PICASSO SOUS EMPRISE

Publié chez Skira en octobre 1971, et seizième opus des Sentiers de la création, La Chute d’Icare, aurait pu, aurait dû en constituer le premier, comme Gaëtan Picon, son auteur et le directeur de cette éminente collection depuis deux ans, le suggérait lui-même : du processus de génération formelle que visaient ces ouvrages, Picasso avait été très tôt « l’instigateur », écrit Picon, avant de rappeler une anecdote qui remontait au début des années 1930  : « Comme Albert Skira aime à le raconter, l’idée de la collection a pris naissance ce jour où, marchant à côté de Picasso dans le parc de Boisgeloup, il vit son compagnon ramasser un fil de fer et un morceau de branche morte et les enfouir dans la poche de son imperméable. Quelques jours plus tard, il devait les retrouver dans l’atelier – devenus sculptures. » Je ne peux pas m’empêcher d’associer à ce récit des origines une teinte de nostalgie, parce qu’il ramène Picon et ses lecteurs à une période antérieure à la seconde guerre mondiale, parce qu’il désigne un moment du parcours picassien étranger à l’engagement communiste. Ne croyons pas pour autant que La Chute d’Icare, décor (ill. 1) et livre, soit coupé de l’histoire politique du XXe siècle : c’est même tout le contraire, j’y reviens plus loin. Inauguré deux fois, en mars 1958, à Vallauris et en présence de Maurice Thorez, puis en septembre de la même année, à l’UNESCO qui en était le commanditaire, le vaste décor, dans sa phase primitive, avait précédé le retour de Charles de Gaulle au pouvoir.

Entre le 6 décembre 1957 et le 29 janvier 1958 s’étaient ainsi échelonnés une vaste série de dessins à la mine de plomb, au crayon gras, ou à l’encre de Chine. De la gouache initiale à la maquette finale, Picasso n’a pas chômé. Il est vrai que l’UNESCO lui confirme, le 24 octobre 1957, par courrier de Jean Thomas, son Directeur général, l’attribution de la somme considérable de quatre millions deux cent mille francs en paiement de ce qui doit constituer le principal attrait de ses nouveaux bâtiments parisiens (130 m2 de peinture à l’acrylique). Georges Salles, l’ancien directeur des musées de France, avait encouragé l’artiste à accepter cette commande et à la réaliser vite. A défaut d’un programme iconographique précis, le titre fut apparemment, et en toute logique, du ressort de l’UNESCO : Les Forces de la vie et de l’esprit triomphant du Mal relèvent d’une rhétorique analogue au Delacroix de la Galerie d’Apollon (Louvre), Apollon tuant le serpent Python (ill. 2), peinture de 1850-51 que Picasso connaissait bien. Sa première pensée, durant l’hiver 1957-1958, n’en fut pas moins une scène d’atelier très éloignée des classiques ou baroques allégories. On songe plutôt à la fameuse « allégorie réelle » de Courbet qu’est L’Atelier d’Orsay (ill. 3). Sa proximité avec la gouache initiale du 6 décembre 1957 (ill. 4) a été signalée par Pierre Daix. Mais, à la différence de son ainé, au centre de la composition de 1855, Picasso, en ombre chinoise, s’est déporté sur la droite de la feuille, le regard et la palette tournés vers les deux présences qui occupent le champ de l’image, un tableau représentant des baigneurs et des plongeurs, un modèle féminin, allongée et nue à gauche. Une toile sur un châssis retourné, comme chez Courbet, complète la donne. Pour être étrange, la proposition iconographique de départ n’en était pas moins compatible, par son optimisme relatif, avec les attentes de l’UNESCO, vouée à soutenir et célébrer les bienfaits de l’éducation, de la science et de la culture.

L’image initiale allait toutefois beaucoup évoluer au gré de brusques changements, d’inattendus écarts, qui fascinaient Picon et le confortèrent dans sa conviction que la création poétique ou plastique s’identifiait à une manière de plongeon ininterrompu, tant que l’artiste en avait ainsi décidé. Son livre nous y plonge à notre tour, et déroule, du décor de l’UNESCO, le film de ses péripéties, à partir des carnets et feuilles préparatoires. Priorité est même donnée au visuel sur le verbal, inversion des habitudes de la collection selon Picon lui-même : « Jusqu’à présent, écrit-il, la réponse avait été celle des mots. L’image-document, aujourd’hui, remplace la parole-hypothèse. Regardons. Et si ce que montre le regard n’est pas tout à fait conforme à ce que les mots se préparaient à dire, alors, que l’esprit rentre ses mots. Et qu’il tente d’en trouver d’autres, plus proches de ce qui lui est donné à voir. » Pour Picon, l’acte créateur est premier, l’explication seconde, voire menacée d’échec. Le tout intelligible est un leurre. De plus, à l’œuvre en devenir ou en recherche d’elle-même, on peut assigner une fin, non un début absolu ; la déjà citée gouache du 6 décembre 1957, note Picon, est riche d’antécédents : si elle « met en scène un espace réel, qui est celui de l’atelier même du peintre [,] cet espace réel, qu’elle convertit en image, contient déjà une image – celle d’un tableau, Le Tremplin, avec l’artiste se profilant dans l’ombre : image qui se réfère elle-même à une image plus ancienne, le tableau qui se trouve ici à l’intérieur du tableau étant fait à partir d’une sculpture. Ainsi, chaque élément appartient à la fois comme cause et comme effet à un jeu d’autoréférences qui possède en lui-même son principe de génération. Nous sommes ici dans le règne d’une nature autonome (celle des images, non des choses), et d’une nature continue, fonctionnant comme un système d’ensemble, chaque élément relevant du tissu tout entier plutôt que de l’unité qu’il est possible d’y découper. » Tout le passage est révélateur du primat donné au fait plastique, tel que Picon et Malraux s’en sont fait les champions depuis l’après-guerre. L’art moderne ne saurait être d’imitation ou d’observation au sens du XIXe siècle, il est de conception, et s’accomplit dans la cohérence de la configuration visuelle qu’il oppose au néant d’un monde sans Dieu, et propose à notre lecture. On ne parlera pas de strict formalisme cependant, puisque les formes se veulent l’expression obscure d’une nécessité d’ordre métaphysique, et que toute relation avec le monde sensible n’y est pas congédiée.

Le thème principal des premiers dessins de Picasso sert au mieux le propos de l’exégète. « Le tableau, le tremplin : c’est entre ces deux éléments que tout se joue. […] Le plongeur ne serait-il pas, comme le peintre, devant le risque et le vide de son élément ? » Si les plongeurs ont préexisté à la gouache de décembre 1957, ils ne vont pas tous survivre à ses différentes mutations. « Entre celle-ci et le résultat final, souligne Picon, aucune ressemblance n’est immédiatement perceptible. » Se succèdent alors une vingtaine de pages où les mots se contentent d’identifier les dessins, sans commentaire donc, en toute souveraineté. Si succession il y a bien, elle ne saurait être d’induction parfaite ; impossible donc, selon Picon, de déduire l’œuvre finale « des éléments complètement rassemblés comme leur conséquence nécessaire. Et, à aucun moment, le dessin du jour ne peut être considéré comme la conséquence du dessin de la veille. Il y a, à chaque instant, un saut, un coup de dés, une ouverture imprévue, l’instant terminal étant non point l’aboutissement de ces sauts, la réduction ou la compensation de ces écarts, mais le saut auquel le peintre choisit d’arrêter son bondissement. » Sous couvert du coup de dés mallarméen, on retrouve l’idée de l’acte créateur comme plongeon et plongée. S’ouvre alors une nouvelle séquence graphique, aussi longue que la précédente, aussi ondoyante surtout, elle met en lumière les infimes reprises que subissent chaque élément thématique de l’atelier originel. Puis vient le « saut décisif », écrit Picon, opéré entre le 8 janvier 1958 et le 18 du mois, quand s’ouvre la phase qui mène au dernier état de la composition (ill. 1 et 5). Aucun des éléments initiaux n’y entre. Tous ceux du décor terminal les ont remplacés, Picasso y rassemble « la baigneuse de gauche […] – la figure verticale dressée comme la pièce d’un jeu d’échecs, qui ne rappelle que de très loin les sculptures et les silhouettes du Tremplin – la baigneuse couchée sur le dos – le profil d’homme accoudé et surtout la forme plongeante autour de laquelle tout va se stabiliser : la pieuvre à tête d’anneau, aux doigts et au corps de squelette […]. » En somme, l’œuvre dite finale n’est que l’avatar tardif d’une série de métamorphoses dont une partie des modalités nous échapperait. Si, précise Picon, Picasso « semble marcher dans une clarté grandissante », cette clarté reste trompeuse : « La création ne cesse d’ouvrir, accidentellement, sa propre route. A chaque moment se produit quelque chose d’imprévisible – que l’esprit seul, et celui-là même du créateur, n’a pu accomplir, qu’a pu seule accomplir sa main, devançant l’esprit, lequel, ensuite, s’arrange comme il peut. L’ensemble des opérations ne se réduit à aucune raison que l’on en dégagerait pour les déduire ensuite. En ce sens, elles sont inexplicables. » A cet égard, La Chute d’Icare lui semble plus exemplaire que Guernica dont le dessin du 11 mai 1937, précise Picon, « contient déjà tous les éléments de la toile du 15 juin ». Au cours de l’élaboration de l’œuvre commandée par les Républicains espagnols, « l’image bouge, mais faiblement : elle est sauvée du ressac. […] La Chute d’Icare rend sensible [quant à elle] cette continuité si frappante chez Picasso du discontinu créateur. »

Quand d’autres auraient glosé le grand décor en le contextualisant sans tarder, le directeur des Sentiers de la création s’offre le luxe de n’y venir qu’en fin d’analyse, inversant les usages de l’histoire de l’art au profit du caractère irréductible, imprescriptible, de l’aventure des formes. Soudain, en effet, Picon change de registre : ce n’est plus l’œuvre qui à soi seule fait l’auteur, mais l’auteur qui reprend la main, l’auteur et le contexte de ses actes. En 1957, rappelle Picon, Picasso vient « de s’installer à Cannes. Il prend ses distances à l’égard de la politique, de l’engagement. Il laisse derrière lui la tentation des grands sujets de la vie historique et collective. Il se retrouve seul dans l’atelier qu’il peint, et où il peint avec le souvenir de quelques grands rivaux, de Velázquez à Matisse, et en présence d’un nouveau visage de femme, qui vient d’entrer dans sa vie. Cette succession d’actes distincts d’invention, ces sauts, ces coups de dés, ces « sorties » imprévues, possèdent ainsi une unité de fait. Y-a-t-il aussi une unité de sens – même si c’est au dernier moment qu’elle surgit ? » La Chute d’Icare, note-t-il, n’a reçu son titre qu’a posteriori. Il ne s’agit plus d’une idée à laquelle il faut donner une image : Guernica, Massacre en Corée de 1951, La Guerre et la Paix, peints aux murs de la chapelle de Vallauris en 1952-1953, autrement dit l’art de propagande. « Cette fois, poursuit Picon, Picasso a fait un tableau à partir duquel le titre reste à trouver, n’importe quel tableau – à cela près qu’il doit convenir à un mur de l’UNESCO. Et ce tableau, dont il ne savait pas ce qu’il serait […], voici qu’on peut l’appeler aussi bien La Chute d’Icare que : Les Forces de la vie et de l’esprit triomphant du Mal. – Après tout, l’atelier dont il est parti ne contenait-il pas, avec le profil de l’artiste, l’un de ses tableaux et le modèle nu, ce qui eût pu convenir à une institution au service de la culture et de la vie ? » Le livre de Picon fait alors un écart, qui lui permet discrètement de dépasser les limites de sa propre analyse, et de corriger l’affirmation selon laquelle La Chute d’Icare tiendrait à distance les turbulences politiques du moment où elle fut conçue, peinte et inaugurée. Contrepoint ténébreux de cette image plus matissienne que picassienne, le squelette du plongeur, comme irradié en sa mandorle noire, appelle une explication : «  Car si le personnage vertical […] se dresse vigilant comme l’esprit, […] la forme immergée, elle, est ambiguë – et l’on a le droit d’hésiter entre le symbole du héros vaincu dans le combat spirituel […] et celui – plus proche des batailles d’hommes d’une histoire plus récente, dont l’UNESCO, justement, veut empêcher le retour – de la pieuvre du Mal dont les tentacules viennent de lâcher prise, selon la promesse faite aux « vainqueurs de Guernica ». Sitôt convoquée, l’explication politique est suspendue : « Mais devons-nous choisir ? Une œuvre n’a pas un sens si elle n’est pas pour cela privée de sens. » Picon semble, de fait, plus soucieux de dissiper les ambiguïtés qu’une lecture hâtive de son livre pourrait susciter, car l’autonomie plastique à laquelle tendraient les grandes créations ne signifie pas fermeture au réel. Si toute œuvre digne de ce nom « fonctionne comme un système autonome », écrit-il, « la création est aussi une aptitude à faire du monde sa pâture. »

