Paris-New York-Londres-Rome

Les plus grands musées ont leurs abonnés absents, qui risquent même de se multiplier… Ainsi n’ai-je jamais vu le chef-d’œuvre de Christian Bérard, Sur la plage, accroché aux cimaises du MoMA, propriétaire de l’œuvre depuis 1960… James Thrall Soby, lié au musée de New York, liée surtout au peintre précocement disparu, n’avait pourtant pas fait ce don sans une arrière-pensée précise. N’était-il pas temps que le temple du modernisme, où le dernier Monet menait droit à Pollock, et Matisse à Rothko, s’ouvrît à d’autres expressions, moins attendues et peut-être moins convenues, des années 1920-1950 ? Parce qu’il ne partageait pas les préventions d’un Clement Greenberg, qui jugeait fallacieuse et efféminée (pour ne pas dire plus) la peinture de Bérard et des néo-romantiques, Jean Clair fit retraverser l’atlantique au tableau et l’exposa, en 1980, au milieu de la moisson dérangeante de ses Réalismes. Vilipendé à Paris, applaudi en Allemagne, l’iconoclasme bien connu du commissaire ouvrait une brèche. Longtemps toutefois les Français refusèrent de s’y engouffrer. Patrick Mauriès, qui fait paraître le livre juste et complet que nous attendions de lui sur Bérard et les siens, n’en est pourtant pas à son coup d’essai. C’est plutôt le fruit d’un long compagnonnage, d’une restauration discrète, secrète au grand nombre, qui vient aujourd’hui à maturité. Du reste, il ne fallait pas tarder davantage pour faire entendre une voix française, complice de son objet, mais soucieuse de ne pas céder à l’anachronisme, car la vague des queer studies s’est récemment émue de la relégation dont les néo-romantiques furent les victimes : le canon avant-gardiste, assimilée désormais au mâle blanc dominant, les aurait broyés, de même qu’il aurait bridé la création féminine. A la victimisation excessive, Mauriès préfère l’investigation historique. Voilà près d’un siècle qu’à Paris, rue Royale, Galerie Druet, Bérard, les deux frères Berman et Paul Tchelitchev créaient la sensation d’un art nouveau, nouveau de ne pas l’être complètement. Le mal nommé « retour à l’ordre » définirait tout le regain figuratif des années 1920 en son reflux nécessairement réactionnaire. Or, Bérard, ce Français héritier de Degas, Vuillard et Modigliani, et ses compères, trois Russes poussés à l’exil par la Révolution de 17, n’avaient pas sauté d’un dogmatisme à l’autre. Il faut bien lire ce qu’écrit Mauriès de leur modernisme excentrique, c’est-à-dire rebelle à la ligne droite et à la réification des formes vidées d’humanité désirante ou souffrante, bien comprendre la distance poreuse qu’ils maintinrent au surréalisme naissant, voire au magnétisme de De Chirico , bien analyser leur dialogue avec Picasso, bleu, rose et post-cubiste. Issus d’horizons variés, ils aspirent très vite à repousser les limites du chevalet, vers le théâtre, le ballet, la mode et ses revues. Le crime impardonnable de cette activité diasporique les poursuit, mais donne au livre de Mauriès l’un de ses ressorts. Du reste, le néo-romantisme, à l’exception de ses descentes mélancoliques ou de ses clowns 1900, ne s’est pas aligné sur le cafardeux des années 1930-1940. La bonne peinture est une école de vie, Waldemar-George, leur gourou parisien et italien, ne cessa de le répéter. Dès avant la seconde guerre mondiale, nos quatre mousquetaires avaient conquis Paris et Londres, New York et Rome, où, chaque fois, des êtres d’exception, d’Edith Sitwell aux Polignac, d’Edward James à Cocteau, de Soby à Julien Levy, les aimèrent et les poussèrent. Un second marché s’organisa, relayé par la scène et Coco Chanel, Elsa Schiaparelli et Emilio Terry. Certains appartements new yorkais en conservent la marque. De cet art fort de sa fragilité, comme menacé par le lyrisme dont il prend le risque, il convient de réapprendre le langage et l’ambition toujours actuelle, loin des interdits et des nouveaux fanatismes. Ce livre assurément nous y aide.

Les biographies vont s’accroissant sur les actrices oubliées ou négligées du monde de l’art ; le plus souvent, elles ont et auront pour auteurs des femmes conscientes de réparer une injustice. Mêlée à l’histoire de Dada et du surréalisme, l’américaine Mary Reynolds (1891-1950) n’appartient qu’en apparence à la catégorie de ces figures en attente de réhabilitation. En 2015, l’Art Institute de Chicago, riche de 300 livres, catalogues d’exposition et autres documents historiques venant d’elle, lui a rendu un bel hommage. Derrière la créatrice de reliures, parmi les plus inventives de l’entre-deux-guerres, ce joli coup de chapeau laissait entrevoir une existence au diapason du Paris d’alors. La capitale de la « génération perdue » regorge de ces Américaines, pas toujours homosexuelles, qui ont les moyens de vivre et aimer autrement qu’au pays. Pour être moins argentée que son ami Peggy Guggenheim, Mary Reynolds, veuve d’un officier mort au champ d’honneur durant la guerre de 14, demanda un nouveau départ à la France. Marcel Duchamp s’en occupa. Après l’avoir croisé à New York, où il fuit le conflit comme son ami Picabia, Mary le cueille en France, au début des années 1920, et fait de lui son amant. On ne saurait obtenir davantage du prince du dégagement. Ne met-il pas dans ses amours l’ironie, l’aléatoire et le calcul du joueur d’échec ? Le meilleur moyen de se l’attacher, elle le comprit, était de rester désirable et solvable à ses yeux. Mais Mary possédait une autre arme que son argent et sa beauté androgyne. Son sens artistique, comme Christine Oddo y insiste, déborde ses exemplaires bizarrement habillés ou gantés de Jarry, Apollinaire ou Cocteau ! De la fin des tranchées au début de l’Occupation, dont elle s’éloigna moins vite que le « désinvolte » Duchamp ou « l’héroïque » André Breton, cette femme déterminée a tenu son rôle et son verre au milieu des nuits parisiennes. Jazz, alcools et drogues sont les accélérateurs d’un club ouvert au mondains. A son récit alerte, qui cède un peu à la légende dorée du modernisme et qui aurait pu profiter davantage du travail d’archive dont témoigne l’ample bibliographie, Christine Oddo accroche toutes sortes de figures essentielles, Man Ray et Henri-Pierre Roché notamment. Mais le meilleur du livre, on ne s’en plaindra pas, se niche dans ses portraits de femmes, vivifiantes affranchies.

*Patrick Mauriès, Néo-Romantiques. Un moment oublié de l’art moderne. 1926-1972, Flammarion, 39,90 €. / Christine Oddo, Mary Reynolds. Artiste surréaliste et amante de Marcel Duchamp, Tallandier, coll. Libre à elles, 2021, 20,90 €

*Preuve est royalement administrée à Evian qu’une exposition Christian Bérard était possible, en France, sur un grand pied, sans l’appoint, souhaité mais décliné, du MoMA. D’autres musées, d’autres galeries, d’autres particuliers ont joué le jeu, ce qui nous vaut une large sélection du corpus et quelques insignes raretés. Devant pareille réunion d’œuvres, les portraits où il mit le meilleur de lui-même et parfois ses tristesses, les impromptus balnéaires où les odalisques changent de sexe, le caprice de ses décors, c’est-à-dire l’alliance de gravité et de frivolité qu’il forgeait au service de Mozart, Cocteau, Balanchine ou Massine, on en oublie les défections américaines. Louis Jouvet, fréquent et génial complice, disait de Bébé qu’il était aussi paresseux que travailleur. D’autres témoignages de même saveur contradictoire émaillent le catalogue aussi intéressant qu’est belle sa couverture drapée de bleu. Bérard avait la religion des amis, qui ne furent pas que l’alcool et l’opium. On lira ainsi certains des messages (Marie-Laure de Noailles, Jouhandeau, Christian Dior, Henri Sauguet, Julien Green) qui lui furent adressés après sa mort, au gré des expositions, plus ou moins discrètes, de la mémoire. Celle d’Evian, dont on remerciera Jean-Pierre Pastori et William Saadé, est la plus importante jamais organisée depuis l’hommage de 1950, voulu par Jean Cassou, qu’on lira aussi ici. SG / Christian Bérard, au théâtre de la vie, Palais Lumière d’Evian, jusqu’au 22 mai 2022. L’exposition connaîtra une seconde étape, à Monaco, au printemps. Catalogue sous la direction des commissaires, SilvanaEditoriale, 34€.

ROMANTISMES

Reliant le Caïn et le Don Juan de Byron aux plus chauds poèmes des Fleurs du Mal, Feu et flamme fut à la Jeune France de 1829-1832 ce que fut la Barque de Dante aux incertitudes de l’après-Waterloo, et le Sturm und Drang aux Goethe, Schiller et Haydn des années 1770. Ce mince recueil de poèmes, publié en août 1833 avec un grand luxe de soin éditorial, souleva un silence massif malgré la puissance frénétique, spleenétique et ironique de ses vers, que leur noirceur amusée fit passer à tort pour débraillés et vides de sens. Il est vrai que les « camarades » de Philothée O’Neddy , les membres turbulents du Petit Cénacle, surveillés par la police de Louis-Philippe (on vient de le documenter), soupçonnés de républicanisme et de déviances sexuelles, oublièrent d’assurer la réclame de la plaquette. Pas de brûlot de Pétrus Borel, le plus porté sur le nudisme et la Carmagnole anarchisante, pas plus de lancement de la part de Nerval et de Gautier, qui consacra cependant l’un de ses ultimes et plus beaux articles, en février 1872, à O’Neddy et sa poétique des extrêmes, riche de sincérité unique comme de boursoufflure émouvante. A distance, presque un demi-siècle, leurs folies communes avouaient les nécessaires excès du chahut de 1830. Mais, entretemps, Baudelaire avait fait son miel, comme Aurélia Cervoni le montre indubitablement, de la marée noire. Après un relatif oubli que Marcel Hervier, Valery Larbaud, Max Milner et Jean-Luc Steimetz empêchèrent d’être irréversible, Feu et flamme revient assorti d’un certain nombre de textes critiques, en un volume impeccable qui charmera les connaisseurs et comblera les nouveaux lecteurs. SG / Philothée O’Neddy, Feu et flamme et autres textes, édition par Aurélia Cervoni, Honoré Champion, 2021, 55€.

Vingt ans séparaient Victor Pavie, né en 1808, de l’illustre David d’Angers, Prix de Rome de sculpture, né à la veille de la Révolution de 1789 et fanatiquement attaché aux Lumières. La politique creusait un peu l’écart : le jeune et pieux monarchiste, accueilli par le Cénacle de Victor Hugo en 1826, évolue certes vers le catholicisme libéral et social de Lamennais, l’un des dieux de sa première maturité. Comme de juste, Pavie et David piaffent d’impatience sous la monarchie de Juillet qui ne les a pas maltraités. Mais c’est 1848, février, qui dissipe entre eux toute divergence idéologique. La République renaît nimbée, un temps, de l’onction catholique et presque divine. Dieu, la liberté et le Peuple, le programme mennaisien de Lacordaire et Montalembert (qui n’aimait guère le protestantisme de David) devient l’étendard du jour : même un Baudelaire s’en est saisi en ce printemps des révoltes heureuses. Les lettres que Pavie adresse à son aîné, dont Marianne ressuscitée fit presque son Ministre des Beaux-Arts, explosent de joie. La ferveur, du reste, est la tonalité usuelle de cette correspondance qui manquait à notre connaissance du milieu littéraire et artistique de ces années climatériques. Le génie des élus et la justice pour tous étant les sujets du statuaire, l’époque, ses causes et ses combattants défilent dans son atelier, de Delacroix, que Pavie exalte, à Balzac et Dumas, de l’abolition de l’esclavage à l’unité reconquise de la Nation. L’écho d’autres luttes y résonne, internes au romantisme. Pétrus Borel et son journal incendiaire, La Liberté, s’attaquent en septembre 1832 à la réputation d’intégrité de David et donnent voix aux jeunes sculpteurs, hernanistes impatients d’imposer un art plus radical ou plus chrétien d’aspect et d’idée. Les familiers du cercle de Gautier et Nerval, de Duseigneur et Bion, y retrouveront leurs petits et jouiront de l’ample appareil de notes, comme de l’air exalté que respire ce très beau volume. SG / Victor Pavie, Lettres à David (d’Angers), 1825-1854, édition critique par Jacques de Caso et Jean-Luc Marais, Honoré Champion, 2021, 78€.

