Joyeux Noël, Marcel !

Exposer Proust bute sur deux options, montrer les images de sa vie, sans oublier celles qui comptèrent dans sa vie et son œuvre, ou libérer le flux et les bris de son écriture éparse. Toute exposition Proust fouille l’alliance de l’homme et de l’écrivain, articule l’éphémère de l’un et la plume de l’autre, à des degrés divers et selon des modalités différentes, sans trop se soucier de ses préventions excessives envers Sainte-Beuve. Ces alliages plus ou moins réussis s’autorisent ainsi de la théorie des deux moi, titre de gloire posthume de Proust, mais déjà présente, comme la mémoire involontaire, chez ses aînés. Marcel, comme le désignait encore Cocteau, mit du génie dans son existence, moins sombre que sa légende, une existence faite d’appétit social, de snobisme, de courage politique, de curiosités imprévisibles, de plaisirs variés, de grands et de petits malheurs… Mais, ce génie, longtemps ignorant de la forme qu’il prendrait, il le rendit surtout indéniable à longueur de manuscrits, théâtre d’une graphomanie supérieure aux débordements balzaciens par l’abondance et l’imprévu. Additionnés aux lettres, les brouillons donnent le vertige. Fasciné lui-même, Proust a conservé une masse extravagante d’écrits, et archivé méthodiquement la préhistoire et l’histoire de La Recherche, laquelle déroule le récit de sa possibilité, voire de sa Passion. Les spécialistes de la génétique littéraire ont-ils suffisamment rendu hommage aux écureuils de l’encre et du papier ? Chez Proust, la fabrique du grand œuvre atteint une rare complexité puisque, très vite, le travail de la main est assailli par l’ajout de fragments de dactylographies ou d’épreuves, les ratures par d’autres dilatations du verbe. Et là ne s’arrête pas cette manière de chaos organisé qu’élaborent les cahiers, les carnets et feuillets volants. Happé par son propre labyrinthe, Proust ne se plie aucunement à la rédaction continue de ce qu’il raconte, il procède par cellules narratives, éclairs de perception, éclats de mémoire, il déplace et requalifie, par libre association, les éléments supposés caractériser tel individu ou telle situation. Une mobilité tendue parcourt l’enchaînement des tomes de La Recherche ; leurs contours, comme ceux de la peinture de Monet ou de Turner, tremblent et bougent, si bien que nous ne lisons plus Proust selon l’ordre des volumes qu’il avait fixé après avoir admis la vanité du triptyque initial. Privilégiant le Livre en mouvement, l’exposition de la BNF et son catalogue, très remarquables l’une et l’autre, restituent cet ordre oublié, propice à mieux éclairer la structure seconde des « moments » que Proust voulut épiphaniques et qui le sont restés, du baiser de la vie aux rictus de la mort. Structure ou sutures, du reste : le roman, comme on sait, préfère s’identifier à une robe en devenir qu’à une cathédrale en majesté… En moderne, en fils de Balzac et de Flaubert, de Manet et de Degas, Proust était éminemment conscient de la nécessité d’introduire dans sa vision du monde l’aléatoire de nos regards et les faux-semblants de la comédie sociale. Rien de stable sur cette terre, en dehors de notre religion intime. La Recherche navigue entre l’imparfait et l’absolu.

« Si c’est à voir, je l’ai vu », réplique le duc de Guermantes au Narrateur, quand ce dernier lui demande s’il a admiré La Vue de Delft lors de son passage à La Haye. Le tourisme culturel et ses limites font partie de ces vérités que le roman proustien aime à nous asséner sur un ton plus ou moins courtois. Moins imaginatif qu’imagier à l’en croire, Proust savait de quoi il parlait, il fut un insatiable consommateur de musées et d’expositions, à Paris, en Italie et, bien sûr, aux Pays-Bas. Vermeer cache la forêt des enthousiasmes bataves de Marcel dont Thierry Laget, allant souvent plus loin que ses prédécesseurs, nous dit qu’ils furent décisifs. On avait tendance à oublier que les écrits de Proust l’inscrivent au cœur d’une famille composée de Thoré, Fromentin et Claudel, pour ne pas parler de Baudelaire, autre fou de Rembrandt. Sur la problématique que renouvelle le Proust et les arts de Laget, nous disposions de livres qui n’étaient pas tous aussi compétents que la synthèse de Kazuyoshi Yoshikawa (Honoré Champion, 2010) : celle-ci s’organise selon les écoles de peinture entre lesquelles se distribuait la solide culture visuelle que Proust se forgea en s’assimilant le Louvre et la Gazette des Beaux-Arts. Toute différente est la méthode de Laget, qui excelle autant à accorder le musée intérieur de l’écrivain et le laboratoire de l’œuvre. Plus soucieux de ce qu’il faut bien appeler l’éclectisme de Proust, et conscient qu’il n’est pas le fait de la jeunesse des premiers émois, l’auteur en dresse une cartographie conforme à La Recherche et ses incalculables sédimentations de mémoires familiales et sociales. L’avantage de procéder ainsi est de ne jamais séparer l’esthétique des canaux et des usages propres à l’époque, ouverte bien avant Malraux aux cultures du monde entier. La Recherche embrasse plus que les inclinations de son créateur, et offre plus que la somme d’une vie confrontée dès l’enfance à la peinture et à la sculpture. Au départ, l’adolescent place très haut Meissonier, Henri Béraud ou Paul Dubois, autant de « chers maîtres » que la bonne société dispute aux amateurs américains. Autour de 1890-1895, époque où il commence à écrire sur la peinture contemporaine, Marcel reste très sensible à des artistes qu’on préfère ne plus lui accoler. Laget n’a pas ces pudeurs de gazelle et reproduit en grand, par exemple, la somptueuse Jeune fille de Dagnan-Bouveret, prélude aux bleus de Picasso et, plus drôle, aux sorties de Norpois sur le bon goût en peinture – Norpois qui préfère, comme la princesse Mathilde, Hébert à Manet. On pourrait croire que le Proust de La Recherche, ce faisant, épingle ses égarements antérieurs ou ses sacrifices aux salons mondains qui furent son autre Louvre. Mais ce serait croire aux lignes droites et étroites. A la différence des entomologistes de la modernité proustienne, qui ne jurent que par Ruskin, Monet et Whistler, Laget montre comment s’entrelacent les coups de cœur d’un homme qui ne s’en refusa aucun, de Boldini au Picasso de Parade. Au fond, l’expérience de certains milieux, tel celui de Geneviève et Emile Straus, l’empêcha de céder au sectarisme bêtement avant-gardiste. Le XVIIIe siècle, l’impressionnisme et l’art du Salon se mariaient si bien dans les beaux quartiers. Proust, œil large, y apprit à ne pas écrire sec.

Autre nouveauté marquante, le Journal inédit de Reynaldo Hahn ne nous fait pas quitter cette culture des extrêmes, et qui pousse le raffinement à réconcilier les élus et les exclus du Salon officiel. Né à Caracas, en août 1874, d’une mère vénézuélienne et d’un père d’origine juive, le dernier de leur nombreuse progéniture fut un musicien précoce, habitué tôt à se produire devant le meilleur public et mettre des notes sur la poésie qu’il aimait tant. Vingt ans plus tard, le salon de Madeleine Lemaire lui permet de croiser Proust. Leur liaison dure deux ans, à partir de l’été 1894; Marcel, ce proactif, a pris l’initiative, le Journal de Hahn l’atteste, et ce n’est pas la seule révélation que contient ce livre, document et monument à la fois, par son écriture sensible, alerte, son fond d’intelligence, son goût des formules (Mme Charpentier « très brioche ») où s’entend encore sa complicité avec Marcel, et ses aperçus multiples sur la vie des arts jusqu’à l’Occupation allemande et les terribles tribulations du vieil homme. Il avait rempli sa longue existence de beauté et de travail. Les amateurs de musique lui savent gré de ressusciter d’une pointe vivante et savante Saint-Saëns, Vincent d’Indy et, primus inter pares, Jules Massenet, son mentor. Une des multiples surprises que réserve la lecture attentive du Journal est le projet que Reynaldo et Marcel caressent de mener ensemble, rien moins qu’une Vie de Chopin. S’il fallait une autre preuve du beuvisme de Proust, elle serait là. Omniprésente est aussi la scène théâtrale chez Hahn, diariste qui voit et entend tout. Qui a mieux parlé que lui de Sarah Bernhardt, de son génie, de ses amants aux ordres et de ses humeurs ? La littérature, elle, occupe une place doublement notable. Il n’y a pas à s’étonner du prestige dont jouissent les poètes, et pas seulement Verlaine qui inspira à Hahn un beau cycle de mélodies. Baudelaire lui suggère de brillantes considérations, certaines musicales au sujet de la prosodie du grand Charles. S’agissant de la rencontre entre Reynaldo et Charles Yriarte l’annotation remarquable du volume aurait pu ajouter que ce dernier fut un baudelairien de première importance, commentateur essentiel des Fleurs du mal, relation du poète et satellite du cercle de Manet. A maints endroits se font jour les réserves de Hahn envers le peintre d’Olympia, que Proust avait retenu dans sa liste du Louvre idéal et que la collection de son cher Ephrussi mettait en valeur. Faut-il rappeler ici ce que La Recherche doit à une certain Botte d’asperges, visible en ce moment à Paris. Quant aux réserves de Hahn, ne les exagérons pas. En1896, il parle des « qualités admirables » de Manet et note, admirablement aussi, tout ce que Mallarmé lui en a dit. Car il a beaucoup vu et écouté le poète du Corbeau et, croyez-moi, la richesse des verbatim, en ce point, est hallucinante. Deux pages se détachent à cet égard, l’une concerne Dans la serre, bijou de Manet, l’autre l’affaire Dreyfus, laquelle nous ramène à Proust. Du même intérêt relève ce qui concerne la guerre de 14-18, à laquelle Hahn ne chercha pas à se soustraire comme tant d’embusqués « de souche ». Si la place le permettait, on ajouterait d’autres raisons de lire ce Journal, qui enregistre ainsi le cocktail de gentillesse et d’orgueil que son ex-amant mettait en tout, et à propos de tous. Stéphane Guégan

