RÉVÉLATION

Entre Marcel Proust et Paul Claudel, une certaine image de Vermeer s’est fixée, faite de dépouillement, de pureté cristalline, d’intériorité poignante, elle penche tantôt vers l’harmonie domestique ou méditative, tantôt vers la douceur ou la mélancolie amoureuse. Rien ne saurait en troubler le silence pour certains commentateurs, pas même la musique, détournée du plaisir des sens, à les écouter, au profit de l’union des cœurs ou des âmes. Imaginons ce qu’il en serait si le corpus de l’artiste était aujourd’hui diminué de La Jeune fille au verre de vin, si heureuse des assiduités de son galant, ou de L’Entremetteuse de Dresde, joyeuse scène de bordel à double présence masculine. C’est là le tableau le moins lisse de Vermeer. Un homme en rouge, évidemment, a posé une main sur la poitrine d’une prostituée, son autre main tend une pièce de monnaie assortie d’un imperceptible éclair de lumière. La transaction a lieu sous les yeux d’une maquerelle casquée de noir, temps et espace s’animent. A gauche, le jeune Vermeer, la vingtaine mais habillé à l’ancienne pour accroître l’ébriété de l’ensemble, s’est glissé dans son propre tableau, il nous décoche un sourire complice et gaillard. Il tient un verre de vin et le manche d’une cithare qu’on dira phallique avec Edwin Buijsen. La récente radiographie du tableau a révélé maints changements, qui accusent et le scabreux décomplexé du sujet, et la tension dramatique voulue. En cours d’exécution, Vermeer a assombri les visages masculins et supprimé la pièce d’or ou d’argent qui se trouvait déjà au creux de la main de la fille de joie, vêtue du jaune citron de la tentation.

Retenons deux choses de cet exemple éloquent des débuts de Vermeer, encore tenté par la peinture d’histoire, sacrée (Le Christ chez Marthe et Marie) ou profane (Diane et ses nymphes), mais capable aussi d’appliquer à un sujet moderne (le sexe tarifé) les ressorts et la complexité symbolique du grand genre. Marié depuis peu à une catholique, et probablement converti à cette occasion, Vermeer n’échappe alors ni aux conséquences de cette inflexion confessionnelle, ni aux lois du marché. Les travaux de John Michael Montias ont reconduit la peinture de Vermeer, y compris celle de la maturité, à son lot de contraintes extérieures. La vie de l’artiste, père de maints enfants (quatorze ou quinze) et exposé à toutes sortes de difficultés matérielles, ne ressemble pas à ses tableaux épurés et méthodiques, sûrs du magnétisme que leur assurent l’élégance des situations, le refus du pittoresque et le raffinement décoratif ou vestimentaire. L’idéal du gentilhomme, fantasme nobiliaire commun aussi à Ter Borch, Mestu et Peter de Hooch, s’empare de Vermeer dès avant 1660, et le pousse à transfigurer l’ordinaire. Que le réalisme pictural ait toujours procédé de la fiction, le peintre de Delft n’en est pas seulement conscient, il en exploite chaque ressource afin de donner vraisemblance à ses plus fines inventions. La plus vaste de ses compositions, La Peinture, se présente sur le mode de l’allégorie, « allégorie réelle », comme le sera L’Atelier de Courbet, sauf que Vermeer s’y peint moins en enfant de la nature qu’en constructeur du sens et en magicien des yeux. Une obligation s’impose par conséquent à l’historien, aller au-delà de l’apparence première des tableaux et les situer dans le contexte de production de Delft. Ce fut toujours l’approche d’Albert Blankert, l’inoubliable expert de Vermeer auquel le catalogue de la dernière rétrospective du Rijksmuseum était dédié. Cette même exposition, la plus complète à ce jour, la plus inclusive aussi au regard de la catalographie, aura profité de toutes sortes de découvertes ou les aura précipitées, autant de preuves de la concision narrative qui, parallèlement à une morale plus nette, poussa l’artiste à remanier les toiles antérieures à cette montée en gamme. Les examens que le Met de New York a menés sur La Jeune fille endormie, achevé peu après L’Entremetteuse, ont exhumé la présence d’un homme, probablement l’artiste lui-même, qui explique pourquoi l’œuvre a pu être décrite, lors de sa vente en 1696, comme « une jeune fille dormant ivre à une table ».

Stéphane Guégan // Lire la suite dans John-Michael Montias, Albert Blankert et Gilles Aillaud, Vermeer, nouvelle édition, 2024, avec un avant-propos de Stéphane Guégan, « De révélation en révélation », Hazan, 49,95€.

et sept autres boules…. de Noël !

Guillon Lethière et Bonnat l’ont copié, Théophile Gautier vénéré, Manet médité, nous l’adulons… C’est que Ribera, au tournant des XX et XXIe siècles, s’est dédoublé, et son corpus, déjà conséquent, étoffé de tableaux attribués à d’autres. La réunification de l’œuvre fait de lui le plus précoce des disciples du Caravage et l’un des plus proches de l’esprit, comme de la sacralité, de « l’unico », qui électrisa toute une jeunesse venue d’Europe seconder la Rome tridentine. « Ceci est mon corps », nous disent les tableaux christocentrés de cet Espagnol si franc qu’on a pu le croire français. En plus de visiter l’exposition d’Annick Lemoine, ordonnatrice de l’inoubliable rétrospective Valentin de Boulogne, et de Maïté Metz, il faut lire leur catalogue, aussi international que la recherche si active sur le caravagisme. « Tu ne dédaignes rien de ce que l’on méprise […] / Le vrai, toujours le vrai, c’est ta seule devise. », écrivait Gautier au début des années 1840, à l’ombre du musée espagnol de Louis-Philippe, qui changea le destin de l’art français. La devise vaut pour l’historien. SG / Annick Lemoine et Maïté Metz (direction), Ribera. Ténèbres et lumière, Paris-Musées / Petit Palais, 49€.

