UN ÉTÉ 43

oeuvresDes enfants qui jouent aux grands, des adultes qui agissent en enfants, les illusions du théâtre confrontées aux ombres du réel, une femme mal aimée de deux hommes, un double coup de feu final, les effets de symétrie gouvernent un peu trop le premier roman de Louis-René des Forêts. Mais en parlerait-on si la force et la beauté des Mendiants n’excédaient pas l’effort de construction que s’imposa, en pleine guerre, un jeune homme de 25 ans, fraîchement démobilisé?

Le gros livre, ébauché en 1938, sort chez Gallimard en août 1943, sans aucune marque de censure. Étonnante inconséquence! La tante de Des Forêts a mieux lu l’opus, elle le juge aussitôt dépravé, équivoque et dépourvu de toute composante positive. Une partie de nos concitoyens pensaient encore que la France se redresserait en bridant ses mauvaises passions. La purge concernait surtout ces empoisonneurs qu’étaient les artistes. En vérité, ce roman policier n’est pas un roman très policé. L’intrigue à miroirs nous plonge d’emblée dans le climat interlope d’un port qui pourrait être Marseille, et d’un milieu où les liens de famille comptent moins que les liens de pouvoir. Dostoïevski et Faulkner rôdent parmi cette violence clanique et la déchirure secrète des uns et des autres. «Chacun de mes personnages est enfermé dans une solitude inexorable», confie Des Forêts à un critique qui ne comprend pas alors la structuration des Mendiants en une série de monologues par lesquels se diffractent le récit et les points de vue. On ne dissertait pas encore d’énonciation tournante ou de polyfocalité, le terme de polyphonie suffisait et comblait l’auteur, très musicien. Hostiles ou pas aux étrangetés et aux disjonctions du récit, les critiques de l’été 43 en attribuaient la source à la mode du roman américain, lancée, avant-guerre, par Sartre et Camus. Le jeune Des Forêts n’avait pas manqué de s’y frotter, bien que Shakespeare, Joyce et Rimbaud aient davantage marqué son adolescence de fils de famille indocile.

Des-Forets-par-Marc-FoucaultTant d’américanismes dérangèrent donc une certaine presse, mais ils ravirent deux des aigles de la critique parisienne. Pour être de droite, voire de droite extrême, Thierry Maulnier et Maurice Blanchot ne conditionnaient pas le salut de la France à la conversion lénifiante de sa littérature. Leurs comptes rendus, hommages à cet inconnu si soucieux de vérité, sont éblouissants. Des Forêts, aux anges, les fit circuler autour de lui. S’il faut aller chercher l’article de Blanchot parmi ses chroniques du Journal des débats, rééditées par Christophe Bident (Gallimard, 2007), la recension de Maulnier s’offre au lecteur du présent Quarto et de son remarquable appareil documentaire. Une fois rappelées les dettes au fatalisme sombre du roman américain, vu alors comme l’heureuse négation des drames et des psychologies trop huilés, Maulnier rattache Les Mendiants à une autre veine, celle-là bien française et aussi fertile, la veine des «enfants terribles» qu’Alain-Fournier, Cocteau et Radiguet avaient merveilleusement servie. Certes, le style dense de Des Forêts se détourne de leur clarté d’écriture, comme des images vivement heurtées de Faulkner. Cette langue fait moins de bonds, elle se love plutôt dans les replis de chaque personnage, et la difficulté d’être ou de se faire aimer qui les ronge. L’amour, corps et âme, ne se mendie pas, il brûle ou détruit.

mendiants-1988-01-gUn autre grand lecteur du roman a compris que le personnage d’Hélène Armentière, Desdemona à la scène et corps aléatoire en ville, «est la lumière qui illumine tout le livre de clarté noire» (Blanchot). Et ce lecteur est une lectrice. En septembre 1986, quand reparaît le roman de Des Forêts que Benoit Jacquot vient de porter à l’écran avec la troublante Dominique Sanda, Florence Delay signe une superbe chronique de Sud-Ouest où elle dit tout le bien qu’elle pense de ce livre qu’elle découvre. D’instinct, elle se sent attirée par le rôle qu’y jouent le théâtre et les acteurs, si peu faits pour le cruel de la vie. Hélène justement lui plaît parce qu’elle ne s’en tient pas à la fiction des planches, et que l’amour la porte au-delà d’elle. Aujourd’hui très glosée, l’influence de Shakespeare, Florence Delay l’aura noté, surgit partout, Dieu caché d’un intertexte où Des Forêts a mis aussi la France de 1942-43 et son profond désarroi. Au printemps 1938, visitant l’Autriche il avait assisté avec horreur aux premiers effets de l’Anschluss : «Ce régime est d’une vulgarité sans nom et atrocement primaire», écrit-il à son père sous le coup de l’émotion… Des Forêts devait rejoindre la résistance fin 43 et voir mourir quelques-uns de ses proches, jusqu’à son frère, tombé devant Belfort un an plus tard. Le tragique des Mendiants, trois actes déroulés sur trois jours, n’avait pas fini de broyer la jeunesse orpheline d’un vrai destin. Stéphane Guégan

– Louis-René des Forêts, Œuvres complètes, édition et présentation de Dominique Rabaté, Quarto, Gallimard, 28€. L’heureux choix des Soupiraux (1924) d’André Masson en couverture nous rappelle que Des Forêts fut grand lecteur d’André Breton, Michel Leiris et Georges Bataille, trois proches d’un peintre épris, comme lui, de romantisme allemand.

product_9782070147625_195x320  Puisque j’ai parlé de Florence Delay, je voudrais réparer un double oubli, et presque un double crime. Car c’en est un de ne pas avoir parlé plus tôt de La Vie comme au théâtre (Gallimard, 18,90€), l’un des livres les plus subtils et drôles de l’hiver dernier. Sans s’annoncer comme tel, il s’agit d’une autobiographie cursive, où l’on passe de scène en scène, d’époque en époque, avec la légèreté émue que sait y mettre l’auteur. Florence Delay se raconte à travers ses émois de théâtre, ses bonheurs d’avoir joué la comédie, traduit les auteurs qu’elle aime, et écrit pour les salles de spectacle et de rêves qu’elle a tant fréquentées. Les passions les plus solides viennent souvent de la prime adolescence, l’âge où les mots et les images se chargent d’un pouvoir presque effrayant. Florence Delay fut donc mordue dès l’école par Molière, Racine, Musset, avant de découvrir l’Espagne à laquelle notre théâtre doit tant, puis l’Espagne de Gómez de la Serna et de Bergamín. «L’oubli est le gardien de la mémoire», écrivait Jean Delay. Sa fille, en fouillant la sienne, fait remonter une pléiade de femmes et d’hommes, de Marie Laforêt à Des Forêts, et se surprend à exhumer un mot ou un détail frappant qu’elle croyait perdu… Signalons enfin le recueil des chroniques théâtrales qu’elle signa, entre 1978 et 1985, au temps de la NRF de Lambrichs (Gallimard, 26€). On y vérifiera que la championne de Vitez, Strehler, Planchon et Régy est restée l’adolescente fanatique de Molière et Marivaux… Un amour pour la vie. SG

