PROUST, L’AUTRE CÔTÉ

Proust du côté juif est un de ces livres, rares, marquants, qui renouvèlent leur objet, a priori connu, et dissipe bien des malentendus. Nous savions que Jeanne Weil, la mère de l’écrivain, était juive et qu’elle s’était mariée hors de sa communauté, sans rompre avec elle. Nous savions aussi que Proust lui-même, catholique par son père, baptisé, futur défenseur des cathédrales, a été un ardent dreyfusard et ne renia jamais sa judéité. Nous savions enfin que la Recherche en témoignait d’une manière que d’aucuns, hâtifs lecteurs ou polémistes mal intentionnés, jugent aujourd’hui contestable. Pire, condamnable. Mais nous ne mesurions pas à sa juste échelle, loin s’en faut, le sentiment d’appartenance de Proust et son intérêt, au lendemain de la guerre de 1914, pour la cause sioniste. Fruit d’une enquête à multiples rebondissements, Antoine Compagnon jette d’imprévisibles lumières sur un sujet redevenu sensible. On ne retiendra ici qu’un des points les plus forts du livre, celui où s’élucide, à la faveur d’échanges électroniques que le confinement a favorisés, le mystère d’une citation qu’André Spire fut le premier à reproduire en 1923, fragment d’une lettre de Proust dont la date et le destinataire restaient à trouver. C’est chose faite, et c’est donc à Daniel Halévy que son ancien condisciple du lycée Condorcet expédia, le 10 mai 1908, le texte suivant, symptomatique de sa fidélité familiale et rituelle : « Il n’y a plus personne, pas même moi, puisque je ne puis me lever, qui aille visiter, le long de la rue du Repos, le petit cimetière juif où mon grand-père, suivant le rite qu’il n’avait jamais compris, allait tous les ans poser un caillou sur la tombe de ses parents. » SG / Antoine Compagnon, Proust du côté juif, Bibliothèque illustrée des histoires, Gallimard, 32€.

Stéphane Guégan : A quand remonte l’intérêt que vous portez à ces intellectuels et écrivains juifs qui s’enflammèrent pour Proust dans l’entre-deux-guerres, peu après sa mort, et affirmèrent fièrement son génie autant que sa judéité ?

Antoine Compagnon : Cela remonte à une invitation de l’université de Tel-Aviv et au colloque qu’elle a organisé en 2007, Israël avant Israël. Je m’étais alors penché sur quelques figures du sionisme français des années 1920, très favorables à Proust et aucunement hostiles à l’image que donne des juifs A la recherche du temps perdu. Ma communication portait aussi sur les allusions au sionisme dans le roman proustien même. Cela dit, je m’étais précédemment intéressé à l’une des expressions de l’antisémitisme qui s’amplifia au temps de l’affaire Dreyfus, celle du « profil assyrien » comme marqueur des israélites français. Par ailleurs, mon livre sur Ferdinand Brunetière, qui fut antidreyfusard sans être antisémite, m’avait éclairé sur les énormes anachronismes que nous commettons en appliquant à l’affaire Dreyfus nos perspectives d’aujourd’hui. N’oublions pas, et j’y insiste dans Proust du côté juif, que certains des intellectuels juifs les plus proustophiles d’alors sont des lecteurs admiratifs de Péguy, Barrès, voire Maurras, et qu’ils n’éprouvent aucune gêne à parler de race, et de race juive notamment. Il en est même, plus rares, qui revendiquent un déterminisme ethnique et en font un critère d’évaluation de la littérature juive.

SG : Tous ces travaux, et votre dernier livre même, ne sont pas donc liés à l’émergence, voire à la radicalisation, d’analyses qui tendent à imposer l’idée d’un Proust antisémite par négation de son être, ou par précaution ?

Antoine Compagnon : Il est vrai que cette tendance s’est accusée ces vingt dernières années et qu’elle ne brille guère par sa subtilité d’analyse, qu’il s’agisse du contexte historique propre à Proust, ou des voix narratives qui se croisent dans La Recherche. Le Narrateur n’y est pas un simple alter ego de Proust et lui-même, juif par sa mère, n’a pas fait de tous les juifs de son roman des figures aussi exemplaires que Swann. Mon dernier livre résulte surtout d’une enquête que personne n’avait conduite aussi loin sur la famille maternelle de Proust. Au départ, il y a cette citation qui m’a longtemps intrigué et que tous les biographes de l’écrivain mentionnent sans avoir jamais dissipé ses zones d’ombre. C’est Proust qui parle, mais on ne savait à qui et quand. Voici ce qu’il écrit à ce destinataire inconnu : « Il n’y a plus personne, pas même moi, puisque je ne puis me lever, qui aille visiter, le long de la rue du Repos, le petit cimetière juif où mon grand-père, suivant le rite qu’il n’avait jamais compris, allait tous les ans poser un caillou sur la tombe de ses parents. » Le texte, pensait-on, datait des dernières années de la vie de Proust, au temps où la maladie le cloue souvent au lit et lui interdit d’accomplir ce qui semble bien être un devoir de mémoire, un rite devenu presque obscur, mais auquel il s’attache fermement.

SG : On reviendra plus loin à ce texte sans collier et à sa signification. Mais il importe au préalable de dire un mot de l’arrière-plan familial des Proust, dont vous renouvelez la connaissance de façon décisive. Jeanne Weil, la mère de Proust, aura lié son fils au destin de ces familles juives qui, souvent issues du monde germanique, font souche dans la France post-révolutionnaire, y prospèrent à travers le commerce et la banque, écrivent aussi, et, fait marquant, obtiennent sous le Ier Empire la pleine liberté de culte.

Antoine Compagnon : Alsacien de naissance, l’arrière-grand-père de Proust, Baruch Weil (1780-1828) a passé une partie de son enfance en Allemagne, dont il ramena une grande maîtrise de la porcelaine. L’affaire familiale se déplace en France sous le Directoire et culmine sous l’Empire et la Restauration. Baruch est fait chevalier de la Légion d’honneur à l’occasion du sacre de Charles X. Ce notable de la Restauration n’en est pas moins très impliqué dans la vie de ses coreligionnaires, puisqu’il est le circonciseur attitré de la communauté ashkénaze parisienne et qu’il opéra tous ses fils, premier et second lits… Son fils aîné, Godechaux (1806-1878) mérite une attention particulière. Très lié au Consistoire, très opposé à l’idée d’une réforme radicale des coutumes religieuses, il fut aussi le premier écrivain du clan.

SG :  Baruch, en effet, agit en véritable chef de dynastie, puisque, deux fois mariés, il fut le père de treize enfants, y compris ceux qui moururent en bas âge. Le père de Jeanne Weil, Nathé Weil, compte parmi les enfants du second lit.

Antoine Compagnon : Aux archives de Paris, qui n’avaient pas été sollicitées par les proustiens, j’ai pu constater que Baruch signa un grand nombre d’actes concernant les cousins et cousines de Jeanne, Marcel n’a pas pu ignorer cet arrière-plan familial, où l’on croisait toutes sortes d’individus, de destins et de rangs sociaux divers, entre Paris et Alger, du monde des affaires à un Prix de Rome de musique. L’ensemble est assez fascinant, et il est symptomatique des processus d’assimilation variés dans le respect des rites d’origine.

[…]

Lire la suite de cet entretien dans La Revue des deux Mondes, mai-juin 2022, qui propose un riche dossier sur Proust et les juifs (Nathalie Mauriac Dyer, Mathilde Brézet, Sébastien Lapaque, Serge Zagdanski, Nicolas Ragonneau, Lucien d’Azay, Eryck de Rubercy, Stéphane Barsacq).

Verbatim / Sylvain Tesson au sujet de la guerre russo-ukrainienne : « L’émotion a saisi l’Europe occidentale. C’est une bonne nouvelle. Car, après le massacre des Arméniens chrétiens par les forces turco-azéries pendant quarante-quatre jours, en 2020, dans l’indifférence de l’Union européenne, on pouvait croire les cœurs fermés ! »

PROUST ENCORE

La refonte des écrits critiques de Proust, qui empruntèrent tous les modes et tous les genres, était attendue, elle n’a pas déçu. Et le Contre Sainte-Beuve, charge inaboutie mais prélude involontaire à La Recherche, n’en constitue peut-être pas la part la plus délectable. Un constat, d’abord : l’admirable persistance d’un goût qui, affirmé à 15/16 ans, ne variera plus. Son panthéon brillera toujours de quelques élus, ils sont les nôtres : Baudelaire et Mallarmé plutôt qu’Henri de Régnier, Balzac, Stendhal et Flaubert plutôt que Zola, Manet plutôt que Monet et même Degas. Encore lycéen, Marcel voue déjà aux gémonies la critique des tièdes, épingle Brunetière et Faguet, sourds au Fracasse de Théophile Gautier et à la littérature voyante, vivante, de façon générale. On devine une tendance qui ne demandera qu’à s’approfondir, du côté de la sensation comme saisie du réel, au mépris des apôtres de l’intellect et de l’œuvre pure. Comme la plupart de nos grands écrivains, Proust fut un grand journaliste, un tribun. Il a, du reste, voulu le volume des Pastiches et mélanges (NRF, 1919), dont La Mort des cathédrales (Le Figaro, 16 août 1904, au lendemain de l’Assomption !) tient du brûlot. A le relire, il est clair que la défense émue, car inquiète, du patrimoine religieux ne procède pas seulement d’une indignation d’esthète. Proust se savait, se sentait aussi catholique que juif, et la beauté de la liturgie était proportionnelle à « la vie » et à l’esprit qui s’y concentraient et rayonnaient. Après les cathédrales, ce seraient les églises qui auraient à souffrir de la « séparation », soit le lieu du culte avant son cœur de principes et de sagesse : le demi-siècle écoulé en fut le théâtre. L’admiration que Proust a toujours témoigné à Alfred de Vigny et à un certain Hugo exige d’être comprise dans le même sens. Et, pareillement, le choix de Manet. Laisser se dissoudre ce qui avait été l’âme de la grande peinture, sa portée métaphysique à travers la figure humaine et son ambition de toucher au grand mystère, lui inspire ici et là des réflexions de premier ordre. A ce titre, le chef-d’œuvre très sous-estimé est sa préface à Propos de peintre de Jacques-Emile Blanche (l’un des précoces et plus pertinents soutiens du Swann). Proust y privilégie ce que son ami, qui en fut l’émule, dit de Manet. Sans toujours comprendre le témoignage de Blanche, sans même le citer textuellement, il en retient la leçon inépuisable, et que tout une partie de l’historiographie du peintre n’a pas assez méditée : « Il [Blanche] montre l’absurdité de certaines formules qui ont fait admirer les grands peintres pour les qualités contraires de celles qu’ils avaient. (Opposez le Manet de Blanche à l’irréel Manet de Zola « fenêtre ouverte sur la nature »). Entre l’auteur et son préfacier, la connivence allait loin, une même méthode les unissait, garante d’une écriture qui mêlait l’analyse, une manière de conversation avec le lecteur et des incursions romanesques. Cette « hésitation » générique, qui donnait le tournis au dernier Barthes, Antoine Compagnon la commente parfaitement au cours de la longue préface, essai parmi les Essais, qu’il a donnée à cette Pléiade, aussi gourmande de textes que d’éclaircissements savants. Oui, le flux proustien plie les catégories à son mépris des normes narratives ou journalistiques. La fiction a tous les droits, même de ressembler aux chiens écrasés de la presse à grand tirage, aux potins mondains qui ont leur beauté, ou aux diatribes religieuses qui ont leur grandeur. SG

*Marcel Proust, Essais, sous la direction d’Antoine Compagnon, avec la collaboration de Christophe Pradeau et Mathieu Vernet, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 69€. // Au point de clore sa préface au Journal de Kafka, désormais lisible sous la forme d’un fort volume de Folio classique (Gallimard, 8,60€) et qu’il a lui-même intégralement traduit de l’allemand, Dominique Tassel cite ce passage du Temps retrouvé : « En réalité, chaque lecteur est, quand il lit, le propre lecteur de soi-même. L’ouvrage de l’écrivain n’est qu’une espèce d’instrument d’optique qu’il offre au lecteur afin de lui permettre de discerner ce que, sans ce livre, il n’eût peut-être pas vu en soi-même. » On sait ce qu’il en est des textes qui ne seraient écrits que pour être connus de soi et de ses rares proches… Le Journal de Kafka, par une inversion de visée, nous aide aussi à nous comprendre. Pour revenir aux parallélismes qui rapprochent le Praguois de Proust (son aîné de 12 ans), l’Album Kafka de la Pléiade s’en révèle riche. Songeons seulement à l’incipit de La Métamorphose, scène de lit inaugural qui fait du réveil le début du cauchemar, songeons surtout à la façon dont la judéité travaille, pensée, remémoration, forme et thèmes, l’œuvre de celui que la tuberculose allait achever de consumer à moins de 41 ans. Pour nous Français, Kafka est un auteur posthume, lu, lui mort. Le livre de Stéphane Pesnel, écrit net, nous le restitue dans le mouvement de sa vie, de ses amours et de ses publications, une vraie résurrection. SG

Parmi les amitiés proustiennes qui se forgèrent au lycée Condorcet, et se renforcèrent des premières tentatives littéraires collectives, celle d’Horace Finaly (1871-1945) n’avait pas le prestige des liens que Marcel noua avec Fernand Gregh, Robert Dreyfus et Daniel Halévy. Or, ce jeune homme, issu de la communauté juive d’Ukraine, va vite retrouver la place qu’il occupa au sein de la galaxie qui nous importe. Une quinzaine de lettres, tardives, mais significatives à maints égards, sont enfin portées à la connaissance des amoureux de Proust. Du Banquet, feuille éphémère, à la Banque de Paris et des Pays-Bas, l’itinéraire de Finaly échappe à la banalité que ce raccourci suggère, celle du sacrifice des choses de l’esprit aux affaires. Du reste, Proust a vécu, sa vie entière, au milieu des soucis d’argent, des titres à garder ou vendre, des hauts et surtout des bas de son portefeuille de rentier. En 1919-20, pariant sur le succès durable des Jeunes filles en fleurs, Marcel en vient à imaginer, avec la complicité de Gaston Gallimard, une édition de luxe de son Prix Goncourt : les exemplaires doivent aller aux amis et aux cercleux, garants d’une certaine discrétion. Sur l’exemplaire de Finaly, d’une encre qui n’écarte pas la répétition et fait d’elle le gage d’une amitié ancienne et indéfectible : « A mon cher ami d’autrefois et de toujours, Monsieur Horace Finaly, avec le souvenir ému des jours d’autrefois. » Cet envoi autographe ouvre le présent volume, remarquablement préfacé et annoté par Thierry Laget, 19 autres lettres suivent, la plupart de Marcel. Certaines demandent au destinataire d’être détruites après lecture. Par chance, Finaly, qui n’a peut-être pas conservé les lettres de leurs vingt ans, s’est détourné du conseil. Du reste, c’est lui le conseiller écouté, voire sollicité pour des affaires qui sortent du cadre des fluctuations financières. Après s’être amouraché d’un serveur du Ritz, Proust demande à Horace de trouver au favori déchu une situation dans l’une de ses succursales, le plus loin de Paris… Ce fut chose faite, avec tact. Finaly n’en manquait pas. Aux parents d’Horace, avec lesquels il correspondit, Proust disait, en 1913, qu’il « possédait une intelligence complète ». Un an plus tard, il lui adressait son Swann avant de lui confier d’autres cygnes. SG / Marcel Proust, Lettres à Horace Finaly, éditions établie, présentée et annotée par Thierry Laget, bel avant-propos de Jacques Letertre, président de la Société des hôtels littéraires, important cahier photographique, 16€.

Une perfection, mais un chef-d’œuvre « sans action » désormais sur le présent de la littérature : c’est ainsi, à peu près, que Gaëtan Picon fixe la situation historique de La Recherche, en 1949, au seuil de son irremplacé Panorama de la nouvelle littérature française. Cette sortie de l’histoire ne relève d’aucune saute d’humeur : Picon, qui l’admire, ne rejette pas Proust en son nom. C’est le mouvement du siècle, des surréalistes à Malraux et Sartre, qui l’en a chassé. Trop symboliste, trop individualiste, trop coupé de la politique et du social, pas assez ouvert au frisson de l’action directe, à l’incertitude de l’instant vécu, à l’acceptation héroïque d’un futur incertain, à la brutalité d’un langage étranger aux salons, le récit proustien serait frappé d’obsolescence, d’illégitimité, selon ses détracteurs, mauvais lecteurs en tous sens… Comme l’a noté Denis Hollier, Proust avait anticipé sa condamnation, qu’il mit dans la bouche de Bloch : « J’avoue que la peinture de ces inutiles m’indiffère assez. » Il serait naïf de croire que ce procès, pour nombrilisme raffiné et inutilité criminelle, a perdu aujourd’hui ses procureurs… En 1949, l’espoir de révolutionner le monde et son écriture, voir de le changer par l’écriture, restait entier. Puis les années passèrent et la ferveur, la faveur de « la littérature engagée » s’estompa. Malraux cesse d’écrire des romans, Sartre et Aragon persistent, à tort le plus souvent, le nouveau roman refuse de « servir », certes, mais préfère la froideur des mots à la chaleur du vivant. Proust serait-il redevenu fréquentable au cours des années 1950 ? C’est ce que pensent Nimier en le disant, Céline en le taisant, le Kerouac d’On the road en le proclamant… Même un Drieu, refusant la purge des années 1930, n’avait jamais cessé d’être secrètement proustien, les inédits de l’après-guerre, après Drôle de voyage, le confirment… Picon lui-même, comme Barthes plus tard, se sent libre d’y revenir, et c’est le très beau Lecture de Proust de 1963, auquel Hollier ajoutera une préface incisive en 1995. La double parution spectaculaire de Jean Santeuil (1952) et de Contre Sainte-Beuve (1954) avait confirmé, sinon révélé, un écrivain de combat, combat en faveur de Stendhal et Baudelaire, combat en faveur du capitaine Dreyfus, combat enfin pour une littérature en prise sur un réel en transformation, et non en proie seulement à l’Eros solitaire de la remémoration privée. Dès 1960, nouvelle édition du Panorama oblige, Picon commence à corriger le tir : « La grandeur d’une œuvre ne se mesure pas à son action dans l’actuel. » Autrement dit, la littérature n’a pas besoin de se plier au sartrisme pour justifier de son existence. Car, cette « action », Proust n’a cessé de l’exercer depuis sa mort, et le Proust de Ramon Fernandez (1943) – que Picon cite en 1963 -, l’enregistra à sa manière. Sa Lecture de Proust, malgré son titre, ne suit pas un grille unique. Au contraire, il y avait urgence à déconditionner l’approche de l’écrivain. Très informé des critères modernistes pour les avoir en partie suivis, Picon exagère le parallèle flaubertien du livre sur rien (la Recherche fourmille d’actions), mais cela lui permet de donner du présent, tel que le récit proustien le suspend ou l’étire, une définition moins utilitariste qu’hédoniste ou angoissée. La vertu première du grand roman n’en reste pas moins pour Picon l’alliance unique entre la littérature comme conscience et la sensation comme accès au monde, corps et âme. SG / Gaëtan Picon, Lecture de Proust, présentation de Denis Hollier, Gallimard, Tel, 11€.

D’elle, il avait hérité la douceur du regard, de long sourcils, l’arrondi de la lèvre inférieure, une lumière. Le physique et la métaphysique, chaque visage en révèle l’unité profonde. A propos de Marcel Proust et de sa mère, Jeanne Weil, on préfère parler ordinairement de fusion, ce que La Recherche, dès ses premières pages, établit dans la ferveur du baiser attendu. Cette filiation ardente, amoureuse pour les freudiens, en devenant un mythe, a caché ce que de très récentes enquêtes ont permis de préciser. L’exposition du Mahj, documentée mais non documentaire au sens sec du terme, orchestre parfaitement l’état de la question. Cela nous ramène au livre d’Antoine Compagnon, conseiller scientifique de Marcel Proust du côté de la mère et co-directeur de son catalogue. Isabelle Cahn, sa commissaire, est parvenue à tresser deux récits sans qu’ils en souffrent, on lui sait gré aussi de ne pas avoir cantonné tableaux, dessins et photographies au rôle ancillaire que leur assignent parfois les manifestations du souvenir. Deux récits, disions-nous, et peut-être trois : la judéité proustienne, ses racines et ses signes forment la principale perspective, le destin proactif des élites juives de la Belle Époque ouvre une deuxième piste, les Juifs de la Recherche, à l’épreuve de La Revue blanche, du procès Dreyfus et des ballets russes, fixent un troisième niveau de lecture. En résulte une très remarquable exploration des cercles hors desquels l’écrivain et son Livre ne s’expliqueraient plus convenablement. Bien que l’idée d’une œuvre où tout était connecté se soit très vite imposée à la glose savante, elle a tardé à prendre la mesure de ce qui constituait « l’autre côté » de l’homme et de l’œuvre. Proust aimait se dire deux, et pas seulement parce qu’il idolâtrait Baudelaire (Gaëtan Picon situait la réussite intégratrice du roman proustien à la croisée du grand Charles et du nom moins génial Balzac). Et, très tôt, le parcours nous confronte à l’aveu de cette dualité fondatrice : c’est le fameux brouillon de la lettre, doublement amère, adressée à Daniel Halévy, que nous citions plus haut. Quoique les manuscrits à multiples paperolles et apparence talmudique y tiennent leur place, il serait injuste de laisser penser que l’écrit domine l’exposition. Certains des plus éminents artistes de l’entre-deux siècles, d’Helleu à Blanche et Picasso, de Caillebotte à Vuillard et Bonnard, donnent régulièrement de la voix. Le Cercle de la rue royale de James Tissot apporte au visiteur l’inoubliable instantanée d’un Charles Haas plus dandy que jamais dans l’entrebâillement d’une porte-fenêtre qui a beaucoup fait parler d’elle. Autre prêt insigne, outre L’Asperge Ephrussi de Manet, le Mehmet II de Gentile Bellini dont Proust, ou plutôt le Narrateur, disait qu’il était le portrait craché de Bloch. La Recherche est pleine de ces courts-circuits. SG // Marcel Proust, du côté de la mère, Musée d’art et d’histoire du judaïsme, Paris, exposition visible jusqu’au 28 août 2022, beau et intéressant catalogue co-édité par la Réunion des musées nationaux – Grand Palais, 39€.

PICASSO SOUS EMPRISE

Publié chez Skira en octobre 1971, et seizième opus des Sentiers de la création, La Chute d’Icare, aurait pu, aurait dû en constituer le premier, comme Gaëtan Picon, son auteur et le directeur de cette éminente collection depuis deux ans, le suggérait lui-même : du processus de génération formelle que visaient ces ouvrages, Picasso avait été très tôt « l’instigateur », écrit Picon, avant de rappeler une anecdote qui remontait au début des années 1930  : « Comme Albert Skira aime à le raconter, l’idée de la collection a pris naissance ce jour où, marchant à côté de Picasso dans le parc de Boisgeloup, il vit son compagnon ramasser un fil de fer et un morceau de branche morte et les enfouir dans la poche de son imperméable. Quelques jours plus tard, il devait les retrouver dans l’atelier – devenus sculptures. » Je ne peux pas m’empêcher d’associer à ce récit des origines une teinte de nostalgie, parce qu’il ramène Picon et ses lecteurs à une période antérieure à la seconde guerre mondiale, parce qu’il désigne un moment du parcours picassien étranger à l’engagement communiste. Ne croyons pas pour autant que La Chute d’Icare, décor (ill. 1) et livre, soit coupé de l’histoire politique du XXe siècle : c’est même tout le contraire, j’y reviens plus loin. Inauguré deux fois, en mars 1958, à Vallauris et en présence de Maurice Thorez, puis en septembre de la même année, à l’UNESCO qui en était le commanditaire, le vaste décor, dans sa phase primitive, avait précédé le retour de Charles de Gaulle au pouvoir.

