THEO, TISSOT, MANET, MAJO

manet-l-acteur-tragiqueA première vue, les années 1844-1847 n’ont pas marqué d’un éclat particulier notre vie théâtrale. Nul choc, hors des fureurs d’antan. Lors de la deuxième reprise d’Hernani, en mars 1845, le calme règne : «C’est maintenant une pièce classique», écrit Théophile Gautier, privé du chahut de ses vingt ans. 1843, au contraire, fait date : après l’échec tout relatif des Burgraves, Hugo renonce à écrire de nouveaux drames, et se contente d’encaisser le bénéfice des anciens ou de pousser quelques ingénues. Quant au succès tout relatif, lui aussi, de la médiocre Lucrèce de Ponsard, cette année-là, il continue à accréditer l’idée d’une agonie du romantisme en cette fin de la monarchie de Juillet, qui voit le jeune Baudelaire appeler à un sursaut. Mais «l’avènement du neuf», écrit-il en 1845, ne se fera pas au prix d’un iconoclasme aveugle ! Gautier, dont Baudelaire dévore le moindre article alors, développe une conception semblable de la modernité, une modernité inclusive, et non exclusive du romantisme, une modernité annonciatrice du Manet de L’Acteur tragique (ci-dessus). J’en veux pour preuve ses chroniques théâtrales, luxueusement et doctement éditées par les éditions Champion, dans le cadre des Œuvres complètes de l’écrivain. Les deux derniers volumes parus sont le meilleur démenti qui se puisse apporter au supposé «crépuscule du romantisme» et à la légendaire monotonie dont le règne désormais contesté de Louis-Philippe aurait été le moment. Ils vérifient, au contraire, la richesse oubliée de ces années de mutation. Coup d’œil et audace de pensée, Gautier reste le témoin unique de ce que la scène parisienne offrait de plus stimulant. Du feu roulant des salles de spectacle, qui vont de l’actuelle Comédie-Française aux Funambules, il tire un feu d’artifice. Que Jules Janin paraît terne et sournois en comparaison ! Tandis que le prince flétri du boulevard enregistre ses mauvaises aigreurs, Gautier brosse vivement la chose, autant qu’il la dissèque. Bonnes et exécrables pièces revivent sous sa verve, et la magie scénique, si rebelle à la plume, se répand à travers ces milliers de pages. La fougue de Théo ne mollit pas. C’est qu’il ne consent, ni ne concède, quoi qu’on en ait dit, malgré les facilités plus ou moins digestes de la production courante, vaudevilles, mélodrames, comédies trop bordées ou pire.

book-08532836Son profond dégoût des tragédies contemporaines, caricatures bavardes et bâtardes de ce qu’elles prétendent continuer, aurait pu l’écarter du mouvement de faveur qui pousse le clan romantique à brandir le théâtre grec contre les faux émules de Corneille. Censé lui-même traduire L’Orestie d’Eschyle, et capable de la sentir brûler sous la glace des Burgraves, Gautier est fasciné par ces tentatives de restitution qui annoncent l’archéologisme du XXe siècle. L’Antigone de Meurice et Vacquerie, adaptée de Sophocle avec un soin filial, enchante autant le vieil Ingres que l’ancien Jeune-France. Idéalement, comme le dira Roland Barthes, il faut jouer les Grecs comme ils l’eussent fait eux-mêmes. Gautier en est convaincu qui soutient un Hippolyte Lucas, scrupuleux serviteur d’Aristophane et d’Euripide. Distinguer la «traduction» de la «réécriture» affadie, ce fut bien l’un des enjeux des années 1844-1847 et de la nouvelle flambée shakespearienne, la plus forte depuis les années 1820 et le pamphlet de Stendhal que l’on sait. La réapparition des acteurs anglais, de même, excite fortement la nostalgie du premier romantisme dont Baudelaire, plus que tous, forge le mythe. Pour Gautier, pareilles occasions de ferrailler avec les éteignoirs professionnels sont pain béni. Shakespeare n’a pas fini de symboliser ces «beautés choquantes» dont les Français ont horreur et dont Le Roi Lear et Hamlet abondent. Meurice, encore lui, et Alexandre Dumas donnent au second drame, en septembre 1846, une allure rêveuse et sanglante qui venge la pièce danoise des adaptations frileuses, tristement infidèles, que la France avait produites depuis la fin du XVIIIe siècle. Dumas, collectionneur de Delacroix, et Rouvière, principal interprète de la pièce et élève du peintre, s’étaient donc gardés de franciser le prince noir et son espèce de folie mortifère. Gautier y souscrit et rappelle qu’il a toujours préféré les traductions de Letourneur aux inutiles périphrases de Ducis. Passant des Nuées d’Aristophane au Roi Lear avec une aisance diabolique, incarnation née du drame moderne dont Manet fixera le souvenir à sa mort (ci-dessus), Rouvière imprime à tout le meilleur du romantisme 1830, un «sentiment pittoresque» qui fait tableau et donne la vie.

