Saintes écritures

Comme l’écriture manuelle qu’elle a longtemps symbolisée, ou les chapeaux dont elle accusait l’extravagante verticalité sous Marie-Antoinette et Rose Bertin, la plume s’en est allée. En 1889, quand se baptisa ainsi une revue d’avant-garde (Verlaine, Mallarmé, Bloy, Toulouse-Lautrec), ce choix même signifiait une déshérence en cours. Le stylographe à réservoir, après le recours à l’acier, la condamnait par avance à ne plus survivre que dans la mémoire collective, tant qu’il en reste, avec sa variété de sens et d’emplois, son lot d’images et son flux de mots, qui évoquent aussi bien l’acte d’écrire qu’un ordre moins avouable de plaisirs dont la littérature est séculairement l’alliée. Un grand nombre d’individus ne comprendront bientôt plus cette culture et cette iconographie de la plume au cœur desquelles, intrépide et affranchi comme jamais, Patrick Wald Lasowski a trouvé la matière d’une vraie réflexion sur le langage scriptural, les modes d’inspiration qu’il revendique depuis l’Antiquité, ses représentations à l’ère chrétienne, ses fonctions à partir des Lumières et ses connivences avec l’imaginaire et l’imagier érotiques tels que le roman libertin souvent illustré, avant Sigmund Freud, en suggère l’économie. Vaste programme, dira-t-on, d’autant plus qu’il se veut à l’écoute des voix féminines, celles de Marie de France ou Christine de Pizan, par exemple. La grande Marguerite de Navarre (1492-1549), sœur de François Ier et grand-mère d’Henri IV, poétesse et nouvelliste, n’y eût pas été déplacée.

Son Heptaméron, que Folio classique vient de faire entrer dans sa série des Chefs-d’œuvre de femmes (Gallimard, 2020, 8,60€), n’a pas à rougir de son modèle avoué, le Décaméron de Boccace, ni des mauvaises langues qui ne comprenaient pas, au XVIe siècle, pourquoi un si haut personnage s’était abaissée à écrire et faire lire des « nouvelles » indignes de son rang éminent. Sa poésie chrétienne, presque dévote, compensait à peine la légèreté, plus légendaire que réelle, au reste, de ses « belles histoires » de jeunes gens du monde. Son oraison funèbre nous la représente « tenant un livre au lieu de la quenouille, une plume au lieu du fuseau. » C’est déjà l’âge du soupçon cher au Nouveau roman ! Il y avait donc nécessité à étendre la perspective et étoffer le propos, Patrick Wald Lasowski et son art du parler bref y parviennent dans un ouvrage qui se lit en deux heures (La plume dissipée, Stilus, 13€). Deux heures délicieuses de gai savoir qui mènent du scriptorium médiéval au Marat de David, écrivant au delà de son dernier souffle, et au Zola de Manet, digne héritier du Saint Jerôme de Ghirlandaio et du Saint Augustin de Botticelli, les pères de l’Église succédant aux Évangélistes, et annonçant les Modernes, dans la canalisation du feu sacré. Au service du Ciel, comme l’Esdras biblique des Juifs auquel Voltaire comparait son inlassable combattivité , l’auteur de la Vulgate et celui de La Cité de Dieu, non moins que Grégoire et Ambroise, offraient à l’invention des peintres, héritiers de Luc, des visages tendus vers le haut ou absorbés par la méditation. Fruit et objet d’une transmission, le Verbe est doublement divin. L’idée d’un génie propre à l’auteur, d’un travail spécifique aux manieurs de mots n’en est pas moins consubstantielle aux images du Moyen Âge et de la Renaissance, époque où le Mystère, suggère Patrick Wald Lasowski, peut désigner séparément ou ensemble l’Existence de Dieu ou la Magnificence de l’art.

Wille, L’Essai du corset, gravure, 1780

Le divorce ne vint qu’après l’essor du libertinage d’esprit, de corps et de langage. Le Cyrano de Bergerac du Pédant joué (1645), confondant verge et verbe, parle déjà de « plume charnelle » pour les désigner toutes deux. La gaillardise, empruntant les ailes qu’Augustin réservait à d’autres envols, ne connaît bientôt plus de bornes. Débute, sous le manteau et l’œil de la censure royale, le règne du roman musqué, scabreux ou pornographique. On pensait qu’il n’avait plus rien à dévoiler à l’auteur du Dictionnaire libertin (Gallimard, 2011, dans la collection de Philippe Sollers) et de Scènes du plaisir. La Gravure libertine (Éditions du Cercle d’art, 2014), pour ne rien dire des deux volumes de La Pléiade que Patrick Wald Lasowski a consacrés au genre. Mais ce serait méconnaître les harmoniques sexuées de la plume, toujours elle, et elle en tout. Si l’intellectuel des Lumières aime à sacraliser le profane en sa personne, au risque d’une hypertrophie du moi qui en prépare d’autres, la littérature érotique vérifie ses pouvoirs sur le lecteur et l’auteur lui-même. Comme Sade, Beaumarchais attendait de la correspondance avec le beau sexe un « style spermatique », et les livres les plus chauds plaçaient souvent à leur seuil un frontispice montrant l’auteur masqué, deux plumes en main, l’une courant le papier, l’autre se dressant impudemment. On aura reconnu la planche inaugurale d’Histoire de Dom B***, portier des chartreux, qui s’offre le luxe d’un satyre en érection, figure inversée de l’inspiration divine. Il y eut pire. Ici, un Priape ému sert d’encrier, là un débauché s’orne le séant comme s’il eût été un volatile à plumer. La caricature de la colombe porteuse du Saint Esprit pouvait ailleurs s’avérer plus légère. Faut-il conclure à une entreprise de démolition, le sensualisme matérialiste et sacrilège se substituant le plus brutalement possible à l’aura de l’écrivain inspiré, rempli de son sujet par Dieu lui-même ? Tout incline à le penser, à moins que les lettres polissonnes ou cochonnes ne vengent à leur insu l’imagination créatrice, inexplicable et donc divine, par la puissance imageante qu’elles exigent et diffusent. Verba volent, scripta manent. Du reste, la pléiadisation des romans libertins, comme celle de Sade, sans oublier Les Onze Mille Verges d’Apollinaire sur lesquelles se referment le présent livre, consacrent le triomphe des mots sur l’intempérance des hommes et des femmes, que nous soyons ou pas orphelins de Dieu. Stéphane Guégan