Du reste, les toutes dernières lignes de l’essai de 1971 font écho à Admirable tremblement du temps et à sa critique d’une peinture qui, oublieuse de l’appel du monde, insoucieuse de dire le réel, ne ferait entendre que le son, privé de sens, de ses seules formes : « Après tout, si Icare est tombé, n’est-ce pas pour avoir oublié l’autre élément ? interroge Picon. […] La figure énigmatique de l’art contemporain est celle-ci, peut-être : d’avoir découvert la vérité de son essence – à savoir que la création est une sorte de parthénogénèse, une autogénération à partir de ses moyens -, il risque de perdre son existence. » En d’autres termes, à rompre son attention au réel, à créer en vase clos, à confondre autonomie et autarcie, l’art perd toute pertinence et donc toute légitimité. La plupart des experts de Picasso, ignorant l’ambiguïté du livre de Picon sur ce point, dissocient La Chute d’Icare de sa peinture politique. Pierre Daix, qui publie une recension très enthousiaste du livre de Picon (Lettres françaises, 12 janvier 1972), voit dans le décor de l’UNESCO « une étape de la reconquête de soi […]. Ce plongeur sans filet n’est-ce pas lui [Picasso], plus que cet Icare que les autres y voient ? » Il qualifie d’« idiot » le titre qui aurait été « donné » à cette peinture qui lui semble plutôt tutoyer Matisse qu’avouer la mauvaise conscience de l’artiste. Or, il me semble que cet « Icare des ténèbres », selon la belle formule que Georges Salles prononce en mars 1958 et que Picasso accepte alors, dévoile le sous-texte oublié de ce décor, nié même par ceux qui en avaient les clefs d’interprétation, ses compagnons de route du PCF comme Daix… Depuis les peintures de la chapelle de Vallauris (1952-1953), criantes de manichéisme et de pauvreté d’inspiration, l’histoire avait mis le peintre devant ses responsabilités. On sait que lors de l’écrasement de Budapest, fin 1956, qui fut aussi l’écrasement de la conscience européenne, il ne rompt pas avec le PCF, quand ses proches l’encouragent à le faire, de James Lord à Michel Leiris, sans parler des insurgés hongrois eux-mêmes. « Le crime russe en Hongrie est d’un ordre qui rend le silence complice », note alors le Journal de Cocteau. Picasso, on le sait, se contente de cosigner une lettre adressée au Comité central où il se borne à manifester une inquiétude quant à la désinformation dont ferait preuve L’Humanité au sujet de l’actualité, actualité qui est aussi celle du rapport Khrouchtchev. Stupeur de Thorez et Laurent Casanova ! La défiance s’installe, comme Cocteau est presque seul à nous le faire mesurer, soulignant aussi bien le désenchantement de Picasso que son incapacité à l’avouer ou à le peindre en toute transparence. Il faut donc ici revenir à la pieuvre noire à tête d’anneau. Si l’on se souvient que Picasso approuva la formule de Salles, cet « Icare des ténèbres » n’est-il pas, plutôt qu’une énième allusion au grand Sam, la terrible métaphore de la fin des illusions, de la fin de l’illusion, l’allégorie d’une hubris, cette fois communiste, secrètement désavouée, mais publiquement tue ? La chapelle de Vallauris dénonçait les méthodes américaines en Corée, bombardements massif et guerre bactériologique, le décor de l’UNESCO s’ouvre peut-être à une tout autre lecture de la Pax sovietica. Stéphane Guégan

*Picasso 1957-1971, portrait de l’artiste en plongeur, colloque Gaëtan Picon et la pensée de l’art, organisé par l’association Les Amis de Gaëtan Picon, 3 et 4 juin 2022.

PICASSO, C’EST AUSSI…

Le premier panthéon de Picasso, où siègent Velázquez et Cervantès dès 1894-95, se montre moins généreux envers Greco, dont la résurrection était pourtant bien avancée. Les Français en furent les intercesseurs les plus décisifs, les écrivains, de Théophile Gautier à Montesquiou, comme les peintres, de Degas à Lautrec et Emile Bernard. Mais l’enfant de Malaga et le génie de Tolède, un Crétois devenu l’incarnation de l’Espagne post-tridentine, ne mettront pas longtemps à se trouver. Quand Picasso, à 16 ans, rend compte de sa visite du Prado, découvert en 1897, Greco s’est hissé parmi ses dieux, aux côtés de Titien, Rubens et Van Dyck. On notera qu’il parle plus alors de peinture religieuse que de sujets profanes, ce qui fait mentir une bonne part de l’historiographie picassienne, aveugle au sacré par cécité marxiste ou moderniste. Kahnweiler aura contribué à installer cette erreur de lecture en rapportant certains propos de Picasso, ou supposés tels, au milieu des années 1950, et en accréditant, à tort, une hostilité de race à l’égard des tableaux de dévotion du Greco. Ils ressortiraient à la rhétorique italienne, et seuls ses portraits, si humains, si brusques, feraient éclater sa leçon de vérité. L’exposition de Bâle ne croit pas à ce partage des eaux et rétablit enfin les termes du dialogue que Picasso, à trois siècles de distance, et malgré la fameuse « mort de Dieu », a noué avec son aîné. En moins de 80 œuvres, démonstration est ainsi faite que l’essentiel du grecquisme picassien déborde les attributs qu’on lui associe habituellement, visages en lame, barbes en pointe, regards de feu, lèvres de fer, libre anatomie et formidable résonance intérieure. Cela n’est pas faux, c’est simplement insuffisant. Une toute autre parenté, plus spirituelle et plus secrète, se dégage des rapprochements qu’a voulus Carmen Giménez et qu’elle illustre par des prêts prestigieux. Depuis le livre de Coquiot, la période bleue passe pour la plus poreuse au magnétisme du Greco. La palette mariale du vieux maître, ses lumières brisées, le sillon de céleste souffrance qu’il imprimait à ses images de saints et de saintes, Picasso en est bien l’héritier conscient. Mais ces hommes et ces femmes qu’il poursuit au café, dans les rues pouilleuses et les bordels à peine plus reluisants, ne sont-ils, ne sont-elles que les victimes du mal social qui frappe de plein fouet l’Europe 1900 ? Devant l’insistance que Picasso met à importer le mysticisme du Greco au sein de ses misérables ou de ses acolytes au verre facile, on finit par se demander si leur détresse, qu’il aura traduite comme personne, n’est pas davantage métaphysique. Aussi l’aspect le plus stimulant de l’exposition bâloise est-il lié à la forte présence des tableaux cubistes et à ce qui s’y devine de références à la grande imagerie catholique. Aux apôtres décharnés, à Madeleine repentante, à la Vierge de douleurs, se sont peut-être substitués des musiciens, des poètes ou des femmes aux yeux profonds, le mystère lui demeure : une manière de transcendance perdue hante la peinture à facettes et nous oblige, à force d’attention, à en ressusciter au sens fort les figures. A la fin des années 1960, ce seront les mousquetaires baroques qui combleront de truculence le « défaut de divin » propre à notre monde de plus en plus étroit. SG // Picasso – El Greco, Kunstmuseum Basel, 11 juin-25 septembre 2022. Catalogue sous la direction de Carmen Giménez, 44 €.

L’enfant va paraître, quelques heures à attendre, pas plus. Picasso attrape son carnet et note : « Si c’est une fille, La Faucille, si c’est un garçon, Le Marteau. » Nous sommes le 5 septembre 1935, et ce sera une fille, et elle ne s’appellera pas Joséphine, en l’honneur de Staline. María de la Concepción convient mieux à ses parents, à leur conception de la vie, inséparable d’une sacralité que la 1re communion de l’enfant, Maya pour les intimes, devait ritualiser en mai 1946. Par la grâce d’un prénom revit l’une des deux sœurs de Pablo, foudroyée par la diphtérie à 7 ans, alors qu’il en avait 14 et que ses prières n’avaient pu écarter la mort. Nommer, c’est créer, dit la Bible. La nouvelle Marie n’entre pas seule dans une existence promise à ne ressembler à nulle autre, avec son lot de bonheurs, de difficultés et de déchirures à venir. Des ombres, en septembre 1935, il n’en manque pas. La mère de Maya, la blonde Marie-Thérèse Walter, 26 ans, est née de père inconnu, et Pablo, toujours marié à Olga, ne peut, ni l’épouser, ni reconnaître pleinement le fruit de leurs amours clandestines. L’arrivée de Dora Maar, proche des surréalistes et des cocos (la faucille !), complique bientôt les choses, puis Françoise Gilot surgit. On le pressent, la toile de fond sur laquelle se déploie la très importante exposition du musée Picasso était de nature à bousculer quelques lignes, elle le fait et le fait bien, en sortant justement Maya et Marie-Thérèse du flou, dramatisé ou platement sentimental, des raccourcis biographiques ou diaboliques. Elle nous vaut, d’abord, une série inouïe de portraits de Maya, du joli nourrisson croqué dans les tendresses de l’estompe aux tableaux de 1938-1940, le regard ému du père change alors de ton : graphisme dur et couleurs acides, refus de toute infantilisation de son sujet et écho aux guerres présentes et futures. Si le dessin d’enfant, gage d’une sorte de « pensée sauvage » fascine les artistes depuis la fin du XVIIIe siècle, si Picasso collectionne ceux de sa fille et en occupe les marges, dessiner ou peindre l’enfance le pousse en terre freudienne, lui qui trouvait la psychanalyse volontiers trop explicative. Reste l’ambivalence de nos chères têtes blondes, il s’en saisit, y descend, pour le dire comme Proust. Il lui arrive même, mettant en lumière et à distance les affres domestiques où le jette sa polygamie tantôt heureuse, tantôt cruelle, d’user du mythe, grec ou plus archaïque encore, à l’instar de Sigmund… L’aveu que concèdent les sublimes feuilles de l’été 1936 s’affuble de néo-classicisme et du masque antique. Non moins que les présences souvent chiffrées de Marie-Thérèse, parfois accrues d’une épée chevaleresque et inquiétante, le visage de Maya traverse l’art picassien jusqu’aux années 1950. A Royan, dès octobre-novembre 1939, les déformations loufoques ou lugubres semblent soudainement moins ludiques que prophylactiques. Puis, la guerre finie, qui l’a beaucoup rapproché de son père, l’adolescente s’épanouit, s’assombrit, devient une femme à son tour, survit aux outrances médiatiques de l’époque, assiste son père auprès de Clouzot, soutient sa mère et décide d’avoir une vie à elle. Sous le regard, peut-être, de l’autre Marie. SG // Maya Ruiz-Picasso, fille de Pablo, Musée Picasso de Paris, jusqu’au 16 avril 2022, catalogue illustré de toutes le pièces exposées (grande vertu), sous la direction des commissaires, Diana Widmaier-Ruiz-Picasso et Emilia Philippot, Skira / Musée Picasso, 45€, avec la collaboration de Rafael Inglada, Olivia Speer, Olivier Widmaier-Picasso et Johan Popelard. On notera, comme ce dernier, la teneur chrétienne des poèmes de Picasso en 1935-1936, le religieux alternant avec le cru, la peur, l’humour et les multiples projections du moi sur le mystère de Maya, poèmes qui ne sauraient être lus comme le direct reflet du biographique, mais sa mise en forme complète.

Grâce aux enfants et petits-enfants de Picasso, à la faveur de dons ou de règlements de succession, les œuvres auprès desquelles il vécut ont rejoint, pour une large part, les collections nationales, à commencer par le musée parisien qu’abrite l’hôtel Salé. Il n’a jamais autant mérité sa réputation d’être le réceptacle essentiel de l’œuvre et de son archive, deux façons complémentaires de documenter le mystère de sa création. Picasso aimait à y reconnaître le fruit de la fantaisie et le ressac de l’instant. Or, le dialogue en fut l’autre moteur, dialogue avec les maîtres ou ses contemporains, dialogue avec les arts autres, dialogue avec soi. La dation Maya Ruiz-Picasso enrichit notre compréhension de cette triple exigence et réduit, d’abord, une lacune. Les tout débuts de l’artiste, que montre si bien le musée de Barcelone, se comprennent moins bien à Paris. D’où l’importance du portrait de José Ruiz Blasco, le père et le maître de l’adolescent (14 ans) quand il signa et data la chose. Celui qui devait déclarer sa flamme envers Courbet et Les Nain s’annonce ; le choix du profil et l’expression ferme disent eux la force d’un attachement que la freudienne histoire de l’art continue à ignorer. Si le Tiki, lui aussi entré dans les collections, renvoie au Gauguin des Marquises par son millésime et l’indécision de sa nature (objet de culte, avatar touristique), il était gage aussi d’une force d’affirmation que Picasso associa à la personnalité et au soutien d’Apollinaire dans une photographie célèbre. C’est aussi un peu un ready-made : en pénétrant l’atelier, il légitime sa valeur d’art, et non plus seulement sa portée sacrée. La Vénus du gaz, simple brûleur de cuisinière redressé, et soudainement humanisé et divinisé à la fois, se rapprocherait davantage des métamorphoses infra-minces de Duchamp si elle ne se souvenait pas des petites baigneuses de 1931-32. Malgré sa date, janvier 1945, j’aurais tendance à la détacher du contexte de la Libération, de la révélation des camps, ce serait une réponse indécente à l’abject. Sa charge d’Eros et d’humour, proche de Joan Miró, autorise plutôt à s’interroger sur la production de l’Occupation, que les experts noircissent à plaisir, et à tort. Que la sensualité grinçante ait été aussi la réponse picassienne à l’angoisse ou au remords, deux autres œuvres de la dation le rappellent à point nommé, L’Enfant à la sucette (juillet 1938) et le charivarique portrait de la mère de Marie-Thérèse Walter (octobre 1939), « gueule cassée » pleine de douceur et d’outrance à la fois. A cet égard, Jeune garçon à la langouste (juin 1941), – dont on a pu comparer le sexe à un canon, mais qu’il faudrait aussi rapprocher de certaines représentations de Jésus enfant -, est cousin d’El Bobo (1959), et d’une truculence baroque où le vin, les œufs et le pénis font signe aux Barrachos de Velázquez, chers à Manet. Deux autres acquisitions insignes oscillent aussi entre le profane et le religieux, le pur et l’impur, le carnet de variations sur Le Déjeuner sur l’herbe et La Tête d’homme de 1971, d’un chromatisme strident et d’un catholicisme réparateur. Le Palais des Papes en recevrait le message après sa mort. SG // Nouveaux chefs-d’œuvre. La dation Maya-Ruiz-Picasso, jusqu’au 31 décembre 2022. Catalogue sous la direction d’Emilia Philippot avec la collaboration de Virginie Perdrisot-Cassan, Johan Popelard, Juliette Pozzo et Joanne Snrech, Skira/Musée Picasso, 25€.

