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PRIMA LA MUSICA

Le Moyen Âge de la poésie amoureuse et du divin à hauteur de cœur, vécu dans l’intimité des mots, des sons et des images, ne s’est jamais mieux porté, à lire les contributeurs de ce beau volume, merveilleusement illustré et conforme à son objet. Ut musica poesis : une certaine pratique de la poésie, sous l’Antiquité déjà, vise moins à la dire qu’à la chanter, la danser, voire la montrer. Du XIIe siècle des Troubadours au début de ce que l’on nomme la Renaissance, l’aspiration lyrique rime avec l’aspiration, sensible dans les manuscrits et livres pré-gutemberguiens, à donner un corps, un espace et parfois une couleur aux lettres qui débordent souvent les limites de la lecture instrumentale. Il arrive que certains livres, indifféremment profane ou sacré, épousent la forme de cet organe à qui nous devons la vie et où l’imaginaire occidental loge le foyer des sentiments.  Bien avant Apollinaire et ses calligrammes, on peint avec les mots, et l’art d’aujourd’hui, revendiquant d’autres filiations loin du modernisme idiot, redistribue l’alliance du verbe, de l’ouïe et du voir, et de l’émouvoir, de mille façons. Stéphane Guégan / Nathalie Koble et Amandine Mussou (dir.), Ut musica poesis. Poésie visuelle et sonore au Moyen Âge et aujourd’hui, Editions Macula, 42€.

Ah que les princes, les rois et leurs avatars récents ont l’oreille fine ! Comme ils savent s’entourer des musiciens que la postérité les félicitera d’avoir protégés et pensionnés ! Et ne croyez pas que la fin de l’Ancien régime ait mis fin à cette association du sceptre et des enfants d’Euterpe. Etymologiquement, la muse de la musique, en Grèce ancienne, renvoyait à la faculté de plaire. Le danger de confondre plaisir et complaisance ne date donc pas d’hier, de même que la tendance à indifférencier flagornerie et narcissisme. Maryvonne de Saint Pulgent, avec la clarté incisive qu’elle imprime à tous ses livres, s’intéresse et parfois s’attaque à la courtisanerie des musiciens officiels, de Lully à Boulez. Sacrilège, dira-t-on depuis les espaces sonores de l’art assisté. Saint Boulez repeint en nouveau Lully, la perruque en moins, voilà qui indigne (pour faire écho à un pamphlet de désagréable mémoire). Encore la comparaison conserve-t-elle une part de flatterie, en laissant penser que les deux compositeurs étaient d’égale valeur, ce que le catalogue de Boulez ne permet de penser qu’à ses afficionados. Malraux n’en était pas, lui qui croyait pourtant au dirigisme étatique en matière de culture. Outre sa dilection pour les arcanes du régalien, Maryvonne de Saint Pulgent connaît si bien la musique qu’elle résume en 400 pages alertes ses épousailles avec le pouvoir. Il est, certes, des époques moins portées à la régulation verticale. Par exemple, le règne de Louis-Philippe, au grand dam de Berlioz, ne couronne aucun compositeur, laissant juges les amateurs. Jusqu’au XXe siècle, l’argent public à travers les vecteurs institutionnels constitue l’essentielle contribution d’en haut. Si le mécénat d’Etat ultérieur, en temps de crise économique ou politique, se montre plus interventionniste à l’occasion, peu d’exemples de comportements dictatoriaux, en dehors de Boulez, seront à dénombrer. Afin de conclure, l’auteur cite Pascal Ory, bien placé en raison de sa connaissance du Front populaire et de son intervention dans l’affaire Karol Beffa, qui actait, en 2014, la fin d’un monopole du goût et des Verdurin de « la contemporaine ». Le regretté Benoît Duteurtre, cauchemar du Monde et de la bienpensance, en croisant le fer, aura aiguisé sa verve. SG / Maryvonne de Saint Pulgent, Les Musiciens et le pouvoir en France. De Lully à Boulez, Gallimard, Bibliothèque des Histoires, 35€.

Ennemi juré de Berlioz, Paul Scudo lui porta le coup de grâce lors de son entrée, en 1856, à l’Académie des Beaux-Arts. La plume de la Revue des deux mondes prit ainsi un plaisir certain à féliciter l’Institut d’accueillir sous son toit un nouvel écrivain, à défaut d’un musicien digne du nom. Pour être très excessif, notre Vénitien francisé soulignait cruellement une évidence, la République des lettres avait mille raisons de tenir pour sien le polygraphe chevelu. Qui a lu Berlioz connaît son aisance à raconter ses malheurs, peindre ses impressions de voyage, louer et souvent étriller ses confrères, dès avant le Second Empire. Il faut le compter parmi les plus éminents critiques musicaux de son temps (6000 pages), et un épistolier de première grandeur (7 volumes épais). Ce vaste corpus étant désormais réuni, annoté et commenté des deux côtés de la Manche (l’Angleterre, qu’il a chérie, l’adore et le joue plus que nous), une étude d’ensemble s’avérait tentante. Le grand gautiériste François Brunet, fin musicologue à ses heures (Théophile Gautier et la musique, Honoré Champion, 2006), n’a pas résisté à l’envoutement, que Pierre Citron, l’homme de Balzac et Giono, avait subi avant lui. Mais son livre garde la tête froide et, après une étude précieuse de la rhétorique berliozienne, aborde successivement les genres propres à l’activité scripturale, inlassable, souvent orageuse ou dépitée, du musicien « malheureux ». Elève de Lesueur (chouchou de Napoléon Ier), celui que Gautier présentait comme le Delacroix de son art professait de classiques convictions, il resta gluckiste en pleine révolution wagnérienne (Baudelaire le lui reproche). Pourtant Berlioz aime aussi les longues phrases, et pas seulement quand il mélodise avec génie (Les Nuits d’été, once more, sur des poèmes de Gautier). Brunet s’intéresse moins au parcours politique, qu’analyse Maryvonne de Saint Pulgent dans un chapitre aigre-doux de son livre. Notre homme débuta aux côtés de la presse ultra, avant 1830, oublia ensuite son légitimisme, fit la moue en 1848, se félicita du coup d’Etat en décembre 1850, mais souffrit sous l’Empire de sa réputation d’orléaniste. L’éternel ballotté, l’incurable déçu, assez mal en cour par ses maladresses, ne fut pas le Boulez du romantisme. On peut s’en réjouir. SG / François Brunet, Hector Berlioz, épistolier, journaliste, librettiste et mémorialiste, Honoré Champion, 88€.

