ART FRANÇAIS

Fleuron de la IVe exposition impressionniste, celle houleuse de 1879, Partie de bateau (ci-contre) rejoint les rivages d’Orsay un siècle et demi plus tard. Soulagement général et trésor national riment assez bien… C’est, en peinture moderne, la plus belle acquisition du musée depuis Le Cercle de la rue Royale de James Tissot.

Nous recopions, à la suite, un extrait de notre Caillebotte. Peintre des extrêmes (Hazan, 2021) pour accompagner cet événement. En 1879, outre ses talents d’organisateur, notre peintre déployait 19 peintures et 6 pastels, cette dernière technique le rapprochant de ses amis impressionnistes :

« Le style des tableaux, par ailleurs, s’était assimilé en deux ans les principes d’écriture de Monet, Renoir et Pissarro. Comme il se coule avec ses effets d’empâtements, de reflets fractionnés et de lumière surchauffée, dans les audaces de perspective et de composition, Caillebotte devait en étonner plus d’un et se tailler la part du lion chez les caricaturistes.

Canotiers (ci-contre) vient en tête de la liste d’envois, et ce fruit de l’été 1877 conserve dans sa structure quelque chose de la tension musculaire et du mouvement suggéré de Raboteurs de parquet. Mais s’ils semblent se pencher vers nous, au point que les mains du rameur à la pipe viennent presque à notre contact, leur énergie combinée les tire vers l’arrière du tableau. Afin de nous faire ressentir plus physiquement encore le double coup d’aviron, ce chiasme visuel s’accompagne de deux autres décisions formelles, les visages presque invisibles et l’absence de toute continuité entre l’espace du tableau et l’espace du spectateur. Sauf à le supposer debout dans l’embarcation, ce dernier est simultanément happé par la composition et rejeté par elle. Caillebotte soigne aussi l’écriture ourlée du sillage, longues touches sur lesquelles la lumière ajoute un dynamisme supplémentaire. Les lignes du bateau font le reste.

Canotiers et Partie de bateau (ill.1), qui lui succède dans la liste de 1879, ont l’air de pendants. Dimensions semblables, multiples analogies, même saisie instantanée du rameur en action, même sentiment de ne pouvoir échapper à son emprise, rien ne s’oppose à penser que Caillebotte ait voulu dialoguer avec lui-même. Robert Herbert, à leur sujet, parlait d’« études contrastées, peintes au point de vue du connaisseur ». De l’une à l’autre, les différences parlent autant que les continuités. Partie de bateau dit l’occasionnel, le furtif des joies de banlieue, quand Canotiers rend compte d’une pratique sportive, suivie, conforme au climat moral du pays depuis la défaite de 1870. Jusqu’à la première guerre mondiale, les voix se multiplient en faveur de la relève du pays par le sport, notamment le canotage et la voile imités des Anglo-saxons. Les corps et les volontés doivent se durcir dans leur exercice commun. Les canotiers font équipe quand ce Parisien rame seul, en habits de ville, et le chapeau en majesté : les caricatures de 1879 relèvent moins l’incongru de l’accessoire, justifié par l’ensoleillement, que sa netteté phallique, bien accordé aux plis saillants du pantalon. La veste rejetée, ajout tardif du peintre, souligne la virilité conséquente que respire l’ensemble de la composition, où le mariage du sport et du dandysme aurait charmé Baudelaire : Caillebotte connaît aussi bien ses classiques que la nécessité de les actualiser, il nous offre ici, en bras de chemise, mais souligné par le strict gilet, le Torse du Belvédère, complété et ramené aux proportions raisonnables du réalisme moderne !

Ce collectionneur acharné de Renoir ne saurait laisser se dissoudre ses propres figures dans la lumière impressionniste. Ici, plus marquée qu’en 1877, elle irise la surface de l’eau sans attenter au personnage, frère du flâneur de Rue de Paris ; Temps de pluie (1877, Chicago, The Art Institute). Le regard latéral, sans objet apparent, les apparente. On ne sait sur quoi soudain les yeux du rameur se sont fixés, l’instance du moment présent n’en est que plus sensible. Cette perception mobile, du reste, est l’un des charmes du canotage, respiration hebdomadaire du citadin aisé, qui doit compenser ce que la ville, évoquée au loin, peut avoir de débilitant. Le cadrage japonisant active l’impression de mouvement saccadé et d’immersion heureuse. Deux canotiers, en tenue sportive eux, progressent lentement en sens inverse, ils vont se croiser, leur rencontre est imminente, harmonieuse. Caillebotte se mesure au Manet d’En bateau (ill.03), peint en 1874, exposé rue de Saint-Pétersbourg en 1876 et présenté au Salon de 1879, où Gustave le voit, alors que la IVe exposition impressionniste a fermé ses portes. « Le tableau de Manet – tableau de Salon – Les Canotiers [sic], vous le connaissez, c’est très beau », écrit-il à Monet fin mai 1879. Entretemps, il avait lui-même exposé les siens, en réponse au Salon et peut-être, comme l’a suggéré Michael Marrinan, à La Tamise de Tissot, dont l’estampe fut l’un des frissons de celui d 1876 (ill.04).

Stéphane Guégan

ET AUSSI POUSSIN, BONNAT, DEVAMBEZ

Il y a le Poussin sévère des Anglais à particule, Anthony Blunt et Denis Mahon, et il y a le Poussin sexué des Français, Charles Blanc et Vaudoyer naguère, le regretté Jacques Thuillier jadis, Pierre Rosenberg aujourd’hui. Car, en matière d’Éros poussinien, sujet de la très remarquable exposition de Lyon, il faut inverser le mot célèbre, hors de toute grivoiserie gauloise : les Français tirèrent les premiers. En tête de leur catalogue, les commissaires, compères de Poussin et Dieu, l’établissent à grand renfort d’érudition précise et souvent caustique, ce qui n’est pas pour déplaire. Ne citons qu’une source exhumée par Chennevières, l’ami et complice de Baudelaire : merveilleuse trouvaille que cette Peinture parlante d’Hilaire Pader, un peintre du Sud-Ouest au sang chaud, et qui dit tout dès 1657 (Poussin, syphilitique comme Manet, vient de mourir à Rome). Ce témoin oublié du Grand siècle savoure le « charme » des œuvres les plus osées de son compatriote, dont il comprend la force scopique, interne et externe à cette peinture aux intensités mobiles : oui, notre œil alléché « voudrait apercevoir tout ce qu’il ne voit pas ». D’autres, à l’époque, un Loménie de Brienne, découpent leurs Poussin par vertu mal placée. Pas plus que Vasari ne dissimule la libido des peintres dont il recompose la vie, qu’ils aient aimé le beau sexe (Raphaël) ou leur propre sexe (Botticelli), les premiers biographes italiens, eux non plus, ne s’étaient voilé la face… Même privée des prêts russes, l’exposition de Lyon est un must absolu, la perle du moment, qui réunit 40 tableaux et dessins, où le fort célèbre côtoie le moins accessible et parfois le discuté, jamais le discutable. L’Amour, corps et âme, plaisir et douleur, y retrouve ses petits, de l’inspiration ovidienne aux préliminaires de l’étreinte, de l’ivresse redoublée par le vin à l’expérience tragique de la perte ou mélancolique du renoncement. Riche des libertinages à la fois savants et salés de la Renaissance, riche aussi de ses lectures, poussé par un milieu qui dissocie le Mal (la chute) du plaisir des sens, Poussin s’abandonne à l' »ultima dolcezza » ; il aura même caressé le projet d’illustrer, à son tour, Les Métamorphoses, aujourd’hui mises à l’index par certaines universités américaines. Heureuse époque où les cardinaux transalpins, sans trahir leur foi, collectionnaient les Poussin les moins chastes, comme le rappelle Pierre Rosenberg dans son essai. Son exposition romaine de 1977, alors que Balthus dirigeait la villa Médicis (autre temps aussi), annonçait, dès sa couverture, qu’une nouvelle lecture des premières années de l’artiste était en marche. L’exposition de Lyon lui doit beaucoup, au-delà même des œuvres réattribuées. D’une netteté d’analyse, qui ne craint pas d’être crue et embarrassante (aux yeux de la doxa vertueuse), le catalogue, répétons-le, force l’admiration. Sur certains points, priapisme déguisé, petits amours en action (l’un semble bien en érection au premier plan du Vénus et Adonis de Fort Worth, détail en couverture), allusions scabreuses, on serait tenté d’aller parfois plus loin. Car la force d’entraînement du peintre, le plus grand de l’art français avec Watteau et Manet, ne saurait être mauvaise conseillère. SG /

*Nicolas Milovanovic, Mickaël Szanto et Ludmilla Virassamynaïken (dir), Poussin et l’amour, Musée des Beaux-Arts / In fine, 39€.

*A cette exposition soufflante, et visible jusqu’au 5 mars 2023 au musée des Beaux-Arts de Lyon, Sylvie Ramond, sa directrice, offre une coda picassienne qui ne l’est pas moins. Nous en reparlerons.

*Signalons l’admirable essai de Stéphane Toussaint, Le Songe de Botticelli, Hazan, 2022, 25€, et sa lecture décapante du Mars et Vénus de la National Gallery de Londres, une lecture ressaisie « dans les mailles de l’homophilie florentine ».