Au promeneur qui s’aventure parmi les allées de l’ancien couvent des Chartreux, devenu un cimetière du Bordeaux révolutionnaire aujourd’hui rattrapé par sa banlieue, plusieurs figures du romantisme adressent un salut amical. Le père et le frère de Delacroix y sont enterrés, le cœur du général Moreau aussi, de même que les restes de Flora Tristan. Sa sépulture, un rien maçonnique avec sa colonne brisée, se pare de deux symboles chrétiens, bien faits pour rappeler que la défunte ne dissocia jamais son socialisme saint-simonien du message évangéliste et de la Providence divine. Le lierre de l’immortalité, de l’énergie toujours renaissante, surprend moins que les deux livres, croisés à la manière du symbole chrétien, qui ornent le sommet du monument. L’un d’entre eux, L’Union ouvrière, fait écho à l’inscription faciale du tombeau, hommage des « travailleurs reconnaissants ». Après nous avoir inquiétés par sa préface très MeToo, la biographie de Brigitte Krulic nous rassure par la conscience des dangers qu’elle a su éviter. On a trop enfermé la grand-mère de Gauguin dans ses affres domestiques et sa légende de paria au grand cœur. Or cette fille naturelle d’un grand d’Espagne, mal mariée au sinistre Chazal, n’eut pas d’autre choix que de prendre son destin en main. Ses dons d’écriture, ses contacts avec le milieu des peintres et écrivains « engagés » (que Krulic effleure), sa condamnation du capitalisme sauvage et de la condition indigène (au Pérou et ailleurs), mais aussi son carriérisme (qui la fit moins négliger ses droits d’auteur que ses devoirs de mère, au dire de George Sand !) et sa probable bisexualité nous intéressent plus que la prétendue pionnière du bolchevisme ou de la dissolution des sexes dans le nirvana post-biologique où notre triste époque voit son salut. « L’Odyssée de Flora Tristan » (Mario Vargas Llosa) n’a nul besoin des prophéties qu’on lui prête pour nous passionner. SG / Brigitte Krulic, Flora Tristan, NRF Biographies, Gallimard, 2022, 21,50€.

Chez Louis-Antoine Prat, derrière la retenue anglaise, le romantique perce partout. En témoignent sa collection de dessins fiévreux et sensuels, son panache à la tête des Amis du Louvre, sa façon de réveiller les dîners en ville, son écriture surtout, qui vient de sortir d’un long silence et promet de ne plus y retourner. Les livres s’enchaînent, courts romans, nouvelles désopilantes et pièces de théâtre à risque. Emu par tant de verve, le quai Conti vient de le gratifier d’un prix, on en parle même dans les rares journaux qui lisent encore. Sa façon bien à lui de mêler littérature et art, de faire de celui-ci le sujet d’étonnement et d’égarement de celle-là, fait merveille à nouveau. Il est vrai que le monde des collectionneurs et des marchands, des artistes et de leurs amis, recèle plus d’un motif à croquer, d’une intrigue à filer, d’un trait à décocher. Elle est si drôle à voir s’agiter, sous sa plume pourtant charitable, cette jet-set des musées et des salles de vente, des plateaux de télévision et des sauteries entre soi… Le lecteur comprendra assez tôt que le titre de son dernier recueil ne doit rien au défaitisme ambiant. Il est simplement bon de ne pas frayer trop longtemps avec certains puissants de la finance ou de la politique. Même les mots, à les écouter, perdent leur valeur d’usage et se corrompent. Au terme de la première nouvelle, une uchronie comme cet auteur à imagination les affectionne, une jeune fonctionnaire, lunettes Armani et tailleur bas de gamme, parle aux journalistes en pleine débâcle boursière. Comme la crème de la création contemporaine est cette fois emportée, le choc ébranle sérieusement les institutions. La presse, longtemps complice de la surchauffe, change de camp et accable l’optimisme d’un discours qu’elle qualifie de « néo-romantique » ! Heureusement que tout le livre n’est pas aussi noir que son début et que Prat parvient à nous émouvoir et nous amuser en nous conviant aux obsèques d’un Balthus du pauvre, ou au tournage d’un film troublant sur Chassériau, le métis aux deux sœurs tendrement aimées. Situations cocasses, personnages à clef, fausses exergues, citations farfelues, l’éternel romantisme, en somme. SG / Louis-Antoine Prat, Reste avec les vaincus et autres nouvelles, Editions El Viso, 15€. Lire aussi sa dernière pièce où revit Goldoni, L’Ambigu vénitien, Editions Samsa, 8€, mais dont la morale est baudelairienne : on ne peut s’attacher à l’image d’un être qui vous a trahi, fût-elle le plus beau tableau du monde. Les canaux de Venise en regorgent.

CAILLEBOTTE SUR LES ONDES.

L’Art et la Matière

https://www.franceculture.fr/oeuvre/caillebotte-peintre-des-extremes

Historiquement vôtre

https://www.europe1.fr/emissions/les-recits-de-stephane-bern/gustave-caillebotte-4093067

DRIEU AU JOUR LE JOUR

A seize ans, Drieu est déjà lui-même, mais il l’ignore, se questionne, s’observe sous toutes les coutures, à commencer par celles de ses pantalons et gilets. Le dandysme, comme le génie, n’attend pas les années…. Contre l’éphémère, et contre une timidité dont il lui est urgent de se défaire, Drieu met des mots sur ses doutes et ses désirs, prend des notes, développe ou non, dialogue avec soi, se construit plume en main. Dès les premières pages de ses agendas et carnets intimes enfin disponibles, lesquels relient son adolescence aux années noires, le futile et le grave, la littérature et la politique, et bientôt le sexe et l’écriture, crus l’un et l’autre, composent le meilleur des portraits chinois. Au commencement, nous sommes en 1909, le lycéen passe de Molière à Horace, du latin à l’allemand, de Montesquieu et Saint-Just à Paul Adam. Les angoisses où on aime à l’enfermer aujourd’hui s’indiquent ici et là, mais sa fierté d’Athénien moderne résiste. Dans sa tête de jeune nanti roulent des idées contraires à son milieu, aux carrières faciles, aux existences casées, aux destins carrés. Ferme d’âme, mot qu’il affectionne en pascalien, Pierre ne juge pas de haut, mais il évalue avec sûreté les marottes d’un moment qui hésite entre Barrès, Nietzsche et la poésie cubiste. L’évolutionnisme glisse au mysticisme, le psychologisme à l’obscur, l’art à l’ésotérisme, le socialisme à l’utopie ouvrière… De quoi les jeunes bourgeois, ceux que tenaillent le manque d’action et la peur du plat, peuvent-ils rêver encore ? Nécessité intérieure faisant loi, Drieu se frotte aux idéologies de l’heure, à l’exclusion du monarchisme maurrassien. Julien Hervier, à qui l’on doit l’édition serrée de ces inédits peu commodes à déchiffrer, rappelle qu’on a longtemps tenu Drieu, à raison, pour un homme de gauche. Beaucoup de ses semblables, sans tout à fait renier leurs idées, devaient se laisser séduire comme lui par la droite dure, il les retrouverait au moment de la relance heureuse de la NRF, fin 1940, éclairée à neuf ici, et jusqu’où nous conduit cette publication indispensable aux rochelliens et à ceux qui, aujourd’hui, en pleine crise des démocraties et en plein essor des communautarismes, se demandent comment « refaire la France ».

L’expression, la sienne en 1939, désigne aussi bien l’attitude de Malraux en Espagne que le rêve de Drieu d’une Europe dressée contre les blocs qui la menaçaient, et où se seraient harmonisés hégémonie et fédéralisme, patrie et hygiène du groupe. Qu’il se soit trompé de méthode sous l’Occupation en déçu du briandisme genevois, Drieu l’a reconnu lui-même, dès le tournant 1942-43. Son pacte franco-germanique tourne court, il y avait illusoirement vu se conjuguer deux ambitions de sa jeunesse impatiente, celle de l’unité nationale reconquise à partir d’une révolution sociale, celle d’une alliance possible entre républicanisme romain et élitisme aristocratique. Balzac et Hugo, souvent cités par les carnets, l’ont nourri à cet égard. Car le beau, le luxe, la liberté de créer, la liberté de mœurs, la foi personnelle ne lui semblent en aucun cas devoir être sacrifiés à l’autorité de l’Etat, si respectable soit-elle. On le voit très tôt méditer l’envolée et l’échec de 1792-94, imaginer un christianisme reconcilié avec la vie ou demander aux arts autre chose qu’une distraction amollissante. Que Rodin soit alors préféré aux préraphaélites anglais, découverts à Londres même, c’est dans l’ordre, de même que son goût des moralistes du Grand siècle et, autre passion qui ne devait jamais s’éteindre, sa lecture catholique, politique, de Baudelaire, le poète des saines contradictions de l’homo duplex : « Certes je sortirai quant à moi satisfait / D’un monde où l’action n’est pas la sœur du rêve », recopie-t-il en 1911, écornant à peine la ponctuation de ce qu’il désigne d’un mot révélateur : « Révolte ». De Nietzsche, autre choix qui signe, il a appris que le Christ avait moins racheté les hommes par sa mort qu’il ne leur avait appris comment vivre par son enseignement. Pas d’antichristianisme laïcard chez notre républicain en mal de vraie République, car il a reconnu en lui la force multiséculaire de « l’inconscient héréditaire religieux ». Mais sa foi refuse toute « retraite », tient le « regret » pour le « fardeau des faibles », et exige un libre-arbitre actif, dans le mouvement de l’événement, à rebours de la pauvreté d’âme… Dans le carnet des Dardanelles, sa campagne de 1915, on lit : « Le sentiment de soulagement au début de la guerre. Enfin l’histoire remarche. Cette attente qui est toujours au fond des cœurs. » Le bellicisme des futuristes ne l’a pas plus contaminé pourtant que celui, plus tard, des nazis. Charleroi était passé par là. En 1939, soucieux comme jamais de trouver un remède à l’atomisme du corps national, il prêche de plus belle la restauration du corps, non l’apologie de la guerre, qui est l’apologie de la mort. « Jouer Dantzig sur un match de football » : sa formule tient de l’humeur, non de l’humour. « A partir du moment où le corps reparaît, un nouveau type d’homme est remis en honneur », conclut-il.  Ses agendas touchent donc à l’essentiel, certains brefs aveux aussi. En 1913-1914, il en va ainsi de cette notation, qui n’est pas orpheline : « Deux êtres que je passerai ma vie à découvrir : la femme, le juif. » Sans exclusive fut pourtant sa sociabilité de l’entre-deux-guerres, comme le volume la renseigne à vif. Il s’achève par d’autres interrogations. Le dilemme. Notes sur le nationalisme, en 1942, opère ainsi des rapprochements qui saisissent : « Goethe a vécu dans la défaite de sa patrie. Mais avant et après lui il y a eu une Allemagne libre ». Protégé par sa première épouse, qui était juive, l’attachante et brillante Colette Jéramec, Drieu s’est tué au lendemain de la Libération. Avait-il deviné qu’elle ne ressemblerait pas à la France « refaite » dont Malraux et lui s’étaient donné le mot ?

