GLOBALE VISION

Paths to Modernity vient d’ouvrir ses portes à Shanghai et le succès ne s’est pas fait attendre. Il promet d’être historique… Les vastes espaces du MAP (Museum of Art Pudong), dessinés par Jean Nouvel, ont déjà accueilli des milliers de visiteurs. Et comme le public chinois n’est pas blasé, ni bruyant, il manifeste en silence son enthousiasme à la vue de la centaine d’œuvres rassemblées et orchestrées autour d’insignes chefs-d’œuvre, des Glaneuses de Millet au Plaisir de Bonnard. Le titre et son pluriel disent bien que la modernité dont il s’agit ne se confond pas avec le modernisme du XXe siècle et ses détestables œillères. Saisir un moment, les années 1840-1910, et non un mouvement, l’impressionnisme par exemple, telle est l’offre. A Manet, Degas ou Monet aurait pu se borner le paysage parcouru. Mais une exposition d’art français loin de ses frontières ne saurait se plier aux dogmes d’un autre âge. Il leur a été préférée une approche globale, et apte à manifester les interférences et les rencontres oubliées entre les générations et les esthétiques apparemment contraires. Maîtres et élèves se retrouvent, les amis séparés se réconcilient, la mémoire des grandes œuvres se rend sensible au regard par les échos de l’accrochage, et Millet, pour ne prendre qu’un exemple, se devine derrière Bastien-Lepage, Monet, le Gauguin de Pont-Aven, le Van Gogh d’Arles, voire le Signac de Saint-Tropez. C’est peut-être la première fois, depuis les années de sa préfiguration, qu’Orsay se donne pour objet d’une exposition de pareille ampleur. Le partenariat du MAP l’a rendu possible et il faut s’en féliciter à l’heure où l’institution muséale, en son ensemble, est sujette à de nouvelles pressions. Sûre d’elle, l’opinion éclairée réclame un dépoussiérage de nos vieux musées « élitistes » et coupés du réel : le sociétal, panacée de tous nos maux, est érigé en remède de l’érudition clivante et du beau discriminatoire. Lieu d’admiration, de transmission, de connaissance, les temples du génie se voient intimer l’ordre de se muer en espaces de dialogue, de réconfort, d’empathie. Le premier Orsay, voilà près d’un demi-siècle, se voulait investi d’un autre message, et porteur d’une utopie plus raisonnable. L’un et l’autre revivent à Shanghai, où les œuvres sont situées et les contraires réinterrogés. D’un côté, le socio-politique comme cadre ; de l’autre, la croisée des parallèles comme horizon. Gérôme et Cabanel, comme on ne les a jamais vus, ouvrent le bal, les Nabis, en pleine mutation vers 1900, le referment après une série de chats goguenards. Des uns aux autres, l’Histoire a fait son chemin, jamais à sens unique. Le réalisme de 1848 en fut l’une des boussoles.