Marcel Proust. La Fabrique de l’œuvre, catalogue sous la direction d’Antoine Compagnon, Guillaume Fau et Nathalie Mauriac Dyer, Gallimard /BNF, 39€. De A, comme A l ‘ombre des jeunes filles en fleurs, à Z, comme « Zut, zut, zut, zut », en passant par E comme Expositions, l’abécédaire qui le structure rend justice aux entrechocs et télescopages qui activèrent l’écriture de La Recherche. Penser l’hétérogène, disait Georges Bataille au sujet de Manet, tout est là. Signalons aussi le riche ouvrage de Pedro Corrêa Do La, Marcel Proust. Une vie de lettres et d’images, Gallimard, 35€, qui nous ouvre sa collection insigne d’autographes, de photographies et autres curiosités dont l’exposition du musée Carnavalet, Marcel Proust : un roman parisien, nous avait donné un avant-goût en 2021. Disposer désormais de l’ensemble du trésor, c’est mieux, d’autant plus que ce beau livre est tout sauf un herbier de circonstance. SG

Thierry Laget, Proust et les arts, Hazan, 120€. On ne saurait trop insister sur la triple vertu de l’ouvrage, pertinence de l’analyse, fermeté de l’écriture, ampleur de l’iconographie, dont des raretés bienvenues (telle cette aquarelle de Lami le montrant en plein examen d’un tableau avec Charles Hass). De Laget, Folio/ Gallimard reprend l’indispensable Proust, prix Goncourt : une émeute littéraire (8,40€). Toujours en 2019, et toujours du même auteur, Honoré Champion publiait le dossier du Goncourt en question, A l’ombre des jeunes filles en fleurs. Voir aussi sa préface à l’essai piquant de Jean Pruvost, Marcel Proust, « psychologue original » dans les dictionnaires (1920-1960) (Honoré Champion, 20€), où il apparaît que le Grand Larousse joua un rôle remarquable, dès 1920, dans la lente et difficile acclimatation d’un roman réputé difficile auprès du grand public. L’indolence de style que lui attribuaient des lecteurs embarrassés n’était pas loin de ressembler à quelque insolence de caste. Les dictionnaires furent d’utiles passeurs, accrochant aussi, en thermomètre de l’air du temps qu’ils sont, le témoignage des écrivains qui plaidèrent la cause d’un des leurs, d’Emmanuel Berl et André Maurois à Angelo Rinaldi et Jean-Marie Rouart. SG

Reynaldo Hahn, Journal 1890-1945, édition de Philippe Blay, préface de Jean-Yves Tadié, Gallimard, collection BNF, 28€. La biographie qu’en 1996 Tadié consacrait à Proust vient d’être revue, corrigée et enrichie par l’auteur (deux volumes sous coffret, Folio, 21€) . Voir enfin l’essai très personnel de Charles Dantzig, Proust Océan, Grasset, 23€, où les métaphores marines, quoique éclairantes, me semblent moins opératoires que l’idée du Janus faillible : « Le décollement du Narrateur et de l’auteur n’est pas parfaite. » L’habileté proustienne consiste à jouer de ces décalages afin de confirmer sa thèse centrale (notre rapport au réel et au social est teinté de leurres) et de faire entendre la duplicité subie ou volontaire des individus. L’homosexualité et la judéité, deux des thèmes essentiels de La Recherche, travaillent autant le récit que ses protagonistes, Proust occupant une position de surplomb qui s’avoue par l’humour ou le faux déni, et ne cède que peu à la cruauté facile, donc au vulgaire, dit finement Dantzig. Lui-même réserve sa violence verbale aux nouveaux Tartuffe. Drôle souvent, son essai aime aussi à relever la drôlerie de son sujet, notamment quand Le Narrateur, dans Sodome et Gomorrhe, déclare : « Je n’ai pas l’esprit d’observation. » On ne dira pas cela de Dantzig, de sa connaissance très poussée du texte proustien et de sa compréhension des entorses voulues au français. Je ne lui reprocherai aimablement que sa page sur Zola, auteur qu’il dit préférer à Balzac, préférence qui eût fait sursauter Proust (dont Reynaldo Hahn rapproche le grand Honoré) et au sujet de laquelle je citerai, hors contexte, cette formule très Guermantes de Marcel : « Il n’est pas certain que ce ne soit pas une imprudence. » Il n’y a pas peut-être rien de préférable à Balzac dans le roman français, pour ne pas dire…. SG

Nota bene : Les éditions Baker Street publient une série de pastiches, genre que Proust a hissé au rang des beaux-arts. Aucune des manières possibles de singer le goût et le style du maître, celui des livres comme celui des lettres, n’a été épargnée. La madeleine de Proust (21€), déjà très émolliente, s’enrichit de saveurs et de souvenirs imprévisibles. De même que Les Plaisirs et les Jours accueillait une illustration abondante de Madeleine Lemaire et quatre partitions de Reynaldo Hahn dans l’édition Calmann-Lévy de 1896, ce collectif s’orne des spirituels dessins de Mark Crick : on y rencontrera une célèbre asperge qui manquait à la botte qu’on sait… SG

Noël, c’est aussi (dans l’ordre du temps) :

L’actualité, heureuse ou plus souvent tragique, nous ramène sans cesse au sort des chrétiens et des catholiques d’Orient. Alors que le Louvre travaille à l’ouverture d’un département consacré à cette vaste et diverse communauté, les raisons de s’inquiéter ou de s’indigner se multiplient, comme le rappelle le dernier numéro de la Revue des deux mondesSylvain Tesson tente avec panache de secouer l’indifférence générale au sujet de l’Arménie et des menaces qui se répètent à ses frontières. Après avoir été la commissaire d’une remarquable exposition organisée par l’Institut du Monde arabe en 2017, Chrétiens d’Orient, 2000 ans d’histoire, et avoir réorganisé la salle des icônes du Petit Palais où elle est conservatrice, Raphaëlle Ziadé signe la somme que son parcours scientifique appelait. A l’heure de la Paix de l’Église, le fameux Édit de Milan qui visait les provinces orientales de l’Empire (313), une aire géographique considérable, de l’Iran à l’Égypte, de la Syrie à la Terre sainte, s’est déjà couverte d’églises et de lieux de prière. La fabuleuse iconographie du présent livre suscite aussi bien l’émotion que la stupéfaction, émotion pour les signes les plus anciens et souvent les plus ténues de la christianisation de cette ample région du monde, stupéfaction devant certains édifices épargnés par l’histoire qui, certes, ne fut pas qu’intolérance entre confessions rivales ou religions en guerre. Loin de Rome, l’exemple et la parole du Christ, l’itinéraire de ses apôtres, ne sont jamais restés lettres mortes, ainsi que le confirme ce canal de diffusion unique que furent les manuscrits enluminés, largement convoqués par l’auteure, fusions du texte et de l’image, du verbe fait image, en souvenir du Dieu fait homme. Un livre dans le livre. Bonne lecture et bonne action se rejoignent ici puisqu’une partie du produit de sa vente sera reversée à l’association L’œuvre d’Orient, née sous le Second Empire. Qui a oublié l’expédition militaire de 1860, décidée par Napoléon III, sous mandat international, qu’imposait un Liban en feu ? SG / Raphaëlle Ziadé, L’Art des Chrétiens d’Orient, Citadelles & Mazenod, 210 €.

En 50 ans, quelle chute ! Au bien-aimé a succédé le mal-aimé, comme l’écrivait récemment Michel De Jaeghere… Louis XV, dont Chateaubriand tenait le règne pour calamiteux, avait encore fière allure quand Valéry Giscard-D’Estaing inaugura, en l’Hôtel de la Monnaie, l’exposition consacrée à ce roi, et au « moment de perfection de l’art français » qui avait été en partie son œuvre. Nous étions en 1974, à la veille d’une crise qui devait plutôt favoriser le souvenir des heures sombres de notre histoire. En vérité, mieux vaudrait considérer le singulier décalage de la recherche historique au regard du grand public. D’un côté, la rumeur populaire qui continue à noircir la figure du roi, sa politique étrangère, son opposition aux Parlements, la cruauté de sa justice après l’attentat de Damiens, et, plus récemment, le priapisme et le Parc-aux-cerfs, son lieu obsidional. De l’autre, les experts moins négatifs, à commencer par Jean-Christian Petitfils qui signe la préface du spectaculaire catalogue de l’exposition Louis XV. Passions d’un roi. Versailles en était l’organisateur et le lieu désignés, d’autant plus que le parcours agrège différents appartements, le dernier à avoir été restauré est aussi vaste que lumineux et luxueux. Un vrai nid d’amour et un manifeste esthétique par sa fantaisie plus jugulée. En 1770, le monarque, qui se sait de plus en plus mortel, installe Madame du Barry au-dessus de lui, trois accès menaient à la favorite, intronisée aux yeux de tous. Plus qu’en 1974, où l’éclat des arts dominait la perspective biographique, elle prime ici, dans deux sections sur trois. L’homme privé, pour les raisons déjà dites, méritait un réexamen, les décès répétés qui assombrirent l’enfance de Louis XV ont pesé, non moins que son rapport duel à la foi et aux lois de l’Église. Les passions du monarque, objet de la séquence suivante, ne se bornaient pas aux dames. Et le public de découvrir l’attention qu’il accordait aux sciences, aux livres et aux bâtiments. Bourbon, et même arrière-petit fils de Louis XIV, il demeurait, en dépit des aléas de sa politique interne et externe. Bien que le visiteur ait été gratifié auparavant de chefs-d’œuvre en tout genre, tel le Portrait de Marie-Anne-Victoire d’Espagne par Largillière, ils abondent en dernière partie, dédiée à la gloire du rocaille en ses différentes veines et applications. Étienne Jollet résume sa dynamique, qui annonce aussi bien Delacroix que Masson et Picasso, en traquant sous les formes empruntées au végétal et au monde marin l’énergie d’une force inapaisable. Assurément, cette exposition et son catalogue devraient produire un effet similaire sur le public et les chercheurs de demain. Il n’est que temps de revenir au premier XVIIIe siècle. Qui sait, de l’aimer ? SG / Yves Carlier et Hélène Delalex (dir), Louis XV. Passions d’un roi, Château de Versailles / In fine, 49€. La même association éditoriale publie, sous la plume experte d’Yves Carlier, Le style Louis XV (25€), qui renoue avec les synthèses pédagogiques qui ont disparu de nos librairies. On lira enfin l’excellent numéro du Figaro Histoire d’octobre-novembre 2022 consacré en grande partie à Louis XV le mal-aimé. Les derniers feux de l’Ancien Régime (8,90€).

