Quand Niki dégainait!

Une femme qui tire, comme le proclament ses thuriféraires, c’est une manière de retourner le regard réifiant des machos… C’est aussi un impact sur le temps. C’est encore un trou «rebelle» logé dans les pratiques artistiques, celui qui poussa la jolie Niki de Saint Phalle (1930-2002) sur les scènes de Paris et de New York au début des années 1960. On n’avait pas fini d’entendre parler d’elle… Française élevée aux États-Unis, parlant les deux langues avec un accent sexy, maîtrisant vite la vulgate féministe et gauchiste, mais utilisant les médias modernes et la pub pour faire mousser sa subversion, la lointaine petite-fille de Gilles de Rais a toujours revendiqué la violence de son ancêtre comme la seule façon de créer. Il faut exploser. Le meilleur de son œuvre n’en conserve pas moins le sourire: tous seins et cuisses dehors, ses joyeuses Nanas regardent de haut le monde créé et contrôlé par les hommes. Est-ce si simple comme on le lit ici et là? À trente ans, Niki avait déjà de quoi se reprocher des choses et en reprocher à la vie. Célibataire affirmée, elle a abandonné mari et enfants pour se «donner» à son art, elle a surtout fui les siens, un père incestueux et les rôles assignés à la femme dans son «milieu». Produites dans le contexte américain, les premières œuvres avaient détourné le geste pollockien, autant dire la virilité made in USA, mâtinée des brusqueries en pleine pâte de Dubuffet et des derniers effets du surréalisme. En 1961, soudain, c’est un geste plus duchampien qui la conduit aux fameux Tirs, à ces œuvres-performances lestées de couleur emprisonnée que l’artiste «libère» à coups de carabine lors de séances savamment orchestrées et filmées. Une manière de maculer et donc de salir la religion (mais pas Dieu!), la guerre, la politique, la bêtise, la méchanceté, le racisme, voire elle-même : «En tirant sur ma propre violence, je tirais sur la violence du temps.»

L’acte rebelle et thérapeutique convainc Pierre Restany à l’agréger au groupe très masculin des Nouveaux Réalistes. Niki côtoie en même temps Rauschenberg et Jasper Johns mais s’éloigne assez vite du Pop, trop mercantiliste, juge-t-elle, non sans ironie. Ses Nanas en laine, tissus et petits objets assemblés, questionnent ensuite la femme, son corps et sa place. Prostituées christiques et mariées délétères, elles pratiquent l’oxymore en sculpture. Avec ses accouchements, prérogative féminine jusqu’à nouvel ordre, l’artiste affirme le rôle éminemment créateur de la femme. «Le communisme et le capitalisme ont échoué. Je pense que le temps est venu d’une nouvelle société matriarcale.» C’est le Nana Power. La nana va donc gonfler, se parer de mille couleurs, ou parodier le kitsch pop et le porno soft sous la forme de poupées gonflables (Jeff Koons s’en souviendra). En un mot, la nana doit régner. À l’invitation de Pontus Hulten au Moderna Museet de Stockholm en 1966, le corps va même devenir grotte matricielle. Une gigantesque nana de 28 mètres invite les visiteurs à s’introduire en elle par son sexe. L’Origine du monde, version Gulliver. Mais derrière la nana réconciliatrice, réjouissante, libératrice dans un monde où les hommes sont «prisonniers de leurs trucs stupides», git le monstre. «Who is the monster? You or me?» Nul angélisme, la déesse protectrice est aussi une mère dévorante… Après la célébration des heureuses géantes, l’exposition du Grand Palais, chef-d’œuvre de mise en scène, réunit une puissante phalange de matrones inquiétantes, engoncées dans des postures caricaturales. Niki n’a jamais été plus inspirée qu’ici. On appréciera aussi la double valeur des films qui ponctuent le parcours pensé par Camille Morineau : maîtresse de son discours et de son image, Niki, l’ancien modèle glamour, s’y livre à un exercice de séduction critique qui dit bien l’ambivalence d’une œuvre qui méritait le couronnement du Grand Palais.

Stéphane Guégan

– Niki de Saint Phalle, exposition au Grand Palais, jusqu’au 2 février 2015. Catalogue interactif, sous la direction de Camille Morineau, 50€, RMN/Grand Palais édition. Par le même auteur, Niki de Saint Phalle, Gallimard / Hors-série Découvertes, 8,90€.

D’autres femmes…

À quoi tient le grand charme de cette nouvelle traversée de la biographie orageuse des Shelley, Percy et Mary, unis de corps et d’âme malgré un libertinage symétrique qu’ils voulaient libertaire? À vingt ans de distance, André Maurois et Gaston Bachelard ont cherché à définir la poésie du premier, l’une des plus hautes du romantisme anglais avec celle de Keats (les lire impérativement dans la langue de Shakespeare). Saisir Percy? Autant chercher à arrêter un souffle ou épingler un papillon de nuit affolé par les injustices et les cruautés du jour. Si son ami Byron s’identifiait à Don Juan, lui se voyait en Ariel, comme le jeune Gautier. Sans un mot de trop, Judith Brouste est parvenue à tenir au bout de sa plume nette cet esprit aérien, qui fit de la nature sa confidente étonnée et dressait l’universel des anciens Grecs contre la censure du libre amour et le capitalisme sauvage de la terrible Albion. Ce mauvais sujet du futur George IV, dont Marx a salué la rage présocialiste et l’athéisme prométhéen, fascine aussi en ceci que son idéalisme de nanti a semé la mort autour de lui. Femmes, enfants, rêves et spectres, rien ne résiste bien longtemps à sa fureur de vivre. Il eut le bon goût de dissoudre en mer ses utopies de fraternité universelle. Un vrai feu follet. Mary lui survécut, Mary et son immortel Frankenstein, où la réversibilité de la beauté et du monstrueux garde le goût doux-amer d’une génération perdue. Le Cercle des tempêtes, superbe titre, est une des bonnes surprises de cette rentrée littéraire très prêchi-prêcha. SG // Judith Brouste, Le Cercle des tempêtes, L’Infini, Gallimard, 17€

J’aime bien le franc parler de Gérard Bonal, auquel Colette (1873-1954) semble avoir confié ses plus intimes secrets, et qui écrit comme elle. Pas de chichis donc. Ainsi sur la question des sexes que le bel aujourd’hui prétend à la fois égaux et irréconciliables: «Le féminisme de Colette, ni théorique ni militant, n’est pas celui de Simone de Beauvoir, encore que l’auteur du Deuxième Sexe ait fortement subi l’influence de son aînée, s’appropriant volontiers ses analyses.» Beauvoir nous rase, Colette nous enchante. Normal, dirait Hannah Arendt, les muses se vengent toujours… Sa féminité, l’auteur inflammable de La Vagabonde et du Blé en herbe ne l’aura pas tournée et entortillée en sujet de thèse pour petites bourgeoises en mal de cause identitaire. Colette est féminine jusqu’au bout de ses ongles, de ses amours bisexuelles, de ses collants chair et de ses poses de panthère, et enfin et surtout de son écriture merveilleusement incarnée. Aujourd’hui, le nouveau conformisme aidant, on aime à traiter les hommes de sa vie insatiable, depuis Willy le détraqué jusqu’aux Jouvenel père et fils, comme de simples pis-aller à ses multiples aventures lesbiennes. Pas Bonal. Non moins que Kristeva, il rend son auteur de prédilection à son Eros duel. Son troisième et dernier mari, le raffiné Maurice Goudeket était juif. Il doit à Colette, de seize ans son aînée (ah Chéri!), d’avoir échappé aux camps. En février 1942, elle obtient sa libération avec l’aide de Mme Otto Abetz, Sert et Guitry, pour ne pas parler de Karl Epting. Plus tard, on fera la moue devant de telles accointances, comme d’avoir publié de la «littérature» dans Comœdia, La Gerbe et Gringoire. Pas Bonal, plus soucieux d’histoire que d’inquisition rétrospective. Sa belle biographie de la féline, on le voit, ne manque pas de cran, ni de chien. SG // Gérard Bonal, Colette, « Je veux faire ce que je veux », Perrin, 24€

Zidane à voix haute

On l’a découvert pédalant, vrai forcené, parmi les rois de la petite reine. On les a accompagnés au Mali, lui et son Leica, collés à ces boxeurs pouilleux, aux corps de bronze luisant, qui n’ont que leur dèche pour cogner plus fort et vriller plus vite. Philippe Bordas fait sa rentrée les crampons aux pieds, sur les pointes, comme une danseuse de haut vol, comme Zizou le magnifique. Chant furieux a surpris quelques-uns de ses premiers lecteurs, presque choqués qu’on ait osé embrasser, d’un même souffle, le dernier mythe du football moderne, la défense de la langue française et une vision défrisante de nos banlieues à ramage sinistré. La zone, Bordas en vient, il connaît, et il respecte ce qui est encore digne de l’être. Comme tout roman qui interroge le passé de son auteur, et traverse un moment de notre histoire, Chant furieux résonne de mots oubliés, fuse de syntaxes perdues et s’étourdit d’idiomes presque morts. Avec des accents de Joinville, Céline, Blondin ou Schuhl, cette musique de vrai poète tisse, comme chez Nerval ou Aragon, le labyrinthe qui va rendre possible la rencontre des personnages ou leur retrouvailles. Quand l’avis de tempête devient l’ordinaire de la société civile, la langue commune est son ultime bouée de secours. Et ce livre, qui préfère l’humour à l’aigreur, le dit mieux que les chantres de la diversité, enterrant le français sous l’illusion d’en simplifier l’usage et d’en embellir le message.