Pour Giorgio Vasari, qui ne se payait pas de mots, Raphaël était unique, « ottimo universale », d’un génie étendu à tout et tous, maître et rénovateur de chaque art, capable d’électriser l’âme du savant et de l’ignorant, riche de ce qu’il prit et donna aux autres, sans relâche. En 2004, on ne l’a pas oublié, la National Gallery de Londres réunissait une centaine d’œuvres, insignes ou injustement méconnues, qui offraient du prodige un portrait situé, au contact donc d’œuvres de son père (très marqué par la peinture des Flandres), de Perugino, Vinci et Michel-Ange, ses trois mentors essentiels. Dix-huit ans plus tard, sur les mêmes cimaises et à partir d’un nombre équivalent de tableaux, dessins, gravures, projets d’architecture, tapisseries et estampages de stuc, Raphaël se présente seul au public, mais multiple, polyvalent et actif sur les fronts les plus divers et, conformément au génie du christianisme, secondant les appels de l’Eros et le travail du Salut avec la fermeté qui guida sa carrière stupéfiante. Lui reprocher le magnétisme de ses Madone, la grâce juvénile de ses saints ou de ses apôtres aux cheveux longs, c’est se fermer l’accès à la métaphysique incarnée, commune à l’art et au sacré, où s’inscrit le sens du beau que Raphaël partage, d’ailleurs, avec une grande partie de son époque. Une sorte de frémissement d’éternelle jeunesse, de vie concrète, parcourt la sélection londonienne. Du reste, au-delà de leur volonté à suivre l’ensemble des voies qu’emprunta Raphaël, les commissaires britanniques, David Ekserdjian et Tom Henry, ont rendu particulièrement tangible le souci du réel, du particulier, dont la bottega est le théâtre collectif, derrière les privilèges ultimes de l’idea, mot que Raphaël utilise dans une lettre célèbre. A plusieurs reprises, chose savoureuse, l’atelier s’ouvre à notre indiscrète présence. Comme Rubens et David bientôt, Raphaël faisait poser ses élèves et collaborateurs, en tenue moderne et en fonction des exigences de tel retable d’église (Le Couronnement de saint Nicolas de Tolentino) ou de telle estampe furieuse (Le Massacre des innocents que Delacroix et Picasso n’oublieraient pas). L’alliance de la prose et de la fiction sacrée, cinq siècles après les faits, continue à nous soulever. Chaque emprunt, Mona Lisa de Léonard ou ignudi de Michel-Ange, Raphaël le testait, le vérifiait sur le motif. Eût-il été le portraitiste que l’on sait, entre Rogier van der Weyden (« La Muta ») et Vinci, si son adhérence au réel l’avait l’abandonné ou trompé. Son chef-d’œuvre du genre, à égalité du Jules II à longue barbe de Londres, se trouve au Louvre, et il a fait le voyage. On y voit Raphaël poser la main gauche sur l’épaule du cher Giulio (Romano) et leurs mains droites presque se confondre en signe de continuité par-delà la mort qui va frapper le maître et propulser le disciple, de fort tempérament, au-devant de la scène. L’oeuvre a inspiré au jeune Manet une autre effigie double, mais on pense aussi à Picasso ici et là, à Maya et Marie-Thérèse face à la fusionnelle Madonna Tempi, à Guernica devant L’Incendie du Borgo et le carton de la Conversion de saint Paul, frise explosive où l’œil est précipité de droite à gauche, tragique fiat lux. SG // Raphaël, Londres, The National Gallery, jusqu’au 31 juillet 2022, catalogue sous la direction de David Ekserdjian et Tom Henry, Yale University Press / National Gallery Global LImited, 60€. Signalons, avant d’y revenir, l’exposition Picasso Ingres : Face To Face, visible dans les mêmes lieux jusqu’au 9 octobre, occasion d’une rencontre, au sommet, entre le Portrait de Madame Moitessier et Jeune femme au livre, réponse de Picasso à Ingres, où l’on reconnaît Marie-Thérèse Walter. Datant de 1932, il précédait de quatre ans l’entrée fracassante de sa principale source dans les collections londoniennes. Le directeur de la National Gallery, Kenneth Clark (32 ans), n’écoutant que son cœur, avait déboursé une somme folle pour un tableau fou, foi de Picasso !

RETOUR À CYTHÈRE

Une forte reliure entoilée de noir, une garde rose, 300 photographies, 560 pages, 1700 notes, L’Amour peintre de Guillaume Faroult porte fièrement les promesses de son titre, emprunté à Molière, mais appliqué à plusieurs siècles d’images lascives. Le XVIIIe du nom, cœur de cette étude saisissante, ne fut peut-être pas plus dépravé que le précédent, mais il le montra davantage. A partir de la Régence de Philippe d’Orléans, que chante Voltaire et qui amorce « une brusque libération des mœurs » (Michel Delon), la France des Lumières exhibe son libertinage plus ou moins brutal, sans comprendre encore où la portera cette révolution peu appréciée de l’Eglise, des Parlements et de la Censure. L’exemple vient pourtant du plus haut, dès que Louis XV, vers 1735, lance le programme des petits cabinets de Versailles, les commandes de peinture afférentes et instaure le règne des favorites et autres licences vécues au grand jour. Douceurs ou fureurs du corps, désirs et fantasmes de l’esprit, l’homme de la philosophie sensualiste retrouve son unité perdue dans l’ivresse des sens et des sentiments, qu’il faut moins séparer que le pauvre et malaimé Sartre le croyait. L’érotisme, sous toutes ses formes, envahit la littérature et les images, sans parler de cet entre-deux qu’est l’illustration plus ou moins grivoise, clandestine ou pas, sur laquelle Faroult apporte une connaissance de première main. Elle semble même avoir conditionné sa méthode, courageusement interdisciplinaire, et une ambition globale, éclairer les passages qui relient l’iconographie des livres, scabreuse ou pornographique, à l’art de Watteau, Boucher et Fragonard, les trois héros de ce bilan des turpitudes heureuses et des accointances oubliées. Toute une forêt d’éminents artistes, que Faroult n’oublie pas, se cachent derrière ces grands arbres aux ramifications multiples.

L’interdépendance de l’image et de son public, sous l’emprise nouvelle de la galanterie et des roués, trouve une première et parfaite illustration en Watteau. Les thuriféraires de ce Parisien des Flandres, au lendemain de son décès précoce, le disaient aussi pur de mœurs que libertin d’esprit, tension qui travaille sa merveilleuse peinture et lui vaut de compter parmi les Phares de Baudelaire. Multiplié par la gravure, l’univers de Watteau allait structurer l’art moderne jusqu’à Manet et Bonnard. Plus qu’un répertoire de gestes, postures et regards, il offre ensemble une méditation sur les formes du désir, sa violence parfois, et ses modes d’énonciation. Comme l’amour lui-même, ses images sont affaire de proportion et de disposition. Watteau a tellement perfectionné le jeu des apparences qu’il aura fallu attendre près de deux siècles pour ramener la sublime Toilette de la Wallace collection (ill.) dans l’orbe de la prostitution espiègle. Avec Patrick Wald Lasowski (Scènes du plaisir. La Gravure libertine, Editions du Cercle d’Art, 2015), Faroult nous rappelle que boudoirs (le mot apparaît en 1708) et bordels se tapissent ordinairement d’images propres à mettre le feu aux poudres (pour paraphraser un Fragonard justement célèbre). Du Régent à La Popelinière, mécène insigne de Rameau, certains amateurs soucieux de préserver leur vigueur, ou de meubler leurs chimères, iront jusqu’à produire eux-mêmes textes ou images à circulation très réduite. L’autre piment que Watteau dérive de Rubens, c’est la modernité, au sens double de Baudelaire, l’alliance des mythes du vieil Eros et des atours du siècle. Comme l’écrit Le Mercure de France en novembre 1726, sous la plume de l’abbé Fraguier, il sut représenter « les nymphes de nos jours / Aussi charmantes qu’à Cythère / Sous les habits galants du siècle où nous vivons. » Jean-François de Troy fut aussi très habile à ce genre de tressages, comme Christophe Leribault l’avait signalé dans sa monographie de 2002. Aussi combustible que ses tableaux, il les peuple de nudités fort avenantes et même de baigneuses dé-mythologisées. Son autre coup de force, c’est l’invention de ce que Mariette, un siècle avant Baudelaire et les Goncourt, appellera les « petits tableaux de mode ». De Troy y observe ses jeunes élégants varier les approches du beau sexe avec une distance que compromet généralement la présence d’un chien agitant la queue ou l’écho d’une peinture insérée au décor de la scène, comme l’étreinte de Mars et de Vénus au sommet de La Déclaration d’amour du Met (1724). Pour être porté sur la chose et avoir fréquenté le monde de l’argent, Crozat ou Samuel Bernard, De Troy n’a pas dissocié le leste et le lascif du raffinement. Jean Starobinski y voyait la clef d’un rococo autoréflexif en tous sens : « Un jeu de miroirs : un art qui veut dispenser le plaisir, en prenant le plaisir même pour sujet ; des peintures qui cherchent à séduire en représentant des scènes de séduction. » 

Le Sopha de Crébillon, source piquante de L’Odalisque brune de Boucher (ci-contre), Le Portier des chartreux et Thérèse philosophe furent autant de romans propres à « irriter la lubricité » et mettre en verve les artistes, ils fixent l’atmosphère des années 1740, et génèrent une imagerie où toutes les libidos et fantaisies se donnent carrière à couvert. Les modes de diffusion, tabatières et miniatures coquines comprises, s’adaptent au sujet et à sa dangerosité. En art, de même. On ne saurait peindre pareillement pour le salon d’un particulier et le Salon du Louvre. Il y a tableaux et tableaux, comme il y a gravure et gravure. Les artistes les plus libres pratiquent une double entente salutaire, duplicité qui permet de sauver souvent une décence élémentaire et de pimenter d’implicite l’imagerie amoureuse. A la prudence succédera une véritable stratégie de contournement dans les années 1750-1760, quand des voix toujours plus nombreuses s’élèveront pour dénoncer le succès de la peinture licencieuse et l’impulsion que lui donne le pouvoir royal en favorisant la mythologie galante. Boucher, peintre de Louis XV et de Madame de Pompadour, va personnifier cette déconfiture de l’honnête beauté en sa mutation libertine. Ses collègues cherchent à en tirer profit, et les philosophes, quoi qu’ils en aient, l’attaquent, au prétexte fallacieux qu’il faudrait peindre l’amour sain ou réserver ses écarts à la sphère privée ; c’est que le Salon devient une manière de forum détourné de sa fonction d’ostentation royale, et qu’un Diderot, oubliant Les Bijoux indiscrets de 1748, s’y métamorphose en prédicateur des bonnes mœurs et du mariage bourgeois dont Greuze devient le parangon. C’est La Font de Saint-Yenne qui ouvrit les hostilités lors du Salon de 1753. Boucher, synonyme des attouchements peu gazés et des regards louches, est rappelé à l’ordre d’un jansénisme qui ne dit pas son nom. L’érotisation outrée de l’image en dégrade la fin traditionnelle, qui est d’élever l’âme, forme et fond. Boucher, dont le critique admet le génie, est encouragé à ne pas tout montrer de son pinceau intempérant : « Bien des personnes du sexe, qui en ont encore la modestie, ont jugé à propos de n’y point mener leurs filles. » 

Le règne de Boucher, dont Faroult éclaire les facettes et les connections les plus secrètes, aura tout de même duré près d’un demi-siècle. Dès le début des années 1730, en émule pressé de Watteau et de François Lemoyne, le jeune peintre dit les élans de la chair comme nul autre. La fable antique n’a plus besoin d’être froide ou stoïcienne pour être savante, ingénieuse, raffinée. Sexe et invention s’accouplent dans une matière picturale onctueuse, mordante à l’œil, énergique aussi, qui vaut métaphore. Le corps de la femme, où se résument à la fois une esthétique et un imaginaire, déborde sa définition usuelle, dessin et proportions, contour et rigueur anatomique. A rebours des peintres glacés par la bienséance, Boucher brosse ses belles en pleine pâte, joue de la continuité des pigments libérés et de l’épiderme en fleur, du coloris en rut et de l’afflux de sang qui fait rosir poitrines, fesses, cuisses et mont de Vénus. Une toile comme l’Hercule et Omphale du musée Pouchkine (ill.), qu’il faudrait rapprocher d’un précédent de Jean-Baptiste Pater, est à peine croyable. Il faut remonter aux images les plus raides du cercle de Raphaël, toujours présentes aux consciences, pour trouver une fougue priapique équivalente. En 1690, du reste, l’admirable Dictionnaire de Furetière associait les très impudiques « postures de l’Arétin » à sa définition de l’obscène. Hercule et Omphale, que Fragonard copiera en manière d’initiation à la Valmont, rougeoie comme l’ardeur qui soude les deux corps. Bouches collées, sein empoigné, jambes tricotées, draps et draperies en vagues agitées, l’action ne repose jamais dans cette alcôve orné d’un médaillon de pierre. Antithèse parfaite de la lave centrale, ce bas-relief montre un homme chauve pointant d’un doigt réprobateur le couple délictueux. Boucher masque davantage la réalité des transports, à l’aide du saphisme ou des accessoires à pointe (ah, l’épée d’Enée!), quand il s’agit de peindre pour le roi ou le Salon. Car, face à Diderot, il n’aura jamais plié, et Baudouin, son gendre pareillement étrillé par la fausse pruderie, n’en continue pas moins à exposer ses gouaches « infâmes », tandis que son ami Fragonard se repliera hors de la sphère publique jusqu’à la Révolution. Le génial Verrou, que Faroult scrute sous ses coutures les moins avouables, condense le génie du siècle et pose une rose, symbole ici du sexe féminin et non de la virginité, entre le lit aux prometteurs remous et le couple qui mime le viol mental des ébats à venir. « La complicité dans le viol », aurait ajouté Malraux, en fin greffier de des rêveries fantasmatiques.