J’ai toujours pensé que Manet avait lu et conservé en mémoire l’époustouflante recension de la première du Hamlet d’Ambroise Thomas dont le Moniteur universel donna lecture le 16 mars 1867. Bien entendu, c’est Gautier qui tient la plume, note les diminuendos surnaturels de la scène inaugurale du spectre, met à sa place ce musicien plus grave que frénétique, comme pour mieux souligner la fièvre de l’immense baryton Jean-Baptiste Faure, l’égal de l’acteur shakespearien Rouvière quant à l’énergie noire. Passer de celui-ci à celui-là, c’est passer d’un tableau de Manet (notre illustration) à un autre, et rendre le peintre à sa culture scénique et romantique. En cette fin du Second Empire, la chronique théâtrale de Gautier, dont nous avons parlé à maintes reprises, embrasse l’actualité musicale. Le poète cher à Ezra Pound profite ainsi d’une reprise partielle du Roméo et Juliette de Berlioz pour le qualifier, lui, de « shakespearien ». La mort allant vite, Théo devait signer la nécrologie de celui qui, né sous une étoile enragée, n’avait jamais vraiment conquis le grand public, à l’exception du succès de L’Enfance du Christ (son chef-d’œuvre, il est vrai, avec les Nuits d’été). On sent ailleurs le poète plus conquis. Ainsi accueille-t-il avec chaleur un inconnu, qui ne le restera pas longtemps, en janvier 1868. La Jolie fille de Perth vient d’être donné au Théâtre-Lyrique, rival de l’Opéra : « M. Bizet appartient à la nouvelle école musicale et a rompu avec les airs de facture, les strette, les cabalette et toutes les vieilles formules. Il poursuit la mélopée d’un bout à l’autre de la situation et ne coupe pas en petits motifs faciles à chantonner en sortant du théâtre. Richard Wagner doit être son maître favori, et nous l’en félicitons. » Encouragé par sa fille Judith et par Baudelaire, Théophile aura secondé le wagnérisme français, électrochoc et pathologie, mais sans sacrifier au culte encombrant la musique française et la nouveauté verdienne, très présente dans le tome XIX de ses admirables pages de journalisme dramatique. SG / Théophile Gautier, Œuvres complètes. Critique théâtrale, tome XIX, juin 1867-mai 1869, texte établi, présenté et annoté par Patrick Berthier, Honoré Champion, 125€.

Les incompatibilités d’antan n’ont plus force de loi au XXIe siècle. Prenez Christian Wasselin, éminent connaisseur de la chose musicale. Tout berliozien et mahlérien qu’il soit, il nous donne une vie de Satie, mort il y a cent ans, qui confirme son aptitude à la biographie malicieuse et son peu d’aversion pour la ligne claire. Le natif d’Honfleur (ville bénie, on le sait), l’exilé de la rue Cortot (où il logea ses amours avec Suzanne Valadon), le faux ermite d’Arcueil personnifie, à côté de Chabrier, Debussy et Satie, ce qui est arrivé de mieux à notre musique depuis l’indépassable Rameau. Lui-même préférait, on le comprend, Chopin à Wagner, sans rester étanche aux sirènes de Bayreuth. Peu de musiciens ont été portraiturés autant que lui, selon les pointillés par Antoine La Rochefoucauld, en héritier de Verlaine par la colonie des Espagnols de Paris, ou en pianiste du Chat noir. Le secret de son génie tient en partie aux correspondances qu’il affectionnait, lui le grand lecteur, lui l’iconophile, pareil en cela à Debussy, qui fit tant pour lui. Et puis, évidemment, il y eut le choc de Parade. C’est Cocteau qui le pousse, rêve longtemps caressé, de coudre ensemble la Sparte des Gymnopédies et le forain de Toulouse-Lautrec, Morand l’a bien compris Né en dehors de l’Ecole, Satie en remontrait toutefois aux élèves trop sages. Il avait, d’ailleurs, quelques années de conservatoire dans les doigts. Comment faut-il le jouer, se demande Wasselin après nous avoir donné l’envie, s’il était nécessaire, de revenir aux enregistrements inégalés d’Aldo Ciccolini (né en 1925 !). De façon inexpressive, répond le pianiste Jean-Marc Luisada, et en pensant à Magritte, ajoute-t-il. Hum ! Ne vaut-il pas mieux interpréter Satie, comme le dessina le Picasso qu’on dit néoclassique, d’un trait vibrant, en somme, sans négliger la pédale ? Sobre, pas sec. « Portez cela plus loin », aurait conclu Satie lui-même. SG / Christian Wasselin, Erik Satie, Gallimard/Folio biographies, 10,50€. A lire aussi Patrick Roegiers, Satie, Grasset, 22€, plus un récit biographique qu’un roman, à rebours de ce que dit la couverture. Comme Jankélévitch, Roegiers prend l’humour du musicien au sérieux, sans traiter ses drames à la légère.