*Nous en rendons compte dans la prochaine livraison de La Revue des deux mondes.

Les raisons ne manquent pas de se réjouir que Guy Saigne ait donné une suite à son catalogue raisonné des portraits de Léon Bonnat (1833-1922), complément en tout point digne de sa précédente publication (j’en ai dit ici les immenses valeur et utilité). Rien n’oblige, sinon quelque absurde rancune, à traiter les dits pompiers moins bien que les dits modernes, auxquels ils servent de faire-valoir chez les ignorants. Au contraire, il faut redoubler de savoir, de soins documentaires, d’analyses pointues, et se donner ainsi les moyens de comprendre dans sa logique, qui ne saurait se réduire à la servilité de l’artiste envers son public, cette peinture discréditée. S’il fallait commencer par montrer son poids sur le destin des indépendants, on rappellerait que Bonnat fut proche de Degas et Gustave Moreau à la fin des années 1850, compris de Théophile Gautier vers 1865-1866, apprécié de ses meilleurs élèves, Caillebotte après 1870, Toulouse-Lautrec en 1881. L’échec ou le demi-échec au Prix de Rome de 1857, malgré ses trois années assidues à l’École des Beaux-Arts, ne dut pas l’étonner, lui qui s’était précédemment formé à Madrid et devant les Ribera du Prado. C’est sa ville, Bayonne, qui l’envoie en Italie, à Rome, au contact des maîtres et accessoirement des pensionnaires de la villa Médicis. Là éclate la conscience de son inaptitude à remplir les attentes que ses « camarades » se préparent à satisfaire. Préférant Michel-Ange à Corrège, il ne craint pas de les heurter : « Raphaël ne serait-il pas le Delaroche du XVIe siècle ? » Autant que son romantisme, son mysticisme de jeunesse, Guy Saigne le souligne, mérite grande attention. Car il en découle la primauté religieuse de sa peinture d’histoire, qu’inventorie le présent livre. En dehors de rares escapades du côté d’un Orient visité, scruté, qui nous vaut son merveilleux Barbier de Suez, le meilleur de l’artiste se place au service d’un Dieu de plus en plus absent, et d’autant plus désiré. Dès sa première apparition au Salon, en 1861, les intentions de l’artiste sont claires, prendre le train du réalisme en y raccrochant l’inspiration catholique, voire la peinture d’église, aux antipodes des « saintetés au miel » (Zola) de Bouguereau. Manet pense alors ainsi. Deux choses nous frappent dans ce corpus qui débute avec le superbe Bon Samaritain de 1861 : la prégnance du nu masculin et son érotisation, sur le mode sensuel de l’étreinte endeuillée ou de l’empoignade virile. Que de corps emmêlés, de compostions en chiasme, d’énergie rageuse, pour le dire comme ce fanatique d’Eschyle, Shakespeare et Hugo ! Bonnat était-il même en mesure de se libérer, au sens freudien, de cette exagération anatomique, de cette surabondance de muscles tendus comme des épées ? Ajoutons à cette singularité les résonances profondes de thèmes comme la cécité d’Œdipe ou la chevelure menacée de Samson, et aventurons-nous jusqu’à suggérer l’homosexualité latente, vécue ou sublimée, d’une peinture, on le découvre, à secrets. Voilà une autre raison de se procurer ce livre et de s’intéresser à un artiste qui, dit le préfacier, était frère de Rembrandt et Velázquez plus que de Cabanel et Gérôme. SG / Guy Saigne, Léon Bonnat. Au-delà des portraits, préface de Pierre Rosenberg, de l’Académie française, Mare & Martin, 150€.

Exact contemporain du génial Bonnard (1867-1947) à peu de choses près, André Devambez (1867-1944) l’a sans doute croisé à l’Académie Julian et à l’École des Beaux-Arts autour de 1887-1889, où le poussent Gustave Boulanger, Jules Lefebvre et Benjamin-Constant. Mais le premier quitte l’institution au moment où l’autre s’apprête à triompher. Prix de Rome 1890, Devambez aurait sombré dans le plus complet oubli s’il n’avait eu la bonne idée, ses rêves d’immenses machines historiques vite avortés, de se muer en chroniqueur du temps présent. On le rebaptisa d’un terme que Zola avait forgé en l’honneur des futurs impressionnistes : « l’actualiste » oublia donc les toiles extravagantes pour l’extravagance de la rue, les vues d’en haut (les meilleures datent de la guerre de 14-18 et de l’Exposition universelle de 1937) et les caprices d’une imagination parfaitement accordée aux attentes de lecteurs de tout âge. Pour Apollinaire, il n’était pas d’humoriste plus apte à égayer le Salon des Artistes français, plus grave et conservateur que les expositions alternatives. Bref, en reconnaissant la force de sa Charge (Orsay) de 1902, malgré ce qu’elle doit à Vallotton, et en appréciant (moins) ses Incompris de 1904, auxquels on peut préférer ses images de la bohème nourries par avance de truculence fellinienne, nous pensions avoir fait le tour du personnage, promis aux honneurs les plus éminents. Nous nous trompions. Le catalogue d’une récente rétrospective, enfant (peu sage) du rapprochement entre le musée des Beaux-Arts de Rennes et le Petit Palais de Paris, nous a révélé de quoi justifier son épaisseur inattendue. Autre point commun avec Bonnard, il sut s’attirer les bonnes grâces de Louis Vauxcelles, le tombeur des Fauves, et d’Arsène Alexandre, très lié à l’image multiple. Dernière convergence : avant de rejoindre le parti des dreyfusards avec toute l’ardeur des frères Natanson et d’un Vuillard, La Revue blanche avait publié son Enquête sur la Commune. Une quinzaine d’années plus tard, nous voyons l’événement fratricide détourner les pinceaux de Devambez, galvanisés pour l’occasion (Hals et Caravage sont quelques-uns de ses dieux). Que penser de ces tableaux exposés lorsque la reprise des tensions avec l’Allemagne se précise ? Ces bougres et ces enfants armés de fortune sont-ils de simples illuminés, gorgés de mauvaise violence et prêts à incendier la ville ? Identifiant le mélange d’ironie et d’empathie qui transpire de ces tableaux pris au piège d’un drame irréductible à sa caricature, Gustave Kahn a vu juste en 1913. Cette peinture, qui s’était pensée d’histoire trop tôt, l’était devenue. SG / Laurent Houssais, Guillaume Kazerouni, Catherine Méneux et Maïté Metz (dir.), André Devambez. Vertiges de l’imagination, Musée des Beaux-Arts de Rennes / Paris Musées, 49€.

A NE PAS MANQUER

Eugenio Tellez. L’ombre de Saturne.

Exposition présentée à la Maison de l’Amérique latine.

217, bd Saint-Germain, 75007 Paris.

Du 15 février au 22 avril.

Catalogue, éditions Hermann, 25 €.

NOTHING MORE

Bien que la descendance de Walter Sickert (1860-1942) se nomme principalement Alfred Hitchcock et Stanley Spencer, Francis Bacon ou Lucian Freud, Michael Andrews ou Paula Rego, et s’étende aujourd’hui à la délicieuse Lynette Yiadom-Boakye, sa vraie patrie reste la France, où se recrutèrent toujours ses interprètes les plus aigus, car les mieux préparés à retrouver en lui Degas et Baudelaire, Balzac et Poe, le Manet du Bar aux Folies-Bergère (tableau connu de Walter), le Lautrec des jambes en l’air et le Bonnard des nus impudiques, femmes et hommes 1900. Le livre de la regrettée Delphine Lévy, partie trop tôt, le confirme s’il était besoin, et nous fait entendre ceux qui, avant elle, depuis Paris ou Dieppe, accueillirent à bras ouverts cette peinture si peu victorienne, et rapidement peu whistlerienne. Quelles sont-elles ces voix bienveillantes à l’artiste dont on ne pas assez dit combien il fut hostile, entre autres purismes, à la conception anti-littéraire, anti-narrative, de son art ? Ses trois plus prestigieux chaperons en milieu français furent, bien sûr, Jacques-Emile Blanche, André Gide et Félix Fénéon, lequel vendit à Signac (dont Orsay s’apprête à célébrer la collection) The Camden Town Murder, sur la foi duquel Patricia Cornwell a échafaudé l’idée farfelue que notre peintre se confondait avec Jack The Ripper. Nothing more… Il est vrai que l’univers de Sickert, riche en ventres toisonnés et seins lourds, ne déroule pas seulement de longues plages normandes aux baignades revigorantes, et que ses huis-clos respirent l’odeur du sexe et du crime, quand l’ennui domestique, cher à Caillebotte, n’appelle pas une violence compensatoire. Selon Blanche, la passion que Gide vouait à Sickert éclairait la vraie nature de l’auteur de L’Immoraliste, sa « subtilité sadique » (Henri Ghéon). « Je crois que c’est l’homme le plus absolument distingué que j’ai connu », disait perfidement Blanche, de Sickert, à Gide. La valorisation parisienne de l’œuvre, à laquelle œuvrèrent les trois susnommés en le collectionnant et le poussant, s’appuya aussi sur les galeristes, Durand-Ruel et Bernheim-Jeune, et quelques plumes de la presse. Autour de 1906, un Louis Vauxcelles sacrifiait sans mal l’Arcadie fauve au « poème nocturne de la misère et de la prostitution » que Sickert débitait en petites toiles aux pénombres inquiétantes ou perverses. Citons encore cette belle page interlope du raffiné Paul Jamot, manetomaniaque averti, en janvier 1907, empreinte d’une rêverie qui balance de Lucain à Constantin Guys : « Le visiteur n’est pas étonné que ce peintre anglais très francisé se plaise, comme Baudelaire, à lire les poètes latins. Nue ou habillée, sous les panaches de plume de la soupeuse ou le châle noir de la Vénitienne, il observe, dans ses poses coutumières, professionnelles, de lassitude, d’ennui ou d’affût, la fille stupide, inconsciente ou lamentable, jouet méprisable et attirant du caprice masculin. Il la peint avec un humour dont l’âcreté n’est pas sans saveur ; et il fait preuve d’un talent qui, parti du dilettantisme whistlérien, semble s’être humanisé au contact de notre jeune école. »