Puisque Faroult lui-même s’autorise quelques retours en arrière, signalons enfin deux livres propres à nous faire réviser nos idées sur le siècle de Louis XIV, réputé plus sévère que le suivant, notamment en sa phase ultime. René-Antoine Houasse (vers 1645-1710), auquel Matthieu Lett vient de donner une seconde vie presque inespérée, patientait encore au purgatoire des suiveurs de Charles Le Brun. Il avait connu l’Enfer des oubliés de l’histoire de l’art, nuit épaisse dont l’avait partiellement tiré Antoine Schnapper, en 1967, dans son beau livre sur les peintres du Trianon de marbre. Parmi eux, Houasse se détache aisément, la mythologie galante lui convenant mieux que les allégories régaliennes du vieux château. Son superbe Apollon et Daphné de 1677, destiné à l’appartement des bains, doit à sa destination humide d’y échapper déjà. Le chiasme des carnations, chaude chez le mâle, déjà marmoréenne chez la nymphe qui se transforme en laurier, est contrebalancé par l’intensité des regards et l’audace des contacts. Le même peintre, décidément surprenant, saura hisser les scènes d’onirisme, d’effroi ou de violence physique à un degré inconnu de Le Brun, son mentor et parent. Le Tombeau violé par un soldat et Minerve frappant Arachné annoncent, non moins que les tableaux érotiques, la génération davidienne, Girodet et Gros en premier lieu. Béatrice Sarrazin a raison d’en faire la remarque dans son avant-propos. En 2018, elle s’était penchée sur le sort aussi peu enviable de Jean Cotelle (1646-1708), exact contemporain de René-Antoine Houasse et autre pourvoyeur, en ce Trianon des voluptés et de l’étiquette assouplie, d’un vieux monarque assez vert. Les fêtes des débuts du règne, auxquelles Molière fut d’un apport décisif, se perpétuent à l’écart de Versailles et défient le temps. Plutarque et Tacite cèdent ici à Ovide et au Tasse. Car, sur les murs de cette maison de plaisance, la galanterie française étend son empire sous le voile assez transparent de la fable antique. Cotelle, très réceptif aux « grâces » un peu sucrées de l’Albane, va les répandre à foison dans la galerie qui porte aujourd’hui son nom. Ce faisant, il flattait les goûts de Louis XIV à qui André Le Nôtre devait offrir, en 1693, sept peintures du Bolonais. A cette date, le Français avait livré sa série de vues des jardins de Versailles. Les bosquets et bassins de Le Nôtre y fournissaient le décor idéal de la jeunesse illusoire dont le spectacle était comme la raison d’être du lieu où il prenait place. Apollon en était la figure obligée, pas moins que les nymphes et leurs gorges dévoilées dans la tiédeur d’un éternel printemps. Ailleurs, les amours de Flore et Zéphyr ne dérangent pas les putti que l’on voit ratisser sagement. Houasse et Cotelle, inlassables enchanteurs du monarque que le rigorisme n’a pas encore piégé, méritent une place dans le musée de l’Amour de Baudelaire. Stéphane Guégan

Guillaume Faroult, L’Amour peintre. L’imagerie érotique en France au XVIIIe siècle, Cohen & Cohen, 160€ // Matthieu Lett, René-Antoine Houasse. Peindre pour Louis XIV, ARTHENA, 99€ // Béatrice Sarrazin (dir.), Jean Cotelle des jardins et des dieux, Château de Versailles / LIENART, 39€. Lors des différentes perquisitions qui précédèrent, en 1801, l’enfermement définitif de Sade, on découvrit un Boccace français. S’agit-il de l’édition illustrée que Gravelot dota d’une vingtaine d’images lascives en 1761? Car Sade, l’écrivain et son univers, est impensable sans toutes celles qui mènent à ses propres romans et leur solide illustration… Michel Delon le sait bien qui consacre au sujet un chapitre de son nouveau livre (Albin Michel, 19,90€), passionnant, émouvant par son tour presque intime et courageux au regard de notre triste époque, soumise qu’elle est à l’infantilisation des esprits. Devenus incapables de séparer la littérature de ce qu’elle décrit, l’auteur de ce qu’il met en scène, perdant tout sens de l’autonomie de l’art et des réalités comparables (Michel Onfray, en 2014, exploitait encore le filon nauséabond, mais lucratif, d’un Sade dur au Peuple, pré-nazi, préfigurant, voire préludant aux camps), un grand nombre de nos contemporains rêvent de brûler le rouleau des Cent Vingt journées de Sodome. La morale mal placée aveugle et détruit, on en a la preuve chaque jour. Élevé in-extremis au rang de Trésor national, le manuscrit sulfureux forme un morceau de notre passé et continue à faire Histoire. Se pencher sur ce double vertige, sans négliger ceux et celles qui nous ont transmis ce phylactère de 12 mètres, ne pouvait que tenter Delon, qui se livre ici à une fine archéologie de son objet, et y imprime un romanesque aussi contrôlé que savoureux. SG

A lire aussi : Stéphane Guégan, Bonnard / Verlaine, Parallèlement, Hazan, 35€: « Livre orgiaque, sans trop de mélancolie », aux dires de son auteur paraphrasant Baudelaire, Parallèlement met en scène les amours et les haines de Verlaine, sa double nature de pécheur et de chrétien convaincu, sa double identité sexuelle aussi. Celui qui avait été l’amant de Rimbaud, le temps d’une saison infernale, publie une manière de portrait intime en 1889, non sans craindre la censure. Onze ans plus tard, Verlaine étant mort entre-temps, Vollard et Bonnard, le marchand et le peintre, donnent une seconde vie au livre, choisissant avec soin format, papier et typographie, ainsi qu’une illustration somptueuse, tirée en rose à dessein. Sans jamais trahir le texte et sa façon piquante de mobiliser les sens, Bonnard laisse ses motifs, femmes entrelacées, corps lascifs, faunes exténués ou personnages de Watteau, et même odalisques fessues de Boucher, sortir des marges, envahir la page, culbuter les vers imprimés. Ce sommet de la poésie française et du livre d’artiste reparaît dans un coffret qui rend hommage à cette rencontre originale, à ce dialogue artistique au plus haut. Un livret explicatif se penche sur la verdeur poétique de Verlaine et explore l’Eros inventif de Bonnard. SG

PICASSO CLASSIQUE À PLEIN TEMPS

On dirait un grand corps, un corps chaud, fortement bâti et fortement sexué, hommes et femmes aux formes surabondantes, attentatoires à la pudeur Les primitivismes de Picasso, qu’une certaine myopie moderniste confine à l’Afrique noire, répondent d’abord à son besoin de rendre une chair, un poids, une « présence » (Bataille) à la représentation humaine. La période bleue avait demandé à Greco, Poussin, Ingres, Manet, Degas et Lautrec la tension et la gravité hiératiques qui manquaient à l’impressionnisme. Le désir accru de crever la toile, d’en gonfler la voile d’un impact physique et mental renouvelé, redouble à Gosol, au cours de l’été 1906, et fait naître ces cavaliers, ces kouroi et ces porteuses d’eau faits de la terre du sol, sur le modèle de la Grèce archaïque et de l’Espagne romane. Éloquente est aussi l’histoire des deux Têtes ibériques, volées au Louvre, fait-divers rocambolesque mieux connu que ses conséquences. De ces pièces massives, frappantes de disproportions anatomiques, dérivent le Portrait de Gertrude Stein et surtout les sculptures de bois en taille directe. Celle-ci, combinée aux rehauts de peinture criarde, doit quelque chose à Gauguin et à l’entrée en scène des «nègres» à partir du tournant 1906-1907.

La Figure cariatide du musée Picasso, l’un des must de la récente exposition Giacometti-Picasso, convertira vite inachèvement en choix formel et puissance sexuelle. Car cette femme peu dégrossie a des seins, un ventre bombé, des cuisses et un mont de Vénus, que Picasso, nul hasard, a badigeonnés de rouge… Résumons-nous : le virage tribal de 1907 fait du corps sculptural, en tous sens, son véhicule et son emblème. Longtemps les historiens de l’art eurent recours à d’autres explications que ce désir de réincarnation. L’une leur avait été fournie par Françoise Gilot, qui a rapporté ce que Picasso lui aurait dit de sa visite des salles africaines du musée du Trocadéro, sorte d’Enfer du Louvre où s’entassaient, depuis les années 1880, un trésor de curiosités exotiques pas toujours bien-odorantes. Picasso aurait donc affirmé à sa maîtresse que sa visite de 1907 lui avait fait comprendre la fonction religieuse de la statuaire nègre ou océanienne, faite pour plaire aux dieux et aux esprits avant de frapper les yeux. Exorciser terreurs et désirs par l’entremise du divin, telle serait l’idée de cet art surnaturel. L’autre explication, moins ésotérique, tiendrait à l’énergie originelle dont ces fétiches et leurs producteurs anonymes symbolisaient la flamme exhumée. Braque, en 1954, confia à Dora Vallier ce que les deux compères du cubisme avaient chéri : «Les masques nègres […] m’ont […] permis de prendre contact avec des choses instinctives, des manifestations directes qui allaient contre la fausse tradition dont j’avais horreur.» L’africanisation active de l’œuvre picassien, entre 1907 et 1917, aurait donc été affaire d’exorcisme et d’alternative formelle avant tout. Mais un troisième acteur a resurgi, voilà 20 ans. Un troisième acteur qui nous ramène au corps et à l’ethnographie.

L’extraordinaire bilan historique de Rubin et Varnedoe, Le Primitivisme dans l’art du XXe siècle (1984), avait dix ans quand Anne Baldassari lança une série de dossiers sur la documentation photographique de Picasso. En 1997, le musée de Houston les regroupait sous le titre de Dark Mirror. Il n’en était pas de meilleur pour désigner ce qui constituait le cœur et la vraie révélation de l’entreprise. On y exposait, en effet, une quarante de cartes postales dites coloniales, et donc conformes au discours typologique propre au début du XXe siècle. Elles dataient d’alors et avaient été produites par un certain  Edmond Fortier, basé à Dakar et considéré aujourd’hui comme le plus prolifique éditeur de toute l’Afrique occidentale française. Le choix de Picasso, qui disposa des clichés probablement dès l’époque des Demoiselles d’Avignon, se porta sur les images de femmes à demi-nues, les bras levés ou ramenés sur les côtés, de façon à libérer leurs visages fermés et leurs poitrines opulentes. Nous ne sommes pas, certes, dans le registre plus graveleux des codes orientalistes, où poses et attitudes s’épanouissent avec une stimulante effronterie. La charge plastique et érotique, magnifiée par les attentes de l’imagerie commerciale, n’en a pas moins retenu le jeune peintre, qu’il faut imaginer butinant simultanément parmi les « fétiches » et les artéfacts de l’anthropologie physique du temps. Sous le poids des scrupules postcoloniaux, on préfère se bercer de l’illusion que Picasso aurait eu en horreur l’imagerie des populations du Soudan et son corolaire anthropologique. Mais tout semble prouver le contraire.

Si Les Demoiselles d’Avignon exaltaient l’altérité sexuée vers 1907, une autre composante de la féminité picassienne, une autre dimension de son primitivisme, ne s’accomplit qu’au temps des maternités de Marie-Thérèse Walter et Françoise Gilot. En 1925, Picasso fait l’acquisition du fameux masque-buste baga (ill), deux ans avant la rencontre de la toute jeune Marie-Thérèse. A-t-il songé que le premier annonçait prémonitoirement la seconde lorsque débuta le cycle des sculptures monumentales de Boisgeloup ? La Nimba guinéenne, d’après Penrose et Brassaï, accueillait les visiteurs à l’entrée de l’atelier de sculpture que le photographe hongrois avait eu mission de saisir de nuit, si propice à la danse des esprits que chaque culture admet sans nécessairement la relier à quelque animisme. « Pour Picasso, écrit Rubin, Marie-Thérèse était l’incarnation de la sensualité et, par extension, de la fécondité. Les formes pleines, le nez saillant et les gros seins proéminents des Nimba classiques lui auraient certainement fait penser à Marie-Thérèse, même s’il avait ignoré la relation du masque avec la fertilité, qu’il connaissait en fait. » D’où l’aspect à la fois totémique et voluptueux de ces figures en forte ronde-bosse, dont l’aspect enfantin est peut-être aussi à double sens. La plénitude des formes et du corps, ce sera aussi l’hommage que Picasso,  20 ans plus tard, adresse à Françoise Gilot, le femme-fleur de 1946, la divinité pulpeuse des décors d’Antibes et la complice latente des dessins où resurgit le thème de la créature callipyge, aux seins gonflés de vie, rejoignant les bras au-dessus de la tête. Lorsqu’il s’abandonnait à son obsession de la paternité, Picasso savait faire taire l’espèce de violence qui règle les ébats sexuels dans sa peinture, porté au frénétisme après 1960.

Car le délire corporel de l’ultime production picassienne abreuve son fétichisme de fétiches réels ou rêvés. Ils sont là, présents, au détour des baisers ardents et des femmes dont chaque orifice troue ou zèbre la surface des tableaux. Affolement des signes, fusion de l’archaïque et du présent sous le signe d’une mort repoussée chaque jour, comme l’atteste la date précise dont l’artiste marque chaque preuve de sa survie : son goût de la métonymie à double entente fait éclater une salve ininterrompue de corps en pamoison, d’« anthropologie ouverte »  (Bataille), en constant dialogue avec les plus anciennes énergies de l’humanité. Seins, vulve et anus forment une étrange constellation dont l’imaginaire cosmique du primitivisme s’empare sans tarder. Et ce n’était pas fini… En écho final au schème de la femme aux bras levés, mixte d’Afrique et d’ingrisme, Le Nu couché du 14 juin 1967 joue des disproportions, déformations et disjonctions qu’autorise le sourire désarmant de l’odalisque. Cadré serré, le dispositif scénique tente de retrouver l’énergie tribale de 1907 dans ce que Michel Leiris, en 1968, appelle « l’intime saisie de ce que comporte humainement de crucial le drame plus ou moins secret de toute mise en présence ».  Car le dernier Picasso, retiré du monde, reste  l’observateur des tête-à-tête amoureux. Jusqu’à sa mort, il peint l’enlacement des corps, les sexes emboités, en gros plan, hors du temps et rivé à l’instant. Primitif et moderne, primitif moderne.