Post-scriptum 1 : Les préparatifs d’un essai assez particulier sur la francité de Manet m’ont remis sous les yeux un article assez confidentiel de Jules de Marthold (réédité par Samuel Rodary en 2011). Polygraphe très radical dans son républicanisme, Marthold n’avait pas la cécité de ses amis politiques en matière picturale, il entra dans la confiance de Manet après avoir défendu le très controversé Argenteuil du Salon de 1875 (voir mon étude à paraître prochainement sous les auspices du musée de Tournai en pleine renaissance). Deux ans plus tard, Nana (Hambourg, ci-contre) ayant incommodé le jury par sa féminité tranquillement souveraine et ses dessous de luxe, la plume vengeresse et joyeuse de notre scribe récidiva. Après la mort du peintre qu’il savait unique et avait été l’un des rares à célébrer tel, Marthold republia les deux articles dans la revue La Lithographie. Quelques lignes précédaient celui consacré à Nana, où il étrille la censure morale de la France de Mac-Mahon, incapable, selon lui, d’apprécier le tableau au même titre que L’Essai du corset de Wille (notre image). Faisons l’hypothèse que Marthold, sans le dire, révélait l’une des sources du tableau de Manet, soufflée par l’artiste lui-même (sa précoce culture rocaille, partagée par Mallarmé, rejoignait le Mundus muliebris des dernières œuvres). SG

Post-scriptum 2 : SG / Philippe Sollers n’y peut rien. Manet, c’est plus fort que lui… Aucun de ses récents livres ne se prive du plaisir d’accrocher un tableau du peintre élu à ses divagations, au sens de Mallarmé, dont il tire, année après année, une savoureuse chronique du temps présent. Ce qui apparente celle-ci à la fiction, c’est d’abord le style, la musique, le tressage des temporalités et même des niveaux de réalité. Bref, on ne sait jamais très bien si ce qu’on lit, interrogation métaphysique, emballement esthétique ou confession érotique, appartient au Journal ou aux chimères du romancier. Charme de l’indécis… Légende (Gallimard, 12,50 €) est conforme à son titre, les péripéties y sont plus rares que les belles revenantes, les souvenirs d’enfance et l’écho de ses lectures variées . Comment refuser l’époque sans se retirer du monde ? Sollers n’est pas avare de conseils avec ceux que révulsent les délires de la victimisation du débat public, le vandalisme qui progresse dans le champ culturel et la fortune grandissante des intolérances de toute nature. Ce que la vie, la nature et le verbe ont de sacré souffre en ces temps marqués, entre autres signes et fléaux, par les excès de la PMA, la disparition des pères, le naufrage écologique, le recul des humanités et donc de la civilisation. Le TCR (Tous contre Rome) fait partout des adeptes. En somme, la Covid-19 se montre autrement plus capable que les « démocraties plates » de préserver ce qui est indispensable à sa survie ! Travaillant à la sienne en « passager de l’espace-temps », mais avec une alacrité toute mozartienne (tendance Clara Haskil, la divine), Sollers dialogue avec ses complices de toujours, avant que « l’opinion publique » ne l’interdise, L’Apollon amoureux de Daphné de Poussin (l’un des plus beaux tableaux du monde), la poésie chinoise du VIIe siècle, le Hugo le moins conforme à la correctness locale, mais aussi Genet (« Ne commets jamais de gestes sans beauté »), mais encore l’Antonin Artaud de 1943 (« Ce qui reste de l’Infini dans le langage n’est qu’un souvenir du Verbe de Dieu, que quelques grands mystiques et de rares, très rares, grands poètes ont capté »), et toujours Manet donc. Tiens, revoilà Mallarmé, au lendemain du Corbeau et du Faune, suspendu à ses rêveries et ronds de cigare, une main sur la page infinie, l’autre dans sa poche, absent et présent, ainsi que doivent l’être la bonne poésie, même amoureuse, et le juste rapport au monde : « Mallarmé est-il dedans ou dehors ? Les deux, comme le peintre qui l’écoute. » Comme Sollers lui-même et le regard qu’il pose sur notre décrépitude alarmante. Désir, qui passe de la Blanche à Folio d’un bond qu’avait prévu Fragonard (Gallimard, 6,90€, notre illustration), a tout des viatiques de résistance que l’auteur perfectionne de livre en livre. Bien qu’on ne puisse en jurer, Manet, contrairement à Watteau ou Rimbaud, ne semble pas avoir pris part au « chemin » qui s’ouvre ici sur les pas de Louis-Claude de Saint-Martin (1743-1803), lequel eut le bon goût de séjourner à Bordeaux dans sa jeunesse, puis d’embrasser autant l’Eternel que la Révolution d’avant l’Etre suprême. Son illuminisme étant riche de tous les paradoxes, il nous apparaît plus poche du Christ et des fins de l’Eglise que son avatar pré-thermidorien. L’Homme de désir (1790), le grand livre du « philosophe inconnu », a trouvé en Sollers un lecteur ou plutôt deux, le libertin que vous savez et le catholique dont vous avez tort de douter. Car la force d’Eros, telle que Saint-Martin l’analyse et la mobilise après bien d’autres penseurs, a pour objet le retour au Paradis, le rappel à Dieu, et use du « sublime chrétien » pour véhicule. On sait aujourd’hui que les meilleurs orateurs révolutionnaires suivaient en pensée le modèle de Saint-Augustin autant que celui de Démosthène. « Briser l’endurcissement des coeurs » faisait partie de leur programme avant que leur politique rousseauiste n’en contredise les effets et ne les noie dans le sang. Désir de révolution et révolution du désir : Sollers s’offre un autoportrait de fantaisie, à la Fragonard, en enfourchant la plume étoilée de Saint-Martin. SG