Entre le 6 décembre 1957 et le 29 janvier 1958 s’étaient ainsi échelonnés une vaste série de dessins à la mine de plomb, au crayon gras, ou à l’encre de Chine. De la gouache initiale à la maquette finale, Picasso n’a pas chômé. Il est vrai que l’UNESCO lui confirme, le 24 octobre 1957, par courrier de Jean Thomas, son Directeur général, l’attribution de la somme considérable de quatre millions deux cent mille francs en paiement de ce qui doit constituer le principal attrait de ses nouveaux bâtiments parisiens (130 m2 de peinture à l’acrylique). Georges Salles, l’ancien directeur des musées de France, avait encouragé l’artiste à accepter cette commande et à la réaliser vite. A défaut d’un programme iconographique précis, le titre fut apparemment, et en toute logique, du ressort de l’UNESCO : Les Forces de la vie et de l’esprit triomphant du Mal relèvent d’une rhétorique analogue au Delacroix de la Galerie d’Apollon (Louvre), Apollon tuant le serpent Python (ill. 2), peinture de 1850-51 que Picasso connaissait bien. Sa première pensée, durant l’hiver 1957-1958, n’en fut pas moins une scène d’atelier très éloignée des classiques ou baroques allégories. On songe plutôt à la fameuse « allégorie réelle » de Courbet qu’est L’Atelier d’Orsay (ill. 3). Sa proximité avec la gouache initiale du 6 décembre 1957 (ill. 4) a été signalée par Pierre Daix. Mais, à la différence de son ainé, au centre de la composition de 1855, Picasso, en ombre chinoise, s’est déporté sur la droite de la feuille, le regard et la palette tournés vers les deux présences qui occupent le champ de l’image, un tableau représentant des baigneurs et des plongeurs, un modèle féminin, allongée et nue à gauche. Une toile sur un châssis retourné, comme chez Courbet, complète la donne. Pour être étrange, la proposition iconographique de départ n’en était pas moins compatible, par son optimisme relatif, avec les attentes de l’UNESCO, vouée à soutenir et célébrer les bienfaits de l’éducation, de la science et de la culture.

L’image initiale allait toutefois beaucoup évoluer au gré de brusques changements, d’inattendus écarts, qui fascinaient Picon et le confortèrent dans sa conviction que la création poétique ou plastique s’identifiait à une manière de plongeon ininterrompu, tant que l’artiste en avait ainsi décidé. Son livre nous y plonge à notre tour, et déroule, du décor de l’UNESCO, le film de ses péripéties, à partir des carnets et feuilles préparatoires. Priorité est même donnée au visuel sur le verbal, inversion des habitudes de la collection selon Picon lui-même : « Jusqu’à présent, écrit-il, la réponse avait été celle des mots. L’image-document, aujourd’hui, remplace la parole-hypothèse. Regardons. Et si ce que montre le regard n’est pas tout à fait conforme à ce que les mots se préparaient à dire, alors, que l’esprit rentre ses mots. Et qu’il tente d’en trouver d’autres, plus proches de ce qui lui est donné à voir. » Pour Picon, l’acte créateur est premier, l’explication seconde, voire menacée d’échec. Le tout intelligible est un leurre. De plus, à l’œuvre en devenir ou en recherche d’elle-même, on peut assigner une fin, non un début absolu ; la déjà citée gouache du 6 décembre 1957, note Picon, est riche d’antécédents : si elle « met en scène un espace réel, qui est celui de l’atelier même du peintre [,] cet espace réel, qu’elle convertit en image, contient déjà une image – celle d’un tableau, Le Tremplin, avec l’artiste se profilant dans l’ombre : image qui se réfère elle-même à une image plus ancienne, le tableau qui se trouve ici à l’intérieur du tableau étant fait à partir d’une sculpture. Ainsi, chaque élément appartient à la fois comme cause et comme effet à un jeu d’autoréférences qui possède en lui-même son principe de génération. Nous sommes ici dans le règne d’une nature autonome (celle des images, non des choses), et d’une nature continue, fonctionnant comme un système d’ensemble, chaque élément relevant du tissu tout entier plutôt que de l’unité qu’il est possible d’y découper. » Tout le passage est révélateur du primat donné au fait plastique, tel que Picon et Malraux s’en sont fait les champions depuis l’après-guerre. L’art moderne ne saurait être d’imitation ou d’observation au sens du XIXe siècle, il est de conception, et s’accomplit dans la cohérence de la configuration visuelle qu’il oppose au néant d’un monde sans Dieu, et propose à notre lecture. On ne parlera pas de strict formalisme cependant, puisque les formes se veulent l’expression obscure d’une nécessité d’ordre métaphysique, et que toute relation avec le monde sensible n’y est pas congédiée.

Le thème principal des premiers dessins de Picasso sert au mieux le propos de l’exégète. « Le tableau, le tremplin : c’est entre ces deux éléments que tout se joue. […] Le plongeur ne serait-il pas, comme le peintre, devant le risque et le vide de son élément ? » Si les plongeurs ont préexisté à la gouache de décembre 1957, ils ne vont pas tous survivre à ses différentes mutations. « Entre celle-ci et le résultat final, souligne Picon, aucune ressemblance n’est immédiatement perceptible. » Se succèdent alors une vingtaine de pages où les mots se contentent d’identifier les dessins, sans commentaire donc, en toute souveraineté. Si succession il y a bien, elle ne saurait être d’induction parfaite ; impossible donc, selon Picon, de déduire l’œuvre finale « des éléments complètement rassemblés comme leur conséquence nécessaire. Et, à aucun moment, le dessin du jour ne peut être considéré comme la conséquence du dessin de la veille. Il y a, à chaque instant, un saut, un coup de dés, une ouverture imprévue, l’instant terminal étant non point l’aboutissement de ces sauts, la réduction ou la compensation de ces écarts, mais le saut auquel le peintre choisit d’arrêter son bondissement. » Sous couvert du coup de dés mallarméen, on retrouve l’idée de l’acte créateur comme plongeon et plongée. S’ouvre alors une nouvelle séquence graphique, aussi longue que la précédente, aussi ondoyante surtout, elle met en lumière les infimes reprises que subissent chaque élément thématique de l’atelier originel. Puis vient le « saut décisif », écrit Picon, opéré entre le 8 janvier 1958 et le 18 du mois, quand s’ouvre la phase qui mène au dernier état de la composition (ill. 1 et 5). Aucun des éléments initiaux n’y entre. Tous ceux du décor terminal les ont remplacés, Picasso y rassemble « la baigneuse de gauche […] – la figure verticale dressée comme la pièce d’un jeu d’échecs, qui ne rappelle que de très loin les sculptures et les silhouettes du Tremplin – la baigneuse couchée sur le dos – le profil d’homme accoudé et surtout la forme plongeante autour de laquelle tout va se stabiliser : la pieuvre à tête d’anneau, aux doigts et au corps de squelette […]. » En somme, l’œuvre dite finale n’est que l’avatar tardif d’une série de métamorphoses dont une partie des modalités nous échapperait. Si, précise Picon, Picasso « semble marcher dans une clarté grandissante », cette clarté reste trompeuse : « La création ne cesse d’ouvrir, accidentellement, sa propre route. A chaque moment se produit quelque chose d’imprévisible – que l’esprit seul, et celui-là même du créateur, n’a pu accomplir, qu’a pu seule accomplir sa main, devançant l’esprit, lequel, ensuite, s’arrange comme il peut. L’ensemble des opérations ne se réduit à aucune raison que l’on en dégagerait pour les déduire ensuite. En ce sens, elles sont inexplicables. » A cet égard, La Chute d’Icare lui semble plus exemplaire que Guernica dont le dessin du 11 mai 1937, précise Picon, « contient déjà tous les éléments de la toile du 15 juin ». Au cours de l’élaboration de l’œuvre commandée par les Républicains espagnols, « l’image bouge, mais faiblement : elle est sauvée du ressac. […] La Chute d’Icare rend sensible [quant à elle] cette continuité si frappante chez Picasso du discontinu créateur. »

Quand d’autres auraient glosé le grand décor en le contextualisant sans tarder, le directeur des Sentiers de la création s’offre le luxe de n’y venir qu’en fin d’analyse, inversant les usages de l’histoire de l’art au profit du caractère irréductible, imprescriptible, de l’aventure des formes. Soudain, en effet, Picon change de registre : ce n’est plus l’œuvre qui à soi seule fait l’auteur, mais l’auteur qui reprend la main, l’auteur et le contexte de ses actes. En 1957, rappelle Picon, Picasso vient « de s’installer à Cannes. Il prend ses distances à l’égard de la politique, de l’engagement. Il laisse derrière lui la tentation des grands sujets de la vie historique et collective. Il se retrouve seul dans l’atelier qu’il peint, et où il peint avec le souvenir de quelques grands rivaux, de Velázquez à Matisse, et en présence d’un nouveau visage de femme, qui vient d’entrer dans sa vie. Cette succession d’actes distincts d’invention, ces sauts, ces coups de dés, ces « sorties » imprévues, possèdent ainsi une unité de fait. Y-a-t-il aussi une unité de sens – même si c’est au dernier moment qu’elle surgit ? » La Chute d’Icare, note-t-il, n’a reçu son titre qu’a posteriori. Il ne s’agit plus d’une idée à laquelle il faut donner une image : Guernica, Massacre en Corée de 1951, La Guerre et la Paix, peints aux murs de la chapelle de Vallauris en 1952-1953, autrement dit l’art de propagande. « Cette fois, poursuit Picon, Picasso a fait un tableau à partir duquel le titre reste à trouver, n’importe quel tableau – à cela près qu’il doit convenir à un mur de l’UNESCO. Et ce tableau, dont il ne savait pas ce qu’il serait […], voici qu’on peut l’appeler aussi bien La Chute d’Icare que : Les Forces de la vie et de l’esprit triomphant du Mal. – Après tout, l’atelier dont il est parti ne contenait-il pas, avec le profil de l’artiste, l’un de ses tableaux et le modèle nu, ce qui eût pu convenir à une institution au service de la culture et de la vie ? » Le livre de Picon fait alors un écart, qui lui permet discrètement de dépasser les limites de sa propre analyse, et de corriger l’affirmation selon laquelle La Chute d’Icare tiendrait à distance les turbulences politiques du moment où elle fut conçue, peinte et inaugurée. Contrepoint ténébreux de cette image plus matissienne que picassienne, le squelette du plongeur, comme irradié en sa mandorle noire, appelle une explication : «  Car si le personnage vertical […] se dresse vigilant comme l’esprit, […] la forme immergée, elle, est ambiguë – et l’on a le droit d’hésiter entre le symbole du héros vaincu dans le combat spirituel […] et celui – plus proche des batailles d’hommes d’une histoire plus récente, dont l’UNESCO, justement, veut empêcher le retour – de la pieuvre du Mal dont les tentacules viennent de lâcher prise, selon la promesse faite aux « vainqueurs de Guernica ». Sitôt convoquée, l’explication politique est suspendue : « Mais devons-nous choisir ? Une œuvre n’a pas un sens si elle n’est pas pour cela privée de sens. » Picon semble, de fait, plus soucieux de dissiper les ambiguïtés qu’une lecture hâtive de son livre pourrait susciter, car l’autonomie plastique à laquelle tendraient les grandes créations ne signifie pas fermeture au réel. Si toute œuvre digne de ce nom « fonctionne comme un système autonome », écrit-il, « la création est aussi une aptitude à faire du monde sa pâture. »

Du reste, les toutes dernières lignes de l’essai de 1971 font écho à Admirable tremblement du temps et à sa critique d’une peinture qui, oublieuse de l’appel du monde, insoucieuse de dire le réel, ne ferait entendre que le son, privé de sens, de ses seules formes : « Après tout, si Icare est tombé, n’est-ce pas pour avoir oublié l’autre élément ? interroge Picon. […] La figure énigmatique de l’art contemporain est celle-ci, peut-être : d’avoir découvert la vérité de son essence – à savoir que la création est une sorte de parthénogénèse, une autogénération à partir de ses moyens -, il risque de perdre son existence. » En d’autres termes, à rompre son attention au réel, à créer en vase clos, à confondre autonomie et autarcie, l’art perd toute pertinence et donc toute légitimité. La plupart des experts de Picasso, ignorant l’ambiguïté du livre de Picon sur ce point, dissocient La Chute d’Icare de sa peinture politique. Pierre Daix, qui publie une recension très enthousiaste du livre de Picon (Lettres françaises, 12 janvier 1972), voit dans le décor de l’UNESCO « une étape de la reconquête de soi […]. Ce plongeur sans filet n’est-ce pas lui [Picasso], plus que cet Icare que les autres y voient ? » Il qualifie d’« idiot » le titre qui aurait été « donné » à cette peinture qui lui semble plutôt tutoyer Matisse qu’avouer la mauvaise conscience de l’artiste. Or, il me semble que cet « Icare des ténèbres », selon la belle formule que Georges Salles prononce en mars 1958 et que Picasso accepte alors, dévoile le sous-texte oublié de ce décor, nié même par ceux qui en avaient les clefs d’interprétation, ses compagnons de route du PCF comme Daix… Depuis les peintures de la chapelle de Vallauris (1952-1953), criantes de manichéisme et de pauvreté d’inspiration, l’histoire avait mis le peintre devant ses responsabilités. On sait que lors de l’écrasement de Budapest, fin 1956, qui fut aussi l’écrasement de la conscience européenne, il ne rompt pas avec le PCF, quand ses proches l’encouragent à le faire, de James Lord à Michel Leiris, sans parler des insurgés hongrois eux-mêmes. « Le crime russe en Hongrie est d’un ordre qui rend le silence complice », note alors le Journal de Cocteau. Picasso, on le sait, se contente de cosigner une lettre adressée au Comité central où il se borne à manifester une inquiétude quant à la désinformation dont ferait preuve L’Humanité au sujet de l’actualité, actualité qui est aussi celle du rapport Khrouchtchev. Stupeur de Thorez et Laurent Casanova ! La défiance s’installe, comme Cocteau est presque seul à nous le faire mesurer, soulignant aussi bien le désenchantement de Picasso que son incapacité à l’avouer ou à le peindre en toute transparence. Il faut donc ici revenir à la pieuvre noire à tête d’anneau. Si l’on se souvient que Picasso approuva la formule de Salles, cet « Icare des ténèbres » n’est-il pas, plutôt qu’une énième allusion au grand Sam, la terrible métaphore de la fin des illusions, de la fin de l’illusion, l’allégorie d’une hubris, cette fois communiste, secrètement désavouée, mais publiquement tue ? La chapelle de Vallauris dénonçait les méthodes américaines en Corée, bombardements massif et guerre bactériologique, le décor de l’UNESCO s’ouvre peut-être à une tout autre lecture de la Pax sovietica. Stéphane Guégan

*Picasso 1957-1971, portrait de l’artiste en plongeur, colloque Gaëtan Picon et la pensée de l’art, organisé par l’association Les Amis de Gaëtan Picon, 3 et 4 juin 2022.

PICASSO, C’EST AUSSI…

Le premier panthéon de Picasso, où siègent Velázquez et Cervantès dès 1894-95, se montre moins généreux envers Greco, dont la résurrection était pourtant bien avancée. Les Français en furent les intercesseurs les plus décisifs, les écrivains, de Théophile Gautier à Montesquiou, comme les peintres, de Degas à Lautrec et Emile Bernard. Mais l’enfant de Malaga et le génie de Tolède, un Crétois devenu l’incarnation de l’Espagne post-tridentine, ne mettront pas longtemps à se trouver. Quand Picasso, à 16 ans, rend compte de sa visite du Prado, découvert en 1897, Greco s’est hissé parmi ses dieux, aux côtés de Titien, Rubens et Van Dyck. On notera qu’il parle plus alors de peinture religieuse que de sujets profanes, ce qui fait mentir une bonne part de l’historiographie picassienne, aveugle au sacré par cécité marxiste ou moderniste. Kahnweiler aura contribué à installer cette erreur de lecture en rapportant certains propos de Picasso, ou supposés tels, au milieu des années 1950, et en accréditant, à tort, une hostilité de race à l’égard des tableaux de dévotion du Greco. Ils ressortiraient à la rhétorique italienne, et seuls ses portraits, si humains, si brusques, feraient éclater sa leçon de vérité. L’exposition de Bâle ne croit pas à ce partage des eaux et rétablit enfin les termes du dialogue que Picasso, à trois siècles de distance, et malgré la fameuse « mort de Dieu », a noué avec son aîné. En moins de 80 œuvres, démonstration est ainsi faite que l’essentiel du grecquisme picassien déborde les attributs qu’on lui associe habituellement, visages en lame, barbes en pointe, regards de feu, lèvres de fer, libre anatomie et formidable résonance intérieure. Cela n’est pas faux, c’est simplement insuffisant. Une toute autre parenté, plus spirituelle et plus secrète, se dégage des rapprochements qu’a voulus Carmen Giménez et qu’elle illustre par des prêts prestigieux. Depuis le livre de Coquiot, la période bleue passe pour la plus poreuse au magnétisme du Greco. La palette mariale du vieux maître, ses lumières brisées, le sillon de céleste souffrance qu’il imprimait à ses images de saints et de saintes, Picasso en est bien l’héritier conscient. Mais ces hommes et ces femmes qu’il poursuit au café, dans les rues pouilleuses et les bordels à peine plus reluisants, ne sont-ils, ne sont-elles que les victimes du mal social qui frappe de plein fouet l’Europe 1900 ? Devant l’insistance que Picasso met à importer le mysticisme du Greco au sein de ses misérables ou de ses acolytes au verre facile, on finit par se demander si leur détresse, qu’il aura traduite comme personne, n’est pas davantage métaphysique. Aussi l’aspect le plus stimulant de l’exposition bâloise est-il lié à la forte présence des tableaux cubistes et à ce qui s’y devine de références à la grande imagerie catholique. Aux apôtres décharnés, à Madeleine repentante, à la Vierge de douleurs, se sont peut-être substitués des musiciens, des poètes ou des femmes aux yeux profonds, le mystère lui demeure : une manière de transcendance perdue hante la peinture à facettes et nous oblige, à force d’attention, à en ressusciter au sens fort les figures. A la fin des années 1960, ce seront les mousquetaires baroques qui combleront de truculence le « défaut de divin » propre à notre monde de plus en plus étroit. SG // Picasso – El Greco, Kunstmuseum Basel, 11 juin-25 septembre 2022. Catalogue sous la direction de Carmen Giménez, 44 €.

L’enfant va paraître, quelques heures à attendre, pas plus. Picasso attrape son carnet et note : « Si c’est une fille, La Faucille, si c’est un garçon, Le Marteau. » Nous sommes le 5 septembre 1935, et ce sera une fille, et elle ne s’appellera pas Joséphine, en l’honneur de Staline. María de la Concepción convient mieux à ses parents, à leur conception de la vie, inséparable d’une sacralité que la 1re communion de l’enfant, Maya pour les intimes, devait ritualiser en mai 1946. Par la grâce d’un prénom revit l’une des deux sœurs de Pablo, foudroyée par la diphtérie à 7 ans, alors qu’il en avait 14 et que ses prières n’avaient pu écarter la mort. Nommer, c’est créer, dit la Bible. La nouvelle Marie n’entre pas seule dans une existence promise à ne ressembler à nulle autre, avec son lot de bonheurs, de difficultés et de déchirures à venir. Des ombres, en septembre 1935, il n’en manque pas. La mère de Maya, la blonde Marie-Thérèse Walter, 26 ans, est née de père inconnu, et Pablo, toujours marié à Olga, ne peut, ni l’épouser, ni reconnaître pleinement le fruit de leurs amours clandestines. L’arrivée de Dora Maar, proche des surréalistes et des cocos (la faucille !), complique bientôt les choses, puis Françoise Gilot surgit. On le pressent, la toile de fond sur laquelle se déploie la très importante exposition du musée Picasso était de nature à bousculer quelques lignes, elle le fait et le fait bien, en sortant justement Maya et Marie-Thérèse du flou, dramatisé ou platement sentimental, des raccourcis biographiques ou diaboliques. Elle nous vaut, d’abord, une série inouïe de portraits de Maya, du joli nourrisson croqué dans les tendresses de l’estompe aux tableaux de 1938-1940, le regard ému du père change alors de ton : graphisme dur et couleurs acides, refus de toute infantilisation de son sujet et écho aux guerres présentes et futures. Si le dessin d’enfant, gage d’une sorte de « pensée sauvage » fascine les artistes depuis la fin du XVIIIe siècle, si Picasso collectionne ceux de sa fille et en occupe les marges, dessiner ou peindre l’enfance le pousse en terre freudienne, lui qui trouvait la psychanalyse volontiers trop explicative. Reste l’ambivalence de nos chères têtes blondes, il s’en saisit, y descend, pour le dire comme Proust. Il lui arrive même, mettant en lumière et à distance les affres domestiques où le jette sa polygamie tantôt heureuse, tantôt cruelle, d’user du mythe, grec ou plus archaïque encore, à l’instar de Sigmund… L’aveu que concèdent les sublimes feuilles de l’été 1936 s’affuble de néo-classicisme et du masque antique. Non moins que les présences souvent chiffrées de Marie-Thérèse, parfois accrues d’une épée chevaleresque et inquiétante, le visage de Maya traverse l’art picassien jusqu’aux années 1950. A Royan, dès octobre-novembre 1939, les déformations loufoques ou lugubres semblent soudainement moins ludiques que prophylactiques. Puis, la guerre finie, qui l’a beaucoup rapproché de son père, l’adolescente s’épanouit, s’assombrit, devient une femme à son tour, survit aux outrances médiatiques de l’époque, assiste son père auprès de Clouzot, soutient sa mère et décide d’avoir une vie à elle. Sous le regard, peut-être, de l’autre Marie. SG // Maya Ruiz-Picasso, fille de Pablo, Musée Picasso de Paris, jusqu’au 16 avril 2022, catalogue illustré de toutes le pièces exposées (grande vertu), sous la direction des commissaires, Diana Widmaier-Ruiz-Picasso et Emilia Philippot, Skira / Musée Picasso, 45€, avec la collaboration de Rafael Inglada, Olivia Speer, Olivier Widmaier-Picasso et Johan Popelard. On notera, comme ce dernier, la teneur chrétienne des poèmes de Picasso en 1935-1936, le religieux alternant avec le cru, la peur, l’humour et les multiples projections du moi sur le mystère de Maya, poèmes qui ne sauraient être lus comme le direct reflet du biographique, mais sa mise en forme complète.