« Tout art tend constamment aux modalités de la musique », écrit Walter Pater en 1877 à propos du Concert champêtre (Louvre) cher à Manet. Depuis dix ans, un Whistler baptisait de titres musicaux ses tableaux, à mesure qu’ils se vidaient de tout référent extérieur pleinement identifiable, et que le peintre de Londres, d’abord baudelairien, puis mallarméen, cherchait à faire primer le suggestif sur l’iconique. L’époque sera bientôt au wagnérisme, à la quête des expériences totales, des synesthésies, seules capable de rendre l’individu et le monde à leur unité perdue. Jean-David Jumeau-Lafond et Pierre Pinchon ont consacré à l’Ut musica pictura (et inversement) un chapitre du panorama très ambitieux qu’ils viennent de consacrer au symbolisme en lui associant d’autres experts de ce que la fin-de-siècle, en référence à la tradition de l’idea, appelait avec hauteur la peinture d’imagination. Était-il si naturel de penser l’image comme l’équivalent d’une composition sonore, et non d’un texte préexistant, et l’œil comme l’analogue de l’ouïe ? Disons que le modèle musical, sans détrôner le modèle poétique, aura permis de repousser les limites du pictural loin des rivages du réalisme. Car on ne saurait définir le symbolisme qu’à partir de son supposé contraire. La force du présent bilan réside aussi dans l’extension du domaine traditionnellement imparti à son sujet. Outre que l’iconographie réserve bien des surprises captivantes, et que tous les médiums sont concernés, les auteurs suivent la vague du symbolisme, phénomène sans frontières, en ses recoins les plus variés. Socialisme, nationalisme, christianisme et néopaganisme sont quelques-uns des ismes que la nouvelle esthétique seconde et leste, soit de platonisme (l’essence des choses), soit de relativisme (le mystère comme signe d’une réalité en partie inaccessible à la raison). L’enquête s’arrête aux portes de la peinture abstraite, elle aurait pu pousser celles du surréalisme, friand des visions de Moreau et des noirs de Redon, de l’exotisme de Gauguin et du mysticisme de Filiger. SG / Jean-David Jumeau-Lafond et Pierre Pinchon (dir.), avec la collaboration de Rossella Froissart, Laurent Houssais et Adriana Sotropa, Le Symbolisme, Citadelles § Mazenod, 199€. A paraître, Stéphane Guégan, Gustave Moreau. L’Apparition, BNF/Orsay.

Le 31 décembre 1937, à quelques mois de l’Anschluss, le Wiener Philharmoniker adressait à Jean Zay ses sincères condoléances au sujet de Ravel, mort trois jours plus tôt. Le ministre de l’éducation nationale et des Beaux-Arts répondit aux Viennois, très touché de la part qu’ils prenaient à « la perte cruelle qu’éprouve la musique française en [sa] personne ». Parfait reflet du sacre tardif de Ravel, cette lettre est la 2756e du monument que Manuel Cornejo a élevé à son musicien préféré. A chaque édition de la correspondance de Ravel, elle prend du poids et gagne en annotations. Si ces lettres manquaient d’esprit et d’informations, on aurait moins de raisons d’applaudir à l’effort renouvelé des chercheurs. Cornejo, dernier en date, a fait gravir à l’exhumation des documents un stade impressionnant. Aux lettres se sont réunis articles et entretiens de Ravel, autant d’indices de sa difficulté à sortir de sa nature pudique ailleurs que la plume en main ou dans le tête-à-tête de l’interview. Autant que les destinataires, de Colette à Ida Rubinstein, de Fauré à Poulenc, les goûts littéraires (Poe, Mallarmé) et les cercles se redessinent sous nos yeux, à commencer par la nébuleuse de Misia ex-Natanson. Ravel était son musicien préféré et le présenta à Bonnard, chez qui passe parfois le souvenir des partitions du premier (Shéhérazade). La courte missive que Ravel adresse au peintre en septembre 1908, goguenarde de ton, scelle aussi leur amour commun des « gosses » et des « bêtes ». Bonnard, peintre préféré de Zay, tout se tient. Ce simple exemple en dit long sur les profits immenses que la connaissance va nécessairement tirer de ces 3000 pages de bonheur. SG / Maurice Ravel, Correspondance, écrits et entretiens, Tome I et II, Tel, Gallimard, 32€.

Fin 1941, en Russie, où se ruent les panzers d’Adolf… Prokoviev, rentré de Paris depuis près de six ans, devise avec son secrétaire, complice de toujours. Quelle raison l’a persuadé à « rentrer », à quitter le Paris des avant-gardes pour Moscou et le knout du nouveau tsar ? Guerre et Paix, sur le métier, a changé d’ampleur et de ton à l’approche des nouveaux chevaliers teutoniques. Il faut, proclame Sergueï, que ma musique parle au cœur du plus grand nombre, qu’elle s’ouvre sans déchoir, reste au niveau des pièces motoriques de ma jeunesse, alliages uniques de lyrisme, d’ironie et de martellement mesmérien. Le choix impossible, qui donne son titre au nouveau roman de Dominique Fernandez, c’est cette sortie, par le haut, de la réception élitaire. Et Prokofiev, dans la même scène, de chanter les louanges d’un Ravel accessible à tous, et taxé d’académisme par contrecoup : « Telle est l’accusation qu’on porte en France contre tout effort de mettre la musique à la portée du public. Moi, j’adore le Boléro ! Je voudrais l’avoir écrit ! Voilà l’exemple, le plus réussi à ce jour, de la réforme nécessaire. » L’amour que Fernandez porte à la Russie, égal à son stendhalisme italien, n’est un mystère pour personne, bien que sa flamme pour le roman soviétique en ait surpris plus d’un en 2023. Autre passion, la musique de Prokofiev, dans son refus de l’élégiaque, du bavardage, une musique qui percute, selon le mot de Drieu en 1917 ; elle nous tient, dit le romancier, sous sa poigne, de bout en bout. Une manière de terrorisme ou d’exorcisme. La sombre (et sublime) déflagration qui ouvre Roméo et Juliette en 1936 n’a aucun équivalent. Y verra-t-on une autre réponse au « choix impossible » ? Quoi qu’il en soit, le roman aux tempi vifs de Fernandez, roman puisque la fiction s’installe dans les silences de l’histoire, débute par une polyphonie acide et drôle, conforme à son héros : morts le même jour de 1953, à quelques minutes près, Staline et Prokofiev dominent les conversations parmi les musiciens d’Etat, médiocres pisseurs de partitions sans âme. Le choix du possible, telle est la règle chez les cafards. « Celui qui se borne à suivre un autre ne le dépassera jamais », disait Michel-Ange. Prokofiev, à qui on doit quelques-unes des plus belles musiques de film, ne laisse jamais à d’autres le soin d’écrire la bande-son de sa folie. A vos casques ! SG / Dominique Fernandez, de l’Académie française, Un choix impossible, Grasset, 25€.