RETOUR À CYTHÈRE

Une forte reliure entoilée de noir, une garde rose, 300 photographies, 560 pages, 1700 notes, L’Amour peintre de Guillaume Faroult porte fièrement les promesses de son titre, emprunté à Molière, mais appliqué à plusieurs siècles d’images lascives. Le XVIIIe du nom, cœur de cette étude saisissante, ne fut peut-être pas plus dépravé que le précédent, mais il le montra davantage. A partir de la Régence de Philippe d’Orléans, que chante Voltaire et qui amorce « une brusque libération des mœurs » (Michel Delon), la France des Lumières exhibe son libertinage plus ou moins brutal, sans comprendre encore où la portera cette révolution peu appréciée de l’Eglise, des Parlements et de la Censure. L’exemple vient pourtant du plus haut, dès que Louis XV, vers 1735, lance le programme des petits cabinets de Versailles, les commandes de peinture afférentes et instaure le règne des favorites et autres licences vécues au grand jour. Douceurs ou fureurs du corps, désirs et fantasmes de l’esprit, l’homme de la philosophie sensualiste retrouve son unité perdue dans l’ivresse des sens et des sentiments, qu’il faut moins séparer que le pauvre et malaimé Sartre le croyait. L’érotisme, sous toutes ses formes, envahit la littérature et les images, sans parler de cet entre-deux qu’est l’illustration plus ou moins grivoise, clandestine ou pas, sur laquelle Faroult apporte une connaissance de première main. Elle semble même avoir conditionné sa méthode, courageusement interdisciplinaire, et une ambition globale, éclairer les passages qui relient l’iconographie des livres, scabreuse ou pornographique, à l’art de Watteau, Boucher et Fragonard, les trois héros de ce bilan des turpitudes heureuses et des accointances oubliées. Toute une forêt d’éminents artistes, que Faroult n’oublie pas, se cachent derrière ces grands arbres aux ramifications multiples.

L’interdépendance de l’image et de son public, sous l’emprise nouvelle de la galanterie et des roués, trouve une première et parfaite illustration en Watteau. Les thuriféraires de ce Parisien des Flandres, au lendemain de son décès précoce, le disaient aussi pur de mœurs que libertin d’esprit, tension qui travaille sa merveilleuse peinture et lui vaut de compter parmi les Phares de Baudelaire. Multiplié par la gravure, l’univers de Watteau allait structurer l’art moderne jusqu’à Manet et Bonnard. Plus qu’un répertoire de gestes, postures et regards, il offre ensemble une méditation sur les formes du désir, sa violence parfois, et ses modes d’énonciation. Comme l’amour lui-même, ses images sont affaire de proportion et de disposition. Watteau a tellement perfectionné le jeu des apparences qu’il aura fallu attendre près de deux siècles pour ramener la sublime Toilette de la Wallace collection (ill.) dans l’orbe de la prostitution espiègle. Avec Patrick Wald Lasowski (Scènes du plaisir. La Gravure libertine, Editions du Cercle d’Art, 2015), Faroult nous rappelle que boudoirs (le mot apparaît en 1708) et bordels se tapissent ordinairement d’images propres à mettre le feu aux poudres (pour paraphraser un Fragonard justement célèbre). Du Régent à La Popelinière, mécène insigne de Rameau, certains amateurs soucieux de préserver leur vigueur, ou de meubler leurs chimères, iront jusqu’à produire eux-mêmes textes ou images à circulation très réduite. L’autre piment que Watteau dérive de Rubens, c’est la modernité, au sens double de Baudelaire, l’alliance des mythes du vieil Eros et des atours du siècle. Comme l’écrit Le Mercure de France en novembre 1726, sous la plume de l’abbé Fraguier, il sut représenter « les nymphes de nos jours / Aussi charmantes qu’à Cythère / Sous les habits galants du siècle où nous vivons. » Jean-François de Troy fut aussi très habile à ce genre de tressages, comme Christophe Leribault l’avait signalé dans sa monographie de 2002. Aussi combustible que ses tableaux, il les peuple de nudités fort avenantes et même de baigneuses dé-mythologisées. Son autre coup de force, c’est l’invention de ce que Mariette, un siècle avant Baudelaire et les Goncourt, appellera les « petits tableaux de mode ». De Troy y observe ses jeunes élégants varier les approches du beau sexe avec une distance que compromet généralement la présence d’un chien agitant la queue ou l’écho d’une peinture insérée au décor de la scène, comme l’étreinte de Mars et de Vénus au sommet de La Déclaration d’amour du Met (1724). Pour être porté sur la chose et avoir fréquenté le monde de l’argent, Crozat ou Samuel Bernard, De Troy n’a pas dissocié le leste et le lascif du raffinement. Jean Starobinski y voyait la clef d’un rococo autoréflexif en tous sens : « Un jeu de miroirs : un art qui veut dispenser le plaisir, en prenant le plaisir même pour sujet ; des peintures qui cherchent à séduire en représentant des scènes de séduction. » 

Le Sopha de Crébillon, source piquante de L’Odalisque brune de Boucher (ci-contre), Le Portier des chartreux et Thérèse philosophe furent autant de romans propres à « irriter la lubricité » et mettre en verve les artistes, ils fixent l’atmosphère des années 1740, et génèrent une imagerie où toutes les libidos et fantaisies se donnent carrière à couvert. Les modes de diffusion, tabatières et miniatures coquines comprises, s’adaptent au sujet et à sa dangerosité. En art, de même. On ne saurait peindre pareillement pour le salon d’un particulier et le Salon du Louvre. Il y a tableaux et tableaux, comme il y a gravure et gravure. Les artistes les plus libres pratiquent une double entente salutaire, duplicité qui permet de sauver souvent une décence élémentaire et de pimenter d’implicite l’imagerie amoureuse. A la prudence succédera une véritable stratégie de contournement dans les années 1750-1760, quand des voix toujours plus nombreuses s’élèveront pour dénoncer le succès de la peinture licencieuse et l’impulsion que lui donne le pouvoir royal en favorisant la mythologie galante. Boucher, peintre de Louis XV et de Madame de Pompadour, va personnifier cette déconfiture de l’honnête beauté en sa mutation libertine. Ses collègues cherchent à en tirer profit, et les philosophes, quoi qu’ils en aient, l’attaquent, au prétexte fallacieux qu’il faudrait peindre l’amour sain ou réserver ses écarts à la sphère privée ; c’est que le Salon devient une manière de forum détourné de sa fonction d’ostentation royale, et qu’un Diderot, oubliant Les Bijoux indiscrets de 1748, s’y métamorphose en prédicateur des bonnes mœurs et du mariage bourgeois dont Greuze devient le parangon. C’est La Font de Saint-Yenne qui ouvrit les hostilités lors du Salon de 1753. Boucher, synonyme des attouchements peu gazés et des regards louches, est rappelé à l’ordre d’un jansénisme qui ne dit pas son nom. L’érotisation outrée de l’image en dégrade la fin traditionnelle, qui est d’élever l’âme, forme et fond. Boucher, dont le critique admet le génie, est encouragé à ne pas tout montrer de son pinceau intempérant : « Bien des personnes du sexe, qui en ont encore la modestie, ont jugé à propos de n’y point mener leurs filles. » 