La monographie que Delphine Lévy nous offre, merveilleux message d’outre-tombe, est aussi complète qu’affranchie dans ses analyses, complète parce qu’elle revisite la production tardive autant que ce que savons et aimons du peintre, affranchie parce que la cancel culture n’y a aucune prise sur cette peinture que les musées d’aujourd’hui n’osent montrer. Avant de nous quitter, le 13 juillet 2020, l’auteure avait mis la dernière main à ce livre monumental et au projet de l’exposition qu’elle préparait avec Christophe Leribault, et que nous verrons au Petit-Palais dans un an très exactement. Près de 600 pages abondamment illustrées, nul ne s’en plaindra, ont été nécessaires à cette lecture élargie du destin mobile d’un peintre né à Munich, et mort à Bath, 82 ans plus tard. L’ascendance paternelle, danoise, compte plusieurs générations de peintres, dont un élève de Couture, comme Manet. Autre bénédiction, le « charbonnier pornographique » qui divisa le Paris de la Belle époque aura fait quelques rencontres miraculeuses, la première le fit entrer dans la confiance de Whistler, qui se dira très impressionné par ce jeune homme au visage de voyou (et qu’il peindra tel). Avec Degas, autre choc, la vie et l’art de Sickert bifurquent à partir de 1885. Les scènes de music-hall, où migre la fascination collective que Daumier a explorée avant lui, se charge d’une indétermination morale qui n’a d’égal que la spirale des espaces aux reflets infinis et parfois infernaux : « La volonté de perdre le spectateur du tableau grâce au jeu du trompe-l’œil ou du miroir est particulièrement représentative de l’ambiguïté qui caractérise toute l’œuvre de Sickert », résume Delphine Lévy. Le cercle anglophile de Jacques-Emile Blanche achève, au cours des années 1890, de le faire naître à lui-même. Sickert choisit Dieppe pour port d’attache entre 1898 et 1905, puis retrouve Londres et s’installe à Camden Town, quartier très mal famé autour des gares de King’s Cross (les lecteurs de Guignol’s Band ne seront pas dépaysés). La France, nous le savons, plébiscitera ce moment de l’œuvre et sa résistance pugnace à « l’intolérable cliché de la peinture claire ». La guerre de 14 ramène Sickert à la peinture d’histoire et le conduit même à se dresser contre la Prusse qui avait avalé le Schleswig-Hostein danois en 1867… Sa boue colorée, intentionnelle, ses tonalités frugales tutoient alors la boue des soldats livrés à une mort certaine. Les années 1920-1930, souvent tues, se révèlent nettement tournées vers le recyclage des gravures victoriennes et des photographies de presse ou de cinéma. A l’évidence, le 7^e art fut d’un apport plus fertile que ces transferts d’image à image. Sickert, à 70 ans passés, s’empare du close-up, du plan américain et même du panoramique avec l’espoir, comblé souvent, de sortir du registre où on l’attendait et d’où, en esprit littéraire, il parvint à se sortir. Si ses nus ont obsédé la peinture britannique de l’entre-deux-guerres, ses ultimes tableaux durent attendre les années 1970 pour être compris. Delphine Lévy s’élançait alors dans l’existence. Son Sickert en concentre toutes les ardeurs. « La mort, et la mort seule, est le grand tamis de l’art », écrivait son héros en 1929.

Stéphane Guégan

Delphine Lévy, Sickert. La provocation de l’énigme, préface de Wendy Baron, Cohen & Cohen, 95€.

Verbatim (car Sickert maniait aussi la plume)

« Un puritanisme incohérent et lubrique a réussi à transformer un idéal qu’il cherche à dignifier en le nommant le NU, avec un N majuscule, et en l’opposant à la nudité. […] Est-ce qu’une personne sensée peut soutenir que l’ensemble de la production et la multiplication des nus qui inondent les expositions en Europe, qui culminent avec la publication et la diffusion de catalogues comme Le Nu au Salon, doit son succès à des enjeux purement artistiques ? »

Walter Sickert, « The Naked and the Nude », The New Age, 1910

« Cela fait presque un siècle que je me suis rangé, pour ma plus grande satisfaction, définitivement contre la théorie anti-littéraire de Whistler en matière de dessin. Tous les grands dessinateurs racontent une histoire […]. Un peintre peut raconter une histoire comme Balzac. »

Walter Sickert, « A Critical Calendar », English Review, mars 1912

En librairie, le 13 octobre, Stéphane Guégan, Caillebotte. Peintre des extrêmes, Hazan, 99€.

NUE VÉRITÉ

La rentrée des classes, sur les Champs-Élysées, a d’abord retenti du flop de la Biennale des Antiquaires ! Mais ce ratage est déjà oublié, deux expositions, Penn au Grand Palais, Zorn en face, ont lancé une saison qui s’annonce historique, Rubens vu de la gentry, François 1^er vu du Nord, Degas vu de Paul Valéry, Gauguin vu de l’art total, Dada vu d’Afrique, Derain vu de lui-même… France is back ! La photographie, aussi. Le Grand Palais en est devenu un des lieux obligés et Jérôme Neutres, l’un des artisans de cette sanctuarisation, peut s’en féliciter au seuil du catalogue Penn. L’intruse des Beaux-Arts s’est acquis un public qu’on lui croyait hostile, celui du Grand Palais. Il va, sans nul doute, adorer ce que nous adorons d’Irving Penn, les photographies de mode, si belles qu’on oublierait que cette beauté vient aussi des modèles et des robes, également sublimes, qui s’épousent sous l’œil stylisé du maître. Et aucune des « celebrities » que Penn a accrochées à son gotha personnel ne manque au mur, des murs sobres, un accrochage raffiné et capable d’humour. Tout lui. De parents juifs lituaniens, que la Révolution russe pousse à l’exil, Irving, né en 1917, s’est d’abord rêvé peintre. Et sa solide culture visuelle, son attachement pérenne au graphisme de Daumier et Lautrec, lui viennent d’une formation précoce, notamment auprès d’un certain Brodovitch, qui avait tâté des Ballets russes ! En 1938, ce diplômé de 20 ans se paye un Rolleiflex et commence à déplier sa boîte noire là où ses flâneries le mènent, à la manière du Chiffonnier de Baudelaire dont il est un des héritiers (sujet du prochain livre d’Antoine Compagnon).

En devenant photographe, Penn ne cesse pas de peindre, il peint autrement. Très vite, il use de la couleur dont les puristes du médium ont horreur. Très vite, il jongle avec les codes hors de tout essentialisme. Travailler pour la presse le protège des tocades modernistes, il se jette toujours au « cœur du sujet », même si son approche du réel refuse la littéralité illusoire du documentaire. A l’évidence, et le premier moment du parcours le montre assez, il intègre tôt les marottes du surréalisme, la rue, les vitrines, le Mexique… Shop Window Mexico, en 1942, paraît dans VVV, la publication new-yorkaise de Breton et Duchamp. Le merveilleux n’est pas affaire d’arrière-monde, mais surgit du décalage entre le banal et l’imprévu. Penn appartient enfin à un temps, les débuts de la presse glamour, où l’art et le papier glacé faisaient encore alliance. L’erreur serait de croire qu’il bouscula les patrons de Vogue et leur imposa sa modernité : c’est le pragmatisme américain, pour qui le commerce et la publicité ne relèvent pas du grand Satan, qui fusionne les talents. Car la photographie n’est pas chose inerte, c’est une force d’entraînement, Éros, dollar, art. Dès 1939, Shadow of Key, Gun and Photographer, établit le théâtre d’ombres où tout advient. Le photographe scrute son absence à venir. Dans le haut du cliché, deux ombres, une clef et un révolver. La première dit l’infini déchiffrage du monde, l’autre pointe la résolution des conflits dont chaque image se fait le fragile refuge.