Stéphane Guégan

*Pierre Drieu la Rochelle, Jouer Dantzig sur un match de football, Carnets intimes 1909-1942, édition et avant-propos de Julien Hervier, Les Cahiers de la NRF, Gallimard, 19€.

BAUDELAIRIANA

Etienne Carjat, Charles Baudelaire, Paris, 1866

A 16 ans, Baudelaire était déjà lui-même et il le savait. Les lettres adressées alors à sa mère étincellent de brio, de vie et d’appels insatiables. Ce sensible rentré s’y met à nu, en tout, avant tous. Le lycéen préfère les études au collège et aux collégiens, les livres aux professeurs qui ont pourtant détecté une perle rare, difficile à polir toutefois. La poésie l’a déjà empoigné, plus que la hâte de publier. Bientôt les jupons et sa première chaude-pisse, confiée sotto voce à son demi-frère en 1839. Un rare témoignage antérieur, destiné au même, nous le dépeint avide de lectures fortes : « J’aime assez le romantique », lui avouait-il à 11 ans, en 1832, alors que Gautier et Pétrus Borel se débarrassaient, frénétisme obligeait, du sentimental 1820. Charles les lira et, plus important, leur restera fidèle mêlant cette inspiration ténébreuse et rieuse à son baroquisme chrétien propre. Il y a peu, ces lettres et tant d’autres trésors, peintures, estampes comme photographies et manuscrits, ont été livrés, gracieusement, aux mordus de Baudelaire, sur lequel les hommages de la nation et de la presse ne pleuvent pas, comme l’écrit Jean-Claude Vrain, l’instigateur de l’exposition décisive qui vient de se refermer à la mairie du Vie arrondissement. Remercions-en aussi le maire, Jean-Pierre Lecoq. D’autres que lui auraient probablement abdiqué devant le wokisme proliférant, peu tendre avec ce poète qui parlait si mal, dit-on, des femmes, de la démocratisation délirante et du progrès, ce satanisme déguisé en bien, comme le rappelle André Guyaux en tête du catalogue. Car, si la fête dura peu, comme les meilleures agapes de l’esprit et du vrai goût, il reste une publication, presque un livre par la somme d’informations, souvent inédites, qu’il abrite. Sa « vie avec Baudelaire », Vrain pouvait seul la raconter avec force et émotion, notamment lorsqu’il évoque la figure de Claude Pichois. D’une telle richesse, d’une telle patience à traquer la pièce exceptionnelle, on éprouve quelque honte à parler si brièvement. Si la manifestation se présentait dans le plus simple appareil (au diable les scénographies quand il en va du plus grand génie français !), l’ouvrage déploie un luxe de reproductions et de commentaires aiguisés, de sorte que le lecteur s’y promène, pantois, et y retrouve décuplés les frissons de sa visite. Au titre de ces curiosités aptes à combler plus d’un collectionneur, il faudrait s’arrêter sur tel tirage de Nadar, telle épreuve unique de la dernière photographie de Baudelaire à l’été 1866 (notre illustration), tel document, tel tableau, comme la copie par Legros du portrait de Baudelaire par Courbet. On vibre aussi devant le beau visage de Poulet-Malassis charbonné par Carolus-Duran, feuille qui a appartenu au poète comme ce bel exemplaire de l’eau-forte de Manet représentant Lola de Valence, posant au-dessus du quatrain que l’on sait. Un des deux manuscrits d’Un voyage à Cythère porte dédicace à Nerval, et donc à l’Eros navré, mais toujours renaissant, de son modèle, adepte du rococo et des voyages amers. Parmi les exemplaires de l’édition originale des Fleurs du Mal, série inouïe, se trouvait celui sur Hollande d’Asselineau, indissociable Pollux des Salons de Baudelaire, qui n’ont pas été oubliés. On y croisait encore une épreuve corrigée du Reniement de saint Pierre, le poème qui obséda Drieu sa vie durant. Sous nos yeux, « tristes blasphèmes » se mue en « affreux blasphèmes », qui sent son Bossuet lu et relu. De lettres en envois, de livres en livres, un monde se recompose avec ses contemporains majeurs. Que Jean-Claude Vrain ait rangé parmi eux Théophile Gautier, omniprésent dans le catalogue, prouve sa fine connaissance des choses de l’esprit, dont la bibliophilie fut autant le levier qu’un coup de foudre, dans l’ennui des casernes, pour ces fleurs qui n’étaient plus de rhétorique. SG // Charles Baudelaire (1821-2021) Exposition du bicentenaire, Librairie Jean-Claude Vrain, 30€. Quant à l’exposition de la BnF, Baudelaire. La modernité mélancolique, voir ma recension à paraître dans Grande Galerie.

Dans son dernier livre en date, fruit de la dernière série de cours qu’il prononça au Collège de France, Antoine Compagnon choisit de s’intéresser aux ultima verba, dernières œuvres, dernières images ou dernières paroles. Triplicité fascinante, un livre de Chateaubriand en concentre le prestige. La Vie de Rancé, que certains d’entre nous tiennent pour l’un des plus éminents de son auteur et de toute la littérature française, souleva l’incompréhension de Sainte-Beuve, à sa sortie, en 1844. Trop calotin, trop discontinu, trop désinvolte… On connaît la musique des sourds et des secs. Sainte-Beuve n’a pas mieux compris, ni défendu, Baudelaire, Stendhal et même Gautier, quand on y regarde de près. Proust lui règlera son compte en connaissance de cause. Or, Rancé, écrit justement Compagnon, « préfigure la poésie de la mémoire de Baudelaire à Proust ». Barthes doutait un peu des fins, l’édification de ses lecteurs, le pardon de ses péchés, que l’enchanteur annonçait vouloir servir, en accord avec son confesseur. Il doutait aussi que les modernes puissent encore le lire ainsi. Double erreur. L’autre reviendrait à donner raison à Maurice Blanchot, le faux écrivain par excellence, persuadé que la littérature ne visait que sa propre disparition, n’aspirait qu’au silence dont elle serait indûment sortie et que la décision de ne plus écrire confirmait ce que devait être l’œuvre conséquente, une mise à mort, par les mots, de tout ce qui débordait l’espace autonome de son énonciation. La vie, quand bien même la littérature n’en capterait qu’une intensité inférieure à son modèle, semblait un but plus légitime à Chateaubriand, ce que confirme l’ultime bouquet de son Rancé. S’il relève d’une tradition hagiographique bien établie, René la colore de sa sensualité et de son catholicisme noblement didactique. Du reste, la finalité édifiante du texte sort renforcée des multiples échappées autobiographiques qui rappellent l’écriture chorale des Mémoires d’outre-tombe. Quitte à digresser, Chateaubriand, semblable en cela à Baudelaire et Drieu, n’oublie pas les tableaux. « Peindre est l’acte le plus chaud d’acceptation de la vie », écrivait ce dernier en mai 1940. Après avoir si bien parlé du vieux Guérin, peignant son dernier tableau à Rome, la très racinienne Prise de Troie, Chateaubriand introduit Poussin, deux fois, parmi les méandres de son Rancé. La première occurrence rejoint un mythe que scrute Compagnon en détails, le chant du cygne chez les génies, ou l’imperfection voulue comme élection : « On remarque des traits indécis dans le tableau du Déluge, dernier travail du Poussin : ces défauts du temps embellissent le chef-d’œuvre. » La seconde référence à Poussin, qui a inspiré son plus beau livre à Gaëtan Picon, ramène le lecteur au Déluge par une voie plus moderne, c’est-à-dire plus propre au XIXe siècle et à son art, obsédés d’historicité fuyante et de temporalité vécue : « Ce tableau rappelle quelque chose de l’âge délaissé et de la main du vieillard : admirable tremblement du temps ! Souvent les hommes de génie ont annoncé leur fin par des chefs-d’œuvre : c’est leur âme qui s’envole. » Le tableau, pour Baudelaire et Manet, devra témoigner du temps de son exécution et de la décision de son inachèvement. Au terme de ce livre où Rancé sert de « conducteur » et conduit Compagnon à réfléchir sur le « dernier livre » ou le « dernier style », nous retrouvons Proust, Baudelaire et le thème du dernier portrait, celui en qui tout se résumerait, sachant que chaque poète, pour Marcel, résumait la poésie à soi seul. De la dernière séance à laquelle Carjat soumit le poète des Epaves, deux images nous restent. Proust aura connu, par la reproduction, la « plus dure », la « plus misérable » des deux (notre ill.), écrit Compagnon, celle où Baudelaire semble, menton bas, regard dément, de l’autre côté du miroir. Au « J’allais mourir » du Rêve d’un curieux semble s’être substitué un terrible « Je vais mourir ». Proust ne sera pas le dernier, face à l’ultime lucarne, à avoir « envie de pleurer ». Le beau livre de Compagnon, plein de son sujet, permet d’accrocher d’autres profondeurs à cette photographie mythique et à tout ce qu’elle suggère d’infini et de réfléchi. SG / Antoine Compagnon, La Vie derrière soi. Fins de la littérature, Editions des Equateurs, 2021, 23€.

NOTHING MORE

Bien que la descendance de Walter Sickert (1860-1942) se nomme principalement Alfred Hitchcock et Stanley Spencer, Francis Bacon ou Lucian Freud, Michael Andrews ou Paula Rego, et s’étende aujourd’hui à la délicieuse Lynette Yiadom-Boakye, sa vraie patrie reste la France, où se recrutèrent toujours ses interprètes les plus aigus, car les mieux préparés à retrouver en lui Degas et Baudelaire, Balzac et Poe, le Manet du Bar aux Folies-Bergère (tableau connu de Walter), le Lautrec des jambes en l’air et le Bonnard des nus impudiques, femmes et hommes 1900. Le livre de la regrettée Delphine Lévy, partie trop tôt, le confirme s’il était besoin, et nous fait entendre ceux qui, avant elle, depuis Paris ou Dieppe, accueillirent à bras ouverts cette peinture si peu victorienne, et rapidement peu whistlerienne. Quelles sont-elles ces voix bienveillantes à l’artiste dont on ne pas assez dit combien il fut hostile, entre autres purismes, à la conception anti-littéraire, anti-narrative, de son art ? Ses trois plus prestigieux chaperons en milieu français furent, bien sûr, Jacques-Emile Blanche, André Gide et Félix Fénéon, lequel vendit à Signac (dont Orsay s’apprête à célébrer la collection) The Camden Town Murder, sur la foi duquel Patricia Cornwell a échafaudé l’idée farfelue que notre peintre se confondait avec Jack The Ripper. Nothing more… Il est vrai que l’univers de Sickert, riche en ventres toisonnés et seins lourds, ne déroule pas seulement de longues plages normandes aux baignades revigorantes, et que ses huis-clos respirent l’odeur du sexe et du crime, quand l’ennui domestique, cher à Caillebotte, n’appelle pas une violence compensatoire. Selon Blanche, la passion que Gide vouait à Sickert éclairait la vraie nature de l’auteur de L’Immoraliste, sa « subtilité sadique » (Henri Ghéon). « Je crois que c’est l’homme le plus absolument distingué que j’ai connu », disait perfidement Blanche, de Sickert, à Gide. La valorisation parisienne de l’œuvre, à laquelle œuvrèrent les trois susnommés en le collectionnant et le poussant, s’appuya aussi sur les galeristes, Durand-Ruel et Bernheim-Jeune, et quelques plumes de la presse. Autour de 1906, un Louis Vauxcelles sacrifiait sans mal l’Arcadie fauve au « poème nocturne de la misère et de la prostitution » que Sickert débitait en petites toiles aux pénombres inquiétantes ou perverses. Citons encore cette belle page interlope du raffiné Paul Jamot, manetomaniaque averti, en janvier 1907, empreinte d’une rêverie qui balance de Lucain à Constantin Guys : « Le visiteur n’est pas étonné que ce peintre anglais très francisé se plaise, comme Baudelaire, à lire les poètes latins. Nue ou habillée, sous les panaches de plume de la soupeuse ou le châle noir de la Vénitienne, il observe, dans ses poses coutumières, professionnelles, de lassitude, d’ennui ou d’affût, la fille stupide, inconsciente ou lamentable, jouet méprisable et attirant du caprice masculin. Il la peint avec un humour dont l’âcreté n’est pas sans saveur ; et il fait preuve d’un talent qui, parti du dilettantisme whistlérien, semble s’être humanisé au contact de notre jeune école. » 