Le règne de Boucher, dont Faroult éclaire les facettes et les connections les plus secrètes, aura tout de même duré près d’un demi-siècle. Dès le début des années 1730, en émule pressé de Watteau et de François Lemoyne, le jeune peintre dit les élans de la chair comme nul autre. La fable antique n’a plus besoin d’être froide ou stoïcienne pour être savante, ingénieuse, raffinée. Sexe et invention s’accouplent dans une matière picturale onctueuse, mordante à l’œil, énergique aussi, qui vaut métaphore. Le corps de la femme, où se résument à la fois une esthétique et un imaginaire, déborde sa définition usuelle, dessin et proportions, contour et rigueur anatomique. A rebours des peintres glacés par la bienséance, Boucher brosse ses belles en pleine pâte, joue de la continuité des pigments libérés et de l’épiderme en fleur, du coloris en rut et de l’afflux de sang qui fait rosir poitrines, fesses, cuisses et mont de Vénus. Une toile comme l’Hercule et Omphale du musée Pouchkine (ill.), qu’il faudrait rapprocher d’un précédent de Jean-Baptiste Pater, est à peine croyable. Il faut remonter aux images les plus raides du cercle de Raphaël, toujours présentes aux consciences, pour trouver une fougue priapique équivalente. En 1690, du reste, l’admirable Dictionnaire de Furetière associait les très impudiques « postures de l’Arétin » à sa définition de l’obscène. Hercule et Omphale, que Fragonard copiera en manière d’initiation à la Valmont, rougeoie comme l’ardeur qui soude les deux corps. Bouches collées, sein empoigné, jambes tricotées, draps et draperies en vagues agitées, l’action ne repose jamais dans cette alcôve orné d’un médaillon de pierre. Antithèse parfaite de la lave centrale, ce bas-relief montre un homme chauve pointant d’un doigt réprobateur le couple délictueux. Boucher masque davantage la réalité des transports, à l’aide du saphisme ou des accessoires à pointe (ah, l’épée d’Enée!), quand il s’agit de peindre pour le roi ou le Salon. Car, face à Diderot, il n’aura jamais plié, et Baudouin, son gendre pareillement étrillé par la fausse pruderie, n’en continue pas moins à exposer ses gouaches « infâmes », tandis que son ami Fragonard se repliera hors de la sphère publique jusqu’à la Révolution. Le génial Verrou, que Faroult scrute sous ses coutures les moins avouables, condense le génie du siècle et pose une rose, symbole ici du sexe féminin et non de la virginité, entre le lit aux prometteurs remous et le couple qui mime le viol mental des ébats à venir. « La complicité dans le viol », aurait ajouté Malraux, en fin greffier de des rêveries fantasmatiques.

Puisque Faroult lui-même s’autorise quelques retours en arrière, signalons enfin deux livres propres à nous faire réviser nos idées sur le siècle de Louis XIV, réputé plus sévère que le suivant, notamment en sa phase ultime. René-Antoine Houasse (vers 1645-1710), auquel Matthieu Lett vient de donner une seconde vie presque inespérée, patientait encore au purgatoire des suiveurs de Charles Le Brun. Il avait connu l’Enfer des oubliés de l’histoire de l’art, nuit épaisse dont l’avait partiellement tiré Antoine Schnapper, en 1967, dans son beau livre sur les peintres du Trianon de marbre. Parmi eux, Houasse se détache aisément, la mythologie galante lui convenant mieux que les allégories régaliennes du vieux château. Son superbe Apollon et Daphné de 1677, destiné à l’appartement des bains, doit à sa destination humide d’y échapper déjà. Le chiasme des carnations, chaude chez le mâle, déjà marmoréenne chez la nymphe qui se transforme en laurier, est contrebalancé par l’intensité des regards et l’audace des contacts. Le même peintre, décidément surprenant, saura hisser les scènes d’onirisme, d’effroi ou de violence physique à un degré inconnu de Le Brun, son mentor et parent. Le Tombeau violé par un soldat et Minerve frappant Arachné annoncent, non moins que les tableaux érotiques, la génération davidienne, Girodet et Gros en premier lieu. Béatrice Sarrazin a raison d’en faire la remarque dans son avant-propos. En 2018, elle s’était penchée sur le sort aussi peu enviable de Jean Cotelle (1646-1708), exact contemporain de René-Antoine Houasse et autre pourvoyeur, en ce Trianon des voluptés et de l’étiquette assouplie, d’un vieux monarque assez vert. Les fêtes des débuts du règne, auxquelles Molière fut d’un apport décisif, se perpétuent à l’écart de Versailles et défient le temps. Plutarque et Tacite cèdent ici à Ovide et au Tasse. Car, sur les murs de cette maison de plaisance, la galanterie française étend son empire sous le voile assez transparent de la fable antique. Cotelle, très réceptif aux « grâces » un peu sucrées de l’Albane, va les répandre à foison dans la galerie qui porte aujourd’hui son nom. Ce faisant, il flattait les goûts de Louis XIV à qui André Le Nôtre devait offrir, en 1693, sept peintures du Bolonais. A cette date, le Français avait livré sa série de vues des jardins de Versailles. Les bosquets et bassins de Le Nôtre y fournissaient le décor idéal de la jeunesse illusoire dont le spectacle était comme la raison d’être du lieu où il prenait place. Apollon en était la figure obligée, pas moins que les nymphes et leurs gorges dévoilées dans la tiédeur d’un éternel printemps. Ailleurs, les amours de Flore et Zéphyr ne dérangent pas les putti que l’on voit ratisser sagement. Houasse et Cotelle, inlassables enchanteurs du monarque que le rigorisme n’a pas encore piégé, méritent une place dans le musée de l’Amour de Baudelaire. Stéphane Guégan