Grâce aux enfants et petits-enfants de Picasso, à la faveur de dons ou de règlements de succession, les œuvres auprès desquelles il vécut ont rejoint, pour une large part, les collections nationales, à commencer par le musée parisien qu’abrite l’hôtel Salé. Il n’a jamais autant mérité sa réputation d’être le réceptacle essentiel de l’œuvre et de son archive, deux façons complémentaires de documenter le mystère de sa création. Picasso aimait à y reconnaître le fruit de la fantaisie et le ressac de l’instant. Or, le dialogue en fut l’autre moteur, dialogue avec les maîtres ou ses contemporains, dialogue avec les arts autres, dialogue avec soi. La dation Maya Ruiz-Picasso enrichit notre compréhension de cette triple exigence et réduit, d’abord, une lacune. Les tout débuts de l’artiste, que montre si bien le musée de Barcelone, se comprennent moins bien à Paris. D’où l’importance du portrait de José Ruiz Blasco, le père et le maître de l’adolescent (14 ans) quand il signa et data la chose. Celui qui devait déclarer sa flamme envers Courbet et Les Nain s’annonce ; le choix du profil et l’expression ferme disent eux la force d’un attachement que la freudienne histoire de l’art continue à ignorer. Si le Tiki, lui aussi entré dans les collections, renvoie au Gauguin des Marquises par son millésime et l’indécision de sa nature (objet de culte, avatar touristique), il était gage aussi d’une force d’affirmation que Picasso associa à la personnalité et au soutien d’Apollinaire dans une photographie célèbre. C’est aussi un peu un ready-made : en pénétrant l’atelier, il légitime sa valeur d’art, et non plus seulement sa portée sacrée. La Vénus du gaz, simple brûleur de cuisinière redressé, et soudainement humanisé et divinisé à la fois, se rapprocherait davantage des métamorphoses infra-minces de Duchamp si elle ne se souvenait pas des petites baigneuses de 1931-32. Malgré sa date, janvier 1945, j’aurais tendance à la détacher du contexte de la Libération, de la révélation des camps, ce serait une réponse indécente à l’abject. Sa charge d’Eros et d’humour, proche de Joan Miró, autorise plutôt à s’interroger sur la production de l’Occupation, que les experts noircissent à plaisir, et à tort. Que la sensualité grinçante ait été aussi la réponse picassienne à l’angoisse ou au remords, deux autres œuvres de la dation le rappellent à point nommé, L’Enfant à la sucette (juillet 1938) et le charivarique portrait de la mère de Marie-Thérèse Walter (octobre 1939), « gueule cassée » pleine de douceur et d’outrance à la fois. A cet égard, Jeune garçon à la langouste (juin 1941), – dont on a pu comparer le sexe à un canon, mais qu’il faudrait aussi rapprocher de certaines représentations de Jésus enfant -, est cousin d’El Bobo (1959), et d’une truculence baroque où le vin, les œufs et le pénis font signe aux Barrachos de Velázquez, chers à Manet. Deux autres acquisitions insignes oscillent aussi entre le profane et le religieux, le pur et l’impur, le carnet de variations sur Le Déjeuner sur l’herbe et La Tête d’homme de 1971, d’un chromatisme strident et d’un catholicisme réparateur. Le Palais des Papes en recevrait le message après sa mort. SG // Nouveaux chefs-d’œuvre. La dation Maya-Ruiz-Picasso, jusqu’au 31 décembre 2022. Catalogue sous la direction d’Emilia Philippot avec la collaboration de Virginie Perdrisot-Cassan, Johan Popelard, Juliette Pozzo et Joanne Snrech, Skira/Musée Picasso, 25€.

Pour Giorgio Vasari, qui ne se payait pas de mots, Raphaël était unique, « ottimo universale », d’un génie étendu à tout et tous, maître et rénovateur de chaque art, capable d’électriser l’âme du savant et de l’ignorant, riche de ce qu’il prit et donna aux autres, sans relâche. En 2004, on ne l’a pas oublié, la National Gallery de Londres réunissait une centaine d’œuvres, insignes ou injustement méconnues, qui offraient du prodige un portrait situé, au contact donc d’œuvres de son père (très marqué par la peinture des Flandres), de Perugino, Vinci et Michel-Ange, ses trois mentors essentiels. Dix-huit ans plus tard, sur les mêmes cimaises et à partir d’un nombre équivalent de tableaux, dessins, gravures, projets d’architecture, tapisseries et estampages de stuc, Raphaël se présente seul au public, mais multiple, polyvalent et actif sur les fronts les plus divers et, conformément au génie du christianisme, secondant les appels de l’Eros et le travail du Salut avec la fermeté qui guida sa carrière stupéfiante. Lui reprocher le magnétisme de ses Madone, la grâce juvénile de ses saints ou de ses apôtres aux cheveux longs, c’est se fermer l’accès à la métaphysique incarnée, commune à l’art et au sacré, où s’inscrit le sens du beau que Raphaël partage, d’ailleurs, avec une grande partie de son époque. Une sorte de frémissement d’éternelle jeunesse, de vie concrète, parcourt la sélection londonienne. Du reste, au-delà de leur volonté à suivre l’ensemble des voies qu’emprunta Raphaël, les commissaires britanniques, David Ekserdjian et Tom Henry, ont rendu particulièrement tangible le souci du réel, du particulier, dont la bottega est le théâtre collectif, derrière les privilèges ultimes de l’idea, mot que Raphaël utilise dans une lettre célèbre. A plusieurs reprises, chose savoureuse, l’atelier s’ouvre à notre indiscrète présence. Comme Rubens et David bientôt, Raphaël faisait poser ses élèves et collaborateurs, en tenue moderne et en fonction des exigences de tel retable d’église (Le Couronnement de saint Nicolas de Tolentino) ou de telle estampe furieuse (Le Massacre des innocents que Delacroix et Picasso n’oublieraient pas). L’alliance de la prose et de la fiction sacrée, cinq siècles après les faits, continue à nous soulever. Chaque emprunt, Mona Lisa de Léonard ou ignudi de Michel-Ange, Raphaël le testait, le vérifiait sur le motif. Eût-il été le portraitiste que l’on sait, entre Rogier van der Weyden (« La Muta ») et Vinci, si son adhérence au réel l’avait l’abandonné ou trompé. Son chef-d’œuvre du genre, à égalité du Jules II à longue barbe de Londres, se trouve au Louvre, et il a fait le voyage. On y voit Raphaël poser la main gauche sur l’épaule du cher Giulio (Romano) et leurs mains droites presque se confondre en signe de continuité par-delà la mort qui va frapper le maître et propulser le disciple, de fort tempérament, au-devant de la scène. L’oeuvre a inspiré au jeune Manet une autre effigie double, mais on pense aussi à Picasso ici et là, à Maya et Marie-Thérèse face à la fusionnelle Madonna Tempi, à Guernica devant L’Incendie du Borgo et le carton de la Conversion de saint Paul, frise explosive où l’œil est précipité de droite à gauche, tragique fiat lux. SG // Raphaël, Londres, The National Gallery, jusqu’au 31 juillet 2022, catalogue sous la direction de David Ekserdjian et Tom Henry, Yale University Press / National Gallery Global LImited, 60€. Signalons, avant d’y revenir, l’exposition Picasso Ingres : Face To Face, visible dans les mêmes lieux jusqu’au 9 octobre, occasion d’une rencontre, au sommet, entre le Portrait de Madame Moitessier et Jeune femme au livre, réponse de Picasso à Ingres, où l’on reconnaît Marie-Thérèse Walter. Datant de 1932, il précédait de quatre ans l’entrée fracassante de sa principale source dans les collections londoniennes. Le directeur de la National Gallery, Kenneth Clark (32 ans), n’écoutant que son cœur, avait déboursé une somme folle pour un tableau fou, foi de Picasso !

LE GRAND ART DE VOYAGER

L’âge venu, Chateaubriand cessa d’avaler les kilomètres et déroula ses souvenirs du haut de la plus belle prose française qui ait jamais été. Il est vrai que la nostalgie de ses anciens périples, du nouveau monde aux terres bibliques, apporte une chaleur particulière, celle de la piste ou de « l’histoire ancienne », aux Mémoires d’outre-tombe. Du reste, il n’y avait pas lieu d’aller toujours très loin pour éprouver ces différences d’aspect, de langage et de mœurs qui font le sel des voyages. En juillet 1830, sous un soleil d’Orient, le temps de quelques jours d’effervescence, Paris devint un terrain d’observations comparable aux contrées lointaines. La jungle américaine, l’islam andalou, le spectacle ou l’appel en soi de l’Autre, Chateaubriand les retrouve alors dans la rue parisienne. Du moins, nous l’a-t-il fait croire… Rentré trop tard de Dieppe où Juliette Récamier villégiaturait, il s’est replié, à partir du 28 juillet, rue d’Enfer, avec son épouse, qui y donna refuge à des prêtres en difficulté. Des Trois Glorieuses, en fait, Chateaubriand a ramassé quelques miettes, un peu d’éphémère brûlant, de rares choses vues, une bonne pincée d’effroi, beaucoup d’exaspération envers les derniers ministres de Charles X. Cet événement qui lui aura échappé occupe pourtant l’ensemble du Livre 32 des Mémoires. Comment expliquer un tel écart ? Thomas Bouchet s’y emploie dans un livre bref et vif où, après l’avoir annoté, il commente le récit d’une insurrection que René a surtout vécue à travers les mots des autres et qu’il a fixée à travers les siens, au lendemain des faits. Peu prolétaire, peu sanglante (700 morts), la révolution de 1830 n’avait rien pour fasciner Marx, qui lui préféra juin 1848. Le peuple, que Chateaubriand ne méprisait pas, réagit moins aux ordonnances liberticides qu’au commandement militaire de Marmont, le traître d’avril 1814, traître à Napoléon. Le mémorialiste contient moins sa rage concernant l’incompétence des proches du roi déchu, et se montre très occupé, on le comprend, par les chances dynastiques de plus en plus minces de l’héritier de la couronne, le tout jeune Henri V. Le pair de France est bien décidé, en conséquence, à ne pas se rallier à Louis-Philippe, l’usurpateur de la branche cadette. Quand il parle de « victoire populaire », Chateaubriand désigne ainsi les adversaires du monarchisme libéral, le « parti démocrate », aux contours flous, mais habile à mettre en scène « sa misère et ses lambeaux ». On le sent près de ramener 1830, pour le dire comme Louis Blanc qu’il a pillé, à une « querelle toute bourgeoise », à peine dénaturée par la « racaille » et la « populace » qu’on reprochera à Delacroix d’avoir logées au premier plan de sa Liberté. Quoi qu’on pense des vitupérations du vieil écrivain, l’écriture rétrospective des Glorieuses ajoute à sa propre gloire. Son lyrisme sec, son reportage s’ouvre au contingent et à la confusion du réel, dès que l’espace et le temps, les hommes et les femmes, semblent devenir étrangers à eux-mêmes.

Aux yeux d’André Suarès (1868-1948), – et surtout à son oreille rétive à la moindre emphase, il était deux Chateaubriand. Le seul bon avait écrit Les Mémoires d’outre-tombe, l’autre ployait sous le fardeau d’un triple crime, conservatisme politique, rhétorique incontrôlée, vanité incorrigible. Suarès ne prétendait pas juger en toute indépendance le fautif vicomte, que d’autres maltraitent au début du XXe siècle, de Gide à Thibaudet. Au-delà d’eux, c’est tout le stendhalisme qui réordonne notre patrimoine littéraire et vise les autorités qui le régissent après 1900, les trois B notamment, Brunetière, Barrès et Bourget. Les deux derniers présentaient cette singularité de lire et élire aussi bien le grand Beyle et l’admirable René. Je me souviens encore d’un colloque de la Fondation Singer-Polignac, voilà trente ans, au seuil duquel Marc Fumaroli félicita Philippe Berthier d’avoir su réaliser le même exploit, je comprends mieux aujourd’hui le sens de ses paroles. Elles résonnaient d’une brouille qui resta vive jusqu’aux années 1960-1980. Quant à séparer la graine de l’ivraie, Suarès a probablement salué la plume voyageuse de Chateaubriand à la faveur de ses plusieurs centaines d’articles et d’essais. Une même appétence sensuelle au divers les soude, un même attachement à la mare nostrum, bien que l’appellation trop possessive ait déplu à Suarès. D’ancienne souche portugaise, Juif marseillais comme mon cher Gozlan, styliste merveilleux, il se disait, telle Vénus, né de l’eau. Une bonne partie de son immense corpus en provient. La passionnante anthologie d’Antoine de Rosny nous y replonge, car l’essentiel des pérégrinations de Suarès, en plus de l’Italie qui obséda ce condottiere de la beauté, suivit une boussole hexagonale, la Méditerranée, Marseille la phocéenne, port et porte du monde, mais aussi, – les Bretons le savent -, le pays où la terre finit et baigne dans le vert salé. Partagé entre la Provence et la Bretagne, Gauguin et Cézanne, ce Celte d’adoption, Lord Spleen à ses heures, refait escale parmi nous, il était temps. On avait un peu froid sans lui, et l’ardeur nietzschéenne ou baudelairienne qu’il met dans le moindre de ses textes. A Jean Paulhan, qui le repêcha après sa rupture (1914) avec Gide et la NRF, Suarès écrivait ceci, nous étions le 9 septembre 1933 : « Un pays sans la mer est un visage sans yeux. » C’était paraphraser Stendhal… 1933 : Suarès avait été dreyfusard, il ne serait pas hitlérien, le fascisme originel, du reste, lui rappelait la tyrannie des foules, fléau du tourisme moderne. Tout est clair, en 1902, dès le merveilleux Livre de l’Émeraude : « Je vais au bord le plus lointain de la terre, là où la Bretagne s’enfonce dans la mer, maintenant que tous les hommes et ses propres fils se précipitent vers les lieux de la foule ; je leur tourne, comme elle, un dos de granit. » Il y a mur et mur.

Usera-t-on de la même pirouette au sujet d’Henri Béraud (1885-1958) qui traine encore de lourdes et sonores chaînes ?  S’il échappa à la mort en janvier 1945, Mauriac ayant obtenu qu’on la lui épargnât, il reste frappé d’une mort plus certaine, la mort littéraire. Ses choix politiques, après février 1934, le poursuivent, lui qui fut aussi hostile au Front populaire qu’enthousiaste des accords de Munich et de Pétain. Très actif sous l’Occupation, oubliant de réduire la voilure fin 1943, débarqué alors de Gringoire par un Horace de Carbuccia plus prudent, il expia derrière les barreaux un parcours politique qui ne penchait pas à droite au départ. On dira que c’est banal, on se procurera surtout le volume de Séguier éditions afin de revenir à sa prose prophétique d’avant 1934. Comme le soulignait le récent album Joseph Kessel de La Pléiade, Béraud fut, très jeune, un as du journalisme à grand horizon, très admiré de ses contemporains (Kessel, donc), une plume au vent, mais plus lestée que le jazz de Paul Morand. Rabelais, Michelet et Flaubert sont certains de ses mentors intimes. Loin d’être un « antisémite de toujours », – Simon Epstein a corrigé ce point crucial -, Béraud ne cède à la xénophobie qu’au lendemain de l’affaire Stavisky. Encore ne s’attaque-t-il qu’aux « métèques » jusqu’au Front populaire… Cet ancien dreyfusard, ce lieutenant d’artillerie en 14, appelait encore à la guerre contre Hitler en 1933… L’antisémitisme qu’il a longtemps vilipendé et qu’il rejoint à l’heure de Léon Blum se justifie, selon lui, par la trop grande présence des Juifs dans l’appareil d’État. On connaît la suite, on connaît moins les textes qu’il signa entre 1919 et 1932 dans la presse, souvent radical-socialiste. Cédric Meletta nous dit que « Stendhal et Chateaubriand auraient pu reconnaître » l’Europe de Béraud, malgré les modifications apportées à sa carte et les tensions afférentes. De l’Irlande à l’Albanie, de l’Alsace-Lorraine repassée sous pavillon français à l’Autriche rabotée, Béraud est partout, et il ouvre les yeux. Il tire sur les poncifs de l’arrière : une Allemagne rendue insolvable et pacifiste par les traités de paix, l’euphorie sociale de la Russie soviétique, etc. Ce sont Rome et Vienne, où il séjourne à plusieurs reprises, qui mobilisent son attention. Plus clément envers l’autoritarisme mussolinien, il ne l’exonère pas de son muselage des Italiens et de ses violences instituées, il note aussi avec humour, en 1929, le virage du régime : « La révolution de 1922, qui se proclamait futuriste et crachait avec dégoût sur les vieux plâtras, se réclame à présent de la Rome d’Auguste, des victoires de Scipion. » Mais sa grande peur en 1932-33, c’est la menace de l’Anschluss généralisé. Le feu couve à Prague, Vienne, Budapest, écrit-il alors : « Que cherchez-vous, camarades, dans les dernières lueurs de ces beaux jours ? Une menace ? Un grand signe d’espoir ? N’avez-vous pas assez souffert ? Oubliez-vous ? » Faut-il oublier ce Béraud-là ?

Venu de la gauche anti-capitaliste et anti-communiste, George Orwell (1903-1950) n’en varia pas. Comme Drieu, il perçut vite en Hitler un socialisme dénaturé, et dans l’hitlérisme un authentique mouvement populaire trompé sur ses fins. Comment l’étiqueter lui-même ? Socialiste et tory à la fois, bourgeois fier et contempteur de ses origines, bourlingueur épisodique des bas-fonds, il fut tout cela et, sans contradiction, un écrivain du genre « sharp », abominant l’angélisme orné d’un William Morris, crucifiant l’héroïsation chère aux séides de Moscou et leur façon indécente de chanter le productivisme ou le sacrifice de l’ouvrier à la grande cause… Son journalisme d’investigation, disait le grand Simon Leys, est aussi vécu que littérairement tendu. Dire qu’il n’a pas pris une ride, ce n’est pas en confirmer la valeur artistique (elle n’a plus besoin de nous), c’est répéter, après le dernier préfacier du Quai de Wigan, la persistante pertinence de sa description des classes laborieuses, peu enclines au socialisme, pas toujours très propres, quand le minimum vital interdit le superflu, et l’espace domestique condamne les familles nombreuses à son insalubre exiguïté. En 1936, avant la guerre d’Espagne, le POUM anti-stalinien et la balle qui faillit l’emporter, Orwell se frotte aux mineurs du Nord de l’Angleterre, entre Liverpool et Manchester. Y a mieux comme Paradis. Les gueules noires, veinées de bleu indélébile sous la suie, menacées de partir tôt par les bronches ou de voir leurs yeux s’éteindre avant l’âge, lui font une place parmi eux. Mais il n’est pas des leurs. D’où la question qu’Orwell se pose à lui-même : peut-on être un transfuge de classe, nier la sienne afin de faire tomber les barrières et de réinventer le socialisme ? Peut-on abdiquer ses goûts, son habitus, diraient les cuistres ? Et est-ce la condition suffisante d’une nouvelle organisation sociale ? L’incipit traduit un éloignement qui demande, en vain, à disparaître : « Le premier bruit, le matin, c’étaient les galoches des ouvrières martelant les pavés. Plus tôt encore, il y avait sûrement des sirènes d’usine, mais n’étant pas réveillé je ne les entendais pas. » Au cœur du réacteur, car le charbon mène le monde, Orwell en vient à citer son confrère D. H. Lawrence, enfant des terrils, et la réaction de l’amant de Lady Chatterley qui, après avoir échappé à sa classe, refuse d’y retourner… Le simplisme n’a pas cours chez Orwell. Même les villes industrielles, reconnait Le Quai de Wigan, possèdent leur beauté, les parias leur dignité. Leçon qui ramène le futur auteur de 1984 à Baudelaire, qu’il cite fort à propos : la beauté moderne ne s’abreuve pas seulement à nos laideurs morales.

Rien n’autorise désormais à séparer l’anthropologue du XXe siècle, objectif et relativiste dans sa quête de diversité, des voyageurs qui l’ont précédé sur les routes du monde et même hors d’elles. Cela reviendrait à opposer le scientifique froid au promeneur subjectif, se payant de sensations dépaysantes avant d’y faire rêver ses lecteurs, mais refusant la réalité dès qu’elle contrevient aux attentes du départ. Claude Lévi-Strauss (1908-2009), sur lequel paraît un dictionnaire attentif à ses innombrables centres d’intérêt, s’était préparé, par ses lectures, à subir et surmonter l’« amer savoir qu’on tire du voyage ». Son cher Baudelaire, objet d’une notice qui aurait pu dépasser la linguistique, l’avait averti : l’altérité absolue est un leurre, mais un leurre utile. Les premiers mots de Tristes tropiques parlent le langage d’un romantisme conscient des limites propres à tout dialogue interculturel : « Je hais les voyages et les explorateurs ». Lévi-Strauss le savait. A défaut de Théophile Gautier, sans doute peu pratiqué, Chateaubriand, en plus des explorateurs des XVI et XVIIe siècles, marqua son approche de ceux qu’on appelait encore les sauvages dans les années 1930. Le terme, du reste, ne relevait pas d’une pure négativité avant que l’ethnologie ne s’en débarrasse. Chateaubriand et Baudelaire, qui avait bien compris Atala, sont précisément là pour en témoigner. Bref, Tristes tropiques, en 1955, peut changer de continent américain, il reste arrimé au meilleur romantisme, celui qui se sait aller au-devant de la désillusion, celui qui surtout n’y sacrifie pas les autres « savoirs » qu’on tire du voyage. L’amertume, voire la crainte de précipiter le nivellement des cultures ou, pire, la souillure généralisée de la planète, ne le fait pas reculer d’horreur. Et si Lévi-Strauss nous est si utile aujourd’hui, il ne le doit pas au prêt-à-penser contemporain et à sa détestation criminalisante de l’homme blanc, voire de la vieille Europe en son entier. Dans ce qui semble être son premier article, la recension de Voyage au bout de la nuit en 1933, le jeune professeur de lycée n’ignore pas les pages très acides de Céline sur l’Afrique coloniale et la lèpre moderne. Plus tard, la neutralité axiologique de l’approche structurale mettra en évidence des invariants au sein de groupes humains, de mythologies et de formes artistiques que tout, par ailleurs, sépare. Mais il y a aussi une conscience des différences chez Lévi-Strauss, une reconnaissance du droit des cultures et des sociétés à préserver dans leur être, une pensée des frontières, un souci de ne pas torturer la langue commune et un refus raisonné de l’écriture inclusive, au temps de l’Académie (objet d’une notice inutilement sarcastique). De même que l’art, dont il était friand et expert, n’avait pas à renoncer à sa « visée objective », qu’il soit réaliste ou pas, l’intellectuel ne devait pas abdiquer l’hygiène du franc-parler aux convenances du jour. Le dernier Lévi-Strauss n’aura pas hésité à durcir le ton au sujet des idéologies identitaires, il n’a pas moins déploré, rappelle Jean-Claude Monod, l’apologie croissante « d’un brassage qui conduirait à condamner tout souci de préserver une culture ou une tradition propres. »

Stéphane Guégan

*Chateaubriand et la révolution de 1830, présenté par Thomas Bouchet, La Fabrique éditions, 15€ / André Suarès, Ports et rivages. Anthologie, édition d’Antoine de Rosny, Collection Les Cahiers de a NRF, Gallimard, 21 € / Henri Béraud version reporter, préface et choix de textes par Cédric Meletta, Séguier Editions, 22€ / George Orwell, Le Quai de Wigan, préface de Jean-Laurent Cassely, nouvelle traduction de Clotilde Meyer et Isabelle D. Taudière, Climats / Flammarion, 21€ / Jean-Claude Monod (sous la direction de), Dictionnaire Lévi-Strauss, Bouquins, 33€. / Les préventions de Stendhal à l’égard de « l’emphase » de Chateaubriand ne l’ont pas empêché de le lire et de le citer sans cesse, en bien plus qu’on ne le pense ; elles ne sauraient non plus nous écarter du dernier et bel essai de Philippe Berthier, entièrement dédié aux passions viatiques de son héros.  Mérimée, premier beyliste, a parlé du « besoin de locomotion » de Stendhal comme d’un trait qui peignait autant l’homme que son style allègre, alerte, accordé à l’électricité de l’existence et de ses heureux court-circuit : incurable vivant, Stendhal fut, de fait, un touriste impénitent, mais conséquent, l’opposé du vagabond, malgré la foi qu’il vouait aux miracles de l’imprévu ou, à défaut, aux charmes de la rencontre. « Le grand art de voyager », comme il le dit à sa sœur Pauline, exige du sérieux, conseil que Flaubert et Gobineau feront leur. Savoir voyager, au XIXe siècle de la bougeotte standardisée, n’est plus l’affaire de tout le monde. Remède contre la déprime, la promenade, mot stendhalien, varie dans les distances parcourues, non dans sa recherche du plaisir. Femmes, cuisine, musées ou simples béatitudes de l’attente, « le métier de touriste » consiste à butiner ici et là ; par essence, il résiste au curieux patenté, répertorié, « incontournable ». Un must : fuir évidemment les fâcheux qui chantent leurs trésors locaux. N’étant pas à une contradiction près, Stendhal a écrit quelques-uns des meilleurs guides de son temps, il semble même avoir cru au progrès, à la démocratie illimitée en tout. Ce qu’il dit du voyage et des devoirs du flâneur montre les limites de cette utopie politique. SG / Philippe Berthier, Stendhal et le « grand art de voyager », Honoré Champion, 38€.