Au risque de surprendre l’auteur, trop modeste à l’égard de son objet et de son travail superbe, le livre que Joseph Assémat-Tessandier publie sur Louis Lagrenée (1725-1805) était très attendu des amateurs, voire des fanatiques de la peinture française, des années 1750-1780. Nous devinions pourquoi cet élève surdoué de Carle van Loo avait tant inquiété les certitudes ou les attentes de Diderot, et comment, en remplissant le moindre des critères d’une carrière académique et d’une ambition internationale pleinement atteintes, il avait protégé son domaine d’élection en peinture, le commerce leste des amants, l’appel irrésistible des regards et des corps, quels qu’ils fussent, assortis ou non du paravent de la fable antique. Cette scrupuleuse monographie, en localisant à travers le monde les tableaux et dessins qui nous permettent enfin d’évaluer l’artiste en son entier, confirme et la valeur du peintre, si prisée de son temps, et sa passion prédominante pour les scènes de dévoilement, que la baignade ou la violence du rapt, antique et biblique, en soit le prétexte. Et que dire des tableaux qui jouent cartes sur table de façon délicieusement directe, L’Insomnie amoureuse ou La Volupté, version démythologisée d’un Mars et Vénus déjà explicite? Si Lagrenée s’était donné pour programme la fameuse lettre du Titien à Philippe II d’Espagne, il n’eût pas attaché autrement le meilleur de sa production aux postures évolutives de ses nus et au jeu très moderne qu’il engage avec le spectateur. Jan Blanc, en préface, se demande si Diderot ne se serait pas montré injuste envers Lagrenée pour avoir préféré les tableaux modestes de taille, mais grands de franchise charnelle, aux vastes machines à sujets nobles ? A dire vrai, ce livre tranche de façon définitive en faveur des images de charme, saphiques à l’occasion. En 1767, Diderot, qui persistait à soutenir l’artiste dans son goût du gracieux et du suave, composition et facture, s’emporte publiquement contre Anna Dorothea Therbusch, « l’indigne Prussienne », qui, bien entendu, traite Lagrenée d’« infâme barbouilleur ». Sachons gré aussi à Joseph Assémat-Tessandier de ne pas s’être contenté des comparatifs qui diminuent ce qu’eut en propre notre cher Lagrenée, identifié à L’Albane, Guido Reni et Batoni, tour à tour. Non que le Français, qui fit deux séjours décisifs à Rome, ne doive rien aux séductions ultramontaines, c’est entendu ! Mais aucun de ses mentors italiens n’aura su, avec l’aplomb et le naturel qui furent les siens, caresser si bien ses toiles et son public, nouvel acteur de l’art après 1750. Nulle surprise, la reconstitution minutieuse que ce livre offre des charges officielles de l’artiste fait apparaître qu’il fut en butte aux calomnies de David sous la Révolution. Parallèlement, le soin qu’il apporte à la lecture iconographique l’autorise, par exemple, à corriger ce qui s’est écrit du tableau du Louvre Abu Dhabi. Comme nous le disions en commençant, on ne voit aucune raison de tenir cet artiste et ce livre pour moins ambitieux que, par bonheur, ils nous apparaissent. SG / Joseph Assémat-Tessandier, Louis Lagrenée (1725-1805), ARTHENA, 125€, préface de Jan Blanc, professeur d’histoire de l’art à l’université de Genève.

La longévité posthume du grand Thomas Lawrence (1769-1830) eût été différente si les Français n’y avaient pas œuvré. Et quels Français ?  Ce portraitiste en qui revivait le génie de Van Dyck (artiste que l’Angleterre avait fait sienne) aura aussi bien conquis Proust qu’André Maurois, Delacroix que Baudelaire. Après avoir dissocié deux types de portraits, l’un tendant vers l’histoire, l’autre vers la poésie, l’un propre à David, l’autre à la jeune peinture, le poète écrit en 1846, sans trembler : « Les chefs de l’école romantique sont Rembrandt, Reynolds, Lawrence. Les exemples connus sont la Dame au chapeau de paille et le jeune Lambton. » Ce dernier bijou orne précisément la couverture de l’ambitieuse monographie de Frédéric Ogée, dont la réputation d’angliciste n’est plus à faire. Sa maîtrise de la période où vécut et triompha Lawrence est telle que le lecteur voit s’ouvrir devant lui un panorama complet de la peinture anglaise à la charnière des XVIIIe et XIXe siècles. Le génie de Lawrence, cette façon qu’il eut d’à peine rehausser de grâce la vérité et la variété de ses modèles, éclate au fil des pages, servies, il est vrai, par un flux de reproductions irréprochables. Il importait que la technique ici se maintienne de bout en bout à la hauteur du sujet. Tout y repose, en effet, sur un subtil équilibre. Un contemporain notait chez lui l’art de purifier chaque visage des scories qui pourraient encombrer leur puissance d’effet. Delacroix, en 1829, parle du magnétisme où nous enferme immédiatement cette peinture de la séduction envoûtante, que ces portraits soient féminins ou masculins. Laissez se ternir les images en négligeant le papier ou l’impression, la magie disparait et, avec elle, ces couleurs affirmées, cette lumière flatteuse sur les épidermes et le rouge des lèvres, la transparence retenue des vêtements, l’humide des yeux où se lisent l’autorité des uns et la mélancolie des autres. Le peintre de George IV et de Pie VII fut aussi un merveilleux observateur de l’enfance inquiète et des jeunes lions prêts à rivaliser avec les héros de Byron et de Walter Scott. Comme on comprend mieux désormais pourquoi la duchesse de Berry, Marie-Caroline de Bourbon-Sicile, lectrice de « novels » romantiques, ait obtenu du nouveau Reynolds qu’il l’immortalise avec ses traits ingrats, brouillés, mais si touchants. En outre, l’homme qui avait peint la Waterloo chamber ne pouvait que briller dans le Paris des lys revenus. Occasion d’ajouter que ce livre très riche comporte aussi son pan d’aperçus politiques précieux. SG / Frédéric Ogée, Lawrence. Le génie du portrait anglais, Cohen & Cohen, 120€. On doit à ce même éditeur le beau et grand livre de Delphine Lévy sur Walter Sickert, que le Petit Palais expose en ce moment. Peintre essentiel, proche d’abord de Whistler, puis impressionniste à la manière de Manet et Degas, soutenu enfin par Blanche, il n’a pas laissé indifférent Proust, ni Virginia Woolf. Les Éditions de Paris et Max Chaleil nous le rappellent en nous offrant la première traduction française de Walter Sickert : a conversation (1934). On y lit que le portraitiste qu’était Sickert était plus romancier que biographe, distinguo qui fait écho à l’opposition baudelairienne entre histoire et poésie citée plus haut. Walter Sickert : une conversation (13€) des Éditions de Paris comprend une sélection d’articles du peintre, véritable écrivain comme Blanche, ils attendent leur complète publication. Il est tant de livres inutiles.

Martine de Béhague (1870-1939) fait une seule et brève apparition au sein de La Recherche, bien que Le Narrateur lui sache gré d’apprendre qu’on ne dit pas « Tarn » mais « Tar », « Béar » et non « Béarn », ce défaut de prononciation signant ou non votre appartenance au gratin. L’épouse malheureuse du comte René de Galard de Brassac de Béarn, séparée de corps après cinq ans d’un mariage qui fit vibrer la chronique, demanda aussitôt aux arts et au collectionnisme, aux livres et aux écrivains, de l’en consoler. Les années 1890, celles d’un symbolisme multiforme et conquérant, sont faites pour elle, le romanesque médiéval et le mysticisme réparateur, antidote et presque bouclier au naturalisme honni, refleurissent sous la protection d’amateurs fastueux. Martine en est. Parmi d’autres, Dampt, Dagnan-Bouveret, Schwabe, Rodin, Whistler ou Le Sidaner sont ainsi appelés à compléter cette autre œuvre d’art que fut l’immense palais de la rue Saint-Dominique. Jacques-Emile Blanche a fixé le goût rocaille de la maîtresse de lieux, documentant un lieu et des trésors en partie évanouis et fort dispersés. Boffrand, Houdon, Cressent, le Watteau des Deux cousines, le Boucher de La Naissance de Vénus, redécouverte au début des années 1990, mais aussi Fragonard et Saint-Aubin, n’y étaient pas dépaysés. Comme sa curiosité et son désir de vivre au milieu de choses élues, la bourse de Martine de Béhague ne se donnait presque pas de limite. Elle préférait payer plus cher un Ingres ou un Manet que de les voir rejoindre un mur où elle est était convaincue qu’ils souffriraient loin d’elle. La vie a besoin d’un peu de déraison pour être vraiment vivable… Entre autres extravagances, le Journal de Reynaldo Hahn dédie l’une des notations de 1906 au concert vénitien qu’il improvisa, la nuit tombée, en gondole, à la demande de sa patronnesse et en vue de charmer Henri de Régnier, Abel Bonnard et quelques autres. Les « piccoli canali » s’en souviennent encore. Martine de Béhague partageait la conviction de Voltaire que rien ne devait nous « empêcher de semer » le beau et l’intelligence. Pour rester avec l’auteur du Temple du goût, disons simplement que notre mécène en érigea un à l’usage de son cercle. Elle y accueillit et gratifia de dons une belle brochette d’écrivains, Suarès et Paul Valéry étant les meilleurs. Ce dernier lui a dédié un livre gémellaire, Degas Danse Dessin… Comment cet idéal de beauté et de sociabilité aurait-il pu traverser les années sans y laisser des plumes ? Jean-David Jumeau-Lafond, voilà quelques années, s’est élancé à la poursuite du « temps perdu », et sert aujourd’hui cette « ombre ardente » de tout son talent d’écriture, et de sa pleine connaissance des arts et du marché de l’époque. Son livre, aux parfums et aux élans proustiens, bénéficie d’une maquette idoine et d’une préface de Valentine de Ganay, qui pose la bonne question : « Peut-on, doit-on apprécier ce qu’on n’a pas soi-même choisi ? ». SG / Jean-David Jumeau-Lafond, Martine de Béhague. Une esthète de la Belle Époque, préface de Valentine de Ganay, Flammarion, 59€.