Guillaume Faroult, L’Amour peintre. L’imagerie érotique en France au XVIIIe siècle, Cohen & Cohen, 160€ // Matthieu Lett, René-Antoine Houasse. Peindre pour Louis XIV, ARTHENA, 99€ // Béatrice Sarrazin (dir.), Jean Cotelle des jardins et des dieux, Château de Versailles / LIENART, 39€. Lors des différentes perquisitions qui précédèrent, en 1801, l’enfermement définitif de Sade, on découvrit un Boccace français. S’agit-il de l’édition illustrée que Gravelot dota d’une vingtaine d’images lascives en 1761? Car Sade, l’écrivain et son univers, est impensable sans toutes celles qui mènent à ses propres romans et leur solide illustration… Michel Delon le sait bien qui consacre au sujet un chapitre de son nouveau livre (Albin Michel, 19,90€), passionnant, émouvant par son tour presque intime et courageux au regard de notre triste époque, soumise qu’elle est à l’infantilisation des esprits. Devenus incapables de séparer la littérature de ce qu’elle décrit, l’auteur de ce qu’il met en scène, perdant tout sens de l’autonomie de l’art et des réalités comparables (Michel Onfray, en 2014, exploitait encore le filon nauséabond, mais lucratif, d’un Sade dur au Peuple, pré-nazi, préfigurant, voire préludant aux camps), un grand nombre de nos contemporains rêvent de brûler le rouleau des Cent Vingt journées de Sodome. La morale mal placée aveugle et détruit, on en a la preuve chaque jour. Élevé in-extremis au rang de Trésor national, le manuscrit sulfureux forme un morceau de notre passé et continue à faire Histoire. Se pencher sur ce double vertige, sans négliger ceux et celles qui nous ont transmis ce phylactère de 12 mètres, ne pouvait que tenter Delon, qui se livre ici à une fine archéologie de son objet, et y imprime un romanesque aussi contrôlé que savoureux. SG

A lire aussi : Stéphane Guégan, Bonnard / Verlaine, Parallèlement, Hazan, 35€: « Livre orgiaque, sans trop de mélancolie », aux dires de son auteur paraphrasant Baudelaire, Parallèlement met en scène les amours et les haines de Verlaine, sa double nature de pécheur et de chrétien convaincu, sa double identité sexuelle aussi. Celui qui avait été l’amant de Rimbaud, le temps d’une saison infernale, publie une manière de portrait intime en 1889, non sans craindre la censure. Onze ans plus tard, Verlaine étant mort entre-temps, Vollard et Bonnard, le marchand et le peintre, donnent une seconde vie au livre, choisissant avec soin format, papier et typographie, ainsi qu’une illustration somptueuse, tirée en rose à dessein. Sans jamais trahir le texte et sa façon piquante de mobiliser les sens, Bonnard laisse ses motifs, femmes entrelacées, corps lascifs, faunes exténués ou personnages de Watteau, et même odalisques fessues de Boucher, sortir des marges, envahir la page, culbuter les vers imprimés. Ce sommet de la poésie française et du livre d’artiste reparaît dans un coffret qui rend hommage à cette rencontre originale, à ce dialogue artistique au plus haut. Un livret explicatif se penche sur la verdeur poétique de Verlaine et explore l’Eros inventif de Bonnard. SG

MUNDUS MULIEBRIS

C’est le titre baudelairien que Marc Fumaroli a donné à son bel essai sur Vigée Le Brun, où l’éloge du féminin récuse tout anachronisme féministe. Des femmes, de la fièvre qu’elles embrasent et embrassent, il est question dans Fragonard amoureux. Un bonbon, disent les uns. Un bijou, disent les autres. L’exposition du Luxembourg est surtout un chef-d’œuvre. « Vouloir fuir l’Amour, c’est une entreprise inutile », pensaient les Anciens. Sagesse confirmée.

affiche_fragonardLes frères Goncourt, ces réveilleurs du rococo à la suite de Gautier et Baudelaire, voyaient en Frago le « Chérubin de la peinture érotique ». Volage ne pouvait être que l’homme auquel on doit tant d’images lascives, plus suggestives pourtant que littérales… Volage et donc plus soucieux d’inspirer le désir sexuel que d’en explorer les variantes, les jeux, les limites et la troublante impureté, aux confins du plaisir et du sentiment, du corps et du cœur. Volage et donc moins porté sur les romans et les idées de son temps que sur les profits de sa petite entreprise. Nous n’en sommes plus là aujourd’hui. Le premier mérite de l’exposition de Guillaume Faroult, et de son époustouflant catalogue (chose rare, désormais), est de rendre Fragonard à lui-même, de nous le montrer parmi les artistes qui orientèrent ses choix et au plus près d’un milieu d’amateurs, écrivains et intellectuels que le mouvement des Lumières entraîne sans les enfermer dans une morale trop rigoureuse. Le sensualisme du temps les guide plus que l’obsession de durcir les mœurs. Il s’en faut que les amis de « la philosophie » aient tous souhaité la purger des bas instincts du libertinage aristocratique… Comme la Révolution, selon un mot célèbre, le XVIIIème siècle est un bloc, qui chercha longtemps un équilibre possible entre la libération des sens, les valeurs familiales et le ciment social à réinventer. Fragonard fut le peintre de cette heureuse ambiguïté, passant du tendre au scabreux, des caresses au viol, des soupirs aux pâmoisons, et même du libertinage le plus affiché aux bonheurs domestiques les plus innocents, avec un naturel confondant. « Quel homme ! », se dit-on à chaque étape de la merveilleuse démonstration du Luxembourg. Après 1789, David le fera nommer au Louvre. Il résumait donc son époque.

jean-honore-fragonard-cephale-et-procrisBien qu’elle assiste au triomphe de l’imprimé et que Fragonard ait puisé à l’illustration des livres lestes, cette époque n’est pas que de papier, elle emprunte d’abord ses couleurs et ses ardeurs nouvelles à Watteau, Chardin, Boucher, Coypel et Van Loo. Notre peintre, avant de se frotter à l’Italie et notamment au grand souffle baroque, a vite appris, au point d’étonner ses maîtres et de nous étonner encore. Il est Prix de Rome à 20 ans. A moins de 30, peindre la Psyché de Londres, et son adorable poitrine, n’est pas donné à tous ces jeunes provinciaux (il vient de Grasse l’odorante) en quête d’une position capitale. L’Aurore triomphant de la Nuit (Boston) est à se damner… Avant 1756 et le départ pour Rome, toute une cohorte de bergères, d’allégories bien incarnées, et déjà d’amants en doux colloques, disent le bonheur d’une jeunesse un peu folle. La pâte est crémeuse, le coloris printanier, les seins palpitent, les accessoires parlent sotto voce. La liberté des cœurs faisant loi, l’ombre du saphisme rode ici et là, bien que la possibilité de l’inversion se borne souvent à offrir aux amants un fantasme de plus. Mais l’un des chefs-d’œuvre de cette période, le Céphale et Procris d’Angers souffle le désarroi sur le jardin des délices. Et Le Baiser gagné (Met), peint à Rome, confirme une aptitude à nous confronter à de complexes situations psychologiques.