book-08532987L’acteur imprévisible appartenait à la famille des génies capables de transcender le plus atroce navet, à l’instar d’un Frédérick Lemaître ou d’une Rachel. Les chroniques théâtrales de 1844-1847 résonnent de la gloire de ces dieux de la rampe, ils en photographient surtout le jeu en termes précis. Sans le superbe feuilleton que Gautier consacre aux Chiffonniers de Paris, pièce abracadabrante et socialisante du singulier Félix Pyat, serions-nous capables de rapprocher le «sublime» Frédérick de certains poèmes urbains des Fleurs du Mal et des parias de Manet? D’un volume à l’autre, Rachel ne quitte jamais non plus l’attention du critique. Il avait pris sous son aile, dès décembre 1840, la protégée de Delphine de Girardin. La jeune Juive n’avait pas vingt ans (1). Une carrière fulgurante commençait. Cinq ans plus tard, bien que de santé très fragile, elle domine le Théâtre-Français et mène la vie dure à ses directeurs par ses prétentions financières, ses caprices et ses absences. Gautier ne pouvait nier «son implacable férocité tragique». Mais il avait compris que le succès de la nouvelle diva, seule apte à électriser Racine, Corneille et leurs épigones oubliés, réduirait la place des modernes sur les planches les plus prestigieuses de la capitale. Aussi l’enjoint-il à servir Hugo, Vigny, Dumas, ou l’aider à inscrire enfin Balzac et Musset au répertoire, d’autant que l’alexandrin convient mal au souffle court de Rachel et devient prose dans sa bouche aux contractions expressives. La sauvagerie d’autodidacte et l’altérité ethnique dont elle portait fièrement les signes, du reste, étaient loin de déplaire à Gautier. Les années 1844-1847 ne sont pas seulement celles où le poète voyageur se sera rendu en Algérie et intéressé aux portraits de «peaux rouges» de Catlin, proches du primitivisme d’un Fenimore Cooper, elles le confrontent à d’autres manifestations d’une énergie qu’on disait «populaire» par nostalgie des «sources vitales de l’inspiration», danseuses espagnoles, spectacles équestres, cirque ou pantomime. Dans son mémorable Portrait de l’artiste en saltimbanque, publié en 1970 par les soins de Gaëtan Picon et Skira, Jean Starobinski fut le premier à réévaluer les textes de Gautier, et notamment son fameux Shakespeare aux Funambules de 1842, après le Prévert des Enfants du Paradis. La mort de Deburau, génial Pierrot, aurait pu porter un coup fatal au genre, elle en accélère, au contraire, la renaissance avec l’aide des jeunes écrivains. Champfleury, l’ami de Baudelaire et Courbet, est l’un des plus actifs à pratiquer l’écriture du silence. L’auteur de Chien-Caillou et de Pierrot pendu peut compter, en 1847-1848, sur l’appui de Gautier, plus ouvert au «réalisme» qu’on ne le croit, et plus soucieux d’ouverture au présent. Gavarni, moderne absolu et autre invité du feuilleton théâtral, en scelle aussi le sens profond. Stéphane Guégan

(1) Une des tendances de l’historiographie actuelle, en matière de littérature ou de peinture, consiste à accuser le XIXe siècle d’antisémitisme à tout propos. Tendance aussi fâcheuse que peu soucieuse de nuance et de contextualisation. Pour avoir laissé entendre, en 1844, que le silence de son cher Rossini serait dû à «l’invasion des tribus israélites», Meyerbeer et Fromental Halévy en tête, Gautier n’échappe plus aux procès rétroactifs. On oublie, ce faisant, qu’il a constamment soutenu ces musiciens dans la mesure de leur talent, qu’il noua des liens très forts avec l’éditeur Michel Lévy et que la judéité de Rachel et de sa famille lui semblait, sur scène, le contraire d’un obstacle : «La tragédie grecque a été admirablement jouée par la famille juive», écrit-il au sujet de Phèdre en novembre 1846. En outre, il ne lui avait pas échappé que La Juive d’Halévy, paradoxe apparent, n’était pas étrangère à la vision voltairienne des fils de Juda enfermés dans leur foi. La Juive de Constantine, son propre drame algérien en 1846, montre que Gautier ne vise que l’intolérance communautaire quand il y a lieu de la mettre à nu.

*Théophile Gautier, Œuvres complètes. Section VI. Critique théâtrale. Tome V septembre 1844-1845, textes établis, présentés et annotés par Patrick Berthier avec la collaboration de Claudine Lacoste-Veysseyre, Honoré Champion, 140 €

*Théophile Gautier, Œuvres complètes. Section VI. Critique théâtrale. Tome VI. 1846-juin 1847, textes établis, présentés et annotés par Patrick Berthier avec la collaboration de François Brunet, Honoré Champion, 180 €.