Si certains de ses tableaux avaient pu être déplacés, le peintre Guillon Lethière (1760-1832) eût été plus présent sur les cimaises du Modèle noir, l’exposition pivotale d’Orsay (2019). Les relations interethniques, cet élève de Doyen, ce rival de David, ce proche de l’abbé Grégoire et du général Dumas, les a vécues dans sa chair avant de les traduire fortement en peinture. De père blanc et de mère métisse, peut-être non affranchie encore à sa naissance, l’enfant voit le jour à la Guadeloupe, comme le rappelle l’exposition du Louvre dès son titre, laquelle s’accompagne d’un vrai livre en manière de catalogue. Lecture faite, on comprend pourquoi pareille ampleur de vue était impérative. Les simplifications, tentantes, sont trop fréquentes au sujet de l’histoire coloniale et, plus précisément, des Antilles françaises. Notre peintre, quoique abolitionniste, ne s’est défait de l’exploitation sucrière de son père, et des esclaves qui y travaillaient, qu’en 1809 ; son destin de sang-mêlé, loin d’entraver sa brillante carrière, a favorisé un parcours qui brûle les étapes avec l’aide d’un réseau social et politique que nous pouvons désormais mieux pénétrer, de même que son corpus, qui touche au néoclassicisme sévère entre 1788 et 1794, puis s’abandonne au préromantisme post-thermidorien, sans sacrifier la fierté, dit Grégoire, d’être homme de couleur. SG / Esther Bell, Olivier Meslay et Marie-Pierre Salé (dir.), Guillon Lethière né à la Guadeloupe, Snoeck/Clark Art Institute/Louvre, 59€. Le livre fera date malgré une ou deux concessions aux post-colonial studies, inutiles tant la démonstration et l’information d’ensemble convainquent.

Peut-il exister une sculpture romantique ? Stendhal, partisan du renouveau pictural en 1827, reste dubitatif. C’est que la statuaire, art du volume par essence, en faisant le choix du vrai et de la couleur, risque de sombrer dans l’illusionnisme des musées de cire. L’écrivain est pourtant le premier à noter et soutenir, cette même année, le recul de « l’imitation gauche et servile de l’antique » chez les plus jeunes. François Rude (1784-1855) fut de ceux-là et, comme David d’Angers, son rival en art, son semblable en politique, aura vécu ce dilemme, d’autant plus que, lui aussi, était de formation néoclassique. Elle eut deux temps, la première est bourguignonne, ce qui lui vaudra les faveurs de Vivant Denon sous l’Empire, et les commandes d’ardents bonapartistes sous Louis-Philippe. Paris succéda vite à Dijon, et les premiers honneurs aux débuts obscurs. Prix de Rome 1812, mais privé de Rome pour des raisons financières en partie personnelles, Rude rejoint les exilés et sa belle-famille en Belgique, un an après Waterloo. David, l’autre, le peintre de Brutus, pousse à nouveau celui qu’il a toujours protégé. Rude ne redevient français que pour d’autres batailles, car le romantisme en est une en 1827 ! Là commence une carrière à coups d’éclat, du voluptueux Mercure (très Jean de Bologne) au terrible gisant de Godefroy Cavaignac (très Germain Pilon), du Départ des volontaires de l’arc de l’Etoile, cri inextinguible (on l’a vérifié en décembre 2018), au Ney de la place de l’Observatoire, ultime chef-d’œuvre que Brassaï a divinisé des halos de la nuit parisienne. En 1928, Luc Benoist avait exclu Rude de sa synthèse dépassée sur la sculpture romantisme. Porté par le regain que le sujet suscite depuis une trentaine d’années, notamment les travaux de Jacques de Caso et June Hargrove, Wassili Joseph signe plus qu’une monographie remarquable. Son livre, monumental en tous sens, remplace le Benoist, dont la réédition de 1994 laissa sur sa faim plus d’un fou du romantisme. SG / Wassili Joseph, Rude. Le souffle romantique, avant-propos de Claire Barbillon, préface d’Isabelle Leroy-Jay Lemaistre, ARTHENA, 139€.

Le « soft power », anglicisme aujourd’hui répandu hélas, ne fut pas toujours à sens unique. Projetons-nous un siècle en arrière, en pleine vogue et vague Art Déco. Paris donnait le ton alors au reste du monde, lequel se pliait à cette dictature du goût avec une bonne volonté confondante. A lire le dernier ouvrage d’Alastair Duncan, l’un des plus éminents experts du style 1925, maintes fortunes du nouveau monde, durant plus d’un demi-siècle, ont orné leurs intérieurs fastueux des créations de Rateau, Legrain, Dunand, Frank, Groult, Ruhlmann, Süe et Mare. Au lendemain de la guerre de 14-18, alors que l’Amérique du Nord pèse très lourd sur les règlements de paix et l’économie mondiale, on traverse l’Atlantique pour un rien, à bord de ces navires de croisière qui se font vite les vitrines de la nouvelle sensibilité décorative. La presse de Miami ou de New York s’intéresse de près à leurs importateurs, issus du gratin d’Hollywood ou des tycoons du chemin de fer. Et cela va durer plus d’un demi-siècle, comme ce livre le cartographie enfin. SG / Alastair Duncan, Le style Art Déco. Grands créateurs et collectionneurs, Citadelles § Mazenod, 2024, 79€.