A l’auteur déjà étoilé des Raisins de la colère, on avait dit : « Surtout n’y allez pas ». Visiter l’URSS de 1947, en ces débuts de guerre froide, c’était pure folie. Et le danger de mourir de faim semblait aussi prévisible que celui de disparaître mystérieusement après avoir posé un pied à Moscou. Le Journal russe de Steinbeck, enfin accessible en Français et en totalité, commence par raconter avec un humour irrésistible ce qui précéda cette mission impossible. Fort de l’accréditation du New York Herald Tribune et de sa réputation de « progressiste », autant dire de cryptocommuniste dans l’Amérique de l’époque, l’écrivain de 45 ans avait défini lui-même les termes de son reportage, on y retrouve l’écho des plumes voyageuses du siècle précédent. Le romancier, cet œil panoramique, est plus apte que l’historien trop sélectif à enregistrer la vérité des gens ordinaires, le propre des sociétés et des mentalités… Même l’attelage qu’il forme avec Robert Capa, compagnon de ces 40 jours d’immersion orwellienne, a des antécédents que Steinbeck n’ignore pas. Le photographe en avait vu d’autres, de l’Espagne en feu aux derniers sursauts de l’Allemagne nazie. Co-créateur de l’agence Magnum, Capa sait que son objectif fera l’objet d’une censure permanente, d’un écrémage méthodique. Des 4000 prises de vues qu’il eut le temps de réaliser entre la place rouge et la Géorgie, en passant par l’Ukraine et son régime de terreur prolongé, seuls 100 clichés lui furent remis à son départ. Plus encore que le texte où se peignent à mots souvent adoucis des existences soumises à l’endoctrinement, la peur, la mort et les pénuries de toutes sortes, les photographies de Capa, faussement neutres, prises souvent à distance et sans focalisation appuyée, subvertissent discrètement le discours officiel (on pense au punctum de La Chambre claire de Barthes, c’est-à-dire au détail qui tue). Où il eût fallu fixer les félicités collectives d’un peuple victorieux, hier d’Hitler, aujourd’hui des démocraties occidentales, son appareil retient des regards inquiets, des bâillements incontrôlés, des bouches closes, une liesse forcée, des individus maigres, épuisés, hagards, plus aliénés que sous les Romanov. SG /John Steinbeck, Journal russe, photographies de Robert Capa, préface de Nicolas Werth, traduction de Philippe Jaworski, Gallimard, 38€.  

Entre Au bon beurre (1952), immense succès de librairie que je n’aime pas beaucoup, et Les Horreurs de l’amour (1973), drame supérieur de la cristallisation à retardement, Jean Dutourd ne s’est pas abandonné aux délices de Capoue. Son meilleur livre, Les Taxis de la Marne (1956) préparait sans trop y croire le retour de De Gaulle, dont il eût incarné l’aile gauche. Quant à L’Âme sensible (1959), brillant essai sur Stendhal, il explorait les aléas de l’alchimie amoureuse à l’heure de la Nouvelle vague. Dutourd était également devenu un journaliste écouté et craint… La fantaisie lui vint sous Georges Pompidou de s’enchaîner, durant deux années cénobitiques, à l’écriture d’un livre obliquement scabreux et ouvertement généreux : l’édition originale, une brique, compte 745 pages, et pas un saut de ligne ou de page. « Il faut écrire de mauvais romans », pensait Dutourd, c’est-à-dire des romans qui ne ressemblent à rien. Il s’est pris au mot, avec pour guide celui de La Rochefoucauld : « Qui vit sans folie n’est pas si sage qu’il croit. » Il avait prouvé qu’il pouvait faire un roman classique, il lui restait à battre les raseurs du Nouveau roman sur le terrain de la narration erratique, des dialogues impayables et du détachement de soi. L’accueil des Horreurs de l’amour, contre toute attente, fut largement favorable. Il m’a rendu « le goût de vivre », dit Alain Bosquet, après avoir conférencé 3 semaines aux USA sur Robbe-Grillet, Butor, Sarraute, Pinget et consorts… Pierre de Boisdeffre, pareillement, a joui du feu roulant des digressions délicieuses, et cette histoire amère et drôle ravit le grand balzacien en André Maurois. Car l’auteur de La Maison Nuncingen, cité en exergue par Dutourd, savait prendre son temps lorsqu’il peignait, plus qu’il ne croquait, la société postrévolutionnaire. André Thérive note avec raison que le malicieux Dutourd se fiche bien de la théorie de l’auteur omniscient ou absent, il fait feu de tout bois, même quand sa verve taquine la critique littéraire. Certains ont peu apprécié. Paul Morand, qui a adoré le livre, rabroue Matthieu Galey (Arts) et Robert Kanters (Le Figaro littéraire) pour avoir fait la fine bouche, il l’écrit même à Dutourd : « On aime, au sortir de ce cauchemar, votre bonne foi, votre lucidité, votre sérieux, votre honnêteté ; votre talent original, par-dessus tout. […] L’intelligence est partout, mais derrière, comme vous dites, et n’abîmant rien. » Cette lettre inédite ajoute au bonheur que constitue la réédition du roman que propose La Dilettante, la postface très informée de Max Bergez en est l’une des vraies richesses, l’autre, aussi abondante que spirituelle, sensuelle en diable, est l’œuvre du peintre et illustrateur Philippe Dumas que Dutourd avait adoubé. Ses lecteurs savent que tous ses romans comprennent, sinon une figure de peintre, des considérations acerbes sur la peinture. Dans Les Horreurs de l’amour, cet amoureux de Titien et de Rembrandt crucifie la pornographie faussement policée, Bouguereau et Gérôme, et loue les vrais et discrets pétrisseurs de chair désirante. Dumas a retenu le conseil, merci à lui et son éditeur. SG / Jean Dutourd, Les Horreurs de l’amour, 433 dessins de Philippe Dumas, postface de Max Bergez, La Dilettante, 30€.

Après s’être vu décerner un Prix de l’Académie française, Caillebotte. Peintre des extrêmes (Hazan, 2021) a été distingué par le Prix du Syndicat National des Antiquaires.

Le peintre et l’auteur remercient l’éminent jury auquel ils doivent ce nouvel honneur.

SAPINADES ET RAPINADES

Il faut assister, une fois dans sa vie, au dévoilement de L’Agneau mystique des Van Eyck, à Gand, en sa cathédrale. Devant une cage de verre, le public se tasse, murmure à peine quand il sait se tenir, et attend qu’on le confronte à l’image qui les rassemble toutes. L’expérience confine à l’élévation de l’Hostie, instant décisif de la messe catholique, à la faveur duquel le sang rédempteur parle à travers ses figures. L’Agneau des Van Eyck se vide du sien sous nos yeux, tel une fontaine de vie, dans ce qui est le plus large des panneaux qu’articule le plus célèbre des retables d’autel. En s’ouvrant, les volets latéraux font apparaître la vérité de la peinture, qui est celle du fidèle. A l’extérieur prient les donateurs, sieur Josse Vidjt et son épouse, que leur âge avancé et leur lit stérile ont poussé vers l’Éternel. A l’intérieur, une manière de jardin idéal se déploie, une nature rédimée, d’un vert éclatant et fleuri, dont se souviendra l’Ophélie de Millais… Au-dessus du Christ, agneau royal, siège Dieu, son père. Si cet empereur des Cieux vous rappelle le Portrait de Napoléon 1er par Ingres, la raison est simple, ce dernier en dérive. Car l’œuvre insigne des Van Eyck, que le collectif de Flammarion analyse religieusement, depuis son ancrage bourguignon à son iconographie du rachat, a été déplacée à plusieurs reprises. On évitera, à rebours des énervés de la morale officielle, de confondre sa présence au Louvre, sous l’Empire, et son rapt par les nazis. Ce nouveau livre, le plus complet à ce jour, procède d’un détournement plus pacifique, et n’oublie pas que ce polyptyque, au réalisme révolutionnaire, constitue aussi un livre par la multiplication des inscriptions qu’on y lit et le réseau symbolique, post-adamique, dont le lecteur, enfin armé, peut faire sa chose et sa chance.

Le salut, quand une exposition reprend Léonard pour cible, c’est de viser juste. Suite à la confrontation londonienne des deux versions de La Vierge aux rochers, le Louvre explorait sa Sainte Anne en 2012, après l’avoir délestée de vilains vernis et lui avoir rendu le sourire. On s’intéresse de plus en plus à la cuisine du maître, à ses collaborateurs, ses manies, ses retards, sa difficulté à finir… Le non-finito, nous dit le Louvre aujourd’hui, dans le sillage des travaux de Daniel Arasse, constitue la réponse de Léonard à sa conscience aiguë de la mobilité et de l’inachevé du monde phénoménal. Tenter de le fixer dans la perfection d’une forme arrêtée serait trahir le réel, que les sciences elles-mêmes ne peuvent dévoiler qu’imparfaitement. Le Vinci de Vincent Delieuvin et Louis Frank se veut semblable à la technique léonardesque, faite d’ombres plus que de lignes nettes, l’approche privilégie le projet heuristique du peintre autant que l’impossibilité de l’accomplir. Leur exposition et leur catalogue, en conséquence, donnent la parole au dessin plus qu’au tableau en son illusoire maîtrise. Il est fait naturellement grand cas de la bosse scientifique et pragmatique dont Léonard se prévalut lorsqu’il se mit au service des Sforza de Milan. Tous les carnets de l’Institut, donnés par Bonaparte quand le général y fut élu, occupent les vitrines qui jouxtent la copie de La Cène, autre œuvre qu’il faut avoir contemplée une fois dans sa vie. Au vu des dessins et manuscrits, il convient peut-être moins de parler de négation de tout idéal abstrait que d’une recherche d’harmonie parmi les données d’un réel insaisissable. La prolixité graphique de Léonard déborde toujours la conscience de sa vanité. C’est qu’elle expose corps, drapés, paysages, machines, tous tracés d’une ligne vibrante encore des repentirs d’une pensée en mouvement. Dans l’Enfer de l’œuvre, toujours minoré, se terrent les coupes de dissection, sexes seuls ou accouplés, monstres, caricatures… Le trouble, chez Vinci, touche aussi à sa libido, Freud n’avait pas tout faux. On conseillera, en conséquence, de parcourir les salles en relevant, au-delà de l’androgynie chère aussi à ses émules, les incongruités de genre, les intrusions du masculin dans le féminin, et vice versa.