Mais je ne voudrais pas laisser penser que Chant furieux tire sa force rageuse de la nostalgie du beau parler, qui poussait déjà Proust à dénicher les secrets de Saint-Simon dans le caquet de ses vieilles tantes. Ce roman ne court pas derrière une thèse, il court après Zidane, ce fils de la Kabylie et de Marseille la phocéenne. Autant dire qu’il ne traine pas en chemin… Car Chant furieux, livre dans le livre, livre du livre, est d’abord l’histoire d’une entreprise folle, d’une ambition qui n’aurait d’égale que son projet et son sujet. Photographier Zidane comme nul ne l’a jamais fait, non pas mitrailler à distance, au téléobjectif, le dieu des stades en état de grâce, mais fixer à jamais l’enfant des quartiers, l’orfèvre «aux pieds rapides», le héros d’Homère derrière la star aux yeux de fauve. On en connaît qui auraient calé et rangé leur engin. Le narrateur, pas footeux pour un sou, se jette sur l’occasion, sûr que la bonne image, l’image absolue, doit surgir de ces instants arrachés à l’impossible. Les routes, les stades, les fêtes pour VIP, le film permanent des immortels du ballon rond et de l’Olympe cathodique, il lui faudra les avaler avec patience, constance, et toujours prêt à saisir d’autres moments, d’autres regards, une noblesse sans frime, une teinte d’antiquité venue d’Algérie sous le maillot rutilant d’une mystérieuse providence. «Serviteur du beau jeu. Serviteur de la France», dit Bordas, qui enroule les mots, comme Zizou les ballons, en cachant son jeu, en faisant de chaque but une énigme et un signe du destin. «Une ballerine assassine dont l’argument passe dans les yeux. Ce goût de la distance, ce dédain de l’empoigne, il ne touche personne ni ne se laisse toucher.» Le football n’est que sens du phrasé, l’écriture aussi. Il y a la rentrée littéraire, et il y a Bordas. À vous de choisir votre camp. J’ai choisi le mien. Stéphane Guégan

*Philippe Bordas, Chant furieux, Gallimard, 22,90€.

Lâchez tout

Dada était-il soluble dans le surréalisme? Telle est, en substance, la question que pose l’excellente exposition du Centre Pompidou, qui fait de la revue Littérature, à partir de mai 1922, le lieu et le levier d’une captation d’héritage et de pouvoir. Résumons: pour défaire Tzara et refaire Dada, André Breton aura amadoué Picabia avant de le congédier à son tour… Cette valse à quatre temps ne ressemble pas nécessairement à sa légende. Car elle éclaire davantage les petites stratégies inhérentes au milieu de l’art que la volonté «révolutionnaire» des surréalistes, cœur de la vulgate que l’on sait. En dehors de celles et ceux qui ont intérêt à maintenir en vie le mythe des insurgés au cœur pur, nous sommes de plus en plus nombreux à récuser la thèse des iconoclastes magnifiques, avide d’en finir avec le vieux monde. Dès la Libération, mais au nom d’engagements aussi dangereux, Sartre s’attaqua aux surréalistes et mit en doute les conséquences réelles de leur radicalisme, de leur «négativité», dans un brillant réquisitoire: faux insurgés et «cléricature» qui ne dit pas son nom, ils se seraient maintenus «en dehors de l’histoire». Il y avait sans doute un peu de malhonnêteté intellectuelle à l’affirmer ainsi, Breton et les siens ne s’étant pas abstenus de toute agitation entre la crise marocaine de 1925 et la fin des années 1930. Mais Sartre n’en restait pas moins juste quant aux «motifs» premiers de la «violence» surréaliste lorsqu’il la ramenait, avant Camus, à un non-conformisme de parade et une stratégie littéraire.

Couverture de *Littérature*, n.5
1er octobre 1922
Paris, Centre Pompidou,
musée national d’Art moderne

Faut-il innocenter complètement un tel prurit nihiliste, et oublier les appels au meurtre dans lesquels se drapait la morgue de ces jeunes gens de bonne famille qui semaient la haine autour d’eux par jeu et rejet de «la France de papa»? Ce recours narcissique à l’insulte et à la calomnie, que leurs victimes fussent Proust, Cocteau, Barrès, Claudel ou Anatole France, ne pouvait pas ne pas contribuer au joyeux naufrage de l’entre-deux-guerres. Amusant paradoxe, si j’ose dire, puisque Dada s’est voulu, en sa version primitive, une réponse aux tranchées de 14-18. Faut-il rappeler, du reste, que peu en virent la couleur? Et Tzara, Picabia et Duchamp bien moins encore qu’Aragon et Breton… Au cours de ses Entretiens avec André Parinaud, publiés en 1952, ce dernier est revenu sur les débuts de Littérature et la sagesse des six premiers numéros, parus entre février et l’été 1919. On s’y montrait encore accueillants aux générations précédentes et modérés de ton. Jean Paulhan, avec qui Breton devait bientôt refuser de se battre en duel, compte aussi parmi les contributeurs d’une revue qui file doux. À Parinaud, qui était en droit de s’étonner de tant de retenue, Breton rappela qu’Aragon et lui étaient encore mobilisés alors et que les «pouvoirs» étaient conscients de la nécessité de ne pas libérer trop tôt les soldats traumatisés, révoltés par le «bourrage de crâne» et l’impression d’un sacrifice inutile. On notera que Breton eut alors la décence de ne pas ce compter parmi ceux qui souffrirent le plus du terrible conflit, Masson, Drieu ou le météorique Jacques Vaché…

Littérature opère un virage radical début 1920. Mais la raison n’en est pas l’abandon des uniformes et l’appétit de vengeance, la raison s’appelle Dada et le besoin de dominer seul l’avant-garde parisienne. Entre les complices d’hier, c’est la guerre ouverte, démonétiser Tzara devient une priorité. Qui mieux que Picabia et Duchamp peuvent servir ce dessein? Au premier, Breton a proposé dès décembre 1919 de «collaborer à Littérature». Ce qu’il fit en donnant quelques poèmes. Il faudra que les choses s’enveniment sérieusement et que la revue s’ouvre aux images, dessins et photographies, pour que la «collaboration» de Picabia prenne un poids autrement plus symbolique et significatif. Deux ans donc passent… Littérature vient d’entamer une «nouvelle série» sous une couverture de Man Ray et la conduite de Breton, qui a écarté Soupault de la direction. Le nouveau chef des opérations peut écrire à Picabia une des ces lettres flagorneuses dont il a le secret. En gros, exit Soupault, sentez-vous enfin chez vous chez nous, cher maître… «Je vous prie de m’accorder votre collaboration, toute votre collaboration (c’est Breton qui souligne). […] Envoyez-moi, par ailleurs, tout ce qui vous plaira et surtout ne reculez pas devant aucune violence, la voie n’a jamais été si libre.» Dès le numéro suivant, Picabia signe la première des neuf couvertures qu’il donnera à Littérature entre septembre 1922 et juin 1924.

Man Ray, *Le Violon d’Ingres*, 1924.
Paris, Centre Pompidou, musée national d’Art moderne

En plus des dessins originaux du peintre scandaleux, l’exposition de Christian Briend et Clément Chéroux regroupe et met en scène de façon piquante un certain nombre de projets alternatifs où Picabia donne libre cours à son humour le plus corrosif, oscillant entre le détournement des maîtres anciens (Botticelli, Ingres), la pornographie souriante et l’anticléricalisme sauvage. De son côté, Breton multiplie les déclarations d’amour. Ainsi, en tête du n°4, qui ouvre précisément la nouvelle série: « Dieu merci, notre époque est moins avilie qu’on veut le dire: Picabia, Duchamp, Picasso nous restent.» La ressemblance, du reste, est indiscutable entre les dessins du premier et le néoclassicisme piégé du troisième, qui ne cèdera pas aux avances de Breton avant 1923 et Clair de terre. Circonvenir Picasso, c’est le rêve de l’écrivain, qui joue déjà au shaman hugolien avec Desnos et Crevel (il est surprenant de voir le crédit que les spécialistes du surréalisme continuent à accorder à leurs séances «spirites»). Duchamp se laisse plus rapidement séduire. Ses aphorismes impayables ornent la revue dès son n°5, qui reproduit aussi une vue du Grand verre empoussiéré, mais prise par un Man Ray récemment débarqué à Paris et déjà en ménage avec Kiki. D’autres photographies de l’Américain auront droit de cité jusqu’au fameux Violon d’Ingres avec ses ouïes taillés en pleine chair, au-dessus d’une paire de fesses mémorable. Chéroux a raison d’y insister, Littérature assure ensemble la promotion de Man Ray et la légitimité de son médium. C’est que Breton a déjà compris les profits possibles du nouveau révélateur… Le scabreux Picabia, lui, deviendra vite encombrant. Stéphane Guégan

– Christian Briend et Clément Chéroux (dir.), Man Ray, Picabia et la revue Littérature, Centre Pompidou, jusqu’au 8 septembre, catalogue très fouillé et donc très utile, 29,90€.