« La rêverie d’un homme qui a voyagé est autrement plus riche que celle d’un homme qui n’a jamais voyagé », confiait Matisse à Tériade, en 1933, dans Minotaure. Bien qu’abritées par la revue surréaliste chic, ce n’étaient pas des paroles en l’air. Le nomadisme matissien, qui n’a pas d’équivalent chez Picasso et Derain, évoque davantage la mobilité et la liberté bonnardiennes. Certaines étapes en sont bien connues, la Bretagne et la Corse avant 1900, l’Algérie et le Maroc, l’Espagne et l’Italie, New York et Tahiti après. Elles ont toutes été des occasions d’élargir l’horizon ou de modifier, ce que Matisse désigne d’un mot, l’espace. Espace physique, espace politique, espace mental, espace pictural. A son exposition viatique, la plus somptueuse jamais organisée depuis celle du Centre Pompidou (2020, aussitôt fermée qu’inaugurée pour cause de Covid), Raphaël Bouvier a donné un titre baudelairien, qu’il faut comprendre dans sa dimension fictionnelle. Pour le lecteur serré des Fleurs du Mal que fut Matisse, le voyage, déceptif par essence, nécessite de surmonter son vice de nature ou de départ. La promesse d’un monde différent, d’une culture autre, d’une relation moins grippée au cosmique et au divin, ne saurait être pleinement satisfaite. Ce que le voyageur perd à l’épreuve du relatif, son œuvre, peinture ou écriture, le remplit, dirait Matisse, d’émotions, de sensations, de sentiments « personnels », nés de l’étrangeté d’être soi-même et autrui là-bas, comme le poète des Foules. Matisse atteint au chef-d’œuvre par la conscience de ses limites. Prêt insigne, ses Baigneuses à la tortue font de l’altérité et de l’ailleurs impossibles leur horizon fatal. SG / Raphaël Bouvier, Matisse. Invitation au voyage, Fondation Beyeler / Hatje Cantz, 2024, 58€. Depuis le 23 novembre dernier, le musée départemental Henri Matisse, au Cateau-Cambrésis, sa ville natale, a rouvert ses portes. Plus grand, plus lumineux, plus orchestré, il peut désormais proposer un parcours permanent, au-delà de la riche séquence des débuts de l’artiste, et une exposition ambitieuse. Celle consacrée aux livres illustrés de Matisse, domaine très sous-évalué en France de sa création, eût mérité un catalogue, que le chantier de réouverture a peut-être obligé de sacrifier. L’homme du Cateau appartenait à la race des peintres lecteurs, celle qui a fourni à notre pays ses plus grands créateurs. La règle ne souffre aucune exception.

Feu Philippe Sollers parlait volontiers de la profonde empreinte matissienne de l’art américain des années 1940-1970 ; elle l’enchantait et, fruit de ses séjours outre-Atlantique, l’avait même poussé à la servir. Aurait-il classé et accepté Tom Wesselmann parmi les émules du maître ? La plus grande vertu de l’exposition de la Fondation Louis Vuitton, son exploit même, ne s’évalue pas au nombre d’œuvres iconiques rassemblées – on pense à ces grands nus roses des années 1960, heureux de faire la roue au premier plan du tableau et de troubler le spectateur dans ses désirs et ses certitudes. Wesselmann ne déshabille-t-il pas ses modèles (les photographies le prouvent) et les codes de la pin-up standardisée d’un même mouvement ? Non, ce qui intéresse le plus le visiteur un peu saturé de popisme (tendance forte de la sensibilité contemporaine), ce sont les premiers essais, vers 1959-1960, de cet artiste né en 1931. La dépendance à Matisse et Bonnard y est criante, amusante et stimulante déjà. Ses odalisques prennent des poses éloquentes, qui ont déjà beaucoup servi en Europe. Les citations masquées deviennent ensuite explicites en raison même du recyclage propre au Pop Art. Les intérieurs de Wesselmann s’ornent de reproductions de Matisse, aveu (coupable ?) des détournements multiples opérés ici et là. Le catalogue reproduit à son tour une sélection des avatars actuels de cette surenchère du collage à forte teneur érotique ou plus. Que l’on y trouve son bonheur ou pas, l’étal passionne. Que pense Wesselmann de l’école à laquelle il a donné naissance malgré lui ? Probablement ce que Baudelaire pensait de « l’école Baudelaire ». SG / Suzanne Pagé, Dieter Buchhart et Anna Karina Hofbauer (dir.), Pop Forever. Tom Wesselmann, Gallimard / FLV, 45€.

Sans doute le rêve, en raison de sa part d’énigme irréductible, tient-il en éveil toutes les cultures humaines depuis la nuit des temps. La nôtre s’est toujours préoccupée de ce « langage hiéroglyphique dont je n’ai pas la clef », dit Baudelaire à Asselineau en 1856. Des clés, les auteurs antiques en désignent, voire en prescrivent plusieurs, étant entendu que le songe peut être de diverses natures, mémoire des états de veille, heureux ou non, ou divination de ce qui adviendra, bon ou mauvais. Le passé ou l’avenir se chiffrent obscurément et se déchiffrent difficilement. D’où la question ancienne, qui mène à Freud : les rêves procèdent-ils par images, comme le pensait le Viennois, ou selon le langage des mots ? « Un bon tableau, fidèle et égal au rêve qui l’a enfanté, doit être produit comme un monde », souligne le Baudelaire de 1859. Très tôt aussi les arts visuels ont regardé au-delà de cette équivalence valorisante, ils sont entrés dans « la fabrique du rêve », ils ont descendu, une à une, vaille que vaille, les strates de la psyché humaine. L’ample et belle réflexion que nous livre Victor Stoichita débute sous l’antiquité, quant aux textes fondateurs, et fouille plus de quatre siècles de représentations picturales, des enluminures du Moyen Âge aux illuminés conscients, c’est-à-dire cartésiens, du XVIIe siècle. On devine ce à quoi un auteur expéditif se serait borné : capturer ce flot d’images, superbement réunies ici, dans le filet de la psychanalyse. Stoichita, peu réceptif aux délices de l’anachronisme, procède lui en historien des idées. Giotto, Dürer, Bosch, Schongauer, Raphaël et Michel-Ange, Jordaens et Vermeer nous tiennent par la main, comme l’ange qui conduit Pierre au Vatican, chacun dans sa lumière et son approche de l’onirique. SG / Victor I. Stoichita, La Fabrique du rêve, Hazan, 2024, 110€.