COLLOQUE // Gaëtan Picon et la pensée de l’art

Vendredi 3 et samedi 4 juin 2022 // École Normale Supérieure, Salle Dussane, 45 rue d’Ulm, 75005 Paris, programme en ligne.

C’est dans la proximité d’André Malraux, rencontré lorsqu’il est très jeune, que Gaëtan Picon (1915-1976), philosophe de formation, précise son adhésion à la pensée de Nietzsche et qu’il élabore, peu à peu, une esthétique de la création fondée sur la triade : connaissance, culture, création. Construit sur le principe « une communication/un livre », le colloque Gaëtan Picon et la pensée de l’art s’attache au questionnement qui a conduit Picon jusqu’aux « Sentiers de la création », la collection qu’il dirige chez Skira à partir de 1969.

DRIEU AU JOUR LE JOUR

A seize ans, Drieu est déjà lui-même, mais il l’ignore, se questionne, s’observe sous toutes les coutures, à commencer par celles de ses pantalons et gilets. Le dandysme, comme le génie, n’attend pas les années…. Contre l’éphémère, et contre une timidité dont il lui est urgent de se défaire, Drieu met des mots sur ses doutes et ses désirs, prend des notes, développe ou non, dialogue avec soi, se construit plume en main. Dès les premières pages de ses agendas et carnets intimes enfin disponibles, lesquels relient son adolescence aux années noires, le futile et le grave, la littérature et la politique, et bientôt le sexe et l’écriture, crus l’un et l’autre, composent le meilleur des portraits chinois. Au commencement, nous sommes en 1909, le lycéen passe de Molière à Horace, du latin à l’allemand, de Montesquieu et Saint-Just à Paul Adam. Les angoisses où on aime à l’enfermer aujourd’hui s’indiquent ici et là, mais sa fierté d’Athénien moderne résiste. Dans sa tête de jeune nanti roulent des idées contraires à son milieu, aux carrières faciles, aux existences casées, aux destins carrés. Ferme d’âme, mot qu’il affectionne en pascalien, Pierre ne juge pas de haut, mais il évalue avec sûreté les marottes d’un moment qui hésite entre Barrès, Nietzsche et la poésie cubiste. L’évolutionnisme glisse au mysticisme, le psychologisme à l’obscur, l’art à l’ésotérisme, le socialisme à l’utopie ouvrière… De quoi les jeunes bourgeois, ceux que tenaillent le manque d’action et la peur du plat, peuvent-ils rêver encore ? Nécessité intérieure faisant loi, Drieu se frotte aux idéologies de l’heure, à l’exclusion du monarchisme maurrassien. Julien Hervier, à qui l’on doit l’édition serrée de ces inédits peu commodes à déchiffrer, rappelle qu’on a longtemps tenu Drieu, à raison, pour un homme de gauche. Beaucoup de ses semblables, sans tout à fait renier leurs idées, devaient se laisser séduire comme lui par la droite dure, il les retrouverait au moment de la relance heureuse de la NRF, fin 1940, éclairée à neuf ici, et jusqu’où nous conduit cette publication indispensable aux rochelliens et à ceux qui, aujourd’hui, en pleine crise des démocraties et en plein essor des communautarismes, se demandent comment « refaire la France ».

L’expression, la sienne en 1939, désigne aussi bien l’attitude de Malraux en Espagne que le rêve de Drieu d’une Europe dressée contre les blocs qui la menaçaient, et où se seraient harmonisés hégémonie et fédéralisme, patrie et hygiène du groupe. Qu’il se soit trompé de méthode sous l’Occupation en déçu du briandisme genevois, Drieu l’a reconnu lui-même, dès le tournant 1942-43. Son pacte franco-germanique tourne court, il y avait illusoirement vu se conjuguer deux ambitions de sa jeunesse impatiente, celle de l’unité nationale reconquise à partir d’une révolution sociale, celle d’une alliance possible entre républicanisme romain et élitisme aristocratique. Balzac et Hugo, souvent cités par les carnets, l’ont nourri à cet égard. Car le beau, le luxe, la liberté de créer, la liberté de mœurs, la foi personnelle ne lui semblent en aucun cas devoir être sacrifiés à l’autorité de l’Etat, si respectable soit-elle. On le voit très tôt méditer l’envolée et l’échec de 1792-94, imaginer un christianisme reconcilié avec la vie ou demander aux arts autre chose qu’une distraction amollissante. Que Rodin soit alors préféré aux préraphaélites anglais, découverts à Londres même, c’est dans l’ordre, de même que son goût des moralistes du Grand siècle et, autre passion qui ne devait jamais s’éteindre, sa lecture catholique, politique, de Baudelaire, le poète des saines contradictions de l’homo duplex : « Certes je sortirai quant à moi satisfait / D’un monde où l’action n’est pas la sœur du rêve », recopie-t-il en 1911, écornant à peine la ponctuation de ce qu’il désigne d’un mot révélateur : « Révolte ». De Nietzsche, autre choix qui signe, il a appris que le Christ avait moins racheté les hommes par sa mort qu’il ne leur avait appris comment vivre par son enseignement. Pas d’antichristianisme laïcard chez notre républicain en mal de vraie République, car il a reconnu en lui la force multiséculaire de « l’inconscient héréditaire religieux ». Mais sa foi refuse toute « retraite », tient le « regret » pour le « fardeau des faibles », et exige un libre-arbitre actif, dans le mouvement de l’événement, à rebours de la pauvreté d’âme… Dans le carnet des Dardanelles, sa campagne de 1915, on lit : « Le sentiment de soulagement au début de la guerre. Enfin l’histoire remarche. Cette attente qui est toujours au fond des cœurs. » Le bellicisme des futuristes ne l’a pas plus contaminé pourtant que celui, plus tard, des nazis. Charleroi était passé par là. En 1939, soucieux comme jamais de trouver un remède à l’atomisme du corps national, il prêche de plus belle la restauration du corps, non l’apologie de la guerre, qui est l’apologie de la mort. « Jouer Dantzig sur un match de football » : sa formule tient de l’humeur, non de l’humour. « A partir du moment où le corps reparaît, un nouveau type d’homme est remis en honneur », conclut-il.  Ses agendas touchent donc à l’essentiel, certains brefs aveux aussi. En 1913-1914, il en va ainsi de cette notation, qui n’est pas orpheline : « Deux êtres que je passerai ma vie à découvrir : la femme, le juif. » Sans exclusive fut pourtant sa sociabilité de l’entre-deux-guerres, comme le volume la renseigne à vif. Il s’achève par d’autres interrogations. Le dilemme. Notes sur le nationalisme, en 1942, opère ainsi des rapprochements qui saisissent : « Goethe a vécu dans la défaite de sa patrie. Mais avant et après lui il y a eu une Allemagne libre ». Protégé par sa première épouse, qui était juive, l’attachante et brillante Colette Jéramec, Drieu s’est tué au lendemain de la Libération. Avait-il deviné qu’elle ne ressemblerait pas à la France « refaite » dont Malraux et lui s’étaient donné le mot ?

Stéphane Guégan

*Pierre Drieu la Rochelle, Jouer Dantzig sur un match de football, Carnets intimes 1909-1942, édition et avant-propos de Julien Hervier, Les Cahiers de la NRF, Gallimard, 19€.

BAUDELAIRIANA

Etienne Carjat, Charles Baudelaire, Paris, 1866

A 16 ans, Baudelaire était déjà lui-même et il le savait. Les lettres adressées alors à sa mère étincellent de brio, de vie et d’appels insatiables. Ce sensible rentré s’y met à nu, en tout, avant tous. Le lycéen préfère les études au collège et aux collégiens, les livres aux professeurs qui ont pourtant détecté une perle rare, difficile à polir toutefois. La poésie l’a déjà empoigné, plus que la hâte de publier. Bientôt les jupons et sa première chaude-pisse, confiée sotto voce à son demi-frère en 1839. Un rare témoignage antérieur, destiné au même, nous le dépeint avide de lectures fortes : « J’aime assez le romantique », lui avouait-il à 11 ans, en 1832, alors que Gautier et Pétrus Borel se débarrassaient, frénétisme obligeait, du sentimental 1820. Charles les lira et, plus important, leur restera fidèle mêlant cette inspiration ténébreuse et rieuse à son baroquisme chrétien propre. Il y a peu, ces lettres et tant d’autres trésors, peintures, estampes comme photographies et manuscrits, ont été livrés, gracieusement, aux mordus de Baudelaire, sur lequel les hommages de la nation et de la presse ne pleuvent pas, comme l’écrit Jean-Claude Vrain, l’instigateur de l’exposition décisive qui vient de se refermer à la mairie du Vie arrondissement. Remercions-en aussi le maire, Jean-Pierre Lecoq. D’autres que lui auraient probablement abdiqué devant le wokisme proliférant, peu tendre avec ce poète qui parlait si mal, dit-on, des femmes, de la démocratisation délirante et du progrès, ce satanisme déguisé en bien, comme le rappelle André Guyaux en tête du catalogue. Car, si la fête dura peu, comme les meilleures agapes de l’esprit et du vrai goût, il reste une publication, presque un livre par la somme d’informations, souvent inédites, qu’il abrite. Sa « vie avec Baudelaire », Vrain pouvait seul la raconter avec force et émotion, notamment lorsqu’il évoque la figure de Claude Pichois. D’une telle richesse, d’une telle patience à traquer la pièce exceptionnelle, on éprouve quelque honte à parler si brièvement. Si la manifestation se présentait dans le plus simple appareil (au diable les scénographies quand il en va du plus grand génie français !), l’ouvrage déploie un luxe de reproductions et de commentaires aiguisés, de sorte que le lecteur s’y promène, pantois, et y retrouve décuplés les frissons de sa visite. Au titre de ces curiosités aptes à combler plus d’un collectionneur, il faudrait s’arrêter sur tel tirage de Nadar, telle épreuve unique de la dernière photographie de Baudelaire à l’été 1866 (notre illustration), tel document, tel tableau, comme la copie par Legros du portrait de Baudelaire par Courbet. On vibre aussi devant le beau visage de Poulet-Malassis charbonné par Carolus-Duran, feuille qui a appartenu au poète comme ce bel exemplaire de l’eau-forte de Manet représentant Lola de Valence, posant au-dessus du quatrain que l’on sait. Un des deux manuscrits d’Un voyage à Cythère porte dédicace à Nerval, et donc à l’Eros navré, mais toujours renaissant, de son modèle, adepte du rococo et des voyages amers. Parmi les exemplaires de l’édition originale des Fleurs du Mal, série inouïe, se trouvait celui sur Hollande d’Asselineau, indissociable Pollux des Salons de Baudelaire, qui n’ont pas été oubliés. On y croisait encore une épreuve corrigée du Reniement de saint Pierre, le poème qui obséda Drieu sa vie durant. Sous nos yeux, « tristes blasphèmes » se mue en « affreux blasphèmes », qui sent son Bossuet lu et relu. De lettres en envois, de livres en livres, un monde se recompose avec ses contemporains majeurs. Que Jean-Claude Vrain ait rangé parmi eux Théophile Gautier, omniprésent dans le catalogue, prouve sa fine connaissance des choses de l’esprit, dont la bibliophilie fut autant le levier qu’un coup de foudre, dans l’ennui des casernes, pour ces fleurs qui n’étaient plus de rhétorique. SG // Charles Baudelaire (1821-2021) Exposition du bicentenaire, Librairie Jean-Claude Vrain, 30€. Quant à l’exposition de la BnF, Baudelaire. La modernité mélancolique, voir ma recension à paraître dans Grande Galerie.

Dans son dernier livre en date, fruit de la dernière série de cours qu’il prononça au Collège de France, Antoine Compagnon choisit de s’intéresser aux ultima verba, dernières œuvres, dernières images ou dernières paroles. Triplicité fascinante, un livre de Chateaubriand en concentre le prestige. La Vie de Rancé, que certains d’entre nous tiennent pour l’un des plus éminents de son auteur et de toute la littérature française, souleva l’incompréhension de Sainte-Beuve, à sa sortie, en 1844. Trop calotin, trop discontinu, trop désinvolte… On connaît la musique des sourds et des secs. Sainte-Beuve n’a pas mieux compris, ni défendu, Baudelaire, Stendhal et même Gautier, quand on y regarde de près. Proust lui règlera son compte en connaissance de cause. Or, Rancé, écrit justement Compagnon, « préfigure la poésie de la mémoire de Baudelaire à Proust ». Barthes doutait un peu des fins, l’édification de ses lecteurs, le pardon de ses péchés, que l’enchanteur annonçait vouloir servir, en accord avec son confesseur. Il doutait aussi que les modernes puissent encore le lire ainsi. Double erreur. L’autre reviendrait à donner raison à Maurice Blanchot, le faux écrivain par excellence, persuadé que la littérature ne visait que sa propre disparition, n’aspirait qu’au silence dont elle serait indûment sortie et que la décision de ne plus écrire confirmait ce que devait être l’œuvre conséquente, une mise à mort, par les mots, de tout ce qui débordait l’espace autonome de son énonciation. La vie, quand bien même la littérature n’en capterait qu’une intensité inférieure à son modèle, semblait un but plus légitime à Chateaubriand, ce que confirme l’ultime bouquet de son Rancé. S’il relève d’une tradition hagiographique bien établie, René la colore de sa sensualité et de son catholicisme noblement didactique. Du reste, la finalité édifiante du texte sort renforcée des multiples échappées autobiographiques qui rappellent l’écriture chorale des Mémoires d’outre-tombe. Quitte à digresser, Chateaubriand, semblable en cela à Baudelaire et Drieu, n’oublie pas les tableaux. « Peindre est l’acte le plus chaud d’acceptation de la vie », écrivait ce dernier en mai 1940. Après avoir si bien parlé du vieux Guérin, peignant son dernier tableau à Rome, la très racinienne Prise de Troie, Chateaubriand introduit Poussin, deux fois, parmi les méandres de son Rancé. La première occurrence rejoint un mythe que scrute Compagnon en détails, le chant du cygne chez les génies, ou l’imperfection voulue comme élection : « On remarque des traits indécis dans le tableau du Déluge, dernier travail du Poussin : ces défauts du temps embellissent le chef-d’œuvre. » La seconde référence à Poussin, qui a inspiré son plus beau livre à Gaëtan Picon, ramène le lecteur au Déluge par une voie plus moderne, c’est-à-dire plus propre au XIXe siècle et à son art, obsédés d’historicité fuyante et de temporalité vécue : « Ce tableau rappelle quelque chose de l’âge délaissé et de la main du vieillard : admirable tremblement du temps ! Souvent les hommes de génie ont annoncé leur fin par des chefs-d’œuvre : c’est leur âme qui s’envole. » Le tableau, pour Baudelaire et Manet, devra témoigner du temps de son exécution et de la décision de son inachèvement. Au terme de ce livre où Rancé sert de « conducteur » et conduit Compagnon à réfléchir sur le « dernier livre » ou le « dernier style », nous retrouvons Proust, Baudelaire et le thème du dernier portrait, celui en qui tout se résumerait, sachant que chaque poète, pour Marcel, résumait la poésie à soi seul. De la dernière séance à laquelle Carjat soumit le poète des Epaves, deux images nous restent. Proust aura connu, par la reproduction, la « plus dure », la « plus misérable » des deux (notre ill.), écrit Compagnon, celle où Baudelaire semble, menton bas, regard dément, de l’autre côté du miroir. Au « J’allais mourir » du Rêve d’un curieux semble s’être substitué un terrible « Je vais mourir ». Proust ne sera pas le dernier, face à l’ultime lucarne, à avoir « envie de pleurer ». Le beau livre de Compagnon, plein de son sujet, permet d’accrocher d’autres profondeurs à cette photographie mythique et à tout ce qu’elle suggère d’infini et de réfléchi. SG / Antoine Compagnon, La Vie derrière soi. Fins de la littérature, Editions des Equateurs, 2021, 23€.

RÉVOLUTION MALRAUX

Les meilleurs romans de Malraux, Les Conquérants et Les Noyers de l’Altenburg, se situent aux extrêmes de leur période d’écriture. Le premier paraît en 1928, l’année du Genève ou Moscou de Drieu la Rochelle, son ami à jamais ; le souffle révolutionnaire des Conquérants, style, largeur de champ et défi au vieux monde, l’a retourné (Emmanuel Berl l’atteste). C’est à Lausanne, en mars 1943, que Les Noyers deviennent un livre, voire un beau livre à deux encres, le rouge séparant le début et la fin, évocations de la « drôle de guerre », du récit central, réinvention hallucinante de 14-18 pris en écharpe. Père et fils, à vingt-cinq ans de distance, se retrouvent sous le feu des tanks, des souvenirs et de leur transformation en fiction très active, comme tout chez Malraux. Dernier roman, peut-être son chef-d’œuvre. Qu’il ait posé en Bonaparte des lettres inflammables, ou embelli ses faits d’armes, en Espagne surtout, n’ôte rien à la portée de l’œuvre entier, vie et livres, la seule éternité qui lui importât. « Toute œuvre d’art survivante est amputée, et d’abord de son temps », a-t-il écrit dans Les Voix du silence, fresque érigée à l’angoisse pascalienne d’une humanité possiblement sans Dieu et réunie, a minima, par la communauté du génie universel. Mais le rôle des historiens est de ramener sur terre ces mêmes œuvres.

Jeanyves Guérin et Henri Godard, grands experts de notre littérature moderne, viennent chacun de réunir divers articles sur le premier XXe siècle, lorsque le roman et le théâtre, sortant du nombrilisme doloriste aujourd’hui très répandu, s’exposèrent aux appels et dangers du monde en ébullition. Il y a une parole politique propre aux écrivains, nous dit Guérin. Avec une impartialité rarement prise en défaut, il la fait entendre à partir d’un florilège œcuménique : Claudel, France, Anouilh, Sartre, Perret, Gary et Jules Roy fixent une cartographie que deux guerres, une Occupation et la guerre froide (dans les esprits) de l’après-1945 ont teint de sang, d’espoirs déçus, de parjures et de mensonges. Les fines analyses qu’il consacre à La Condition humaine (1933) et à L’Espoir (1937) confirment celles de Marius-François Guyard ; Malraux s’était détaché du stalinisme plus tôt que ne le pensait Lucien Goldmann (Pour une sociologie du roman, Gallimard, 1964). L’orthodoxie et la servilité soviétiques sont nommées et crucifiées dès Les Conquérants… Mais l’envol d’Hitler, effroi et chance de Staline, favorise une certaine ambiguïté du Malraux de 32-39, soit de l’Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires au Pacte Ribbentrop-Molotov non dénoncé, envers Moscou. Les romans de 33 et 37, deux récits de l’échec, auraient pu être moins binaires quant à la forme et plus nets quant au terrorisme bolchevique, Chine et Espagne, si les circonstances n’avaient imposé de privilégier le front antifasciste et d’écarter tactiquement Trotsky. Dans Céline et Cie, Godard s’intéresse surtout à la philosophie de l’art du romancier. Mais il montre bien en quoi ses annotations au Malraux par lui-même de Gaëtan Picon (1953) contiennent une poétique du roman qui, à la fois, élargit le réalisme et répudie tout endoctrinement. Stéphane Guégan

Jeanyves Guérin, Littérature du politique au XXe siècle. De Paul Claudel à Jules Roy, Honoré Champion, 40€. Il est rare que l’analyse littéraire, chez les vingtiémistes, s’appuie sur une connaissance historique et une tolérance idéologique aussi tenues. Quelques coquilles et mots manquants donnent tout son sens à la vigilance du lecteur en pareil cas. Dans Céline et CieEssai sur le roman français de l’entre-deux-guerres. Malraux, Guilloux, Cocteau, Genet, Queneau (Gallimard, 21€), Henri Godard démasque, preuves à l’appui, une idée qui revient en force : certains écrivains devraient être condamnés à ne plus être lus pour mal-pensance ou indécence. Les partisans de cette proscription à double entrée oublient la part irréductible de la création au regard de la politique et de la morale, quand ils ne se trompent pas, fruit des anachronismes qui font notre présent, au sujet des griefs qu’ils retiennent contre les artistes. Pensons à La Condition humaine justement et à ce que Kyo répond à Vologuine : « […] il y a dans le marxisme le sens d’une fatalité, et l’exaltation d’une volonté. Chaque fois que la fatalité passe avant la volonté, je me méfie. » Enfin, on peut consulter l’édition exemplaire des Noyers de l’Altenburg, fournie dès 1996 par Marius-François Guyard, dans André Malraux, La Condition humaine et autres récits, préface de Henri Godard, Gallimard, La Pléiade, 2016. En 1948, rééditant Les Conquérants, Malraux leur adjoint une postface anticommuniste ; l’année suivante, le livre reparaît, chez Albert Skira, enrichi des puissantes illustrations d’André Masson.

France Culture
mercredi 9 septembre 2020, 15h00

Van Gogh et le monde tel qu’il est
La Compagnie des œuvres par Matthieu Garrigou-Lagrange

Episode 3 : Le suicidé de qui ? 