Mais la rétrospective Penn vaut aussi par la divine surprise qui cueille le visiteur au premier étage du Grand Palais, le parcours ménage alors un déferlement de nus féminins ballottés entre Man Ray et Lucian Freud, le galbe irradié et la chair dilatée. Aussi cru et caressant, aussi inspiré surtout, se montra Anders Zorn (1860-1920), héros du Petit Palais, lorsqu’il modelait, à la surface de ses robustes toiles, de robustes Suédoises, si plantureuses et indécentes, à l’occasion, qu’on les a longtemps occultées. Ce sont de fières Vénus du Nord, elles préfèrent la froidure des fjords à l’onde amère de la mythologie. Zorn les photographie, avant de les peindre, comme autant de divinités universelles. Elles couronnaient une carrière aux débuts moins fracassants. Lorsqu’il commence à exposer à Paris, en 1882, on le tient plutôt pour un aquarelliste de bon ton. Lumières et reflets dissolvent un peu le sujet, sagement accrocheur, de ces feuilles délicates, aux antipodes de la tournure qu’allait prendre le style du viking. En quelques années, il passe du luminisme précieux de Fortuny père à une peinture autrement incarnée. A l’évidence, le choc du naturalisme Troisième République a précipité la mue. Du reste, parmi ses soutiens français, on trouve alors Antonin Proust, le chantre de Manet, et Rodin, qui savait faire saillir les corps de femme dans l’espace. Zorn le rubénien sait même les faire danser dès qu’il se tourne, réflexe identitaire innocent et souvent délectable, vers le monde rural des fêtes et tablées villageoises.

Comme chez Sargent ou Sorolla, les rouges et les noirs donnent de la voix, et la lumière, loin de boire les formes désormais, les fait vivre d’une manière si intense que ses dons de portraitistes sont de plus en plus recherchés au tournant des deux siècles. Le Petit Palais, sans lésiner sur le vernaculaire de la scénographie, en a rassemblé de très puissants. Là encore les femmes dominent l’autre sexe, moins libre des convenances et de l’impératif de l’habit noir. Le feu d’artifice eut la préférence, notamment, des étrangères de passage. Comme Mme Richard Howe s’habille de rouge et Elizabeth Sherman Cameron de satin fleuri, Zorn débride ses couleurs les plus rutilantes. Manet en était la preuve vivante : qui triomphe des tons les plus fous peut exceller dans le noir. Zorn reste l’un des aquafortistes les plus forts et poétiques de la fin-de-siècle. L’incomplétude de l’eau-forte, ses noirs griffés, ses effets de dévoilement, conviennent au portrait, Verlaine ou Strindberg, comme aux instantanés urbains. Une certaine Europe cosmopolite continue à palpiter ici… Les Français, qui ont la mémoire courte, ont-ils conservé à ce peintre de tempérament l’estime dont Zorn put se prévaloir, à Paris, jusqu’au bout de la Belle Époque ? En 1906, alors que Durand-Ruel lui déroulait le tapis rouge d’un vaste bilan, le critique Louis Vauxcelles clamait haut et fort sa « luminosité audacieuse », son « métier simple, large, aisé », sa façon d’étaler la matière « d’une brosse alerte et hardie ». Merci au Petit Palais de nous la remettre sous les yeux.

Il y a 30 ou 40 ans, on aurait dit de Zorn qu’il appartenait à « l’autre XIXe siècle », à ce siècle qui n’était pas celui de Delacroix, Courbet, Manet, Gauguin ou Cézanne. Autre par ses origines géographiques, ou autre par son langage distinct des grands ismes… Peu d’historiens alors plaidaient la nécessité d’appréhender la période en son entier, s’aventuraient à faire tomber les frontières et les clivages hérités du premier XXe siècle. Jacques Thuillier fut de ceux-là. C’est qu’il appartenait à une génération qui vint à maturité aux lendemains de la seconde guerre mondiale, quand culminait le discrédit de la peinture de Salon, des « pompiers » au naturalisme 1880, discrédit que le futur professeur du Collège de France a combattu par tous les moyens. Aussi ne faut-il pas rejeter aux marges de son corpus scientifique, dominé par le Grand Siècle, la masse des écrits qu’il dédia, d’une plume fervente et caustique, à Géricault, Delacroix, Bonnat, Baudry, Bastien-Lepage ou l’École des Beaux-Arts… L’ouvrage qui les rassemble pourrait bien devenir le plus utile des douze volumes de ses Œuvres complètes. Sa matière, en effet, était très dispersée et elle forme, à sa façon, le livre que Jacques Thuillier n’eut pas le temps d’écrire. Composé d’articles, de préfaces et du catalogue de l’exposition qu’il organisa au Japon, en 1989, sur le romantisme français, l’ensemble pivote sur la fameuse conférence du 27 mars 1980, « Peut-on parler d’une peinture pompier ? » Sous ce titre à double sens, elle faisait entendre une manière de protestation, de résistance aux blocages qui avaient longtemps retardé le réexamen de tout un pan de l’art du XIXe siècle. Dès 1973, il en appelait à la conservation de la gare d’Orsay et à sa conversion en musée. Treize ans plus tard, saluant l’ouverture du lieu controversé, son éditorial de la Revue de l’art marquait la victoire d’un combat gagné de haute lutte. Le texte de 1986 ne postulait pas un simple renversement des valeurs du modernisme. De même qu’il n’y avait pas lieu de tenir Rochegrosse pour l’égal de Degas, ni de substituer une orthodoxie à une autre. Rendre à nouveau visible, protéger de la destruction tableaux et sculptures après un demi-siècle d’incurie, ne relevait pas du révisionnisme, mais de « l’élargissement des horizons » (Catherine Chevillot). La prochaine étape, aux yeux de Jacques Thuillier, eût consisté à faire d’Orsay le laboratoire de nouvelles lectures, plus attentives aux interférences, aux enchaînements inaperçus, qu’aux catégories trop étanches. Il en avait fixé, par avance, le programme dans un article de 1974, « L’impressionnisme : une révision », qui peut être lu comme l’énoncé d’une méthode applicable à l’ensemble du siècle, académique ou non, et aussi soucieuse du langage des formes que du contenu narratif et affectif des œuvres.

Stéphane Guégan

*Irving Penn. Le Centenaire, Grand Palais, jusqu’au 29 janvier, somptueux catalogue (Editions de la RMN/Grand Palais, 59 €). Parce qu’elles sont révélatrices du dialogue franco-américain à maints égards, l’œuvre et la carrière d’Irving Penn invitent à relire, 17 ans après sa sortie, le désormais classique Un jour, ils auront des peintres d’Annie Cohen-Solal, que Folio Histoire (Gallimard, 11,90€) fait entrer à son catalogue. Elle y étudiait les différentes dynamiques de légitimation et de création au terme desquelles l’idée d’un art proprement américain avait pu s’imposer à la conscience des États-Unis et du reste du monde. En matière d’identité culturelle, concept délicat, les effets de seuil se laissent mal percevoir. Il semble bien pourtant que la France, à partir de l’Exposition Universelle de 1867, ait contribué de façon décisive à la reconnaissance publique des peintres et photographes d’outre-Atlantique. En 1889, note l’auteur, les médailles pleuvent (Sargent, Harrison, Whistler). Après 1900, les émules américains de Monet et de Manet, dont Annie Cohen-Solal souligne bien les divergences, peuvent faire souche sur leur sol même. Il est très éclairant d’avoir dégagé la filiation Gérôme-Eakins-Robert Henri (le maître de Hopper), qui eut Philadelphie pour foyer, avant de conquérir New York ; on comprendrait mal autrement les tensions de la modernité américaine, d’une guerre l’autre, entre modèle européen (Matisse, Picasso, Dali, Masson) et impératif vernaculaire / réalisme indigène. A trop s’être laissé envoûter par le modernisme selon Alfred Barr, et le premier MoMA, on a fini par oublier que la création autochtone le débordait de toutes parts. Les photographes, de Steichen à Walker Evans et Penn, en furent les preuves vivantes. SG

*Anders Zorn. Le Maître de la peinture suédoise, Petit Palais, jusqu’au 17 décembre. Le catalogue (Editions Paris Musées, 35€) constitue la première monographie française jamais consacrée au grand peintre suédois. A l’occasion de cette rétrospective haute en couleurs, le Petit Palais dévoile la fleur de ses pastels. En plus des maîtres du genre, de Degas et Morisot à Redon, Charles Léandre (notre photographie) et Lévy-Dhurmer, on y voit et souvent découvre les pouvoirs du médium, en pleine renaissance, sur les artistes les moins sensibles, a priori, à son charme. Le pastel, si propre à faire frémir l’épiderme, entraîne ainsi Alfred Roll au-delà de lui-même, loin des vertueux pâturages, aux confins plutôt de Baudelaire et de Huysmans. La Manette Salomon de Marthe Lefebvre, sur une donnée littéraire voisine, tend à l’Eros de Vallotton et Maillol, le génie féminin en plus. Ajoutons que le catalogue raisonné de la collection des pastels du Petit Palais (Editions Paris Musées, 30,90€), dû à Gaëlle Rio, comble toutes les attentes. SG