Signalons aussi…

Théophile Gautier, Œuvres complètes, section VII, Critiques d’art, tome 2, Salons 1844-1849, textes établis et annotés par Stéphane Guégan, Lois Cassandra Hamrick, James Kearns et Karen Sorenson, édition relue, complétée et assemblée par Marie-Hélène Girard, Editions Honoré Champion, 95€. Ouvrage indispensable à qui veut comprendre le rôle essentiel joué par Gautier dans l’inflexion de la peinture française au crépuscule de la monarchie de Juillet et au début de la IIe République, quand sonne l’heure de la modernité baudelairienne et du réalisme de Courbet.

La puissance d’opposition propre à la littérature, dirait Balzac, se vérifie au fil du dossier qui ouvre la dernière livraison de la NRF, elle s’orne de photographies extraites ou pas du livre que j’ai signé avec Nicolas Krief (Musée, Gallimard, 2024). Krief, en voilà un qui n’a pas ses yeux dans les poches, et qui tend l’oreille aux mots que suscitent les images. C’est le sujet du second dossier voulu par Olivia Gesbert, très consciente du rôle que la NRF a joué dans leur rapprochement. De cette seconde moisson, un texte, sublime, émerge, Cioran sur Nicolas de Staël. Quant à L’Origine du monde de qui vous savez, elle mène Emma Becker jusqu’au bout d’elle-même. Parlerait-elle plus volontiers du petit bout d’elle-même ? SG / Nouvelle Revue Française, numéro 659, Gallimard, 20€.

Au cœur de l’histoire, Europe 1, lundi 2 décembre 2024, Auguste Renoir, le peintre fou de couleurs avec Stéphane Bern et Stéphane Guégan,

https://www.europe1.fr/emissions/lequipee-sauvage/auguste-renoir-le-peintre-fou-de-couleurs-4283174

ACCROCHEZ-VOUS

L’exposition intrigue les uns et fascine les autres, à la mesure des mystères que le public lui prête et que la presse entretient de sa pente au sensationnel. Les commissaires ne sont-ils pas sommés en permanence de lever le voile sur la cuisine des opérations, trocs, prêts exceptionnels, difficultés budgétaires, implications diplomatiques ? Exposer, c’est s’exposer. Et au risque d’être incompris s’ajoute désormais le reproche ou le soupçon d’avoir mal agi. Il en va du thème et de la fabrique de l’exposition aux œuvres qu’elle regroupe, du « bilan carbone » aux résonances sociales dont est tenue responsable aujourd’hui la moindre activité culturelle. Pour être moins menacé de diabolisation morale, l’accrochage lui-même excite la curiosité publique et parfois l’ingérence des médias. On ne compte plus les reportages de la télévision venue assister à l’arrivée du chef-d’œuvre en caisse, à sa sortie fiévreuse de ladite caisse, voire à sa pose un peu théâtralisée, comme toute information à présent. Gardons-nous d’exagérer toutefois, il est d’autres façons de faire et d’autres façons de couvrir le montage des expositions, l’ensemble des processus et procédures qu’elles supposent, la formidable énergie collective, et même collégiale, qu’elles demandent. Si Nicolas Krief et ses photographies savoureuses ne le confirmaient pas, le présent livre n’aurait aucune raison d’exister. Voilà près de quinze ans qu’il est l’hôte, l’explorateur des musées avec son drôle d’objectif et son inaltérable sens de l’humour. Il est vrai que la scénographie des temples de l’art peut prêter à sourire. Nombreux sont ses confrères qui traquent le comportement des visiteurs enjoints à passer d’icône en icône, d’extase en extase, selon un parcours balisé à l’excès. Nicolas Krief, plus concret, moins lyrique, préfère surprendre d’autres formes de dialogue, ou de collusion involontaire, entre la création et l’humain. Aucune de nos passions déconstructives ne l’habite : le contact physique renoué avec l’œuvre, tel est ce qui fait de l’accrochage une occasion d’expériences singulières, le lieu d’une autre intelligence des arts. Sa photographie fournit une mémoire à la multiplicité de regards, de gestes et de mouvements que l’exposition exige et suscite. Un nœud d’expertises de toute nature se met au service d’une fête des œuvres, et c’est beau. Encore fallait-il être là, et immobiliser cette grâce. Le mot du cardinal de Retz, que Cartier-Bresson et Bonnard aimaient se disputer, se vérifie : « Il n’y a rien dans le monde qui n’ait son moment décisif. » Stéphane Guégan

*Lire la suite dans Musée, photographies de Nicolas Krief, texte de Stéphane Guégan, Gallimard, 29€ // Exposition des photographies de Nicolas Krief, Galerie Gallimard, 30/32 rue de l’Université, 75007 Paris. Signature, mercredi 30 octobre, à partir de 18h30.