La monographie que Delphine Lévy nous offre, merveilleux message d’outre-tombe, est aussi complète qu’affranchie dans ses analyses, complète parce qu’elle revisite la production tardive autant que ce que savons et aimons du peintre, affranchie parce que la cancel culture n’y a aucune prise sur cette peinture que les musées d’aujourd’hui n’osent montrer. Avant de nous quitter, le 13 juillet 2020, l’auteure avait mis la dernière main à ce livre monumental et au projet de l’exposition qu’elle préparait avec Christophe Leribault, et que nous verrons au Petit-Palais dans un an très exactement. Près de 600 pages abondamment illustrées, nul ne s’en plaindra, ont été nécessaires à cette lecture élargie du destin mobile d’un peintre né à Munich, et mort à Bath, 82 ans plus tard. L’ascendance paternelle, danoise, compte plusieurs générations de peintres, dont un élève de Couture, comme Manet. Autre bénédiction, le « charbonnier pornographique » qui divisa le Paris de la Belle époque aura fait quelques rencontres miraculeuses, la première le fit entrer dans la confiance de Whistler, qui se dira très impressionné par ce jeune homme au visage de voyou (et qu’il peindra tel). Avec Degas, autre choc, la vie et l’art de Sickert bifurquent à partir de 1885. Les scènes de music-hall, où migre la fascination collective que Daumier a explorée avant lui, se charge d’une indétermination morale qui n’a d’égal que la spirale des espaces aux reflets infinis et parfois infernaux : « La volonté de perdre le spectateur du tableau grâce au jeu du trompe-l’œil ou du miroir est particulièrement représentative de l’ambiguïté qui caractérise toute l’œuvre de Sickert », résume Delphine Lévy. Le cercle anglophile de Jacques-Emile Blanche achève, au cours des années 1890, de le faire naître à lui-même. Sickert choisit Dieppe pour port d’attache entre 1898 et 1905, puis retrouve Londres et s’installe à Camden Town, quartier très mal famé autour des gares de King’s Cross (les lecteurs de Guignol’s Band ne seront pas dépaysés). La France, nous le savons, plébiscitera ce moment de l’œuvre et sa résistance pugnace à « l’intolérable cliché de la peinture claire ». La guerre de 14 ramène Sickert à la peinture d’histoire et le conduit même à se dresser contre la Prusse qui avait avalé le Schleswig-Hostein danois en 1867… Sa boue colorée, intentionnelle, ses tonalités frugales tutoient alors la boue des soldats livrés à une mort certaine. Les années 1920-1930, souvent tues, se révèlent nettement tournées vers le recyclage des gravures victoriennes et des photographies de presse ou de cinéma. A l’évidence, le 7e art fut d’un apport plus fertile que ces transferts d’image à image. Sickert, à 70 ans passés, s’empare du close-up, du plan américain et même du panoramique avec l’espoir, comblé souvent, de sortir du registre où on l’attendait et d’où, en esprit littéraire, il parvint à se sortir. Si ses nus ont obsédé la peinture britannique de l’entre-deux-guerres, ses ultimes tableaux durent attendre les années 1970 pour être compris. Delphine Lévy s’élançait alors dans l’existence. Son Sickert en concentre toutes les ardeurs. « La mort, et la mort seule, est le grand tamis de l’art », écrivait son héros en 1929.

Stéphane Guégan

Delphine Lévy, Sickert. La provocation de l’énigme, préface de Wendy Baron, Cohen & Cohen, 95€.

Verbatim (car Sickert maniait aussi la plume)

« Un puritanisme incohérent et lubrique a réussi à transformer un idéal qu’il cherche à dignifier en le nommant le NU, avec un N majuscule, et en l’opposant à la nudité. […] Est-ce qu’une personne sensée peut soutenir que l’ensemble de la production et la multiplication des nus qui inondent les expositions en Europe, qui culminent avec la publication et la diffusion de catalogues comme Le Nu au Salon, doit son succès à des enjeux purement artistiques ? »

Walter Sickert, « The Naked and the Nude », The New Age, 1910

« Cela fait presque un siècle que je me suis rangé, pour ma plus grande satisfaction, définitivement contre la théorie anti-littéraire de Whistler en matière de dessin. Tous les grands dessinateurs racontent une histoire […]. Un peintre peut raconter une histoire comme Balzac. »

Walter Sickert, « A Critical Calendar », English Review, mars 1912 

En librairie, le 13 octobre, Stéphane Guégan, Caillebotte. Peintre des extrêmes, Hazan, 99€.

A L’ORIGINE…

Après vingt ans d’existence, le Musée d’art et d’histoire du Judaïsme a décidé de se fêter en associant Freud à ses bougies, hors de tout narcissisme. Car la psychanalyse, quand elle échappe aux bavardages de salon, est le contraire d’un discours de complaisance, l’inverse d’une parole d’autorité… Le grand Viennois préconisait l’écoute, la cure par le verbe libre, la remontée des mots et ce qui, en eux, fait image ou écran, révèle dans la négation ou cache dans l’aveu. Il faut entendre ainsi le titre que Jean Clair a donné à cette exposition anniversaire, profonde et foisonnante comme son sujet : il décrit moins une évolution qu’une tension. Freud, dont l’iconophilie immersive bouleversa Romain Rolland, n’a jamais cessé de croire à la valeur heuristique du visuel quant à la construction et la connaissance de soi. L ‘art lui-même, compensatoire par essence, reste le dépositaire le plus éclatant de la vérité fondatrice du freudisme, le poids du sexuel sur nos actes, pensées et représentations. Non le seul « génital », comme le proclame ce Charcot qui compta tant pour le jeune Freud, mais la sexualité et son alliance mobile d’animalité et de fictions intimes.

Il faut donc reconduire le fameux passage de Malaise dans la civilisation (1930) au malaise du père de la psychanalyse : «Malheureusement, c’est sur la Beauté que la psychanalyse a le moins à nous dire. Un seul point semble certain, c’est que l’émotion esthétique dérive de la sphère des sensations sexuelles ; elle serait un exemple typique de tendance inhibée quant au but.» Goethe et Winckelmann avaient appris au jeune Freud, étonnant concentré de culture germanique et de racines juives, que l’esthétique vécue ressemble peu à son épure kantienne. Les affects, à travers l’œuvre et sa vision, créent un courant que les mots sont impuissants à épuiser. L’antique libido tient la jeunesse du monde en éveil permanent, relie l’ancien le plus reculé à l’actuel des modernes. De même que Freud se persuada assez vite de l’unité du vivant et des résiliences de nos origines primitives, comme le rappelle Laura Bossi dans le catalogue, de même poussa-t-il son spinozisme jusqu’à imaginer une herméneutique du passionnel et de ses refoulements qui ne déboucherait pas sur la privation névrotique de ces énergies menaçantes. Il aurait été fasciné par cette exposition généreuse, où alternent les multiples voix du scientifique, du mythe et de l’art. Darwin, Haeckel et Charcot, autre affamé d’images, n’avaient pas à être isolés de Kubin et Klinger, de Schiele et Rops, de Picasso et Picabia. Aussi troublante, l’iconographie médicale poursuit de ses lumières latérales les produits du beau. Entre les Grecs et Rothko, du ça à sa sublimation, surgit, moment décisif, L’Origine du monde, celles de Courbet et de Masson, réunies exceptionnellement. Lacan, qui fut le propriétaire des deux toiles, avait fait de la seconde le voile impudique de la première, et de leur juxtaposition le théâtre du glissement majeur. Philippe Comar y situe le point aveugle de l’art des XX et XXIe siècles, la clef de son versant puritain. Le buisson ardent de Masson, lui, nous ramène à Moïse et Freud.

Il n’est pas de fascination hors de l’interdit qu’elle brise et savoure en pleine culpabilité. Un double crime, voir et représenter, hante à jamais L’Origine du monde, qui n’a pas été peint pour se soustraire au regard. Brossé con amore vers 1867, et signé en toutes lettres par Courbet, le tableau n’a connu qu’une clandestinité partielle. Tel le roi Candaule cher à Gautier, qui jouissait de partager l’objet de ses amours, le commanditaire du Courbet, Khalil Bey, en fit les honneurs à ses proches, avant de s’en séparer. L’Origine, évidemment, sera exclue de la vente du Turc luxurieux, dont Gautier, autre évidence, préface le catalogue en 1868. Nous savions que d’autres avaient eu accès au saint des saints : Ernest Feydeau, comme l’a montré Thierry Savatier, a broché quelques vers baudelairiens sur ce « ventre de femme au noir et proéminent mont de Vénus, [et] l’entrebâillement d’un con rose », pour reprendre les termes d’Edmond de Goncourt, d’une phénoménologie superbement amoureuse. A sa ferveur répond la fureur d’un autre érotomane, Maxime du Camp, qui traite publiquement Courbet de cochon sadien en 1879 : « L’homme qui peut, pour quelques écus, dégrader son métier jusqu’à l’abjection, est capable de tout. » Ce n’était pas la première fois que la vindicte bienpensante entrelaçait les stigmates de la Commune, le « destructeur » de la colonne Vendôme et le tableau sacrilège, association érectile qui eût fait les délices de Freud. En effet, comme l’éclaire un livre superbe de savoir et de liberté, Alexandre Dumas fils, dès juin 1871, avait vomi le peintre et son art.

Les cadavres de la semaine sanglante étaient à peine enterrés que l’auteur de La Dame aux camélias publiait sa Lettre sur les choses du jour. Le ton en est si dur que Flaubert s’en émeut, de même que George Sand. Elle l’écrit à son cher Alexandre, qui réplique aussitôt : « Courbet est sans excuse, voilà pourquoi je suis tombé dessus. Quand on a son talent qui, sans être exceptionnel, est remarquable […], on n’a pas le droit d’être aussi orgueilleux, aussi insolent et aussi lâche – sans compter qu’on ne peint pas de son pinceau le plus délicat et le plus sonore l’intérieurde Mlle Queniault (sic) de l’Opéra, pour le Turc qui s’y hébergeait de temps en temps, le tout de grandeur naturelle […]. Tout cela est ignoble. Je lui passerais plutôt le renversement de la colonne et la suppression de Dieu qui doit en rire comme une petite folle. » On doit à Claude Schopp d’avoir redressé, sur manuscrit, ce document et de l’avoir lu. Oublions les aigreurs de Dumas fils et rapprochons-nous de cet « intérieur » et de celle qui en avait offert au peintre le seuil… Le scoop de Schopp a fait du bruit : cette toison sans collier a enfin trouvé un nom. Ne les avait-on pas tous essayés, jusqu’à imaginer que Jo l’Irlandaise, l’amie très rousse de Courbet et Whistler, ait posé ? Mais cette découverte en a entraîné une autre, celle de la poseuse, aussi poignante. Il n’est pas banal le destin de ce petit rat de l’Opéra, naissance obscure et ballerine modeste, qui finit par franchir tous les cercles de la célébrité et loger rue Royale. Mlle Constance Quéniaux et ses beaux yeux noirs, nous dit Schopp, ont conquis les cœurs, Gautier, Khalil Bey, Auber, et bien d’autres, Courbet peut-être, hommes et femmes…