Autre mythe intégral, voici Greco, que l’exposition de Guillaume Kientz, murs blancs et lumière vivifiante, ramène sur terre sans diminuer son génie et réduire ses ambitions. Elles n’étaient pas celles du mystique dont le livre superbe de Maurice Barrès fut l’Évangile trop complaisant. On comprend qu’il l’ait dédié à Robert de Montesquiou en 1910, dédicace qui compensait l’ombre de Des Esseintes et récompensait le comte de ses efforts, réels, à achever l’exhumation du Crétois de Tolède. En 1908, encore ébloui par l’hommage du Salon d’Automne, Montesquiou avait chanté le grand fiévreux, désespérément tendu vers le haut, dans un article qui ne passa guère inaperçu. Poursuivi par son double huysmansien, «l’apologiste» y pointait la Croix autour de laquelle la peinture du Greco se serait enroulée avec flamme. Deux ans plus tard, à la lecture du livre de Barrès, Proust adresserait au comte Robert un mot de sa façon : «si je ne savais pas combien je vous aime […], je le saurais aujourd’hui à la joie profonde que me donne l’admirable dédicace de Barrès […]. Pour la noblesse et la beauté, c’est un Greco que cette dédicace.» Noblesse et beauté, l’exposition fait plus que les confirmer, elle en fait l’apanage du milieu, prélats, gentilshommes et d’abord peintres italiens, sans lesquels ce destin tiendrait de l’extraordinaire, alors qu’il tient de l’ambition bien dirigée d’un peintre qui ne devient lui-même que tard. Que d’icônes peu inoubliables, ou de tableaux néo-vénitiens avant de la révélation de soi. Certes la puissance de vue et de sens des meilleurs Greco, et l’exposition abonde en chefs-d’œuvre, découle partiellement du bilinguisme de Domenikos Theotokopoulos (1541-1614), qui maria la raideur alla greca aux véhémences de Titien. Mais n’omettons pas, rappelle Keith Christiansen dans le catalogue, l’apport de Giulio Clovio, un Croate de Venise, les influences volcaniques du Tintoret de la Scuola di San Rocco et du Jacopo Bassano de l’église de l’Umilità. A Rome, l’entourage ultra-maniériste des Farnèse, un Spranger, n’est pas sans épines, un Zuccaro ! Il y n’y pas de place éminente à prendre en Italie pour Greco. L’Espagne et les chantiers de Philippe II tentent ses frustrations et calment à peine son arrogance. Mais si déconcertante qu’elle nous apparaisse, la peinture du Greco trouva son public. L’homme, du reste, est l’ami des plaisirs et se conduit en notable. Très vite, il va conduire un atelier prompt à fournir des tableaux de toutes dimensions : par souci financier, Greco contrôle aussi la menuiserie et la polychromie de ses retables. C’est ce peintre-là dont nous parle le Grand Palais, de l’étonnant Saint Luc de 1605 à la joyeuse apocalypse propre à La Vision de saint Jean du Met, une des sources des Demoiselles d’Avignon de Picasso, autre catholique inusuel.

On se peint toujours en peignant les autres, et quand ces autres sont des peintres, le vertige de la diffraction donne une profondeur supplémentaire, une intimité supérieure à vos paroles. Il n’est pas interdit de penser que Marc Fumaroli a mis beaucoup de lui-même dans ce livre où il regroupe un certain nombre d’essais sur la situation et le statut des arts aux XVIIe et XVIIIe siècles. De la géographie propre aux seigneurs du pinceau, – ces hommes pour qui la peinture est poésie muette -, l’auteur dresse une carte qui lui ressemble, un territoire mobile où Paris tient son rang à égale distance de Rome, Madrid et Anvers, un musée assez souple pour réunir, sans les confondre, ni les opposer, Carrache, Rubens, Velázquez et Le Brun. On pense au palmarès que Baudelaire fixera à la mort de Delacroix, en 1863, au mépris des myopes de son temps. Si Poussin domine Lire les arts dans l’Europe d’Ancien Régime, sa prééminence reste ainsi étrangère à toute exaltation banale de l’excellence française, d’une peinture qui ne serait qu’ordre et calme, renoncement aux voluptés de l’existence et de la toile. Dans le conflit qui s’ouvre dès avant la Contre-Réforme entre les partisans de la rigueur et les champions d’une séduction inhérente au médium, Fumaroli a choisi son camp, et il n’hésite pas à juger détestable la ligne dure des augustiniens chagrins, laquelle «conduit à exiler l’imagination et les images de la vie de foi». Le Guide, Baroche, pour ne pas parler du Caravage aux prises avec le travail de la Grâce, apportent à ce livre splendide le sceau de la loi et du plaisir réconciliés. La bonne peinture n’a pas à se flageller ou se châtrer, drame des réformateurs du goût jusqu’à l’âge de David. Mal lus, Félibien, Fénelon ou Rousseau mènent aux pires tartuferies, et aux surenchères d’austérité, dont le néoclassicisme républicain ne sera pas indemne. Citant Molière, Fumaroli rejette à son tour ceux «qui rendent le monde civil invivable sous prétexte de le sauver». Au contraire, le génie de la France prérévolutionnaire dans l’organisation hexagonale des arts est d’être parvenu à équilibrer le service du Roi, la religion gallicane et l’exercice libéral de la création. Ne reprochait-on pas à Richelieu d’être un «voluptueux », d’avoir trop encouragé la pratique et la jouissance des arts d’imagination ? Mais les bienfaits tout ensemble du patronage royal des arts, de la convergence souhaitée des lettres et des pinceaux, et de l’humanisme chrétien où un Poussin retrouvait son cher Montaigne, se feront sentir plus longtemps que ne le dira l’historiographie des modernes aux XIXe et XXe siècles. C’est la force de cette somme que d’engager, à travers Baudelaire, Huysmans ou Manet, une réflexion qui va au-delà de son champ historique avoué. S’il n’y avait qu’un livre à lire ou offrir en ce temps de Noël, ce serait celui-là.

Auteur d’un Vermeer et d’un Van Gogh dont il a été parlé ici, Jan Blanc, qui connaît son affaire, n’a pas tort de se méfier du titre de son nouveau livre, Le Siècle d’or hollandais. Quiconque a lu L’Embarras de richesses de Simon Schama sait de quelle méfiance il faut entourer l’idée d’un peuple et d’une culture aussi transparents que les déterminismes historiques et religieux auxquels on réduit souvent la peintres néerlandais, qui raffoleraient du paysage, de la nature morte et de la scène de genre par défaut d’âme… Et Blanc de nous dire qu’il ne reconnaît plus de valeur heuristique à certaines explications de Fromentin. Il n’en est pas moins vrai que ce pays, constellation de provinces unies dans le rejet des Habsbourg, a aussi traduit son sens de la communauté à travers les images qu’il a produites de lui-même. Précisément, elles sont construction et non simple reflet. On s’égare de même à conférer au protestantisme un austérité aussi exclusive qu’hégémonique. Les catholiques survivent en terre batave, et certaines images en tirent leur génie et leur air de résistance. L’urgence à restaurer l’art hollandais, peinture d’histoire comprise, dans sa variété se sent ici, elle accouche d’un volume dont l’iconographie et les lectures frappent par une souplesse continue. N’est-ce pas la vertu la plus essentielle, la plus durable d’une bonne synthèse que de préférer la pluralité des regards à l’orthodoxie du moment ? On pense aux cultural studiesgender studies et post-colonial studies que l’auteur ne convoque pas sans circonspection. A force de tout piétiner avec ses gros sabots fièrement anachroniques, l’esprit campus, plus puritain que le pire des luthériens, finirait par brûler la production picturale de ce peuple opiniâtre dans son identité séparatiste, religieuse et impérialiste.

Rassembler, étudier, classer et éclairer tout Boilly (1761-1845), plus de deux mille peintures, dessins et estampes, l’entreprise, avouons-le, avait de quoi décourager les plus audacieux. Mais il est des connaisseurs, des experts que le risque grise, Étienne Bréton et Pascal Zuber sont de la race des intrépides patients, qui aiment à s’étonner eux-mêmes. Le charme du moindre Boilly, séduction par défaut des portraits les plus sobres, ou séduction plus voulue des scènes parisiennes, chastes ou pas, a donc opéré sur nos deux auteurs, qui se sont même offert le luxe de deux tomes sous coffret vert amande. Dans l’un, une série d’essais, dont un signé de Susan Siegried qui a tant renouvelé notre lecture de Boilly. Dans l’autre, le catalogue raisonné, l’œuvre, le corpus aux multiples facettes et modes de diffusion. Le tout fait plus qu’honneur aux éditions ARTHENA dont la montée en gamme, pour parler le langage des libraires, fait plaisir à voir. Né sous Diderot et mort sous Baudelaire, Boilly répond presque parfaitement aux attentes du premier et du second en matière de modernité. C’est qu’il a su, au-delà de sa facture nordique, de son goût pour les tons fleuris, dramatiser ses aperçus de la société moderne, en développer le spectacle par la fiction. Comme Daumier, Degas, Manet et Lautrec plus tard, il est autant poète que chroniqueur. Jules Boilly rapporte que son père recherchait davantage «l’aspect général» de la scène, visait au théâtre plus qu’au simple enregistrement du quotidien. En disant l’attrait du mélodrame à travers ses loges en émoi, Boilly nous rappelle que l’image porte chez lui une manière d’auto-réflexivité. Ne nous y trompons pas, la chose apparemment vue, le sentiment moderne du reportage ou de l’intrusion, sont des leurres, qu’il s’agisse du triomphe de Marat ou de l’atelier d’Isabey. Prononcer ces deux noms nous rappelle que l’artiste ne professait aucune nostalgie pour l’Ancien régime, ce qu’il confirmera plus tard en conspuant les ultras de la Restauration et en travaillant pour le futur Louis-Philippe. Toutefois, pour avoir été ennuyé sous la Terreur, il avait accueilli Thermidor avec empressement. A lire la presse de l’époque, comme l’ont fait Étienne Bréton et Pascal Zuber, on mesure que les amateurs étaient parfaitement préparés à relever tout le piment de cette peinture faussement lissée, qui sait aussi bien peindre le baiser que «faire tourner » une paire de fesses dans l’air des boulevards ou l’atmosphère plus chaude d’une partie de billard. Étonnant Boilly qui saute de scènes domestiques attendrissantes aux embrassades et attouchements « contraires aux bonnes mœurs ». Un tel monument, on l’a deviné, donne enfin un accès complet à l’un des peintres les plus prolixes, politiques, polissons et secrets de la France postrévolutionnaire. Inépuisable comme Boilly, ce livre mérite son impeccable richesse d’édition.