ENTRE ROCAILLE ET TERREUR

La crasse est à la peinture ce que l’aveuglement est à son interprétation. Le Gilles de Watteau, tableau insigne qui a appartenu à Vivant Denon et à La Caze, est sorti plus pimpant du récent toilettage que le Louvre lui a fait subir avec le soin que requéraient sa délicatesse et ses dimensions désormais agrandies, ô surprise, de marges oubliées et dépliées. Cette extension eût charmé et conforté Gautier, chantre, en 1860, du peintre de Lilliput et de ses aspirations légitimes aux « proportions historiques ». Plus grand, plus vif de ses bleus et, bien sûr, de ses blancs rafraîchis, Pierrot – puisqu’il faut se résoudre à le rebaptiser ainsi, dresse, vrai comédien, son corps emprunté et sa face espiègle au beau milieu d’une nature de rêve. A gauche, Crispin nous sourit, c’est le cynique de service ; à droite, trois personnages, de théâtre aussi, ont les yeux rivés sur l’âne qui rechigne à avancer ; derrière eux surgit un faune, symbole des libertés de ton et de tour que s’autorise la troupe en marche. Comment faire parler cette toile entourée de mystères, se demande Guillaume Faroult, qui en a percé plus d’un par passion de la peinture rocaille et de ses liens à la scène ? A la faveur d’une restauration exemplaire, il avance des hypothèses. Sources, fonction et surtout descendance, tout gagne en lumière. Le dossier du Louvre, occasion de déguster d’autres Watteau merveilleux (Madrid, San Francisco), les mêle à un flux d’images très ordonné. Fragonard, Deburau et Nadar y prennent part comme Marcel Carné et Sarah Bernhardt, Derain et Picasso. Que l’un des phares de Baudelaire, sensible à « la folie » de la fête galante, ait aussi conquis Manet, quoi de plus rassurant. Le Fifre aurait pu traverser la Seine et Drieu trouver une place dans le formidable catalogue, Drieu qui continuerait aujourd’hui à l’appeler Gilles et lui trouver robustesse et délicatesse : « Bon mangeur, bon buveur, bon amant, bon ami, bon soldat. C’est l’homme qui va gagner la bataille de Fontenoy. » La santé ou la mort. SG / Pierrot, dit le Gilles, de Watteau. Un comédien sans réplique, musée du Louvre jusqu’au 3 février 2025, catalogue LIENART / Musée du Louvre, 39€.

Tant d’erreurs courent toujours sur le luxe d’Ancien régime, crédité de vouloir en faire trop et d’avoir cherché l’ostentation plus que les agréments de l’existence. Voltaire, à qui rien n’échappa des siècles de Louis XIV et Louis XV, attribuait « la vaine pompe et le faste extérieur aux nations chez lesquelles on ne sait encore que se montrer en public et où l’on ignore l’art de vivre ». Le roi soleil, tout solaire qu’il fût, ne mélangeait pas les genres, ou les espaces, et sut même mettre un frein aux excès de son début de règne. La leçon, dès le Régent, profita à ses successeurs. On sait ce qui advint, le triomphe de nos arts décoratifs que la galerie Léage et les éditions Infine promeuvent, chantent ensemble. Intime XVIIIe siècle rappelle à ses lecteurs que vivre avec art, c’est vivre dans l’art, que meubles et objets ne servent pas à orner nos maisons, mais à nous en montrer dignes, quel que soit leur prix. Seuls les parvenus pensent que l’or remplace l’esprit. Ce précis cursif traverse donc un moment du goût que la Révolution ne pouvait interrompre. Reste à savoir si le XVIIIe siècle, qui faisait nécessité du superflu (autre mot de Voltaire), pouvait être remplacé, dépassé. Le présent livre permet d’en douter. SG / Intime XVIIIe siècle. Les Interludes de la galerie Léage, Infine Galerie Léage, 65€.

L’explosion de 1789 s’explique-t-elle de façon aussi mécanique qu’on le croit ? A ceux qui allèguent les calamités consécutives au désastre météorologique (grêlons sanguinaires de juillet 1788, terrible hiver suivant), d’autres répondent en invoquant l’incapacité du souverain à enrayer la dette publique et l’envol des impôts. Pour certains experts, les « origines culturelles de la Révolution française » ne font guère de doute, le courant philosophique et l’opinion publique ayant conjugué leurs forces propres contre la monarchie et son despotisme « systémique ». Moins nombreux sont les historiens à se soucier du réformisme royal, quant aux finances du royaume notamment, et du refus que lui opposèrent les privilégiés, lesquels n’appartenaient pas seulement au clergé et à la noblesse. L’échec de Louis XVI, ce n’est pas l’échec d’un roi indifférent au sort de ses sujets, voire à la nécessité de transformer la marche de l’Etat, c’est l’échec d’une longue séquence de tensions, suspicions et conflits que le contexte calamiteux de la fin des années 1780, envenimé par l’attitude des Parlements, transforma en poudrière. Nulle conséquence impérative dans l’événement de l’été 1789, résumerait Robert Darnton, ennemi du fatalisme et du fanatisme méthodologiques. Il a choisi, au contraire, de se pénétrer sans œillères de « l’humeur révolutionnaire » du demi-siècle qui conditionna, sans le déterminer, le destin de la France. Son livre, écrit avec l’aisance du conteur, accumule les causes de mécontentements qui affaiblirent la couronne avant que Louis XVI ne monte sur le trône et n’incarne les espoirs d’un tournant attendu. Le fait est, souligne Darnton, grand défricheur de libelles, chansons et communication orale, que le terrain est miné à la mort du « Bien-Aimé ». La « conscience collective » d’alors s’apprécie à partir de tous les frottements du privé et du collectif. A cette aune, le pamphlet visant une maîtresse royale vaut l’idéalisation de la démocratie égalitaire que véhicule L’Emile de Rousseau après 1760. Darnton ne néglige pas la sphère du religieux, très effervescente depuis la traque des réformés et des jansénistes sous Louis XIV. Les émeutes de la faim, anciennes et endémiques, sont de portée accrue quand l’information se dote de réseaux plus efficaces. Le poids des affaires de mœurs (Kornmann) ou de l’actualité militaire n’en pèse que plus fortement. Mais si le grand historien américain ne craint pas de sonder ce qu’on croyait savoir du XVIIIe siècle, c’est pour l’éclairer à sa façon ou détruire certains mythes. Non, Le Mariage de Figaro, autorisé de Comédie-Française par la couronne après hésitation, n’a pas été perçu en 1784 comme une dénonciation de la haute aristocratie. Sa peinture brutale du désir amoureux, toutes classes confondues, avait suffi à éveiller la peur du scandale avant l’éclat d’un succès trop prévisible. SG / Robert Darnton, L’Humeur révolutionnaire. Paris, 1748-1789, Gallimard, 32€.