Quelques récentes publications relatives au surréalisme…

*Nadja Cohen, Les Poètes modernes et le cinéma (1910-1930), Classiques Garnier, 49€. /// Voilà un livre comme on aimerait en lire plus souvent, informé, exempt de tout jargon et affranchi de la langue de bois qui sévit en milieu universitaire quand on aborde les saintes avant-gardes du premier XXe siècle. Nadja Cohen, première audace, ne réduit pas la modernité poétique d’alors au surréalisme (Cendrars s’y taille la part du lion qu’il était). Bien avant Breton, c’est Apollinaire qui introduit la photographie et le cinéma dans les publications qu’il dirige. Les Soirées de Paris, on l’oublie trop, s’intéresse aux salles obscures dès 1912. La défense du cinéma muet, dernier né d’un monde dont il est aussi l’expression adéquate, «sans emphase ni effusion», va conduire les poètes à repenser l’espace-temps de leur propre langage et à privilégier l’image sur le récit. Un certain merveilleux populaire, de plus, y renouvèle la frénésie des romantiques pour la pantomime. L’espèce d’hallucination «stupéfiante» dont procède la jouissance du spectateur constitue enfin un autre attrait puissant et un objet de réflexion pour les surréalistes, soucieux de comprendre les mécanismes de la pensée et du désir, et jaloux de l’impact du film sur notre imaginaire. SG

– Paul Éluard, Grain-d’Aile, illustré par Chloé Poizat, Nathan/Réunion des musées nationaux-Grand Palais, 14,90€. /// En 1951, un an avant d’être emporté par une crise cardiaque, et en marge de tout activisme politique (Ode à Staline, 1950), Paul Éluard publie une fantaisie qui fait écho à son Etat-civil (Eugène Grindel) et, plus profondément, à L’Albatros de Baudelaire. Les romantiques, on le sait, ont précédé les surréalistes dans le culte de l’esprit d’enfance. Ce conte, où règne déjà l’esprit de Topor, reparaît accompagné des illustrations inquiétantes de Chloé Poizat. Derrière le charmant apologue de la légèreté, qu’elles servent sans mignardise, on peut lire une métaphore du poète et, plus précisément, du poète qu’est alors Éluard, refaisant une dernière fois sa vie avec Dominique Lemort, mais prisonnier des serres de Moscou. SG

*Benjamin Péret, Le Déshonneur des poètes, et autres textes, introduction de Jean-Jacques Lebel, Acratie, 15€. /// On a souvent lu ce classique comme une défense et illustration de l’autonomie de l’art («la poésie n’a pas à intervenir dans le débat autrement que par son action propre»). Péret, depuis Mexico, y répondait en 1945 au volume anonyme et clandestin, L’Honneur des poètes, publié par les éditions de Minuit en juillet 1943. Il fallait un certain courage pour tenir tête aux Fouquier-Tinville du moment, à tous ces poètes que le PCF avait érigés en résistants admirables et en juges impitoyables. Comme le souligne la préface de Jean-Jacques Lebel, le texte de Péret reste l’un des premiers à dénoncer le nouvel opium des intellectuels français de l’après-guerre: «Mais le poète n’a pas à entretenir chez autrui une illusoire espérance humaine ou céleste, ni à désarmer les esprits en leur insufflant une confiance sans limite en un père ou un chef contre qui toute critique devient sacrilège», martèle l’ami de Breton. SG

*Sarah Frioux-Salgas (dir.), «L’Atlantique noir de Nancy Cunard», Gradhiva, Revue d’anthropologie et d’histoire des arts, n°18, Musée du Quai Branly, 20€. /// Celle qui se voulait «l’inconnue» ne l’est pas aux lecteurs d’Aragon. Elle est la «grande fille», de taille et d’ambition, «félonne et féline», qu’il évoque dans La Défense de l’infini avant d’enfouir à jamais ce livre fou. Née en Angleterre, la même année que Breton, Nancy Cunard se rattache au surréalisme par d’autres liens que sa romance agitée avec un poète encore en froid avec sa libido. Cette publication très soignée nous montre l’ex-châtelaine jouant les travestis chez les Beaumont (avec Tzara!), prenant des poses d’androgynes illuminés devant Man Ray et libérant son «cœur d’ébène» à travers le jazz, les bijoux d’ivoire et la lutte constante contre l’apartheid. Elle fut donc de toutes les avant-gardes. SG

*Serge Sanchez, Man Ray, Folio biographies, Gallimard, 8,49€. /// Récit alerte comme le fut la vie du plus français des Américains. Que serait la planète du dadaïsme historique sans le cosmopolitisme du New York des années 1910? Man Ray, issu de l’immigration des Juifs russes, s’est rêvé peintre avant de découvrir que la photographie pouvait en être plus qu’un succédané. C’est un trentenaire déjà riche de multiples expériences et d’une culture solide (lecteur et mélomane, il a même croisé Robert Henri, le maître de Hopper) que Duchamp et Cocteau vont lancer dans le Paris des «Roaring Twenties». SG

*Henri Béhar et Michel Carassou, Le Surréalisme par les textes, Classiques Garnier, 29€. /// Cette synthèse destinée aux étudiants, parue en 1988 et plusieurs fois complétée depuis, demeure une introduction substantielle à la connaissance et à l’histoire remuante du mouvement. Si les auteurs évitent à maints endroits l’hagiographie coutumière à ce genre de publications, ils ne font pas toujours preuve de recul critique et de grande tolérance. Voir leur addendum persifleur (p. 281), et donc leur dérobade, au sujet de l’essai de Jean Clair, Du surréalisme considéré dans ses rapports au totalitarisme et aux tables tournantes. Contribution à une histoire de l’insensé, Mille et une nuits, 2003. SG

Théo entre Vishnou et Shiva

Un bon roman n’est jamais l’effet du hasard, surtout quand il fait des caprices du destin le levier de ses «incroyables» coups de théâtre. La mécanique romanesque tient davantage du complot réussi. C’est pourquoi les conspirations, les sociétés secrètes et les agents doubles ont toujours tenté la littérature la plus ouverte à ses propres jeux. Théophile Gautier, homme de cénacles plus ou moins avouables, en est la confirmation vivante, bien vivante même à considérer son actuel retour en grâce. En moins d’un an, Partie carrée, fleur d’étrangeté surgie des barricades de 1848, est reparue deux fois. Deux rééditions valent mieux qu’une! Martine Lavaud et Françoise Court-Perez y ont mis leur grand savoir de la chose et de l’ironie gautiéristes. Deux rééditions qui confirment l’aura confidentielle, mais certaine, de ce récit délicieusement emmêlé et épargné par la morale commune (la prude Seconde République s’en émouvra). En 2002, dans le cadre des deux volumes de La Pléiade, Claudine Lacoste a consacré une admirable notice au plus «méconnu» des chefs-d’œuvre de Gautier. Désormais le grand public n’aura plus le droit d’ignorer ce roman d’aventures qui se donne la peine de revenir à lui pour l’amuser et le terrifier. Roman anglais à plusieurs titres, par ses accents «gothiques» irrésistibles et son humour «very dry», Partie carrée jette un pont d’avenir entre Shakespeare et le meilleur Oscar Wilde, celui du Crime de Lord Arthur Savile. D’autres ombres, bien françaises celles-là, attendent le lecteur aux détours d’une intrigue fondamentalement noire sous sa trame amoureuse, du Laclos des Liaisons dangereuses au Balzac de L’Histoire des treize. Gautier choisit bien ses modèles, il choisit encore mieux ses ennemis, les maîtres du feuilleton en caoutchouc, qui tirent à la ligne par impuissante poétique et trahissent les libertés du genre par docilité éthique.

Peu disposé aux compromis de la presse, assez rusé pour les déjouer en feignant de les servir, Gautier complique et euphorise à plaisir le récit de la plus rocambolesque des entreprises, libérer Napoléon Ier de Sainte-Hélène en sous-marin. Car son amour de l’Empereur ne l’aveugle pas au point d’adopter les grosses ficelles du roman «populaire» et ses imbroglios trop carrés… Au contraire, l’exil forcé de l’Aigle, «tache d’Hudson Lowe», libère la fiction, elle débute sur les côtes anglaises, visite les bouges de Londres et se projette jusqu’en Inde, terre rêvée d’une nature et de femmes sans corsets, terre des révoltes anticoloniales et des plus anciennes fables du monde. D’autres que lui se seraient égarés à vouloir tant embrasser et entrecroiser. Partie carrée, jusqu’à la scène finale, subtilement sadique, se conforme à sa morale cruelle, baudelairienne, bien résumée par Françoise Court-Perez: «Le monde du roman gautiériste est un anti-univers de la faute sans être celui de l’innocence.» À l’Inde qu’il aura le sentiment de découvrir en 1851, lors de l’Exposition universelle, Gautier emprunte déjà les pouvoirs symétriques de Vishnou et Shiva. Création et destruction font l’amour sous sa plume dévoyée. Stéphane Guégan

*Théophile Gautier, Œuvres complètes. Romans, contes et nouvelles, tome 3 [Partie carrée et Jean et Jeannette], texte établi, présenté et annoté par Françoise Court-Perez, Honoré Champion, 120€. Le même éditeur, qu’on ne saurait trop remercier de nous rendre peu à peu «tout Gautier», publie un volume de raretés: Ménagerie intime et La Nature chez elle (Œuvres complètes. Feuilletons et œuvres diverses, tome 1, 80€), rédigés tous deux alors que le Second empire et sa propre vie se délitent, dévoilent une part d’intimité qui ne s’était jamais dite avec autant de simplicité et de verve désarmante. Parlant de ses rats et de ses chats, qui le désennuient des hommes, ou herborisant à la manière d’un Lucrèce moderne, Gautier contourne les pièges du «repli sur soi», comme l’a bien vu Alain Montandon, l’éditeur de ces textes que Van Gogh a lus et relus: «Gautier voit dans cette vie végétative ou animale une volonté de vivre qui dépasse les individus, instinct obscur qui anime les terribles métamorphoses d’êtres oublieux de ce qu’ils furent, ignorant conscience et métaphysique pour s’élancer dans la lumière du soleil en dansant.» SG