On lit d’un seul trait cette enquête édifiante et indemne de tout jugement anachronique, d’autant plus que Sylvie Aubenas en signe la postface. Courbet et son modèle y révèlent d’autres complicités. Car Constance ne collectionnait pas que les amants. Du peintre de L’Origine, elle possédait un Bouquet de fleurs peint en Saintonge. L’œil averti de Sylvie Aubenas en détaille le langage codé, qui inverse la polarité de L’Atelier : les fleurs printanières vibrent à gauche ; à droite, plus rares, s’exhibent des camélias rouges et blancs, « les fleurs vouées aux courtisanes depuis Dumas fils. Au centre un spécimen de plante grasse de l’espèce des Schlumbergera […]. Ce végétal tend vers le spectateur une profonde corolle rouge épanouie et ouverte. » On ne quitte pas Constance et Dumas fils en rejoignant Nadar et la formidable exposition de la BNF, dont Sylvie Aubenas et Anne Lacoste ont assuré le commissariat. Le portrait photographique, sous le Second Empire, appartient au trousseau promotionnel des grandes courtisanes… Quant aux vitupérations de Dumas fils, Nadar devait les exécuter à l’heure des comptes : « Ai-je à dire que nous étions trop souvent et à fond bien loin de nous entendre en tous points ? » Et pourtant Nadar n’a pas toujours porté Courbet, l’homme et l’œuvre, dans son cœur ; sa critique d’art le crucifiait en 1853 : « la grossièreté n’est pas la force, la brutalité n’est pas la franchise, ni le scandale la réputation ». Réalisme et modernité n’étaient pas alors de définition univoque. Du reste, Gautier et Baudelaire, qui furent les colonnes d’Hercule de Félix, ont précédé Courbet dans le panthéon des arts et des lettres que Nadar commence à bâtir, caricatures et bientôt clichés, au lendemain de l’honni Deux décembre. Son fils Paul en exploitera encore les richesses dans les années 1930 !

Ce que l’exposition de la BNF met parfaitement en lumière et perspective, c’est la dimension mémorielle, autant que commerciale, de l’entreprise Nadar. Son objectif, en tous sens, fonde une première histoire du romantisme, celui de sa génération. Républicain de la première heure, Nadar obéit au parti des talents plus qu’à celui des obédiences et des chapelles. La bohème et sa sociabilité ouverte l’avaient rapproché de Murger et de Charles Asselineau, elle marque aussi le style rembranesque de ses photographies où un certain débraillé, très senti et voulu, est souvent de mise. Lui-même, dit Henri Tournier en 1859, rappelait le lion batave. A côté de ses portraits si pénétrants et volontaires de Gautier et Baudelaire, à côté de sa Musette, sans doute l’une des plus belles photographies du siècle, à côté de Dumas père et sa fière négritude crépue, faisons place à toutes celles que réunit l’exposition, tendons notamment les yeux vers ce qui différencie Félix de son frère, le très sous-évalué Adrien. Sans parler de ses autoportraits au chapeau de paille, incunables du genre, il convient de redire, après Marc Pagneux, le génie du cadet, qui regarde déjà vers Manet. Sylvie Aubenas l’a bien senti, du reste, lorsqu’elle souligne, à l’opposé des demi-teintes de Félix, le tranché d’Adrien, son goût du gros plan, de la contre-plongée, « des oppositions marquées de noir et blanc ». Il était urgent de prendre à Nadar ce qu’il faut rendre à son frère et son fils. L’art, le grand, y a gagné. Stéphane Guégan

Freud. Du regard à l’écoute, Musée d’art et d’histoire du judaïsme, jusqu’au 10 février. Passionnant catalogue sous la direction de Jean Clair, Gallimard, 39€. Voir aussi ma recension du beau livre d’Henri Vermorel, Sigmund Freud et Romain Rolland, Albin Michel, 2018 (« Freud, derniers feux », Revue des deux mondes, novembre 2018).

Claude Schopp, L’Origine du monde. Vie du modèle, postface de Sylvie Aubenas, Phébus, 15€. Voir aussi mon avant-propos à la première traduction française de Werner Hofmann, L’Atelier de Courbet, Macula, 2018.

Les Nadar. Une légende photographique, BNF, site François-Mitterrand, jusqu’au 3 février, catalogue sous la direction de Sylvie Aubenas et Anne Lacoste, éditions de la Bibliothèque Nationale de France, 59,90€.

LOIN DE PARIS, D’AUTRES MUST

Toutes les réunions de famille ne tournent pas aussi bien que les retrouvailles londoniennes de Mantegna et Bellini. C’est que l’exposition rapproche, en vrai, in flesh, ce que nous nous étions habitués à ne marier qu’en esprit ou en rêve. Rien, aucun livre, aucune glose, ne vaut la vue simultanée et alternée des deux Présentations au Temple, celle de Mantegna vient de Berlin, celle de Bellini de Venise… La première a précédé la seconde, qui est plus que sa réplique avouée, évidemment. On tient là, outre la clef de cette exposition exceptionnelle, la dialectique qui lia les deux artistes, devenus parents lorsque la sœur de Giovanni Bellini, Nicolosia, devint l’épouse du peintre padouan, à la faveur d’une de ces alliances où l’amour entrait moins que les calculs patrimoniaux et stratégiques. Mantegna, depuis la fin des années 1440, domine de très haut la peinture vénitienne, Padoue relevant de la Sérénissime depuis le début du siècle. Sa Présentation au Temple, vers 1454, présente les jeunes mariés, Nicolosia et lui-même, de part et d’autre de la scène centrale, l’une des plus significatives de la liturgie catholique : l’ancienne Loi, que symbolise le vieux Siméon, s’efface devant la Nouvelle, qu’incarne l’enfant Jésus qu’on va circoncire. Si l’on suit Neville Rowley et son exégèse, Mantegna a reconfiguré, et donc rendu sienne, une fresque qu’il connaissait par cœur, celle que Giotto a peinte, 150 ans plus tôt, aux murs de la chapelle Scrovegni. L’influence du cycle illustre se double de la leçon de Donatello, autre référence notoire de la culture visuelle des Padouans, et de l’impact des peintres du Nord. Il fallait le génie de Mantegna pour ne pas laisser ces « influences » déchirer l’harmonie souveraine de son tableau dont la figure soupçonneuse de Joseph marque le centre et la jonction spirituelle. Le spectateur se situe aussi entre deux mondes, éloigné par le cadre fictif, mais happé par l’intimisme du style. Sur la bordure de marbre, à travers laquelle nous percevons la translatio, l’inquiétude de Marie et les cris de l’Enfant, la mère du Christ a posé un coude, au contact de notre espace. Comme Manet, Mantegna use du réalisme en dévoilant sa part fictionnelle. Vingt ans plus tard, Bellini s’empare de la composition et fait tomber la frontière, en tous sens, qui déréalisait l’œuvre de son beau-frère. Du dédoublement focal, il ne reste qu’un parapet. Bellini n’importe pas seulement sa lumière, sa douceur de touché, il remplit le champ et réduit ce que l’image initiale avait de volontairement tendue, âpre, poignante, conforme au « style sec ». Un peu comme si Renoir repeignait un Manet… Du reste, et Caroline Campbell cite ce document majeur de juin 1501, Bellini craignait qu’on le dît inférieur à Mantegna en matière de « peinture d’histoire », d’invention narrative, et préférait ne pas quitter son domaine d’excellence, les épisodes de la vie du Christ. Plutôt que de confirmer cette division plastique, le parcours de la National Gallery fait osciller le curseur entre ces deux génies de la peinture, de sorte que Mantegna y apparaît plus sensible aux effets de couleur et de lumière, et Bellini parfaitement capable d’inquiéter la représentation et son spectateur au nom du Ciel et du paradis des peintres. L’acmé du drame, intérieur ou non, du Jardin des oliviers au Golgotha, les aura poussés au-delà d’eux-mêmes. SG / Mantegna et Bellini, Londres, The National Gallery, jusqu’au 27 janvier 2019. Catalogue très fouillé, sous la direction de Caroline Campbell, Dagmar Korbacher, Neville Rowley et Sarah Vowles, Yale University Press, 50$.

La Piscine de Roubaix n’a pas volé sa réputation, elle est peut-être le seul musée, au monde, où les visiteurs sont conviés à appréhender le spectre entier de la sculpture française du XXe siècle, en plus de ses collections de peintures et d’objets d’art en plein essor. Après d’importants travaux, le lieu rouvre ses portes et, signe que sa vocation demeure et s’affirme, propose deux dossiers à cette occasion, l’un est consacré à L’Homme au mouton de Picasso, l’autre au Buste de Rol-Tanguy de Giacometti. D’une fierté verticale semblable, ces deux œuvres contiennent chacun un lien fort, quoique différent, à la période de l’Occupation et de la Libération. Malgré la mise en garde de Zervos et l’examen des faits, on a longtemps trop héroïsé l’attitude qu’aurait eue Picasso entre juin 1940 et l’été 1944. Mais les choses commencent à changer et l’exposition annoncée du musée de Grenoble devrait clarifier les données du problème. Rappelons, entre autres choses inattendues, que Picasso visita l’exposition Breker, au musée de l’Orangerie, au printemps 1942 et qu’elle semble avoir réveillé en lui le désir de statuaire monumentale, latent depuis une vingtaine d’année. La thèse que défend la Piscine va plus loin, et fait de L’Homme au mouton la réponse allégorique de Picasso à la propagande nazie et au programme de Vichy. Les différentes étapes graphiques du projet seraient en résonance directe, de plus, avec l’actualité de l’été 1942, les rafles du Vel d’Hiv notamment. Or, des propos rapportés de l’artiste aux multiples dessins préparatoires de l’œuvre, il semble assez imprudent de tirer le message de l’œuvre hors du cadre, plus vague, que lui assignait Malraux. Ce dernier y voyait, nous le savons, le pendant, en sculpture, et en plus pastoral, de Guernica. En outre, Picasso, cet anti-moderne, était-il si hostile que cela au ruralisme de l’époque, dont Pétain n’était pas le seul champion, qu’on pense aux admirables Emmanuel Berl et Simone Weil ? Quoi qu’il en soit, L’Homme au mouton, avec ses résonances de crèche napolitaine et d’iconographie christique, se rattache plus à la métaphysique du sacrifice et aux positions d’avant-guerre de Picasso qu’à l’actualité directe. Les dessins préparatoires nous montrent très souvent un adolescent souriant, comme indifférent au mouton apeuré… Ils n’annoncent guère la violence froide et tragique du Charnier de 1944-1945, où le trope de l’animal entravé prendra une signification symbolique transparente. Entre-temps, Picasso aura rejoint les communistes, ce qui ne dénote pas, à l’automne 1944, un grand courage politique. Rappelons enfin que l’entregent de l’artiste lui permettra même de fondre sous la botte quelques bronzes, dont la «moqueuse Tête de mort» (Pierre Malo, «Picasseries et Picasso », Comoedia, 30 août 1941), alors que le métal est devenu denrée rare. Appelé à servir la cause de la Pax sovietica dès 1948, L’Homme au mouton n’a pas figuré, deux ans plus tôt, dans l’exposition Art et Résistance parmi 500 œuvres de Matisse, Léger, Bazaine et autres.  Giacometti en est, et son buste de Rol-Tanguy, le «libérateur de Paris », agrée Aragon, Fouquier–Tinville du moment, qui le compare à un Carpeaux. La filiation est directe, selon le poète jdanovien, qui fit grise mine devant Le Charnier. Picasso remisera son tableau. SG // Pablo Picasso. L’Homme au mouton, La Piscine, Roubaix, jusqu’au 20 janvier 2019, catalogue sous la direction de Bruno Gaudichon, Snoeck, 28€ ; Giacometti. Portrait d’un héros, idem, catalogue sous la direction d’Alice Massé, Snoeck, 15€.