a43317ee-65df-11e0-8182-85c0d127e78aVie parisienne (suite) // «Il connaît parfaitement les modes ; c’est lui qui les fait; – et ses personnages ont toujours la toilette qui convient.» En ce printemps 1845, au détour d’une de ses recensions théâtrales, Gautier désigne en Gavarni le crayon du jour, le moderne exclusif, celui qui traque le saillant sous ce quotidien, invisible parce que banal, que nous ne voyons pas ou plus. Gavarni expose nos yeux au bel aujourd’hui, pensent inséparablement Gautier et Baudelaire ; il ouvre aussi la voie à Manet, Degas, Tissot, trois des acteurs essentiels de la modernité des années 1860, trois peintres dont la recherche actuelle tend à préciser les liens avec les sphères de la mode et de la mondanité, autant de poupées emboîtables sous le Second Empire. L’excellent séminaire que Philippe Thiébaut anime à l’INHA autour de ces questions m’a récemment permis de revenir à James Tissot (1836-1902). Je le remercie également d’avoir rendu possible la consultation de cette revue essentielle que fut La Vie parisienne, dont même la bibliothèque nationale ne possède pas une série complète. En attendant l’occasion d’en dire plus, je voudrais faire un petit ajout et deux sérieux correctifs à ce que j’ai déjà pu écrire de Tissot dans le catalogue de L’Impressionniste et la mode (Paris, New York, Chicago, 2013) et ma petite synthèse de 2012 (Skira). Si le scrupule vestimentaire fascine dès les reconstitutions historiques qui firent connaître le peintre nantais vers 1860, petits tableaux bichonnés où passent le souvenir d’Holbein et l’ingrisme de sa formation, l’attrait de la mode, et son usage comme métaphore du Moderne, s’imposent à partir de 1864 et du Portrait de Mlle L.L. (Orsay). Depuis quatre ans, Tissot fréquente Degas, Whistler et s’intéresse à la peinture de Millais, autant d’artistes avec lesquels il partage un japonisme attesté et une certaine dilection pour Carpaccio et Bellini. Vie et noblesse, c’est ce que Degas et lui apprécient chez les maîtres d’un Quattrocento tourné vers la vie réelle.

James_Tissot_-_Portrait_of_the_Marquis_and_Marchioness_of_Miramon_and_their_children_-_Google_Art_ProjectLors du Salon de 1866, qui vaut une médaille à Tissot, Gautier enregistre la double direction qu’a prise sa peinture : «M.Tissot imite tantôt Leys, tantôt Alfred Stevens, selon qu’il traite un sujet moyen âge ou un sujet moderne, et cependant il est bien lui-même et parfaitement reconnaissable sous ses deux aspects. […] Une femme à l’église ressemble à une vieille peinture de l’école allemande, et la Confession pourrait être gravée en vignette pour la Vie parisienne.» Homme des doubles postulations, comme le dirait Baudelaire (qui fut proche des frères Stevens), le désormais fashionable Tissot ne déparerait donc pas, au dire de Gautier, la presse de mode. La consultation de La Vie parisienne le confirme. Quelques mois avant le Salon de 1866, Tissot avait fait admirer son superbe Portrait du marquis et de la marquise de Miramon (ci-dessus) sur les murs du Cercle de l’Union artistique, 12 rue de Choiseul, «réunion de gens de monde et d’artistes qui ont toujours vécu en parfait accord», écrivait Gaston Jollivet en 1927 (1). En 2013, je citais l’entrefilet mitigé que Léon Lagrange, plume de la Gazette des Beaux-Arts, avait consacré au tableau d’Orsay. Mais La Vie parisienne lui fit bien meilleur accueil. La toile a certes des défauts aux yeux du scripteur anonyme, il préfère pourtant s’en tenir à ses «rares qualités»: «dans le style d’abord beaucoup d’élégance et de naïveté, et dans la coloration une harmonie grise d’une extrême douceur, sans que personnages ou accessoires manquent de vigueur. (2)» Tissot est des nôtres.

260px-Edouard_Manet_082Le Cercle de l’Union artistique et son exposition de mars 1866 réservent d’autres surprises. En rouvrant La Vie parisienne, nous apprenons que Manet y accrocha ce qui semble bien être le magistral Portrait de jeune homme en majo (Met, New York), vedette du Salon des refusés. Sauf erreur, nous l’ignorions. «On dit que le grand Espagnol de M. Manet est le portrait de son frère, écrit La Vie parisienne. Il est librement posé et brossé. Pourquoi a-t-on refusé ce tableau, il y a deux ans, aux Champs-Elysées? Bon ou mauvais, il témoigne d’une aspiration vers la grande peinture, et c’est quelque chose aujourd’hui. (3)» Il est fort probable que, toujours conscient des attentes propres à chaque espace d’exposition, Manet ait choisi un tableau plein de dandysme hispanique bien fait pour plaire au Cercle de la rue de Choiseul, dont La Vie parisienne condense l’ethos et les goûts. Ce Cercle émancipé, à en juger par ses statuts, tenait le milieu entre le club mondain et la société d’émulation esthétique. Son comité d’administration associait le beau monde aux artistes, le vicomte de Ganay et le marquis du Lau à Fromentin et Gautier. Ce dernier préside la Commission de littérature, où siègent Fromentin, Charles Haas, le prince Alphonse de Polignac et, last but not least, le marquis de Miramon. Parmi les membres de la Commission de peinture et de sculpture, on retrouve Fromentin, Gautier, Haas, Ganay, le marquis de Lau, auxquels se joint le comte Albert de Balleroy, un proche de Manet… Se retissent ainsi des liens de sociabilité et de sensibilité mal connus et qui éclairent d’un jour neuf la commande du Cercle de la rue royale (Orsay), que Tissot peint en 1866-1867 et où devaient se regrouper autour de Miramon quelques-uns des noms précités. On ajoutera qu’Edmond de Polignac, figure éminente du portrait collectif et prince que Proust chérira, appartient aussi au Cercle de l’union artistique puisqu’il partage la vice-présidence de la Commission de musique avec Félicien David, un proche de Gautier… Quant à Haas, qu’on dit trop vite marginalisé par «antisémitisme» dans le tableau de Tissot, il avait été adoubé par La Vie parisienne, laquelle annonça en fanfare sa nomination aux fonctions d’inspecteur des Beaux-Arts en février 1870 (4). C’était, à plusieurs titres, gratifier le collectionneur (d’Holbein, notamment) et l’homme de réseaux actifs, entre art et banque : «Les relations intimes que M. Haas s’est toujours plu à entretenir avec presque tous les artistes modernes, sont d’ailleurs un sûr garant pour eux de trouver en lui la sympathie la plus éclairée. (5)» Très mêlées étaient les élites du Second Empire. SG