C’est assez que d’être

Notre G6 des lettres classiques s’est longtemps composé de plumes masculines : Boileau, Bossuet et Racine y siégeaient parmi La Rochefoucauld, La Fontaine et Molière. Ceux-là savaient bien qu’ils n’étaient pas seuls à «écrire le français» et scruter les cœurs avec esprit et grâce. Ils savaient bien que Mme de Lafayette et Mme de Sévigné étaient du bâtiment et qu’elles eussent très bien pu être de l’Académie. La Pléiade, pour ces femmes de lettres, et ces femmes à lettres, c’est un peu le quai Conti sur papier bible. Dans le désert actuel et la journalisation de la littérature, les Œuvres complètes de Mme de Lafayette ouvrent une oasis fort délectable. Tout d’abord, le volume nous la rend entière : La Princesse de Clèves, si parfaite soit-elle, souffre donc la présence des deux premiers romans de l’ancienne «précieuse à névroses», formule contraire à son style acéré. La Princesse de Montpensier, malgré le film de Tavernier, et Zayde avaient bel et bien disparu de notre horizon. On les lira avec d’autant plus d’entrain que Camille Esmein-Sarrazin, l’éditrice du volume et spécialiste du roman XVIIe, a signé une introduction idoine, restituant ce que fut le débat littéraire entre la fin de la Fronde et la reprise en main de Louis XIV. Ce court moment fait partie des acmés de la création française en raison même de sa fulgurance, qui passera dans le style, la conversation épistolaire et la joute des imprimés. Proche, peut-être même très proche de La Rochefoucauld, dont elle a lissé quelques Maximes, Mme de Lafayette, entre cour et jardin, mène sa barque sur des eaux dangereuses. Avoir des terres en Auvergne et une particule ne vous protège de rien sous le nouveau monarque, autoritaire par nécessité et nature. Bien que rattachée à la cour dès 1661, elle avance masquée, selon le conseil de Descartes, ne publie rien sous son nom, fait la discrète. Ce «topos de la modestie» sert d’armure et d’épée aux femmes qui se mêlent d’écrire des romans, vus alors comme de morale douteuse. Et le danger s’accroît de l’inflexion qu’elle donne au genre : loin de l’épopée en prose, que Proust, Joyce et Céline devaient réinventer, elle opte pour le récit court à dominante amoureuse, et presque le réalisme, au regard des critères de l’époque. Rien de moins précieux que son sens des raccourcis et du trouble narratif. La descendance de La Princesse de Clèves, au-delà de Cocteau et de Radiguet, comprend aussi Morand, Drieu et les Hussards, à l’évidence. À toutes fins utiles, Camille Esmein-Sarrazin éclaire le petit scandale dont ce roman anonyme fut la cause. On s’étonne, on se cabre devant les audaces de sa peinture des passions, que Finkielkraut avait joliment glosée dans Et si l’amour durait, on rejette surtout son infidélité aux lois du genre. Leçon de La Princesse: le roman, d’autres l’ont compris, ne saurait survivre qu’en se violant lui-même. Du reste, sa vraie morale n’est-elle pas qu’il faut vivre ses désirs avant de s’en libérer? Avec une extrême finesse, Camille Esmein-Sarrazin montre, d’ailleurs, combien la brûlante Mme de Lafayette fut une amie des «Messieurs» de Port-Royal. Stéphane Guégan

– Madame de Lafayette, Œuvres complètes, édition établie, présentée et annotée par Camille Esmein-Sarrazin, Bibliothèque de La Pléiade, 60€.

Le 14 juillet 1673, soit cinq ans avant La Princesse de Clèves, Madame de Lafayette écrivait ceci à son amie Madame de Sévigné : «On n’entend pas par infidélité, avoir quitté pour un autre; mais avoir fait une faute considérable. Adieu, je suis bien en train de jaser; voilà ce que c’est de ne point manger et ne point dormir. J’embrasse Mme de Grignan et toutes ses perfections.» N’inspire pas de tels propos, et ce ton si délié, qui veut. Stéphane Maltère, jeune professeur de lettres, a signé fin 2013 une excellente biographie de Mme de Sévigné (Gallimard, Folio, 9,10€) qu’il connaît aussi bien que Pierre Benoit, dont il est un spécialiste. Avec les yeux de sa génération, il redessine autrement les classiques emperruqués du Lagarde et Michard. Il s’est épris, on le sent, de ce destin parallèle à celui de Mme de Lafayette. Si cette dernière est une romancière sans nom, Mme de Sévigné est un écrivain sans œuvre ou «sans le savoir». Son statut d’auteur ne lui viendra qu’après la mort, à partir de la première édition, en 1725, des glorieuses Lettres… Rien n’est plus beau qu’elles, disait son cousin Bussy-Rabutin: «l’agréable, le badin et le sérieux y sont admirables». Bonne définition d’une infidélité à la supposée logique des genres dont La Princesse de Clèves avait fixé l’idéal. Son défenseur, Charmes, avait parlé d’«histoire galante», genre hybride, au sujet de ces bagatelles sérieuses, où les «femmes de lettres» faisaient merveille. SG