Ce que les spécialistes n’ont pas vu dans leur grande majorité, c’est que son africanisme rejoint souvent la propension constante de ce Janus de Picasso au classicisme. Dans certaines œuvres, qu’elles datent de la période rose, de la gestation des Demoiselles ou  des toutes dernières odalisques, l’harmonie des formes domine le désir de la subvertir ou perce encore sous son contraire.  Il existait bien un point où la Grèce archaïque et la statuaire nègre cessaient de s’opposer. Le classicisme picassien exige, évidemment, une lecture conforme à sa complexité et son historicité. L’exposition Olga du musée Picasso se situe à cet exact carrefour où s’entrecroisent vie amoureuse, virage esthétique, contraintes de marché et emballement d’époque. En somme, les années folles ont précipité la sortie du cubisme, comme Cendrars, Apollinaire, Salmon et Cocteau s’en félicitent aussitôt… La rencontre d’Olga, première épouse du peintre, ne fut pas fortuite, leur courte passion était écrite, préparée, à tous égards. Et ce n’est pas céder à l’anecdote que de rappeler combien la brune ballerine russe ressemblait à cette Madame Devauçay dont Ingres avait fixé, en 1807, les traits réguliers et la séduction enfantine. Le portrait de Chantilly (ill.) possède le charme de son indécision sexuée et de sa retenue caressante. Depuis l’époque de Gautier, qui en avait bien senti les ambiguïtés, l’œuvre était célébrissime et très reproduite. Elle appartenait, évidemment, à la culture visuelle de Picasso, dont l’ingrisme, rappelons-le, fut plus décisif que tout. Avec ses beaux yeux un peu tristes, allongés sous d’immenses sourcils, ses cheveux en bandeaux bien séparés, sa petite bouche joliment pincée, Madame Devauçay devait naturellement  faire le lit des premiers portraits d’Olga…

Le plus fameux n’a jamais quitté la collection de l’artiste, indice de son importance, il date de la fin 1917 (ill.), mais semble dire déjà adieu aux ardeurs du jeune couple. Les effets d’une domestication précoce ont-ils commencé à glacer les pinceaux et les élans de Picasso? Où sont passés le temps de Parade, les assiduités romaines d’un soupirant presque sentimental, leur serment de fidélité, leur lune de miel au son de la poésie d’Apollinaire ? Les tout premiers dessins qu’il fit d’elle, d’une intense attention et intention, possédaient une légèreté qui a disparu. L’inachèvement de la toile, qui fut exposée ainsi en 1921, est peut-être moins «moderne» que testimonial… Quelque chose est en train de se briser. Revêtue d’une robe noire très légèrement transparente, qui laissent nus les bras et le cou jusqu’aux approches d’une discrète poitrine, Olga s’est coulée dans le moule ingresque dès les séances de pose, comme l’attestent quelques photographies. La réussite de l’œuvre en cours dépend du fantasme d’un transfert complet, parfait. Au souvenir de Madame Devauçay se juxtapose celui de Madame Rivière dont Picasso possédait la carte postale commercialisée par le Louvre. Olga a-t-elle compris, en posant, ce que signifiait être l’épouse de Picasso et le jouet des échos infinis de sa chambre noire ? L’éventail, aux accents goyesques, aurait pu apporter un surcroit de charme à cette effigie dépassionnée. Il en accuse, au contraire, l’inquiétante tonalité. Tout se passe comme si, sphinx ou chiromancienne, Olga tendait au spectateur les cartes où gisait son propre avenir.

Quel rôle, en dehors de celui des sages Pénélope, lui restait-il à jouer auprès d’un homme qui semble avoir vite repris ses coucheries clandestines ? Les Amants de 1919, imité de la Nana de Manet, contient apparemment l’ivresse et la joie qui ont déserté la rue La Boétie. On doute qu’Olga ait inspiré cette scène de travestissement et de transe enjouée, où se reconnurent aussitôt André Breton, Aragon et Tzara. Picasso, celui des dessins au trait ou des pastels classicisants, lui réserve d’autres occupations. La couture et la lecture en font une sorte de vestale, avant que la maternité ne lui confère une autre stature sacrée. Quand Picasso parvient à la délester de « l’inquiétude sourde » (Pierre Daix), la mère de Paulo retrouve une sorte de douceur maternelle et de royauté naturelle. Avec la cruauté dont il était capable envers celles qu’il avait aimées, le peintre fixe les derniers signes d’une souveraine en grande partie déchue. La sublime grisaille de 1923, malgré le col de fourrure dont Olga est affublée, donne le frisson. Elle convoque et révoque, d’un même mouvement, le portrait de Jeanne d’AragonRaphaël et Giulio Romano ont mis la majesté des femmes fortes de la Renaissance… Entretemps, Irène Lagut et Sara Murphy, de mœurs plus libres, ont définitivement plombé le ménage Picasso. La «love song» (Rubin) de La Flûte de pan, point d’orgue de la période néo-classique, s’adressait à l’Américaine dont le mari, peintre homosexuel, frayait en d’autres eaux. Mais le pire n’avait pas encore dit son dernier mot.

Coïncidence terrible, Picasso resserre ses liens avec le groupe surréaliste au moment où le foyer se délite et l’extrême mondanité des années folles commence à le fatiguer. Avant que l’arrivée de Marie-Thérèse et la crise économique ne renversent la donne, ses nouveaux amis le détournent un peu plus de la vie de couple et de salon. Le ballet Mercure, en juin 1924, lui vaut d’être proclamé « prince de la jeunesse » par Aragon. Entre Picasso et Breton, c’est aussi le coup de foudre. Ce dernier a fait acheter Les Demoiselles d’Avignon à Doucet en décembre 1924, quelques semaines avant que le poète ne reproduise, dans La Révolution surréaliste, La Danse de 1925. On y a légitimement exhumé une charge des ballerines classiques, et donc un portrait latent d’Olga. D’autres images seront moins indirectes dans la déconstruction du corps et du visage de son épouse. Pour traduire « les fureurs d’Olga » (Daix), de plus en plus fréquentes à mesure qu’elle sent son « Picasso » se détacher complètement d’elle, le peintre brise, à nouveau, la sainte face, en écho aux stridences les plus cruelles du cubisme analytique. Olga n’est plus que bouche dentée, yeux écarquillées, hurlement des formes, couleurs criardes… La naissance de Maya, en 1935, allait contraindre son père à révéler sa relation avec Marie-Thérèse, déjà ancienne de 8 ans. La rupture n’est plus qu’esthétique.  La Femme au chapeau (MNAM) date de cette année pivotale. Le visage se défigure en un assemblage de triangles mal assemblés, pointes intérieures et couleurs tristes. Par la suite, nous le savons, Olga continuera à vivre de et dans l’espoir de restaurer l’union sacrée, car consacrée devant Dieu. Picasso se gardera bien d’y donner prise. La mort de sa première épouse, comme l’a noté Michael FitzGerald, ne semble avoir laissé aucune trace dans son œuvre. Stéphane Guégan

*Picasso Primitif, Musée du quai Branly, jusqu’au 23 juillet. Le catalogue (Flammarion, 49,90€) vaut surtout par son exceptionnelle richesse visuelle. En dehors d’une vaste chronologie (qui mêle aux données connues d’intéressantes précisions quant à, par exemple, la topographie des collections du Musée d’ethnographie du Trocadéro), peu de textes, sinon les trois rejetés en fin de volume. La liste des ouvrages consultés ne mentionne étrangement ni l’exposition irremplacée de William Rubin (Primitivism in 20th Century Art, MoMA, 1984-1985), ni les multiples réactions qu’elle souleva (les « post-colonial studies » en firent complaisamment leur cible de choix), ni le Dark mirror d’Anne Baldassari, ni la thèse de Philippe Dagen (Flammarion, 1998), ni le très utile Primitivisme et l’art moderne de Colin Rhodes (Thames and Hudson, 2003). Carl Einstein (dont la vision est esthétiquement passionnante et ethnographiquement datée) et Jean Laude sont les principales références du commissaire pour qui l’impact formel du modèle « primitif », en somme, n’a pas besoin d’être pensé dans le cadre du primitivisme des années 1890-1930. On suit Le Fur lorsqu’il écrit que l’« on aurait tort d’idéologiser l’admiration de l’art nègre comme une réponse subversive au colonialisme », on ne le suit pas dans sa volonté d’arracher Picasso à la vulgate ethnographique qui court de Gauguin à Bataille, en passant par Apollinaire et Carl Einstein. Il ne s’agit pas, du reste, de condamner ces hommes pour avoir partagé les idées de leur temps sur la dominante instinctive des « primitifs » et le magisme de leur production. Cette croyance d’époque était grosse d’un nouvel art, « affolant d’expression » (Derain) et restaurant sa dimension mythique. SG

**Olga Picasso, musée Picasso, Paris, jusqu’au 3 septembre 2017. Commissariat : Joachim Pissarro, Bernard Ruiz-Picasso et Émilia Philippot. L’exposition est une manière de chef-d’œuvre, contenu et catalogue (Musée Picasso / Gallimard, 39€). L’ouverture des archives, et notamment l’accès aux correspondances intimes, offre enfin la possibilité de mieux entrer dans la personnalité d’Olga Khoklova et la tragédie vécue par les divers membres de sa famille, qui connurent le sort des Russes blancs. Cette séparation culpabilisante pesa nécessairement sur le destin de l’étrange couple qu’Olga formait avec le peintre. Elle savait qu’il en avait aimé beaucoup d’autres avant, et qu’il lui serait sans doute impossible de brider son Éros peu contrôlé. « C’est ça qui fait mon malheur », lui écrit-elle à la veille de leur mariage. Telle fut la force du coup de foudre que la ballerine et son Espagnol se décidèrent à s’unir tout de même, étrange décision des deux côtés. Si Olga souffrit davantage, Picasso eut sa part méritée de misères. Elles alimentèrent ses charges les plus cruelles, que l’article magnifique du regretté Charles Stuckey nous aide à décoder. Cette exposition marque aussi un tournant au regard des biographes et historiens qui condamnèrent d’un même élan la période néoclassique de Picasso et l’embourgeoisement qui en serait le pendant social et dont Olga, bien sûr, serait la cause unique. John Richardson, le meilleur connaisseur de Picasso, a émis de sérieuses réserves quant à cette tendance historiographique issue de Penrose et Berger, relayée par Rosalind Krauss (voir son essai décisif dans Picasso and the Camera, Gagosian/Rizzoli, 2014). En quelques pages magistrales, mais interdites de publication depuis vingt ans, Michael FitzGerald réduit à néant les arguments de l’accusation et rend à la rupture esthétique des années 20 sa valeur pleinement innovante et positive. Affublé ou pas des oripeaux d’un marxisme mâtiné de surréalisme, le rejet du moment « réactionnaire » de l’œuvre picassien devrait avoir perdu tout crédit après cette exposition qui fera date. SG

Art français !

De tous les peintres qui refusèrent de s’enchaîner à leur chevalet, Dufy fut l’un des plus déterminés à fuir son atelier. L’admirable exposition d’Olivier Le Bihan comble un chapitre presque oublié du parcours de ce fauve distant. Elle suit les multiples chemins de traverse qu’emprunta l’artiste, fier de se dire artisan et défenseur des valeurs rurales à l’époque de l’immense Fée électricité, le point d’orgue si mal compris de l’Exposition de 37. Une partie du programme de Vichy, le plus acceptable aujourd’hui, avait trouvé par avance en lui un soutien solide, comme l’atteste les splendides tapisseries de l’Occupation, agrestes et solaires, qu’Evian réunit. Marie Cuttoli ne s’était pas trompé en l’associant, de même que Derain et Picasso, à la renaissance du médium dont elle fut, outre-Atlantique, l’ambassadrice écoutée. Les expériences textiles de Dufy avaient débuté sous l’œil conquis de Paul Poiret, en 1911, l’année du Bestiaire d’Apollinaire dont notre coloriste mozartien avait conçu l’illustration archaïsante. Ce goût de l’étrange et du précieux fait le charme de ses céramiques aux irisations arabes. Passer d’elles aux vastes murs avec l’aisance du papillon n’est pas donné à tous. On a aussi oublié ces ensembles de décorations peintes, en marge du coup d’éclat de 37.  Pourtant, avec Matisse, Dufy fut le digne successeur de Monet et Vuillard. SG / Dufy. Le bonheur de vivre, Palais Lumière Evian, jusqu’au 5 juin, catalogue (Snoeck, 35€).