NUfragchemiseLa fadeur des béatitudes de convention ne l’a jamais effleuré, comme l’atteste l’œuvre du « retour », qu’il s’agisse de La Gimblette absente (la gravure de Charles Bertony n’aurait pas été de trop), du Lever Resnick très Picabia ou de la Chemise enlevée (qui nous rappelle qu’Olympia, si tributaire de Titien, doit sa literie blanche et froissée à Frago). Un artiste très oublié aujourd’hui, et dont Faroult restaure l’ascendant, pèse alors sur les destinées du genre érotique : Pierre-Antoine Baudouin, gendre de Boucher depuis 1758, s’empare de la scène au cours des années 1760 et fréquente Fragonard (leurs collections témoignent d’échanges peu glosés jusque-là). L’ère des gazes a cessé, Baudouin peint la chose. Giulio Romano et Agostino Carracci sont ses pères. Frago suit le mouvement et se fait moins allusif. L’Escarpolette de la Wallace collection et les panneaux de Louveciennes, deux sommets inamovibles du génie français, frondent moins le rousseauisme ambiant qu’ils n’annoncent la secrète gravité des Liaisons dangereuses. Plus bouleversant encore, Le Verrou se referme à la fois sur le boudoir des ébats brusqués et la pomme de l’interdit jamais levé. L’érotisme, lorsqu’il se libère de la faute, s’expose au facile voyeurisme. Et Fragonard, le sachant, ne réduit jamais la femme à un simple objet de consommation expéditive, au rebours de ce que peuvent en dire les tenantes du nouveau féminisme. Chacune de ses grandes inventions oblige le spectateur à s’exposer à la vérité de ses fantasmes et à quitter la position dominante qu’assigne le roman libertin à son lecteur. Fragonard était donc armé pour affronter le tournant « grec » des années 1770-80 (on vient, scoop, de retrouver son anthologie de la poésie amoureuse de l’antiquité, avec un « envoi » de Massard, le graveur de Greuze). Le Vœu à l’amour, La Fontaine d’amour et Le Sacrifice de la rose font le voyage de Corinthe dans une sorte de nuit rembranesque très électrique. A la veille de la Révolution, Fragonard n’accuse ni retard, ni regret.

Stéphane Guégan

*Fragonard amoureux. Galant et libertin, Musée du Luxembourg, jusqu’au 24 janvier 2016. Catalogue indispensable, tant il est « écrit » et informé, sous la direction de Guillaume Faroult avec les contributions de Pierre Rosenberg, de l’Académie française (on lui doit, entre autres choses, l’achat controversé du génialissime Verrou en 1974), Marie-Anne Dupuy-Vachey, Mary D. Sheriff, Michel Delon et Juliette Trey, RMN/ Musée du Luxembourg-Sénat, 39€.

9782711862788FSLe Petit Dictionnaire Fragonard en 16 plaisirs de Jean-Marie Goulemot nous ouvre les portes du libertinage visuel de l’artiste sans enfoncer celles de la banalité égrillarde ou de la moralisatrice théorie du genre. L’auteur de Ces livres qu’on ne lit que d’une main (1994), admirable analyse du roman pornographique du XVIIIe siècle, sait qu’il ne faut pas confondre sensualité et sexualité, implicite et explicite en matière d’image et d’incitation rétinienne. Il n’ignore pas, à l’inverse, ce que la peinture et la littérature des années 1750-1780 s’empruntent par besoin de mobiliser le corps et l’imaginaire de leur public, le roman multipliant les tableaux à voir, et la peinture les amorces de récit. Merveilleusement écrit, ce viatique de poche s’intéresse donc aux ruses fragonardiennes, à sa façon d’en dire plus qu’il n’en montre. Le peintre procède par ellipses, équivoques et ambiguïtés quand Baudoin exhibe des sexes en action, des mains qui se perdent, des cuisses qui s’ouvrent. Peu de nus chez Fragonard, mais combien de tableaux et de dessins emportés par le dévoilement, l’effraction, les fausses résistances ! L’acmé du plaisir l’intéresse moins que « la tension du désir ». SG

product_9782070105595_195x320En 1987, alors que Pierre Rosenberg fête Fragonard de manière inoubliable au Grand Palais, Philippe Sollers publie un court essai conforme en tout, Eros et verve, au virage qu’a marqué, quatre ans plus tôt, Femmes. Dès la première page, l’intuition que cette peinture pense, autant qu’elle dépense, éclate en une formule d’avenir : « Il est temps de faire de Fragonard un peintre profond. » Les récentes études lui ont donné raison, non sans avoir débaptisé les supposés portraits de Diderot et de La Guimard, sur lesquels s’appuyait Sollers. Si la référence des illustrations aurait pu en tenir compte, le texte n’en souffre pas. Sa musique, du Vivaldi, évidemment, traduit le lyrisme du peintre au bon tempo, et son ancrage littéraire. Fragonard, nous dit Sollers, s’autorise toutes les libertés à l’intérieur de sa science de grand conteur, à l’instar de Manet et Picasso, deux de ses héritiers directs et déférents. SG