Mauvais esprits

Nous étions avec Ovide, restons-y. Nous l’écoutions chanter la tiédeur de la couche et les plaisirs de bouche. Le bonheur même de chanter… En marge des Fastes, non exempts d’ambiguïté déjà, il y a Les Amours et L’Art d’aimer, où se niche la face heureuse, peu rustique, ni martiale, des temps d’Auguste. Pierre Marlière vient de relire le poète romain avec des yeux d’aujourd’hui, déniaisés, en somme. Renouant avec Baudelaire, qui aimait à associer dandysme et libertinage et montrer leur commune éthique du plaisir distinctif, son essai retourne aux sources d’une aristocratie qui traverse l’histoire. Aucun droit de naissance n’y préside, et seuls y accèdent les amis de la vérité, ceux pour qui la pensée a un corps, l’écrivain des désirs plus ou moins avouables, et les mots un pouvoir à flétrir les impostures. Ovide n’est pas du genre décliniste ou râleur. Le passé ne lui semble pas préférable au présent, fût-il soumis à l’autorité despotique. C’est qu’il la sait éphémère, vulnérable, faillible. Ovide, partisan en tout de la corde raide, s’accommode en apparence de l’Empire pour mieux dire ce qui échappe à son contrôle, l’art, les tableaux, les lieux de drague, le verbe frondeur sous les fleurs de rhétorique. Quand il dit le théâtre «dangereux pour la chaste pudeur», l’on comprend qu’il désigne le lieu plus que la scène. Le siècle d’Auguste, comme les temps à venir, n’est qu’écarts, traverses et défi à ceux qui ont le courage d’assouplir les règles à leur usage. Ils formeraient une grande famille, selon Marlière, qui s’intéresse autant à Ovide qu’à ses émules. Passons sur Debord, contempteur assommant du simulacre et du spectacle généralisés, l’anti-poète par excellence, le cuistre pincé, dont Molière n’aurait fait qu’une bouchée. À l’évidence, pour qui interroge la postérité ovidienne, Sollers présente de meilleurs états de service, une verve et une drôlerie inépuisables. Prosateur hors-pair, comme Médium l’a rappelé en 2013 au terme d’une année noire pour le roman français, érotomane raffiné, étanche à la banale pornographie, l’auteur de Femmes et du Cœur absolu, chose rare, montre cette attention au «beau sexe» qu’Ovide inaugure en se souciant de ses partenaires et de leurs émois.

Libertinage et langage, nous dit Marlière, se complètent par nécessité, qui est d’amplifier la vie dans ses actes mêmes. Un des classiques de la littérature libertine du XVIIe siècle, la merveilleuse École des filles, qui valut quelques ennuis à son auteur masqué, le rappelait à ses lecteurs dès 1655. Elle met en scène Fanchon et Suzanne, la première «affranchissant» la seconde, si l’on veut bien se souvenir que l’étymologie de «libertin» est indissociable de la libération des esclaves dans l’Antiquité. Nos deux héroïnes ne devisent que du priapisme masculin et des étranges éructations verbales de leurs amants: «Or, la raison que tu m’as demandée pourquoi les hommes, en faisant cela, disaient des gros mots et vilaines paroles, c’est qu’ils prennent plaisir à nous nommer par les choses qui participent à leur plaisir davantage.» Du tour d’horizon passionnant qu’il propose des «déniaisés» du Grand Siècle, le savantissime Jean-Pierre Cavaillé ne pouvait détacher cette très impudique École des filles, bien qu’elle constitue l’une des rares préfigurations du libertinage propre au siècle suivant. Le XVIIe siècle, sur les emportements du sexe, n’en pense pas moins, mais se tient mieux. La prudence et le contrôle policier de l’écrit obligent les esprits forts à pratiquer le sous-entendu, le double langage et la suggestion souvent amusée. Il y a bien quelques vers ici et là plus lestes.

Et Jacques Prévot, le grand orchestrateur des deux volumes de La Pléiade consacrés à ces drôles de classiques qui ont nom Théophile de Viau, Tristan L’Hermite, La Mothe Le Vayer, Bussy-Rabutin ou Saint-Evremond, reliait plaisamment Baudelaire et sa passion des Africaines à la poésie crapuleuse de Saint-Amant. Faut-il rappeler que cet autre XVIIe siècle avait auparavant refait surface parmi Les Grotesques de Théophile Gautier? Postérité heureuse, filiation trompeuse, elle vide le libertinage du XVIIe siècle de ses spécificités, auxquelles nous ramène ce livre d’érudition écrit en maître. Cavaillé connaît son sujet comme peu. Aussi se tient-il à distance des poncifs qui le dénaturent dans les manuels, quand ils veulent bien s’occuper de ces vieilleries dangereuses. Rien de plus vif pourtant que ces libertins du temps de Louis XIII ou de Louis XIV. Comme ils ressemblent peu à leur caricature ou à leur descendance! Les vrais athées et les réformateurs sociaux sont rares parmi eux. Leur élitisme, leur hédonisme exigeant se contente d’occuper les failles d’une collectivité plus obéissante au double pouvoir religieux et politique. On raille plus qu’on ne mord. La critique des abus et des aberrations ne se confond pas encore avec l’irréligion et le libéralisme des Lumières. Agacé par les plus hérétiques, Saint-Evremond, grand jouisseur, n’oppose pas volupté et foi. Si la chasteté, la dévotion et le fanatisme sont choses mauvaises aux yeux des esprits libres, ils ne conçoivent pas encore une morale et une société sans Dieu. Ce sera la tâche de leurs émules de les penser. Stéphane Guégan

*Pierre Marlière, Variations sur le libertinage. Ovide et Sollers, Gallimard, L’Infini, 15,90€.

*Jean-Pierre Cavaillé, Les Déniaisés. Irréligion et libertinage au début de l’époque moderne, Classiques Garnier, 49€.

Guillaume le conquérant

Les anniversaires en ce début d’année nous bousculent. Après Le Sacre et ses tempi affolés, Alcools et son ivresse indémodable. Stravinsky, Apollinaire, 1913… Il ne manque que la réouverture du musée Picasso à notre bonheur… En cent ans, Alcools n’a ni déchu, ni déçu. Entre Rimbaud et le premier surréalisme, qui en fit sa sainte patronne, on ne voit guère poésie «si orgueilleusement jeune», pour le dire comme Max Jacob. Depuis Céret, où il villégiature avec Picasso et Eva Gouel, le poète accable son ami et confrère d’éloges : «Voilà du sublime !» Max, dédicataire de Palais («Mes rêveuses pensées pieds nus vont en soirée»), le compare à Shakespeare pour la bigarrure de style, le mélange incessant de tons, du sérieux au scabreux, et lui fait gloire d’échapper à «l’intelligence commune». Paru en avril 1913, Alcools s’ouvre sur un frontispice cubiste, le portrait de l’auteur par Picasso, qui a suivi de près le tirage de sa gravure. Picasso veut du noir, pas du bleu, qui siérait mieux au Mercure de France, l’éditeur du livre, vieille maison marquée de vieux symbolisme… Mais le temps n’est plus au bleu. Et Picasso le sait mieux que quiconque. Ce portrait et sa figuration diffractée, ironique, Apollinaire en a reconnu la ressemblance et l’utilité. Derrière ses facettes factieuses se devine une poétique partagée. L’absence de toute ponctuation dans Alcools, qui donne un air de fête au moindre signe, les effets de collage, les sensations et les idées télescopées, l’espace et le temps redéfinis, et cette façon primitive de révéler la vérité humaine des anciens mythes, médiévaux ou tropicaux, établissent un lien direct avec le monde de Picasso et ses modes de penser en image.