*Théophile Gautier, Fortunio, Partie carrée et Spirite, Gallimard, Folio classique, édition de Martine Lavaud, 11,50€. Le même éditeur et la même collection font revenir en librairie L’Orient, recueil posthume publié par Charpentier en 1877. Inversant les lectures hostiles à cette compilation, qui sentirait le Café Turc du boulevard du Temple, Sophie Basch rétablit le sens du volume et la valeur des textes qui le composent. Leur crime serait d’être moins nés du voyage et de ses impressions vives qu’au contact d’un Orient déjà médiatisé, celui des Expositions universelles (1851 et 1867), celui des albums d’images. Oublierait-on ce que Baudelaire en a dit? Oublierait-on qu’il n’est pas d’Orient pur et vertueux, chimère des campus américains depuis Edward Saïd, à opposer à l’Orient galvaudé des Occidentaux? Autant qu’«une réserve d’images inépuisable», l’autre monde, Asie et Afrique, est matière à penser, voire à repenser la vie. Le XXe siècle n’est déjà plus très loin. Enfin je me permets de signaler la reprise en poche du Constantinople de Gautier, l’un des plus beaux livres de voyage de tous les temps, dont j’ai signé la préface (Bartillat, Omnia Poche, 8€). SG

Matière grise

Il n’est peut-être pas de peintres vivants plus célébrés que Gerhard Richter. Depuis la rétrospective du MoMA, qui fêtait 40 ans de création en 2002, les bilans de son œuvre se sont succédé à un rythme effréné, de sorte que l’exposition est devenue l’un des médiums favoris du grand artiste. Celle que propose Hans Ulrich Obrist, à la Fondation Beyeler, ne déroge pas à la règle. Isolant les séries du peintre, elle se veut le fruit d’un dialogue, comme l’atteste l’entretien autour duquel le catalogue a été bâti. Entretien qui, entre autres considérations fertiles, revient sur l’attachement de Richter aux valeurs du romantisme allemand et éclaire sa position à l’égard du gauchisme des années 1960-1970, position qui se distingue des analyses habituelles de sa fameuse série October 18, 1977. Le fascisme dont la «bande à Baader» invoquait sans cesse la mainmise, pour mieux justifier son terrorisme, Richter en venait doublement. Né en 1932 et formé dans la RDA de l’après-guerre, il avait vécu le brutal passage du nazisme au communisme… Il devait mieux mesurer ensuite ce que peindre librement veut dire. Avant de rejoindre l’Allemagne de l’Ouest, le réalisme socialiste et le décor mural l’auront préparé aux différentes «déconstructions» dont il devait procéder jusqu’à aujourd’hui. «Inventer la peinture tout en la détruisant», loger en son cœur la réflexion sur ses limites et ses pouvoirs, déplacer le sens même de la «représentation», invalider sans cesse la frontière entre figuration et abstraction, a toujours conditionné une démarche aux antipodes du formalisme. La série, béquille usuelle des artistes sans idée, ne s’épuise pas chez lui dans la mise en évidence du processus. En détournant l’imagerie de masse, aux confins de l’hyperréalisme et du décodage ludique, les premiers cycles font advenir une beauté paradoxale: cette peinture déborde déjà la simple question de la facture et de la fracture entre médias anciens et nouveaux.

Si conscient soit-il du défi que constituent photographie et vidéo, assorties alors d’une aura subversive qui en expliquait le succès, Richter n’abandonne pas le terrain de la peinture à l’amertume de ses privilèges perdus. La «fin» de la peinture, il n’y croit pas et l’affirme avec une de ses séries les plus fortes. Elle n’avait jamais été reconstituée depuis la dispersion de ses panneaux. Lors de la Biennale de Venise de 1972, Richter visite la Scuola Grande di San Rocco et tombe en arrêt devant L’Annonciation du Titien de 1535. La toile va lui inspirer cinq variations plus ou moins elliptiques: elles refusent ainsi de défigurer leur référent de façon progressive, et se dérobent au triomphe prévisible d’une lecture entièrement abstraite. Au départ, le projet relevait du classique exercice d’admiration: «je voulais simplement l’avoir, en moins en copie, confiait-il récemment à Hans Ulricht Obrist. Je n’y suis pas arrivé, c’était une chose tout à fait impossible, car toute cette merveilleuse culture est perdue. Il ne nous reste qu’à nous accommoder de cette perte et à en faire quelque chose malgré tout.»

La thématique mariale, Richter le sait, se prête idéalement à cette méditation sur ce qu’il importe de transmettre : chacune des cinq toiles, allégorique en soi, joue avec sa propre disparition, et communique à son faire, larges coups de brosse et matière somptueuse, une manière de suspens vénitien. Jamais inerte, la matière pense et les titres, souvent à double entente, confirment cette intelligence des apparences, qui n’est jamais plus évidente qu’à travers les thèmes issus du vieux fonds romantique. Face à son Iceberg dans le brouillard, dont la touche fondante épouse son sujet, face à ses innombrables évocations de la forêt ou de la terre mère, le souvenir remonte des tableaux de Friedrich, Carus, Courbet et Cézanne, quatre artistes passionnés de sciences naturelles. Alexis Drahos, jeune chercheur français, a consacré un livre sensible à la façon dont l’imaginaire des quatre éléments s’est renouvelé sous leur désir commun de saisir le réel comme un champ d’énergies organiques. Dans son Voyage à l’île de Rügen, Carus parle des «innombrables blocs de granite que les flots primordiaux roulèrent jusqu’à ces côtes depuis la Scandinavie, avec leur glaces des premiers âges». Richter, qui collectionne Courbet et cite Nietzsche, peint aussi en héritier d’une pensée du monde qui semble trouver sa place naturelle dans la lumière de Renzo Piano. Stéphane Guégan

*Gerhard Richter, Picture/Series, Fondation Beyeler, Bâle, jusqu’au 7 septembre 2014. Superbe catalogue au format oblong, sous la direction de Hans Ulricht Obrist, 62,50CHF.

*Alexis Drahos, Orages et tempêtes, volcans et glaciers. Les peintres et les sciences de la Terre aux XVIIIe et XIXe siècles, Hazan, 40€.

Débat… La philosophie actuelle aime à trancher de tout. L’art, hélas, est souvent la victime de ce verbiage, de cette «tyrannie», aurait dit Pascal, témoin aigu de l’éternelle tendance des phraseurs à la confusion des «ordres». Priver son lecteur d’entrer dans l’intelligence d’une question, en mêlant des arguments hétérogènes, c’est faire acte d’autorité illégitime, c’est faire reculer la connaissance et humilier la vérité. On pourrait y voir une preuve du grand relativisme ou du grand flou dans lesquels nous baignons, et qui postulent le primat du sensible, entendu comme émotion immédiate, frisson participatif, sur l’intelligible, qui serait secondaire, voire étranger à l’expérience esthétique en sa nature profonde. Ceci, pour nous être familier, vient de loin, comme Jacqueline Lichtenstein nous le rappelle utilement. Agacée par la prolifération des discours qui prétendent rendre compte de l’art en ignorant son objet, ou en méprisant le savoir de l’historien et la parole du créateur, cette spécialiste de l’âge dit classique situe la racine du mal dans « le tournant esthétique pris au XVIIIe siècle, à la suite de Kant […]. L’idée d’autonomie du jugement de goût par rapport au jugement de connaissance et celle d’autonomie de la théorie esthétique par rapport à la pratique artistique sont non seulement à l’origine de la plupart des impasses philosophiques de l’esthétique, mais elles ont contribué à faire de l’esthétique cet asile de l’ignorance auquel elle ressemble malheureusement très souvent.» Vous aurez compris que l’auteur déverse sa rage salutaire sur les nouveaux pontifes de «la théorie pure», que cette pureté revienne à répéter que le jugement esthétique ne relève que du critère de plaisir, ou qu’elle autorise à détourner la complexité du fait artistique au profit d’une logorrhée autoréférentielle. Nous nous pensions débarrassés de l’hérésie kantienne, qui réduisait abusivement l’art et sa jouissance à un acte désintéressé, extérieur aux multiples processus cognitifs de toute perception individuelle, cette idée continue, en réalité, à justifier deux attitudes complémentaires, la valorisation de l’expérience brute et la dévaluation de l’expert. Le mépris des «gens du métier», très porté chez les enfants de Derrida et consort, ne date pas d’aujourd’hui. Le livre de Lichtenstein, là encore, porte le feu ou le fer contre les idées reçues. Ce n’est pas la «démocratisation» du jugement artistique, à partir de l’essor de la presse et des expositions, qui en a élargi la compréhension. Au-delà des logiques de pouvoir qui causèrent sa perte, le milieu académique prérévolutionnaire, que l’auteur connaît si bien, fut le lieu d’une réflexion, entre théorie et praxis, dont le sens allait se perdre et qu’il importe de réexaminer à titre d’antidote. SG

*Jacqueline Lichtenstein, Les Raisons de l’art. Essai sur les limites de l’esthétique, Gallimard, NRF Essais, 17,90€.