Deux expositions récentes (je ne les ai pas vues) se recommandent par leurs catalogues, pensés, très documentés et donc durables. Plus que le simple réexamen de son graphisme ou un énième radotage sur l’inquiétude du signe ou l’équivoque infinie, Henri Matisse. Le laboratoire intérieur (Musée des Beaux-Arts de Lyon, Hazan, 44,95€) s’occupait de la figure humaine et de la préséance où le peintre l’installa dès ses années académiques. Il en aura fallu des tonnes de logorrhée moderniste pour gommer le fruit d’une formation qui fut traditionnelle et décisive. On en voit partout les effets, à condition de ne pas se voiler la face. La «grammaire des poses» (Claudine Grammont) affirme une première persistance, l’Eros permanent aussi, la pratique lettrée enfin. J’ai essayé de le clarifier dans mon édition des Fleurs du Mal (Hazan, 2016), que Matisse illustra sous la botte et sous le double regard de Camoin (le plus baudelairien des deux) et d’Aragon. Choisissant Paris, en 1933, après avoir renoncé à l’Allemagne, où il crut un temps possible de vivre malgré Hitler, Kandinsky sentit aussitôt le besoin de se concilier définitivement les poètes et les critiques qui tenaient la place, les premiers ayant souvent rang parmi les seconds. Le fait qu’en 1936 il ait remontré Klänge (1913) dit assez sa bonne perception des résonnances réactualisées de sa poétique déjà ancienne. Avec le milieu surréaliste, Eluard, Tzara, René Char et surtout Breton, les liens étaient souvent anciens, ils allaient prouver une efficacité plus nécessaire que jamais. Même le gardien du temple picassien, Christian Zervos, facilita l’inscription définitive du Russe blanc dans le paysage parisien : avant et après la naturalisation des époux, elle se solda par l’achat du tableau qu’acquit le musée du Jeu de Paume et la tenue de nombreuses expositions. « L’art dégénéré » maintient ainsi sa présence sur les cimaises françaises jusqu’en 1944 (Kandinsky 1933-1944. Les années parisiennes, catalogue sous la direction de Guy Tosatto et Sophie Bernard, Musée de Grenoble / Somogy, 2016, 28€). SG

Une rétrospective de l’œuvre de Charles Despiau (1874-1946) a eu lieu aux Pays-Bas et en Allemagne en 2013-2014. Vous pensez bien qu’elle n’a pas mis les pieds en France… Il serait fâcheux, n’est-ce pas, que le vieil ami de Breker, l’un des « voyageurs » de 1941 et l’un des illustrateurs de Montherlant sous l’Occupation (tout comme Matisse), se rappelât à l’attention de ses concitoyens. Qu’il ait été l’un de nos plus grands sculpteurs, qu’Apollinaire, Claude Roger-Marx et Paul Valéry l’aient prisé, que l’Amérique l’ait acclamé dès les années 1920, que l’ancien praticien de Rodin ait enrichi un volume de Poésies de Baudelaire de nus à faire rougir les moins dessalés de ses lecteurs, qu’il ait enfin émis de sérieuses réserves envers l’esthétique nazie, ce ne sont pas, naturellement, des titres suffisants. Proscrit, il est, proscrit, il restera. On s’étonne qu’un de nos justiciers de salon, au nom de l’histoire qu’ils prétendent connaitre et ne font que juger du haut de leur amnésie criminelle, n’ait pas encore exigé la fermeture du musée de Mont-de-Marsan. Dépêchons-nous donc de lire la monographie d’Elisabeth Lebon (Charles Despiau. Classique et moderne, Atlantica, 23,90€). Catalographe reconnue de son œuvre, elle donne un solide aperçu d’une carrière et d’une production également méconnues. Le classicisme de Despiau doit s’évaluer à l’aune de ce qu’il rejette et de qu’il s’assimile, aussi bien l’art égyptien et indien que le meilleur de la tradition européenne. Nos récits décomplexés de la modernité du XXème siècle lui doivent des égards, loin de l’hypothèque que les « années noires » continuent à faire peser sur nos consciences et sur certains passages, hélas, de ce livre. On eût aimé que l’auteur se libérât davantage des poncifs de l’histoire de l’art et allât plus loin dans l’analyse des œuvres et la réévaluation historique de son grand homme. SG

BORDEAUX ENCORE ET TOUJOURS

product_9782070178377_195x320Vous rentrez de Rome le cœur gros mais l’âme retendue, reconnaissante envers ces empereurs et ces papes qui en firent un musée à ciel ouvert, un musée de l’esprit… Vous voilà regonflé par deux millénaires de beauté toujours active. Car vous avez su tenir à bonne distance la noria touristique, si prévisible dans son nomadisme et ses stations… Et tout vous tombe des mains, bien sûr, les romans à bons sentiments, les essais contrits, les philosophes officiels du repentir occidental, les journaux à retape, les expositions en trompe-l’œil, le vide sidéral, en somme, de la vie culturelle parisienne. Aux grands maux, les grands remèdes, vous vous saisissez du dernier Sollers et, miracle, la confiance revient. La musique des mots retrouve sa cadence et sa flamme, les idées leur flux naturel. Il y a une vérité de l’oreille, comme il y a une évidence du regard. Récompense immédiate, les dieux sourient à ceux qui les aiment et les respectent. Il faudra se demander un jour pourquoi le terrorisme actuel, qui croit pouvoir arrimer Saint-Just et Robespierre à sa haine du libéralisme et sa détestation des infidèles, ne sait plus écrire comme ces admirables stylistes et modèles trompés de l’iconoclasme anti-chrétien, et antipaïen, des temps actuels. Toutes les révolutions ne se valent pas, contrairement à ce que pensent ces jeunes Français et Françaises dépris de leur pays et de leur culture native par cécité, simple frustration ou lucre hypocrite.

HegelQue l’histoire ne se répète pas, Sollers le sait bien, lui qui mit éphémèrement un col Mao au dictionnaire, comme Hugo l’avait coiffé d’un bonnet phrygien. Plus il avance en âge, mieux il écrit et s’observe, admet ses faux pas et confirme ses vraies passions, Homère, la Bible, la poésie chinoise, Dante, Baltasar Gracián, Bach, Watteau, Mozart, Chateaubriand, Lautréamont, Céline, Bataille… On dira que Mouvement, parce qu’il met en branle cette armée d’ombres et converse avec Hegel (notre photo) et le premier Marx, hors du pacte et de l’ennui des récits balisés, n’est pas un roman, on dira que sa couverture ment qui s’en réclame. Ce qu’on ne dira pas, à moins de le lire, c’est la ciselure de sa prose, son humour dévastateur, son art romanesque de passer l’actualité au crible d’une lucidité décapante, son nez désormais aguerri aux pièges de la bienpensance de gauche et, au fond, son girondisme de grand Bordelais. Il ne vous a peut-être pas échappé qu’il rejoint plutôt Lamartine sur 1789 que l’historiographie montagnarde, ivre de ses violences rétrospectives. Né peu avant la guerre, Sollers se souvient que le premier acte des nazis, à Bordeaux, et donc en zone occupée, fut de détruire le monument dressé à la mémoire de Vergniaud et de ses compagnons… Guerre des symboles… On n’en est pas sorti… Drapée dans la tunique du bien, et l’oubli du péché originel, l’intolérance contemporaine, pareil au narco-système dont elle est souvent parente, a seulement changé de visage mais frappe toujours par ces « innovations » que Montaigne notait, inquiet, au temps des guerres de religion. Parce que « les nihilistes ne peuvent pas penser le néant, ils y courent», avertit Sollers, lanceur d’alertes, mais en bon et beau français.

la_charette_a_brasUn autre Bordelais propre à vous remettre d’aplomb, c’est Marquet (1875-1947), que la méchante vulgate aime à classer parmi les seconds couteaux du fauvisme. Colossale erreur dont la belle exposition de Sophie Krebs, sans faire de vagues, prend nettement la mesure. Seul Matisse, dans cette histoire pourtant collective, aurait eu du génie, seul il aurait porté la leçon de Gustave Moreau, leur maître à l’école des Beaux-Arts, vers la rupture qui ferait des Fauves les accoucheurs d’une peinture reconduite à l’essentiel. Bref, nous nous étions habitués à traiter le grand Marquet en apostat d’une virulence qu’il n’avait pas eu le cran de pratiquer longtemps. De fait, la synthèse subtile, l’appel direct au spectateur et le rapport intime au réel, comme le note Claudine Grammont, le définissent mieux que la pyrotechnie exclusive, celle que nous attachons, par sécheresse d’analyse, au groupe. Le fugace, l’émiettement ne captive pas Marquet. Nulle série, comme chez Monet, mais la chose sentie, savoureusement. Du fauvisme, à sa manière, il fut donc le Manet, comme le suggérait Claude Roger-Marx en mars 1939, et comme le confirment son sens de la composition solide, du dessin chinois ou japonais, des surfaces dépouillées et douces à l’œil. Le bavardage n’est pas français, ni le barbouillage. Et Dieu sait si ces peintres se sont voulus français !

nude-on-a-divan-1912En l’absence de l’implacable Portait de Rouveyre (MNAM, 1904), le groupe des nus féminins établit cette filiation décisive dès le premier moment du parcours, l’un des plus forts. A vouloir concentrer en Picasso l’Eros moderne, l’histoire de l’art, avec ou sans l’appui du puritanisme moderniste, a chassé de nos mémoires la part la plus sexuée des nouveaux fauves. Marquet, Camoin et Matisse, face au modèle, se sont pourtant vite dégagés des joliesses fin-de-siècle et des pudeurs nabies. Ils font sauter, ces supposés dynamiteurs, l’interdit qui frappe la toison pubienne et les autres signes d’une vérité reconquise. Quelle merveille de verdeur que le Nu au divan de 1914 (notre photo) ! Et combien nous aurions aimé le voir dans la lumière de La Femme blonde (MNAM, 1919), pour lequel on donnerait tout Vallotton… On se consolera avec l’album lubrique et saphique de 1920, diffusé sous le manteau et sous un titre, L’Académie des dames. Vingt attitudes par Albert Marquet, qui renvoyait au Modi de Giulio Romano. Le paysage et la marine gorgés de lumière pourront prendre bientôt le dessus, Marquet continuera à déshabiller son motif avec délicatesse. Qu’il scrute les berges de la Seine ou les bords de la Méditerranée, à Saint-Tropez, Naples ou depuis les hauteurs d’Alger, la volonté de pénétrer des beautés de la nature, et non quelque paresse, dicte le retour à certains motifs, élus autant que plébiscités par une clientèle et des marchands toujours plus avides. L’exposition aurait pu le rappeler, Marquet connut le succès commercial dès l’entre-deux-guerres, lequel fut loin de se démentir sous l’Occupation, qu’il vécut en Afrique du Nord. Cet épisode mal connu (voir nos Arts en péril, Hazan, 2015) n’aurait pas manqué de retenir le visiteur s’il avait été isolé de la séquence algérienne. Le 3 juillet 1943, LÉcho d’Alger reproduisait une photographie montrant De Gaulle et Camoin, côte à côte, quelques mois après le débarquement des forces alliées en Afrique du Nord. Peintre d’histoire, Marquet ? Eh oui. Stéphane Guégan

product_9782070149728_195x320 product_9782070177967_195x320*Philippe Sollers, Mouvement, Gallimard, 19€. Puisque nous en sommes à signaler des lectures roboratives, on recommandera le nouveau roman de Philippe Bordas dont Chant furieux a révélé la verve célinienne et le lyrisme acide. Il avait su mettre de la passion dans une histoire de crampons, Cœur-Volant (Gallimard, 20,50€) observe la furie des corps dans une histoire de cœur. Amants, heureux amants, disait Valery Larbaud. On pense à leur incandescence en lisant Bordas, et aux virées du Paysan de Paris. La frontière entre prose et poésie s’annule, fusion charnelle et effusion sentimentale ne font plus qu’une. On ne se libère pas de l’amour par le sexe, ni du chant par l’ironie. L’aigre-doux est aussi le domaine de Marie Nimier, qui n’a pas son pareil pour alterner  la violence du réel et le cocasse de sa fantaisie, passer du cru au feutré, sans jamais trahir complètement l’âme de ses personnages. Ils sont trois, plongés dans un huis clos plus humide et torride que la pièce de Sartre. Je ne sais pourquoi La Plage (Gallimard, 14€), dont le temps revécu est l’autre protagoniste, me fait penser à ce mot de Heidegger ou de Hölderlin, c’est tout comme, cité par Sollers : « Il n’y a de secret que là où règne la tendresse. » Marie Nimier a le courage et la pudeur de ses sentiments, cela devient rare. SG

**Albert Marquet. Peintre du temps suspendu, Musée d’art moderne de la ville de Paris, jusqu’au 23 août 2016. Catalogue (Paris-Musées, 39,90€) avec des essais de Sophie Krebs, Pierre Wat, Isabelle Monod-Fontaine, Claudine Grammont et Donatien Grau. Le parcours politique de Marquet et ses rapports avec le communisme, du milieu des années 1930 à la Libération, auraient mérité une analyse développée dont la notule d’Irina Nikiforova ne saurait tenir lieu, d’autant qu’elle s’émaille de formules étonnantes. Peut-on encore parler de la Russie de Staline, en 2016, comme du « premier pays au monde gouverné par le prolétariat » ?

book-08532830*** Vient de paraître : Ingres, Lettres 1841-1867. De l’Âge d’or à Homère déifié, édition établie, présentée et annotée par Daniel Ternois. Préface de Stéphane Guégan, 2 tomes, Honoré Champion éditeur, 230€. Indispensable, évidemment.

QUAND LE LOUVRE RÉGALE…

original MAZZUOLA Francesco lombarde Fonds des dessins et miniatures
Francesco Mazzola, dit Le Parmesan, Jupiter sous la forme d’un satyre dévoilant Antiope, RMN Grand Palais (musée du Louvre)

Parmigianino fut au maniérisme ce que fut Radiguet aux années 1920. Insolemment doué et imprévisible dès qu’il se sentit en position de défier Le Corrège, Dosso Dossi, Titien, Raphaël et Michel-Ange, autant de maîtres révérés et détournés sans attendre les cheveux blancs. Rien ne semblait pouvoir brider les audaces de sa main et les caprices de son destin. On le suspecte rebelle très tôt aux compromis. Ses négligences et ses retards finirent par froisser quelques commanditaires dont le prestige aurait dû calmer cette nature fantasque. Ajoutez à cela une homosexualité qu’il n’entend pas tenir en laisse non plus. Elle avance masquée la plupart du temps, pimente son usage de la fable ou, témérité suprême, imprime ses accents phalliques à l’iconographie sacrée. Sainte Cécile en semble toute étonnée, de même que saint Paul, au moment de perdre la tête. Mais l’amour des garçons éclate dans certains des dessins les plus luxurieux du premier XVIe siècle. Il fut un temps où le Louvre n’aurait pas montré ces feuilles, tel homme se faisant caresser le sexe en érection, tel autre y aspirant tandis qu’une chienne se frotte contre son mollet bien tendu, ou encore ce Ganymède destiné aux amateurs d’éphèbes et de fesses impeccablement galbées. Mais l’époque de la proscription, précisément, est révolue et le plus grand musée du monde peut s’ouvrir au champ entier de ses propres richesses, quelles qu’en fussent les mœurs. En effet, les soixante feuilles que Dominique Cordellier a somptueusement orchestrées proviennent de nos collections par le jeu des confiscations révolutionnaires ou l’héritage royal. Leurs historiques nous rappellent que nos aînés ne confondaient pas art et pudibonderie. Car l’artiste, malgré ses larcins, est majeur. Après avoir fasciné Vasari ou Clément VII, subjugué les lansquenets de Charles Quint lors du sac de Rome, il n’a rien perdu de son charme, merveilleusement alambiqué, sauf quand il se confronte au réel et s’en contente. Sa passion précoce,  continue pour la sanguine fait qu’elle vibre plus qu’ailleurs et échauffe le moindre coup de crayon. La plume est de griffure rapide et d’allure dansante, la flamme du génie s’empare de tout, invention et exécution, insolites à souhait. Et les femmes reçoivent leur part de feu et de folie, des magnifiques canéphores à peine pubères de la Steccata jusqu’aux études de la Madone au long cou. Sous couvert du mythe et dans le souvenir de Giulio Romano, on voit même Jupiter s’apprêtant à pénétrer Antiope, sexe et vulve en gros plan. La gravure, où Parmesan fit aussi œuvre de précurseur, sera plus chaste… Le leste est affaire privative, intime, graphique. Heureux dessin, heureux musée.