*L’Art au XIXe siècle. Un nouveau regard. Les écrits de Jacques Thuillier, Serge Lemoine (dir.), préface de Catherine Chevillot, Editions Faton, 49€. Dans le dernier numéro de Grande Galerie qu’il dirige, Adrien Goetz rend un très bel hommage à Jacques Thuillier et son œil ivre de tout. Venant d’un historien de l’art peu canonique, et d’un romancier qui aime à broder ses fictions espiègles sur le sévère canevas de sa discipline, le coup de chapeau ne surprendra pas. Née des rêves helléniques de Théodore Reinach, la Villa Kérylos vient d’y retourner sous la plume de Goetz dont l’atticisme, à la manière des Grecs justement, s’autorise des touches incessantes de couleur et d’humour. L’art du contraste et de la pointe a toujours souri à l’auteur, dont on sait qu’il vénère autant Arsène Lupin et Jules Verne que ses chers Racine et Chateaubriand. Plus grave que les précédents, parce qu’il se charge du destin des élites juives de la Belle Époque, et qu’il explore avec le même recul le devenir des fulgurances amoureuses, Villa Kérylos (Grasset, 20 €) donne rendez-vous à une série de fantômes qu’il eût été criminel de ne pas rendre à la vie. Et Goetz sait s’y prendre pour ressusciter certains Lazare de notre mémoire nationale. Les frères Reinach, les cousines Ephrussi, Eiffel et d’autres défilent devant les yeux du personnage central, narrateur de sa vie, une vie miraculeusement arrachée à la modestie de ses origines par la grâce d’un fou de beauté, et d’une femme sans lendemain. Après tant de récits normands et anglais, Goetz entre dans la lumière du Sud et prouve qu’elle peut être la complice du mystère et du temps retrouvé. SG

Ciné-Billet

A voir Les Proies de 1970, réalisé par Don Siegel, on comprend en quoi une cinéaste d’aujourd’hui a pu se sentir sollicitée par son scénario et défiée par ses enjeux de mise en scène. Sofia Coppola a donc pris le projet à bras le corps. On sort étonnés et à demi convaincus par son remake. La réalisatrice semble avoir choisi ce matériau narratif au potentiel cinématographique évident, porteur de thématiques qui lui sont chères, sans avoir tranché sur ses décisions. Le traitement du scénario prend mille directions, ce qui déroute et tient le spectateur à distance. Mais on ne peut s’empêcher d’admirer le travail de tri opéré à l’égard de la version originale, un peu vieillie à nos yeux. Peu de cinéastes sont parvenus à offrir une analyse aussi empathique de la réclusion féminine et une vision si fine des rapports entre femmes. Sofia Coppola renoue ici avec l’ambiance glacée de Virgin Suicides tout en actualisant son esthétique pour servir un genre qu’elle n’avait jusqu’ici jamais abordé : le film historique. L’histoire des Proies est, en apparence, très simple : en pleine guerre de sécession, un pensionnat sudiste de jeunes filles tenu par une directrice stricte et autoritaire (Nicole Kidman) recueille à contrecœur un jeune officier yankee, par charité chrétienne. On décide de le « retenir en captivité » jusqu’à ce qu’il soit rétabli, avant de le livrer. Peu à peu, la présence de cet homme agit sur les frustrations sexuelles et sentimentales des différentes protagonistes. Chaque personnage féminin incarne un type de désir inassouvi que réveille la présence du caporal : ce sera le désir sexuel pour l’une, l’amour de conte de fée pour l’autre, l’idéalisation quasi-freudienne pour la petite fille, la simple envie de se sentir encore désirable quand on est une femme de 50 ans. Le choix fondamental qui commande la mise en scène de Coppola est le huis clos, à rebours du film de Siegel qui multiplie les extérieurs. La caméra de Coppola, elle, ne quitte pas la maison, ou très peu. La création d’un univers fermé, pesant, suffocant, s’impose comme la vraie réussite de ces nouvelles Proies.

Là où Siegel fouille l’ambivalence des caractères, la perversité des cœurs qui se manifeste aux dépens des personnages (au gré de flashbacks ou de voix-off qui démentent l’impassibilité des visages), Coppola se tient à distance afin que ses personnages perdurent dans leur énigme, et le spectateur dans son incapacité à y voir clair. Autrement dit, convoquant un regard naïf. Coppola nous fait croire au conte de fée mais pour mieux le détruire. Au départ, tout n’est qu’ordre, calme et propreté. Tandis que Siegel développe une gradation narrative, une montée progressive des tensions, et prépare le spectateur au surgissement de la violence physique, Coppola s’intéresse au contraste qui déconcerte, à l’antithèse, et nous montre l’envers violent du décor de la bienséance, sur le mode d’un coup de théâtre impossible à prévoir. Contraste entre la cueillette champêtre du début et le dénouement du drame, entre la manière dont une éducation religieuse peut façonner des esprits, gommer les corps, et la façon dont ces désirs rentrés trouvent un moyen de prendre leur revanche ; contraste enfin entre le corps qui se contient et se contraint et le corps qui se déchaîne à la façon d’une bête sauvage. Bref, à la limpidité narrative choisie par Don Siegel, Coppola substitue une eau trouble d’où surgit l’improbable. C’est s’exposer au danger de perdre à plusieurs reprises le spectateur. Prenons le personnage de Colin Farrell, dont le choix de casting témoigne déjà d’un écart par rapport à la version de 1970. Ce n’est plus un Clint Eastwood au charisme envoûtant, au corps puissant et au regard ténébreux, montré dès le départ comme un indéniable séducteur. Le caporal de Coppola trompe par sa douceur, sa figure calme et peu expressive, ses manières de gentleman. Le spectateur est enclin à rêver d’une romance possible entre lui et le personnage de Kirsten Dunst. Si bien que la « métamorphose » du caporal au milieu du film en personnage bestial et cruel, est surprenante, voire impossible. Le caporal de Siegel attisait volontairement le désir autour de lui, ce sont les femmes, chez Coppola, qui, animées de désirs irrépressibles désormais, se resserrent peu à peu autour du caporal, leur proie. Le film, bien sûr, se prête à une incessante réversibilité des rôles entre le chasseur et le chassé. D’un côté, les femmes, qui tiennent en captivité le caporal, puis deviennent dépendantes de sa présence jusqu’à lui imposer une sorte de chantage sexuel. De l’autre, le caporal, enfermé à double-tour dans une chambre, mais vite conscient que le désir qu’il engendre chez les femmes sera son arme pour s’échapper, vainqueur lorsqu’il prend le « contrôle » de la maison par la terreur, et finalement vaincu par l’ultime piège échafaudé par les femmes dont le machiavélisme a définitivement englouti l’angélisme. De multiples mutations traversent ainsi les personnages, comme si chaque individu contenait tous les tempéraments, tous les comportements, comme si la morale n’était que rapport de force. Un rapport corporel de force. Valentine Guégan

SAINT GEORGE(S)

Le catalogue raisonné fut longtemps le privilège des princes de l’art. Comme tout se démocratise, en bien mais surtout en mal, les pires tâcherons ont bénéficié d’un inventaire complet avant George Desvallières (1861-1950), que les musées ont tant tardé, par ailleurs, à remettre à son rang. On ne leur demandait pourtant rien de plus que de « regarder » cette peinture, virile et capiteuse inséparablement, et de se demander pourquoi l’artiste s’était acquis le suffrage des meilleurs, Léon Bloy, Apollinaire, Péladan, Mauclair, Roger Marx et Vauxcelles, avant de mourir dans la double gloire des hommes et de Dieu, sous l’habit de neige des fils de Lacordaire. Le Petit Palais et son excellent directeur auront donc tiré les premiers. Bravo. Visible à partir du 15 prochain, cette rétrospective était aussi attendue que le monument éditorial auquel Catherine Ambroselli de Bayser a consacré vingt ans de son existence et d’une passion inlassable. Vient donc l’heure grave où doivent se confirmer les fruits de tant d’efforts… Car le pluriel s’impose ici. La première confirmation qu’on retire de ces 700 pages nourrissantes est celle d’un artiste qui ne s’est jamais détourné du mouvement de l’histoire, celle de l’art et celle des hommes. Son âme de lutteur ne s’exaltait qu’aux combats qu’elle s’assignait constamment, la liberté des pinceaux, la beauté (divine) des corps, puis la rechristianisation de son pays et les sacrifices qu’il exige en temps de guerre. Marqué par la défaite de 1870, volontaire en 1914, anti-munichois en 1938, il fut de ceux qui firent savoir au maréchal Pétain qu’ils souffraient de voir stigmatiser la composante juive de la nation. On aimerait pouvoir le dire d’autres peintres. De surcroit, et en bonne intelligence avec l’indéfectible Maurice Denis, il se sera tenu à l’écart des velléités corporatives de Vichy et des règlements de compte dont la ville d’eau fut le triste théâtre (voir mon Art en péril, 1933-1953, Hazan, 2015). Les preuves sont là, le chrétien et le patriote se révoltaient en lui devant les forces d’Occupation et leurs exigences sans fin, héritières d’un prussianisme haï de longue date. Tête pensante du Salon d’Automne depuis sa création, en 1903, et autrement plus libéral que Frantz Jourdain, Desvallières s’indigna enfin, dès la fin 1940, de son aryanisation.