En suivant avec un plaisir non dissimulé les modes de dévoilement propres à l’œuvre de Picasso, la récente exposition du Musée Jenisch Vevey n’avait pas seulement misé sur l’érotomanie tenace, inquiétante ou folâtre, du grand faune. Elle rendait d’abord perceptible l’influence durable des maîtres du trait sur son vaste corpus de gravures, aussi sexué qu’habité par Flaxman, Ingres et la céramique grecque. On ne peut détacher la pensée de ces précédents illustres lorsqu’on examine la riche illustration du catalogue, où chaque planche affiche en pleine page sa dramaturgie bicolore. Les corps n’exigent qu’une silhouette pour exister et nous apparaître vivants, complets, magnétiques. Le mythe de Pygmalion, ici et là, n’est pas sollicité par hasard… D’emblée, les saltimbanques de 1905, en équilibre sur le fil de leur propre tracé, mais en écho aussi à la poésie de Salmon et Apollinaire, portent le goût du linéaire à son comble. Il va resurgir dans l’entre-deux-guerres et l’émulation de ses rivaux, de Matisse à Derain et Masson. Le graphisme dépouillé, commun au Chef-d’œuvre inconnuet à la Suite Vollard, trahit l’estampille d’une époque qui ose partout la concision plus ou moins archaïque. Certaines planches de la Suite des 347, qui secouèrent les visiteurs de la galerie Leiris en 1968, dégraissent pareillement l’image de tout effet d’encrage ou de modelé. Rêvant au jeune Raphaël inflammable dont parle Vasari, le vieux Picasso prend un malin plaisir à combiner le scabreux des ébats et le raffinement des lignes. On y reconnaîtra une des occurrences de la dialectique dont André Breton aimait à parler au sujet de Picasso, et que commente savamment Élisa de Halleux dans le catalogue. Florian Rodari, qui en est le principal auteur, lève ses propres rideaux et analyse le fonctionnement des théâtres du désir dont l’œuvre picassien transporte les tréteaux à toute époque et en tout lieu. Leur permanence n’a d’équivalent que la dramaturgie du regard qui s’y déploie, sexe et œil étant liés à plusieurs niveaux. Écoutons ce que Florian Rodari écrit de la Salomé de 1905 et de la sidération d’Hérode qu’elle met en scène comme Courbet ou Rodin l’eussent fait : «Aussi bien tout au long de l’œuvre, la véhémence des étreintes amoureuses semble-t-elle répondre à la crainte d’une sanction funeste. Éros n’avance jamais sans Thanatos. Le regard obsessionnel que cet artiste pose, notamment dans les eaux-fortes datant des dernières années de sa vie, sur le sexe féminin comme substitut de l’œil, tire sans doute son origine de ce premier traumatisme. » On sait ce que Jung pensait de Picasso et de son œuvre « malade », gageons que Freud, lui, y aurait perçu, au contraire, la claire conscience du grand jeu. SG / Picasso. Lever de rideau L’arène / L’atelier / L’alcôve, 5 Continents éditions, sous la direction de Florian Rodari, 35€.

ICI, LONDRES !

Tout autre que lui, sur le thème du Minotaure et du torero, nous aurait accablés de redites et d’images trop vues. Mais Sir John Richardson, en terre picassienne, n’a pas son pareil. Ses livres sont les meilleurs jamais écrits sur Don Pablo, les moins hagiographiques et les moins soupçonnables de poncifs modernistes ou de nostalgie stalinienne. Rappelons que Richardson est sujet britannique et new yorkais depuis un demi-siècle… Cela suffit à le protéger de la doxa et de l’autocensure. Le même refus du prêt-à-penser fait de chacune de ses expositions un événement, et Larry Gagosian a bien raison de les lui confier. A des degrés divers, elles ramènent Richardson aux années 1950. Vivant avec Douglas Cooper en Provence, il accéda alors au club très convoité que Picasso entretenait autour de lui, réunissait sous son toit et affichait lors de corridas mythiques où chacun prenait part au drame sacré, comme à la messe. Le culte et l’amour sont frères de sang, seules les preuves de ferveur y comptent. C’est, sans pittoresque inutile, la foi du torero. Les passions de Picasso, fatalement taurines, partageaient le trouble de sa peinture, à moins que ce fût l’inverse. Dans son cas, Richardson nous l’a appris, les explications biographiques ne valent qu’à se savoir réversibles. Autant la vie va à l’œuvre, autant l’œuvre va à la vie. Au seuil de la mort, lorsqu’il brossait impudiquement matadors et nus par hantise de la nuit, Picasso n’aspirait plus qu’à la félicité de ses propres fictions. C’était, eût dit Paul Valéry, sa dose quotidienne.

Quand vous vous trouvez parmi les deux cents œuvres réunies à Londres, toutes issues de collections privées, la drogue des bêtes à cornes vous prend à la gorge. Góngora, dont Picasso était grand lecteur, disait que le taureau porte ses armes sur son front, une manière de diadème, aussi paradoxal que le sacrifice à quoi sa majesté multiséculaire le condamne. Pour un peintre aussi attentif aux survivances du vieux monde méditerranéen, la corrida offrait un registre métaphorique inépuisable et insatiable, puisque le Minotaure, le dieu Mithra et le palais de Cnossos s’y mêlaient à volonté… Il est des témoignages précoces du tropisme tauromachique de Picasso, comme la pochade goyesque de 1889 ou encore ce grand dessin, de 1902, qui montre un homme nu menant l’animal à l’abattoir. L’affirmation virile, on le voit, ne saurait faire taire la conscience de ses limites ou de ses excès. Un jour de corrida, Picasso désigna un cheval éventré qu’on trainait hors de l’arène, et dit à John Richardson : « Ces chevaux, ce sont les femmes de ma vie ». Les années 1930, qui occupent le cœur de Minotaurs and Matadors, sont celles de la cinquantaine conquérante et de la montée des périls. La corrida devient propice aux étreintes les plus furieuses et aux réflexions les plus noires. Comme Richardson y insiste à juste titre, Conchita, la jeune sœur de Picasso, foudroyée par la diphtérie à sept ans, obscurcit un horizon déjà lesté. Car son souvenir porte en lui l’impuissance du frère, la morsure du « vœu trahi » et la culpabilité du survivant. Minotaures, taureaux ou matadors, ce sont donc des doubles complexes, et autant de figures qu’on ne peut réduire au triomphe de l’orgiaque…

Londres, c’est aussi la confrontation de Michel-Ange et de Sebastiano del Piombo. La National Gallery, détentrice de peintures exceptionnelles du premier, a su organiser les retrouvailles des deux artistes, que lièrent d’étranges complicités et une commune rivalité à Raphaël… Vénitien, disciple modeste de Giorgione et Titien, Sebastiano arrive, en 1511, à Rome, dans les bagages d’Agostino Chigi, l’homme de la Farnésine, où il va travailler rapidement, aux côtés de Raphaël et ses élèves… Premier choc. Le second, si l’on ose dire, se déploie à la voûte de la Sixtine. Michel-Ange y achève le cycle de peintures que l’on sait. Sebastiano est proprement soulevé de terre. Tout cela achève de le convaincre de « se soumettre à une discipline supérieure à celle de sa ville natale » (Michel Hochmann). On invoque souvent la querelle du colorito et du disegno sans se soucier des intérêts symétriques qu’elle a provoqués et de la synthèse qu’elle a permise. Pour un Sebastiano acquis au dur dessin, il est des artistes toscano-romains qui s’entichent de la couleur, des effets de l’huile, de la lumière mobile, autant de traits nordiques qui s’incorporent alors à la koinè latine. Raphaël n’a besoin que de son génie pour se les assimiler. Ce n’est pas le cas de Sebastiano qui, sans Michel-Ange, n’eût pas réussi à s’implanter aussi prestigieusement loin de ses bases (le pape finit par le charger du Sceau, « il piombo »). L’exposition londonienne, et son brillant catalogue, mesure enfin très exactement la part respective des deux hommes dans l’invention des principales réalisations du transfuge. Outre ce que Sebastiano emprunte à l’humanité magnifiée et à la geste expressive de son mentor, il procède souvent des dessins sublimes que l’aîné lui confie. Mais l’osmose n’est pas toujours concluante et la fusion butait parfois sur ses propres limites.  Elles propulsèrent pourtant Sebastiano au firmament. Certes, la mort précoce du divin Raphaël et le sac de 1527 l’y aidèrent beaucoup. Au retour de Michel-Ange, en 1531, le Vénitien repenti se paya même le luxe de se brouiller avec le magicien de la Sixtine, voire à son sujet.

Londres, encore, où le 20 octobre 2012, Julian Barnes mettait un point final à l’un de ses meilleurs livres, Levels of Life, que Folio bilingue met entre les mains polyglottes sous une couverture qui annonce sa couleur ascendante et sa note finale, terriblement bleue… S’il y a de l’Icare en chacun de nous, la menace de plonger, et d’y laisser quelques plumes, nous poursuit avec le même acharnement. Les deux infinis, en somme. Ne pensez pas que le clin d’œil pascalien soit usurpé. Comme Julian Barnes le dit du cher Nadar, l’un des trois héros entre lesquels se tricote un récit aussi serré que drôle, son génie fut d’associer deux choses qui ne l’avaient jamais été, photographie et aéronautique. L’ami de Baudelaire, boule d’énergie centrifuge, ne s’est pas contenté d’élever le nouveau medium « à la hauteur de l’art », pour paraphraser la célèbre et si juste caricature de Daumier, il nous a permis de regarder la terre avec l’œil de Dieu. Trois moments nous conduisent du ciel de Nadar, où s’amourachent Sarah Bernhardt et Fred Burnaby, au plancher des vaches, très étonnées de tous ces ballons qui flottent au-dessus d’elles. Puis vient la chute ! Mais le pire n’est pas le crash, la mort brutale, le pire, écrit Julian Barnes,  à la première personne soudain, c’est l’expérience qui provoqua ce livre… C’est d’avoir perdu Pat Kavanagh, d’avoir vu mourir celle à qui tout le reliait, l’écriture ou les désirs d’envol. Levels of Life atteint les sommets en refusant le travail du deuil, en niant les recettes de la guérison ou de la trahison, en acceptant de tomber de haut. Ce livre magnifique, qu’il faut lire dans les deux langues puisque cette édition l’autorise, nous rappelle d’abord le génial Perroquet de Flaubert avant de toucher à ce qu’il y a de plus cruellement beau dans les élégies de la perte irréparable. Stéphane Guégan

Picasso : Minotaurs and Matadors, Gagosian, Londres, catalogue (100$) avec les fortes contributions de John Richardson, Gertje R. Utley, Clemente Marconi et Michael FitzGerald //  Michelangelo § Sebastiano, The National Gallery, Londres, jusqu’au 25 juin 2017. Catalogue indispensable, sous la direction de Matthias Wivel, 10 £ // Julian Barnes, Quand tout est déjà arrivé / Levels of Life, Gallimard, Folio bilingue, 8,20€.