Drieu que c’est beau!

La guerre de 14, humus poétique, voilà une terrible vérité, comme notre époque n’aime pas les entendre. Deux parutions remarquables et quelques inédits de Drieu, regroupés par l’excellente Revue des deux mondes, nous confrontent à cette lyre couleur de boue, de sang et d’extase. Maintenant qu’il n’y a plus le moindre poilu qui vaille ou braille, écoutons avec respect leurs chants de vie et de mort. Ils vérifient l’avertissement des Fleurs du mal: la gratuité de la poésie est l’envers de sa nécessité existentielle. À travers les deux florilèges qu’ils ont dirigés, Antoine Compagnon et Guillaume Picon, un même vertige nous bouleverse, celui des hommes face à l’horreur et l’incertain, l’incertitude de soi dans l’épreuve suprême. Le plus étonnant est que la poésie des tranchées, autre déluge de feu, ne se cantonne pas au pathétique ou au tragique prévisibles. Nous n’avons peut-être plus le cœur assez large pour tendre l’oreille aux accents charnels de Péguy et Déroulède, ou pour supporter Barrès en «rossignol des carnages», c’est bien dommage. Mais sommes-nous plus disposés, hommes et femmes du 11 septembre, à accepter le sublime inversé? Les surréalistes, on le sait, ne pardonnèrent jamais à Apollinaire son «Ah Dieu! Que la guerre est jolie / Avec ses chants et ses longs loisirs». Pourtant, comme le rappelle Compagnon, qu’eussent été Aragon, Breton et Eluard s’ils s’étaient privés de ce que la guerre eut de rimbaldien? La licence, la frénésie, le dédoublement de soi, l’éthique paradoxale de la haine, le fonds de cantine du surréalisme, en somme, a fleuri dans les tranchées… Le meilleur du roman français de l’entre-deux-guerres aussi: Giono, Céline et le Drieu de La Comédie de Charleroi, si proche de Remarque et Hemingway. Thibaudet, dans la NRF d’avril 1920, réclamait des «romans de la volonté», et non «des romans de la destinée», ces trois-là les signeraient bientôt. Auparavant, Drieu va mettre la guerre en vers.

Parmi les inédits déjà mentionnés, on lira un sonnet d’octobre 14, dont le titre résume à la fois l’esthétique et le paradoxe dont il tire sa beauté. Fusée fait du Heredia sur un thème Dada. Drieu se souviendra sous l’Occupation combien il avait peiné à broder «artistement» sur le merveilleux involontaire des orages d’acier. On en sauvera surtout ce trait net, «la cruelle beauté de ta claire menace» et cette rime latente entre Arras et «harasse». Mais la distance est encore grande qui sépare Drieu de son premier chef-d’œuvre, le volume d’Interrogation. «J’emploie les courts moments que me laisse mon poste ennuyeux à préparer un livre que va publier La Nouvelle revue française», écrit-il en juillet 1917 à son ami Jean Boyer, autre héros de la guerre, familier d’Emmanuel Berl et fidèle de Drieu, par-delà les déchirements idéologiques à venir. De leur émouvante et précieuse correspondance, la Revue des deux mondes nous livre de quoi nous mettre en sérieux appétit: «Pour moi la guerre m’a profondément labouré. […] J’intitulerai “Cris” ce recueil de chants en prose, car aucune musique ne les enveloppe.»

Daté du 30 août 1917, l’achevé d’imprimer d’Interrogation de Drieu la Rochelle ne dit rien des difficultés qu’ont rencontrées ces poèmes de guerre. La censure, grâce à l’appui de Marcel Sembat, en aura seulement fait fondre le tirage. Des cinq cents exemplaires que l’auteur attendait de Gaston Gallimard, seuls 150 circulent à partir du début septembre. Apparemment, on s’est ému des pièces considérées comme germanophiles… Après plusieurs campagnes, de la frontière belge aux détroits ottomans, Drieu n’écartait pas ses ennemis du salut viril qu’il adressait à tous ceux qui s’étaient portés au feu, la peur au ventre, sans fléchir pourtant, quel que soit leur uniforme. «Ma joie a germé dans votre sang.» Mais l’essentiel du livre ne saurait être accusé de trahison. Le chant de Drieu, sans gloriole inutile, exalte ses frères d’armes, brisés, cassés par une guerre trop mécanique, mais qui épargne les officiers incompétents et les planqués. Dire la beauté de l’action, où se rachète l’absurdité de cette «comédie» sanglante, lui paraît urgent. Car ce bain de sang possède sa nécessité imprévue. Elle précipite le destin des peuples, vainqueurs et perdants, et jette les fondations d’un avenir révolutionné, voire révolutionnaire. Sous le miraculé de Verdun pointe déjà le fasciste de 1934. Parce que la guerre lui permit de se connaître tout entier, courage et lâcheté, elle devait marquer à jamais les livres et les choix politiques de Drieu. Né en 1893, il appartient à cette génération formée ou déformée par le ressac de l’humiliation de 1870, l’affaire Dreyfus, la montée des masses, les faillites de la IIIe République mais aussi la militarisation croissante du régime face aux provocations marocaines et autres de l’Allemagne. Au vu de l’évolution de Péguy, on imagine comment l’époque a pu aiguiser l’appétit révolutionnaire des jeunes nationalistes, qui aspirent à bousculer à travers la politique les limites étroites de la vie bourgeoise.

En novembre 1913, la classe de Drieu est appelée pour un service militaire de trois ans. Le jeune incorporé est aussi un humilié précoce. L’échec aux examens de Sciences Po a été plus que cuisant et la blessure d’amour-propre s’aggrave de l’amère déception des siens. Il s’en ouvre dans ses lettres à sa fiancée, Colette Jéramec, une jeune fille intelligente. Sa future épouse se destine à la médecine et incarne l’ambition de la grande bourgeoisie juive, intégrée et convertie. Pour ne pas s’éloigner d’elle, de son frère André et du Paris qu’ils aiment tous les trois, Drieu renonce aux cuirassiers pour l’infanterie. La déclaration de guerre le trouve, en cet été étouffant, à la caserne de la Pépinière. Le 6 août 1914, accompagné d’André Jéramec, il part pour le front avec le grade de caporal. Le 23, c’est «la bataille de Charleroi» où Drieu dit avoir connu l’expérience la plus forte de son existence en sortant de soi. Une sorte d’éjaculation, dira-t-il plus tard avec quelque emphase: «Comme j’avais été brave et lâche ce jour-là, copain et lâcheur, dans et hors le sens commun, le sort commun.» Les pertes avaient été lourdes. André, dont il dira le courage et le patriotisme en 1934, fait partie des disparus. Drieu lui-même, blessé à la tête par un shrapnel, est évacué vers Deauville. Nommé sergent le 16 octobre 1914, il rejoignait son régiment le 20 en Champagne. Blessé au bras le 28 octobre, Drieu rejoint l’hôpital militaire de Toulouse pour trois mois. Au printemps 1915, il est volontaire pour la campagne des Dardanelles. Ce grand ratage le renvoie à ses pires obsessions, la maladie, la déchéance, la syphilis, la mort. Il a senti «l’Homme» mourir en lui, l’appel séduisant de l’abject… Lors de sa longue convalescence à Toulon, une infirmière à bec-de-lièvre, aussi pure qu’il se sent souillé, lui prête les Cinq grandes odes de Claudel. Choc durable… Colette, toujours elle, le fait rentrer à Paris avant la fin de l’année. Ce temps gagné sur la guerre, on l’a vu, il le consacre à l’écriture d’Interrogation. En janvier 1916, il intègre le 146^e RI. Quand la bataille de Verdun éclate, son régiment est aux premières lignes. Le 26 février, toujours sergent, Drieu s’élance au milieu des bombes avec le sentiment de n’être plus qu’un petit tas de viande jeté «dans le néant». Sous la mitraille, lui et ses hommes rebroussent chemin. Un obus, en soirée, le terrasse, le blessant au bras gauche et lui crevant un tympan. On le renvoie à l’hôpital, avant les services auxiliaires. Gilles laissera entendre que Drieu décida de tourner la page et d’exploiter l’infirmité légère de son bras. Relations, accommodements, le voilà nommé auprès de l’État major, hôtel des Invalides! Parmi les amis de Colette surgit alors le jeune Aragon. L’ambition littéraire de Drieu peut s’épanouir. Un très étrange poème de lui, anti-futuriste par le style et le propos, a paru dès août 1916 dans SIC. «Usine = Usine» file la métaphore d’une mécanisation du monde, guerre et production capitaliste, et aliénation des hommes, soumis à la loi d’airain.

Un an plus tard, Interrogation reçoit un accueil très favorable. Les comptes rendus s’égrènent au cours de l’année suivante à propos de ce «petit livre, dur, mystique, tout flamboyant, tout fumant encore de la bataille», qui rappelle à la fois Claudel, Whitman et Lamennais à Fernand Vandérem. Le grand Apollinaire lui concède aussi quelques lignes très positives. La recension la plus enflammée revient à Hyacinthe Philouze, sensible à «l’âme tout entière de la génération qui, au sortir de la tranchée, va façonner le monde nouveau!» Quant à la réaction de Paul Adam, c’est la reconnaissance du vieux professeur d’énergie, heureux de saluer en Drieu un émule de Rimbaud. En 1934, date anniversaire s’il en est, La Comédie de Charleroi forcera aussi l’admiration des contemporains. Selon Marcel Arland, Drieu y a moins livré «une peinture de la guerre», tableau naïf, que le «récit des rapports d’un homme avec la guerre». Au lendemain de l’Occupation et du suicide de Drieu, Mauriac dénoncera sa fascination pour la force mais rendra hommage à «ce garçon français qui s’est battu quatre ans pour la France, qui aurait pu mourir aux Dardanelles». Cette guerre que Drieu avait apostrophée en poète anti-mallarméen: «il faut percuter et non suggérer». Stéphane Guégan

*«Jean-François Louette et Gil Tchernia», présentation et annotation de Jean-François Louette et Gil Tchernia, Revue des deux mondes, mars 2014, 15€.