(1) Gaston Jollivet, Souvenirs de la vie de plaisir sous le Second Empire, Tallandier, 1927

(2) Anonyme, « Choses et autres », La Vie parisienne, 3 mars 1866, p. 124.

(3) Idem. L’auteur ajoute : « M. Manet embrasse d’un coup d’œil puissant l’ensemble d’un personnage, et c’est le seul peintre aujourd’hui qui ait aussi évidemment cette qualité ; de là vient que, sans être ce qu’on appelle un dessinateur, il attache bien des bras et des jambes à un corps ; de là vient que, sans être un grand peintre, il a des hardiesses d’exécution souvent heureuses. Poussé par son impression à peindre largement et du premier coup, il réussit dans les parties les plus simples, dans les vêtements, par exemple, où sa brosse a du champ ; il brille moins dans la facture des têtes, où pour dessiner et modeler par la simple juxtaposition des tons, il faut… il faut, ne vous déplaise, être M. Velazquez !… »

(4) Jean-Yves Tadié, dans son beau livre sur Proust et Freud (Le Lac inconnu, Gallimard, 2012), Jean-Paul et Raphaël Enthoven, dans leur Dictionnaire amoureux de Proust (Plon, 2013), sont catégoriques: Tissot n’a pas conféré à Charles Haas, modèle du Swann de La Recherche, un rang égal aux autres figures de la gentry parisienne qu’il fait parader, très chics, à l’étage noble de l’hôtel Coislin. Présent et «exclu» à la fois, le Juif Haas ferait tache parmi les Gentils et le peintre n’aurait exprimé que l’antisémitisme, la judéophobie à tout le moins, du milieu qu’il avait à peindre. On rappellera que la toile fit l’objet d’une commande collective, et que rien ne semble laisser penser que Charles Haas ait peiné à rejoindre le club de la rue Royale. Dans la toile d’Orsay, il porte seul les valeurs du vrai dandysme (Proust évoquera ses chapeaux de chez Delion) et anime toute la scène depuis la porte-fenêtre d’où il surgit, comme au théâtre… Le vrai Parisien, c’est lui.

(5) Anonyme, « Choses et autres », La Vie Parisienne, 5 février 1870, p. 113.

TOUR D’HORIZON

Les expositions capables de dire un moment de l’histoire ou du goût ne courent pas les rues. Elles exigent travail, recherche et pensée, autant de soins devenus incompatibles avec l’industrie du divertissement. Francis Haskell et Jean Clair avaient prédit l’arrivée du spectacle muséal et des produits frelatés, affiches ronflantes et réalité décevante. Nous y sommes. Avec le public, désormais, les œuvres souffrent inutilement, dans trop de cas. Restent les exceptions, en voici.

catalogue-d-exposition-d-or-et-d-ivoire-paris-pise-florence-sienne-1250-1320La sculpture, dit-on, ne déplace pas les foules. Elles auraient bien tort de bouder l’exposition de Lens et le pont subtil qu’elle jette entre le Paris des derniers capétiens (directs) et la Toscane des cités fleuries. En l’espace de 70 ans (1250-1320), le parcours fait advenir ce qu’on appelait jadis la proto-Renaissance. Par chance, cette façon de compter le temps, et d’anticiper un avenir préconçu, déplaît aux commissaires, plus attentifs aux effets de tuilage, aux évolutions multiples, à la modernité égale du gothique parisien et du giottisme florentin. L’erreur, ils le savent, serait de faire croire à une transformation obligée du langage des formes, enfin arraché à la nuit de l’occident que serait l’obscur Moyen Âge. D’or et d’ivoire se veut et se fait lumineuse dès son départ, qui coïncide avec les nouveaux chantiers de Notre-Dame de Paris et de la Sainte Chapelle. L’admirable Tête de roi mage de Jean de Chelles se rit des mutilations de 1793, elle a traversé les siècles avec la même puissance que l’œuvre des sculpteurs toscans contemporains, et leur bagage antique plus affirmé. L’Ange de Berlin, chef-d’œuvre de Nicola Pisano, annonce la souveraineté de son clan sur la statuaire siennoise. Les plis qui s’agitent dans le manteau de Gabriel mêlent l’accent de Paris à la leçon des vieux sarcophages. On a compris que le propos est tout sauf d’opposer le Nord au Sud. Au contraire, sculptures, peintures, vitraux et manuscrits enluminés invitent à suivre, en tous sens, l’ancienne Via Francigena, qui menait de Rome à Calais. Les migrations y étaient incessantes et touchaient aux flux bancaires comme à la mode. Il suffit d’ouvrir l’œil pour saisir comment des façons de se vêtir, de se coiffer et de séduire enjambèrent aussi les Alpes vers 1300.