9782757209189_1C’est aussi ce que l’on se dit après avoir refermé le livre où Pierre Rosenberg, l’expert définitif du peintre, a réuni les Poussin du Louvre, avant-goût d’un catalogue raisonné fort attendu. Ils sont quarante comme les fauteuils du quai Conti et ils sont de provenance royale, pour beaucoup, comme l’Académie. Mais il s’en est fallu de peu que le compte n’y soit pas. C’était oublier la sagacité hyperactive de Pierre Rosenberg, capable de dénicher un original déchu là où personne n’y croit plus : « Découvrir un irréfutable Poussin dans les collections du Louvre est peu banal. » On ne saurait mieux dire. Ce miraculé ouvre aujourd’hui le catalogue et nous rappelle de quel Eros, viril et subtil, se chauffait le jeune Poussin à son arrivée en Italie. Au sujet de ce tableau encore bellifontain, nous nous sommes arrêtés ailleurs sur les mécanismes mentaux, idéologiques, nationalistes ou sexués qui ont conduit à l’écrémage du corpus poussinien. La décision d’y rétablir le Mars et Vénus, qui appartint au trésorier de Mazarin avant d’être acquis par Louis XIV, donne raison à Louis Hourticq (son article date de 1941 !) contre Anthony Blunt, qui y voyait un faux. No comment. Chacune des 39 autres notices détaille tout ce qui éclaire aujourd’hui le cheminement, l’iconographie, l’écriture ou le format initial des tableaux livrés à un examen strict et au commentaire sensible, souvent piquant de l’auteur. Car Pierre Rosenberg ne tient pas toutes les gloses pour également légitimes et on le comprend à lire les exemples qu’il donne de surinterprétations narcissiques et oublieuses de « l’esprit de Montaigne » où communiait notre Français de Rome. La poésie, en ce qu’elle concentre l’humaine condition, et la quête amoureuse, qui en forme la composante essentielle, définissent une métaphysique de la beauté dont certaines figures incarnent la nécessité et la violence, Actéon chez Parmigianino, Bacchus, Narcisse ou Apollon chez Poussin. Poésie, et non discours. La méfiance naturelle de Pierre Rosenberg envers les rhéteurs ne le trompe jamais, elle rencontre les « poesie » de son peintre préféré, pour qui la peinture s’accomplissait dans l’au-delà du récit et des mots que le sujet convoque. Cet au-delà, païen ou chrétien, ne se sépare ni des sens, ni des « riches pensées que son imagination ne laissoit pas de lui fournir » (Félibien), fonds émotif et couches mnésiques dont l’Autoportrait Chantelou se veut l’allégorie consciente et l’Apollon amoureux de Daphné le testament génial. Dernier tableau du peintre, volontairement inachevé par égard à la quête fatalement inaboutie qu’il célèbre in-extremis, Panofsky le tenait pour l’une « des quinze peintures [qu’il] souhaiterait voir conservées si toutes les autres devaient disparaître ». No comment. On ne sait sur quel tableau se porterait le choix de Pierre Rosenberg tant il parle des chefs-d’œuvre reconnus et des toiles moins plébiscitées d’un enthousiasme égal. Ainsi la Sainte famille dite en hauteur, le plus petit Poussin du Louvre, lui apparaît-elle dans sa saveur d’image populaire et son paysage nordique, qui doit en être l’une des clefs, comme ces perles infimes où le peintre a su mettre sa poésie grave et tendre, fatalement double.

catalogue-d-exposition-dansez-embrassez-qui-vous-voudrezBien qu’il faille se méfier de ce genre d’opposition ou de rupture, on peut difficilement nier que l’esthétique rocaille ait voulu en finir avec les convenances les plus grises du XVIIe siècle, désormais soumis à un sérieux inventaire. Sombre et austère avait été la fin du règne de Louis XIV malgré l’espèce de féérie juvénile qu’il cultivait à Marly et dans son âme de jouisseur fatigué. « Le temps de la Régence libéra les idées et les mœurs, repensa le système de gouvernement et les finances, prit le contre-pied de la politique religieuse de Louis XIV et renversa les alliances politiques », écrit Xavier Salmon en tête du catalogue de l’exposition qu’il a organisée au Louvre-Lens, non loin des briques d’une ville où traîne le souvenir des anciennes Flandres. La fête commence donc par un utile rappel : le Nord parle à travers le génie français de Watteau, l’homme de Valenciennes, et la « fête galante » distille une culture largement issue de la modernité flamande dont Le Jardin d’amour de Rubens, au Prado, marque l’acmé. On ne badine pas avec l’amour, ce sont choses graves que les élans et les brisures du cœur, l’Anversois le proclame, tout le siècle qu’on dit libertin et léger le rappelle, et l’immense Watteau le premier. Le bonheur des amants n’est-il pas plus drapé et diapré chez lui ? Ils sont autant la proie de l’insatiable Cupidon que les acteurs d’un théâtre de la suspension et de l’impromptu. Du reste, succédant au Pèlerinage de l’île de Cythère, chef-d’œuvre insurpassé de marivaudage rêveur, et à quelques Pater et Lancret moins fameux, mais plus insistants, l’exposition s’intéresse à la scène, comédies et opéras, emportée par une galanterie d’époque aux résonances et aux ramifications inattendues. La pastorale amoureuse et le lutinage en costumes modernes n’ont aucun secret pour le très influent François Boucher dont les dessus-de-porte de l’hôtel de Soubise ont été descendus. Destiné à contaminer l’Europe entière par son hédonisme tentateur, le rocaille franchit vite les frontières. Meubles, céramiques et gravures lui donnent précisément les ailes de l’amour. Quant aux flèches, dirait Salmon, qui d’autre que Gainsborough et le jeune Goya témoignent mieux de leur portée ? L’étrange Escarpolette de l’Espagnol clôt donc cette traversée internationale d’un moment de civilisation qui engendra sa propre nostalgie. Stéphane Guégan

*Parmigianino. Dessins du Louvre, musée du Louvre, jusqu’au 15 février 2016. Catalogue sous la direction de Dominique Cordellier, avec des contributions aussi savantes de Laura Angelucci, Roberta Serra et Laurence Linhares, Officina Libraria / Louvre éditions, 39 €

*Pierre Rosenberg, de l’Académie française, Nicolas Poussin. Les tableaux du Louvre, Somogy / Louvre éditions, 39 €

*Dansez, embrassez qui vous voudrez. Fêtes et plaisirs d’amour au siècle de Madame de Pompadour. Louvre-Lens jusqu’au 29 février 2016. Catalogue sous la direction de Xavier Salmon, SilvanaEditoriale / Louvre-Lens, 39€.

Plein Nord !

Trois génies, trois expositions qui ne viendront évidemment pas en France, trois catalogues ad hoc, trois façons d’inscrire Rubens dans sa véritable histoire, qui débute avant sa naissance et ne s’est pas encore achevée… À tout seigneur, tout honneur, laissons Pieter Coecke van Aelst (1502-1550) ouvrir la marche. Connu pour avoir été le beau-père de Pieter Brueghel l’Ancien, il est surtout l’homme qui fouetta la tradition flamande par son dialogue ininterrompu avec Raphaël et Giulio Romano, lointains intercesseurs d’une peinture à la fois déniaisée et vigoureuse, sensuelle et cruelle selon les besoins et les clients. Le fait d’avoir travaillé pour François Ier, Marie de Hongrie et Charles Quint n’en fait pas un peintre de cours, mais ces commandes royales donnent déjà la mesure d’un artiste peu mesuré. Ajoutons qu’il alla à Rome et voyagea jusqu’en Turquie, traduisit Serlio et reçut le soutien financier de la ville d’Anvers en 1541-1542: l’industrie de la tapisserie, où son rôle fut décisif, était si favorable à l’économie locale! Comment se fait-il qu’un tel artiste n’ait pas conservé sa place éminente jusqu’à nous? On le comprend en lisant la publication du Met, fruit d’une enquête admirablement poussée à terme, et d’une reconstruction soignée de son corpus. Il a longtemps échappé aux faciles inventaires pour deux raisons: Pieter Coecke van Aelst privilégie l’invention sur l’exécution, le dess(e)in sur l’œuvre, et sa peinture, si belle soit-elle, s’efface devant la puissance des tentures, moins accessibles par définition. Or c’est là qu’il donna le meilleur de lui-même et fit parler une franchise d’approche plutôt rare. Elle ne sort pas de rien: formé auprès de son beau-père, Jan Mertens van Dornike, Pieter Coecke van Aelst a absorbé Bernard van Orley et le génial Gossaert. D’où sa propension aux formes trapues et aux actions vives. La tapisserie, de plus, va servir de médium idéal à l’émergence d’un espace plus fluide et hétérogène que celui du tableau, comme le note justement Elizabeth Cleland. Un espace qui obéit moins au creusement perspectif qu’il ne projette motifs et corps vers l’avant, à la rencontre du spectateur. La meilleure confirmation en est la série dédiée à La Vie de saint Paul, autrement plus virile que celle de nos modernes exégètes. S’il y a du Raphaël là-dessous, cette influence ultramontaine n’épuise pas la virtuosité narrative du Flamand et la sublime barbarie déployée par les scènes les plus sanglantes.

Parler ici de force pré-baroque, au risque de l’anachronisme usuel, serait justifié, d’autant que l’exposition du Met parvient aisément à étayer l’idée d’une postérité rubénienne directe… À Bruxelles, la lecture s’inverse. Rubens y triomphe comme le cœur battant de toutes les modernités, l’étincelle qui alluma tous les feux, de Delacroix, magnifiquement représenté, à Watteau, Boucher, Manet, Corinth, Böcklin, Kokoschka et Picasso! La valeur de ce genre de palmarès a été trop souvent mis en doute pour ne pas insister d’emblée sur les nuances de la démonstration bruxelloise. Nico van Hout, son commissaire, partage notre méfiance envers les belles généalogies qui, à coup d’influences en chaîne, finissent par faire ressembler l’histoire de la peinture à une interminable course de relais… Au contraire, le parcours thématique rapproche Rubens de ses héritiers en mettant en évidence le sens des emprunts, remplois, recyclage et détournement. Après avoir contracté lui-même quelques dettes auprès de Michel-Ange, Titien et Caravage, il était normal qu’il fît partager ses trouvailles à l’Europe entière, présente et à venir. Les salles consacrées à la violence et au sexe tournent autour de l’intempérance des corps et des pinceaux, tant il est vrai que Rubens peint autant la fureur des passions, qu’il ne les libère en parfait connaisseur de la catharsis des anciens. Contre le poncif d’une peinture nordique qu’on croit plus réaliste qu’idéelle, faut-il rappeler l’immense culture de Rubens, le doctus pictor par excellence? La section religieuse, intense, aurait pu être plus abondante, et celle des portraits moins généreuse en tableaux secondaires, au regard des incomparables effigies génoises de Rubens. On aurait aimé enfin que la salle consacrée au Jardin de l’amour, bijou du Prado, fût la dernière, tant elle montre combien le peintre des rapts lubriques sut célébrer la diplomatie des cœurs et inventer la fête galante de Watteau.

Ce petit rappel ne s’adresse qu’aux actuels détracteurs. Car il en est… Parce que Rubens fut un grand peintre politique, un site l’a qualifié récemment de «valet complaisant» et benoîtement à la cinéaste pro-hitlérienne Leni Riefenstahl. La foudre bienpensante ne s’est pas moins abattue sur ses femmes aux expansions sublimes mais qui passent, chez certains, pour indiciblement répugnantes ou dégradées. Puritanisme, féminisme et haine du beau sexe rôdent aussi sur les terres de Rembrandt auquel la National Gallery de Londres consacre une exposition historique en revisitant les ultimes années du peintre. Que n’a-t-on dit du «dernier» Rembrandt, formule tendancieuse qui enterre l’artiste, en l’analysant depuis sa mort, au lieu d’explorer sa façon de la défier? Victimes de cette peinture bouleversante, de son alliance unique de présence et d’intériorité, les historiens de l’art ont tardé à se défaire de la thèse de Riegl et Wölfflin, suivant laquelle le «vieux» peintre, se retirant de la vie par avance, aurait opté pour un style plus synthétique, pour ne pas dire abstrait, et une vision spiritualiste du monde. À partir de 1651, le «refus des apparences» lui aurait permis d’accéder à une forme d’absolu, seule consolation d’un homme criblé de dettes et malheureux en amour. De ce mauvais roman aux accents sulpiciens, Jonathan Bikker et Gregor J. M. Weber s’affranchissent dès l’introduction du catalogue de Londres. Leur Rembrandt n’a rien abdiqué, malgré ses créanciers, les tracasseries de l’église réformée et un marché de l’art très conflictuel.