On se félicite donc de retrouver le dit portrait au seuil de l’édition Folio du centenaire, qui comporte d’autres surprises et un lexique bien utile à qui veut se donner quelques armes contre «l’obscurité» voulue de certaines tournures. Les poèmes les plus célèbres, du futuriste Zone aux plaintes verlainiennes, ont acquis une telle autorité dans le monde scolaire qu’on glisse sur le reste. Or la richesse d’Alcools, loin de se réduire à l’insolite de quelque «boutique de brocanteur» (Duhamel), découle d’un imaginaire aux ramifications multiples, et d’une mythologie personnelle frottée aux surprises de la vie moderne. Les premiers détracteurs du volume, inaptes à en gouter le mélange, s’acharnèrent sur son «manque d’unité» et sa «cohésion» défaillante. La jeune NRF, via Ghéon, exigeait plus d’un livre si attendu que son «charme composite», cubisme dont elle ne percevait pas la raison. La revue pensait encore que Maurice Denis était un peintre considérable et que la vogue de Picasso passerait ! Gide, qui venait de rater Proust, prit plaisir à l’éreintement d’Apollinaire, où il voyait un épigone farfelu de François Villon. Sa vue courte, en poésie, se vérifiait une fois de plus. Peu de critiques firent mieux. Du moins certains eurent-ils l’esprit de citer d’autres noms à l’appui de la nouveauté d’Alcools, Nerval, Rimbaud, Laforgue, Mallarmé, Jarry ou Nietzsche.

Quitte à simplifier un livre pareil, Emile Sicard eut au moins le courage de prendre son titre au sérieux. Les vers d’Apollinaire arrachaient ! Ça ressemblait aux boissons «américaines», ça sentait l’éther et l’opium, toutes substances chères à la bande à Picasso. Par le faux débraillé des poèmes et l’aveu des frasques de la nouvelle bohème, la presse était fatalement ramenée au portrait liminaire. Dans sa biographie du poète, Laurence Campa vient d’en donner la plus juste analyse : «Investi d’un très haut degré de plasticité grâce aux rapports nouveaux entre les lignes, les plans, les couleurs et les détails réalistes, il libérait l’énergie vibratoire de la vie et livrait une image parfaitement exacte de la poésie d’Alcools : ombre et lumière, discipline et fantaisie, singularité, exemplarité, distillation du réel, prolifération du sens, jeux du cœur, de l’esprit et du langage, alliance d’héritages et d’inventions.» Et moi aussi je suis peintre ! Ce devait le titre d’un recueil de cinq calligrammes dont la guerre de 14 repoussa la publication… Si la vie d’Apollinaire est digne d’être peinte, c’est qu’elle est à la hauteur de ses passions héroïques et du besoin de «se donner une identité par l’écriture» (Michel Décaudin). Brève, mais intense et active, plus volontaire que brouillonne, elle offre son compte de séductions et d’énigmes à ceux qui cherchent à prendre l’exacte mesure et le sens d’un destin pleinement romanesque, où l’échec littéraire et amoureux, moins cruel que ne le veut le mythe du mal-aimé, reste une des sources premières de l’action.

Le livre de Campa, énorme et léger, érudit et vif, maîtrise une information confondante sans y noyer son lecteur. Nombreux et périlleux étaient pourtant les obstacles à surmonter. La Belle époque ne bute-t-elle pas sur la méconnaissance, de plus en en plus répandue, de notre histoire politique? La poésie, elle, n’attire guère les foules, encore moins celle d’une période que l’on présente habituellement comme intermédiaire entre le symbolisme et le surréalisme. Et que dire du milieu pictural, si ouvert et cosmopolite, dont Apollinaire fut l’un des acteurs et des témoins essentiels ! Comment aborder enfin le nationalisme particulier de ce «Russe», né en Italie de père inconnu, et fier de défendre l’art français avant de se jeter dans la guerre de 14 par anti-germanisme ? Or la biographie de Campa ne se laisse jamais déborder par l’ampleur qu’elle s’assigne et la qualité d’écriture qu’elle s’impose. On ne saurait oublier la difficulté majeure de l’entreprise, Apollinaire lui-même et sa méfiance instinctive, nietzschéenne, des catégories auxquelles la librairie française obéissait servilement. Ce n’était pas son moindre charme aux yeux de Picasso. Pour avoir refusé la pensée unique et la tyrannie de l’éphémère, ces dieux du XXe siècle, l’écrivain et le critique d’art restent donc difficiles à saisir. Nos codes s’affolent à sa lecture. Il faut pourtant l’accepter en bloc. On aimerait tant qu’il ait prêché le modernisme sans retenue, au mépris de ce que l’art du jour mettait justement en péril, dans une adhésion totale à chacune des nouveautés dont se réclamaient ses contemporains. Entre 1898 et 1918, de la mort de Mallarmé à la sienne, il fut pourtant tout autre chose que le chantre abusé des avant-gardes européennes.

Fils d’une aventurière, une de ces Polonaises en perpétuel exil qui vivaient de leur charme et de leur intelligence sur la Riviera, Wilhelm de Kostrowitzky a fait de brillantes études avant de convertir son goût des livres en puissance littéraire. D’un lycée à l’autre, au gré des finances aléatoires de sa jolie maman, il s’acoquine à quelques adolescents grandis aussi vite que lui. Certains devaient croiser ses pas plus tard, et se faire un nom à Paris. Sur le moment, on partage déjà tout, les livres interdits, Sade ou Baudelaire, les histoires de fille et les rêves d’écriture. L’ambition est le meilleur des ciments, de même que l’envie de rejoindre, tôt ou tard, la modernité parisienne, symboliste ou décadente. Les cahiers du jeune homme, laboratoire du rare, fourmillent de mots et de citations pris aux ouvrages les plus actuels comme les plus oubliés. Henri de Régnier et les fabliaux du Moyen Âge y cohabitent avec la simplicité, si naturelle en comparaison, d’un Francis Jammes. La famille gagnant Paris en 1899, Wilhelm se cogne aux nécessités de l’existence, accepte mal désormais l’autorité de sa mère et ses habitudes de contrebandière. Si son frère opte pour la banque, lui choisira la littérature après avoir renoncé à la cuisine boursière. Les bibliothèques d’emblée lui ouvrent leurs richesses. Familier de la Mazarine, il se fait vite remarquer du conservateur, Léon Cahun, qui lui présente Marcel Schwob, proche de Jarry et superbe représentant d’un merveilleux fin-de-siècle qu’Apollinaire va rajeunir.