expo_francois_ier_gdFrançois 1er a gagné par sa vie exemplaire le privilège d’être solidement ancré dans nos mémoires et nos références. Il n’était pas encore roi que Castiglione pensait lui dédier le livre du Courtisan. La combinaison accomplie du chevalier et de l’humaniste, c’était lui, plus que tout autre prince d’Europe… L’Arétin, un peu plus tard, lui fit présent du portrait de Titien, perle du Louvre. Le Vénitien avait su injecter la vie et l’ironie gauloise au profil de médaille qu’il avait utilisée pour brosser le roi de France. Sur la question des images d’apparat – les « state portraits », disent les Américains aux oreilles longues – on lira l’excellent essai d’Henri Zerner dans le catalogue de la passionnante exposition de la Bibliothèque nationale qui vient de se refermer. Il y réévalue le chef-d’œuvre de Clouet (ci-dessus), ornement des livres d’histoire, et se sépare nettement de ceux qui n’y voient qu’archaïsme français, au regard du portrait de Titien. Zerner retourne leur argument et rappelle que François Ier, tout amateur d’art italien qu’il fût, n’adhérait pas à notre culte du neuf. En outre, devenu roi faute d’héritier mâle dans la descendance de Louis XII, il lui fallait user de l’image pour asseoir un trône de circonstances. Or, en matière de portrait royal, un précédent existait, au prestige immense alors. C’est le Charles VII de Fouquet, auteur aussi d’un portrait perdu du pape Eugène, que Vasari n’omet pas de citer… Clouet n’avait plus qu’à se rattacher au modèle du vainqueur des Anglais pour faire sens. Chantant ses vertus guerrières (Marignan !) et sa piété chrétienne, tout une « stratégie de communication », au dire des commissaires, eut à cœur de légitimer ce grand Français de François. Leur exposition, il est vrai, ne le démentait pas.

catalogue-d-exposition-de-giotto-a-caravage-les-passions-de-roberto-longhi-au-musee-jacquemart-andre-paris-Roberto Longhi est mort sans avoir pu organiser une exposition sur son bilan d’historien de l’art, il l’eût fait avec précision et flamme, comme tout ce qu’il touchait. Ses états de service, tels que le musée Jacquemart-André les évoque de façon stimulante, font plus que rêver. Si le regard est une aventure infinie, il fut le plus grand explorateur du premier XXe siècle, à l’image d’un Sterling et de quelques autres. Ces fous de peinture n’aimaient rien tant que remuer les réserves, fouiller les sacristies, scruter la moindre collection à la recherche de la rareté qui leur permettrait de mettre un nom ou une date sur un tableau sans collier. Longhi, pour sa part, ne dissociait pas le travail d’attribution du travail d’analyse. Et, suprême don, il écrivait comme un dieu. On ne saurait trop en recommander la lecture aux historiens de l’art qui nous accablent de leur jargon souvent mal dominé, double crime. La géographie de ses trouvailles et de ses marottes devrait aussi les faire réfléchir. Nullement coupé de l’art de son temps, familier des futuristes et de la peinture métaphysique, très actif sous Mussolini (ce qui lui vaudra de pouvoir voyager en Espagne sous Franco), il s’est rendu vite célèbre par ses travaux sur les primitifs (son Piero della Francesca est un must), les oubliés de la Renaissance (Cosmè Tura) et le XVIIe siècle le moins bolonais possible. Il aurait donné tout Guido Reni pour un morceau de Caravage ! A ce dernier est consacrée sa thèse de 1911. Il avait à peine 20 ans. Caravage devait l’accompagner jusqu’au bout de la nuit.