Picasso, los toros, ça continue… 

Le nomadisme picassien, entre 1930 et 1935, aura compris une parenthèse normande particulièrement active. C’est tout le propos de l’exposition ambitieuse qui se tient à Rouen et bénéficie de prêts décisifs du musée Picasso. À une heure de voiture de Paris, où le krach n’inquiète pas encore ses ardeurs dispendieuses,  le poulain enrichi de Paul Rosenberg s’offre à bon prix son premier château… Terme flatteur, en vérité, Boisgeloup aligne les espaces inchauffables d’un bon gros manoir, mais on peut s’y donner l’illusion d’être parvenu. On sait ce qu’il en coûtera à Picasso de jouer simultanément avec le luxe de la réussite et le feu de l’adultère. Car le théâtre des passions, comme les photographies de famille en enregistrent la chronique, a trouvé là l’espace idéal d’un décor changeant à volonté. Quand Picasso ne se plie pas à la comédie du couple bourgeois à enfant unique, il abrite sous le ciel de Normandie les blondes rondeurs de Marie-Thérèse, favorite de l’ombre… Faut-il rappeler qu’elle fut la secrète inspiratrice des célèbres plâtres de Boisgeloup dont la fantasmagorie de Brassaï nous ferait presque oublier le caractère volontairement régressif ? Vus sous certains angles, ces bustes à nez obscènes et seins pommelés semblent tomber en enfance, hésiter entre la scatologie et le fou rire, continuer à pétrir la matière insolente dont ils sont faits. L’esprit d’enfance, ailleurs, entraîne le détournement d’objets trouvés vers les combinaisons hétérodoxes qui charmèrent Breton et Malraux. Que leur comparer dans l’art du temps ? Les années  Minotaure furent celles des passions dévorantes, des métamorphoses sans filet, forme et sexe ayant partie liée pour l’insatiable seigneur de Boisgeloup, ce labyrinthe à double entrée et mille recoins. SG / Boisgeloup, l’atelier normand de Picasso, musée des Beaux-Arts de Rouen, jusqu’au 11 septembre. Catalogue Artlys, 39€.

« Face au peuple, et sous le regard de Dieu », comme l’écrivait Dumas des toreros, Antonio Ordóñez fut le grand frisson des années 1950. Les taureaux n’étaient jamais assez dangereux, assez furieux ou vicieux pour entamer son aplomb, le ressort de ses muscles d’acier et troubler la grâce dansante qu’accordent les périls mortels à ceux qui les défient. Les cornes, l’Andalou les caressait, les annulait en pivotant ou en glissant le long de l’animal. Quand le matador lui tournait le dos, ou mettait un genou à terre, ce n’était ni faiblesse, ni mépris. Toujours le danseur, la vie, parlait. Du reste, Ordóñez n’aimait guère l’estocade finale, il respectait les usages, le sens du sacrifice rituel, mais préférait à la mort, à la délivrance, le ballet amoureux où il venait d’embarquer le taureau et son public. C’était affaire de spectacle total et de respect mutuel. Artiste lui-même, moins prévisible que Dominguín, son beau-frère, Ordóñez fut adulé par ses pairs, Hemingway en premier lieu, qui avait connu le père, et revint à la corrida pour le fils. Les films d’archives montrent l’espèce de délire qu’il allumait dans les gradins. Sur l’une de ces photographies qui rappellent les anciennes royautés, on voit Picasso, Cocteau, Richardson, Douglas Cooper, Lucia Bose… Bartolomé Bennassar fut de ces aficionados qui assistèrent à la naissance de l’étoile de Ronda, et se jetèrent dans sa ronde, précisément, ce cercle qu’il traçait autour de son adversaire d’un trait sûr. Jeune homme alors, brillant historien de l’école de Braudel, il vit Ordóñez conquérir les cœurs, un à un, et prendre des coups, un à un. De triomphe en triomphe, de blessure en blessure, le danseur aux yeux noirs ne l’a jamais quitté. On le comprend et le savoure en lisant les souvenirs que Bennassar a puisés en lui, par plaisir et fidélité, le temps d’une corrida de rêve. SG / Bartolomé Bennassar, Antonio Ordóñez. La Magie du souvenir, Éditions de Fallois, 18€.

Peintres et photographes ont toujours disputé aux écrivains le privilège de saisir la corrida dans ses effets électrisants et sa profonde signification. Au lieu de les opposer, Ozvan Botois réconcilie le texte et l’image à travers près deux siècles et demi de littérature et d’iconographie tauromachiques, où Espagnols et Français se taillèrent la part belle. Son commentaire résume bien les enjeux, depuis la logique identitaire, assez stable de Goya à Franco, jusqu’à l’investissement érotico-mythologique dont nous connaissons les chantres inspirés. De fait, Bataille et Leiris, Picasso et Masson dominent le livre, bien qu’Ozvan Botois n’ignore pas ce que la génération du surréalisme doit, en matière d’extase sacrée et d’orgasmes mithriaques, aux hommes de 1830. Que le Militona de Gautier ait marqué l’auteur d’Histoire de l’œil va surprendre quelques lecteurs et les renvoyer à d’autres classiques, Dumas ou Mérimée, voire Doré, dont Picasso était grand amateur. On aura compris que le sexe et la mort, sous leurs formes les plus impures, se donnent ici rendez-vous et touchent à cette jouissance supérieure qui les sublime. Mais Botois garde la tête froide et ne laisse pas entraîner sur la pente vaseuse de ceux qui usent de Goya ou de Lucien Clergue – un fou d’Ordóñez- à l’appui de la condamnation des corridas. Privées du sacrifice des taureaux, de la barbarie primitive qu’elles prolongent, elles n’auraient aucun sens. Aficionados et détracteurs se retrouvent sans le savoir autour du sang versé, « part maudite » ou divine, dirait Bataille. Et son ami Masson savait ce qu’il faisait en associant l’imaginaire rupestre à l’illustration du Toro de Leiris, et Picasso de même, lorsqu’il songea à Montherlant pour sa Tauromaquia, où passe l’art du distancé de Manet. Mais la galerie magnifiquement dotée d’Ozvan Botois envoûte surtout par les intrus du « bon goût », le Picabia fracassant de couverture, le merveilleux Mariano Fortuny (auquel le Prado consacre bientôt une très attendue rétrospective) comme l’étonnant Zuolaga, en dialogue permanent, lui aussi, avec Goya et Manet. SG / Ozvan Botois, Tauromachie. De l’arène à la toile, Hazan, 59€.

DES POCHES SOUS LES YEUX

product_9782072577369_195x320La crise a du bon, elle a même parfois bon goût. Je ne parle pas, bien sûr, de nos indignés professionnels. Je parle du roman français, du jeune roman français, celui qui a rompu avec l’autofiction souffreteuse, le compassionnel de commande et le papier glacé des journaleux. Barthélemy Théobald-Brosseau n’est guère plus âgé que les héros du Regard de Gordon Brown, mais assez pour avoir examiné d’un œil goguenard le grand guignol du blairisme en déconfiture.

A chaque page de son premier roman, belle réussite, on rit et on se dit : le Londres des années 2000 aura donc connu d’autres secousses que la fonte des actifs, les mensonges d’Etat et le retour des guerres de religion. Les Londoniens de souche ou de passage ont-ils compris avant tout le monde que la crise, loin d’être provisoire, allait installer dans nos vies l’aléatoire et le danger à jamais? Un écrivain ordinaire, et donc bienpensant, la larme au bout du clavier, s’épancherait sur nos destins précarisés ; une vraie plume se saisit, elle, de l’incertitude et de l’imprévisible pour en charger son récit et galvaniser ses personnages. Ils sont cinq ici à se partager l’affiche. Cinq, si l’on compte le narrateur, comme dans Le Déjeuner sur l’herbe, si l’on compte Manet. Le lecteur comprendra que le plus célèbre picnic de l’histoire de la (grande) peinture est l’un des multiples points de fuite du Regard de Gordon Brown. Il était dit qu’André Milcar, à travers qui notre histoire se raconte, se laisserait presque tenter par les turpitudes du nouveau marché de l’art… Les images, il les aime tant qu’à l’occasion il les vole. Elles le font rêver, c’est là son excuse. Elles font aussi rêver le livre qui s’écrit sous ses pas et au gré de ses visions. Il est amusant de penser qu’une tapisserie de l’église Saint-Spyridon (un des must-see de tout guide de Corfou), brutalement arrachée à l’adoration de nos braves touristes, est la lucarne magique par quoi tout va basculer. Adepte du brouillage de la réalité et de la fiction, Barthélemy Théobald-Brosseau réveille l’ancienne veine fantaisiste. Pense-t-il à Sterne (comme Jonathan Coe) ? Pense-t-il à Gautier (dont il retourne avec esprit l’adage qui veut que l’utile soit laid) ? A Musset ? Son roman, c’est un peu sa Confession d’un enfant du siècle : « Par un curieux concours de circonstances, nous avions raté la chute de Troie, les Grandes découvertes, les guerres napoléoniennes ; au rythme des effondrements boursiers, nous retrouvions le frisson, la crainte des récits de notre enfance. » Heureuse crise qui rejette le club des cinq sur les routes de l’aventure, avec l’appui de tout ce que Londres compte alors de jeunesse décadrée (comme la tapisserie, justement). Si la ruche des hipsters et des expats commence à manquer de miel, nos clochards célestes emballent le monde à la dérive, dansent ou trinquent entre les gouttes. Quant à leurs nuits, nul doute, elles sont plus longues que nos jours. Ne vous fiez pas à leur mine de papier mâché, à leurs poches sous les yeux, ils finiront par devenir les peintres et les écrivains de demain. De vrais francs-tireurs, au regard… droit. Avec eux, c’est sûr, le temps ne s’ennuie pas. Stéphane Guégan // Barthélemy Théobald-Brosseau, Le Regard de Gordon Brown, Editions Joëlle Losfeld, 19,50€

D’autres poches sous les yeux

product_9782070464180_195x320On ne badine pas avec l’amour… N’étaient le fatalisme russe et l’ambiance fin-de-siècle, le Platonov de Tchékhov se rapprocherait assez du Musset le plus feu follet, Fantasio, par exemple. Léger et piquant, ce théâtre-là, au fond, touche à l’essentiel avec les gants de la plus fine ironie mais le courage de ses sentiments. C’est la première pièce de son auteur, à peine 20 ans, et c’est un chef-d’œuvre de psychologie et de construction. L’absence d’intrigue, qui fait se pâmer les adeptes du vide tchékhovien, ne fait pas encore loi. Roger Grenier, dans sa belle préface, va jusqu’à dire qu’il s’y passe trop de choses. Et il est vrai que la chute dans son écriture chorale frise la virtuosité et presque le mélodrame. Mais ces excès de jeunesse sont largement absous par la terrible vérité que porte en lui ce fou de Platonov : jouer avec les cœurs (et non seulement les corps), c’est jouer avec la vie. Autrement dit, le romantisme que la génération post-Tourgueniev affecte de liquider finit par se venger… Un grand premier livre donc, redécouvert dans les années 20 et traduit par Elsa Triolet en 1956 pour Jean Vilar. Belle traduction malgré un ton années 50 avec ses « salauds » obligés et autres tournures « d’époque ». SG // Anton Tchékov, Platonov, Gallimard, Folio Théâtre, 5,80€