De Courbet, il faut tout attendre, pensait Proudhon. Qu’aurait-il pensé, le socialiste chaste, de cette correspondance « cochonne », plus que pornographique (les mots sont préférés à l’action), cochonne puisque ses auteurs la qualifient ainsi ? Jean-Jacques Fernier, en 1991, non content d’exposer pour la première fois L’Origine du monde et son merveilleux cache (bijou de Masson peint pour Lacan), livrait les premières bribes du « roman de Mathilde », du prénom d’une intrigante, « rouleuse d’hommes en vogue », qui échangea une centaine de missives érectiles, entre novembre 1872 et mai 1873, avec le maître d’Ornans. De cette romance salée et épistolaire, Courbet parle alors à Castagnary, peu porté sur la galanterie. Cette « correspondance frénétique », selon sa formule innocente, dormait en grande partie à la bibliothèque de Besançon. On l’y avait déposée autour de 1920, et condamnée à l’Enfer des écrits délictueux. Cas classique, des chercheurs remirent la main récemment dessus en traquant autre chose. Transcriptions et annotations composent un indispensable volume, refuge et chaudron des fantasmes les plus débridés, sorte de Sodome et Gomorrhe en version crue, voire campagnarde. Familière de ce genre d’escroqueries, et sans doute de chantage (il sera étouffé par l’entourage du peintre), Mathilde fait les premiers pas sur le mode victimaire : une femme malheureuse s’épanche sur l’épaule du communard génial, cassé par les conseils de guerre, la prison et la presse. Le gros Gustave mord à l’hameçon et Mathilde, objet de ses rêves, se transforme vite en objet de ses désirs. Tout y passe, franchement contés, des poils pubiens à la taille de leurs sexes, des « douces privautés », comme dit Molière, aux secrets trésors de l’intimité féminine. La gauloiserie appelant la gauloiserie, Courbet se remémore et narre les bonnes aventures de sa jeunesse. Ses biographes n’ont pas parlé de sa sexualité, nous voilà servis. Se pourrait-il que cette explosion scabreuse, teintée ici et là d’élans fleur bleue, dénotât une virilité mal assurée, se demande Petra Chu, l’éditrice de la correspondance générale, qu’avait épaulée en son temps le regretté Loïc Chotard ? Quoi qu’il en soit, ces lettres retrouvées n’ont pas fini d’agiter les experts. Elles fournissent maints éléments propres à analyser la sexualité inhérente aux tableaux, du virilisme au saphisme, du gracieux au brutal. Les lettres de Gustave sont celles d’un lecteur de Baudelaire, ce que la présente édition aurait pu gloser, de même que la référence à Poulet-Malassis sous la plume de Mathilde. Je ne partage pas non plus l’analyse de L’Origine du monde où Du Camp avait raison de sentir une sorte de mise en scène du fantasme fusionnel con amore, plus que l’intrusion voyeuriste des photographies vendues sous le manteau. Mathilde, du reste, parle très bien de l’imagination et du piment qu’elle donnera à leurs futurs ébats. Son impatience, en partie jouée, croît de lettre en lettre. A l’inverse, plus étonnantes, mais peu relevées, sont les raisons que Courbet allègue devant les appels de Mathilde à le rejoindre. Se dérobant à tout rendez-vous, il répète ainsi à sa « petite Vénus » que les préliminaires valent mieux que la « réalité ennemie ». On se pince. Est-ce le réaliste en chef qui parle ? Gautier n’avait-il pas raison de le taxer Courbet de « maniériste du laid », manière amusante de signaler ses folies libidineuses, mentales, et ses obsessions anatomiques, hors nature?

Comme Orsay, la Fondation des Treilles aime à penser la littérature et la peinture sous leur lumière commune, l’une à partir de l’autre, ce qui permet de respecter la spécificité des langages par-delà les parentés de forme et d’esprit. Sa riche archive, abondée par celle de la Fondation Catherine Gide, est essentielle à la compréhension du milieu de la N.R.F. et du choix de ses fondateurs en matière d’arts visuels. Malgré sa fidélité à Maurice Denis, nous savions André Gide très proche de Maria et Theo van Rysselberghe, le rôle de Madame auprès de l’écrivain dépassant assez vite celle de l’assistante. L’auteur des célèbres Cahiers fut un témoin et une confidente sans équivalent. A côté de la « Petite Dame » et ses écarts saphiques, il y eut donc son mari, le peintre néo-impressionniste, exigeant toujours plus de lui-même, auquel elle donna une fille, Elisabeth. Future épouse de Pierre Herbart, elle fut peut-être la seule passion féminine de Gide. Une autre fille devait naître de leur brève et si peu orthodoxe relation. A la naissance de Catherine, en avril 1923, la belle amitié qui liait Gide et Théo van Rysselberghe achève de se ternir. Tout avait commencé, vingt-cinq ans plus tôt, de la meilleure façon du monde. L’éclairage qu’apporte leur correspondance inédite change profondément ce qui se disait d’eux et de la place qu’occupa le pointillisme dans les cercles littéraires du tournant 1900. Il est très significatif que le poète mallarméen Francis Vielé-Griffin, dont Théo a portraituré la femme dès 1895, ait joué le rôle d’intercesseur. En effet, les émules de Seurat et Signac cultivent un mélange de rationalisme et de symbolisme qui les distinguent des autres acteurs de la fin-de-siècle. On y ajoutera une dose d’anarchisme qui, pour être de salon, plus que d’insurrection, n’en était pas moins sincère et de portée durable. Mariés en 1889, les Van Rysselberghe quittent Bruxelles en 1898. Paris leur est déjà, en partie, acquis ; la relance de L’Ermitage, une de ces revues libre-penseuses alors florissantes, fera le reste. Le couple, de surcroît, fréquente Verhaeren, très apprécié alors des deux côtés de la frontière. C’est l’époque où le poète aux longues moustaches fait les yeux doux à la peinture claire de Théo, « vie choisie qu’il montre sous ses aspects de santé et de beauté ». Henri Ghéon embraye, quelques mois plus tard, lors du fameux bilan qu’abrite Durand-Ruel au début de 1899 : « on comprend jusqu’à quelle solidité peut atteindre, bien employé, un procédé qui semble fait pour de fugaces notations. » Les 463 pages du présent volume fourmillent d’échos savoureux, et des habitués que réunissent rituellement Maria et Théo. Musique, lectures, peintures, voire lecture dans la peinture, ainsi que le célèbre tableau de Gand, en 1903, l’atteste. Verhaeren et Gide y occupent le centre, Fénéon brille en marge, le peintre Cross s’y trouve représenté aussi. L’auteur de La Porte étroite, grâce à ses amis belges, faisait table faste. A la mort de Théo, durant l’hiver 1926, Jean Paulhan confiera à Maria qu’il ne séparait pas son défunt mari « d’une sorte de légende ». Celle d’un âge d’or des lettres et des arts. Stéphane Guégan