UnknownLes occasions de voir ou revoir Matisse ne sont pas rares, mais il est rare qu’elles surprennent. S’y perpétue le plus souvent le blabla habituel sur l’explosion fauve, la religion de la surface, la décantation souveraine du signe ou la sensualité chaste des odalisques… On tremble à l’idée que l’indispensable rétrospective à venir ne s’échafaude sur de telles prémisses. Mais on se rassure en visitant, à Martigny, l’exposition que Cécile Debray consacre à cet artiste qu’elle connaît très bien et s’efforce de questionner autrement. De quel poids, par exemple, pesèrent l’héritage de Gustave Moreau (l’un de ses maîtres), le dialogue occulté avec le cubisme de Picasso et surtout de Juan Gris, et les deux guerres qu’il eut à vivre en observateur inquiet (son âge le protégea des uniformes en 1914 et 1939) ? Comme le dit le titre, Matisse est à comprendre « en son temps », dans son rapport au temps, le défi des autres comme la menace du même. Admirablement, en 1919, il confiait à un journaliste vouloir « chercher quelque chose de nouveau », pour échapper au « nouveau » fossilisé d’avant-guerre et d’avant-garde. En cela, il convient de le rapprocher, comme le fait Cécile Debray à plusieurs reprises, de Picasso et Derain, contemporains capitaux, et pareillement indifférents à toute téléologie moderniste. Au sortir de la guerre, ces trois-là abandonnent à la valetaille de l’époque le pauvre privilège de marcher droit et de traverser le siècle dans les clous. Toujours, en 1919, Matisse parle d’hygiène à propos de ce que nous nommons, avec condescendance, sa « période niçoise » (bête noire de Cocteau et des surréalistes) : « Si j’avais continué dans l’autre voie, que je connaissais si bien, j’aurais pu finir en maniériste. […] Du reste, je cherche une nouvelle synthèse. » On croyait Matisse en paix avec lui-même, on le découvre en proie à ses démons de mauvais père de famille (L’Algérienne, Lorette à la tasse de café, La Culotte rouge) et ses désirs de réincarnation. Le Renoir du XXe siècle, qu’il a tant regardé, comme le prouve Augustin de Butler, l’a précédé dans l’affolement des épidermes et des repères. Sous cette lumière, la période de l’Occupation et des années 1946-1947, très présente et prenante à Martigny, offre le spectacle d’un Matisse revenu du pays des morts, et inventant, me souffle Cécile Debray, le « Modern style » des années 1950. Très fort.

9781849762564_1Restons en Suisse, puisque Marlene Dumas semble condamnée à ne jamais devoir faire l’affiche en France. Trente ans après ses premiers éclats, et le renouveau figuratif dont elle fut une actrice remarquée, elle suspend une manière de journal intime aux murs de la Fondation Beyeler. A quelques salles de là, Gauguin poursuit sa route. Dumas, qui jeune s’imaginait descendre du père des Trois mousquetaires, a trouvé à Bâle la compagnie qu’elle mérite. N’est-elle pas une artiste des frontières ? Frontière des médiums (la photographie conditionne maints tableaux), frontière des sexes (peu de femmes peintres fixent aussi bien l’Eros moderne), frontière des âges (il serait facile de montrer en quoi la prégnance des souvenirs débouche sur une forme d’autofiction picturale), frontière des cultures (une bande-son, entre punk et new wave, se mêle silencieusement à la fibre de ces images délestées du « fardeau » qu’elles sont supposées porter). Sa jeunesse, dans le Cape Town des années 1960, et la confrontation avec l’apartheid, a laissé quelques cicatrices. Et pourtant sa peinture, si réceptive à la question raciale et sociale, ne sacrifie jamais sa force expansive aux clins d’œil assommants du moralisme humanitaire, elle ne pèse pas. Dumas, du reste, sait donner de l’air à ses sujets les plus mordants ou les plus morbides, et de l’humour aux instantanées de son libertinage pornographique (Miss Pompadour, 1990). Rose et noire, en alternance ou tout ensemble, cette plongée autobiographique fait penser tantôt à Manet (Adrian Searle l’a bien senti derrière Stern, 2004), tantôt à Picasso, l’autre grand Français de son panthéon avec Géricault. Peinture référencée, et non référentielle, peinture centrée, et non nombriliste, toute la différence est là.

Unknown-1Cela se vérifie au musée d’art moderne de la ville de Paris, où Markus Lüpertz a pris ses quartiers avec l’autorité qu’on lui connaît. Une autorité que nul ne contestera à celui qui appartient au club fermé des quatre ou cinq plus grands peintres vivants (la mort précoce d’Immendorff l’a érigé, de fait, en maître de la mal nommée « bad painting » des années 1960-1980). Autorité qui ne se traduit pas seulement par l’aisance que déploient ses grands formats et sa façon de convoquer les grands ainés, de Mycènes à Polyclète, de Poussin et David à Ingres, Courbet et Manet, de Velázquez et Goya à Lovis Corinth (dont le prix éponyme le récompensa en 1990). On peut être un doctus pictor et entasser les rapines au lieu d’interroger le réel à nouveaux frais. Tel n’est pas le cas de Lüpertz, qui n’a jamais fermé les yeux sur la réalité du monde, et d’abord la réalité allemande, d’une après-guerre qui n’en finit pas d’étirer ses fureurs et ses ombres jusqu’à nous. Il y avait pourtant danger à se colleter à l’héritage du nazisme. Et, comme le jeune Kiefer, ou Richter plus récemment, Lüpertz s’est vu taxer de nostalgie alors que son art ne charrie la mémoire du IIIe Reich qu’en dévoilant ses subterfuges, ses mensonges et sa mythologie régressive. Ce faisant, il fait aussi la part du grand rêve d’énergie, et de renouveau arcadien, qui servit de paravent à la basse politique d’Hitler. Ignorer l’un, pour mieux démonétiser l’autre, eût affaibli l’acuité de son regard et la poésie souvent sombre de cet art dantesque, habité de bout en bout par les mannes d’Eschyle, et entraîné par un sens dionysiaque, et donc religieux, du baroquisme contemporain. Un demi-siècle de peinture et de sculpture s’est donc engouffré dans ce qui reste l’un des plus beaux espaces d’exposition de la capitale. L’expérience est à vivre. C’est l’une des plus fortes du moment. Stéphane Guégan

*D’or et d’ivoire. Paris, Pise, Florence, Sienne 1250-1320, Louvre-Lens, jusqu’au 28 septembre. Catalogue (Snoeck, 39€) sous la direction de Marie-Lys Marguerite et Xavier Dectot.