La Revue blanche publie en juin 1902 Le Passant de Prague, précédé de son baptême poétique, trois courtes pièces, d’un ton voilé très verlainien, parues dans La Grande France en septembre 1901. L’innombrable bataillon des débutants parisiens compte un nouveau nom, plus facile à prononcer lorsqu’il se met à signer de son patronyme de plume, autrement solaire et séduisant. Le changement s’est produit en mars 1902 – ce siècle avait deux ans ! – avec la publication de L’Hérésiarque, tout un programme, qu’accueille la moribonde Revue blanche. Mais un nom n’existe que s’il sonne et résonne lors des soirées littéraires qu’affectionne une époque de parole libre et de revues éphémères. Plus encore que la poésie, trop lente à se défaire d’un symbolisme exténué, c’est la peinture qui lui fait alors entrevoir d’autres possibles. En quelques mois, le douanier Rousseau, Vlaminck, Derain, Picasso et Marie Laurencin, dont il s’amourache, entrent dans la vie et les mots du poète. Jusqu’en 1910, et le virage professionnel que constitue l’entrée à L’Intransigeant et la rédaction de chroniques d’art régulières, Apollinaire polit son œil à la plus exigeante des écoles, celle des ateliers ou des Salons de la capitale, et des polémiques que suscite le cubisme et futurisme italien. Les flambées fauves de 1905, au fond, l’ont moins transporté et convaincu que les chimères du douanier Rousseau et la gravité de Picasso, celle des saltimbanques tombés du ciel comme celle du cubisme, sauvage, physique et ludique.

«Ordonner le chaos, voilà la création, écrit-il en décembre 1907 à l’intention de Matisse. Et si le but de l’artiste est de créer, il faut un ordre dont l’instinct sera la mesure.» Mais l’ordre qu’il encourage à suivre, et à réinventer, ne concerne que les artistes tentés par un formalisme hasardeux ou vide de sens. Si «l’expression plastique» en peinture équivaut à «l’expression lyrique» en poésie, c’est bien que ces deux langages ont vocation à converger plus qu’à s’exclure. A oublier cette vérité ou à restaurer l’allégorie, comme il le reprochera aux futuristes trop durement, on assèche ou on gèle le langage des formes. Du reste, Apollinaire ne rabat jamais le cubisme qu’il aime, celui de Braque et Picasso, sur la rationalité austère et affichée de leurs supposés coreligionnaires. Cette peinture est moins affaire d’esprit pur que d’énergie vitale, déployée à la pointe de ses arrêtes et de ses volumes tendus vers le spectateur. Quoi de mieux qu’un livre illustré pour redire l’accord repensé de la peinture et de la poésie ? Ce livre, publié par Kahnweiler en novembre 1909, ce sera L’Enchanteur pourrissant, où les bois gravés de Derain accompagnent de leur sensuelle âpreté les délires métamorphiques dont la figure de Merlin est à la fois l’objet et l’enjeu. Boudé par les uns, le livre pose définitivement son auteur aux yeux des autres. Lors du Salon des Indépendants de 1910, Metzinger expose un portrait cubiste de ce champion des modernes.

Avec son ami André Salmon, Apollinaire a gagné ses galons d’arbitre du goût. La publication des Onze Mille Verges, anonyme mais vite démasquée, l’avait précédemment auréolé d’une légende sulfureuse, qu’il s’emploie à entretenir par ses multiples aventures, ses écrits licencieux et sa fréquentation de Picasso, que la vie sexuelle de ses amis a toujours passionné… La presse à gros tirages lui permet d’accéder à une notoriété plus sure! L’Intransigeant, de tendance nationaliste, tire à 50 000 exemplaires. Sa ligne politique ne déplaît pas à l’écrivain, qui n’a jamais caché son agacement devant les rodomontades du Reich allemand et ses provocations depuis 1905. L’Intransigeant, c’est la tribune idéale pour évaluer l’art du présent hors de toute allégeance aux avant-gardes. De cette servitude, Guillaume fait une chance, et une tribune. N’en déplaise à Marinetti, Picabia et Duchamp, l’art du XXe siècle  ne peut s’enfermer dans le culte d’une nouveauté exaltée pour elle-même. Quand bien même il faut donner voix et forme à «l’air du temps», la liberté du créateur lui semble préférable aux coteries et aux chapelles, qu’il fuit avec constance et dont il dénonce l’étroitesse de vue. «J’émerveille», telle est sa devise. Surprendre, son viatique. Et, en 1911, il l’épouse jusqu’à se laisser embarquer dans l’une des affaires qui auront le plus défrayé la presse, les vols du Louvre.

Guillaume Apollinaire et André Rouveyre,
le 1er août 1914

S’il n’a rien à voir avec la disparition de la Joconde, le poète est très lié au trouble Géry Pieret, qui a subtilisé des têtes ibériques de pierre dont l’archaïsme a ravi le Picasso des Demoiselles d’Avignon Les trois larrons décident de les restituer quand le vol du Vinci, auquel ils sont étrangers, plonge le Louvre et la police en un juste émoi. Seul Apollinaire, emprisonné du 7 au 12 septembre, s’acquittera de sa petite dette envers la société. Picasso n’a pas brillé par son courage lors de la confrontation voulue par le juge. Ce ne sera pas la dernière dérobade du peintre, à qui les faux-fuyants du cubisme dit analytique et des papiers collés vont si bien. Du reste, en ouverture des Soirées de Paris, la revue qu’il fonde avec Salmon et André Billy, le critique assène quelques vérités aux thuriféraires de «la peinture pure» : «Du sujet dans la peinture moderne», en février 1912, claironne moins un affranchissement salutaire qu’il n’enregistre ses limites : «Les nouveaux peintres […] n’ont pas encore abandonné la nature qu’ils interrogent patiemment. Un Picasso étudie un objet comme un chirurgien dissèque un cadavre.» Un mois plus tard, Apollinaire enfonce le clou, à l’occasion de l’exposition des futuristes chez Bernheim-Jeune. Sa recension est d’une violence égale aux vociférations ultranationalistes de Marinetti, le mentor du groupe. Apollinaire lui répond vertement et souligne leur dépendance à l’égard de l’art français, autant que leur conception viciée du sujet, trop dépendante encore de la vielle narration ou lyrisme sentimental que Picasso a répudiés.