*Gustave Courbet, Correspondance avec Mathilde, Ludovic Carrez, Pierre-Emmanuel Guilleray, Bérénice Hartwig et Laurence Madeline (éd.), préface de Petra Chu, Gallimard, 22€ / Théo van Rysselberghe, Correspondance avec André Gide et les siens (1899-1926), Les inédits de la Fondation des Treilles, édition établie, présentée et annotée par Pierre Masson et Peter Schnyder, Les Cahiers de la NRF / Gallimard, 23€. Signalons aussi le catalogue d’exposition dirigé par Phillip Dennis Cate, grand connaisseur de l’art fin-de-siècle, Paris Bruxelles. 1880-1914. Effervescence des visions artistiques, Palais Lumière Evian / In Fine, 39€, avec ce cher Bottini en couverture. Outre la qualité des collaborations et la diversité des approches (du japonisme à la caricature), c’est le corpus même des œuvres qui retient, toutes issues d’une collection privée, avec ses limites naturelles et ses nombreuses surprises. Toute exposition doit surprendre.

DEUX GÉNIES DU TERRAIN

Ils ont la peau dure et le verbe célinien les damnés de Cayenne au début des années folles. C’est même la seule richesse possible là-bas, leur peau et leur poésie. Aussi s’ornent-ils de tatouages à fonctionnement codé. Certains se payent la tête des marchands de bonheur en trois coups : « Le Passé m’a trompé, / Le Présent me tourmente, / L’Avenir m’épouvante. » Un ancien curé, qui a sauvé sa tête, s’est marqué au cou : « Amen ». Albert Londres, ennemi juré de l’injustice, fut le Victor Hugo de ces misérables-là. Poète avorté, il s’est vengé de la muse en poussant la littérature au cœur du reportage. Au bagne résiste au temps, comme les vrais chefs-d’œuvre. Livre cruel envers la machine à broyer les hommes, il tire des sursitaires de Guyane le peu qui reste d’humanité en régime carcéral, quand s’efface l’horizon derrière les barreaux. La plupart des détenus, en effet, étaient assignés à résidence après avoir purgé des peines rarement proportionnées aux délits. C’est que les besoins de la colonisation priment depuis Napoléon III. Chaque tentative d’évasion vous fait plonger davantage. En 1923, pour le Petit parisien, moins centre gauche que son « reporteur », Londres ouvre les yeux à ses abonnés, qui se bercent de l’illusion d’une relégation trop laxiste des voyous et des détenus politiques. Londres découvre aussi que l’espace de la Loi y échappe, que l’immoralité et l’administration règnent sans contrôle. Le livre né de ses articles choquera sans mettre fin à l’Enfer. Il se referme sur une lettre terrible à Sarraut, alors ministre des colonies. Pour donner plus de poids aux mots, Londres rapporta des photographies, restées inédites. La nouvelle édition et son appareil critique les intègrent enfin. Le Papillon de Franklin James Schaffner n’est plus très loin. SG / Albert Londres, Au bagne, édition de Philippe Collin, postface de Bernard Cahier, Mercure de France / Le Temps retrouvé, 12€.