9782253088660-TStefan Zweig est à la mode, les jeunes gens le lisent, les plus âgés y reviennent. Lui qui aspirait à la paix universelle, comme son mentor Romain Rolland, aura au moins obtenu l’unité des générations autour de son génie. Ses biographies, qu’on aurait tort de délaisser au profit des seules nouvelles, ne se détachent pas du grand dessein qui l’anima très tôt. Huit d’entre elles sont réunies par le Livre de Poche, dont le Balzac final, qui aurait dû être son chef-d’œuvre et que son suicide condamna à rester inachevé. La difficulté d’écriture à surmonter, difficulté qui doit s’évaluer aussi en termes freudiens, n’est sans doute pas pour rien dans le suicide de l’écrivain en 1942, mort qu’il ne faudrait pas seulement attribuer, nous dit Olivier Philipponat, au nazisme qu’il avait fui jusqu’au Brésil. L’arrivée d’Hitler au pouvoir l’avait aussi obligé à réviser les principes de l’écriture biographique de façon à moins céder à l’héroïsation du « grand homme », source involontaire d’un fanatisme dangereux, et au pacifisme abstrait de l’humaniste de grande culture, d’une culture qu’il croyait pouvoir maintenir au-dessus des frontières. Parti de Taine (son maître) pour arriver à Freud (son ami), Zweig aura su épouser le moi de Verhaeren (le choc nietzschéen de ses vingt ans) et celui de Fouché (le politique douteux, mais increvable) avec la même empathie et le même besoin de vampiriser « l’autre ». SG // Stefan Zweig, Les Grandes biographies, introduction, notice et bibliographie par Olivier Philipponat, La Pochothèque, Le Livre de Poche, 29,90€

product_9782070455102_195x320En 1958, le général revient. Cris d’orfraies, mauvaise colère, bien inutiles. La crise de Suez vient d’apprendre au monde que son sort se joue désormais entre les Russes et les Américains… La guerre froide complique tout. Les intellectuels de gauche n’ont jamais autant joué à cache-cache avec leur conscience. Et Staline ne couvre plus de son inaltérable bonhomie la veulerie d’un fan-club endeuillé. Des deux côtés du rideau de fer, les services d’espionnage sont sur les dents. En 58, James Bond n’est encore qu’un héros de papier, il a pourtant déjà enflammé l’imaginaire des Anglais par son cocktail de realpolitik, d’humour, de filles superbes et d’actions téméraires. En 58, Jonathan Coe n’avait pas encore eu le bonheur de naître. Un demi-siècle plus tard, l’un des meilleurs romanciers britanniques de sa génération s’offre un flash-back d’une rare drôlerie. Expo 58, plus qu’une parodie d’Ian Fleming, fait surgir le cocasse de la psychose générale dans laquelle baignait l’époque. Acculées à l’impossible, les expositions universelles dispensaient désespérément l’optimisme des grandes messes du XIXe siècle. En 58, dédiée aux bienfaits de l’atome et de la paix revenue, celle de Bruxelles ouvre ses portes alors que l’opposition aux armes nucléaires donne de la voix, notamment en Angleterre. La mission de Thomas Foley, beau gosse un peu timoré du ministère de l’Information, n’est donc pas évidente. D’autant plus qu’en cherchant à déjouer toutes sortes de pièges, russes ou pas, rousses ou pas, il va tomber dans les bras d’Anneke, jeune et jolie hôtesse dont l’affabilité pourrait être trompeuse. Sans renoncer à son souci documentaire, en solide fantaisiste sternien, Jonathan Coe prend plaisir à naviguer en eaux troubles, à stimuler les libidos et à libérer les autres fantasmes d’une situation, à tous égards, explosive. SG // Jonathan Coe, Expo 58, Gallimard, folio, 8.80€

Manet avait l’oreille

La musique fut l’une des reines les plus fêtées et discutées du XIXe siècle. Chez soi, au concert, dans la rue, on la joue partout et pour tous. Véritables caisses de résonance, les journaux sont alors pleins des polémiques qui la traversent depuis l’ouragan rossinien. La place que lui accorde Manet déborde donc ses propres inclinations et rejoint les marqueurs d’une modernité englobant la société entière. Traduire les sons en peinture n’en est pas moins une histoire ancienne. Manet ne l’ignorait pas, lui qui a fait du Concert champêtre de Titien, parmi d’autres annonces de cette musique des yeux, la référence constante de son imaginaire. J’ai essayé de le montrer dans Manet ritorno a Venezia. Mais qu’en est-il des œuvres qui résonnent de l’absence de tout musicien? Qui frondent doublement, donc, le silence de cette «poésie muette» dont se réclamait la théorie horacienne de la peinture au XVe siècle. Indéniablement, La Musique aux Tuileries se construit sur une ellipse aussi intentionnelle que le train invisible de Chemin de fer, voire le client élidé d’Olympia (tableau à partir duquel Catherine Meurisse vient d’imaginer une désopilante traversée des fantasmes que charrient les collections d’Orsay). Manet est de ces peintres qui disent plus qu’ils ne montrent. Comment l’entendre dans le cas du tableau de Londres?

Persuadée que La Musique aux Tuileries fait largement écho aux passions soulevées par Wagner sous le Second Empire, Dolan étaie sa lecture d’une information nourrie sur ceux qui adoubèrent ou dénoncèrent le «musicien du futur», avant et surtout après les représentations de Tannhäuser imposées par Napoléon III en mars 1861. Le fait est que nombreux sont les partisans du musicien à parader sous les futaies de Manet. On y reconnaît Gautier, wagnérien modéré, et Baudelaire, nettement plus idolâtre, Astruc et Fantin-Latour. Manet lui-même a baigné, sans s’y noyer, dans un milieu acquis à la cause. Sur ses préférences musicales, la fameuse lettre de Mme Paul Meurice est sans appel: Haydn est son grand homme. Du reste, on ne saurait trouver univers plus opposés que ceux de Manet et Wagner. Cherchant ailleurs ces convergences improbables, Therese Dolan les tire de la matière et de la manière, également tranchantes, du peintre et du musicien. Ne passèrent-ils pas tous deux pour des corrupteurs de la ligne, contours brisés de l’un, mélodies déstructurées de l’autre? Manet, à l’extrême-gauche de sa toile, canne en main, s’y serait représenté en chef d’orchestre, libérant une pâte sonore où le non-fini des formes rejoindrait la nature non assertive de la musique. Certes, il a aimé ces transferts d’un medium à l’autre. Mais peut-on aller si loin dans l’analogie entre l’œil et l’oreille? J’en doute un peu.

Pour fertiles qu’elles puissent être, comme l’est celle de Dolan, les interprétations trop exclusives conviennent mal à Manet, l’artiste le moins démonstratif qui soit. Il préfère jouir de ses pensées sans les fixer… Peut-on écarter, par exemple, l’hypothèse très plausible que le tableau de Londres soit postérieur à la mort du père de Manet, décédé en septembre 1862, et qu’il se construise autour de la présence endeuillée de la mère du peintre (préparée par un dessin célèbre, coll. part.). Excellente musicienne, mais fidèle au bel canto de sa jeunesse, elle jette une note de noir au milieu de cette réunion mondaine, qui peut se lire comme l’extension de l’artiste, devenu chef de famille, d’une famille élargie, avec ses critiques influents, son réseau d’amitiés, son militaire, ses femmes en crinoline et peut-être son musicien… L’homme à bésicles, en effet, à droite, pourrait bien être Offenbach, autre virtuose en cour et peu wagnérien. Il faut donc beaucoup se forcer pour voir s’égayer ici une sorte de meeting radical, aux pieds du palais impérial. Les Tuileries sont loin de brûler encore. Il y a peu de chance que Manet, auréolé du succès de son Guitariste espagnol, y fasse résonner le cor d’Hernani. Si heurtées que parurent l’écriture du tableau et la palette de Manet en 1863, La Musique aux Tuileries répond à L’Atelier de Courbet, narcissique et binaire, par une leçon de savoir-vivre et de dandysme pictural. S’en est-il jamais départi par la suite, fût-ce dans ses œuvres les plus hostiles au régime? Le dernier livre de James Rubin, qui prône et prouve les vertus d’une lecture rapprochée et thématique des impressionnistes, rend justice à la subtilité constante de Manet, à l’alliance qu’il rend possible entre la saisie de l’instant et le «questionnement des enjeux associés à la peinture narrative traditionnelle». En plus de La Musique aux Tuileries, deux cents tableaux canoniques sont ainsi ramenés à leurs «pensées», à leurs significations diverses, qu’on a trop longtemps niées par cécité formaliste. Stéphane Guégan

*Therese Dolan, Manet, Wagner and the Musical Culture of Their Time, Ashgate, 58,50£.
*James Rubin, Voir [de près] les tableaux impressionnistes, Hazan, 29,95€.
*Catherine Meurisse, Moderne Olympia, M’O/Futuropolis, 17€.

Manet encore…

Le legs Caillebotte empoisonne l’histoire de l’art depuis un bon siècle. On l’invoque, à tort, comme la preuve irréfutable de l’incompétence crasse de l’État en matière d’art moderne. Nul n’ignore combien cette litanie pèse, mais de façon inverse, sur la situation présente. Notre perception des clivages du XIXe siècle s’étant polarisée autour du prétendu rejet institutionnel des impressionnistes, elle n’a cessé de biaiser la mémoire du dit martyrologue. Si le Salon des Refusés, tremplin pourtant de Manet en 1863, a valeur inaugurale dans cette mythologie, les péripéties mal comprises du legs Caillebotte en constituent le chapitre le plus éclatant. L’ostracisme «officiel» ne vaut-il pas reconnaissance aux yeux de la postérité? Or, comme le livre imparable de Pierre Vaisse le démontre, la collection Caillebotte, en 1894, allait au devant des attentes d’une administration qui avait pris conscience des lacunes du musée d’Art moderne, le fameux Luxembourg où, il est vrai, les novateurs tardèrent de plus en plus à entrer après 1850.

Le «décrochage» date bien du Second Empire, et s’aggrave sous Mac Mahon. Raison pour laquelle la République radicale, à travers l’action du ministère de l’Instruction publique et de sa direction des Beaux-Arts, enrôle des hommes d’esprit plus libre et d’initiative plus ferme. Le souvenir du gambettiste Antonin Proust, l’ami de Manet qui fit entrer Courbet au Louvre en 1882, a éclipsé la figure controversée d’Henry Roujon. Ses états de services, que Vaisse détaille utilement, devraient faire rougir les auteurs expéditifs. Car Roujon, familier de Mallarmé et des Parnassiens, futur académicien, ne ressemble guère à sa caricature, celle du fonctionnaire bouché, et qui aurait fait capoter le bon déroulement du legs Caillebotte. On oublie que, nommé en octobre 1891, il  entra en fonction peu de temps avant l’acquisition du Portrait de la mère de Whistler (poussée par Clemenceau) et celle des Jeunes filles au piano de Renoir (poussée par Mallarmé). Sous son prédécesseur, plus timoré, l’État avait tout de même accepté le don d’Olympia par un groupe de souscripteurs menés par Claude Monet. Bien que l’arrivée de l’impure soulevât une ou deux protestations, et qu’il fallut attendre 1907 pour que le Tigre ne l’impose aux cimaises du Louvre, la toile de Manet se fit une place au Luxembourg. Caillebotte avait été l’un des acteurs de la souscription historique. En 1894, il meurt, laissant à l’État une soixantaine de tableaux impressionnistes et quelques Manet, dont Le Balcon, toile phare du futur legs. Accepté en bloc dès le 20 mars 1894, sa réalisation va achopper sur une série de difficultés. Contrairement à la légende dorée, elles tiennent moins aux divergences d’opinion propres au Comité des musées nationaux, ou à la tiédeur de Roujon, qu’à la volte-face de Martial Caillebotte, l’un des deux exécuteurs testamentaires avec Renoir… D’un commun accord, il avait été auparavant conclu qu’une partie du legs serait montrée au Luxembourg, le reste rejoignant Fontainebleau et Compiègne. Il apparaît que certains artistes, Monet, Pissarro et Sisley en particulier, étaient heureux de pouvoir dégraisser la donation des toiles médiocres, et elles étaient nombreuses. En mai-juin 1895, coup de théâtre, Martial imposa son choix de conserver en pleine propriété les tableaux que le musée du Luxembourg, déjà à l’étroit dans ses murs avant le legs, ne pouvait montrer. Le 9 février 1897, dans une salle dédiée de la nouvelle extension, le public était admis à découvrir la quarantaine de tableaux retenus, dont quelques-uns des chefs-d’œuvre de Manet, Degas, Cézanne et Monet de l’actuel Orsay. Sourd aux réserves de certains membres de l’académie des Beaux-Arts, certains seulement, Léonce Bénédite, le patron du Luxembourg, n’en oubliait pas le reste de la collection. Promis aux musées nationaux, il lui échappa pour des raisons mal élucidées, auxquelles la maison Durand-Ruel n’est peut-être pas étrangère. La valorisation de la «nouvelle peinture» se serait retournée contre son agent officiel. SG

*Pierre Vaisse, Deux façons d’écrire l’histoire. Le legs Caillebotte, Éditions Orphrys/INHA, 19€.