Avec Stéphane Guégan et Evelyne Grossman

https://www.franceculture.fr/emissions/la-compagnie-des-oeuvres/van-gogh-et-le-monde-tel-quil-est-34-le-suicide-de-qui

NOUS AVONS PASCAL

Dieu se cache depuis Abraham, c’est entendu. Mais il possède bien d’autres moyens de nous « toucher », pour user du verbe fort que Saint-Simon appliquait à ces courtisans qui, pourvus de tout, avaient fini par admettre la fausseté de leur vie et de leur position. Encore fallait-il être prêt à recevoir la grâce, s’être assez purifié le cœur pour que Dieu s’y rende sensible. C’est évidemment Pascal qui parle maintenant et nous confronte, d’une formule dont il avait le secret, à la théologie augustinienne qui lui servit à se libérer de lui-même sans renoncer au siècle ni soulager les plus affligés ou les plus insoucieux de notre « commune détresse » (Bernanos). Si les hommes ne peuvent s’assurer de leur salut par le seul mérite personnel, dit Pascal avec Port-Royal, ils doivent se préparer à cette élection, « chercher » afin que Dieu les trouve. Il n’est pas de pari plus essentiel et incertain, essentiel parce qu’incertain, que le jeu des âmes corrompues avec leur propre rachat. « Dieu ne peut être ôté qu’à ceux qui le rejettent, puisque c’est le posséder que le désirer, et que le refuser c’est le perdre. » Quitte à se divertir et tenter d’oublier notre misérable condition, autant miser sa vie sur le bon numéro ou la bonne couleur, autant viser le bien que promet et seule donne la religion chrétienne. La grâce pascalienne échappe donc à toute saisie humaine, mais elle suppose une gradation souvent ignorée, qu’Antoine Compagnon nous remet utilement en mémoire. Dans un livre fervent et tendu, ramené sans cesse à son sujet par la douleur de la perte, il fait mieux que cerner, en 41 courts chapitres, la pensée des Pensées ou la polémique des Provinciales en les croisant, comme Pascal croise anthropologie et théologie, il élargit l’auditoire habituel d’un écrivain que notre époque se sent autorisée à congédier ou malmener. 

Elle n’est pas, du reste, la première à agir de la sorte envers ce « génie effrayant », si contraire au fond de commerce de nos penseurs de la laïcité exclusive et de ses développements communautaristes. Déjà, au XVIIIe siècle, un certain malaise se perçoit, il ira s’amplifiant au gré des Lumières. On se plaît donc à crucifier Pascal, prétendu traître au libertinage de sa jeunesse et à la liberté de conscience, pour avoir poursuivi de ses sombres humeurs les légitimes tentatives du genre humain à s’affranchir des erreurs et pesanteurs du christianisme. Voltaire ricane au nom de la raison souveraine, Rousseau blasphème par goût du bon sauvage et de la tabula rasa égalisatrice, la Révolution vite débordée s’accroche à son déisme et abandonne le péché originel, que l’expérience des guillotines effrénées vérifie pourtant, aux romantiques de la génération suivante. Mais là encore, nous dit Compagnon, le malentendu s’en mêle. Si prodigieux et réfractaire à l’athéisme soit-il, Chateaubriand ne croit plus la France post-révolutionnaire capable d’entendre la virulence apologétique de Pascal, il se contente de fraterniser avec l’absolu désespoir, le moi souffrant, la religion comme consolation individuelle. Il en exalte le Génie, face aux chefs-d’œuvre de l’art chrétien, il en affirme la nécessité vitale, car socialement irremplaçable, sous l’Empire et la Restauration, il n’ose plus en marteler, comme Pascal, la métaphysique sévère, supérieure à toutes les philosophies du je souverain. Une certaine vérité du Christ s’était perdue en chemin ou plutôt s’était égarée momentanément. Elle va servir d’évidence cachée à d’autres grandes voix de la modernité, ceux que Compagnon a nommé les antimodernes, et dont Baudelaire, ce Pascal paradoxal, ce croyant empêché, reste la figure tutélaire. Son livre de 2005 embrassait un groupe d’écrivains qui allait, quant aux plus authentiques, de l’Enchanteur à Drieu, lequel resta un lecteur de Pascal, des tranchées de 1914 au Dirk Rasp des ultimes mois de cavale. Retrouvant la marque du Malin derrière les illusions de la politique, de la nature, de la laïcité et de la rationalité dès qu’elles nient le legs de l’histoire, la réalité de la vie présente et l’enseignement de la Bible, toute une famille de pensée et d’écriture, qui passe par Brunetière, Proust, Péguy, Barrès ou Bernanos au XXe siècle, en plus des plumes déjà évoquées, s’est voulue pascalienne, hors ou non de la République.

Il y a une grandeur, un reste d’état pré-adamique, pensait Pascal, à se conformer au Christ sans récompense obligée, à pratiquer la charité sans certitude de gain. Une grandeur et un bonheur, nous rappelle Compagnon, dont le livre est aussi un livre d’été, solaire, enjoué, plein du souvenir et des preuves d’un Pascal rivé à son temps, rêvant jusqu’au bout mariage, charge royale, bien public et conversion des incrédules, ces esprits forts, ses amis très souvent. L’ascétisme mystique attaché au mythe de Port-Royal, relayé par Sainte-Beuve et ironiquement les marxistes (de Lucien Goldmann au triste Louis Althusser), est le leurre préféré des destructeurs de l’ordre du monde. Du reste, la vraie famille pascalienne, nous le savons, recrute ailleurs que chez ces révolutionnaires de l’homme sans Dieu, ou sans sacré. Si tel avait été son objet, Un été avec Pascal aurait pu saluer, après Baudelaire, Proust et Péguy, d’autres fanatiques des Pensées. Gaëtan Picon en a parfaitement reconnu un en Malraux, de La Condition humaine jusqu’aux écrits sur l’art, où Chateaubriand est réconcilié avec Pascal. Stendhal, de même, ne se faisait pas une idée médiocre de la quête du « bonheur » et de la conquête de sa dignité. Au XIXe siècle, le Saint Siège tenait pour hérétique l’auteur des Provinciales et Monsieur Beyle, qui voyageait en Italie avec son Pascal, pour le serviteur du diable. Stendhal n’obéissait qu’au culte de soi, non au narcissisme, ni à l’indifférence, mais à l’exigence inflexible du moi. Au-delà de son aversion un peu puérile pour la calotte et de sa pente innée à la provocation, il adulait l’auteur des Pensées à égalité avec La Fontaine, « les deux hommes qui m’ont inspiré le plus d’amour ». Cela se lit, à la date du 10 mai 1804, dans l’indispensable Journal de Stendhal. Lors de son entrée en Folio classique, voilà dix ans, Dominique Fernandez y a ajouté une préface toute pascalienne.

À ses yeux, le Journal du jeune Beyle « est une version laïque, mondaine des Pensées : même hâte à saisir au vol les éclairs de la vie intérieure, même course à l’essentiel. » La piété ouverte de Pascal force peut-être moins l’admiration du futur Stendhal que sa connaissance du cœur de l’homme et sa vision déniaisée du pouvoir, du désir, du mal… Baudelaire, plus catholique, n’aura qu’à y ajouter le sens de la charité et du sacrifice. Les grands écrivains français étant tous de grands philosophes, je doute qu’il en soit de plus appropriés que d’autres au farniente de l’été. Alors que Compagnon retournait à Pascal, Emmanuel de Waresquiel s’offrait une pause stendhalienne et un peu proustienne : le grand historien de la France postrévolutionnaire, à qui je dois d’avoir compris la Restauration, est lié au Milan napoléonien de Beyle, par les origines de sa mère. Durant l’été 2019, entre deux opus savants, il a donc jeté sur le papier ce court et brillant hommage à l’écrivain qu’il tient près de lui, comme une force silencieuse et fraternelle, depuis l’adolescence. L’automne n’est donc pas la seule saison du souvenir. « J’ai tant vu le soleil », s’exclama un jour le vieux Stendhal, depuis Civitavecchia, après une nouvelle caresse de la mort qu’il redoutait malgré Pascal. The fear of death : c’est sa formule exutoire. À près de 60 ans, le bilan n’avait pas de quoi alimenter l’amertume. Waresquiel n’a pas besoin de mille pages pour dépeindre les états de services, plus substantiels que connus, de son héros sous Napoléon. Sous l’aile de Daru, homme clef du système, Beyle aura connu et Marengo et la Bérézina. Cela forge un jeune homme formé dans Plutarque et Tacite. « De toute sa vie, cette expérience-là est déterminante et presque fondatrice, comme le seront celles des écrivains de la Grande Guerre dans les tranchées », écrit Waresquiel.

On ne lui donnera pas tort, pas plus qu’à ce qu’il écrit des ambiguïtés qui caractérisent son attitude après la chute de l’Aigle. Comme l’atteste une lettre inédite adressée à Talleyrand, le 7 avril 1814, trois jours après la première abdication, Monsieur de Beyle et sa particule de fantaisie s’empressèrent de se rallier au régime des Bourbons restaurés. N’en obtenant rien, le mépris succédera au compromis de bon sens. Mais si la France perd alors un serviteur chevronné, l’Italie, sa peinture et ses belles y gagnent, pour sept ans, un homme qui se réinvente en polygraphe, puis en écrivain. Greffier des passions érotiques ou esthétiques, il observe aussi la situation politique d’une Italie qui a chassé les Français, non leur héritage libéral. Après 1821, rentré en France, Stendhal s’amusera du tangage de la société parisienne, jusqu’à fréquenter des ultras et publier sa critique d’art, si capitale, dans la presse ministérielle… Notre nostalgique de l’an II chausse désormais plus large. Après Michel Crouzet, Waresquiel égratigne quelques mythes et retrouve l’écrivain qu’il a dévoré au sortir de l’enfance, cet alliage violent de légèreté et de gravité, d’adhérence au monde et de rejet, de républicanisme et d’aristocratisme, toujours in love, fût-ce de ses rêves, un peu flottant entre ses infinis, mais la plume droite, pascalienne. Il est entièrement contenu dans l’épitaphe lapidaire qu’il se donna par avance en 1820 : le style en est évidemment aussi sobre que discontinu. Pas de phrases, jusqu’au bout. En français, l’inscription italienne se traduit comme suit : « Henri Beyle, Milanais, il écrivit, il aima, il vécut ».

Au cimetière des Batignolles, la tombe d’André Breton parle une autre langue, narcissique et évidemment chiffrée : « Je cherche l’or du temps. » François Sureau en a estampillé son nouveau livre, heureusement indemne de l’hypertrophie du moi et de l’espèce d’animisme que le chaman de la rue Fontaine portait en bandoulière. Ce dévoreur de cadavres (Barrès, France, Vaché, Rigaut…) se distinguait mal, à la fin, des fétiches sévères dont il avait fait commerce toute sa vie, commerce en tous sens… Ce « Je cherche », qui sait, est peut-être un peu pascalien ? En 1941, et Sureau le rappelle en soulignant la date, Breton prit le parti des persécutés du jansénisme et vomit Clément XI, le pape de la bulle Unigenitus. La condamnation papale, comme on sait, fut rendue publique en 1713, deux ans après que Louis XIV eut décidé la destruction de l’abbaye de Port-Royal et la dispersion des 3000 sépultures qu’elle abritait comme son plus grand trésor. Saint-Simon, le noir et sublime chroniqueur du grand roi en son crépuscule, reviendra sur l’événement qui l’avait horrifié, parlant d’une « expédition si militaire et si odieuse », qu’elle glaça d’effroi une partie du royaume. Les pages qu’il consacre à Port-Royal et à Pascal, mais aussi au Racine de l’Abrégé – « le plus beau texte en prose du XVIIe siècle par sa transparence inquiète » – sont celles que j’ai préférées du long récit de Sureau. Ayant décidé de remonter le temps, comme on descendrait un fleuve, il a emprunté à sa bibliothèque la machine idéale, aux livres aimés leur boussole, et à la Seine les méandres d’un voyage intérieur, qui devrait en dérouter plus d’un. De ce périple, on dira d’abord qu’il ne rejoint pas Langres au Havre en ligne droite. Le temps n’est pas moins bousculé, au profit souvent de télescopages dignes du roman. Sureau saute d’une époque ou d’un fantôme à l’autre en usager de la fiction. L’or du temps retrouvé a ses raisons que la raison ne connaît point. La plume se laisse dériver, et le lecteur bercer par le flux et reflux des exhumations littéraires ou historiques. Tous les appelés de ce livre de 800 pages n’y étaient pas attendus. Loger à la même enseigne Chateaubriand, Lautréamont, Apollinaire et Montherlant, comparer Aragon, Éluard et Breton à des « collégiens de l’absolu », rapprocher Babar et Augustin (dans leur projet de cité idéale), s’attarder du côté des frasques peu catholiques de Gide et Ghéon, préférer Maurice Genevoix à Barbusse, réhabiliter Mangin et sa « force noire », rendre hommage à tel évêque réfractaire du Ier Empire et au duc de Richelieu, le meilleur ministre de Louis XVIII, il fallait oser. Si l’on ajoute au tableau de bord les fortes pages sur Port-Royal déjà signalées, on est en droit de féliciter le capitaine et de le remercier de cette très belle traversée.

Stéphane Guégan

Antoine Compagnon, Un été avec Pascal, Éditions des Équateurs / France Inter, 14€ / Emmanuel de Waresquiel, J’ai tant vu le soleil, Gallimard, 13€ / François Sureau, L’Or du temps, Gallimard, 27,50€ / Alors que reparaît le tome II des Mémoires (textes choisis) de Saint-Simon (édition d’Yves Coirault, Folio Classique, 10,30€), on rappellera que le tome I est hanté par la répression royale dont Port-Royal est la victime avant et après 1700. Rancé était la conscience religieuse de Saint-Simon, qui se tient à l’écart du jansénisme, mais admire Pascal et désapprouve l’autoritarisme crépusculaire du dernier Louis XIV. Extraites des Mémoires, les pages qu’il consacre à « La destruction de Port-Royal ont été écrites, comme certaines des Pensées, pour glacer le sang ». On en donnera ici que les dernières phrases : « Il fut enjoint aux familles qui avaient des parents enterrés à Port-Royal des Champs de les faire exhumer et porter ailleurs, et on jeta dans le cimetière d’une paroisse voisine tous les autres comme on put, avec l’indécence qui se peut imaginer. Ensuite on procéda à raser la maison, l’église et tous les bâtiments, comme on fait les maisons des assassins des rois : en sorte qu’enfin il n’y resta pas pierre sur pierre. Tous les matériaux furent vendus, et on laboura et sema la place ; à la vérité, ce ne fut pas de sel : c’est toute la grâce qu’elle reçut. Le scandale en fut grand jusque dans Rome. »

RIEN DE TROP

L’été s’en est allé et j’ai lu tous les livres… Mais le temps, en sa course folle, et l’écriture, deux livres à paraître en octobre, ont semé mille embuches sur l’humble chemin du blogueur. Je sors tardivement du silence pour vider, comme dirait le cher Drieu, mon fond de cantine. La rentrée des expositions et des éditeurs pressant le pas, il faut agir, et faire court plutôt que de ne rien faire. C’est la lecture de l’excellent Rien de trop d’Antoine Arsan qui m’a mis sur la voie de la solution, ou de l’illumination… Tout lecteur de Jack Kerouac, et je le suis de longue date, entretient un moi bouddhique, rêvant d’une réconciliation pacifique avec ce monde que la toute-puissance technique, dirait Heidegger, continue à joyeusement saccager. Malgré cela, l’intelligence du zen, le vagabondage physique et mental du sublime Bashô continue à animer les maîtres du haïku et à faire vibrer, dans la déliaison de leur peu de mots, un monde absolu, comme étranger à toute perception humaine. Le tout de l’univers surgit, sans se livrer, ni se figer, à partir d’instants anodins et de notations concrètes dont le sens doit rester inachevé, suspendu entre être et non-être. L’énonciation et l’énoncé ne s’emboîtent qu’imparfaitement. Mais il y a sens, quoique fuyant.  Aussi la belle définition d’Yves Bonnefoy, « l’épiphanie du rien », me semble-t-elle moins heureuse que la définition de Barthes, dans L’Empire des signes, le livre qu’il écrivit pour Gaëtan Picon en 1970 : « Le haïku n’est pas une pensée riche réduite à une forme brève, mais un événement bref qui trouve d’un coup sa forme juste. » Entre le banal et l’éternité, la grâce doit ressembler au hasard d’une musique qui aurait pu ne pas se lever. Conclusion parfaite d’Arsan : le haïku dit et ne dit rien, ou plutôt veut ne rien dire.

Kerouac en a laissé plusieurs milliers et il n’est pas facile de les faire passer dans notre langue. Difficulté où s’inverse le rapport de l’écrivain à la langue américaine, qui n’était pas son idiome natif. L’attachement  passionné à Céline et Proust fut, on le sait, l’autre moteur de cette tension dialectale. Le Livre des haïkus, en sa version française, est disponible aux éditions de La Table Ronde, de même que le premier coup d’éclat de Kerouac, The Town and the City, et désormais son dernier roman. Pic paraît en octobre 1969, quelques jours avant la mort de son auteur. Perfect timing ! Cela n’a pas suffi à le préserver d’un effacement tenace et injuste. Une partie du matériau, semble-t-il, provient des chutes d’On the Road. Kerouac, bien qu’à bout de souffle, reste obsédé par l’oralité et le jazz des mots. Il veut écrire, à son tour, un Huckleberry Finn… Si le résultat reste plus modeste que l’antécédent mythique de toute la modernité américaine, il lui ressemble par le choix singulier de mettre le récit dans la bouche et les yeux d’un gamin noir de Caroline du Nord. Aucun risque de verser avec Kerouac dans l’exercice de style. Les inflexions qu’il fait entendre du sabir de son héros, c’est sa façon de révéler une situation sociale et raciale dont l’enfant n’a pas encore conscience. Du monde, il ne connaît que l’étroit périmètre d’une vie sordide. Elle le devient surtout à la mort du grand-père, dont Pic apprend alors le passé d’ancien esclave… A partir de là, il ira de surprise en surprise, elles ne sont pas toutes mauvaises.  Son frère, jadis happé par la route, resurgit un soir et les voilà filant vers New York, la rue, l’usine, les boîtes… L’école du désir, le salut par la route, la disponibilité au présent, Kerouac tisse ses thèmes majeurs, sans oublier de nous faire rire dans l’Amérique de la ségrégation. A la veille du grand saut, le talent est intact.

Entre Pic et Les Larrons, l’ultime chef-d’œuvre de Faulkner, que de parallèles troublants ! Le Sud leur tient lieu d’espace de départ commun. Le Sud, et donc la confrontation des épidermes. « Vous pouvez pas savoir, vous êtes pas de la bonne couleur. » Sur les rives du Mississippi, chacun écorche l’anglais, Blancs et Noirs. Mais la peau reste une barrière presque infranchissable, sauf à s’appeler Faulkner et obliger chaque communauté à se voir dans l’œil de l’autre…. Se sentant presque déserté par l’inspiration et la force d’écrire, l’auteur de Sartoris décide lui aussi d’affronter, avec un « roman d’apprentissage », la mort qui vient… Comme Kerouac, il pense à Huck Finn et ne résiste pas au bonheur de remonter l’horloge du temps jusqu’au début du XXe siècle, à l’heure où l’Amérique des derniers aventuriers bascule dans l’ère de l’automobile. On aura compris que la route interdite se charge du potentiel épique de l’ancien western. Trois personnages, deux Blancs, un Noir, deviennent des hommes en cavale. Au plus jeune, onze ans, Faulkner a donné un nom de légende : Lucius Priest pourrait sortir de La Divine Comédie… Mais son destin fera quelques embardées avant le Paradis des souvenirs. Car, le grand âge venu, c’est lui qui raconte, transmet et agit en double de l’auteur. « Grandfather said ». L’incipit des Larrons est plus célèbre que le roman qu’il amorce, roman mal aimé depuis sa sortie, au motif que le tragique tendu des grandes créations faulknériennes y ferait défaut. Son ton de comédie grinçante a dérangé, il indiquait pourtant, note François Pitavy, une réorientation shakespearienne qu’on pourrait comparer au dernier Verdi ou au dernier John Ford (ils ont beaucoup travaillé ensemble). A la mort de son ami Camus, la route et la vitesse toujours, Faulkner dira que la littérature n’a pas à expliquer l’absurde de la vie et le mystère des choix qu’elle nous fait faire. La Pléiade, avec le dernier des cinq volumes des Œuvres romanesques, hisse définitivement Faulkner parmi ses pairs.

Michelet n’y a pas volé sa place, encore qu’elle se réduise à son chef-d’œuvre. Précédée par le scandale et l’arrêt des cours où elle s’était élaborée, L’histoire de la Révolution française accède au rang de bréviaire national dès le Second Empire et ne cessera d’étendre le nombre de ses adeptes, depuis l’époque de Couture et Manet à celle de Péguy et Drieu. Cette Bible du peuple de France rejoint La Pléiade en juillet 1939, comme si le gouvernement d’alors était encore capable de s’en montrer digne. On aimerait tant que la collection prestigieuse s’enrichît bientôt du Journal de Michelet, dont la résurrection a marqué les années 1950-1960. En attendant, saluons l’entreprise de Perrine Simon-Nahum qui en a tiré un volume d’extraits remarquable de vie et de cohérence. Lui convient la couverture véhémente et tricolore de Léopold Massard, le portraitiste de Couture, portraitiste lui-même de Michelet ! Le travail de l’historien, comme il fut le premier à le dire fortement, ne se détache pas plus de la traque des archives que de l’interrogation du présent, de la collecte des traces menacées que de la passion du vivant. Tout lui est sujet d’enquête, des structures de la France prérévolutionnaire à l’intimité féminine. Grand écrivain, grand amoureux, ardent démocrate, que l’histoire contemporaine déçoit et la haine sociale inquiète (« La fraternité ne saurait être radicale »), l’amant de Marianne jette ses forces dans l’avenir en pragmatique (son rôle et son attitude constructive sous Louis-Philippe l’attestent). Il n’a rien du doux rêveur, du lyrique de salon, dont le Baudelaire de 1848 s’est moqué. Le Journal, en tous cas, nous le montre en pleine maîtrise du terrain, qu’il fouille les chefs-d’œuvre de Florence ou bûche douloureusement les annales de la Terreur. Une langue qui ne se paie jamais de mots, proche parfois des courts-circuits du haïku, nul narcissisme, un monument de papier, nourricier de l’œuvre.

Restons dans la langue de l’instant, la note ciselée, mais repartons en Amérique avec Nathalie Sarraute et les lettres qu’elle adressa à son mari lors de sa tournée triomphale de 1964. Parce qu’il se pique d’être neuf en tout, le nouveau monde s’est rapidement entiché du nouveau roman. On acclame les fossoyeurs du récit  traditionnel, ils ont, en outre, la bonne idée de ne pas soutenir ce grand général à particule, vieille France, qui horripile Washington… Pinget et Robbe-Grillet abordent avant Sarraute l’eldorado des campus, les hôtels cossus, les grosses limousines et les conférences ritualisées. L’auteur de Tropismes aurait pu, à dire vrai, y précéder l’auteur des Gommes si elle n’avait pas, en 1960, signé le Manifeste des 121. Devant son soutien au F.L.N., les services culturels du ministère des Affaires étrangères refusèrent leur aide à l’envoi de la réfractaire outre-Atlantique. Quatre ans passèrent… À 63 ans, Sarraute mesure enfin sa popularité de théoricienne post-flaubertienne et de romancière post-proustienne. On voit en elle une sorte de Virginia Woolf traversée par l’expérience de la guerre et la cordée de l’existentialisme. Mais sa rupture avec Sartre et Beauvoir n’est pas pour déplaire, tout comme l’humour rosse des Fruits d’or, qui font un tabac alors qu’ils dénoncent joyeusement le snobisme du milieu littéraire. Dans son excellente présentation, Olivier Wagner fait entendre quelques voix de cette Amérique conquise. Plus que celle d’Hannah Arendt, ralliée par avance, celle du New York Times, en la personne du délicieux Orville Prescott, prouve que Sarraute séduit jusqu’aux adversaires du roman à l’os, dépouillé de tout.  C’est qu’Orville avait senti ce que Claude Mauriac écrivait en 1958 : « la prétendue négation de la psychologie » relevait de la farce publicitaire. Une chose est sûre, ces lettres inédites débordent de drôlerie dans leur analyse de soi et des autres. D’Harlem à San Francisco, elles peignent la terre des libertés et l’envers du décor. Un vrai roman.