Vigée fêtée // Une pluie de livres, mais une pluie d’or, est venue saluer l’exposition Vigée Le Brun, à laquelle je suis trop lié pour dire le bien qu’il faut en penser. La palme, de loin, revient à Marc Fumaroli, en qui le XVIIIe prérévolutionnaire a trouvé le meilleur des avocats, savant comme Caylus, vif comme Voltaire. A contre-courant des chantres du davidisme et de leur haine suspecte du génie rocaille, à rebours aussi d’un certain féminisme, qui ne comprend rien à la condition des femmes sous l’Ancien Régime et bannit toute stratégie de séduction au nom de la grandeur de leur sexe bafoué, cet amoureux de Watteau, de Boucher et de Fragonard n’hésite pas à les accrocher, sur les cimaises de son musée intime, aux côtés des merveilles de Madame Vigée Le Brun. En cela, il prolonge les habitudes du monde qu’il chérit. La « galerie française » d’un Vaudreuil, comme Colin Bailey l’a montré, réunissait ce que l’histoire de l’art des XIXe et XXe siècles devait séparer par ignorance du goût « d’avant l’orage » (Marc Fumaroli). Son Mundus muliebris, en moins de cent pages, contient et éclaire ce qu’il faut savoir de la carrière exceptionnelle d’une roturière, flanquée d’un mari utile bien qu’infidèle, et parvenue à subjuguer la haute société, Versailles comme Paris, par le seul charisme de ses pinceaux et de sa personne.

vigee-le-brun-souvenirsOn ne triomphe pas ainsi sans s’attirer la haine de ceux qui depuis Louis XV confondent le pouvoir des femmes et la féminité en art dans une même réprobation et une même idéalisation de Rome et de Sparte, ces sociétés parfaites où les hommes, confiants en leur saine et suffisante virilité, dominent les champs politique, moral et esthétique sans partage. Pour mesurer jusqu’où aura porté le rejet du frivole ou du charme supposé délétère, Marc Fumaroli donne la parole à Baudelaire et aux frères Goncourt, prophètes d’un monde, le nôtre, où le féminin ne semble plus avoir d’autres choix que la négation de soi (Beauvoirisme) et l’euphémisation (Sophia Coppola). Autre éminent connaisseur du XVIIIe siècle – son Dictionnaire libertin (Gallimard, L’Infini) est un mustPatrick Wald Lasowski a accepté de préfacer et d’annoter les trois tomes des Souvenirs de Vigée Le Brun, qui n’en ont font qu’un, superbement illustré (certaines images débordant l’habituel florilège) et restituant l’édition Fournier de 1835-1837 de façon, semble-t-il, plus scrupuleuse que certaines éditions modernes. Mais le meilleur est l’intelligence féline avec laquelle il approche, en introduction, l’esprit du portrait tel que Vigée en hérita et le haussa à la perfection d’un mimétisme où la ressemblance et l’éclat de « l’âge d’or » cessent de se contredire : « La peinture d’Elisabeth accueille le regard des spectateurs, comme elle-même accueille ses modèles. Une piété profane leur offre cet espace de repli, cette protection : chaque portrait est une assomption, chaque visage est un visage sauvé. Après quoi, le modèle souffre, vieillit, trahit son image, dont il n’est plus que le lointain souvenir. » Admirable… Différemment, Cécile Berly, qui a beaucoup et bien écrit sur Marie-Antoinette, demande aux Souvenirs de Vigée le secret de la puissance de leur auteur. En somme, Loulou – pour le dire comme Joseph Bailllio – a peint deux fois ses plus beaux portraits, la première dans l’élan de la vie, la seconde dans le plaisir de les raconter. Rousseau, cité en exergue des Souvenirs, et Casanova, doublant les « plaisirs » de son existence par les mots qui les fixe, sont ses frères de plume. SG

9782854956115_1*Marc Fumaroli, de l’Académie française, «Mundus muliebris ». Elisabeth Vigée Le Brun, peintre de l’Ancien Régime féminin, Editions de Fallois, 12€

*Vigée Le Brun, Souvenirs, préface et notes de Patrick Wald Lasowski, Citadelles § Mazenod, 59 €

*Cécile Berly, Louise Elisabeth Vigée Le Brun. Peindre et écrire. Marie-Antoinette et son temps, Artlys, 25 €.

Choses vues, sues, tues ?

Ils furent, à leur manière, les vrais modernes de la France postrévolutionnaire. Les seuls peut-être à se colleter à la société née du grand chambardement de 1789 pour l’entraîner vers le bonheur terrestre, frisson neuf, comme on sait. Sans casques ni chlamydes, loin de Plutarque et d’Homère, accessoires et béquilles usuels de la phalange davidienne – plus guindée dans son rapport à l’histoire, nombreux furent les peintres à dire le présent dans sa radicale nouveauté et ses aspirations. Toute image porte en elle plus que son témoignage, toute image sourit aux désirs et aux interdits qu’elle met en scène. Ces chroniqueurs, on les appelle les peintres de genre depuis les années 1760-1770, et on les tient pour plus flamands ou hollandais que français, of course… Réputés myopes, accusés de troquer la grande poésie pour le détail et l’anecdote, ils avaient en réalité la vue plus large, et le cœur plus imprévisible, qu’on ne le dit encore. L’intérêt grandissant qu’ils suscitent de nos jours est le fait d’une nouvelle génération de chercheurs décomplexés, et affranchis des tabous de la profession. On les sent plus proches des frères Goncourt que de l’histoire de l’art institutionnelle, héritière de l’académie royale de peinture et de son mépris pour les images du quotidien, qu’elles prescrivent la sagesse domestique ou la licence privée.