Songeons qu’il s’écoule moins de deux ans entre la première du Mariage de Figaro et celle de l’opéra de Mozart, qui sublime la pièce de Beaumarchais. 27 avril 1784 -1^er mai 1786. Pour le dire comme le comte Almaviva, à l’acte I du Barbier de Séville, chacun court après le bonheur au pied du précipice. Le Mariage a-t-il précipité les choses de ses piquantes répliques ? Elles sont restées sur toutes les lèvres et servent à tout propos : « sans la liberté de blâmer, il n’est point d’éloge flatteur », « Qu’avez-vous fait pour tant de biens ? Vous vous êtes donné la peine de naître, et rien de plus », « L’usage […] est souvent un abus », etc. Le jour où la Comédie-Française lance l’éblouissante pièce, les cordons bleus coudoient le public moins bien né. Seraient-ils devenus les artisans de leur propre perte, auraient-ils perdu la tête avant de connaître, pour certains, la décollation ? Ce qu’en dit Virginie Yvernault dans sa nouvelle édition de la trilogie de Figaro fait mieux la part des choses, car l’hostilité aux grands et la dénonciation de leurs mœurs se montraient ailleurs d’une agressivité moins retenue : « comment accueillir ce délicieux persiflage autrement que par le rire ? Un homme du monde ne saurait s’offusquer de ces maximes spirituelles sans les vérifier aussitôt ; il aurait mauvaise grâce […] à blâmer le brillant d’un Almaviva qui, dans la comédie, n’apparaît jamais sous un jour ridicule. Au reste Beaumarchais a tout pour plaire à la noblesse frondeuse du règne de Louis XVI […] qui souhaite ardemment un nouvel équilibre des pouvoirs. » Il emporte aussi notre adhésion par sa langue et ses amours à plusieurs bandes, dignes de Diderot et de Voltaire, ses maîtres à écrire. La Mère coupable, ici rattachée au Barbier et au Mariage, mérite de sortir de leur ombre. D’Espagne, nous sautons dans le Paris révolutionnaire. Le supposé fourrier de 1789, tenu pour émigré à partir de 1794, se démena pour sauver sa famille emprisonnée, et promise à la guillotine. Elle ne dut sa survie qu’à la chute de Robespierre. SG / Beaumarchais, Le Barbier de Séville, Le Mariage de Figaro, La Mère coupable, édition de Virginie Yvernault, Folio Théâtre, Gallimard, 6,90€.

Le jeune Marx, rappelait François Furet, associait la Révolution française à « l’illusion du politique », née d’un hiatus fondamental : l’inégalité ontologique des hommes ne saurait se dissoudre dans l’égalité, déclarée, mais apparente, des citoyens. On dira donc de la Terreur qu’elle fut l’illusion d’une illusion, la lame des écorcheurs comme rempart nécessaire aux ennemis de l’intérieur, envoyés à l’échafaud sur simple soupçon et, très souvent, par dérive de la violence d’Etat. 1789 a libéré des énergies que les nouvelles autorités crurent pouvoir toutes canaliser ou employer ; malgré l’instauration d’un régime de droit, elles furent dépassées par le rue dès la prise des Tuileries et les massacres de septembre 1792. Le 21 du mois, la République ensanglantée se décrète sous le choc du carnage ; plus d’un millier de Français ont péri en 5 jours. Et la fièvre meurtrière, nourrie des divisions idéologiques et des ambitions personnelles, ne retombera plus. La Révolution n’est un bloc qu’aux yeux des terroristes en chambre, historiens ou publicistes des XX et XXIème siècles : nos gentils montagnards brouillent l’analyse à ne pas séparer les faillites de l’ordre républicain et l’utopie de la régénération par le sang. A quoi ressemblait le Paris de l’an II, la vie et l’âme des Parisiens, l’agitation politique permanente et l’actualité culturelle, de l’ouverture du Louvre (préparée par la monarchie) à la propagande théâtrale, des journaux orduriers aux fêtes exutoires ? C’est tout le propos de la riche exposition du musée Carnavalet dont le titre, d’une neutralité parfaite, voire surprenante, annonce la position des commissaires. La Terreur n’en est plus le foyer narratif et explicatif. Ni le vandalisme, ni la guillotine, ni l’idéal du pire n’est effacé, certes, du parcours, dominé pourtant par la cartographie du quotidien et le sous-texte, plus contestable, d’un laboratoire politique qui justifierait ses moyens. Ce n’est peut-être pas l’intention explicite de la démonstration, mais c’est souvent l’impression que le visiteur en retire. L’époque s’ouvre en septembre 1793, quand le conventionnel David rejoint le comité de sûreté générale (et non en octobre 1792), et se referme après la mort de son ami Maximilien, « tyrannicide » bon teint devenu tyran. Le peintre du Marat (visible à travers une des versions du tableau de Bruxelles) jouit d’un traitement de faveur dont il faut se féliciter, aveu involontaire que la Terreur fut le principal agent de l’Histoire en cours. SG / Paris 1793-1794. Une année révolutionnaire, Musée Carnavalet, visible jusqu’au 16 février 2025, catalogue Paris-Musées, 29€, sous la direction de Valérie Guillaume, Jean-Clément Martin et Guillaume Mazeau, avec un texte d’Eric Vuillard, qui parle de la « dictature héréditaire des rois ». On comprend mieux que la cérémonie d’ouverture des jeux olympiques ait raccourci, une seconde fois, l’Autrichienne.