*La Grande Guerre des grands écrivains, d’Apollinaire à Zweig. Textes choisis et présentés par Antoine Compagnon, Folio Classique, 10,60€.

*Poèmes de poilus. Anthologie de poèmes français, anglais et allemands dans la Grande guerre 1914-1918. Textes choisis par Guillaume Picon, édition bilingue, Points, 7,50€.

– À lire aussi, Jean-Pierre Guéno et Gérard Lhéritier, Entre les lignes et les tranchées, Musée des lettres et manuscrits, Gallimard, 29€. Guerre poétique, 14-18 fut aussi une guerre épistolaire. Plus de quatre millions de lettres circulent chaque jour en France. L’originalité ici est de confronter la plume des inconnus et la voix de ceux que l’histoire a encensés, de Félix Vallotton et Fernand Léger, inventeurs d’un nouveau sublime guerrier, à Apollinaire et Jacques Vaché, écrivains au coup de crayon loufoque ou acéré. «Le tournant de 1917», ultime chapitre, aurait pu faire place à Interrogation et au Parade de Picasso. La vie continuait pour certains. SG

Céline de vie

Henri Godard n’aura cessé d’écrire sur ses raisons d’écrire sur Céline. Il fut un temps où l’on risquait gros à traiter savamment du pestiféré de service. Ces années 1950-1970, Godard les a placées au cœur de son dernier livre, le plus intime, où il se raconte «à travers Céline», dont il fut l’éditeur scrupuleux et le juge impartial. Un partage des rôles pas toujours évident. Comme beaucoup d’hommes de sa génération, celle qui eut à choisir entre l’idéologie et la littérature, le primat de l’une, la souveraineté de l’autre, Godard aborde Céline par la trilogie allemande, saga d’une déconfiture historique qui emporte avec elle tout ce qui bridait encore le lyrisme convulsif de Guignol’s Band. Après avoir défié Proust en déboussolant le récit romanesque et la doxa populiste, Céline écrit ses Mémoires d’outre-tombe. La comparaison est de Godard, elle sonne juste. Une langue s’invente, plus hachée, plus haletante que jamais, un auteur prend la parole en son nom, mêle la fiction du présent à la grande histoire, fait hurler ses phrases pour dire l’au-delà des mots trop sages, les derniers mois du Reich, la fuite picaresque des notables de Vichy et le comique involontaire d’une humanité en déroute. D’un château l’autre, titre baigné d’errance et d’humour, fait partie de ces lectures dont on ne se remet jamais. Nous sommes en 1957, Godard a vingt ans. La France a perdu l’Indochine, elle va bientôt voir s’éclipser l’Algérie, De Gaulle ronge son frein. Céline, lui, vit retranché à Meudon depuis juillet 1951, libre des tracasseries judiciaires qui lui ont permis de peaufiner son destin de victime exemplaire. Certains épurés ont pourtant trinqué davantage et ne jouissent pas alors de la petite coterie qui s’est placée sous l’aile protectrice de Gaston Gallimard. Rééditions en Blanche, attentions du jeune Nimier, et consécration par la Pléiade: Céline n’est pas à plaindre.

Sa mort, en juillet 1961, libère les cœurs et les passions, bonnes ou mauvaises. Les années suivantes voient se succéder les deux volumes des Cahiers de L’Herne, tribune d’une nouvelle jonction entre l’héritage célinien et la littérature du jour, Miller, Kerouac et Sollers. Pouvait-on dissocier le style de Céline des idées que sa verve impayable avait charriées jusqu’aux pamphlets? La question brûlait toutes les langues. Godard découvre, en 1967, Bagatelles pour un massacre, publié trente ans plus tôt, dans le climat d’une guerre menaçante, dont l’écrivain attribuait la responsabilité à ces Juifs aux commandes de l’appareil d’État et de la machine économique. Le choc aurait mis fin aux destinées céliniennes de Godard sans sa conviction que l’écrivain n’avait pas à être sacrifié à ce «délire» raciste. L’avenir lui apprendrait que l’antisémitisme de Céline ne l’avait pas empêché d’avoir des amis juifs et des maîtresses juives, ou que les articles de l’Occupation n’appelaient pas à l’éradication des «ennemis de l’intérieur». Puisque le torrent boueux des pamphlets participait de la rhétorique de l’amplificatio et touchait peu les romans, un travail préalable s’imposait, interroger la «poétique de Céline» et ce qu’elle avait bousculé.

On mesure l’incongruité d’un tel projet à l’orée des années 1970, en milieu universitaire, aux difficultés qu’eut Godard à trouver un directeur de thèse. Devant les verdeurs peu orthodoxes du Voyage et de Rigodon, la stylistique et la philologie traditionnelles renâclent. Godard tient bon et finit par embarquer Robert Ricatte et Robert Mauzi à bord d’une épopée dont il ne sait pas encore qu’elle occuperait une vie entière, la sienne. Dès la fin des années 1960, alors qu’il enseigne aux États-Unis, il prend conscience d’une réalité surprenante, la plupart des manuscrits de Céline ont franchi l’Atlantique… Et ceux restés en France, quand ils ne sont pas la propriété de Lucette Destouches, ne sont pas nécessairement accessibles. Or, Godard le sait, leur examen serré conditionne la thèse qu’il veut consacrer au «travail du langage» et le volume de La Pléiade que Gallimard lui a commandé en 1970. Les trois derniers romans s’y trouveront réunis à un appareil critique complètement inédit. Le volume paraîtra en 1974, la thèse en 1984. Elle reparaît avec un profit intact. Si atypiques que soient le français de Céline et sa façon de le faire chanter, on peut y reconnaître la trace de ses lectures et de ses marottes. Lexique, syntaxe, matière sonore, pour trancher dans le vif, ne sont pas sans racines.

Fatalement, l’analyse des tournures et la recherche des sources, de François Villon et Rabelais à Rimbaud et Barbusse, convergent vers une question centrale, centrale au moment où Godard écrit: peut-on prendre plaisir au texte célinien sans se compromettre? Oui, évidemment. Mais cette évidence exigeait d’en nier une autre. Le premier Barthes et le dernier Bourdieu n’avaient-ils pas fait prévaloir l’idée que l’écriture n’était que le cache-sexe de l’idéologie et le style une «option entre différentes morales du langage»? Contre ces gourous de salon, Godard restaurait la force princeps, imprescriptible, de «l’auteur», cet animal dont on croyait s’être débarrassé comme Descartes s’était débarrassé de Dieu par amour des mathématiques. À cet égard, on relira, en pensant à sa date et au contexte, le texte magnifique qu’Henri Mondor rédigea sur Céline en 1959, et qui devait servir d’avant-propos à la fameuse Pléiade de 1962, laquelle contenait le Voyage et Mort à crédit. Aussi grand chirurgien qu’éminent érudit, Mondor était connu pour cultiver de tous autres auteurs, Mallarmé et Valéry en premier lieu. Mais Céline ne voyait aucun inconvénient à se voir classer parmi les orfèvres du verbe, et célébrer par un confrère illustre. Comme le note Cécile Leblanc, en tête de la précieuse correspondance des deux hommes, «Mondor et Céline ont en commun le métier de médecin, la passion de la littérature, et sans doute aussi des entrées dans les milieux de droite ou d’extrême droite.» Sous l’Occupation et au moment de l’épuration, Mondor, comme Paulhan, s’était comporté avec une rare intelligence du terrain. L’avant-propos de 1959 brille du même tact, oscille entre admiration et réserve pour mieux conclure: «Et pourquoi demander à Daumier des images pieuses et à Chamfort des sucreries?» Superbe. Stéphane Guégan

*Henri Godard, À travers Céline, la littérature, Gallimard, 17,50€.

*Henri Godard, Poétique de Céline, Gallimard, Tel, 11,90€.

*Louis-Ferdinand Céline, Lettres à Henri Mondor, édition établie, présentée et annotée par Cécile Leblanc, 18,50€. L’avant-propos du volume de La Pléiade de 1962 est donné en annexe.