Stéphane Guégan

*Antoine Arsan, Rien de trop. Éloge du haïku, Gallimard, 11€ // Si l’admirable Pierre Loti n’a pas pratiqué le genre, lui qui connaissait si bien le Japon pour s’y être rendu cinq fois, il intègre manifestement à ses impressions de voyageur la concision de l’ukiyo-e, la miniature poétique et le heurt des « couleurs fraîches » qu’elles partagent. Ses Japoneries d’automne (Bartillat/Omnia poche, 12€), sont un régal d’altérité sensuelle et de choses vues. En dédiant leur première partie à Edmond de Goncourt, il entendait lui prouver que la vapeur et le chemin de fer, en rétrécissant la planète, ne l’avaient pas banalisée.

*Jack Kerouac, Pic, nouvelle traduction de l’américain et postface de Christophe Mercier, La Table ronde / La petite vermillon, 5,90€. // Duchamp illuminé ? Certes, mais de quelle sorte ? La scandaleuse Fountain de 1917, selon l’œil avec laquelle on la scrute, a pu être interprétée comme un Bouddha en oraison ou un sexe féminin en pâmoison. Il est malheureux, par conséquent, qu’elle ait perdu son premier titre et, devenue banal urinoir, ait été dépouillée de son ambivalence originelle. Car, ainsi que le démontre Philippe Comar, vrai Panofsky des icônes impures, le ready-made de Duchamp vient après beaucoup d’autres images et évocations du liquide excrémentiel.  Il était respecté religieusement par les Anciens, médecins du corps, de l’âme ou du Ciel. Duchamp, par son obsession du sexuel, est proche aussi  des peintres néerlandais du XVIIe, sur lesquels s’attarde la glose amusée de Comar. Les jolies malades d’amour y sont légion et les preuves de leurs turpitudes prennent souvent la couleur de l’or et de l’extase. La fontaine des modernes lui préfère « la culture du déchet » et de la mort (Philippe Comar, Des urinoirs dans l’art… avant Marcel Duchamp, Beaux-Arts de Paris éditions, 9€).

*William Faulkner, Œuvres romanesques, tome V, édition établie par François Pitavy et Jacques Pothier, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 70€. Outre Les Larrons, il comprend les deux romans, La Ville et La Demeure, avec lesquels se clôt l’admirable trilogie des Snopes.

*Jules Michelet, Journal, choix et édition de Perrine Simon-Nahum, Gallimard, Folio classique, 7,70€.

*Nathalie Sarraute, Lettres d’Amérique, présentation et édition d’Olivier Wagner, en collaboration avec Carrie Landfried, Gallimard, 14,50€

DRIEU À TOUT PRIX

drieu-la-rochelle-a-son-bureau-rue-des-archivesSuspectant quelque manifeste néo-fasciste, notre époque ne lit plus Le Jeune Européen autant qu’il le faudrait et comme il le faudrait. J’ai déjà salué la réédition récente de ce livre que Drieu fit paraître, chez Gallimard, en 1927, alors que sa supposée « brouille » avec les surréalistes était loin d’être consommée. Aragon pouvait-il couper les ponts avec son double, lequel se répandait partout en clamant que Le Paysan de Paris (Gallimard, 1926) était le livre de l’heure ? C’est Drieu qui décide de s’éloigner progressivement, mais résolument, de cet ami dont la duplicité l’impatiente autant que l’adhésion au communisme lui répugne. Paru entre la Deuxième et la Troisième lettre aux surréalistes, lesquelles déplorent le choix soviétique qui consiste à sacrifier  « la voie de la vérité » aux « mensonges du siècle », Le Jeune Européen n’en est pas moins dédié à André Breton et fidèle à l’esprit du premier Aragon (avec citation du Paysan à la clef !). Ce parrainage s’approfondit de l’ombre insistante d’Une saison en enfer où baigne cette nouvelle « autobiographie ». Comme Rimbaud en 1873, Drieu regarde sa jeunesse le fuir, dresse le bilan des « expériences » dont il a tâté, de la guerre de 14 au libertinage sans frein, interroge l’emprise du spectaculaire sur les masses, du music-hall au cinéma, et se demande ce que cet humus de plaisirs et de corruptions, dont il est le premier à jouir, peut apporter au futur d’une Europe déjà magnétisée, ou menacée, par Staline et Mussolini.

pierre-drieu-la-rochelleLivre majeur, insiste à son tour Hideki Yoshizawa, dans sa thèse de 2010, désormais disponible. Livre de la maturité plutôt, où Drieu parle en personne et a trouvé enfin sa « voix propre ». Mais ce sont là mots trop simples, et peu conformes au byzantinisme de la narratologie universitaire. Thèse oblige, Hideki Yoshizawa abuse du sabir hérité des cuistres années 1960-1970, au point que l’on finit par se perdre, à sa lecture, dans les diverses « instances d’énonciation » qu’il cherche précisément à distinguer. À quoi s’ajoutent les difficultés de l’auteur à maîtriser notre langue et les coquilles ( Léon-Paul Fargue, qui poussa le premier recueil de poésies de Drieu, se mue en Lafargue ). Je le souligne à regret, car l’étude elle-même ne manque ni d’intuitions, ni d’érudition, ni même de courage. Combinant l’histoire littéraire à « l’analyse interne », Hideki Yoshizawa ne se laisse pas étourdir par les apparentes contradictions du Drieu des années 1920, capable ainsi de tenir tête à Breton, lors du procès Barrès, tout en partageant son goût de Freud et appliquant, à sa façon, les principes de l’écriture automatique dès État civil (1921), bien que le Verlaine des Confessions y ait sa part. Le surréalisme, Drieu l’aura toujours pratiqué le plus librement du monde. Sa critique d’un certain nihilisme Dada, improductif et éthiquement irresponsable, en le rapprochant de Cocteau, ne l’aura donc pas coupé de Breton et de la nécessité de refonder la vieille Europe, enfin libérée des cadavres de la guerre, du traité de Versailles et des tabous de la Belle Époque. À cet égard, Hideki Yoshizawa fait justice de l’homophobie supposée de Drieu, le seul romancier français de son temps à avoir mis en scène crûment toutes les libidos sans racolage moral d’aucune sorte.

malraux-drieu-la-rochelle-amis-et-adversairesBien que Drieu « ait manqué de devenir communiste vers 1934 », il ne s’y résoudra jamais, contrairement à Aragon et Malraux. Car le refus de s’encarter n’aura pas empêché le futur ministre de De Gaulle de servir la cause stalinienne, avec beaucoup d’autres, tout au long des années 1930. Dégagé du prestige de ses romans, l’itinéraire politique du premier Malraux offre la parfaite illustration d’un leurre générationnel et circonstanciel, qui fit croire que l’armée rouge nous protègerait d’Hitler. C’était affaire de foi plus que de conviction. Gide, vite détrompé, ne parviendra pas à dégriser son jeune confrère ! La guerre d’Espagne, dont L’Espoir donne une vision euphémisée, ne l’arrache pas non plus à ses illusions téméraires. Trois ans plus tard, Malraux et Aragon ne jugèrent pas utile de dénoncer le pacte Molotov-Ribbentrop, qui déchaîna pourtant le feu de la Wehrmacht sur l’Europe des misérables accords de Munich. De son côté, le Drieu du milieu des années 1930, socialiste devenu fasciste, anti-munichois, estimait que l’Italie de Mussolini et l’Allemagne d’Hitler, malgré de sérieuses réserves, indiquaient une voie possible au mariage souhaitable entre son anti-capitalisme foncier,  l’héritage révolutionnaire et l’assurance d’un pouvoir fort dans un cadre national redéfini. Malraux et Drieu, à partir de la fin 1927, devinrent si proches qu’ils ne laissèrent pas la politique les séparer. On peut même parler, avec Jean-Louis Saint-Ygnan, de fascination mutuelle. Chacun reconnut en l’autre la meilleure part de lui-même, culte de l’action et de la noblesse d’âme, haine du vieux monde, glorification de l’art et sens du défi. Dans l’inconscient collectif, Malraux reste cependant le héros, et Drieu le salaud. Saint-Ygnan, excédé par les simplifications de notre mémoire historique et son évolution récente vers le pleurnichard communautariste, opère les rectificatifs qui s’imposent. S’il va trop vite parfois – vision paxtonienne de Vichy – il analyse bien les motivations de Drieu sous l’Occupation, l’inconfort de sa position et rappelle que Malraux, à rebours de ses demi-frères, fut un résistant de la dernière heure. Le panache a toujours été du côté de Drieu, ce que Malraux finit par avouer à Grover et à Gaëtan Picon dans les années 1950.  On se plaît à les imaginer tout deux, enfin frères d’armes, boutant les boches hors de France, sous l’informe de la brigade Alsace-Lorraine. Mais Drieu, comme on sait, préféra mourir en réprouvé magnifique. Avant le grand saut, il connut toutefois un moment de grâce, écriture et mental, dont Récit secret distille le trouble.. Son suicide « manqué » – quel mot ! – le remet en selle dès la fin du mois d’août 1944… Quelques jours plus tard, il avoue à l’une de ses maîtresses actives que son « mouvement vers la mort » se nourrit de ce qu’il y a de plus vivant en lui. Ceux qui ont déjà lu Les Mémoires de Dirk Raspe saisiront. Ce « petit roman », selon Drieu, est grand par la puissance littéraire qui s’y confirme, s’y renouvelle, et par l’ambition qui s’y déploie. Son inachèvement ne doit pas nous tromper ; plusieurs fois différé, il ressemble à une décision de romancier maître de son art, et capable de stopper le récit où cela lui chante. En l’état actuel, les trois parties manquantes ne déséquilibrent en rien la beauté du reste. Et la dernière phrase est si fulgurante que Drieu la laissa dormir entre la mi-janvier 1945 et le 13 avril, date où le Journal se referme sur l’annonce d’une reprise proche du roman… Le 15, l’écrivain n’est plus. La rédaction de Dirk Raspe l’aura donc à la fois arraché et préparé à la mort, ce sont ses Mémoires d’outre-tombe et sa Vie de Rancé

chartreuses_drieu_raspe-610x1024Comme le rappelle Julien Hervier, en tête d’une nouvelle réédition du livre, la passion de l’art et la passion de la vie se ramassent et s’épousent une dernière fois dans une sorte d’hommage à Van Gogh et à la sainteté singulière qu’il incarne. L’écriture de soi va connaître son ultime et plus bel avatar… Drieu avait « découvert » le peintre en 1937, au palais de Tokyo, à la faveur de la mémorable exposition de René Huyghe. Un choc dont l’onde le rattrape en 1944. Mais au lieu de broder sur l’unité du génie et de la folie, il se laisse guider par les « lettres à Théo » et la lumière que jette cette peinture, vraie sous l’excès, sur le siècle des premiers modernes. Un siècle qu’éclairent alors, pour Drieu, le destin abrégé de Rimbaud, le Baudelaire des Litanies de Satan et la riche relation de Van Gogh au monde des putains. À son tour, il s’adresse au siècle de tous les progrès depuis son point aveugle, le mal, le sexe et le salut… Brossant le portrait oblique de Van Gogh, Drieu se surprend à tracer une « nouvelle figure de [sa] liberté », écho à son vieil attachement pour l’écriture automatique, où le sujet se dissout moins qu’il se diffracte. « Découvrir le soi », tel est le principe unificateur d’un roman au style fragmenté, « bloc compact et rugueux » (Hervier), assez rimbaldien pour rappeler la flamme du Jeune Européen, et où l’art le plus tangible, la peinture, annexe la métaphysique la plus exigeante. Car le sens du récit est clair : l’initiation de Dirk Raspe a pour prix l’abandon des fausses valeurs et des déguisements bourgeois. C’est la femme damnée préférée à l’union convenable, c’est Rembrandt et Delacroix préférés à Meissonier, Ziem, De Groux et même Alfred Stevens, qu’il me semble reconnaître derrière ce Stavelot dont Dirk apprécie la compagnie plus que la peinture superficiellement moderne, « timide » et « chaste », avait dit Baudelaire. Le roman inédit de Drieu, hanté par la haute leçon de la chair, fit du bruit en 1966, lors de sa naissance posthume. Le critique Henry Bonnier trouva alors la formule la plus juste pour saluer l’événement : « un jour ou l’autre, il faudra réajuster nos idées sur Drieu la Rochelle et l’on s’apercevra non sans stupeur que […]  son œuvre est l’une de celles qui résistent le mieux à l’épreuve du temps. » Stéphane Guégan

*Hideki Yoshizawa, Pierre Drieu la Rochelle. Genèse de sa « voix » littéraire (1918-1927), L’Harmattan, 35€

**Jean-Louis Saint-Ygnan, Malraux et Drieu la Rochelle. Amis et adversaires, Ovadia, 20€. On regrette de dire que l’ouvrage affiche un manque de soin éditorial assez gênant, références omises, quelques coquilles et surtout passages répétés

***Pierre Drieu la Rochelle, Les Mémoires de Dirk Raspe, préface de Julien Hervier, RN-Éditions, 18,90€. Cette jeune maison d’édition, au catalogue déjà recommandable, offre à Hervier la possibilité de prolonger sa riche réflexion sur le roman qu’il présentait, en 2012, dans l’édition de La Pléiade. Ce que Dirk Raspe doit au genre du « roman de l’artiste », hérité de Balzac, Gautier, Zola et Huysmans, le retient moins ici que les obsessions propres à Drieu, le sexe et la grâce comme lieux d’une vérité que seul l’art est capable de dire pleinement. Souvenons-nous du Journal, le 28 mars 1940 : « Si l’Eglise n’avait pas les écrivains catholiques que deviendrait-elle ? Ce sont eux maintenant les Pères. Et que furent les Pères, si ce n’est des écrivains ? Je ne parle pas de Mauriac, mais de Claudel, de Bernanos. Qui sait, de Céline ? » Dirk Raspe, autre trait rimbaldien, vise au biblique, non à la prédication.

chancelierseuguierSAVE THE DATE // 8 décembre 2016, 18:30

15 mai 1942 : Séguier entre au Louvre! Enrichir les collections à l’heure allemande

Conférence de Stéphane Guégan

Auditorium du Louvre, cycle Les Très Riches Heures du Louvre (programme et tarifs sur le site du musée)

Déserté par ses chefs-d’œuvre ou réduit à stocker les biens juifs en partance vers l’Allemagne, le Louvre des années sombres, dans nos mémoires, reste le musée du vide et de la honte… Or cette image, nourrie de photographies aussi frappantes qu’aveuglantes, doit être discutée aujourd’hui. Il est un autre Louvre que cette grande maison aux salles orphelines, sinistre cimetière d’une défaite acceptée. Sur ordre des forces d’Occupation, qui n’exigent pas le retour des œuvres mises à l’abri, le musée rouvre dès septembre 1940. Mais c’est une peau de chagrin, tout juste bonne à distraire les soldats de la Wehrmacht, qui jouissent de la gratuité… Pour la direction du Louvre, soumise aux demandes contradictoires des Allemands et de Vichy, la marche de manœuvre est étroite, risquée et aléatoire. Elle n’en existe pas moins. Certaines acquisitions, dont le Portrait du Chancelier Séguier de Le Brun, disent une volonté intacte : celle de rendre aux Français un musée enrichi et libre du joug ennemi.

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LIRA QUI VOUDRA…

Conférence de l’Observatoire de la modernité // Dix phares de la pensée moderne, 2ème partie (sous la direction de Chantal Delsol et Laetitia Strauch-Bonart)

Collège des Bernardins, mercredi 5 octobre 2016.

L’HOMME AUX VALISES PLEINES

« Quelle folie que de vouloir ramer à contre-courant », s’exclamaient Drieu et Berl en février 1927, au milieu du prospectus des Derniers jours, l’éphémère bimensuel politique où cherchait à se définir une nouvelle Europe, sortie du cercle fatal de l’après-guerre, une Europe qui tiendrait de Genève, Moscou et, Rome sans verser dans la dictature… La possibilité d’un socialisme fasciste, et non d’un fascisme socialiste, est déjà en marche. 1934 en sera l’année de cristallisation. Quant au danger de « ramer à contre-courant », certaines personnes présentes ce soir, elles se reconnaitront, savent le risque que l’on court à parler de Drieu en France et, plus encore, à réexaminer la vulgate qui l’enferme dans son solide carcan. Même à s’en tenir aux années d’écriture antérieures à 1934, comme je le ferai ce soir, on s’expose à se voir taxer de révisionnisme, de racisme, voire de pétainisme. J’en ai fait l’expérience à l’occasion des deux livres que j’ai publiés sur l’activité des artistes français sous l’Occupation. Dire qu’on y jouissait d’un contexte de création fort libéral, très éloigné de la situation berlinoise, dire que Picasso ne fut guère inquiété par les Allemands ou qu’il y eut différentes formes de résistance et de patriotisme alors, cela m’a valu les foudres d’une certaine presse et d’une certaine université. L’exemplaire repentance à laquelle nous sommes enjoints aujourd’hui d’obéir chaque jour a accouché d’un déni de l’histoire. Or, c’est l’histoire, la conscience de la relativité des temps et des hommes, l’attention aux circonstances et à la transition des valeurs qui seules permettent d’échapper à « la criminalisation du passé » dont Pierre Nora parlait, en 2008, avec une juste colère. Comprendre le passé pour lui-même, et non l’évaluer selon les critères d’aujourd’hui, tel doit rester le cap, malgré les ravages de cette mauvaise conscience qui pousse à noircir les moments de crise de notre histoire, la Révolution de 1789-93 comme la Commune, la guerre de 14 comme celle de 39-45. Après avoir été « au centre magnétique des attractions et des tentations de [sa] génération » (Mauriac, 1958), Drieu se trouve désormais captif de la régression mémorielle que nous évoquions à l’instant. De surcroit, le soupçon s’aggrave ici d’un déterminisme psychologique étouffant : être et destin pareillement clivés, il est le traître parfait.

Ce géant aux yeux bleus n’aurait accumulé les conquêtes que par haine de soi, selon le mot souvent repris de Sartre, avant de contenter sa féminité profonde et sa virilité défectueuse en embrassant la cause de Doriot, dès 1936, puis celle d’Hitler, après la défaite de juin 1940. Séduisante tant qu’elle colorait ses romans et nouvelles d’une nonchalance et d’une incertitude pleines de charme, la faiblesse congénitale et suicidaire de Drieu l’aurait condamné à se soumettre, sous l’Occupation, à la discipline des forts et au parti des vainqueurs : « Raté sexuel, s’en étonnera-t-on ? Drieu a cherché dans la politique l’ordinaire consolation des mous, tranche L’Encyclopaedia Universalis. Incapable de s’attacher virilement une femme, il se donna fémininement à un parti, le parti qui lui paraissait le plus fort, le plus mâle. » Dans le même esprit, à la suite de Bernard Frank et sa brillante Panoplie littéraire (1958), un certain consensus s’est opéré autour de l’antisémitisme de Drieu, qui renverrait aussi à la détestation de son être propre. Il était normal, dit Frank, qu’un écrivain aussi « enjuivé » que Drieu finît par rejeter cette part de lui-même où s’était logée la décadence des oisifs de l’entre-deux-guerres, décadence dont il aurait eu à cœur de débarrasser la France. L’antisémitisme de Drieu, antisémitisme paradoxal, plus social que racial, appartient donc au domaine déchirures intimes. On le voit, pour la vulgate, le parcours politique découle à la fois de son incapacité à s’aimer et du plaisir presque masochiste à saborder, au profit d’Hitler, son rêve d’un socialisme de droite et d’une Europe au-dessus des nations, apte à contenir l’hégémonie grandissante de la Russie et des Etats-Unis. Le dernier trait de trahison dont on accable Drieu touche à ses choix esthétiques. Le poète néo-futuriste de 1917, l’amateur de Braque et de Picasso, le chantre de Matisse et de Derain, l’ami de La Fresnaye, le compagnon de route des dadaïstes n’a-t-il pas développé après 1934 un anti-modernisme conforme à sa « conversion fasciste » ? Sa délicieuse satire du groupe surréaliste, et non du surréalisme, au cœur de Gilles (1939), confirmerait cette coïncidence historique. Tout, en somme, fait de Drieu l’archétype de la volte-face, le symbole du moderne progressiste, en art et en politique, passé à l’ennemi. Mais ne sommes-nous pas victimes de notre propre tendance aux reconstituions anachroniques et aux oppositions trop lisses ? Il me semble que Drieu a toute légitimité pour « ouvrir » cette série de conférences sur les modernités du XXème siècle.

Derrière ses œillères bien fixées, la perception courante de Drieu s’obstine, de fait, à ignorer sa « vraie nature », sensuelle et changeante, mais aussi sa culture révolutionnaire, son goût du pari pascalien et de l’aventure que devait rester la vie, mais encore ce que Frederic Grover appelait son « impitoyable sincérité » en citant Gaëtan Picon : « [Drieu] n’a jamais pu se mentir, soit en acceptant de faire de sa disponibilité une valeur, soit en se réduisant à une part de lui-même, choisie une fois pour toutes et tenacement approfondie. » Je ne prétends pas le libérer de ce déterminisme, en un soir, je me livrerai donc à de simples remarques, propres à revaloriser, je l’espère, l’œuvre et de l’homme. Une fois n’est pas coutume, parlons d’abord de littérature et de la place qu’on continue à refuser à Drieu parmi les plus authentiques écrivains de son temps. Il va sans dire que le style de Drieu étincelle aussi à travers ses essais politiques et qu’il a même pratiqué le genre, comme Céline le pamphlet, parce qu’il convenait à sa verve percutante autant qu’au souci d’engagement propre aux écrivains de l’entre-deux-guerres. Fictions et essais doivent êtres lus dans le flux qui les suscita. Je voudrais procéder ainsi et m’approcher des tensions de l’écrivain, questionner son questionnement incessant plus que ses contradictions supposées natives ou constitutives. C’est donc en lecteur que je m’avance, non en juge, et encore moins en censeur. L’histoire me semble une meilleure gardienne de la vérité des êtres que la doxa simplificatrice qui poursuit Drieu. « Un collabo dans La Pléiade », titrait je ne sais quel obscur journaliste en 2012. C’est l’esprit des comités d’épuration, dénoncé en 1944-45 par Paulhan, et dont le « retour » confirme la fragmentation communautariste, très actuelle, du devoir de mémoire.