BONNARD, RETOUR, DÉTOUR

Japoniste obsessionnel, intimiste espiègle, impressionniste masqué, nudiste voluptueux, greffier mélancolique du quotidien et de la fuite du temps… Les tentatives visant à résumer Pierre Bonnard (1867-1947) d’un mot ou d’une formule ont toutes échoué. Il y a, certes, du vrai dans toutes ces approches, l’erreur est de les opposer ou de réduire cet artiste génial à l’évidente séduction de ses tableaux. Bonnard fut bien plus que l’observateur malicieux ou sensuel des mœurs et ablutions bourgeoises, cultivant un hédonisme confortable et fidélisant une clientèle vite internationale. Sans ignorer le charme et l’Éros que lui reconnaissait Renoir, nous faisons le pari d’un artiste autrement ambitieux et plus profondément ancré aux deux siècles qui furent les siens. Voilà un peintre, un photographe, et très vite un décorateur aux mille prouesses, qui s’élance au temps des attentats anarchistes, devient un des piliers de la Revue blanche, avant de se lier à Ambroise Vollard, comme à la galerie Bernheim-Jeune, et traverser, en triomphe, les années 1920-40. L’œuvre et la biographie s’éclairent ici d’un grand nombre de données historiques et politiques étonnamment absentes des catalogues d’exposition récents. L’enquête, entre autres choses, clarifie l’attitude de Bonnard au cours de quatre moments cruciaux : l’affaire Dreyfus au côté de de ses amis Natanson et d’Alfred Jarry ; la guerre de 14-18 ; le Front Populaire (Jean Zay, ministre alors de l’Éducation nationale et des Beaux-Arts, avait une dilection pour sa peinture) ; l’Occupation allemande. Suivre sa carrière, c’est aussi communier avec le bocage normand et les pentes du Cannet, la rue parisienne et la plage, observer le flux des commandes, et le cours, jamais lisse, de ses tableaux. Le livre s’attache enfin à analyser le destin posthume de Bonnard, de sa gloire à sa démonétisation, puis de ce purgatoire à la réhabilitation, dont Jean Clair fut l’acteur essentiel en septembre 1984. N’en déplaise au pauvre Zervos, Bonnard, si soucieux soit-il de la beauté du monde, n’en est pas moins l’un des grands inventeurs de l’art français.

Dès les années 1920, sa peinture, et sa personne accessoirement, débarquent aux États-Unis. Ce fait massif et majeur, tout une historiographie a préféré le gommer au profit des éternels passeurs de la modernité parisienne, de Picasso et Matisse aux surréalistes. Aux États-Unis mêmes, tous, par chance, n’ont pas oublié la faveur, pour ne pas dire la ferveur, dont il avait joui outre-Atlantique. C’est le cas de Clement Greenberg qui, à la mort de Bonnard, se dépouille presque de ses réserves envers une peinture qui cherche moins à représenter le plaisir et la rêverie qu’à les provoquer. Mais, en plus du pape de la Color-Field Painting, il était un autre ambassadeur US, presque un fanatique, de la cause bonnardienne : Duncan Phillips. Dans son excellent Mark Rothko, qu’elle a actualisé à l’occasion de l’incisive rétrospective de la fondation Louis Vuitton, Annie Cohen-Solal rappelle que le grand collectionneur américain a vécu en 1956-1957 une manière de transfert : poussé par le peintre Theodoros Stamos (il est immortalisé parmi les Irascibles du célèbre cliché de novembre 1950), Phillips se laisse porter vers Rothko par Bonnard, le Bonnard des jaunes solarisés, mais aussi des rouges et des noirs en grands accords modulés. Il se trouve que certains des principaux Rothko de la Phillips collection ont voyagé à l’occasion de l’actuelle rétrospective parisienne, sans doute l’une des plus riches en œuvres figuratives de l’artiste qu’il nous ait été donné de visiter depuis longtemps. Car il faut commencer par là et se souvenir d’un Rothko aussi sensible à Hopper qu’aux voix de la vieille Europe. Sa production des années 30, scènes de métro et de rue, personnages isolés, nus tentateurs, exprime et parfois exsude une forme d’incommunicabilité, et ce que Rothko appelle « la vie sans les dieux » dans un environnement aux relations finies. Au cours des années 1946-49, et à l’unisson des horreurs de la guerre et des expériences de déshumanisation raciale, la défiguration du langage pictural s’accomplit lentement. Christopher Rothko, dans le bel essai du catalogue qu’il signe, le sait mieux que personne : son père n’éprouvait aucune attirance pour les béances du « nothing », ou d’un monde orphelin de toute autre signification que l’exaltation de soi. Ses lectures de Nietzsche ou de Malraux (on a conservé son exemplaire de La Condition humaine) restaient, qu’il l’ait confessé ou pas, arrimées au judaïsme de son enfance lettone et aux Écritures. Il aura continument rêvé, comme Manet, de peindre une crucifixion. Maintes toiles des années 1950-60 en caressent le projet interdit. Stéphane Guégan