Grand Célinien devant l’éternel, François Gibault fait paraître des mémoires qui n’auraient pas déplu au maître tant ils mêlent la drôlerie et l’insolence aux choses les plus graves de la vie. Ces morceaux d’existence n’avaient pas besoin d’être tricotés ensemble pour faire mouche. Au contraire, l’ordre alphabétique et le discontinu, autre trait célinien, servent parfaitement une perspective qui se veut, en tout sens, cavalière. Comme les esprits libres qu’il a rencontrés, côtoyés ou aimés, Gibault n’a jamais trouvé sa place. L’a-t-il jamais voulu? «De permanence entre deux chaises, à la croisée de plusieurs chemins, il existe en moi un fonds traditionnel qui guerroie sans cesse avec mon attrait pour les tables rases, les idées neuves et la révolution.» Ses souvenirs descendent le siècle comme le bateau ivre, toutes amarres rompues. Le barreau, les femmes, les hommes, l’Algérie, le gratin parisien et ses marges, tout y passe, personne n’y trépasse, même ceux sur lesquels pleut l’ironie assassine de Gibault. C’est fin de bout en bout, plein de petits faits vrais et de bons mots, ce sont ses «choses vues». La concision étant la vertu des meilleurs portraits, difficile de choisir entre eux. Mes préférés? Aragon, Arletty, Aznavour, Lucien Combelle, Roland Dumas, Bernard Frank, Jean–Edern Hallier, Jacques Perret, Angelo Rinaldi, Hélène Rochas, Maurizio Serra, Nicole et Frédéric Vitoux. Du cousu main, à ne pas mettre entre toutes. SG/ François Gibault, Libera me, Gallimard, 23,90€.

C’est assez que d’être

Notre G6 des lettres classiques s’est longtemps composé de plumes masculines : Boileau, Bossuet et Racine y siégeaient parmi La Rochefoucauld, La Fontaine et Molière. Ceux-là savaient bien qu’ils n’étaient pas seuls à «écrire le français» et scruter les cœurs avec esprit et grâce. Ils savaient bien que Mme de Lafayette et Mme de Sévigné étaient du bâtiment et qu’elles eussent très bien pu être de l’Académie. La Pléiade, pour ces femmes de lettres, et ces femmes à lettres, c’est un peu le quai Conti sur papier bible. Dans le désert actuel et la journalisation de la littérature, les Œuvres complètes de Mme de Lafayette ouvrent une oasis fort délectable. Tout d’abord, le volume nous la rend entière : La Princesse de Clèves, si parfaite soit-elle, souffre donc la présence des deux premiers romans de l’ancienne «précieuse à névroses», formule contraire à son style acéré. La Princesse de Montpensier, malgré le film de Tavernier, et Zayde avaient bel et bien disparu de notre horizon. On les lira avec d’autant plus d’entrain que Camille Esmein-Sarrazin, l’éditrice du volume et spécialiste du roman XVIIe, a signé une introduction idoine, restituant ce que fut le débat littéraire entre la fin de la Fronde et la reprise en main de Louis XIV. Ce court moment fait partie des acmés de la création française en raison même de sa fulgurance, qui passera dans le style, la conversation épistolaire et la joute des imprimés. Proche, peut-être même très proche de La Rochefoucauld, dont elle a lissé quelques Maximes, Mme de Lafayette, entre cour et jardin, mène sa barque sur des eaux dangereuses. Avoir des terres en Auvergne et une particule ne vous protège de rien sous le nouveau monarque, autoritaire par nécessité et nature. Bien que rattachée à la cour dès 1661, elle avance masquée, selon le conseil de Descartes, ne publie rien sous son nom, fait la discrète. Ce «topos de la modestie» sert d’armure et d’épée aux femmes qui se mêlent d’écrire des romans, vus alors comme de morale douteuse. Et le danger s’accroît de l’inflexion qu’elle donne au genre : loin de l’épopée en prose, que Proust, Joyce et Céline devaient réinventer, elle opte pour le récit court à dominante amoureuse, et presque le réalisme, au regard des critères de l’époque. Rien de moins précieux que son sens des raccourcis et du trouble narratif. La descendance de La Princesse de Clèves, au-delà de Cocteau et de Radiguet, comprend aussi Morand, Drieu et les Hussards, à l’évidence. À toutes fins utiles, Camille Esmein-Sarrazin éclaire le petit scandale dont ce roman anonyme fut la cause. On s’étonne, on se cabre devant les audaces de sa peinture des passions, que Finkielkraut avait joliment glosée dans Et si l’amour durait, on rejette surtout son infidélité aux lois du genre. Leçon de La Princesse: le roman, d’autres l’ont compris, ne saurait survivre qu’en se violant lui-même. Du reste, sa vraie morale n’est-elle pas qu’il faut vivre ses désirs avant de s’en libérer? Avec une extrême finesse, Camille Esmein-Sarrazin montre, d’ailleurs, combien la brûlante Mme de Lafayette fut une amie des «Messieurs» de Port-Royal. Stéphane Guégan

– Madame de Lafayette, Œuvres complètes, édition établie, présentée et annotée par Camille Esmein-Sarrazin, Bibliothèque de La Pléiade, 60€.

Le 14 juillet 1673, soit cinq ans avant La Princesse de Clèves, Madame de Lafayette écrivait ceci à son amie Madame de Sévigné : «On n’entend pas par infidélité, avoir quitté pour un autre; mais avoir fait une faute considérable. Adieu, je suis bien en train de jaser; voilà ce que c’est de ne point manger et ne point dormir. J’embrasse Mme de Grignan et toutes ses perfections.» N’inspire pas de tels propos, et ce ton si délié, qui veut. Stéphane Maltère, jeune professeur de lettres, a signé fin 2013 une excellente biographie de Mme de Sévigné (Gallimard, Folio, 9,10€) qu’il connaît aussi bien que Pierre Benoit, dont il est un spécialiste. Avec les yeux de sa génération, il redessine autrement les classiques emperruqués du Lagarde et Michard. Il s’est épris, on le sent, de ce destin parallèle à celui de Mme de Lafayette. Si cette dernière est une romancière sans nom, Mme de Sévigné est un écrivain sans œuvre ou «sans le savoir». Son statut d’auteur ne lui viendra qu’après la mort, à partir de la première édition, en 1725, des glorieuses Lettres… Rien n’est plus beau qu’elles, disait son cousin Bussy-Rabutin: «l’agréable, le badin et le sérieux y sont admirables». Bonne définition d’une infidélité à la supposée logique des genres dont La Princesse de Clèves avait fixé l’idéal. Son défenseur, Charmes, avait parlé d’«histoire galante», genre hybride, au sujet de ces bagatelles sérieuses, où les «femmes de lettres» faisaient merveille. SG

Mauvais esprits

Nous étions avec Ovide, restons-y. Nous l’écoutions chanter la tiédeur de la couche et les plaisirs de bouche. Le bonheur même de chanter… En marge des Fastes, non exempts d’ambiguïté déjà, il y a Les Amours et L’Art d’aimer, où se niche la face heureuse, peu rustique, ni martiale, des temps d’Auguste. Pierre Marlière vient de relire le poète romain avec des yeux d’aujourd’hui, déniaisés, en somme. Renouant avec Baudelaire, qui aimait à associer dandysme et libertinage et montrer leur commune éthique du plaisir distinctif, son essai retourne aux sources d’une aristocratie qui traverse l’histoire. Aucun droit de naissance n’y préside, et seuls y accèdent les amis de la vérité, ceux pour qui la pensée a un corps, l’écrivain des désirs plus ou moins avouables, et les mots un pouvoir à flétrir les impostures. Ovide n’est pas du genre décliniste ou râleur. Le passé ne lui semble pas préférable au présent, fût-il soumis à l’autorité despotique. C’est qu’il la sait éphémère, vulnérable, faillible. Ovide, partisan en tout de la corde raide, s’accommode en apparence de l’Empire pour mieux dire ce qui échappe à son contrôle, l’art, les tableaux, les lieux de drague, le verbe frondeur sous les fleurs de rhétorique. Quand il dit le théâtre «dangereux pour la chaste pudeur», l’on comprend qu’il désigne le lieu plus que la scène. Le siècle d’Auguste, comme les temps à venir, n’est qu’écarts, traverses et défi à ceux qui ont le courage d’assouplir les règles à leur usage. Ils formeraient une grande famille, selon Marlière, qui s’intéresse autant à Ovide qu’à ses émules. Passons sur Debord, contempteur assommant du simulacre et du spectacle généralisés, l’anti-poète par excellence, le cuistre pincé, dont Molière n’aurait fait qu’une bouchée. À l’évidence, pour qui interroge la postérité ovidienne, Sollers présente de meilleurs états de service, une verve et une drôlerie inépuisables. Prosateur hors-pair, comme Médium l’a rappelé en 2013 au terme d’une année noire pour le roman français, érotomane raffiné, étanche à la banale pornographie, l’auteur de Femmes et du Cœur absolu, chose rare, montre cette attention au «beau sexe» qu’Ovide inaugure en se souciant de ses partenaires et de leurs émois.

Libertinage et langage, nous dit Marlière, se complètent par nécessité, qui est d’amplifier la vie dans ses actes mêmes. Un des classiques de la littérature libertine du XVIIe siècle, la merveilleuse École des filles, qui valut quelques ennuis à son auteur masqué, le rappelait à ses lecteurs dès 1655. Elle met en scène Fanchon et Suzanne, la première «affranchissant» la seconde, si l’on veut bien se souvenir que l’étymologie de «libertin» est indissociable de la libération des esclaves dans l’Antiquité. Nos deux héroïnes ne devisent que du priapisme masculin et des étranges éructations verbales de leurs amants: «Or, la raison que tu m’as demandée pourquoi les hommes, en faisant cela, disaient des gros mots et vilaines paroles, c’est qu’ils prennent plaisir à nous nommer par les choses qui participent à leur plaisir davantage.» Du tour d’horizon passionnant qu’il propose des «déniaisés» du Grand Siècle, le savantissime Jean-Pierre Cavaillé ne pouvait détacher cette très impudique École des filles, bien qu’elle constitue l’une des rares préfigurations du libertinage propre au siècle suivant. Le XVIIe siècle, sur les emportements du sexe, n’en pense pas moins, mais se tient mieux. La prudence et le contrôle policier de l’écrit obligent les esprits forts à pratiquer le sous-entendu, le double langage et la suggestion souvent amusée. Il y a bien quelques vers ici et là plus lestes.