L’idéal de l’exposition libre, ouverte aux quatre vents de l’inspiration, se brisait sur les casques d’acier. Il ne revivrait plus jamais. L’après-guerre, salons et musées, fera de la modernité un entre-soi étouffant. C’est une tout autre idée de la peinture qui entraine les premiers tableaux du jeune Desvallières, si ardents, si colorés et déjà soulevés d’une verve expressionniste, où Manet, Carolus-Duran, Bastien-Lepage et Gervex sont présents autant que Mantegna et les vieux Toscans les plus musclés, Michel-Ange, Pollaiuolo, Andrea del Castagno… Issu d’une famille d’illustres écrivains et d’intellectuels, les Legouvé, mais formé sur le tas, malgré un rapide passage par l’Ecole des Beaux-Arts, Desvallières profite tôt des leçons de Jules-Elie Delaunay et de Gustave Moreau. D’où une évidente fascination pour la haute Renaissance et une masculinité impudique. Tantôt exacerbée, cela donne Les Tireurs d’arc en 1895 (notre illustration), sous l’influence avouée de Rodin et peut-être des Trophées de Heredia. Tantôt efféminée, et cela donne alors tant d’éphèbes équivoques, qui coloniseront plus tard son iconographie chrétienne, riche en Sébastien et en Christ alanguis jusqu’à la guerre de 14. Ce point mériterait d’être mieux éclairci, Desvallières ne partageant pas, sauf preuve du contraire, les inclinations sexuelles de Delaunay. Sans devenir un élève de Moreau à proprement parler, autre artiste dont la libido nous est mal connue (les gardiens du silence veillent), Desvallières en a adopté les climats mystérieux, frottés de Quattrocento et d’Orient, et les allégories étrangement obscures. Auront beaucoup compté, en outre, ceux qui fréquentèrent l’atelier de Moreau, à l’Ecole des Beaux-Arts, à partir de 1891, les futurs Fauves entre autres. Catherine Ambroselli, forte d’une documentation familiale qu’elle exploite très bien, fait revivre le cercle où Desvallières a trouvé son second chemin de Damas, le cercle de Matisse, de Piot et de Rouault, lequel fut alors d’une importance particulière.

COUV01 — Choses vues, souvenirs de Londres

Il détermine, à l’évidence, la rencontre de Léon Bloy, catholique ultra mais hétérodoxe, et la lecture de Baudelaire (il était temps !). Lors du Salon d’Automne de 1903, le premier de son histoire, Desvallières expose Choses vues, souvenirs de Londres, titre qui télescope Hugo et le Baudelaire du Peintre de la vie moderne. L’artiste le dit, il lui faut épouser le monde qui l’entoure, ses hauts et ses bas, sous la lumière terrible de son « retour à Dieu ». Retour que Bloy enregistre dans son merveilleux Journal, réédité par Robert Kopp en 1999 (Bouquins, Robert Laffont). Comme l’amour, la grâce marche et frappe au hasard, et les « maisons » britanniques ne sont pas épargnées par ces coups de foudre-là. Le tableau, où traine le souvenir des femmes fortes de la Renaissance, consonne avec le premier Picasso, et inspire au critique (érotomane) Joseph Péladan ce magnifique commentaire : « Ces trois sœurs du vice ont le même regard bleu, la même chair rose, la même cigarette aux doigts. Vraiment, c’est là une œuvre baudelairienne. Ces trois regards implacables, ces trois fatalités de luxure, ces roses d’enfer, ces trois faces de démones s’imposent à l’imagination. » Au détour de son séjour londonien, Desvallières a-t-il croisé l’étonnant enfer de Walter Sickert, peintre proche de Jacques-Emile Blanche et de Gide dans la France 1900? C’est fort probable. Les créatures de Londres avaient fait sentir au Français l’étrange fascination de ces êtres doubles, corps disponibles et âmes en mal de rachat Son Sacré-Cœur de 1905, grande sensation du Salon des Indépendants de 1906, versera le sang rédempteur, comme de juste, sur les plus assoiffé(e)s, à la manière du « Pélican rouge, le Pélican qui saigne pour ses petits et telle me paraît la genèse de votre œuvre » (Léon Bloy).

1910 marque un tournant à plus d’un titre. Le 16 mai, Desvallières est fait chevalier de la Légion d’honneur. Ce jour-là s’inaugure, Galerie Druet, une rétrospective de son œuvre, 53 numéros. Dans La Grande Revue, Pierre Hepp écrit alors : « On vit son métier devenir, de jour en jour plus simple, plus franc, plus solide et plus réfléchi, s’appuyer sur des idées plus nettes, plus positives. » Quant à la récente conversion de Desvallières, le journaliste la qualifiait indirectement en le situant parmi Baudelaire, Huysmans et Léon Bloy, un trio de catholiques sans tiédeur ni bienséance inutiles. En juin, l’artiste fêté rejoint la Société de Saint-Jean, fondée par Lacordaire en 1839… Le rajeunissement que Desvallières imposait à la peinture sacrée doit donc se comprendre dans le contexte d’une avant-garde tournée majoritairement vers le primitivisme, le cubisme ou la déco nabie. Quoique marqué par l’Espagne du Siècle d’or, Christ à la colonne, son envoi le plus fort au Salon d’Automne de 1910, relève donc d’une modernité de combat. Plus encore que son ami Maurice Denis, à qui le tableau a appartenu, Desvallières rejette le « genre sacristie » et love une bonne dose d’érotisme doloriste dans ce grand corps brisé et humilié, dont la ligne de cou rappelle le Chassériau du Christ de Saint-Jean-d’Angély. Moderne est aussi la touche d’orientalisme qui réveille le chapiteau de la colonne. Le fond noir, signe avant-coureur des ténèbres du calvaire, n’est pas sans faire penser aux multiples Christ d’Henner, que Desvallières ne pouvait ignorer. Même l’inscription, « Seigneur, ayez pitié de nous », y renvoie. Vauxcelles, en 1910, s’enchante de ce « Christ de primitif espagnol ». Et Raymond Escholier, en 1936, l’assimilera aux géniaux Moralès et Valdès Leal, deux des références majeures de la peinture française au temps de la Galerie espagnole de Louis-Philippe. Quel poids attribuer aux souvenirs ? L’hispanisme baroque et sévillan de Desvallières, alors que le Greco revival déferle, mériterait d’être creusé. A l’évidence, la guerre de 14, durant laquelle il renfile l’uniforme, aura précipité l’évolution de sa peinture, toujours plus poignante et empoignante. Claudel ou Péguy, ses lectures de soldat, ne le quitteront plus. L’autre guerre le verra ferme dans ses bottes, nous l’avons rappelé plus haut. La Croix est plus que jamais offerte en exemple à la France humiliée, martyre, mais relevée. Le 15 mars 2016 sera bien le jour du Jugement dernier. Comprenne qui voudra. Stéphane Guégan

*Catherine Ambroselli de Bayser, avec la collaboration de Priscilla Hornus et Thomas Lequeu, George Desvallières. Catalogue raisonné de l’œuvre complet, trois volumes sous coffret, Somogy, 380€. // A voir au Petit Palais, Paris, du 15 mars au 17 juillet 2016, George Desvallières. La peinture corps et âme.

TROIS GRANDS LIVRES EN POCHE

Signalons d’abord une singulière coïncidence : en janvier 2015, je disais tout le bien qu’il faut penser des essais de Bérénice Levet et d’Anne Applebaum, la première dénonçant les mensonges de la théorie du genre et le recul du véritable Eros, l’autre explorant les crimes tus de la guerre froide, deux essais qui, malgré l’écart des propos, nous semblaient entrer en résonance par leur rejet commun des fausses idéologies du Bien. Leur parution simultanée en poche, signe d’un succès mérité, le confirme. Je renvoie donc à ma recension en ajoutant que l’année écoulée n’a vu que croître leur pertinence. SG // Bérénice Levet, La Théorie du Genre ou Le Monde rêvé des anges, préface de Michel Onfray, Le Livre de Poche, Biblio essais, 6,90€ // Anne Applebaum, Rideau de fer. L’Europe écrasée 1944-1956, Gallimard, Folio histoire, 12,90€