Stéphane Guégan, Bonnard, Hazan, 110 €. Signalons la réédition, dans un autre format et sous un autre titre, des Observations sur la peinture de Pierre Bonnard. Alain Lévêque y rassemblait et commentait, en 2015, une suite de notes issues des carnets de l’artiste, en plus des propos et des entretiens que la presse du temps suscita et diffusa. Économe de ses mots, en bon mallarméen, Bonnard s’est toujours soucié d’être compris dans sa fidélité à un certain génie français. « Tous les jours je crois découvrir la peinture » : le tableau n’était pas affaire de code sagement appliqué, mais réponse au réel et recherche d’harmonie vibrante. Bref, une aventure. Voir Pierre Bonnard, Un sentiment qui tient le mur, L’Atelier contemporain, 8,50€ // Suzanne Pagé et Christopher Rothko (dir.), Rothko, Citadelles & Mazenod / Fondation Louis Vuitton, 45€, de haute tenue intellectuelle /Annie Cohen-Solal, Mark Rothko, Gallimard, Folio-Histoire, 2023, 9,70€ (voir notre recension de la première édition du livre, Actes Sud, 2013) / Voir enfin Christopher Rothko, Mark Rothko. L’Intériorité à l’œuvre, Hazan, 29€.

DRESS CODE

Homme à femmes, homme d’argent, homme d’ambition, une ambition fouettée par l’attrait du luxe et le refus de la mort, James Tissot (1836-1902) a forcément emporté dans la tombe bien des secrets. Sans doute nous auraient-ils permis de mieux cerner une personnalité aussi trouble que ses meilleurs tableaux, une personnalité qui passe pour double tant les mentalités d’aujourd’hui acceptent mal qu’un créateur aussi original, aussi préoccupé de ses désirs et de Dieu, ait autant souri au succès. Né dans l’aisance de commerçants balzaciens, qui achètent vite terres et petit château en Franche-Comté, James finit dans l’opulence d’une gentry anglo-française, arpentant son domaine chapeauté et botté, entouré de ses souvenirs, de ses collections et de ses milliers de livres, où les manuels d’occultisme ne sont pas rares. Du spirituel observateur des mœurs modernes au spirite hobereau, la logique se saisit mal. Qu’il est difficile, en vérité, de coller ensemble les morceaux et les traces de la biographie connue ! En janvier 1890, le Journal d’Edmond de Goncourt, très sensible à cet artiste qui avait excellemment illustré Renée Mauperin en 1883-1884, s’avoue incapable de le percer à jour : « Tissot, cet être complexe, mâtiné de mysticisme et de roublardise, cet intelligent laborieux en dépit de son crâne inintelligent et de ses yeux de merlan cuit, ce passionné, trouvant tous les deux ou trois ans un appassionnement, avec lequel il contracte un nouveau petit bail de sa vie. » Du moins, Goncourt, célibataire têtu, à la sexualité tarie, salue-t-il en James une faim de séduction et d’aventures que rien, ni les ombres du passé, ni les rides du présent, n’affectait.

Aussi faut-il commencer par là, par les abysses, cœur et chair, toute approche de James Tissot, chez qui le brillant des surfaces peintes, la folie vestimentaire qu’il insuffle aux femmes et aux hommes de ses portraits et scènes de genre si fashionables, s’accordent peu à notre morale binaire. En 1868, son ami Degas le peint en sauteur arrivé (notre photo), faisant le beau, la canne en main, une fine moustache relevant une bouche sensuelle, sous des yeux qui ne le sont pas moins. Autour du trentenaire assez content de lui, la peinture parle dans la peinture. Le tableau du Met, telles les Ménines, ouvre l’éventail d’un rébus : la femme, Parisienne, Flamande de Bruegel ou geisha, occupe les toiles de cet atelier imaginaire, organisé autour d’un sévère portrait d’homme de Cranach. Venant de Degas, qui fut un frôleur, un voyeur, plus qu’un véritable jouisseur, l’aveu fait sens. Si tout homme se définit par ses passions, Tissot est l’esclave consentant et constant des siennes. La Japonaise au bain de 1864, aussi indécente que l’Olympia de son grand ami Manet, dessine de la main gauche un orifice qui eût fasciné Duchamp. Les aléas et duplicités de la vie amoureuse, en lutte avec son corset social, trouvèrent en lui un fin connaisseur. Le magnétisme animal, que le XIXe siècle ne réduisait pas à la simple attirance sexuelle, aura été le grand sujet de sa peinture et de sa vie, comme le confirme l’idylle qu’il noua avec Kathleen Newton, continuée au-delà du deuil, parmi les esprits et chimères de la nuit, d’apparition en apparition.