Au contraire, suivant en cela le témoignage ancien de Houbraken, les commissaires estiment que cet homme aux abois va radicaliser sa manière par stratégie commerciale, la purger notamment de tout rubénisme, auquel se sont convertis quelques-uns des ses anciens élèves et collaborateurs, Flinck et Bol entre autres. Bref, il creuse l’écart en outrant l’épaisseur de ses tableaux, les cadrages serrés, le tranchant des gestes ou l’absorption des attitudes. Ses personnages nous empoignent ou nous ignorent sans déchoir de leur souveraineté. Les ultimes autoportraits ne sentent ni le désespoir matériel, ni la contrition. Rembrandt a beau courir après l’argent et fuir les rumeurs, il reste l’objet d’une admiration qui déborde largement Amsterdam et touche l’Italie. Un célèbre tableau du Rijksmuseum d’Amsterdam l’identifie à saint Paul, enturbanné comme un Oriental des premiers temps chrétiens, tenant le Livre dans les mains et posant le doigt sur la trace scripturale de son martyre. Rembrandt, en fait, joue avec son image publique plus qu’il ne la subit. C’est la grande leçon de Londres, au-delà de l’inoubliable fête des yeux et du bouquet de chefs-d’œuvre, dont on détachera la Lucrèce de Minneapolis et la Bethsabée du Louvre, récemment nettoyée, deux des plus beaux tableaux du monde. D’autres toiles nous rappellent que Rembrandt est resté entouré de collaborateurs, tel le magnifique Arent de Gelder, qui a assez clairement mis la main à la pâte. Mais l’exposition, délaissant les questions d’attribution comme elle en avait le droit, préfère nous confronter à l’essentiel. Quelque chose de fondamental, on le sent, se joue ici et là, surgi de la présence physique du Christ bafoué comme du spectacle d’une humanité qui, vice et vertu, ne peut se laver de sa part animale, se débarrasser tout à fait de la faute. Il est bon qu’une exposition consacrée à Rembrandt juxtapose la haute poésie sacrée et son goût pour les aspects les plus humbles ou les plus curieux de l’univers qui fut le sien. À sa quête du divers, dans l’ordre humain et animal, culturel et ethnique, répond justement la liberté du peintre, du graveur et du dessinateur. Comme Zeuxis, dont il se réclame dans un autoportrait railleur, Rembrandt et sa vieillesse frondeuse se riaient des adeptes de la beauté trop peignée. Stéphane Guégan

*Grand Design: Pieter Coecke van Aelst and Renaissance Tapestry, New York, The Metropolitan Museum, jusqu’au 11 janvier 2015. Elizabeth Cleland (dir.), Pieter Coecke van Aelst. La peinture, le dessin et la tapisserie à la Renaissance, Fonds Mercator, 99,95€.

*Sensation et sensualité. Rubens et son héritage, Bozar, Bruxelles, juqu’au 4 janvier 2015. L’exposition ira ensuite à la Royal Academy de Londres. Catalogue Fonds Mercator / Royal Academy Enterprises / Seemann, 44€.

*Rembrandt: The Late Works, The National Gallery, Londres, jusqu’au 18 janvier 2015. L’exposition ira ensuite au Rijksmuseum d’Amsterdam. Jonathan Bikker et Gregor J. M. Weber (dir.), catalogue, The National Gallery publishing, 19,95€.

Grand Jules, grand souffle

On n’a rien vu quand on n’a pas vu se dresser le palais du Te dans la campagne de Mantoue ! Une amusante assonance pourrait laisser croire que la bâtisse est née de quelque folie exotique des années 1520-1530. L’usage veut qu’on parle de premier maniérisme, le plus virulent. Celui qui surgit après la mort de Raphaël et coïncide avec la diaspora provoquée par le sac de Rome. Non, le palais des Gonzague n’est pas une maison des plaisirs importée d’un Japon de légende. Le Te en question désignait un espace sauvage, au sud de Mantoue, où la famille régnante avait établi ses haras et faisait prospérer le gibier et toutes sortes d’espèces végétales, y compris le tilleul (tiglieto). On l’a rappelé ici même, Giulio Romano fuit Rome en octobre 1524 poussé par la censure pontificale qui s’est abattu sur sa série des Modi, une suite gravée où l’Olympe, plus intempérant que jamais, se conduit comme le dernier des soudards. Des positions de l’amour, la papauté ne veut guère entendre parler en public. Mais l’imprimerie, en pourvoyeuse d’un nouveau voyeurisme, divulgue les images hors du cercle des initiés pour lesquels travaille Giulio. Il aimera toujours faire coïncider la pointe de l’érotisme avec l’acmé de sa liberté d’artiste. Auprès de Frédéric Gonzague, il trouva le mécène idoine de ses fantaisies luxurieuses. Ugo Bazzotti, qui s’est intéressé autant au palais du Te qu’à Giulio et Primatice, ne dissocie jamais le décor peint de sa fonction domestique et politique. Et il n’oublie pas que la fresque ne règne pas seule à Mantoue. Son livre reproduit avec un luxe sans précédent le travail des stucateurs, comme les merveilleuses et ironiques figures aux joues gonflées de la Salle des vents. On aimerait tant que Shakespeare les eût connues et qu’elles expliquassent les fameux vers du Conte d’hiver. Seul Giulio parmi les modernes a pénétré le club très sélect du dramaturge élisabéthain. Le plus indiscipliné des disciples de Raphaël fut celui qui « could put breath into his work ». À grand Jules, grand souffle. Ce que la peinture y gagne d’une salle à l’autre, de celle des chevaux à celle des géants, le livre d’Ugo Bazzotti le décortique avec un soin jamais pesant. L’illustration abonde en détails et épouse ainsi la loi d’airain à laquelle Giulio plie l’ensemble de son décor, la surprise dans la cohérence, la fragmentation du regard dans l’unité du programme. Ce dernier, conforme à l’idéal de Frédéric, ne marque aucun hiatus entre le bon gouvernement, le bon mariage et les plaisirs les plus scabreux. La salle de Psyché respecte ainsi son thème, tiré d’Apulée, plus qu’on ne croit : l’âme et le désir brûlant, Psyché et Cupidon s’unissent et fixent le point d’harmonie du cœur et du corps. Les fresques ici suivent un étagement similaire : en bas, la fête nuptiale ; en haut, les dieux en érection. C’est cru, simple, direct comme l’Eros païen. Ingres et Manet, que les décors du Te ont retenus à égalité, surent s’en faire l’écho. Stéphane Guégan

*Ugo Bazzotti, Le Palais du Te. Mantoue, Seuil, 60€. Signalons aussi une première traduction en français de l’ouvrage classique de Julius von Schlosser, indispensable à qui veut comprendre le cadre mental et l’imaginaire dans lesquels s’inscrit le dernier maniérisme. Les éditions Macula publient en effet Les Cabinets d’art et de merveilles de la Renaissance tardive avec une préface et une postface de Patricia Falguières (372p., 31€). Paru voilà un siècle, l’ouvrage surgit en plein « tournant muséal », ultime réaction à l’apparent caprice qui gouvernait le collectionnisme des XVIe et XVIIe siècles. Mais ce dandy savant de Schlosser s’efforce de redonner sens à ce qui passait pour l’héritage encombrant d’une épistémè désuète. Vers 1600, de Fontainebleau à Prague, de Rome à Haarlem, le goût du merveilleux, de l’extravagance raffinée, de la licence poétique et érotique s’était répandu à grande vitesse et à plus grande échelle qu’on ne le pense. En bon Viennois, Schlosser rend compte d’un moment de civilisation, de ses capacités à affronter ses désirs et ses terreurs par l’insolite.

Raphaël et Cie

Depuis Baudelaire, nous sommes un peu fâchés avec lui : « tout n’est pas dans Raphaël », écrit le divin poète, en 1863, au seuil de la série d’articles qui définissent « le peintre de la vie moderne ». 1863, l’année du Déjeuner sur l’herbe et de son petit scandale. Or le tableau, nous le savons aussi, se veut un hommage au Raphaël du Jugement de Pâris, gravé par Raimondi. Les ramifications du Cinquecento sont infinies et les chemins de la création moins balisés que l’historie de l’art ne le pense. Celle-là même qui a fait du peintre « amoureux » un peintre « ennuyeux », à force d’en fossiliser la lecture sous les problèmes d’attribution ou de datation. Le temps, parlons-en justement. Raphaël est mort à 37 ans pour ne pas avoir su s’économiser, sexe, travail, argent, succès. La vraie vie, en somme. Au cours des dernières années, période à laquelle le Louvre consacre une exposition, ses charges en auraient écrasé plus d’un, la papauté et les amateurs se disputant l’enfant naturel de Michel-Ange et Léonard. Lui, génial en tout, s’organise, fait travailler sous ses ordres une bottega de haute précision, où chacun assume ses tâches sans prétendre en sortir. Entre 1513, année de l’élection de Léon X, et 1520, année de la mort du maître, ça n’arrête pas. Stupéfiant. Le meilleur moment de l’exposition du Louvre est le dernier, probablement parce qu’on y retrouve le Raphaël cher aux modernes, Manet en tête. Si Le Portement de croix du Prado nous apparaît aujourd’hui un rien désaccordé en raison du nombre de mains qui y travaillèrent sur un patron inspiré de Dürer, et si la sublime Sainte Cécile de Bologne plaide trop bien le victoire du céleste sur les plaisirs et les passions terrestres, les portraits de Raphaël nous rendent leur auteur, avec son goût du présent, son sens de la franche camaraderie et son vénétianisme. Le monde ombrien et toscan n’a pas seulement pris à Venise les recettes du paysage.

La morbidezza lumineuse de Giorgione et Titien se lit derrière l’incarnat des plus beaux Raphaël que rassemble l’ultime section du Louvre. On pense, évidemment, à Bindo Altovitti (Washington) qui semble utiliser le clair-obscur où il vrille comme un charme supplémentaire. De l’Autoportrait avec Giulio Romano, puisqu’il faudrait reconnaître Giulio dans ce jeune homme impétueux, rappelons seulement que Manet en fit le modèle du double portrait de ses parents (Orsay). De même, le Français se souvint-il du Portrait de Dona Isabel de Requesens y Enriquez de Cardona-Anglesola, ex-Jeanne d’Aragon, lorsqu’il s’amusa à représenter son épouse Suzanne en souveraine du Paris de Napoléon III. D’un format très proche de celui de la Fornarina (qui n’a pu être empruntée), et lui aussi marqué par Venise, le Portrait de Baldassare Castiglione se charge d’une étrange tension sous la douceur décidée de ses gris et de ses noirs manetiens. Le buste, le visage auréolé d’un large béret, le bras gauche et les mains prennent possession de l’espace avec autorité. Mais, dans le même temps, l’homme semble en retrait, jette sur nous un regard à la fois énergique et voilé. Moins qu’un être craintif, frileux ou prisonnier déjà des années, Raphaël peint à travers son ami l’idéal que ce dernier devait théoriser, en 1528, dans Le Livre du courtisan. Castiglione y définit, d’un mot unique, la sprezzatura, le principe qui accorde bienséance de cour et esthétique de choc. C’est que le grand artiste, ultime perfection de sa psyché toujours en éveil, agit avec esprit en société et crée sans le moindre effort. Giulio Romano, qui poussa le dernier Raphaël à muscler et noircir sa manière, trouvera à Mantoue un lieu d’accomplissement, d’assouvissement même, par l’entremise de Castiglione, brillant agent des Gonzague.

Une exposition bien faite nous le rappelle, qui rassemble au Louvre une vingtaine des dessins et cartons qu’exigèrent la construction et la décoration du palazzo Te entre 1525 et 1536 par Giulio Romano. Sans doute son départ de Rome avait-il été précipité par le scandale que causa la parution des Modi. L’érotisation extrême des figures de la fable, dont la chasteté n’est pas le trait dominant, ne pouvait guère étonner de la part d’un des collaborateurs les plus proches de Raphaël. Mais Giulio avait poussé le bouchon trop loin.

On regretterait d’autant plus la sagesse de l’exposition Raphaël, au regard du tropisme vénusien qui éclate à la Farnesina, si un autre dossier ne venait agréablement et savamment corriger le tir. Luca Penni, à ne pas confondre avec son besogneux de frère, mérite la gratitude des Français tant il importa chez nous, entre Fontainebleau et Paris, l’éros débridé des émules de Raphaël. La passionnante exposition de Dominique Cordellier fait les comptes sans se voiler la face. Comprendre la civilisation bellifontaine, mœurs et images, politique et religion, exige en effet un désembourgeoisement total du regard. En nous ouvrant les portes d’un monde où les contraires s’épaulaient, et l’art répondait à la fantaisie des élites en pleine conscience de son pouvoir, Cordellier nous guide au cœur d’une culture visuelle où chaque idée est immédiatement recyclée et amplifiée. Certaines d’entre elles venaient de Mantoue via Primatice. Quant à l’inspiration la plus leste, elle avait pris forme et essor sous les pinceaux de Raphaël, dans l’appartement privé du cardinal Bibiena, si cher à Ingres. Stéphane Guégan

– Raphaël. Les dernières années, Louvre, jusqu’au 14 janvier 2013. Catalogue sous la direction de Tom Henry et Paul Johannides, Hazan/Louvre, 45 €.

Dessins de Giulio Romano. Elève de Raphaël et peintre des Gonzague, Louvre, jusqu’au 14 janvier 2013. Catalogue de Laura Angelucci et Roberta Serra, Le Passage/Musée du Louvre, 19 €.

Luca Penni. Un disciple de Raphaël à Fontainebleau, jusqu’au 14 janvier 2013. Catalogue sous la direction de Dominique Cordellier, Somogy/Louvre, 39 €. On en recommandera tout particulièrement le chapitre intitulé « Vénusté, violences, et visions des ardeurs d’amour », le meilleur viatique pour comprendre Raphaël et son cercle actif.