Dans ma jeunesse, on aimait à stigmatiser Pierre de Nolhac pour avoir défait sciemment le Versailles de Louis-Philippe et, crime suprême, avoir ressuscité celui de Louis XIV et Louis XV. Le palais des Bourbons à travers lui s’était vengé du génial musée de l’histoire de France qu’avait voulu, réconciliateur, le souverain de la branche cadette. Entre 1892 et 1920, le bon Nolhac, féru de Vigée Le Brun, avait offert un symbole de plénitude restaurée à la IIIe République, pas mécontente de s’asseoir dans le mobilier de l’Ancien Régime dont elle se voulait la vraie continuatrice (elle avait lu Tocqueville). Inaugurée sous un Second Empire très entiché de Marie-Antoinette et de légitimité, la résurrection du vieux château fixa la conduite des conservateurs jusqu’au moment où il fallut, par un besoin de racines nationales mieux compris, rétablir l’équilibre entre l’héritage des Orléans et les dorures de leurs cousins. Laurent Salomé, qui a voulu l’exposition Versailles Revival et dirigé son extraordinaire catalogue, croit à la complémentarité qu’il lui faut respecter à la tête de l’établissement et, au sujet de l’histoire de Versailles depuis la Révolution, parle  «d’une profondeur qui n’apparaît plus si dérisoire au regard de la vraie, celle de l’Ancien Régime. » Mais il est une autre appropriation moderne du château que celle de ses usages politiques. Plus poétique, elle débute au lendemain de la guerre de 1870, au cours de l’affrontement entre la Commune et les forces qui vont la réduire en sang. Versailles, ville de garnison ou de transition, exerce alors un attrait sur les peintres et les poètes sensibles à la grandeur d’une France d’avant l’humiliation et de la déchirure. Le palais et le parc deviennent les lieux d’un investissement où la mélancolie le dispute à la fantaisie la plus débridée. Bien avant que Sacha Guitry ne s’en mêle, Helleu et Boldini, Proust et Montesquiou, ou l’hallucinant Gaston La Touche, font revivre ce «grand nom rouillé», comme le dit le divin Marcel. La fête va s’amplifier jusqu’aux folies de Boni de Castellane. La belle époque… Ce livre en fait revivre le tropisme versaillais sous tous ses masques et délires.

Ces Italiens et ces Espagnols qui pullulaient au Salon, dans le Paris des années 1870-1880, Huysmans ne les aimait guère et les appelait les fortunystes, du nom de Fortuny, grand promoteur d’un réalisme pittoresque, plus grinçant toutefois que séduisant. La plupart ont rejoint l’orbe de Gérôme ou de Meissonier. C’est le cas de Vincenzo Gemito (1852-1929) dont l’exposition du Petit Palais, l’une des plus singulières et utiles du moment, nous conte le destin et nous révèle l’art trouble. A vingt ans, après être passé de la rue des artisans napolitains aux classes de l’Académie locale avec l’énergie des chats sauvages, Gemito modèle les bustes de Fortuny, Boldini, Verdi, avant d’éterniser Meissonier lui-même. Famille de substitution et modèles de réussite, ces hommes-là respirent encore sous leurs bustes à l’épiderme si souple, au regard si vif. En peu de temps, Gemito a greffé le fondu inouï de ces premières terres cuites au registre du portrait héroïque. Un certain baroquisme les enlève, soulève leurs chevelures et désaxe le tout. Mais le succès lui viendra des gamins qu’il avait côtoyés pendant une enfance aux bosses formatrices… Le gavroche napolitain, le scugnizzo, Gemito en fait un sujet d’observation infini, il ne lui demande pas seulement des moues inoubliables ou des regards inexplicablement douloureux. Il traque les gestes du travail ou du jeu avec l’accent d’un vécu partagé. La vérité humaine, malgré les contorsions de corps de plus en plus provocantes, compense les concessions au marché, et bientôt au marché parisien. Au Salon de 1877, dont on chasse la Nana de Manet, triomphe son Pêcheur napolitain, poncif romantique qu’il décrasse et réinvente si puissamment que la critique s’en émeut, s’en indigne. On l’accable de mots assassins, mais cette « figure abject », ce «petit monstre », a sans doute mené un certain Degas sur les pas d’une certaine Danseuse de 14 ans. C’est l’hypothèse, excellente, de Jean-Loup Champion, l’un des meilleurs connaisseurs de la sculpture du XIXe siècle, de part et d’autre des Alpes. Il serait bon de multiplier ces expositions aux frontières des écoles nationales et des artistes nomades.

En décembre 2017, à New York et Paris, une mémorable exposition de la Galerie Gagosian partageait avec ses visiteurs une large sélection de peintures et de dessins issus de la collection de Maya Picasso, d’où elle les avait puisés avec la complicité de sa propre fille, Diana, spécialiste des sculptures de Don Pablo. Fruits justement d’assemblages impayables, les premières poupées de Maya, fétiches colorés à usage domestique, avaient été religieusement conservées et montrées, à la manière des œuvres à part entière qu’elles constituaient. Les découpages, aussi. Ces joujoux d’un papa et d’un maître attendri ressurgissent donc des années 1935-1938 pour nous rappeler que les drames de l’histoire n’ont jamais rien étouffé chez Picasso, surtout pas l’émerveillement d’une naissance, et les manifestations de plus en plus nettes de la vie consciente du bébé… La majorité des images que Picasso a laissées de Maya, les datant comme la chronique d’un don du Ciel, relève des années de guerre. Évidemment, catholique conséquent, Picasso avait fait baptiser la fille de Marie-Thérèse et, geste moins orthodoxe, s’en était désigné le parrain. Sous la botte, un même défi aux canons, en tous sens, se lit à travers dessins, souvent ingresques, et peintures, plus ouvertes aux déformations. Depuis la fin des années 1910, Picasso se délecte de la coexistence qu’il maintient entre ses différentes formes d’écriture. Que les dogmatiques assignent à l’art moderne une voie unique, il s’en contrefiche. Le choix du style, il l’a dit, est dicté par le modèle et le moment. La gouvernante du couple, boulevard Henri IV, se nomme Inès Sassier et son beau visage grave, en janvier 1944, d’un réalisme précis, jusqu’au casque des cheveux, vaut toutes les pages d’histoire. Dans l’entretien auquel se livrent Maya et Diana en tête de cet ouvrage aussi soigné qu’informé, l’Occupation allemande revient assez souvent, preuve que l’on en a trop longtemps simplifié le récit, à rebours du récent et toujours visible aggiornamento du musée de Grenoble.

C’est l’usage des bons catalogues d’exposition que de se refermer sur un florilège de textes critiques, horizon à partir duquel le sujet questionné prend sa place exacte, celle de l’histoire de ses perceptions. Hans Hartung, qui fut immensément célèbre dans les années 1950-1970, et très «marketable» (il l’est redevenu), demande du recul, d’autant plus que sa célèbre autobiographie, jadis glosée ici, ne manque pas d’informations controuvées. La présente exposition du musée d’art moderne, portée par la scénographie de Cécile Degos et par un souffle dont je ne pensais pas le peintre capable, – si post-romantique fût-il dans son rapport au monde des phénomènes et aux possibilités de l’abstraction -, occasionne donc une relecture d’ensemble. Parmi «les textes choisis » de son catalogue carré, il en est deux très marquants, ceux de Jean Clay et de Jean Clair, respectivement en 1963 et 1971. Passer de l’un à l’autre, c’est sortir du temps où l’on faisait crédit à cet artiste allemand, enfant de Nolde et Kandinsky au seuil des années 1920, d’un lyrisme instinctif et indomptable. L’esprit des années 1950, qu’un Tapié théorise à chaud, s’était incarné en lui, on associait volontiers Hartung et l’éthique du geste pur, entre énergie des tréfonds et calligraphie orientale. La trace l’emportait sur le tracé, la ligne brisée sur l’arabesque, il est vrai, et l’homme aux signes prestes aimait alors parler d’élan intérieur et d’évasion hors de la pesanteur. Venise et sa biennale, en 1952, le couronnent, lui que les Américains tiennent en respect, à distance même. Vingt ans plus tard, le drame de ses toiles zébrées ou griffées repousse les limites latérales, ouvre «le cadre », qui importe tant à Hartung. Dans Les chroniques de l’art vivant qu’il dirige à l’écart de la vulgate moderniste, Jean Clair, en 1971, signale un effet de cinémascope, note la nouveauté de la pulvérisation, de l’acrylique strident, démonétise surtout le mythe du pur instinct : «Nul art plus conscient pourtant, à l’inverse, là aussi, d’une certaine gestualité. Art qui refuse le cri. Tous les cris du monde n’ont jamais fait une œuvre. » Débute, en plein Pop, la poussée qui mène aux dernières toiles, toutes bruissantes de la Nature naturante, et de la poudre des étoiles. Soufflant, c’est cela.

Stéphane Guégan

*Maximiliaan Martens et Danny Praet (dir.), L’Agneau mystique, Van Eyck, Art, histoire, science et religion, Flammarion, 60€

*Vincent Delieuvin et Louis Frank, Léonard de Vinci, Musée du Louvre / Hazan, 35€. Aux plus mordus, on conseille également deux publications : Vie de Léonard de Vinci par Vasari, traduite, éditée et commentée par Louis Frank et Stefania Tullio Cataldo, Hazan, 25€ et Léonard de Vinci, Carnets, édition présentée et annotée par Pascal Brioist, Gallimard, 33€.

*Marc Fumaroli, de l’Académie française, Lire les arts dans l’Europe d’Ancien Régime, Gallimard, 65€

*Jan Blanc, Le Siècle d’or hollandais, Citadelles § Mazenod, 205€

*Guillaume Kientz (dir.), Greco, éditions de la RMN/Grand Palais, 45€. Signalons du même auteur Le Siècle d’or espagnol. De Greco à Velázquez, Citadelles § Mazenod, 79€, aussi efficace que rétif aux poncifs.

*Etienne Bréton et Pascal Zuber, Louis-Léopold Boilly (1761-1845), ARTHENA, deux volumes sous coffret, 250€.

*Laurent Salomé (dir.), Versailles revival, In Fine Éditions d’art, 49€

*Jean-Loup Champion, Gemito. Le sculpteur de l’âme napolitaine, Paris-Musées, 35€. Exposition jusqu’au 26 janvier. La saison napolitaine du Petit Palais nous gratifie parallèlement d’une extraordinaire exposition Luca Giordano (jusqu’au 23 février) qui, pour avoir dévoré Ribera, Mattia Preti et Pierre de Cortone, n’en est pas moins un sacré pistolet.

*Diana Widmaier-Picasso (dir.), Picasso and Maya. Father and Daughter, Gagosian/Rizzoli, 200 USD

*Odile Burluraux (dir.), Hans Hartung, Paris-Musées, 44,90€. Signalons l’excellente monographie que Pierre Wat, contributeur du catalogue, consacre au peintre (Hazan, 99€).