Martin Scorsese, The Age of Innocence, 1993

Tissot le voluptueux, jusqu’à faire sa cour à « une danseuse de corde », nous dit encore Goncourt, n’eut pas uniquement foi en lui. Très patriote, comme il le prouva en 1870-71, catholique breton formé chez les Jésuites, il affiche envers l’argent et la religion une relation toute protestante, volontaire et conciliatrice. Ses premiers tableaux mettent en scène, de façon révélatrice, la séduction de Marguerite par Faust, ils font aussi une place à Luther et aux symboles du sacrifice christique. Mais, en terre réformée, s’enrichir n’avait jamais été mauvais en soi. Résolument, tenant très tôt un livre de comptes qui vient d’être retrouvé, Tissot a transformé sa peinture en or, spéculé sur la demande de part et d’autre de la Manche, modifié sujet et style en fonction des évolutions de la sensibilité. Goncourt, on l’a vu, épingle ce qu’il appelle, en 1890, la « roublardise » du peintre, en l’opposant même à son « mysticisme », manière de disqualifier ses sentiments religieux. Le diariste n’ignorait pas que Tissot avait effectué une sorte de pèlerinage en Terre sainte et qu’il travaillait depuis 1887 à l’illustration d’une immense Vie du Christ. Il serait trop facile d’en sourire, comme le fait Edmond. Tout laisse à penser cependant que le peintre, malgré les profits qu’il en tira, en France et plus encore en Amérique, se voulut un serviteur conséquent des affaires célestes et l’adversaire de « l’irréligion d’État », que le tout jeune Proust dénonça en 1892. Au temps du Banquet et de la Revue blanche, Marcel a croisé Tissot dans l’entourage de Robert de Montesquiou et l’a fait savoir. Une même relation d’appétence et de distance au snobisme les rapproche à leur insu. Les Plaisirs et les Jours illustré par Tissot, et non par Madeleine Lemaire, c’eût été le rêve. Un siècle plus tard, le Martin Scorsese de The Age of Innocence y importe, à trois reprises, les tableaux du Français en manière de collage ironique et érotique… Aimer le beau sexe et la peinture à égalité, mener grand train sans négliger les devoirs de la piété, Tissot n’y voyait aucune contradiction, au contraire. C’est peut-être la clef de son génie déroutant. Stéphane Guégan

Marcel Gromaire, L’Abolition de l’esclavage, 1950

*James Tissot. L’Ambigu moderne, Musée d’Orsay, jusqu’au 16 juillet (après sa réouverture). Les commissaires, Melissa E. Buron (Fine Arts Museums of San Francisco), Marine Kisiel, Paul Perrin et Cyrille Sciama (auquel on doit deux expositions Tissot parmi les plus récentes et intéressantes) ont exhumé, avec la complicité notable de Frédéric Mantion, Ysabel et Frédéric Monnier, maints documents inédits, ils éclairent l’opiniâtreté du peintre en matière artistique (son ingrisme de départ ne cédera jamais devant ceux qu’il nomme les « pauvres peintres […] qui se contentent de l’impression »), commerciale, religieuse, spirite et amoureuse. Le long exil que Tissot s’est imposé dès le printemps 1871 a autorisé toutes sortes de spéculations sur ses liens possibles avec l’épisode de la Commune. Il appert que Tissot, à l’instar de ses amis Manet et Degas, a activement participé à la défense de la capitale lors du siège et, plus intéressant, s’y est maintenu jusqu’à la fin de la Semaine sanglante, qui a laissé des traces terribles dans son œuvre, sous le choc possible de la chose vue. L’ancien portraitiste de la gentry, riche au point de vivre avenue de l’Impératrice (notre avenue Foch) à partir de 1868, avait le cœur patriote et républicain… Plus politique encore s’affirme l’exposition Marcel Gromaire. L’Élégance de la force, que nous n’avons pu encore voir à La Piscine de Roubaix (pour cause de COVID-19). Cette omniprésence de l’idéologie ne surprend pas, ce proche de Jean Cassou et d’Emmanuel Mounier ayant toujours tiré des bords à gauche. L’événement qui structure à jamais notre peintre, en plus d’un père professeur d’allemand et d’une mère morte en l’accouchant, c’est la guerre de 14, sa blessure à la tête et les horreurs qui ne s’oublient plus. Comme Manet, qu’il saluera en 1932, Gromaire glisse quelques estropiés parmi sa comédie humaine d’une santé généralement imperturbable.

Proche de Le Fauconnier et de Matisse, Gromaire (1892-1971) aura passé presque six ans sous l’uniforme. Sa peinture, qui doit à Cézanne et au cubisme son âpreté réaliste et synthétique, tend à la couleur par révolte contre la société moderne, grise et autodestructrice… Elle sait se taire aussi. Dans le contexte douloureux de l’après-guerre, où la célébration de la victoire avait le goût amer des millions de morts que la France pleurait, les poilus granitiques de Gromaire renvoient à ces monuments élevés aux quatre coins du pays saigné. La célèbre Guerre de 1925 (notre photo) dote une morne tranchée, trou et attente, d’un éclat bleu acier. Car Gromaire, très hostile à toute abstraction (il l’écrira dans Esprit en 1934), refuse les tubes déshumanisés de Fernand Léger. Sa conscience de « chrétien de gauche » s’aiguise après la crise de 1929, qui lui fait perdre son contrat auprès de la galerie La Licorne. Bien que Vaillant-Couturier ait été son « copain » depuis le lycée Buffon, Gromaire ne fut pas communiste, mais s’approcha dangereusement du parti de Moscou, au point de bénéficier des douceurs des Lettres françaises jusqu’aux années 1960… Ce crédit exceptionnel, il l’avait contracté en 1935-36, au temps de l’Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires et de la « querelle du réalisme », l’une et l’autre téléguidées par le stalinien Aragon. Il eut beau protester de sa non-affiliation au « réalisme socialiste », en rappelant que le « concret » découle moins du sujet réaliste que du traitement pictural, il brossait, sculptait presque, une humanité puissante et confiante dans sa capacité à se transfigurer par le travail et le loisir collectifs. Assez russes, au fond, sont ses femmes plantureuses aux poitrines toujours saillantes, affichant un paganisme décomplexé qui fait songer à ce que Baudelaire disait d’Ingres et de son goût des « natures riches ». Le nu asexué semblait un crime à Gromaire, le comble de l’hypocrisie. Du reste, très lettré, il a illustré les Petits poèmes en prose de Baudelaire et chanté le Bal nègre et Joséphine Baker dans les années 1920, fécondes en beautés noires, ensorceleuses, comme les aimait le poète et l’amant de Jeanne Duval. Nous les retrouverons, ces filles des îles, au premier plan de l’allégorie de L’Abolition de l’esclavage, immense commande d’État, marquant le centenaire du décret de 1848 et de son précédent de l’an II (ill., plus haut). L’excellent catalogue de Roubaix (Snoek, 35€) l’interprète dans la lumière de la Shoah et de la Résistance, et du Delacroix de la Liberté de 1830, alors qu’elle est surtout tributaire du tableau que la IIe République avait commandé à François Biard sur le même thème en 1849 (l’exposition Modèle noir l’a sorti de l’opprobre). Entretemps, grâce à Cassou et à Jean Zay, Gromaire aura été le plus grand bénéficiaire des commandes liées à l’Exposition universelle de 1937 : son iconographie sensuelle, rurale, solidaire, solaire, appelait le grand décor, comme son goût pour le cinéma. Durant l’Occupation, le chantre du Font populaire ne reste pas inactif, à Aubusson notamment, où il fait tisser entre 1939 et 1943 son beau carton de La Terre. Il n’avait pas eu besoin d’abjurer terroir et Éros. SG