Voltaire, Zaïre, édition de Pierre Frantz, Gallimard, Folio Théâtre, 6,50€ // La disparition du théâtre de Voltaire des rayons de nos librairies, et de nos scènes subventionnées, est une calamité nationale, que je pointais (du doigt) en janvier dernier. J’annonçais toutefois le projet de Classiques Garnier, où ce massif littéraire en déshérence va ressusciter, projet auquel François Jacob s’est associé. Je ne sais si Pierre Frantz prendra part à l’entreprise, mais il le mérite très certainement. Sa présentation de Zaïre, « la tragédie la plus touchante du XVIIIe siècle », pétille d’intelligence et s’oppose à une double doxa, celle qui veut que ce théâtre du passionnel ne soit qu’une fade copie des classiques, celle surtout qui fait de ce drame de l’amour un simple ouvrage de prédication chrétienne. « La scène est au sérail de Jérusalem », note Voltaire, et se situe au temps de la septième croisade (1249) à laquelle le jeune Saint Louis associe le prestige du royaume de France. Le sultan Orosmane, première nouveauté de la pièce, contrevient à tous les poncifs du « despote oriental ». Vis-à-vis des chrétiens qu’il tient à sa merci, il se conduit en chevalier courtois. Prêt à les libérer presque tous, il ne peut laisser partir la belle Zaïre, une captive élevée dans la foi de Mahomet. Deuxième nouveauté, cette passion de feu est partagée. Vient la scène de la reconnaissance, topos tragique, dont Voltaire déplace le moment et la portée. Découvrant sa réelle identité, après avoir été « reconnue » par son père, Zaïre n’en reste pas moins follement amoureuse d’Orosmane qui a renoncé pour elle aux coutumes et aux privilèges du sérail. Voltaire refuse les termes dans lesquels s’est déjà figé « le choc des civilisations ». Il n’accable ni les uns, ni les autres, et fait dépendre la religion, bonne en soi, de l’autorité des mœurs. Dès lors, la jeune femme ne se dit aucunement la victime de son éducation mahométane. Sa double appartenance, par contre, la désigne aux besoins originels de la tragédie… A rebours de toute une tradition exégétique, née à l’époque de Voltaire, mais que fixent Chateaubriand et son Génie du christianisme, Pierre Frantz rend à la décision et à la mort de Zaïre sa double opacité. C’est moins la Providence qui l’écarte d’amours fautives que l’ordre paternel et le fanatisme du frère. Le geste d’Orosmane, mû par une jalousie empruntée à l’Othello de Shakespeare, signe son dépit, non sa barbarie. Voltaire, écrit Frantz, « met en face du pouvoir et de la religion la simple humanité. Rien de plus actuel. Rien de plus éloigné. C’est dans l’espace de cette contradiction que le théâtre d’aujourd’hui trouverait quelques raisons de renouer avec Voltaire. » SG

Le cri de la jungle

En moins de trois ans, le fauvisme fait long feu. Mais quel feu! Il manquait sur les incendiaires un livre qui résume, interroge et élargit les connaissances actuelles de façon entraînante, hors des poncifs du premier XXe siècle. Cécile Debray nous l’a donné en technicolor, beaucoup d’images en grand format, du connu et du beaucoup moins connu, qui compensent une maquette moins sidérante, quelques tableaux dans le pli et un appareil de notes rejeté en fin d’ouvrage… Ces réserves sont peu de choses au regard du soin apporté à la mise en place historique du propos. Là où d’autres continueraient à se gargariser des peintres d’instinct, des dynamiteurs du Louvre et des instaurateurs de l’autonomie du medium, Cécile Debray dépeint des êtres cultivés et calculateurs, formés et informés. Quant au scandale de 1905, elle le remet aussi à sa place en nous rappelant, après Claudine Grammont, combien ce coup de force, incontournable référence des manuels scolaires, fut un coup monté. Revenons auparavant sur les lutteurs eux-mêmes, très différents d’origine et de parcours jusqu’au jour où la concordance des aspirations fera oublier cette variété. Si Derain et Vlaminck, les anars inoffensifs de Chatou, firent d’abord cavaliers seuls, le gros du bataillon fut fourni par l’atelier de Gustave Moreau et donc l’École des beaux-arts. D’ordinaire, on préfère glisser sur les longues années que Matisse passa en milieu «officiel», et occulter le Prix de Rome raté de Rouault, la carte de copiste que Derain prit au Louvre en 1901, ou encore la dévotion de Camoin et Marquet pour Manet (dévotion dont je pousserai la reconnaissance jusqu’à leur graphisme japonisant). Les historiens expéditifs, plus grave, n’ont jamais pris la peine de sourcer correctement le fauvisme, on brode plutôt sur le choc de Van Gogh et de Gauguin, le magistère de Cézanne, l’achat des premiers masques nègres par Vlaminck et Derain… Le moderne va vite, disait Valéry en 1932. Le moderniste va encore plus vite et il perd en chemin ce qui fait le sel de l’histoire par brusquerie ou naïveté.

Pourquoi demander à ces impatients de regarder ces tableaux qu’on a longtemps cru peints alla prima? Il existe heureusement des spectateurs plus scrupuleux, capables ainsi de débusquer derrière la fausse brutalité des paysages, des portraits ou des nus fauves tel emprunt ou telle allusion. Le musée des fauves va de la carte postale aux grands maîtres. Cécile Debray prend son temps, décortique, identifie et rend possibles d’autres interprétations. Sous l’éclairage qu’elle donne au mouvement et ses marges, on se prend à associer Dufy et Helleu ou Braque et Valtat, artiste dont l’hagiographie matissienne a préféré taire le succès et l’influence. Pour comprendre comment les choses se passèrent, au seuil du XXe siècle, il est préférable de juger sans penser à ce que l’avenir réservait à ces artistes. Autour de 1905 Marquet, Friesz ou Valtat font encore illusion, Camoin a ses partisans. Mais l’apport le plus sûr du livre reste le chapitre très complet sur le Salon d’Automne de 1905 et le scandale de la salle VII. Ce qu’il faut en retenir, au-delà de l’explosion mythique, c’est l’espèce de connivence qui rapproche admirateurs et détracteurs. Certes des réticences se firent jour parmi les membres fondateurs du Salon, mais elles furent étouffées par les anciens de l’atelier Moreau, Desvallières et Piot en premier lieu, et par les critiques associés au jury. Vauxcelles, principal inspirateur du nom de baptême des insurgés, était partie liée à l’insurrection ; de même, Mauclair et Geoffroy modérèrent opportunément le peu de cas qu’ils faisaient de ces bariolages faussement délirants. Gide, Maurice Denis et l’immense Péladan (que j’aurais traité avec plus d’égards qu’on ne le fait aujourd’hui) furent beaucoup moins complaisants. Quant au reste de la presse, elle décocha quelques flèches à «l’école Matisse» et à la «camorra » des élèves de Moreau. C’est Gustave qui aurait été content. Stéphane Guégan

*Cécile Debray, Le Fauvisme, Citadelles & Mazenod, 189€

Jus de framboise

Il est des artistes dont la vie semble écraser l’œuvre et, pire, la justifier. À première vue, Marie Laurencin correspond parfaitement à ces peintres qui relèvent de la chronique du premier XXe siècle, plus que des incontournables de l’art moderne. À Paris, Londres, Berlin ou New York, il est devenu normal d’en sourire, de mépriser en passant. La cartographie des admirateurs de Laurencin, de fait, confirme sa situation excentrée. Seul le Japon, où un musée lui est pieusement dédié, la tient pour importante et maintient à bon niveau le prix de ses tableaux. Sa légende aussi. C’est pourtant le pire service qu’on puisse rendre à cette femme qui, rêveuse en peinture, aborda plus franchement les relations humaines malgré sa féroce myopie, et vécut sa sexualité en se fichant de la rumeur publique. Taire les ombres et les écarts d’une existence aussi pleine, par abus des convenances biographiques, serait donc priver Marie Laurencin de ses charmes les plus sûrs. Le livre de Bertrand Meyer-Stabley ne ferme guère les yeux sur ses erreurs de parcours et les limites de l’œuvre. La plume de cet écrivain aussi alerte que prolixe, issu de la presse féminine de la grande époque, possède la vivacité un rien espiègle de ses sujets de prédilection. On ne se refait pas.

Peintre à succès dès les années 1910, collectionnant les hommes célèbres et les femmes libres en Bilitis bisexuelle, un beau mariage vite avorté, une traversée plutôt œcuménique de l’Occupation allemande, elle offrait de quoi inspirer un tableau vif des mœurs artistiques et littéraires d’un demi-siècle qui en a vu de toutes les couleurs. Si ses tableaux décollent rarement, on ne s’ennuie jamais avec elle. Marie Laurencin réservait sa mélancolie aux jeunes filles qui peuplent sa peinture de leur langoureuse tristesse. Son vague à l’âme, elle le soignait en peignant ou en lisant ses auteurs préférés dans un silence absolu. C’est qu’elle possédait une oreille formée au meilleur de la littérature avant de se lier au plus grand poète français de son temps… Les origines familiales sont plus que modestes. Le grand-père, un forgeron en sabots, a tout de même poussé sa fille vers Paris. C’est là que la mère de Marie, couturière, rencontra son père, petit fonctionnaire. Leur enfant, née en 1883, l’année de la mort de Manet, n’est pas bien jolie et joue longtemps les muettes, à en croire Jouhandeau. Ses lectures prouvent que ce silence inquiétant cachait une riche personnalité : Lewis Carroll, Andersen et Nerval voisinent avec les petites filles, secrètement cruelles, de la comtesse de Ségur. Plus tard Marie illustrera les sœurs Brontë, Poe, Maeterlinck.