AU COMMENCEMENT…

Au commencement était le jardin, hortus en latin,  garten en allemand, garden en anglais, un mot qui dans toutes les langues porte l’espoir de l’éternel printemps et d’une harmonie possible entre le monde et soi. Le jardin primitif, c’est la grotte, la caverne, mais en plein soleil, sur le fil qui sépare la verdure de sa clôture. Un lieu sacré et donc séparé, le lieu du sacré, avec ce qu’il implique, dirait Bataille, d’interdit et de transport sensuel, voire érotique… Bien qu’elle se veuille un discret hommage aux meilleurs paysagistes français, actifs à travers le monde d’aujourd’hui, l’exposition du Grand Palais envoûte comme la fresque pompéienne qui en marque le seuil, et le grand Giuseppe Penone qui suit. La peinture ne s’est jamais bornée à ouvrir une fenêtre illusoire sur le monde, elle donne réalité à ce très vieux sentiment de l’unité pré-adamique. Il est toujours salutaire de revenir aux origines de ce que les modernes et leur fatuité pensent avoir inventé : non, nous ne sommes pas les premiers à nous sentir coresponsables de la biosphère et à vouloir en transmettre la beauté native après en avoir joui. Nous nous sentons seulement plus coupables, et pour de bonnes raisons, d’avoir tant défiguré l’œuvre des Dieux ou de Dieu. Ne croyant qu’aux religions fertiles et génératrices de vie, Laurent Le Bon s’est placé résolument sur le versant solaire de son sujet. Pour ceux qui suspecteraient cette soudaine vocation jardinière d’opportunisme écolo, rappelons qu’il se fit connaître, voilà quelques années, par un livre sur le château de Courances, aux parterres duquel son exposition ouvre l’une de ses cimaises. A l’instar de l’illustre abbé Delille, le doublement vert immortel du quai Conti, il semble dire à chaque visiteur : « Un jardin, à mes yeux, est un vaste tableau. Soyez peintre. » Comme nous n’avons pas hélas le génie de Dürer, Fragonard, Delacroix, Cézanne, Caillebotte, Klimt, Picasso, Matisse, Dubuffet et bien d’autres, mieux vaut s’abandonner voluptueusement au flux de cet immense herbier qui témoigne d’une dévotion multiséculaire pour l’œuvre du vivant. On attribue aux romantiques d’avoir voulu peindre, non plus d’après, mais comme ou avec la nature. Jardins redonne à cette coopération une perspective plus longue, où le plus modeste relevé botanique voisine avec les plus majestueuses vedute. Dans cette alternance magnifiquement orchestrée des deux infinis, d’œuvres inconnues et de chefs-d’œuvre, apparaît la figure du jardinier lui-même, alter ego du peintre qui le représente en godillots crottés ou pieds nus, saint laïc d’un monde réduit à lui-même. Et si l’histoire de l’art, qui sent parfois un peu le renfermé, faisait une place à l’hortus pictor aux côtés du pictor doctus ! Laurent Le Bon nous en donne un avant-goût résolument précis et printanier.

Au commencement était l’utopie… Pissarro, en dehors de l’album des Turpitudes sociales, adopta et manifesta une forme d’anarchisme plutôt douce. Malgré des revenus modestes, que le succès arrondit à partir des années 1880-1890 (ses prix restent toutefois bien plus bas alors que ceux de Monet), il n’avait jamais laissé son épouse s’occuper seule de la cuisine et de leurs nombreux enfants. La domesticité bourgeoise, fût-ce à la campagne, exige quelques petites mains. Plus proche de Proudhon que des poseurs de bombes, Pissarro se méfiait même des peintres explosifs, il préféra cultiver, à tous égards, son jardin… Gauguin en fit les frais, il est vrai que le catholicisme du peintre de Pont-Aven et de Tahiti répugnait au libertaire athée. L’exposition du Luxembourg, qui bénéficie de l’expertise de Richard Brettell et Joachim Pissarro, se penche sur les vingt dernières années de son existence (1884-1903), qui eurent Eragny pour épicentre bucolique, années d’abord secouées par l’insurrection pointilliste, avant que le drapeau noir ne fasse couler le sang… Cas unique, Pissarro fut de toutes les expositions impressionnistes, jusqu’à l’ultime, en 1886, où Seurat et Signac, frottés eux aussi d’anarchisme, prirent le pouvoir au grand dam de Monet, Renoir, Sisley et Caillebotte. Le peintre, son fils Lucien, et leurs jeunes amis provoquèrent le départ des anciens et lancèrent à grands fracas la cause du néo-impressionnisme. A 56 ans, Pissarro père n’avait écouté que « la crise » – c’est son mot – qui emportait à nouveau ses pinceaux. Contrôle extrême  de la composition, mélange optique et harmonie des complémentaires : la rupture avec l’impressionnisme « romantique » était consommée. Rupture éphémère… Ébranlé par la mort précoce de Seurat et  vendant mal ses tableaux néo, Pissarro se rendit à l’évidence dès 1891 : « Je crois que tu as raison, écrit-il à Lucien, c’est fini le pointillé. » Il n’avait accepté que trop longtemps de « refroidir la sensation ». Sa peinture libérée pouvait recommencer. L’exposition du Luxembourg en suit les ultimes rebonds.

Au commencement était Rodin… Anselm Kiefer en aime les corps déchiquetés et amoureusement recomposés, il en connaît aussi l’enfer, ces dessins luxurieux que le maître ne montrait qu’aux initiés et aux femmes qu’il voulait faire rougir et séduire. Il a lu également le grand livre de Rilke, que les Éditions de Paris ont la bonne idée de rééditer à prix modique. Bref, Kiefer était mûr pour accepter l’invitation du musée Rodin, depuis peu rafraîchi de façon spectaculaire. Encore fallut-il d’abord convaincre l’éminent artiste de lire ce chef-d’œuvre oublié que sont Les Cathédrales de France, seul livre que le sculpteur ait majoritairement écrit et religieusement publié en 1914. Le rêve secret de Véronique Mattiussi a toujours été de le mettre au centre d’une exposition. C’est chose faite et le résultat a peut-être dépassé ses désirs les plus fous. Car Kiefer s’est pris au jeu. Qui sait si le bombardement de la cathédrale de Reims, qui traumatisa tant d’artistes en cette même année 1914, ne travaille pas les grands tableaux de la première salle, ils sentent la pierre brûlée, le fer et le verre fondus… Leur souffle chaud saisit, avant que la section suivante ne nous ramène à des passions incendiaires plus sympathiques, l’Éros à travers lequel Rodin pensait le gothique et, plus largement, l’esthétique. Le moins qu’on puisse dire est que le désir domine la plupart des « livres » récents de Kiefer, bien étudiés par le catalogue. L’hommage qu’ils rendent aux dessins les plus lestes de Rodin crève les yeux. Kiefer adhère résolument au sculpteur des convulsions humaines, où le pulsionnel secoue formes et lignes autant qu’il éclaire dans sa lumière crue la vérité multiple de la vie. Les titres parlent, qui renvoient à des  lectures entre lesquelles parvient à se dégager une belle unité d’inspiration.  Rien pourtant ne semblait devoir relier Les Cathédrales de Rodin, Le Bleu du ciel de Bataille (dédié à André Masson) et Les Falaises de marbre de Jünger. Mais Kiefer, en vrai lecteur, ne demande pas aux écrivains de  simples prétextes à divaguer au cœur de ses propres obsessions. Il fait émerger le sens profond des livres qu’il fait siens. Comme le Masson du Con d’Irène, s’électrisant  au souvenir des illustrateurs de Sade, ses Cathédrales de papier réconcilient l’architecture et  l’étreinte,  la peau et la pierre, l’arcade et l’échine, le sacré et sa profanation imaginaire. Il y a acte d’écriture, transformation du texte lu en nouvelle partition. Les cathédrales de Rodin reprennent corps et retrouvent leur lumière d’avant-guerre…

Stéphane Guégan

*Jardins, Grand Palais, jusqu’au 24 juillet. Catalogue sous la direction de Laurent Le Bon, éditions de la RMN – Grand Palais, 49€.

**Kiefer / Rodin, Musée Rodin, jusqu’au 22 octobre 2017. Catalogue sous la direction de Véronique Mattiussi, Gallimard / Musée Rodin, 35€.

***Pissarro à Eragny. La nature retrouvée, Musée du Luxembroug, jusqu’au 9 juillet 2017. Catalogue sous la direction de Richard Brettell et Joachim Pissarro, éditions de la RMN – Grand Palais, 35€.

Au commencement était Dieu / Jan Blanc est le jeune doyen de la Faculté des lettres de l’université de Genève, où il enseigne l’histoire de l’art de la période moderne. Ses travaux portent sur la peinture néerlandaise et britannique des XVIIe et XVIIIe siècles. Dans la collection des Phares, il est déjà l’auteur de Vermeer : la fabrique de la gloire, dont il a été parlé en grand bien ici. Si ce livre s’intéressait aux éclipses de la renommée, Van Gogh. Ni Dieu, ni maître (Citadelles & Mazenod, 189€) s’intéresse aux éclipses de la foi. D’après Jan Blanc, la peinture du Hollandais est profondément marquée par « l’affirmation de son incroyance ». Ce fils de pasteur, ce pasteur avorté, brièvement tenté par l’évangélisation du Borinage belge, aurait donc accepté la douloureuse hypothèse que Dieu pourrait ne pas exister et cherché, en dehors de l’institution ecclésiale, dans l’homme et dans l’art, les preuves du divin. La correspondance de Van Gogh témoigne constamment des oscillations du peintre entre morale athée et déisme éclairé. Selon l’auteur, Van Gogh serait à rapprocher des apôtres de la révolution sociale et des négateurs de la métaphysique postkantienne. Mais que gagne-t-on à pousser Van Gogh sous la lumière de Marx et de Nietzsche ? La question se pose assez vite au lecteur. Car Jan Blanc reconnaît que l’incroyance de Van Gogh n’était ni systématique, ni militante, et qu’elle le porta à fonder, à travers sa peinture, « une existence éthique ». On sait Van Gogh, d’un autre côté, pétri de Millet, Michelet, Hugo et Renan. Mais avaient-ils eux aussi complètement rompu avec le catholicisme ? Privilégiant la composante spirituelle inhérente à l’humanisme de Van  Gogh, le livre minore ou ignore des aspects de sa personnalité et de son cheminement dont il est dommage de frustrer le lecteur. Il en va ainsi de la sexualité du peintre, des liens qu’il noua avec le milieu de la prostitution, il en va aussi de l’argent et de l’intérêt que l’artiste a toujours attaché au marché de la peinture moderne. Ne nous attardons pas sur les pages les plus contestables, comme celles consacrées à l’atelier de Cormon où le Hollandais continua ses classes après s’être installé à Paris, et venons-en aux vertus de cette synthèse écrite de façon nerveuse, qui épouse la peinture plus qu’elle ne colle aux documents. Jan Blanc a l’habitude de manier les idées et la théorie de l’art, cela se sent et renforce ses analyses. Il n’oublie pas, en outre, l’ascendance néerlandaise de l’artiste, ce qui le ramène à son domaine de spécialité et permet des comparaisons indéniablement justes. SG