INFAMIE

On n’ose dire palpitant, bien qu’il le soit, ce livre où Christophe Lastécouères reconstitue le sinistre parcours de sept hommes éminents, des ministres, un général, sur lesquels Vichy fit pleuvoir l’arbitraire juridique et le cafouillage administratif dès l’été 1940.  Leur crime ?  Être les principaux responsables de la défaite, rien que ça… Mais pouvait-on faire porter sur leurs seules têtes notre manque de fermeté face à Hitler, le bellicisme confus du gouvernement, la conduite incertaine des opérations militaires, aggravée par l’étrange comportement britannique ? Autre question, où faire débuter la période qui avait mené au désastre de juin 1940 ? Pétain, qui fut ministre en 1934 et 1935, fit le choix prévisible d’incriminer les gouvernements qui s’étaient succédé à partir du Front populaire. Tous investis, à des titres et des moments divers, de charges importantes durant les années 1936-40, – qui connurent pourtant une vraie politique de réarmement et des mesures préventives envers les étrangers potentiellement dangereux -, Edouard Daladier, Léon Blum, Georges Mandel et Paul Reynaud apparaissent vite convenir à cette campagne de stigmatisation.

Au sein de la guerre civile que fut l’Occupation, l’affaire du procès de Riom concentra les malheurs d’une France déchirée et les contradictions, comme les dérives, du régime. On comprend qu’un chercheur français ait décidé de se saisir de l’événement, des faits à l’imaginaire où ils s’inscrivent, avant d’en suivre le cours jusqu’à l’assassinat de Jean Zay, autre victime de la nouvelle main de justice, et de Mandel, abattus tous deux par la Milice à la veille de la Libération. Le travail de l’historien, qui consiste à étendre ses sources et ses angles en vue d’une lisibilité accrue du passé, ne saurait trouver meilleur terrain que les années sombres et, à l’intérieur de celles-ci, la Révolution nationale. En matière de disgrâces propres à galvaniser ses partisans, le maréchal se veut l’héritier des mesures d’exceptions communes à l’ancien régime et à la Terreur de 1793-94. A procès extraordinaire, méthodes idoines. Le seul obstacle aux pratiques expéditives que réclame la presse la plus virulente réside dans le légalisme théorique de Vichy. Avant d’embastiller (aucune condamnation à mort), il faut établir les responsabilités et maintenir l’apparence d’une indépendance des juges. On sait ce qu’il en fut de l’échec de Riom, des plaidoiries brillantes, celle de Blum notamment, et du coup de force final de Pétain en octobre 1941. Lastécouères apporte du neuf au sujet des résistances variables de l’appareil judiciaire et de l’ambiguïté même des temps. Pas question, ainsi, de laisser les Allemands disposer des faux inculpés. Tandis que la raison d’Etat exige leur maintien sur le sol national, leur assure une protection qui peut sembler paradoxale, les impératifs de la propagande imposent toute une scénographie de l’effroi cellulaire et de la relégation territoriale comme autant de marques d’infamie. Puis vinrent le 11 novembre 1942, la fin de la zone libre, le progressif naufrage de Vichy… Les Allemands, en 1943, expédient au-delà du Rhin les prisonniers, qui au château d’Itter, qui à Buchenwald, mais dans une annexe du camp (détail décisif que Wikipédia omet de préciser !). Mandel en reviendra pour mourir, Blum pour dire. Stéphane Guégan

Christophe Lastécouères, Prisonniers d’Etat sous Vichy, Perrin, 2019, 24€.