Ni rabâchage innocent, ni catéchisme transparent, le « genre » ne ressemble guère à sa caricature. Entre le crépuscule de l’Ancien Régime et sa Restauration manquée, durant près de 50 ans, cette peinture a concentré un charme unique. C’est ce que nous montrent deux des meilleures expositions du moment, l’une à Toulouse, l’autre à Lille. Excentrement des plus significatifs… Rien de tel que les chemins de traverses pour remettre les pendules à l’heure. La première manifestation, modeste en nombre, est la plus ambitieuse par son propos d’ensemble et les pistes de lectures qu’elle ouvre ou qu’elle prolonge dans son catalogue, lequel prouve qu’on peut faire court quand on a des idées à défendre. Des idées, Carole Blumenfeld n’en manque pas, à l’évidence. Il n’est pas si courant en France qu’on confie un commissariat à une jeune universitaire, un peu frondeuse, de plus, au regard du sérail. Non qu’elle ignore les us du milieu : Carole Blumenfeld fréquente les archives, fouille les correspondances d’artistes et tout ce qui permet de serrer l’économie de l’art des années 1780-1820. Autant dire qu’elle est plus armée que d’autres pour approcher les artistes qui répondaient d’abord aux lois du marché moderne des images, cette autre révolution. La peinture de genre veut et doit séduire. Plaire est sa croix, sa chance aussi, déplaire sa mort. On ne saurait lui assigner une définition plus tendue. Pour le reste, en effet, elle n’est que défi aux catégories traditionnelles et absorbe, sur ses marges, le portrait, la nature morte et même l’expressivité plus appuyée de la peinture d’histoire, celle qui exalte les grands sentiments. La peinture de genre, gloutonne en diable, se contente pourtant des petits sentiments, entendez les plus ordinaires, les plus communément partagés. A la charnière des XVIIIe et XIXe siècles, l’amour est sa grande affaire. Et pas seulement le feu des corps, l’électricité du sexe, mais aussi la fusion des cœurs. Du bon usage des sentiments, tel aurait pu s’intituler l’exposition de Toulouse, travaillée par les thèmes qui dessinent une « carte du tendre » conforme aux lecteurs de Marivaux, Rousseau et Crébillon, pour ne pas parler du divin marquis…

Autant dire que les « théâtres de l’intime » font défiler sur leurs planches le large éventail des nouvelles «relations affectives» (Maurice Daumas) et celles ou ceux qui les incarnent idéalement. Du côté des vertus publiques les plus valorisées, on ne compte pas les mamans nourricières, les épouses modèles, les papas attentifs, les veuves éplorées, les scènes d’aumône, les paysans au repos et les couturières au travail. A ces panathénées du bon cœur et de l’harmonie sociale répond le cortège des passions dangereuses, heureuses autrement. Spécialiste de Fragonard et de Marguerite Gérard, Carole Blumenfeld a le bon goût de préférer aux donneurs de leçons la peinture libertine (Schall, Mallet, Haudebourt-Lescot et ce Van Gorp auquel elle réattribue deux tableaux mal étiquetés !). Ceci dit, une analyse poussée montre que les conventions, propres à chaque camp, n’étouffent jamais les bons peintres et leur penchant pour l’équivoque. Cette ambiguïté est aussi vieille que le monde, elle est désormais de règle dans un monde qui a fait de l’impératif moral, relisez Kant, sa dernière certitude métaphysique. Mais ce qui vaut pour les raseurs de la philosophie éclairée agit peu sur la société civile. Là, en toute impudeur parfois, commence le règne du plaisir en son urgence la plus impérative… Action, dirait Sollers. A ce jeu-là, le plus génial des « peintres de genre » est le sublime Boilly, auquel le musée des Beaux-Arts de Lille ouvre grand ses espaces. Si l’on eût préféré une proposition moins sagement linéaire, qui aurait mis davantage en évidence les tensions économique, politique et éthique de sa carrière, l’hommage lillois tient sa promesse ; il fait entrevoir à merveille les lacunes de l’histoire de l’art la plus académique, aveuglée par le prestige des peintres d’histoire. 

A la faveur du 250e anniversaire de sa naissance, Boilly (1761-1845) est donc autorisé à se présenter sous son jour le plus complet. Etonnant portraitiste et franc-maçon, il croise Robespierre à Arras avant la Révolution ; cela ne le pousse pas à raidir sa manière dans ses premières scènes amoureuses. Nul autre que Boilly n’est capable alors d’égaler le grand Fragonard. Son Concert improvisé, le plus beau « coup de foudre » de la peinture française, met toute de suite la barre très haut. Il n’y manque même pas la petite pointe d’humour qui permet au peintre de s’approprier les pamoisons de l’extase religieuse. Républicain, Boilly aura à se corriger quand la Révolution se fera Terreur. Thermidor le rend à lui-même et à son succès qui ne se démentira pas avant les années 1830. A travers Boilly, c’est tout une génération qui prend d’assaut le monde de l’art. Son fameux Atelier d’Isabey, éclat du Salon de 1798, est peut-être moins un « panthéon de l’amitié » que la reconnaissance du marché, sensible de même, au sein duquel les jeunes peintres, quels que soient leurs genres, s’affrontent. Le thème de l’atelier, du reste, devient récurrent chez Boilly après 1800, de même que celui de la rue et de la foule, métaphores de l’espace public dont sa peinture est inséparable. On aurait aimé que l’exposition y insistât plus et qu’elle rappelât aussi le tropisme anglais de l’artiste comme le rôle crucial qu’il assignait à l’estampe. La fabrication ne saurait se dissocier de l’exposition et de la diffusion. Ses tableaux, qu’on comparait aux plus fines productions des nordiques du XVIIe siècle, s’adressaient aux Français modernes et scrutaient le bel aujourd’hui, des époux amoureux, image possible de la félicité, aux charmes tarifés des galeries galantes du Palais-Royal. Voilà donc un corpus où se rejoignent les forces les plus décisives de la peinture de genre. A lire la presse de l’époque, comme l’ont fait Etienne Bréton et Pascal Zuber, on comprend que les amateurs étaient aguerris au piment de cette peinture faussement lissée, qui sait aussi bien peindre le baiser que « faire tourner » une paire de fesses. On rêve d’une exposition qui répondrait au génial Dictionnaire libertin de Patrick Wald Lasowski. Comme les mots, les images étaient alors d’autant plus contrôlées et dénoncées qu’elles réveillaient des pensées licencieuses par leur pratique plus ou moins ouverte du glissement ou de l’inversion sémantiques. Boilly passe toujours pour l’inventeur du trompe-l’œil, le mot plus que la chose, évidemment. Mais ses peintures ne piègent ou n’aveuglent que ceux qui ne veulent pas voir. Ce fut le cas, longtemps, de l’histoire de l’art. On en sort enfin. Stéphane Guégan

Petits théâtres de l’intime. La peinture de genre française entre Révolution et Restauration, Toulouse, musée des Augustins, jusqu’au 22 janvier 2012 ; catalogue, 36 €

Boilly (1761-1845), Palais des Beaux-Arts de Lille, jusqu’au 6 février ; catalogue (éditions Nicolas Chaudun, 39 €) sous la direction d’Annie Scottez et de Florence Raymond

Patrick Wald Lasowski, Dictionnaire libertin, La langue du plaisir au siècle des Lumières, Gallimard, L’Infini, 2011, 26,50€.