SAINT-EX PRINCIER

Qui ne se souvient de l’incipit de Vol de nuit ? « Les collines, sous l’avion, creusaient déjà leur sillage d’ombre dans l’or du soir. Les plaines devenaient lumineuses mais d’une inusable lumière : dans ce pays elles n’en finissent pas de rendre leur or de même qu’après l’hiver, elles n’en finissent pas de perdre leur neige. » Sillage, or, soir : c’est le langage des Fleurs du Mal et la tentation qui s’y lit, ça et là, de peindre sur les ténèbres, en détournant la clarté des étoiles… Antoine de Saint-Exupéry, né avec le siècle, a rempli ses jeunes années de bonnes lectures : on le sait très sensible aux Parnassiens, et d’abord au très baudelairien François Coppée, dont il a retenu, prémonitoires, la mélancolie des départs, les songes humiliés, les petites vies devenues grandes. Et quand la plume se saisit d’Antoine entre 1914 et 1918, la guerre, dont son âge le prive, lui inspire des sonnets indemnes de gloriole. L’un d’entre eux, redécouvert à l’occasion d’une vente aux enchères en 2017, annonce les romans de l’aviateur et le thème de la nuit protectrice et dangereuse, cette peinture à fond noir :

L’Horizon flamboyant jette au travers des bois / Des lueurs où se mêle un rouge de fournaise / Il fait nuit mais au loin comme un morceau de braise / Un village brûlé s’auréole parfois.

Un jeune de vingt ans, sentinelle française / Songe à son vieux logis quitté depuis des mois / Il soupire en glanant ses rêves d’autrefois / Comme on glane les morts quand le combat s’apaise…

Se tournant vers le ciel il y regarde encore / Le sillage éclatant d’un projectile qui fuse / Mais déjà tout s’éteint, plus de sillage d’or

Et le soldat soupçonne en son âme confuse / Qu’en plein essor, noyés dans l’ombre qui les suit, / Nos rêves quelque fois s’éteignent dans la nuit.

C’est probablement le genre de poésies qu’Yvonne de Lestrange, cousine de sa mère, trouvait aussi prometteuses que sentimentales. Elle n’en poussa que davantage le débutant, à partir de 1919, dans les bras de la N.R.F, rétive aux excès de lyrisme. André Gide comptait parmi les familiers d’Yvonne l’affranchie, bientôt divorcée du duc de Trévise. Dès 1923, Saint-Ex, devenu pilote militaire sous les drapeaux, aimerait voir son nom au sommaire de la revue prestigieuse. Il informe alors sa mère y publier bientôt Un vol. Mais son rêve s’éteint vite, aussi vite que la tentative de donner, en 1927, la scabreuse Manon. On mesure l’amertume de l’écrivain empêché à la lecture de cette lettre adressée à Yvonne en novembre 1926 ; l’aviateur, qui vient de rejoindre la firme Latécoère à Toulouse, découvre les premières pages du Voyage au Congo, plus indolentes et esthètes, il est vrai, que la description acerbe du système colonial qui les suivra : « J’ai lu le récit d’André Gide. J’ai toujours la même impression. D’abord une impression d’effort désespéré pour caractériser les choses, pour en donner un raccourci. Mais elles n’en surgissent jamais. A mesure qu’il les touche, il les empaille. Et ce n’est pas donner un raccourci que de supprimer verbes et articles. […] Comme je me fous d’André Gide exilé sur les mers d’Afrique, constatant que s’en va à droite une hirondelle qui venait de gauche. Comme je me fous de l’instantané qu’il me donne de lui en notant avec le plus grand soin le détail le plus indifférent, le plus banal, le moins chargé d’image, de sens. Et ensuite ? Je sais bien qu’il pissait aussi, monsieur André Gide, en Afrique. » Stéphane Guégan (« Avec Gide », lire la suite dans la Revue des deux mondes, octobre 2024. Voir aussi Stéphane Guégan, « Saint-Ex remet les gaz », Revue des deux mondes, février-mars 2019, p. 160-162 (https://www.jstor.org/stable/26597275)

A propos du Petit Prince : https://moderne.video.blog/2022/04/30/en-revenant-de-lexpo/

A propos de Pilote de guerre : https://moderne.video.blog/2020/11/16/survivre/

A propos de la correspondance Antoine et Consuelo de Saint-Exupéry : https://moderne.video.blog/2021/06/15/fleurs-etranges/