On se gardera donc, pour commencer, de lier fatalement le choix de la collaboration et l’expérience de la guerre de 14-18. Ni les deux premiers recueils de poésie, ni La Comédie de Charleroi, ne chantent platement l’héroïsme de ceux qui se jetèrent au-devant du feu allemand en surmontant l’angoisse d’une mort presque certaine. D’Interrogation et de Fond de cantine, publiés respectivement chez Gallimard en 1917 et 1920, se dégage une ambiguïté volontaire. La lyre que saisit Drieu, en manière de baptême guerrier et littéraire, aura la couleur de la boue, du sang, du sexe et de l’extase sacrée. Thibaudet, dans la NRF d’avril 1920, à propos des récits de guerre, réclamait des «romans de la volonté», non «des romans de la destinée». Drieu avait anticipé ses désirs et tourné sa guerre, action et réflexion, en vers énergiques, nobles et familiers. Il se souviendra, sous l’Occupation, combien il avait peiné à broder «artistement» sur le merveilleux involontaire des orages d’acier, et la folie d’y faire son devoir. Dans une lettre expédiée en juillet 1917 à son ami Jean Boyer, autre héros de la guerre et autre familier de Berl, lettre récemment exhumée par la Revue des deux mondes, Drieu annonçait la parution d’Interrogation chez Gallimard et ajoutait : «Pour moi la guerre m’a profondément labouré. […] J’intitulerai “Cris” ce recueil de chants en prose, car aucune musique ne les enveloppe.» Julien Hervier, qui vient de rééditer le recueil poétique de 1917, a confirmé ce premier titre en sondant les archives Gallimard. Passer de Cris à Interrogation marque le refus d’une littérature purement tripale et instrumentalisée par la propagande de l’après-guerre, plus antigermanique que jamais. Combien de fois ai-je entendu dire que Drieu s’était complu dans l’esthétisation banale ou machiste de la guerre, l’exaltation cocardière, voire la libido de la violence qu’on s’impose et qu’on exerce ? Au contraire, comme le savent ceux qui le lisent, la censure s’émut des pièces qu’elle considéra comme ambigües ou germanophiles…

Après plusieurs campagnes, de la frontière belge aux détroits ottomans en passant par Verdun, après plusieurs blessures graves et comme miraculé, Drieu n’écartait pas ses ennemis du salut « européen » de 1917 : « Ma joie a germé dans votre sang. » Sans gloriole inutile, Interrogation exalte tous les frères d’armes, brisés, cassés par une guerre trop mécanique, mais qui épargna les chefs incompétents et les planqués. Dire la beauté de l’action, où se rachète l’absurdité de cette «comédie» sanglante, lui paraît urgent. Car ce bain de sang possédait sa nécessité imprévue. Précipitant le destin des peuples, vainqueurs et vaincus, elle jette les fondations d’un avenir révolutionné, voire révolutionnaire… Parce que la guerre lui permit de se connaître tout entier, courage et faiblesse, elle devait marquer à jamais les livres et les choix politiques de Drieu. Né en janvier 1893, bercé par la geste napoléonienne et les romans de Paul Adam (qui devaient plaire au jeune Genet), Drieu appartient à cette génération façonnée par l’humiliation de 1870 et le bain de sang de la Commune, l’affaire Dreyfus, la montée des masses, la découverte de Nietzsche, Barrès, Kipling, Darwin, D’Annunzio, Sorel, l’aura de L’Action française, l’agitation et les faillites de la IIIe République, mais aussi la militarisation croissante du régime face aux provocations de l’Allemagne. Au vu de l’évolution de Péguy, on imagine comment l’époque a pu aiguiser l’appétit révolutionnaire des jeunes nationalistes, qui aspirent à bousculer à travers la politique, non seulement les limites étroites de la vie bourgeoise et celles de l’économie capitaliste. Le jeune soldat est aussi un humilié précoce. L’échec aux examens de Sciences Po a été plus que cuisant. Il s’en est ouvert à Colette Jéramec, sa future épouse, qui incarne l’ambition des élites juives, intégrées et converties. La guerre rachète cet échec, elle va le faire homme et écrivain. Le 23 août 1914, c’est «la bataille de Charleroi» où Drieu dit avoir connu l’expérience la plus forte de son existence en sortant de soi. Une expérience double, au demeurant : «Comme j’avais été brave et lâche ce jour-là, copain et lâcheur, dans et hors le sens commun, le sort commun.» Les pertes avaient été lourdes. Le frère de Colette, André Jéramec, dont Drieu dira le courage et le patriotisme en 1934, fait partie des disparus. Durant l’été 1916, convalescent, il fait la connaissance d’Aragon, un ami de Colette. L’ambition littéraire de Drieu peut s’épanouir. Un très étrange poème de lui paraît dès août dans SIC. «Usine = Usine» file la métaphore d’une mécanisation du monde, guerre et production capitaliste, et stigmatise l’aliénation des hommes, soumis à la loi d’airain des capitaines d’entreprises.

Un an plus tard, Interrogation reçoit un accueil très favorable. Les comptes rendus s’égrènent au cours de l’année suivante à propos de ce «petit livre, dur, mystique, tout flamboyant, tout fumant encore de la bataille», qui rappelle à la fois Claudel, Whitman et Lamennais à Fernand Vandérem. Apollinaire lui concède aussi quelques lignes très positives. La recension la plus enflammée revient à Hyacinthe Philouze, plume de L’Europe Nouvelle, proche de l’auteur, et d’autant plus sensible à «l’âme tout entière de la génération qui, au sortir de la tranchée, va façonner le monde nouveau!» Quant à la réaction de Paul Adam, c’est la reconnaissance du vieux professeur d’énergie, heureux de saluer en Drieu un émule de Rimbaud. Vraie crise morale, la guerre de 14 a enterré le patriotisme hérité de 1814 et de 1870 et laissé un vide que la « génération perdue » va devoir combler. Il faudra bien que la République déchue cède la place à une nouvelle organisation politique, économique et sociale, et se dote de nouvelles élites. La boucherie de 14-18 a révélé toute une jeunesse à elle-même, elle a réveillé son sens de l’action après lui avoir fait presque perdre celui de l’obéissance, elle a vérifié ce à quoi Drieu va se tenir : l’histoire se recrée dans la violence, martial ou politique, comme l’art dans le mal assumé. Chance de l’individu moderne, que tout condamne à l’apathie servile, la guerre sonne le sursaut collectif. Tel est, du moins, le credo d’Interrogation et, avec moins de confiance prophétique, de Fond de cantine. Notre époque pardonne à Aragon ce qu’elle reproche à Drieu. Souvenons-nous de Feu de joie, le premier volume de poèmes d’Aragon en septembre 1919. S’ils sont indemnes du moindre héroïsme cocardier, ses poèmes ne pratiquent pas le grisâtre cafardeux ou contrit : « Le masque du second degré à la fois nargue la guerre haïssable et avoue l’exaltation vécue » (Lionel Follet). Aragon rend compte, en 1920, de Fond de cantine, et prise le mélange d’électricité sexuelle et de désespérance racée : « Nous avons aimé la guerre comme une négresse. »

Drieu est alors devenu un solide compagnon des futurs surréalistes. Alimenté par l’argent d’une épouse qu’il délaisse, son libertinage ne connaît aucune borne : sexe et alcool, adultères et bordel, remplissent sa vie et bientôt ses nouvelles et romans d’un aristocratisme libertin qui rend un son net et franc. Il a frappé Mauriac, toujours lui, et Colette, autant que la critique qui va le suivre au cours des années qu’on dit folles. Aragon, Breton et Drieu se voient au café ou se croisent aux vernissages où fourmillent le ban et l’arrière-ban de Dada, comme l’exposition Picabia de décembre 1920, galerie La Cible. Son premier récit autobiographique, Etat civil (Gallimard, 1921) porte l’empreinte, encore discrète, de la camaraderie dadaïste, mâtinée de freudisme et de jalousie galopante : à Colette Jéramec, qui en suit le difficile accouchement, Drieu dit vouloir électriser le style classique par l’énergie du sport, ce dernier salut des sociétés avachies : « Voilà : il faut percuter et non suggérer. » Issue du libertinage de bon ton, l’écriture de Drieu mêle phrases heurtées et images sidérantes, accélérations et coupures, cynisme et désinvolture, sadisme et masochisme, pétrarquisme et sexualité directe. Derrière le cri d’alarme que lui inspire la dénatalisation française, au regard des chiffres de l’Allemagne, Mesures de la France (1922) intègre résolument la leçon de l’écriture automatique, telle que Breton et Soupault l’expérimentent. Plainte contre inconnu (1924) et L’Homme couvert de femmes (1925), dédié à Aragon, respirent une liberté sexuelle, qui est la réponse de Drieu au « dérèglement des sens » rimbaldien que préconisent les surréalistes. Du premier, on cite surtout La Valise vide, joli brouillon du Feu follet. En août 1923, quelques mois après que les surréalistes eurent salué l’assassinat du monarchiste Maurice Plateau, Drieu avait lancé sa première bombe à leur endroit. La Valise vide, publiée par la N.R.F. et dédiée à Eluard, peint en noir l’infortuné Jacques Rigaut, l’un des noceurs du groupe Dada, toujours à court de femmes, d’argent et de drogue, époux malheureux, écrivain stérile, amant à éclipses…

La nouvelle de Drieu choqua. C’est qu’elle ne triche guère et dissèque. Jacques-Emile Blanche, pâle héritier du grand Manet, portraitiste de Drieu, joue aux vierges effarouchées lorsqu’il écrit, sous l’émotion, à Mauriac : « Je n’ai jamais lu quelque chose de plus répugnant – car c’est très juste et absolument injuste à la fois. » Rigaut flirta encore quelques années avec le vide, la poisse et l’impuissance littéraire, avant de se tuer. Cette mort inspira à Drieu un Adieu à Gonzague qui n’adoucit guère les rosseries de La Valise vide. Il en fallait sans doute plus pour faire voler en éclat cette société de jeunes jouisseurs artificiellement déclassés, et unis par l’amitié autant que par l’émulation et les rivalités amoureuses auxquelles allaient s’ajouter le différend politique que créerait le ralliement progressif d’Aragon et Breton au parti communiste. Drieu, on le sait, cherche à les détourner de cette alliance contre-nature, dès l’été 1925, avec la complicité de Jean Paulhan. La correspondance de celui-ci montre suffisamment qu’ils font cause commune contre la dérive communisante du groupe surréaliste et leur rhétorique de l’abjection, où la haine sans nuances de l’Occident inaugure une détestation dont nous mesurons aujourd’hui les dégâts. « La véritable erreur des surréalistes », l’article que Drieu donne à la NRF d’août 1925, doit se lire comme une lettre ouverte à Aragon. De son propre aveu, Aragon dépassera les bornes en répondant à Drieu. Il y eut toujours de l’amant meurtri ou frustré dans les ruades du futur romancier d’Aurélien ! Lionel Follet, dont les travaux ont été décisifs sur ce point d’abcès, rappelle qu’Aragon vit alors une liaison, à la fois passionnée et blessante, avec Eyre de Lanux, femme mariée, qui avait été la maîtresse de Drieu et qui ne se console pas de leur séparation dans les bras d’Aragon. Le 7 septembre 1925, ce dernier écrit à Breton : « Il paraît que Drieu n’avait jamais envisagé que son article pût le brouiller avec moi. Faut-il que chacun me connaisse mal. »

Au contraire, Drieu le connaissait trop bien. Et l’alignement d’Aragon sur les positions de l’IC et du PCF ne pouvait aboutir, sous la gloire et la richesse, qu’au terrorisme et au sacrifice de soi… S’il a toujours excellé au jeu de massacre, culbutant pêle-mêle les notables hypocrites et les intellectuels inconséquents, Drieu n’est jamais aussi bon que lorsqu’il épingle ses propres velléités de héros endormi par l’argent et le sexe. Et à ce compte-là, la concision cruelle de Blèche, en 1927, se révèle plus blessante que la saga noircie des siens dans Rêveuse bourgeoisie. Il y avait du Juvénal en lui, mais un Juvénal qui ne s’épargnerait pas lui-même. Le personnage principal de Blèche joue les catholiques fervents pour la galerie, c’est un sauteur sans talent ; quant à Alain, l’homme des addictions et des illusions stériles du Feu follet, il promène le deuil de ses leurres et le déclin de sa jeunesse avant de « se heurter » à son revolver… Une chute sans rédemption ni explication. Les jeunes Sartre et Camus en prendront de la graine. Le Feu follet reste le diamant noir de la décennie. En 1931, Drieu y solde une dernière fois son éloignement définitif du groupe surréaliste. Le suicide de Rigaut, dans la grande tradition des « maudits », a beaucoup troublé Drieu. Cette mort s’adresse au petit cénacle des jouisseurs et demi-écrivains dans l’effervescence desquels Drieu a frayé. Valaient-ils mieux que le défunt ? On ne peut pas s’empêcher d’y entendre la voix du soupçon, cette mauvaise conscience qui aura empoisonné la vie de Drieu, mais sauvé son œuvre. Ce « mythomane à rebours » (Bernard Frank) a préféré plonger le fer plus profond, à la manière du bourreau de Baudelaire, plaie et couteau. Grover avait très bien vu la prégnance des Fleurs du mal chez Drieu. On ne quitte pas Baudelaire en retrouvant l’espace des écrits politiques. Drieu renoue, en effet, avec eux au moment où il croise le fer avec Aragon.

Publiés tous deux en 1927, La Suite dans les idées et Le Jeune Européen, par leur lente élaboration, remonte à ces années de bascule progressive, de ressaisissement, les années 1924-1925, ainsi que l’enregistrera la première page du génial Intermède romain en 1943. En ce milieu des années 1920, Drieu, devenu un pilier de dancings et de cafés à Américaines, prend conscience que la fuite dans les plaisirs n’aura qu’un temps. Don Juan insatiable, mais «tête politique », il ne peut abandonner le soldat de Charleroi au stupre des années folles. Peu convaincu par Mussolini, trop nationaliste, lucide quant à Moscou, et refusant de suivre Aragon sur la pente du léninisme, il publie donc, coup sur coup, La Suite dans les idées et Le Jeune Européen. Balançant de la confession intime à la réflexion globale, La Suite dans les idées appartient à ces objets indéfinissables chers à Drieu, à cette « indéfinition générique » où Jean-François Louette a vu un trait et un charme de l’écrivain rétif aux définitions asséchantes. Fait de bribes échouées depuis 1917, poèmes et récits courts, le premier volume n’a pas convaincu Gallimard, auquel Drieu avait tenté de le vendre dès 1925. Ce décousu ne doit pas abuser et Julien Hervier donne la clef de l’étrange bouquet en rapprochant son Préambule de l’adresse liminaire des Fleurs du mal. La recherche du plaisir ne saurait dédouaner les jouisseurs d’agir sur le monde environnant et d’interroger le sens de leur vie de débauches. Drieu lance ainsi à son lecteur : « Et tu pourras toujours dire que, dans ce fatras, tu ne t’es pas reconnu. »

La Suite dans les idées peint en tons crus et drôles, cruellement drôles, la difficulté de s’arracher aux délices de Capoue pour la jeunesse des bistrots et des boîtes, où les jeunes surréalistes ne sont pas les derniers à s’étourdir. A cet étourdissement généralisé, à ces femmes affranchies et qui éclatent de « toute leur fureur sexuelle » aux terrasses des cafés, Drieu ne jette pas la pierre, il en fut, il en est encore un peu… Son besoin d’autre chose n’en est que plus impérieux et se fait entendre, en 1927 toujours, des lecteurs du Jeune Européen. « Rêveries lyriques sur l’état de notre civilisation », ce grand livre passablement occulté attrape la décomposition contemporaine au filet de son étrange alliage. Dédié à Breton, il cite Le Paysan de Paris d’Aragon en tête de sa seconde partie, où le music-hall et les divers attraits du merveilleux populaire illustrent « le tragique moderne » des surréalistes avec lesquels Drieu n’a donc pas rompu en tout. Il redit, par contre, « l’affreuse déconvenue » que la Russie soviétique lui a causée, il le redit en admirateur trompé de l’autre choc de 1917. Il lui semble, d’ailleurs, que l’actualité voit triompher les fausses valeurs, les engagements frelatés, l’imposture des mots dévoyés… De même que la supposée victoire du prolétariat masque celle du machinisme et de la servitude d’Etat, l’époque entière glisse vers le règne de la duperie, surtout en France. Où trouver la force d’un changement authentique ? Comment réveiller les appétits du fantassin devant lequel l’Europe déroulait un rêve de fraternité par-dessus les clivages, les classes et les frontières ? Ce fut l’interrogation de 1927 ! Interrogation dont on ne peut dissocier sa rencontre de Malraux, qui remplace aussitôt Aragon dans le cœur et l’esprit de Drieu.

En 1928, avec Genève ou Moscou, il prend les hauteurs et le grand style d’un Talleyrand des temps modernes pour juger du « monde qui change » et donner un sens plus net à sa conduite et à sa littérature, le clerc et le guerrier, un guerrier encore pacifique, ne se séparant plus. Le manque d’imagination qui serait le sien, avoue-t-il à son lecteur, lui impose de tirer sa matière du présent et de ce présent déboussolé et inquiétant propre à cette Europe du près-krach où l’Allemagne cherche un second souffle : « je suis de ceux-là qui dans une génération font la liaison, à leurs risques et périls, entre la Cité et l’Esprit. Jetez-moi la pierre, si vous ne tirez de moi aucun profit. » Peu d’écrivains eussent été capables alors d’alterner, à la manière de Genève ou Moscou, « les digressions séduisantes » (Grover) et un programme qui ne visait à réformer le capitalisme et liquider toute forme de nationalisme, au nom de la paix et d’une Europe régénérée ? Plus que jamais, persister dans la vieille politique aboutirait au second suicide de l’Europe. Mais à transgresser la logique des partis, Drieu risquait de n’être compris d’aucun, et de ne plaire qu’aux aventuriers de la pensée : Genève ou Moscou sera ainsi soutenu, à sa sortie, par Léon Blum et Jacques Benoist-Méchin, l’homme clef du Front Populaire et l’une des grandes figures de la Collaboration. L’un et l’autre, à la veille du krach de Wall Street, partagent le diagnostic lucide de Drieu : l’avenir de l’Europe est conditionné par sa réorganisation économique. Aider l’Allemagne des années 1920 à surmonter le coût de sa défaite leur semble de meilleure politique, dans la perspective d’une Europe tenaillée par la Russie et l’Amérique, que l’acharnement cocardier de courte portée.

L’Europe contre les patries, en 1931, exhorte les Allemands, en bonne logique, à un effort symétrique : l’Europe ne se fera pas sans eux et leur propre renoncement au nationalisme étroit qui s’est réveillé, et pousse le parti nazi vers le pouvoir. Le livre contiendrait « le vrai sentiment de mon âme », note le Journal de Drieu, en mai 1942, à l’heure où il se dit avoir surmonté « les vérités contradictoires de son moi » : « L’agonie de la France, je l’ai vécue en 1918. Depuis, j’ai dépassé du fond de mon esprit et de mon cœur le moment du nationalisme. » De L’Europe contre les patries à Socialisme fasciste, de 1931 à 1934, il n’y a qu’un pas. C’est que le temps historique connaît alors un de ces coups d’accélérateur qui précipitent soudainement l’histoire des peuples. Socialisme fasciste, bien que son titre prête aujourd’hui à confusion, parait chez Gallimard, sans encombre particulière. L’Europe retient son souffle depuis l’accession d’Hitler au poste de chancelier d’Allemagne et la nouvelle donne politique pousse éditeurs et observateurs de toute nature à l’affronter. Depuis 1932 et l’Affaire Aragon, à la suite de la parution de Front rouge, l’intelligentsia parisienne se déchire de plus belle. L’appel au meurtre n’est plus une posture dadaïste, Aragon en fait le levier de la lutte des classes, version Moscou. Prêt à durcir aussi le ton, Drieu découvre l’Argentine en 1932, rencontre Borges et se passionne pour l’histoire de l’Amérique du Sud, si riche en révolutionnaires et dictateurs. Il sait déjà que la différence est souvent mince. Lors de cette tournée sud-américaine de conférences, un motif prévaut, celui de l’opposition communisme / fascisme où se joue, il en est convaincu, le sort du monde occidental. Prendre parti devient une des obsessions déclarées.

Durant l’hiver 1932-33, sous la nécessité de connaître ses ennemis, il assiste à un meeting du comité Amsterdam-Pleyel, avant de s’engager aux côtés de son ami Gaston Bergery, qui fonde en mai 1933 Front commun, parti auquel se rallient des socialistes, des radicaux et des dissidents du PCF. « Ce fut probablement, dans le panorama de la Troisième République, la tentative la plus audacieuse de dépasser la dichotomie droite-gauche », écrit Maurizio Serra, tentative qui intéresse Drieu, longtemps fasciné par Bergery, auquel est dédié L’Europe contre les patries. Notons, au passage, afin de souligner la différence entre ces deux hommes flamboyants, que Bergery poussa le projet de rapprochement avec l’Allemagne, dans le but d’éviter une nouvelle guerre, jusqu’à approuver les futurs accords de Munich. Pas Drieu. Du reste, ses deux grands livres de 1934, La Comédie de Charleroi et Socialisme fasciste, parus de part et d’autre de l’embrasement contagieux du 6 février, montrent que Drieu n’a ni tout à fait renoncé à son attachement viscéral à la France, ni tout à fait tué en lui le jouisseur non encarté. Sa sensualité fondamentale et son individualisme foncier l’empêcheront de se donner complètement à la discipline des partis et à l’idéologie du chef qu’il n’exaltera jamais que de manière ambivalente. Certains y voient une faiblesse, j’y verrais plutôt le signe de son obsession à réconcilier dandysme et nouveau pacte social. A cet égard, Socialisme fasciste, contre Marx et le marxisme, nie la lutte des classes et les classes elles-mêmes, réclame une nouvelle alliance entre la politique d’en-haut et le peuple d’en-bas. C’est de leur divorce qu’agonise la IIIe République, dont les intrigues font le jeu des extrêmes en prétendant sauver les valeurs sacrées du pays. Pour l’heure, les fascismes n’offrent à son idéal qu’une méthode, non un programme. « J’accueille toutes les idées en vue de les corriger l’une par l’autre, écrit Drieu ; je ne crois en effet à leur fécondité que dans leur incidence possible avec le plan politique. » On comprend que Socialisme fasciste ait pu enthousiasmer un Brice Parain, déçu communisme et prêt à de nouvelles configurations. Mais il n’y a pas lieu de s’étonner que Drieu se soit gardé de dire sa flamme envers Hitler dès 1934. En janvier de cette année, il avait découvert la nouvelle Allemagne. Or, et il l’écrit dans la NRF à chaud, son bilan est loin d’être positif : racisme, statisme, bellicisme, impérialisme. Que Drieu en soit arrivé à faire taire, en partie, ces terribles réserves, c’est une autre histoire. Stéphane Guégan

Mes remerciements à Chantal Delsol, Laetitia Strauch-Bonart, Martine Picon, Julien Hervier et Gilbert Comte.