*François Ier. Pouvoir et image, catalogue sous la direction de Bruno Petey-Girard et de Magali Vène, BNF, 39 €

*De Giotto à Caravage, Musée Jacquemart-André, jusqu’au 20 juillet. Catalogue sous la direction de Mina Gegori, Maria Cristina Bandera et Nicolas Sainte Fare Garnot, Cultures Espaces / Fonds Mercator, 39 €.

*Matisse en son temps, Fondation Pierre Gianadda, Martigny, jusqu’au 22 novembre, catalogue sous la direction de Cécile Debray, 42,50 €.

*Marlene Dumas. The Image as Burden, Fondation Beyeler, Bâle, jusqu’au 15 septembre. Catalogue, 48 €

*Markus Lüpertz. Une rétrospective, musée d’art moderne de la ville de Paris. Surprenant catalogue (Paris-Musées, 49,90€), un véritable objet éditorial,  avec des contributions d’Eric Darragon, Pierre Wat et un entretien superbe entre Peter Doig et Lüpertz himself.

VIRGILE DANS LE TEXTE

product_9782070116843_180x0Comment croire au divorce qu’on dit consommé entre nous et les grands Anciens? La langue des poètes latins est-elle si morte que ça? L’étudier si vain? Ces questions d’actualité, Virgile les tranche en sa faveur. Il n’est que d’ouvrir son œuvre «impérissable», disaient gravement nos professeurs, dont nous avions tort de pouffer. L’avenir le prouverait. L’avenir, c’est ce volume de La Pléiade, 1200 pages d’intensité intacte, bilinguisme parfait et cuir vert, comme le printemps éternel du cygne de Mantoue.

Tout y est, Les Bucoliques, Les Géorgiques et L’Énéide, dont on ne remerciera jamais assez Auguste d’en avoir interdit la destruction contre l’avis de l’auteur, saisi de mauvais scrupules à son dernier souffle… Cette édition n’aurait pas été complète sans les textes controversés, mais délectables, qu’on lui attribue hypothétiquement. On ne prête qu’aux riches, c’est si vrai concernant Virgile! Les Bucoliques, dont Gide et Mallarmé rêvèrent d’égaler les églogues amoureuses, prennent d’emblée possession de leur lecteur: «Tityre, toi, […] tu médites un poème des bois.» La simplicité agreste, presque terrienne, du poète dénonce par avance le mièvre de certains de ses imitateurs. Théocrite avait trouvé un héritier direct, l’antique Grèce son extension naturelle, Rome était dans son rôle. L’Italie des récoltes généreuses, le pays des faunes et des ombres courtes, Les Géorgiques en disent la beauté brûlante. C’est l’âge d’or tel que seules les époques troublées parviennent à l’imaginer et à l’imposer aux imaginations, en estompant les souffrances qui s’y rencontrent du «voile» dont parle Sainte-Beuve. Baudelaire, qui avait récolté quelques prix de latin au collège, a bien lu le deuxième livre des Géorgiques et le fait miroiter dans son propre Cygne, où la modernité parisienne, fascinante et angoissante, réveille le souvenir des grandes douleurs d’Andromaque. L’Énéide, troisième opus et suprême effort, hante ainsi Les Fleurs du Mal comme elle se lit derrière bien des pages de Racine, Chateaubriand et Proust, ou nombre de toiles de Poussin, Ingres, Masson et Picasso. Le poète césarien s’attaque donc à l’épopée, genre supérieur, au soir d’une existence moins paisible qu’on ne le croit. Le renversement qu’il opère au regard du modèle homérique, placer L’Odyssée avant L’Iliade, lui permet d’introduire dans la peinture de la violence guerrière, et la violence la plus crue, un effet de miroir et un hommage aux dieux qui avaient permis de fermer le cycle infernal des guerres civiles. Comme Les Bucoliques, L’Énéide s’offre dans une nouvelle traduction, que les plus savants liront parallèlement au texte latin… Bien d’autres, avant nous, n’ont pas cru déchoir, être moins modernes, en procédant ainsi. Philippe Huzé, qui signe l’une des introductions du volume, rend hommage à ces passeurs, ces vecteurs d’admiration, ces vérificateurs de l’adage formulé par Jacques Perret: «Un chef-d’œuvre grandit de tous les chefs-d’œuvre qu’il suscite».