S’étant rendu aux îles du Salut, au large de Cayenne, archipel où s’entassaient les enterrés vivants, le Londres d’Au bagne se heurte à une cellule, celle de Dieudonné (cela ne s’invente pas), un sympathisant de « la bande à Bonnot » dont la justice, faute de grive, fit son merle à plumes bien noires. Le journaliste comprend vite qu’il y a erreur sur la marchandise, cet ébéniste, lecteur de Stirner et Nietzsche, ressemble peu à un tueur et encore moins à un lanceur de bombes. A la suite de cette rencontre qui l’a ému, Londres se multiplie en démarches. La révision du procès devient sa croix. C’est son « affaire Dreyfus », qui avait connu l’île du Diable… Cayenne, toujours. Mais Dieudonné ne sera pas entendu de la France qu’il s’obstine à vouloir ré-épouser. En attendant la grâce, il se fait la belle. Le Brésil est à deux pas… C’est à Rio que Londres, toujours missionnaire pour le compte du Petit Parisien, le localise en 1927. Quatre ans ont passé. Dieudonné en a 43. Il se livre au journaliste, raconte son évasion, du pur Jules Verne avec passeurs, rebondissements et belle Chinoise. Il faut lire L’Homme qui s’évada pour le croire. L’anarchie ne fut pas que tueries aveugles et extrémisme absurde. Elle donnait aussi des ailes à l’espoir déçu. En repartant, Londres emporte l’évadé après avoir emporté la grâce présidentielle. Conférence de presse à la gare de Lyon. Dieudonné avait pris cette fois le bon train. SG / Albert Londres, L’Homme qui s’évada, Arléa, 9€. Du même, lire impérativement aussi Dante n’avait rien vu : Biribi, Arléa, 10€. Autre monde, autres bagnes. Nous sommes en Afrique du Nord, mais la clientèle à collier de fer reste française. Maroc, Algérie, Tunisie, soit la sainte trinité des pénitenciers militaires, et le reflux des conseils de guerre que Drieu a vu fonctionner aux Dardanelles en 1915. De quoi enflammer Londres et sa haine des dénis de justice. Biribi, c’est le nom faussement riant de cet enfer… dantesque.

Peut-être son meilleur livre avec Les Cerfs-volants, car sa plus grande réussite dans le symbolisme involontaire et la polyphonie des consciences : en cela, Les Racines du ciel, Goncourt 1956, hissent Romain Gary, adepte de Conrad et de Dostoïevski, parmi les maîtres du premier XXe siècle, de Proust à Drieu. A la parution du livre sous sa couverture originale (une sorte de Rothko avec bande centrale d’éléphants), et surtout à l’annonce de sa victoire sur L’Emploi du temps de Butor, la double désapprobation des ténors du Nouveau roman (Nadeau) et du roman décolonial (la presse communiste) n’est guère surprenante. En 1980, à la faveur d’un de ces regards en arrière qu’il affectionnait, Gary s’épingla la médaille (il ne les détestait pas) du premier auteur à avoir écrit un roman écologiste, et écornait l’époque, les années 50 justement, où le mot et la chose n’éveillaient rien dans les dîners en ville. La « protection de la nature » ne devient une cause militante qu’à partir des années 60-70. Comme les éléphants qu’il aimait, et dont la vitesse de déplacement lui semblait une image adéquate d’un vitalisme venu de la nuit des temps, Gary arrive trop tôt, explique Igor Krtolica, en tête du bel essai, nourri de références littéraires, cinématographiques et philosophiques, que Les Racines du ciel lui ont inspiré. Erreur de montre, mais erreur tout aussi bien de mode. La cause de l’environnement s’appuie moins volontiers sur le littéraire que sur la parole scientifique. En outre, le refus de l’énonciation univoque se double d’une fascination de la vie sauvage qui sentirait son homme blanc. Tout faux, en somme. Où Nadeau est-il allé chercher, sinon dans sa duplicité militante ou le vide des romanciers du rien réifié, que Gary pratiquait le « sermon en images » ? Amochés par la guerre et ce qu’elle a tué de l’homme en l’homme, les contre-héros des Racines ont tendance, certes, à interroger un ciel devenu presque orphelin. Les curés que Gary avait vus se battre restaient dans sa mémoire intacte de tout anticléricalisme (autre passion des modernes). Nous aimons déconstruire, lui cherchait les voies capables de rebâtir après 39-45, après la shoah, après Hiroshima, après la Corée… Comme l’écrit avec drôlerie et justesse Krtolica, le travail du deuil n’est remplacé par le travail du rire qu’en raison de l’ironie dont Romain Gary sait les vertus. La dérision et le simple sourire à la vie habitent cet écrivain que la mythologie gaulliste a privé de son franciscanisme moins clivant qu’il se dit. Un dernier conseil, puisque Krtolica aime le cinéma et en parle bien : revoir le film de John Huston (1958), adapté du roman, que Gary traitait à tort de « navet » (ne serait-ce que pour la prestation d’Errol Flynn et de Juliette Greco) avant de lui comparer Hatari ! (1962), où le vieil Hawks, dès le long plan-séquence silencieux qui l’ouvre, produit un geste comparable à l’humanisme blessé de Gary, si typique de notre monde abîmé. SG / Igor Krtolica, Romain Gary. De l’humanisme à l’écologie, Gallimard, 19,50€. Du même Gary, lire aussi Johnnie Cœur, Gallimard, Folio Théâtre, 8,50€. Rions encore, puisque l’humour sert l’amour du vrai, avec cette pièce de 1961 qui met en scène une fausse grève de la faim et les dérives de l’humanitarisme dès que les moyens (les mass-médias, l’ivresse de la célébrité) dévoient ses causes. Après l’ère de la compassion, l’ère de la confusion débutait : certains chefs d’Etat en sont aujourd’hui les complices lamentables.