Le lycée Lamartine, qu’elle intègre, lui ouvre d’autres horizons, que ses visites du Louvre peuplent des frêles beautés de Botticelli. La petite fille manquait d’éclat avec ses traits brouillés, son grand nez, son corps osseux et ses cheveux crépus. Elle se dira « d’une laideur sans merci », ce qui ne rend guère justice à ce charme un peu enfantin, un peu incertain, qu’elle exercera très tôt avec aplomb. L’adolescente sera ensuite placée à Sèvres et formée, comme Renoir avant elle, à la peinture sur porcelaine. L’académie Humbert, où elle croisera Braque, marque un tournant en 1903. On se frotte en bande aux nouvelles esthétiques qui font crier la presse et le public des différentes expositions alternatives de la capitale, des Indépendants au Salon d’Automne. Ses eaux-fortes pour les Chansons de Bilitis de Pierre Louÿs, d’un saphisme élégant, indiquent une direction stylistique et des penchants sexuels qui seront loin d’être exclusifs. Henri-Pierre Roché, qui fait sa connaissance en 1906 pourra le vérifier à son profit. Sa façon de la décrire n’est que caresses : « Elle avait toute sa fierté dans sa lèvre inférieure, sa moue vibrante et dédaigneuse. »

Ou encore, le 26 mars 1906, sur une page de carnet : « Sa robe moule un corps d’une coulée de chair nerveuse. […] Elle est directe, franche, fait la gamine, parle cru, mélange hardiesse et naïveté, très jeune fille, vierge. » Avec Franz Hessel, c’est déjà le ménage à trois de Jules et Jim. Au printemps 1907, premier envoi aux Indépendants, ces Fleurs dans un vase feront partie de la collection Paul Guillaume. Dans la foulée, elle fait successivement connaissance de Picasso et d’Apollinaire, le premier aurait poussé Marie dans les bras du second. Coup de foudre et coup de chance pour la poésie : leur romance, rupture comprise, court à travers Alcools et Calligrammes. Bref, le critique d’art, très volage, est amoureux. Le 1^er mai 1908, à propos du Salon des Indépendants : « Je ne trouve pas les mots pour bien définir la grâce toute française de Mlle Marie Laurencin. […] La personnalité de Mlle Laurencin vibre dans l’allégresse. La pureté est son domaine, elle y évolue librement. » Bien qu’elle mette un peu Fernande Olivier sur les nerfs, la « bande à Picasso » et le Bateau-Lavoir deviennent ses ports d’attache. Au centre, Apollinaire, qu’elle appelle Wilhelm. C’est qu’il est le poète par excellence, plus fort qu’André Salmon ou Max Jacob. Entre 1910 et 1912, ils font équipe au gré de l’aventure cubiste, dont Laurencin forme à elle seule la branche rococo. Apollinaire se plaît aux rondeurs serpentines de cette peinture qui préfère la magie à la géométrie. Le mystère à l’austère.

En mars 1912, à l’occasion de l’exposition qu’elle partage avec Delaunay galerie Barbazanges, Apollinaire la rapproche de Watteau, de Fragonard comme de Seurat. Vauxcelles parle plutôt « d’un méli-mélo de réminiscences florentines, de coloris vaguement cézanniens, et je ne sais quelle naïve perversité montmartroise […]. » Suscitant le pour et le contre, la jeune femme est lancée. Après sa rupture avec Wilhelm, et sans renoncer aux passades de ses amours féminines, elle épouse Otto Christian Heinrich von Wätjen. Né en 1881, dans une bonne famille de la noblesse allemande, ce peintre amateur, peut-être bisexuel, s’unit à Marie le 22 juin 1914… Bad timing. L’attentat de Sarajevo et la guerre en Europe jettent sur les routes d’Espagne « les papillons idylliques » (Roché). Il y a du beau monde à Madrid et Barcelone, des faux pistoleros comme Diego Rivera et des vrais planqués comme Picabia, réformé, comme son ami Duchamp. Laurencin publie même dans 391, la revue vaguement dada de ce dernier… Elle sera de retour à Paris en mars 1919. Peut-on vivre ailleurs ? La liberté de cette affranchie s’y est réfugiée à jamais.

Alors que son divorce se dessine et se prépare, sa carrière prend un virage. Mars 1921, Paul Rosenberg lui ouvre la galerie de la rue La Boétie, où il défend une modernité BCBG, façon Picasso nouvelle manière ou Braque pompéien. Débutent les années folles dont Marie sera l’une des reines. Son royaume est bien d’ici et sa cour ne compte que du beau monde, Cocteau, Poulenc, Marcel Herrand, Morand, Giraudoux, Élise et Marcel Jouhandeau, la baronne Gourgaud, Étienne de Beaumont ou Coco Chanel. Époque du Bœuf sur le toit et de la musique déwagnérisée. Le ballet des Biches en 1924 est l’Hernani de la modernité Café Society. Saphisme chic, musique de Poulenc, livret de Cocteau, décors et costumes vaporeux de Laurencin. On est loin d’avoir encore pris en grippe sa palette pastel, dont les noirs rejouent Goya et Manet en mineur, et ces jeunes filles tendrement décolletées… L’atelier ne désemplit pas, les commandes de portrait non plus. Le magazine Vu, en 1931, décerne à Colette, Anna de Noailles et Laurencin le prix des trois femmes les plus célèbres de France. Le krach de Wall Street n’a guère affecté sa production de fleurs, végétales et humaines. Au point qu’Aragon, en 1935, faisant mousser « la beauté révolutionnaire » d’Heartfield, interpelle l’insouciante : « vos petites filles modèles, Marie Laurencin, sont nées dans un monde où le canon tonne ». Et de la ranger dans le même sac que Dalí, Van Dongen, les compotiers de Braque et les « rabbins bouclés » de Chagall.

Cette dernière allusion ne manque pas de sel si l’on songe à l’attitude de Laurencin sous l’Occupation. Comme son grand ami Jouhandeau, elle a la fibre germanique, culturellement parlant, et s’adapte à la situation mieux que d’autres. Elle donnera quelques illustrations à Comoedia, hebdomadaire plus éclectique que la presse fasciste. Léautaud, qui la croise alors chez Florence Gould, n’y va pas par quatre chemins dans son journal intime : « Elle est très pro-allemande et antisémite ». La mondanité des beaux quartiers n’entend pas diminuer son train de vie et bouder ces Allemands bien élevés et si peu bégueules en art ou en amour, Heller, Abetz… Ernst Jünger lui rend visite, chez elle, le 13 novembre 1943. L’officier compare le logis cosy « à une maison de poupée, ou à ces jardins des bonnes fées dans les contes. La couleur dominante est celle qu’elle préfère, un vert frais mêlé d’un peu de rose. » Sans doute faut-il ne pas trop noircir cette sociabilité ouverte et rappeler que la xénophobie d’alors rejoignait rarement le délire nazi et que, complice ou pas des lois raciales, elle était prête à faire bien des exceptions. Paulhan, eût-il le cœur moins large, l’aurait-il fréquentée si elle avait versé dans une collaboration à la Rebatet ? Il se laissera portraiturer par elle !

On n’en était pas moins conscients des limites, à tous égards, du personnage : « Il faut aimer Marie comme elle est, avec ses travers, écrit Jouhandeau à Paulhan. Sans eux, où serait le pittoresque du personnage ? Il nous écœurerait. » Évidemment, Laurencin s’irritait qu’on lui préférât Braque et Fautrier, pour ne pas parler de Dubuffet. Car sa carrière reste très réactive et profite d’un marché de l’art en plein essor. En décembre 1943, elle montre des tableaux à Londres, aux Leicester Galleries. Trois mois plus tard, exposition à la galerie Sagot, que Jouhandeau a vue à la veille du débarquement ! Laurencin y montre son stock habituel de toiles acidulées où le souvenir du Douanier Rousseau croise la mélancolie des musiciennes de Corot. À la libération, il était normal qu’on lui demandât des comptes, fruit empoisonné de ses relations suspectes. Le 8 septembre, elle est conduite à Drancy, où tant de juifs avaient transité… Elle partage sa cellule avec deux femmes, dont la seconde épouse de Ramon Fernandez. Aucune charge sérieuse n’étant retenue contre elle, on la libère neuf jours plus tard. Commence alors la dernière vie, de Marie, moins brillante, mais toujours riche d’intrigues. Jouhandeau change de ton : une « chipie », une « garce ». Après la mort du peintre, le 8 juin 1956, Paulhan proposera toutefois à Marcel de réunir quelques-unes de ses lettres et de les introduire. Belle fidélité.

Stéphane Guégan

Bertrand Meyer-Stabley, Marie Laurencin, Pygmalion, 22,90 €.

Parce que ces années furent celles d’Apollinaire et de Laurencin, on mentionnera la parution du tome XII des Cahiers de Paul Valéry. Ce sont des haïkus de l’aube, des impromptus du petit matin, des exercices spirituels, hors de toute religion, sinon celle du beau. Raison pour laquelle les deux individus les plus nommés sont des tyrans de la pensée active, Napoléon et Mallarmé. Comme ce dernier, son maître ultime, Valéry pense le travail poétique sur le mode de la peinture, qu’il connaît bien. Julie Manet, mentionnée, c’est la famille… L’oncle de la jeune femme, le grand Édouard, aurait pu dire ce que Valéry écrit pour lui : « Car d’un objet vrai, la peinture peut donner une impression plus forte, plus isolée que l’objet même ne l’a jamais fait. » Mais la poésie, même à chercher à faire image et à reproduire le choc de l’instant, doit rester plus près de la parole et de son flux. D’où, par exemple, cette incise sur la prose de Gautier, souple comme une causerie, quand Flaubert fixe les mots en mosaïque. Du grand art, à chaque page. Une sincérité aussi qui lui fait alterner le banal (les pensées sur la mort) et l’imprévisible.

Paul Valéry, Cahiers 1894-1914, tome XII, édition établie par Nicole Celeyrette-Pietri et Robert Pickering, préface de Jean-Luc Nancy, Gallimard, 25 €.