Mais le piège des Italiens ne se refermera pas sur Apollinaire, qui reconnaît les vertus roboratives du futurisme. Ainsi son enthousiasme pour Delaunay et la peinture simultanée doit-il s’évaluer à l’aune des tensions du milieu de l’art parisien, gagné par la surchauffe patriotique de l’avant-guerre. En mars 1913, lors du Salon des Indépendants, L’Equipe de Cardiff de Robert Delaunay, tableau à sujet, lui arrache des cris de victoire guerrière, d’autant plus que son  article se lit dans Montjoie ! La revue de Rocciotto Canudo, un Italien de Paris très hostile à Marinetti s’affiche comme l’« Organe de l’impérialisme artistique français », accueille aussi bien Cendrars et Salmon que Léger, Delaunay, Satie et Duchamp-Villon. Plus qu’une officine réactionnaire, tarte à la crème d’une certaine histoire de l’art, Montjoie ! contribue à la recomposition nationaliste de l’Europe artistique dont Apollinaire est partie prenante sans xénophobie. Ses deux livres majeurs de l’année, les Méditations esthétiques et Alcools en portent trace. Mais on peut avoir l’esprit large et le cœur français. Comme Canudo et Cendrars, le poète de Vendémiaire est de ces « étrangers qui s’engagent ». Il fait une première demande dès le 5 août 1914, elle sera repoussée. Rebelote fin novembre. Plus appuyée, la requête aboutit. Sous l’uniforme de 2e canonnier-conducteur, Apollinaire fait ses classes à Nîmes, où il file le parfait amour avec la Lou de ses futurs poèmes de guerre.

De cette guerre, tellement moderne par son alliance de haute technologie et de bas instincts, de mélancolie et d’énergie, de peur et de surpassement de soi, Apollinaire va traduire les tristesses et les beautés. Il en fut l’Ovide et l’Homère. Aux poèmes de l’absence et de l’attente répond l’éclat paradoxal, explosif, de certains calligrammes, qui ont tant fait pour rejeter leur auteur parmi les suppôts d’un «patriotisme niais» ou d’une virilité risible. Il faut croire que notre génération, celle de Laurence Campa, n’a plus de telles préventions à l’égard du poète en uniforme ! Lequel, comme Campa le montre aussi, n’oublie pas le front des arts jusqu’en 1918 (il meurt un jour avant l’armistice !). Ajournés pour cause de conflit, Les Trois Don Juan paraissent en 1915. Là où Apollinaire voyait ou affectait de voir un expédient alimentaire, le lecteur d’aujourd’hui découvre avec bonheur une des plus heureuses divagations, drôles et érotiques à la fois, sur ce grand d’Espagne, obsédé de femmes et repoussant la mort et l’impossible à travers elles. Cette fantaisie admirable, qui absorbe Molière comme Byron sans le moindre scrupule, respire, au plus fort du conflit, l’immoralisme des Onze mille verges… Après son retour du front, le trépané va accumuler les aventures les plus audacieuses, signer des préfaces, seconder les galeries qui se lancent ou se réveillent. Adulé par la nouvelle génération, du Nord/Sud de Reverdy à Breton, Soupault et Aragon, il s’associe à deux des événements cruciaux de 1917, Parade et Les Mamelles de Tirésias. L’argument de ce drame archi-loufoque situe à Zanzibar une étrange permutation des sexes et la relance d’une natalité en souffrance. Les Mamelles remportent un tel succès qu’une poignée de peintres, se sentant outragés, dénoncent publiquement cette supposée charge du cubisme. Gris, Metzinger et Severini signent cette protestation ridicule. Oui, il y a bien cubisme et cubisme en 1917. Le poète soldat, en dépit de son culte de la «raison», avait choisi son camp. Celui de Picasso et du surréalisme à venir. Il est mort, en somme, les armes à la main. Stéphane Guégan

*Guillaume Apollinaire, Alcools, Folio Gallimard, 4,20€

*Laurence Campa, Guillaume Apollinaire, Biographies, Gallimard, 30€

*Guillaume Apollinaire, Les Trois Don Juan, Gallimard, coll. L’imaginaire, 9,50€

Haro sur le Grand Siècle

Marc Fumaroli n’a pas son pareil pour secouer les certitudes de l’histoire culturelle et rafraîchir notre vision de ce que l’on appelait encore, avant la réforme des programmes scolaires, l’âge classique. Son inutilité semble aujourd’hui une évidence à la plupart des enseignants. Au lieu de s’en attrister une fois de plus, on notera que le mépris des vieilles humanités, poussé à ce degré d’intolérance, rappelle les débats qui avaient agité le monde savant sous Louis XIV et Louis XV, et auxquels nous ramène avec science et humour le dernier ouvrage de Fumaroli. Les trois préfaces qu’il agrège, livres en soi, en forment un quatrième dont l’interrogation principale touche à l’exercice même de la littérature et des arts sous les derniers Bourbons de droit divin. Qu’en est-il en effet de «l’indépendance libérale d’un Montaigne» quand l’absolutisme monarchique exerce sur ses sujets une autorité plus implacable que le rejet janséniste du libre arbitre? Le Sablier renversé, beau titre, qui fait songer à Gautier et Baudelaire, se situe volontairement à la croisée de la réflexion politique, de l’anthropologie chrétienne et de la guerre du goût. La querelle des anciens et des modernes, déclenchée par Perrault en 1687 sous un déluge de flagornerie courtisane, et entretenue tout au long du XVIIIe siècle par l’anticomanie ambiante, ne résume qu’en apparence le propos de Fumaroli. La vraie question qu’il pose, si actuelle, recoupe davantage l’équilibre des pouvoirs et des devoirs dans la société civile.

On ne pouvait pas mieux l’aborder qu’en partant du génial Gracián. L’Homme de cour est le titre fallacieux sous lequel parut, dans une traduction flottante, le grand livre épigrammatique du jésuite espagnol. Autour du roi soleil, les représentants de l’ordre ignacien jouissent alors d’une faveur certaine. C’est qu’ils ont poli leurs griffes avec le même opportunisme qu’Amelot le texte de Gracián, toilettage qui lui valut de devenir un best-seller et un bréviaire de stratégie laïque jusqu’à Guy Debord. Pourtant, L’Art de la prudence, si l’on revient au titre originel, ne prêche aucunement la diabolisation du collectif ni le sacrifice de sa dignité aux «ambiguïtés du monde temporel» et aux ajustements qu’elles imposent. On conçoit qu’une telle discipline, nourrie de Sénèque, ait pu susciter l’enthousiasme de certains penseurs, Bayle entre autres, irrités par l’abaissement des écrivains pensionnés par le roi. Au titre des contre-pouvoirs, qui inaugurent les Lumières, Fumaroli place aussi très haut la société lettrée des salons, souvent féminins, dont la liberté d’esprit et de corps fait le bonheur des Historiettes de Tallemant des Réaux. Leur rôle, après la Régence et la crise de la culture rocaille, sera d’autant plus crucial que le gouvernement royal, courant après le prestige perdu de Louis XIV, entendra ramener les arts dans l’orbite du « grand goût » et de la morale en acte. Mais ce dressage « romain » n’épuise pas la richesse du XVIIIe siècle, comme Fumaroli le souligne, en conclusion, avec soulagement.