Avant-guerre, après-guerre

A la une de la NRF du 1eroctobre 1929, en tête même de son sommaire alors, un nom apparaît aux résonances exotes, qui donne plus de de poids au témoignage. Un témoignage à charge sur « l’URSS d’aujourd’hui » dont l’auteur « rentre » après un séjour de seize mois. Le Roumain Panaït Istrati (1884-1935), bien avant Gide, et avec plus de netteté, fait de ce retour un rejet, de ce voyage une déliaison. La liesse obligée des dix ans de la révolution bolchevique en prend un coup. L’amitié qui liait l’apostat à Romain Rolland aussi. Elle avait débuté dans l’éclat d’une captatio benevolentiae qui inaugure leur belle correspondance (longtemps tue pour cause de « guerre froide »). De Genève, en août 1919, – la maladie, la pauvreté noire et la guerre ayant poussé Istrati hors de son pays -, ce dernier écrit à l’auteur de Jean-Christophe qu’il idolâtre, autant l’écrivain péguyste que son roman d’un humanisme vibrant : « Un homme qui se meure (sic) vous prie d’écouter sa confession. Je ne connais pas votre langue et cela vous ennuiera, peut-être. Mais vous vous intéressez à la vie, et c’est pourquoi je m’adresse à vous. » De vie, d’amitié et de complicité idéologique, les lettres suivantes ne sont pas avares. Mais la dénonciation du système communiste, rappelée plus haut, va nettement refroidir leur relation. Car Romain Rolland, si conscient soit-il des réalités staliniennes, refuse la rupture : son idéalisme intangible – bien vu par Freud – confine à la cécité volontaire dont les intellectuels français ont donné alors d’autres preuves. Il faudra le choc du pacte germano-soviétique pour provoquer une dissidence qu’ont préparée, outre le Moscou des procès à répétition, l’arrivée au pouvoir d’Hitler. Car les mêmes communistes qui applaudiront au pacte d’août 1939, Aragon en tête, crachèrent auparavant sur la République incapable de museler les nazis ; ils vomissent Daladier, Président du conseil en 1933, comme aux moments des accords de Munich, «Sedan diplomatique» (Romain Rolland). Istrati sera mort avant, son œuvre faite, sa vérité dite, emportant dans la tombe la haine des camarades aux ordres, et les regrets de son mentor. SG / Panaït Istrati / Romain Rolland, Correspondance 1919-1935, édition établie, présentée et annotée par Daniel Lérault et Jean Rière, riches annexes, Gallimard, 32€.

Il n’était aucun domaine de la pensée qui ne pût alimenter la réflexion de Paul Valéry sur les conditions de son exercice et de son usage. Les Cahiers qu’il remplit toute sa vie abritent et stimulent ce mouvement de l’esprit aux prises avec lui-même. Il en manquait un, qu’on avait fini par croire inexistant alors que l’examen de la série affirmait le contraire. Fruit des réflexions souvent inquiètes d’août 1933, il est réapparu lors d’une vente aux enchères. Un miracle, oui. Durant l’été qu’il passe chez Martine de Béhague, grande dame des arts, Valéry jouit du lieu, la presqu’île de Gien, du temps qu’il dit beau, au sens fort, de l’écriture, libre des servitudes parisiennes. La plume en main, il rêve aux femmes qu’il n’aura pas, mais dont la musique de Wagner, pesant narcotique pourtant, creuse le désir. Il travaille à Degas Danse Dessin, un de ses chefs-d’œuvre, qui le ramène à sa jeunesse mallarméenne, toujours là. Car la nostalgie ne coupe du présent que les amis du désespoir. Le présent, alors, c’est Hitler. En son succès électoral, Valéry voit un mélange d’idolâtrie, de primitivisme et de mysticisme. Comme d’autres, le maurrassien Blanchot, par exemple, il a compris, lui l’aède d’une social-démocratie presque impuissante, qu’il faut étouffer le mal dans l’œuf. Mais là il voudrait sentir des âmes prêtes à en découdre avec le nazisme, « la volonté de paralysie » et « la phobie de la force » prévalent de façon effrayante. La fuite des Juifs d’Allemagne lui apparaît plus loin comme la conséquence d’une « politique insensée et bestiale ». Croisant Daladier, l’amant radical-socialiste de la marquise Jeanne de Crussol, à la faveur d’une vie mondaine qui ne désarme pas, il lui entend dire qu’Hitler a du « bon sens » ! Sur ce chapitre, Valéry préfère ses propres sources. Car son fils, qui a séjourné chez François-Poncet à Berlin, résume autrement la situation : « on s’attend à tout ». SG / Paul Valéry, Août 1933. Cahier inédit, Nicole Celeyrette-Pietri et Micheline Hontebeyrie (éd.), Gallimard, 17€.

Pétri de Stendhal et de D’Annunzio, Nicola Chiaromonte (1905-1972) avait déjà brûlé plusieurs destins quand il rencontra Camus, en terre algérienne et donc française, au printemps 1941. A moins de vingt ans, il s’est abandonné à l’ivresse du jeune fascisme italien, s’en est détaché, s’est jeté dans l’antifascisme des années 1930, sans céder aux sirènes assez vociférantes de Moscou. L’en aura prémuni la guerre d’Espagne, cette autre tromperie pour intellectuels en mal d’engagement : la lutte anti-franquiste vite instrumentalisée par Moscou, il la mène depuis l’escadrille assez fantaisiste de Malraux. Dans L’Espoir, l’anar du Sud de l’Italie, très anti-communiste, c’est lui. Giovanni Scali, c’est son patronyme romanesque ; il conjugue l’attachement au christianisme de sa mère et quelque chose, sur le plan existentiel, d’aérien ou d’insaisissable.  En France, à l’heure de l’Exode de juin 40, il rejoint la région toulousaine, « terre promise des paysans italiens ». De la route, il va en faire beaucoup, fidèle à l’errance des justes. Après l’Algérie et la rencontre électrisante de Camus, ce sera New York, où la gauche non-communiste américaine devient sa seconde famille. Les bombes atomiques d’août 1945, une monstruosité pareille à l’acharnement anglo-américain sur les civils allemands, le marquent à jamais. Comme le suggère Samantha Novello, en tête de l’édition de leur correspondance, Camus et Chiaromonte, contre la morale de l’obéissance et, ajouterais-je, les religions de la vertu pure et du détachement terrestre, cherchent à refonder une « credenza » qui aurait pour condition, non le déisme kantien ou la régression rousseauiste, mais l’idéal déniaisé du Bien collectif. SG / Albert Camus et Nicola Chiaromonte, Correspondance (1945-1959), édition établie et présentée par Samantha Novello, Gallimard, 22€.

Sur l’ambassade berlinoise de François-Poncet : « Comme un goût d’avant-guerre », blog du 19 mars 2016