Debout les morts

La formule de Barrès a beaucoup servi, même en histoire de l’art où elle désigne l’obsession de la redécouverte qui anime cette discipline et ses effets sur le marché. Théophile Thoré, socialiste et quarante-huitard, contempteur idéalisé du capitalisme moderne, n’a pas réinventé Vermeer, dans les années 1850-1860, par pur désintéressement. Cette réinvention avait toujours été le fait des marchands, comme le rappelle Jan Blanc en conclusion du livre passionnant, d’une rare intelligence, qu’il vient de consacrer au «sphinx de Delft». Qu’il plaide pour une lecture non linéaire de l’œuvre de Vermeer, qui l’aurait fait passer des tableaux d’histoire au «théâtre de l’ordinaire», ne surprend guère. Son livre n’obéit à la stricte chronologie que lorsqu’elle lui est nécessaire, il préfère se construire à partir des perspectives croisées qu’il ouvre sur la formation du peintre, toujours très débattue, les leviers multiples de sa réputation et l’arrière-plan allégorique de ses tableaux à tiroirs et regards infinis. Scrupuleuse et très informée, l’analyse ne se complaît jamais dans la compilation des autorités et fourmille d’hypothèses ou de rapprochements iconographiques toujours parlants. Elle rend à la peinture du Nord, réputée plus consciencieuse que consciente de ses pouvoirs, une justice qui la tient pour égale au classicisme français et italien. La magie de Vermeer agissait à plusieurs titres, du suspens du sens à la saisie des sens, comme le très beau commentaire de La Jeune fille à la perle en fait foi. Peintre lent par perfectionnisme, nous dit Jan Blanc, Vermeer a peint une cinquantaine de tableaux. Nous n’en conservons mutatis mutandis que trente-sept. Encore aura-t-il fallu la persévérance de trois générations de pisteurs pour reconstituer ce corpus atrophié. Comme aimait à le dire Francis Haskell, Thoré fut loin d’être le premier à le tirer de l’oubli qui suivit sa mort misérable, la dispersion de son maigre corpus et l’effacement de son nom des mémoires. Jan Blanc détaille les étapes de cette renaissance où les Français, le graveur Louis Gareau et le mari de Vigée Le Brun, jouèrent un rôle déterminant. Celui de Gautier ou de Maxime Du Camp conduit à Vaudoyer et Proust.

Derrière la première rétrospective du peintre ressuscité, qui se tint à Paris en 1866, nous retrouvons le bon Thoré, gracié par l’empereur et propriétaire de trois des tableaux exposés. La Jeune Fille à la perle en faisait partie, avant que le «curator» ne la vende à un industriel pas nécessairement aussi socialiste que lui. Mais l’argent a si peu d’odeur et l’art si peu de frontières… En lisant le chapitre conclusif de ce livre passionnant, on se dit qu’il faudrait écrire sur la seconde naissance de Vermeer un ouvrage aussi précis et croustillant que celui qu’en 1997 Jean-Pierre Cuzin et Dimitri Salmon consacrèrent à la fortune posthume de Georges de La Tour. Il est assez connu qu’elle débute vraiment en 1863 avec la publication des recherches d’Alexandre Joly, et fait un pas de géant grâce à l’article de Voss en 1915. Moins de vingt ans plus tard, l’exposition des Peintres de la réalité en France, que Charles Sterling et Paul Jamot ont organisée au musée de l’Orangerie, regroupe tous les tableaux déjà attribués et quelques inédits, ou prétendus tels. Entre 1934 et les années 1960, marquées par le scandale de La Diseuse de bonne aventure, partie comme beaucoup d’autres aux États-Unis, exhumations et déclassements vont bon train. Lors de l’exposition de 1972, conçue par Jacques Thuillier et Pierre Rosenberg pour le plus grand bonheur des 350 000 visiteurs de l’Orangerie, un journal titre: «Notre Vermeer». L’épopée La Tour connaîtra encore quelques rebondissements, de l’achat du Saint Thomas, en 1988, au retour miraculeux du Saint Jérôme lisant, déposé au Prado depuis 2005. Fin 2013, à Vic-sur-Seille, dont le musée conserve une grande partie des collections de Jacques Thuillier, Dimitri Salmon s’est penché sur cette ultime trouvaille avec une rigueur et un esprit que doivent lui envier bien des expositions parisiennes. Le livre publié à cette occasion, vraie somme sur un thème que La Tour a souvent fait sien, nous apprend de quelles résonances intimes se tissent ses liens avec l’homme qui donna à l’Occident latin la Bible hébraïque. La page blanche que relit le traducteur aux modernes bésicles évoque le voile de Véronique cher à Greco et Zurbarán. Nous sommes confrontés à cette parcimonie des signes qui a toujours été l’apanage des grands.

Et cela vaut aussi bien pour Manet, qui n’aura jamais connu la moindre éclipse, que pour Caillebotte, acquéreur du Balcon en 1884, et dont la résurrection date des années 1940. À croire qu’il n’y a pas de hasard, Marie Berhaut mena ce combat contre l’oubli, tout en s’intéressant à La Tour. La Femme à la puce, si j’ose dire, c’est elle. Côté Caillebotte, ses états de services sont aussi admirables: un premier article en 1948, suivi d’un livre en 1968 et du catalogue raisonné de 1978. À ceux qui s’intéressent à son difficile retour en grâce, inséparable du travail exemplaire de Kirk Varnedoe et Peter Galassi en 1987, je ne saurais trop conseiller de lire le texte de Serge Lemoine en tête du catalogue de l’exposition, la deuxième dont il soit le commissaire, qu’il consacre au peintre, sur les terres mêmes où ce dernier passa une partie de ses étés entre 1875 et 1879, les plus décisifs au regard de ce qu’il est convenu d’appeler son impressionnisme. Serge Lemoine, conscient de cette problématique appartenance et de ses effets, nous rappelle que les histoires «autorisées» du mouvement ont ignoré un artiste qui dérangeait leurs canons, aussi implicites qu’insidieux: bien plus riche que Monet et Pissarro (qui avaient tout de même des domestiques), peignant froidement la haute bourgeoisie comme le petit peuple, il était un «peintre amateur», au mieux, un élève de Bonnat, au pire… Dans les années 1950-1960, en raison directe du retard des institutions françaises, aussi frileuses qu’à l’époque du fameux legs de 1894, quelques perles quittaient le territoire… Rien moins que Le Pont de l’Europe, Rue de Paris, temps de pluie ou encore L’Yerres, effet de pluie rejoignaient la Suisse ou les États-Unis. La troisième de ces toiles, ma préférée, est l’un des clous de l’exposition de Serge Lemoine, au même titre que les plus célèbres tableaux de canotage et Régates à Argenteuil, peint en 1893, un an avant la mort du peintre. Dans les anciennes écuries de la propriété des Caillebotte, que la mairie d’Yerres a généreusement rendue au public, à deux pas de la rivière et du parc aux nettes bordures où le peintre vint si souvent planter son chevalet, on comprend mieux sa pensée, pour ainsi dire spatiale, et le sentiment qu’il nous communique de son étrange relation au monde, faite d’empathie et d’absence. Entre l’effort du canotier et sa rêverie tenace, Caillebotte glisse un entre-deux qu’il faut étendre à toute son œuvre. L’Yerres, effet de pluie reste le chef-d’œuvre de cette poésie du vide où le japonisme radical des découpages cesse d’être une simple béquille formelle pour se hisser à la plénitude du zen.

Une autre résurrection nous attend à Fontainebleau. La maison des siècles y salue l’un de ses agents les plus solides, le portraitiste de Napoléon et de ses frères, de Joséphine et de Marie-Louise, et de tant d’autres têtes couronnées dont il capta une partie du prestige que ses pinceaux leur conféraient. Rois d’un jour, rois de toujours, dit l’adage. S’il se vérifie pour les Bonaparte et les merveilleuses de son carnet d’adresses, il ment pour François Gérard, dont l’étoile a singulièrement pâli. Il faut bien convenir que Baudelaire, rappelle Xavier Salmon, le commissaire de cette exposition réparatrice, a sa part de responsabilité dans cette affaire. Baudelaire ou plutôt ceux qui le lisent à genoux, sans recul ni compréhension des enjeux de sa critique d’art. On la tient pour lettre d’évangile alors qu’elle n’est pas plus oraculaire et moins surdéterminée que la presse d’aujourd’hui. Bref, en 1846, moins de dix ans après la mort de Gérard, dont tout le romantisme avait fréquenté le salon sous la Restauration, Delacroix comme Stendhal, le grand Charles liquide d’un coup de plume un artiste et une carrière de première importance, amorcée sous la Révolution et poursuivie jusqu’à Louis-Philippe… Agacé par tant de succès, Baudelaire, en 1846, parle d’un «amphitryon qui veut plaire à tout le monde » et de son « éclectisme courtisanesque», le baron Gérard, coup de grâce, n’aurait «laissé que la réputation d’un homme aimable et très spirituel.» Le gant était lourd à relever. Xavier Salmon y parvient en révélant un psychologue aigu, un artiste capable du plus grand dépouillement et même de la séduction la plus épidermique derrière la flagornerie moins inventive des portraits en pied, à l’exception, bien sûr, de ceux d’Isabey, de Juliette Récamier ou de Colbert. Formidables présences du chanteur Simon Chenard, de Joachim Le Breton, oublié à l’Assemblée nationale, de Redouté, qu’il se garde de fleurir, ou de Lamartine, dont il arrache la lyre… Avec Gros et Girodet, il fut bien le troisième grand G de la dissidence davidienne. Stéphane Guégan

*Jan Blanc, Vermeer, Citadelles, 189€

*Dimitri Salmon (dir.), Saint Jérôme. Georges de La Tour, IAC Editions d’Art, 32€

*Serge Lemoine et Dominique Lobstein, Caillebotte à Yerres, au temps de l’impressionnisme, Flammarion/Yerres, 25,50€. L’exposition, à trente minute de Paris, se tient jusqu’au 20 juillet.

*Xavier Salmon, Peintre des rois, roi des peintres. François Gérard (1770-1837) portraitiste, RMN éditions / Château de Fontainebleau, 39€. Ce catalogue constitue la première publication scientifique d’envergure sur le sujet depuis le XIXe siècle… L’exposition, visible jusqu’au 30 juin, riche en raretés, a dû faire son deuil de quelques toiles impossibles à déplacer. L’une d’entre elles, le Portrait de Talleyrand du Salon de 1808, un des sommets de l’œuvre, a rejoint les collections du Met de New York en 2012. La notice que Kathryn Calley Galitz lui a consacrée, dans le bulletin du musée de l’été 2013, est un chef-d’œuvre de science et d’humour.