STARO, PRIMO, MUSSO

product_9782070145607_195x320Starobinski aura 100 ans en 2020. Par avance, si j’ose dire, se dresse ce massif, une centaine d’études rédigées entre 1943 et aujourd’hui, autant de textes publiés en marge des grands livres, mais sertis comme eux, et s’y rattachant par le brio de l’analyse, la langue superbement intelligible et l’unité d’intérêt. L’ensemble, qui suffirait à notre bonheur, est précédé d’une longue présentation biographique, alliant photographies et données de première main, conforme aux usages de Quarto. Martin Rueff, éditeur du volume, signe aussi ces 200 pages passionnantes, première synthèse à être tentée et accomplie sur le très riche parcours de celui qu’il nomme le « plus grand herméneute littéraire de langue française du XXème siècle ». On explique la grandeur en la montrant et en fouillant ses origines, à défaut de tout clarifier. La beauté du destin, la force de réalisation propre à chaque individu, y perdrait. Les origines de Starobinski se confondent avec celles de ces Juifs polonais pour qui le XXème siècle, bien avant Hitler et Staline, inséparables fléaux des futures « terres de sang », signifiait l’exil. Afin de poursuivre des études de médecine, sans renoncer à la philosophie, Aron Starobinski quitte Varsovie pour Genève, à la veille de la guerre de 14, où sa situation s’améliore malgré d’autres blocages xénophobes. En dehors des années d’enseignement aux États-Unis, son fils Jean restera fidèle à la Suisse et au choix paternel, étudier l’homme sous la double lumière de la pensée et de la thérapie. L’impact de la psychanalyse sur ses travaux est notoire. Fasciné par l’univers clinique, il fait entrer très tôt l’étude la mélancolie dans sa vision d’un monde toujours déchiré entre maux et désirs. Freud l’aidera à y voir plus clair en Rousseau, l’homme des fausses transparences, et en bien d’autres, de Füssli au regretté Yves Bonnefoy.

product_9782070770373_195x320Les délires du freudisme ont fait tellement souffrir l’histoire littéraire et l’histoire de l’art, en affranchissant l’exégèse de tout rapport objectif à l’œuvre et son auteur, qu’il importe de rappeler les réserves et réticences de Starobinski à leur sujet. Ses premiers maîtres, au seuil des études classiques (1939-1942), l’avertirent du danger qu’il y avait à se contenter du dessous des mots et à se réfugier hors de l’histoire. A l’évidence, l’expérience de la guerre, fût-ce de Suisse, rendit impossible toute complaisance envers la tentation de survaloriser l’inconscient ou, à l’inverse, les seuls appels du présent dans la lecture des grands textes ou des grands peintres. Il avait commencé, sous l’œil vite amical de Marcel Raymond, par questionner la « connaissance de soi » chez le héros stendhalien, thème qui montrait que la littérature n’avait besoin d’aucune théorie extérieure à elle pour examiner ses procédures et sa finalité. Associant dans l’acte créateur cette construction de soi et le rapport à la communauté, Starobinski situera toujours le travail interprétatif à égale distance de l’œuvre et du milieu avec qui elle s’est formée. En conséquence, les divers modes sous lesquels un auteur se désigne lui-même à son lecteur ne pouvaient que le passionner.

product_9782070746545_195x320Starobinski est un de ceux qui ont le mieux traqué, par exemple, les masques épars et volontiers contradictoires de Baudelaire, dont il explora exemplairement les multiples faces et fonctions, du mélancolique lucide au critique d’art hyperactif, du saltimbanque marginalisé à son besoin des stimulations de la rue moderne. Très ouvert au poète des Fleurs du Mal et à sa décisive postérité, ouverture typique d’un disciple de Marcel Raymond, le présent volume surprendra par le peu de place qu’il fait au XVIIIème siècle. A explorer l’autre corpus de Starobinski, il souligne justement son souci des contemporains et rappelle ce qu’il doit à la communauté intellectuelle et artistique dont Genève fut le port franc et la revue Labyrinthe l’un des fiers vaisseaux. En1943, son premier article sur Balthus interroge « l’attitude profonde d’un grand peintre à l’égard de l’événement de notre temps ». Le privilège que le jeune critique accordera très vite à Montaigne et au XVIIIe siècle en découle : Starobinski éprouve une sorte d’amour fusionnel pour l’époque qui réévalue tous les discours « porteurs d’autorité » et ouvrit l’espace d’une communication directe, horizontale et aléatoire, entre l’art et son public. De l’opéra au Salon, du livre à l’estampe, de la souveraineté régalienne au partage politique, le siècle des philosophes invente notre modernité. Si « le retour de l’ombre » reste l’une des obsessions de son cheminement critique et politique, la « dignité de l’homme » en constitue le pendant. A scruter ainsi le monde et ses artistes, il se voulut sans doute moins solidaire de Michel Foucault et Pierre Bourdieu que de René Char et Gaëtan Picon. Stéphane Guégan

*Jean Starobinski, La Beauté du monde. La littérature et les arts, volume dirigé par Martin Rueff, Quarto, Gallimard, 30€

De l’autre côté des Alpes…

product_9782070143887_195x320Le dernier livre de Sergio Luzzatto a fait l’objet d’un lynchage médiatique en son pays, où la mémoire de la résistance reste un domaine difficile à aborder et dangereux à défier. Dans Le Corps du Duce, l’historien téméraire avait déjà affronté les fantômes de l’Italie fasciste, des années 20 à sa phase terminale (fin 1943-1945), en rappelant que les violences et les victimes de la guerre civile ne furent pas toujours celles que l’on croyait. Parce qu’il convoque la figure éminente de Primo Levi et narre un épisode peu glorieux de ses trois mois de lutte aux côtés des partisans, Partigia s’exposait à de plus grands déboires. Luzzatto s’est donc vu accuser d’avoir souillé le rescapé d’Auschwitz et, à travers lui, la cause de ceux qui se dressèrent contre la République de Salo et ses alliés allemands. Mais est-ce vraiment les noircir, le diffamer que d’éclairer la réalité des combats et des comportements dans la confusion qui suivit l’armistice de septembre 1943 et dont le Malaparte du Compagnon de voyage a génialement saisi les incertitudes ? Le groupe de partisans auxquels Primo Levi fut lié ne brilla guère par sa préparation et son efficace, hors du jour où deux innocents furent exécutés, sur fausse dénonciation, « à la soviétique ». Une balle dans la nuque, sans prévenir, joli travail, vite tu. SG // Sergio Luzzatto, Partigia. Primo Levi, la Résistance et la mémoire, Gallimard, 26€

9782262065232Mars-avril 1932, palais de Venise, Rome… Mussolini, au pouvoir depuis 10 ans, ne sort plus guère, mais il reçoit encore… Singulier visiteur que cet Emil Ludwig, Juif de Silésie, polygraphe phare de l’Allemagne pré-hitlérienne, venu interviewer le Duce… Comment refuser de s’entretenir avec cet auteur à succès, qui a déjà Staline à son tableau de chasse ? En outre, rappelle l’excellente présentation de Maurizio Serra, le Benito d’alors conserve le prestige de ses années socialistes et a entamé une politique d’apaisement avec ses amis/ennemis d’hier. De cet homme autoritaire, de l’amant de Margherita Sarfatti, qui ne fait pas profession d’antisémitisme et ne présente aucune des tares psychiques d’un Staline ou d’un Hitler, ajoute Serra, qui pourrait deviner l’évolution, le rapprochement avec l’Allemagne, les lois raciales et la chute en marionnette de Berlin ? Ce que l’on a oublié de Mussolini, de notre côté des Alpes, sa grande culture germanique, lettres et musique, Emil Ludwig le sait et en joue durant ces rencontres qui accouchèrent d’un livre clef, paru chez Albin Michel dès 1932, et que les éditions Perrin nous rendent. Mussolini, dont le narcissisme n’avait pas encore montré tous ses coups de menton et ses profils césariens, y laisse courir son verbe facile, Ludwig tend une oreille attentive et pleine d’espoir. C’est que le journaliste, bientôt exilé en Suisse, avant le départ pour les États-Unis, voit encore en Mussolini un « révolutionnaire », « une réaliste constructif », incapable de céder aux sirènes du nazisme et du communisme. De fait, nietzschéen conséquent, le Duce devait longtemps résister à Hitler. SG // Emil Ludwig, Entretiens avec Mussolini, présentation et notes de Maurizio Serra, collection Tempus, Perrin, 8€.

COMME UN GOÛT D’AVANT-GUERRE…

small_1454942355Deux yeux intelligents, un immense sourire, silhouette nerveuse et chevelure d’époque, Hélène Hoppenot (1894-1990) était de ces femmes qui ne voudraient obéir qu’à leur intrépide amour du monde. Incapables de rester en place, elles le parcourent, le savourent, et jouissent sans compter de cette nationalité multiple qu’offrent les professions voyageuses. Mois après mois, année après année, un véritable trésor s’accumule, une moisson d’images, d’impressions, de rencontres, heureuses ou pas. Certaines, plus têtues, demandent à survivre. Photographe et écrivaine, mais étanche au moindre cabotinage, Hélène Hoppenot ne s’est pas dérobée à la tâche, et nous a transmis le meilleur de son univers aux frontières mouvantes, bien décidée à le préserver de l’oubli et des menaces qui tiraient l’Europe vers le chaos. Photographier apprend à voir, active les perceptions et, au fil du temps, leste d’une émotion unique ce qu’on lui arrache. Plus profondément s’ancre le besoin de s’écrire, de livrer au papier la trace presque quotidienne de ses actes, pensées et doutes, à côté des rumeurs de la grande histoire. Hoppenot dont Claire Paulhan poursuit la savante publication du Journal, attribuait à son kodak et à sa plume une valeur de révélation différente, elle leur communiqua l’élégance et le mordant d’une femme d’ambassadeur… Le quai d’Orsay fut autrefois une pépinière d’écrivains, Claudel, Paul Morand, Saint-John Perse, autant de noms que nous croisons en la lisant avec ceux de Léon-Paul Fargue, Valery Larbaud ou des Milhaud, autant de figures qu’elle croque d’un trait, juste, vif, jamais cruel. Dans le cas des Hoppenot, en effet, c’est la femme qui tient la plume.

003648286En épousant son mari, jeune diplomate ambitieux, Hélène avait épousé une vie qu’elle savait promise à changer perpétuellement d’horizons. Elle allait vite le vérifier et devenir la gardienne de leur commune itinérance. Le Brésil, l’Iran et l’Amérique du Sud, au sortir de la guerre de 14, sont encore des destinations fabuleuses, à mille lieux, en tous sens, de l’Europe saignée et saignante. Vint ensuite la Chine, trois formidables années qui lui déchirent le cœur au moment du départ, et creusent le Journal d’une longue éclipse. Entre novembre 1933 et Noël 1936, elle choisit de se taire. L’étrange envoûtement que lui a causé Pékin et ses alentours n’aura eu que la photographie pour traductrice. Quelques-uns de ces clichés au grain caressant, vides de toute présence humaine ou riches d’une altérité secrète, sont visibles à Montpellier : on ne saurait faire moins exotique, moins « dominateur », plus « ouvert » au miracle d’avoir été là. Le deuxième volume du Journal redémarre donc en décembre 1936, et s’ouvre sur une citation de l’Anabase de Saint-John Perse : « Nous n’habiterons pas toujours ces terres jaunes, notre délice. » L’écriture est à nouveau possible, nécessaire : « Je crois que c’est la raison qui me pousse à reprendre cette conversation avec moi-même, ce Journal interrompu depuis trois ans par cette surcharge de bonheur. »

9782754108676-001-GRevenu à Paris, triste privilège des longues absences, le couple découvre que leurs amis ont très bien vécu sans eux. Le temps, en revanche, les a changés, courbés, d’autant plus que l’atmosphère, en 1937, n’est pas à l’optimisme. Même le faste des soirées poétiques de Paul-Louis Weiller, protecteur de Francis Jammes et de Claudel, se laisse entamer par les minces illusions dont chacun se berce. Mieux informée que quiconque du cours des « affaires étrangères », Hélène Hoppenot noircit son Journal des verbatim de son cercle, précieux dépôt. On entend ainsi Saint-John Perse, toujours lui, se plaindre de la veulerie de ses supérieurs, incapables d’opposer la moindre fermeté aux provocations d’Hitler. On voit un Abel Bonnard, plaider, au contraire, la nécessité d’une guerre, fût-ce pour préparer « l’aube des temps nouveaux ». Entre la chute de Léon Blum et les accords de Munich, l’angoisse monte : « Nous abordons à l’un des moments les plus périlleux de notre histoire depuis 1914 et, en scrutant l’horizon, il est impossible d’apercevoir un chef capable de nous tirer de là. » Daladier, Gamelin et Reynaud lui semblent déjà condamner le pays à l’échec L’attitude trop conciliatrice de Chamberlain, elle le pressent, mène au déshonneur. Le Reich, elle l’a compris, ne peut plus échapper à la logique belliciste de son chancelier et à ses brunes poussées de fièvre. Gisèle Freund, qui a laissé un merveilleux portrait d’elle, lui a raconté comment on y dépouillait déjà les Juifs et traitait les opposants au programme d’épuration ethnique. Rentré d’Allemagne, à la fin septembre 1938, Saint-John Perse en rapporte le détail des rencontres préparatoires aux « accords de Munich ». Des confidences du poète, qu’Hitler et Mussolini ont flatté, elle tire une page d’anthologie, grosse d’orages, de l’affaire des Sudètes et du Pacte Ribbentrop-Molotov. Peu avant que le volume ne se referme, en date du 22 août 1939, cette fusée : « Louis Aragon, dans Ce soir, se réjouit de la nouvelle politique des Soviets et ceux qui estimaient qu’il fallait à tout prix s’entendre avec Hitler triomphent. L’avenir est sombre et il nous faut vivre au jour le jour. » Le temps de l’avant-guerre, privé de futur, se disloque.

1540-1Qu’y croire ? Sur qui compter ? L’un des informateurs les plus aigus de l’observatrice a belle figure et n’est autre qu’André François-Poncet. S’il aime à friser sa moustache et tenir son auditoire sous les effets de sa parole étincelante, notre ambassadeur, fort actif à Berlin et Paris depuis 1931, se répand en indiscrétions et prévisions de moins en moins rassurantes. « A son avis, écrit Hoppenot, Hitler est un inverti de tendance. L’inversion en Allemagne étant considérée plutôt comme un signe de sur-masculinité que de dégénérescence : l’homme fort ne pouvant se contenter des seuls rapports intimes avec l’être inférieur qu’est la femme. » Homosexuelles ou pas, les frustrations du dictateur n’ont pas attendu Chaplin pour s’afficher. François-Poncet, que de mauvaises langues aiment à dire fasciné par le national-socialisme, a surtout été un témoin averti de son triomphe électoral et, une fois atteint, de la rouerie d’Hitler, « parjure né ». Le Français n’aura cessé de bombarder de documents et d’alertes le quai d’Orsay, et trompé ses hôtes sur ce qu’il pensait d’eux… L’un de ses livres majeurs, Souvenirs d’une ambassade à Berlin 1931-1938, reparaît chez Perrin, enrichi du beau travail de Jean-Paul Bled, grand connaisseur du personnel hitlérien où beaucoup de médiocres se haussaient du col. Mais le propre des tyrans, cela se voit ailleurs qu’en politique, n’est-il pas de s’entourer d’intelligences modestes et d’âmes serviles ? Normalien et bon germaniste quant à lui, François-Poncet n’épargne guère les représentants de la « race supérieure », si petit-bourgeois de goût, pas plus que les rodomontades d’une France piégée par sa « politique d’apaisement ». Le haut fonctionnaire, à défaut de la croire suffisante, y aura toutefois contribué de la manière la plus efficace possible. Étrangement, il nous parle peu d’une entreprise négligée par les historiens, l’exposition d’art français, et d’art moderne, que l’ambassadeur organisa, à Berlin, en juin 1937, avec l’aide de Robert Rey, critique d’art aujourd’hui malfamé pour avoir publié Contre l’art abstrait (Flammarion, 1938) et surtout La Peinture moderne ou l’art sans métier (Que sais-je, 1941).

3023964087_435c349c03_zLe fait que Lucien Rebatet ait tenu en estime cet inspecteur général des Beaux-Arts, nommé par le Front populaire, n’a guère disposé la postérité en sa faveur. Ainsi Michèle C. Cone, en 1998, donnait-elle de l’exposition de juin-juillet 1937, voulue par le gouvernement Blum, un bilan plutôt négatif. Tout en reconnaissant que le critère de nationalité, alors indiscuté, excluait de facto les artistes juifs de l’Ecole de Paris ou l’espagnol Picasso, elle ne soulignait pas assez l’audace qui consistait à montrer en Allemagne, déjà très avancée dans la stigmatisation de « l’art dégénéré », des tableaux de Matisse (qui prêta son concours enthousiaste), Braque, Léger, Vlaminck, Derain et autres Fauves. Derrière les intentions de François-Poncet, soucieux de rappeler que l’art français véhiculait un parfum de civilisation autrement plus libéral et une esthétique moins régressive que les valets néoclassiques du Reich, il faudrait voir une démarche réactionnaire, et complaisante envers les Nazis ! Le Départ de Chapelain-Midy et Le Goûter des enfants de Maurice Asselin (notre photographie) ayant séduit la presse allemande par leurs thèmes et leurs accents quattrocentistes, Cone croyait tenir la confirmation de sa thèse, que conforterait la présence de Vuillard, Lucien Simon, George Desvallières, Maurice Denis, Despiau et Maillol parmi les exposants. Son erreur, assez courante, venait d’une confusion entre l’éclectisme ouvert de Robert Rey, conforme aux habitudes de l’administration des Beaux-Arts, et l’esthétique antisémite et étroitement nationaliste, selon les termes de Cone, qui définiraient la culture vichyste. Outre que le canon officiel, sous la botte, ne romprait guère avec toutes les options du Front populaire, la stratégie de François-Poncet tranchait, elle, sur la caporalisation nazie de l’art germanique. Laissons-lui, d’ailleurs, le mot de la fin : « En juin [1937], une exposition de peinture française moderne est organisée à Berlin par l’Académie des beaux-arts de Prusse. Hitler, dont les goûts, en la matière, ne vont pas au-delà de la peinture romantique du milieu du XIXe siècle et pour lequel l’impressionnisme et le cubisme, qu’il confond, ne sont que des produits de l’esprit juif, prend, cependant, la peine de venir la voir et d’y acheter une statuette. » Dont acte. Stéphane Guégan

product_9782070177646_195x320*Hélène Hoppenot, Journal 1936-1940, Editions Claire Paulhan, édition établie et annotée par Marie France Mousli, 49€. Le controversé Alexis Leger (Saint-John Perse), en raison du non-interventionnisme qu’il aurait soutenu jusqu’à son renvoi en mai 1940, sort grandi du témoignage de Hoppenot. Où se situe la vérité ? La lecture des Lettres familiales 1944-1957 (Cahiers Saint-John Perse, n°22, édition établie, présentée et annotée par Claude Thiébault, Gallimard, 19,50€) confirme l’étrange situation où il se trouve à l’heure des règlements de compte que l’on sait. Interdit de séjour en France, où cette « crapule » de Paul Reynaud reprend du service et le tient pour responsable du « Pacifisme » qui avait perdu le pays, Saint-John Perse, très anti-gaulliste, vit d’expédients à Washington, rime peu et souffre de cet exil prolongé. Son statut littéraire le préoccupe, évidemment. Que Gaëtan Picon l’ait intégré à son Panorama de la Nouvelle Littérature française le rassure. Début 1953, Paulhan l’associera à la N.R.F, qui renaît après quelques années de bâillon. Le futur Prix Nobel, Ulysse peu commode, devra patienter encore avant de revoir sa patrie. SG

**Alain Sayag et Marie France Mousli, Hélène Hoppenot. Le monde d’hier, Hazan, 24,95€. L’exposition du Pavillon Populaire, espace d’art photographique de la ville de Montpellier, se tient jusqu’au 29 mai 2016. Cinq albums, tous publiés en Suisse, succéderont au Chine de 1946, que Skira accompagne d’un texte de Claudel. Les focales courtes de Hoppenot sont celles d’une diariste attentive au motif plus qu’aux effets.

***André François-Poncet, Souvenirs d’une ambassade à Berlin 1931-1938, préface et notes de Jean-Paul Bled, Perrin, 24€.

product_9782070105960_195x320****Peu de temps après l’exposition de juin 1937, et en manière de réponse, Entarte Kunst ouvrait ses portes à Munich. Parmi les artistes « dégénérés » qu’elle livrait aux rires de la foule en les apparentant aux bacilles dont la culture allemande devait se nettoyer, on trouvait deux « experts » honnis des déformations monstrueuses. Otto Dix (1891-1969) n’en était pas à son premier procès. Sous la République de Weimar, sa Tranchée de 1923 lui avait valu une bordée d’insultes. Ce De Profundis verdâtre, bouillie de corps anonymes et de terre éventrée, souleva alors le cœur de Meier-Graefe : « Le cerveau, le sang, les entrailles sont peints de façon à porter à leur paroxysme nos réactions animales. » Le procureur voyait juste, la « peinture infâme » de Dix annulait la distance mentale qu’induit l’esthétique traditionnelle. Nul ménagement, c’est, l’année suivante, la morale de Der Krieg, série de 50 eaux-fortes que l’artiste réalise en défiant Callot, Goya et Géricault, note Marie-Pascale Prévost-Bault dans sa présentation du rare exemplaire complet qu’abrite L’Historial de la Grande Guerre. Sa publication très soignée (Gallimard, 24€), papier et encrage, sert parfaitement le propos du peintre, croix de fer de 1915, et n’écoutant plus que le fracas de ses souvenirs et la voix éteinte de ses camarades de combat. Le pire se situe peut-être au-delà des motifs, cadavres obscènes, corps déchiquetés, macédoines de visage, fous errants, putes à soldats…

product_9782070178674_195x320Le pire surgit du cœur même de l’ancienne figuration que Dix déchire à pleines dents ou sublime ironiquement. No man’s lands lunaires et paysages de terreur, sous la lumière des fusées éclairantes, touchent au merveilleux des Calligrammes d’Apollinaire. Ce dernier, avant d’enfiler l’uniforme français, avait bataillé pour la survie du nu en peinture. Le fait qu’il n’ait jamais chanté ceux de Modigliani (1884-1920) n’en est que plus curieux, d’autant que les deux hommes eurent le temps de se fréquenter : il existe un portrait du poète par l’Italien, Juif de Livourne, auquel les nazis firent bel accueil, à l’été 1937, dans l’exposition d’art dégénéré… Celle du LaM (visible jusqu’au 5 juin 2016), sculptures et peintures de toute beauté, fait revivre le Montparnasse dont l’Allemagne hitlérienne voulait purger l’art d’Etat. Si Ingres et ses rondeurs imprévisibles sculptent en partie les nus de Modi, les portraits en portent également la marque, à égalité avec Greco, Picasso (fût-ce le Picasso ingresque) et la statuaire égyptienne ou africaine. Il en fallait plus pour effrayer le Paris des années 1910, et moins pour connaître les foudres de la propagande nazie. Le catalogue (Gallimard, 35€), sourd à la légende du maudit et du reclus, explore tous les liens, esthétiques, poétiques et commerciaux, qui inscrivaient l’apatride dans le paysage. Le Nu Dutilleul et le Nu d’Anvers en sont deux des fleurons. SG