Stéphane Guégan

*Virgile, Œuvres complètes, édition bilingue, établie par Jeanne Dion et Philippe Huzé, avec Alain Michel pour Les Géorgiques, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 59€.

album-casanova-de-michel-delon-1030767556_MLCette année, l’album de la Pléiade emprunte son masque vénitien à Hugo Pratt et achève en beauté la canonisation du divin Casanova. Paraissent, en effet, au même moment, les tomes II et III d’Histoire de ma vie, qui couvrent la période des aventures allant de la fameuse évasion des Piombi à l’année 1774. Le mémorialiste ne poussera pas plus loin le récit de son destin nomade et libertin, fidèle à la promesse qu’il a faite à son lecteur de ne pas l’ennuyer avec la comptabilité du vieil âge. Les «folies de la jeunesse», pense-t-il, servent mieux son livre et la littérature. Car Casanova peut désormais être reconnu pleinement pour un maître des lettres françaises. SG

CasanovaDeux siècles ont été nécessaires à cette petite révolution de palais, au sens gustatif du terme. Et Stendhal aujourd’hui retirerait les propos rudes que lui avait inspirés cette autobiographie unique en sa première édition, proprement monstrueuse. Enfant dénaturé d’une double traduction, du français vers l’allemand, puis de l’allemand au français, elle fit malgré tout son petit effet dans le Paris de la Restauration, comme le note Michel Delon en tête de l’album. Sainte-Beuve pressent un écrivain de la race des Sévigné et des Bussy là où le bibliophile Jacob croit deviner un faux de Stendhal… La méprise est belle, elle est digne de la liberté de ton et d’invention qui court à travers le texte et dont on prend enfin la pleine mesure. Faut-il s’évertuer à y démêler le faux du vrai quand Casanova lui-même se vantait d’avoir mis en scène sa vie avant de la mettre en mots? Delon a construit son nouveau Casanova sur l’ubiquité première de sa personne et de son personnage, réunis à travers le regard unifié du texte qui nous y donne accès. Le peu d’images fiables de l’écrivain semble confirmer son art du dédoublement et son goût de la diversité. L’album se referme sur les incarnations cinématographiques d’un séducteur dont le grand écran s’est vite emparé. Dernier avatar d’une longue série, le film d’Albert Serra, Histoire de ma mort, a retrouvé autrement la truculence de Fellini et nous rappelle que Casanova a aimé les belles comme les laides, les jeunes comme les vieilles, par amour de ce qui ne s’explique pas. SG

– Casanova, Histoire de ma vie, tomes 2 et 3, édition établie sous la direction de Gérard Lahouati et Marie-Françoise Luna, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 57,50€.

Eschyle_couv_BD_Resized_7nxx8af1-1Il y a de bonnes manières de rajeunir les classiques, et il y en a de fort mauvaises. La mise en scène de théâtre et d’opéra nous le démontre tous les jours. À rebours des lectures qui abusent de l’appropriation et de l’anachronisme, et vident le répertoire de sa substance pour complaire à nos «attentes éclairées», l’Eschyle de Florence Dupont remonte le temps et nous confronte aux pratiques et aux besoins d’une société très différente de la nôtre. L’illusion d’un héritage continu, pérenne et sévère, et celle d’un code tragique, qui privilégie le texte épuré sur la performance vivante, viennent d’Aristote, elles volent toutes deux ici en éclats. Ce petit bijou d’érudition, d’intelligence et d’humour, est le premier titre d’une collection prometteuse. Avant d’éclairer le sens des sept tragédies qui forment le «corpus» d’Eschyle, Florence Dupont s’attelle à déconstruire l’idée qui a longtemps prévalu de leur auteur et de leur fonction. Car le supposé père du drame moderne, le prétendu Shakespeare grec, eût été très étonné de s’entendre nommer ainsi, lui dont «l’écriture» ne formait pas l’état. «C’est au mieux une responsabilité civique», précise Florence Dupont. Ce que nous appelons les «œuvres» d’Eschyle n’en font pas un écrivain au sens actuel du mot, d’autant plus que ce catalogue, qui compta plus de cent pièces, s’est vu progressivement châtré de sa musique et de ses effets scéniques les plus détonants. Devenu l’un des pères de la nation athénienne, un siècle après sa mort, le grand homme va petit à petit servir de caution à une esthétique qu’il n’aurait pas cautionnée. Ses «écritures éphémères» étaient ainsi condamnées à se figer et se décolorer. Qu’il traite de la guerre contre les Perses, du destin d’Œdipe ou d’Oreste, la préoccupation principale d’Eschyle, vis-à-vis d’un public avide de passions fortes et de situations pathétiques, était de faire chanter, danser, agir le chœur autour duquel l’action s’enveloppait. Florence Dupont y insiste, au Ve siècle av J.-C., le texte ne précède pas la mise en scène, il n’est pas destiné à être lu, mais à être joué, et sa diffusion est soumise au greffier de la cité. Si l’oralité vouait certaines pièces à disparaître, la perte de leur esprit initial fut plus grave encore. Au fil des siècles, Eschyle rétrécit et se métamorphose. Mal aimé de l’âge dit classique, en raison des obscurités d’un texte désormais orphelin de la scène athénienne, il ne connaît de revalorisation qu’après 1750. De Diderot à Barthes, en passant par Hugo, Gautier, Leconte de Lisle et Claudel, Eschyle devint alors un classique du primitivisme barbare! SG

*Florence Dupont, Eschyle, Ides et Calendes, coll. Le Théâtre de, 10€.