Il fut un temps où l’on n’écrivait guère par vocation sacrée ni obsession d’être publié. Écrire revenait à parler, à converser autrement, librement, à prolonger sa vie plus qu’à la grimer ou la flatter, sans égards pour les bienséances et la censure qu’imposait la chose imprimée. Pour s’être plus que d’autres méfié des servitudes et des risques du livre, Tallemant des Réaux (1619-1682) fut un auteur tardif. On parle bien de bombe à retardement… Il n’a rejoint le cercle des classiques confirmés, ou fréquentables, qu’en 1960, grâce aux bons soins d’Antoine Adam, sourd aux préventions esthétiques et morales qui s’étaient accumulées sur le manuscrit des Historiettes. Cet éminent professeur de la vieille Sorbonne, bon connaisseur du Fracasse de Gautier, cédait volontiers au magnétisme de la littérature Louis XIII. Verdeur de vue et style brutal, souci du détail et mépris de la composition, réalisme en un mot, Tallemant préfère regarder de près que juger de haut. Comme il se fiche de bien écrire, il excelle à brosser son époque telle qu’il l’a vécue. D’autres, dès avant Voltaire, peindront le Grand siècle avec les couleurs guindées d’un mythe toujours vivace. Le témoignage de Tallemant en sape par avance les fondations, la rhétorique, l’hypocrisie, la veulerie ancillaire et la fausse majesté. Dans son admirable préface, vrai morceau de littérature libertine, au sens que le premier XVIIe donnait à ce mot, Michel Jeanneret examine une à une les audaces de cette chronique déniaisée d’un temps qu’on découvre moins corseté, et moins fermé au mouvement brownien des sociétés modernes. Parce qu’elles en recueillent l’écume, récits, intrigues et confessions intimes, les Historiettes épousent le parti et la verve des élites lettrées où le talent l’emportait sur la naissance, le fait et l’effet sur les cachoteries assommantes. Mme de Rambouillet, Mme de Scudéry et Ninon de Lenclos furent les muses d’une fronde des esprits affranchis et des mœurs déliées. Imagine-t-on aujourd’hui une plume capable de s’amuser des plus hauts personnages de l’État comme Tallemant et ses amies le faisaient d’Henri IV, de Richelieu et de Louis XIII ? Verbe et parole découvrent les joies de l’escrime. C’est l’autre cour, celle qui mène à Rétif, aux romantiques et aux Hussards. Nimier assouplissait ses épées en lisant le cardinal de Retz, l’ami de Tallemant… Il fut enterré, belle sortie, non loin de Molière qu’il tenait pour le génie de son siècle. Stéphane Guégan

*Marc Fumaroli, Le Sablier renversé. Des Modernes aux Anciens, Gallimard, collection Tel, 22€

*Tallemant des Réaux, Historiettes, choix et présentation de Michel Jeanneret, Gallimard, Folio classique, 12,50€.

Impossible Delacroix !

L’œuvre de Delacroix échappe désormais aux filets de la rétrospective canonique. Toute tentative en la matière est vouée à l’échec, et bute sur une incomplétude incontournable pour des raisons bien connues : les grands formats des années 1822-1845, splendide isolement, sont condamnés à ne plus quitter leurs cimaises. Devant pareille hypothèque, deux attitudes s’offrent aux commissaires d’exposition encore tentés par le désir de circonscrire l’artiste. La première consiste à camoufler manques et lacunes afin de tendre au bilan le plus exhaustif. En 2004, le musée de Karlsruhe ne procéda pas autrement et le résultat, pour manquer de problématique précise, ne manquait pas de panache ni d’intérêt. L’option alternative serait de faire de cette incomplétude le critère de sa sélection et le centre de son propos. Les raisons d’agir ainsi ne sont pas difficiles à trouver et Michèle Hannosh les a renforcées par son édition exemplaire du fameux Journal (Corti, 2009). Pour le dire d’une formule trop rapide, mais que confirment les travaux d’Anne Larue, la peinture de Delacroix est construction de soi.

Le narcissisme blessé du peintre fait jouer à ses pinceaux un rôle compensatoire permanent. Cette consolation par l’art réveille évidemment les réflexions de Freud sur la sublimation symbolique et sa composante érotique. Delacroix, on le sait, est l’un des rares peintres à s’être autant raconté, scruté, évalué et confié. Entre parenthèses, il possède tout ce qu’il faut pour plaire au public d’aujourd’hui, friand d’autofiction. L’aspect le plus singulier de ces confessions uniques, placées sous le signe de Montaigne, Voltaire et Rousseau, tient à l’aveu d’insuffisances et d’angoisses chroniques. La litanie résonne de symptômes familiers aux lecteurs modernes, de l’ennui baudelairien au vide plus douloureux. La maîtrise de soi y apparaît comme un rêve lancinant, parce que sans cesse confronté à ce qui en compromet la réalisation. Egotiste lucide, Delacroix scrute et relie ses difficultés de peintre et d’amant, ses pannes d’inspiration et ses fiascos sexuels, avec la lucidité des grands mélancoliques. « Tout est sujet ; le sujet c’est toi-même », a-t-il écrit en jouant sciemment sur des mots, qui seront bientôt ceux de la psychanalyse. Il y a donc une double pensée du « sujet » qui court tout au long du Journal et innerve l’œuvre peint et dessiné. On ne s’y attarderait pas si la récente rétrospective de la Caixa, qui s’est tenue à Madrid et à Barcelone, ne s’était pas construite autour de la question de « l’idée » et de son « expression » plastique chez Delacroix, du sujet et de son inscription formelle, et du conflit entre récit « classique » et son rejet.

À bien lire Sébastien Allard, commissaire de l’exposition, le peintre aurait pris « peu à peu conscience que le sujet, au sens de narration, n’est plus que littérature. » De ce mouvement progressif, l’expérience africaine lui paraît marquer l’étape fondamentale. Femmes d’Alger dans leur appartement, clou du Salon de 1834, serait avant tout le manifeste d’un tableau vidé de tout ressort narratif, et qui tirerait sa raison d’être et sa poésie du vécu et des souvenirs que le peintre y aurait traduits et donc sublimés. La « part de sexualité traditionnellement associée au harem » s’y noierait « dans une sensualité plus générale ». Sans histoire à raconter, en apparence, le tableau intrigua, il est vrai, à sa date. Par la suite, résolu à secouer « le pouvoir dictatorial du sujet », Delacroix aurait multiplié les stratégies d’évitement : le principe sériel des répétitions, la focalisation sur le motif et le « flou de l’esquisse » en seraient les principales. Même ses emprunts, Raphaël, Rubens ou Géricault, sont interprétés comme une inversion des enjeux traditionnels : dégageant la peinture des « contingence[s] du sujet classique », Delacroix fait triompher son « essence » et la situe « du côté de la sensation ».