Et Jacques Prévot, le grand orchestrateur des deux volumes de La Pléiade consacrés à ces drôles de classiques qui ont nom Théophile de Viau, Tristan L’Hermite, La Mothe Le Vayer, Bussy-Rabutin ou Saint-Evremond, reliait plaisamment Baudelaire et sa passion des Africaines à la poésie crapuleuse de Saint-Amant. Faut-il rappeler que cet autre XVIIe siècle avait auparavant refait surface parmi Les Grotesques de Théophile Gautier? Postérité heureuse, filiation trompeuse, elle vide le libertinage du XVIIe siècle de ses spécificités, auxquelles nous ramène ce livre d’érudition écrit en maître. Cavaillé connaît son sujet comme peu. Aussi se tient-il à distance des poncifs qui le dénaturent dans les manuels, quand ils veulent bien s’occuper de ces vieilleries dangereuses. Rien de plus vif pourtant que ces libertins du temps de Louis XIII ou de Louis XIV. Comme ils ressemblent peu à leur caricature ou à leur descendance! Les vrais athées et les réformateurs sociaux sont rares parmi eux. Leur élitisme, leur hédonisme exigeant se contente d’occuper les failles d’une collectivité plus obéissante au double pouvoir religieux et politique. On raille plus qu’on ne mord. La critique des abus et des aberrations ne se confond pas encore avec l’irréligion et le libéralisme des Lumières. Agacé par les plus hérétiques, Saint-Evremond, grand jouisseur, n’oppose pas volupté et foi. Si la chasteté, la dévotion et le fanatisme sont choses mauvaises aux yeux des esprits libres, ils ne conçoivent pas encore une morale et une société sans Dieu. Ce sera la tâche de leurs émules de les penser. Stéphane Guégan

*Pierre Marlière, Variations sur le libertinage. Ovide et Sollers, Gallimard, L’Infini, 15,90€.

*Jean-Pierre Cavaillé, Les Déniaisés. Irréligion et libertinage au début de l’époque moderne, Classiques Garnier, 49€.

La vie est beyle

Que les «happy few» se réjouissent, leur bonheur est désormais total. Avec son troisième tome vient de se clore l’édition Pléiade des Œuvres romanesques complètes de Stendhal, dont Philippe Berthier, impeccable et spirituel beyliste, est le principal artisan. Obéissant à une stricte chronologie, principe qui aurait enchanté ce romancier si attentif au mouvement des mœurs et du goût, l’ultime volume regroupe les écrits postérieurs aux Mémoires d’un touriste. Publié en juin 1838, sous un titre étrange alors, le livre tentait de populariser le voyage pour soi, et lui appliquait un mot anglais, très chic, mais traditionnellement réservé à l’exploration des terres et beautés italiennes. L’exotisme, rappelait-il à ses lecteurs de plus en plus nombreux, était moins affaire d’ailleurs que d’allure, de distance que d’absence. Six mois plus tard, après une nouvelle virée, Stendhal bouclait en cinquante jours la rédaction de son plus beau roman, La Chartreuse de Parme, dont l’intitulé avait lui aussi les charmes de l’incongru. Parme, la ville du sensuel Corrège, semblait si peu appropriée aux rigueurs solitaires du cloître ! Pourtant la précision géographique, au-delà du contraste suggestif, convenait très bien à cette grande histoire de passions entrechoquées, sanglantes le cas échéant, et jetées sous le ciel d’une Italie qui ne se voulait plus conventionnelle ou éternelle. Emporté lui-même par son fameux incipit, – le plus beau de toute notre littérature, disaient Nimier et Déon en 1950, Stendhal attelle son récit impatient à un autre décor, celui d’Arcole et de Milan, celui d’une péninsule arrachée à la domination autrichienne par les armées du Directoire, porteuses des «idées nouvelles», écrit-il en ancien fonctionnaire du Consulat et de l’Empire.

Il n’en tirait aucune nostalgie, pas plus qu’il ne condamnait ouvertement, à travers les folles aventures de Fabrice del Dongo, les temps déshérités où il était condamné à survivre (Louis-Philippe et Molé l’ont bien traité). À la suite de Balzac, auteur d’un article d’anthologie en septembre 1840, que Berthier réédite et corrige surtout, l’habitude est de privilégier une lecture politique, univoque, de La Chartreuse. Or, la petite cour de Parme, lieu amusant et sordide des intrigues d’un autre âge, n’offre pas à Stendhal le théâtre ou l’exutoire d’un légitimisme déçu, d’essence bourbonienne ou bonapartiste. Ultras et libéraux n’en sortent pas grandis, certains critiques l’ont noté en 1840. Mais Beyle, si «progressiste» à vingt ans, avait trop vu agir les courtisans de toutes espèces et s’exalter l’hystérie du pouvoir personnel. Le scepticisme voltairien, mâtiné de catholicisme romain, reste sa bonne étoile. Comme Chateaubriand, qu’il aimait détester, Stendhal a toujours rêvé d’une République idéale, où le respect de l’ordre commun ne ferait pas barrage aux débordements privés, où la démocratie n’aboutirait pas au rétrécissement des individus. Fabrice, nul à Waterloo, prouvera sa grandeur sur d’autres champs de bataille, au risque de l’inceste ou du blasphème. L’amour des femmes, flamme interdite de la comtesse, pureté conquise de Clélia, c’est son rendez-vous avec lui-même. Balzac, autre bévue, n’a pas vu la part volcanique de la Chartreuse, cette perle éruptive désormais sur papier Bible.

Philippe Berthier partage la détestation de Stendhal pour les phraseurs et les raseurs. Et quarante ans de vie universitaire, assombrie par la montée grandissante du politiquement correct et de la terreur communautariste, ont plutôt aiguisé ses systèmes de défense. Alors qu’une active retraite le tient désormais éloigné des amphis et du snobisme parisien, il donne des gages réguliers à son beylisme, véritable gai savoir, appliqué aux genres les plus divers, de la biographie dûment annotée aux pensées détachées, qui courent la page hors des ornières de la bienpensance dont Stendhal n’est pas le saint patron. Des connivences profondes, on le vérifie à chaque publication, le lient à Bernard de Fallois, autre «électron libre», pour user d’une formule qui a poursuivi Berthier avec la ténacité d’une malédiction napolitaine. Quand on aime autant l’Italie et les Italiens plus que les hochets dérisoires de la carrière, il faut s’attendre à ce genre de vendetta. Son dernier voyage en Stendhalie, plus ouvertement égotiste, affiche la verdeur rassurante des lutteurs sereins, pour qui il n’est pas d’affaire plus sérieuse sur terre qu’«être heureux», selon le destin attribué à Fabrice del Dongo. Avec Stendhal peut se lire comme le journal d’un voyage à deux, l’écume subtile d’une conversation jamais interrompue. Dévorer La Chartreuse à seize ans, comme Berthier le fit, aurait pu le détacher de cette littérature pour dilletanti. Balzac, entre deux éloges, parle d’un livre décousu, souvent brusqué, pauvre en métaphores et descriptions imageantes. Au lieu de s’en détourner avec horreur pour de plus sérieux breuvages, Berthier s’y est plongé et n’en est jamais remonté. Beyle, comme l’aurait dit ce compagnon toujours présent, car toujours absent, est sa «passion dominante». La formule mozartienne rayonne au cœur de La Chartreuse, elle a l’éclat des vérités révélées et des énergies renouvelables. Fabrice, dit Stendhal, avait «trop de feu» pour être prosaïque. Du feu et de l’énergie, Berthier en a revendre. De l’humour aussi, qu’il saupoudre sur les sujets les plus graves, du vin de Bourgogne au vin de messe. Car, pareil à Beyle en tout, il n’idéalise par l’Italie des plaisirs ou le XVIIIe siècle des libres-penseurs par affectation. Ce ne sont pas là religions stériles, neurasthénies célibataires. Si Berthier tire de ses lectures stendhaliennes un art de vivre, et la conviction que l’art n’est pas le contraire de la vie, mais son Éros central, c’est que Beyle est le penseur fondamental de la France postrévolutionnaire, de la fatalité du politique et des dangers de l’égalitarisme, l’observateur de l’équilibre précaire, et peu souhaitable, entre le civisme moderne et l’exigence du bonheur le plus conforme à soi. Les faux «amis du genre humain» ont droit à son ironie ou son mépris… Venu à Stendhal par La Chartreuse et la peinture, Berthier a fini par faire le tour de la maison et de ses biens les plus précieux. Une morale? Il faut mourir en pleine jeunesse, comme Octave, Fabrice, Julien et Lucien, ou se moquer des années tant qu’on peut jouir des autres. Stéphane Guégan

*Stendhal, Œuvres romanesques complètes, t. III, édition établie par Yves Ansel, Philippe Berthier, Xavier Bourdenet et Serge Linkès, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 60€.

*Philippe Berthier, Avec Stendhal, éditions de Fallois, 18€. Chez le même éditeur, du même auteur : Stendhal ; Vivre, écrire, aimer (2010) et Petit catéchisme stendhalien (2012).

*Pour être tout à fait complet, signalons la parution de la 12^e livraison de L’Année stendhalienne (Honoré Champion, 2013), revue dont Philippe Berthier est le fondateur.