A lire aussi Jean-Claude Perrier, Saint-Exupéry. Un Petit Prince en exil, Plon, 19€ et Sylvain Fort, Saint-Exupéry penseur, Gallimard, Folio essais, 7,80€. Perrier sait tout de Saint-Ex et le prouve en concentrant le tir sur la période américaine de l’un de ses auteurs d’élection. Entre décembre 1940 et avril 1943, l’ex-aviateur subit le sort de l’albatros de son cher Baudelaire au milieu, dit-il, d’un véritable panier de crabes. On a beaucoup enjolivé la peinture des « Français de New York », grands résistants de l’arrière. Pas assez gaulliste pour les uns, trop catho pour les autres, voire trop enclin à encourager la réconciliation des Français, de tous les Français, contre l’ennemi nazi, et prêt ainsi à obéir à Giraud, s’il le fallait, en Afrique du Nord, Saint-Ex exaspère aussi bien André Breton (au mieux avec Consuelo) que Jacques Maritain, chacun plaidant pour sa paroisse à coup de sermons et de bassesses médiatiques. On ne lui pardonnait pas, en fait, de percer à jour ceux qui se préparaient à « gérer la France de demain » pour bénéfice de leur action présente. Perrier mêle à sa chronique américaine toutes les femmes auprès desquelles Saint-Ex trouvait de meilleures (et plus belles) interlocutrices que les exilés aigris. Le lecteur n’est pas mécontent de suivre son héros sur les ondes martiales et sur le terrain du cinéma, de l’édition et de l’écriture, qui reste l’essentiel. Du temps de la drôle de guerre, un exemplaire « fatigué » de Baudelaire lui avait apporté le soutien que d’autres demandèrent à Pascal. Une de ses notes confirme son catholicisme de salut (personnel) et de combat (collectif) : « Baudelaire : rédemption […]. Baudelaire : la tache indélébile du Mal. » Le soldat ultime aura lui aussi mis son cœur à nu. Sylvain Fort, comme Perrier, cherche la vérité de Saint-Ex (tout être accompli en possède une) au sein de ses tourments, et de ce pessimisme dont il montre fortement « qu’il s’interdit de désespérer ». Son essai, publié initialement par le regretté Pierre-Guillaume de Roux, a la flamme des bilans intimes et le mordant des contempteurs du renoncement. Bernanos, l’un d’eux, lui permet de revenir à Saint-Ex par le chemin catholique, celui d’un homme que la foi de l’enfance a fui, mais qui n’en est pas moins pour autant habité de charité et d’aspiration au sacrifice. Il se trouve que le cadet a bien lu l’aîné, et notamment Le Journal d’un curé de campagne, peu clément envers « les moignons d’homme ». Cette filiation rappelée, Fort, en tacticien, peut donner sa juste dimension à la brouille qui sépara Saint-Ex et Breton. Sans parler de son horreur du spontanéisme en art, le premier refusait du second l’usage ludique de la langue, et le cirque du paraître au lieu d’être. Que même Le Petit Prince ne soit pas un livre lénifiant à l’usage des plus jeunes confirme le feu sacré, le feu du sacré, qui traverse l’œuvre entier. SG

Made in USA : de Saint-Ex à Lovecraft

C’est Michel Houellebecq qui doit exulter. Lovecraft, son chéri de toujours, a enfin décroché sa place au firmament de La Pléiade, cinq ans après Huysmans, autre favori de l’auteur d’Anéantir (qui vient d’inspirer un article aussi candide que sot au New York Times). De tous ses romans si peu charitables envers l’humanité courante, et l’humanitarisme bétifiant, le dernier est peut-être le plus proche de son maître américain. Les rapprocher, du reste, me paraît plus légitime que d’associer, comme il se fait ici et là, Le Petit Prince à l’univers de Lovecraft. Car rien n’égale la noirceur de ce dernier, et son humour de même couleur, sinon peut-être la palette de son mentor, Edgar Allan Poe. L’ombre de ce dernier, que le cadet la flatte ou la taquine, circule dans bien des récits rassemblés dans le volume qu’a dirigé et, en partie, traduit Philippe Jaworski. L’ambiance fait tout, pensait Lovecraft, très rétif aux gros effets de la littérature Pulp, l’ambiance et le crescendo dans la peur de l’inconnu ou les marges du rationnel. Très peu de fantastique au bout du compte, mais une horreur latente, un effroi inespérément séduisant. On passe d’un asile d’aliénés à une maison hantée, de la tentation du suicide aux gouffres de la désillusion. De Poe, Lovecraft ne prolonge pas seulement l’art de la brièveté, de la raison mise provisoirement en échec, la duplicité des apparences l’obsède, autant que l’impensé des perceptions : « Rien n’est plus absurde, à mon avis, que cette croyance conventionnelle, qui semble si fréquente dans l’esprit des masses, selon laquelle ce qui est ordinaire ne peut être que sain. » L’autre aspect frappant de ces « tales » envoûtantes tient au raffinement de la langue, sortie directement des décadents et autres raffinés de la fin du XIXe siècle. L’un des personnages de Lovecraft, nous dit la passionnante préface de Laurent Folliot, ressemble à Des Esseintes comme deux gouttes d’absinthe. Les mass media dont Lovecraft tira ses maigres revenus lui donnaient la nausée. Sa morale baudelairienne n’en était que plus inflexible : « L’écrivain d’imagination se consacre à l’art au sens le plus essentiel du terme. Son affaire n’est pas de façonner une jolie babiole pour faire plaisir aux enfants, d’illustrer une morale utile […]. » Voilà de quoi, sans parler du reste, déplaire au New York Times. Mais est-il encore permis de lire Lovecraft aux Etats-Unis? Pas sûr. SG / H. P. Lovecraft, Récits, traductions nouvelles, Philippe Jaworski (dir.), Gallimard, La Pléiade, 76€.

A paraître le 17 octobre 2024, Musée, photographies de Nicolas Krief, texte de Stéphane Guégan, Gallimard, 29€ // Exposition des photographies de Nicolas Krief, à partir du 23 octobre, Galerie Gallimard, 30/32 rue de l’Université, 75007 Paris. Deux signatures, en présence d’Eric Reinhardt : jeudi 24, à partir de 19h30, Libralire, 116 rue Saint-Maur, 75011 ; Galerie Gallimard, 30 octobre, à partir de 18h30.

La Classe des Arts de l’Académie royale de Belgique a décerné le prix Philippe et Françoise Roberts-Jones à notre Bonnard (Hazan, 2023), ce qui récompense son auteur, plein de gratitude, et tous ceux qui, depuis l’exposition de Jean Clair (MNAM, 1984) ont contribué à remettre ce peintre génial à sa juste place. L’exposition Amitiés, Bonnard-Matisse de la Fondation Maeght, qui vient de fermer ses portes, l’a confirmé au-delà de son titre un peu anecdotique. Nous reviendrons sur ce que Matisse doit à Bonnard.