Principalement composée des tableaux et dessins du Louvre, enrichis de quelques prêts spectaculaires en provenance des États-Unis, l’exposition s’est un peu modifiée d’une étape à l’autre, sans que le parcours lui-même ne varie : l’orientalisme en formait à chaque fois le centre de gravité. Notons aussi l’accent que Sébastien Allard a voulu porter sur les thèmes de l’odalisque, du martyr chrétien et des reprises tardives. Certaines catégories, comme le paysage, ou certaines sections, comme les scènes de chasse, se révélaient plus problématiques ou trop composites. Sans doute mettaient-elles en lumière la réduction narrative que souhaitait souligner le commissaire, et qu’accentuait l’absence des grands travaux qui occupèrent Delacroix jusqu’à sa mort. Il est hors de doute que le peintre ait pratiqué deux formes de peinture, à concentration variable, et qu’il ait été tenté, face à Géricault et Courbet, par une approche plus directement réaliste. Mais c’est oublier que les tableaux sans récit ne sont pas des tableaux sans sujet. Et c’est faire trop peu de cas du peintre comme sujet de sa peinture, au-delà des vrais et faux autoportraits bien présents et présentés. Pour ne prendre qu’un exemple, l’orientalisme de Delacroix ou son rapport à la négritude appellent d’autres lectures, plus historiquement ou intimement ancrées. Les analyses du catalogue et les trous de sa bibliographie témoignent des réserves de Sébastien Allard envers ce type d’approches. Elles n’en existent pas moins. Stéphane Guégan

Delacroix. De l’idée à l’expression, exposition organisée par la Obra Social « la Caixa », avec la collaboration exceptionnelle du musée du Louvre, Madrid (19 octobre 2011-15 janvier 2012) et Barcelone (15 mars 2012-24 juin 2012). Version française du catalogue (333 p, 58 €) sous la direction de Sébastien Allard.

Coda ou le romantisme des classiques…

Le 20 février 1850, l’architecte Duban, en charge des travaux du Louvre, informait Delacroix d’une commande prestigieuse : peindre le compartiment central de la galerie d’Apollon qu’on restaurait alors au nom de la République. Cet espace était pourtant très marqué par le passé royal du palais. Sous Louis XIV, Charles Le Brun devait y représenter le dieu du soleil sur son char, à l’endroit même où Delacroix interviendrait. Ce dernier choisit de suivre le programme iconographique des années 1660-1670 en l’adaptant au contexte politique du moment. La grande peur de juin 1848 y résonne encore, elle arme pour ainsi dire le bras d’Apollon foudroyant le serpent Python, métaphore  transparente des désordres et de la sédition dont la France du prince-président (le futur Napoléon III) devait triompher à jamais. On pourrait y voir la preuve du classicisme secret de Delacroix, tarte à la crème d’une certaine historiographie. Mais la lecture du dernier livre de Michel Jeanneret, Versailles, ordre et chaos, permet d’inverser utilement ce type de lecture. Ce que nous y découvrons avec ravissement, c’est le romantisme des classiques pour le dire d’un mot, que ce livre justifie en explorant « la part d’ombre » du Grand siècle. Pour démontrer sa thèse, Jeanneret s’attaque à l’un des fleurons de la mythologie nationale, le château de Versailles, son parc à thèmes, ses fêtes inouïes, son extravagance continue. Aux antipodes du classicisme de Lagarde et Michard, fait d’harmonie, de bienséance et d’invention bridée, son livre exhume la composante passionnelle, sadique, primitive ou grotesque du style louis-quatorzien. Dans son fameux Racine, qui avait mis le feu aux poudres, Barthes s’était approché de ce théâtre des cruautés, qui vibre sous la rhétorique policée comme sa complémentaire aussi dangereuse qu’impérative. Sans cette noirceur, sans cette porte ouverte sur le déraisonnable, l’art du temps sombre dans l’académisme. Les exemples abondent qui font de la visite de Versailles ou du Louvre un parcours en dents de scie. Jeanneret nous guide plus sûrement vers l’ambiguïté des œuvres les plus accomplies, les plus modernes, en ce sens qu’elles donnaient voix, consciemment ou non, à tout ce qui pouvait menacer l’édifice social du temps. La promenade débute dans les jardins de Versailles, où la statuaire des bassins compose un étrange ballet de monstres, « voué à la violence et à la peur, secoué d’affrontements féroces et de scènes saugrenues ». Dragons, pythons (nous y voilà) ou titans foudroyés, comme la figure suffocante du géant Encelade, ils libèrent ensemble les forces chtoniennes au pays du Roi soleil. On a tort de réduire Versailles à sa seule symbolique apollinienne. L’ordre n’y règne qu’en dominant son contraire, en le montrant et en  jouissant de ses attraits irrésistibles. L’interdit est intégré, le Mal pensé, non rejetés. Jeanneret aurait pu, comme il le signale au passage, multiplier les liens qui existent entre la culture du XVIIe siècle désabusé et la lucidité satanique d’un Baudelaire. Il préfère montrer comment l’esthétique duelle de Le Brun, Molière et Racine, que les fêtes du souverain réunissaient à chaque grande victoire militaire, engage une réflexion sur l’équilibre précaire entre régulation sociale et épanouissement individuel, ordre et chaos, dont nous sommes les héritiers directs.

– Michel Jeanneret, Versailles, ordre et chaos, Gallimard, Bibliothèque illustrée des histoires, 376 p., 99 ill., 38 €. Le même auteur édite et préface l’étonnant récit qu’André Félibien à laissé des Fêtes de Versailles (Gallimard, Le cabinet des lettrés, 17,90 €), l’historiographe de Louis XIV ne craignant pas de laisser affleurer la folie des réjouissances sous les besoins de la propagande. Que Versailles ait été le lieu de la démesure dans la maîtrise des formes, on le vérifiera en consultant l’album de Guillaume Picon et Francis Hammond. Les textes de l’un répondent aux photographies de l’autre, et le résultat de leur entreprise commune dépasse la bienséance de son titre (Versailles. Invitation privée, Skira Flammarion, 75 €). À bien y réfléchir, le  seul espace du château qui se soit conservé en son état originel et donne l’image exacte d’un «enchantement» propre à «accabler l’imagination» (Mlle de Scudéry), c’est la chapelle royale sur laquelle Alexandre Maral a publié la monographie définitive (Arthena, 392 p., 99 €).