DEUX MAÎTRES RELEVÉS

Il y a un demi-siècle exactement, l’exposition de Frederick Cummings, Pierre Rosenberg et Robert Rosenblum, De David à Delacroix, offrait un panorama de la peinture française des années 1774-1830 qui n’a jamais été renouvelé. Ses apports mériteraient un livre, n’en mentionnons que deux. Les tableaux réunis au Grand Palais et à Detroit, en 1974, invalidaient enfin l’idée que la rupture davidienne suffisait à expliquer et épuiser ce tournant vertigineux, sur fond d’impermanence et de violences politiques. Il était soudain possible d’apprécier autour des grands tableaux d’histoire, des Horaces à la Liberté guidant le peuple, socle de la mémoire collective, une moisson de portraits, paysages, scènes de genres, transpositions littéraires et inventions inclassables, autant d’indices que la vieille hiérarchie des genres, en vacillant, ouvrait aux œuvres d’imagination une carrière aussi nouvelle que la société postrévolutionnaire, et aussi ouverte que le marché de l’art et la presse d’art redéfinis alors. Parmi les exhumations les plus curieuses que provoqua le désir de réécrire l’histoire de ce moment, deux tableaux mobilisèrent l’attention, la Mort d’Hyacinthe de Broc et le Dédale et Icare de Landon. L’un illustrait la quête primitive des Barbus, dissidents post-thermidoriens de l’atelier de David, épris d’une simplicité et d’une sentimentalité épurées, hors de toute rhétorique directe. Plus porcelainée, plus cinétique aussi, la petite toile de Landon aspirait au même type d’émotions insinuantes, et à une grâce androgyne que les critiques, lors du Salon de 1799, dirent racinienne. Landon, élève de Regnault comme Guérin, comme son ami Robert Lefebvre, aurait-il été le Barbu masqué de cet atelier rival, hostile aux davidiens, chercheur d’un idéal formel, et parfois politique, éloigné du peintre de Brutus et de Marat ? Landon, malgré les trouvailles et les études accumulées en cinquante ans, restait un mystère, sur lequel Katell Martineau lève enfin le voile, sans jamais nous faire peser la masse d’informations nouvelles que contient son étude. Ce n’était pas un mince sujet que le sien, car si Charles-Paul Landon (1760-1826) a peu peint, il a beaucoup écrit, il s’est même rendu digne de figurer au palmarès de la critique d’art française, telle qu’elle s’est développée et diversifiée au cours du premier quart du XIXe siècle. Force était donc de saisir cette personnalité intrigante, né au sein de la petite noblesse normande et appelé tôt à enseigner le dessin aux fils du comte d’Artois, entre le renouveau pictural qu’il incarne en son raphaélisme vaporeux, ses stratégies politiques et le Salon, où il met le pied dès 1791 et dont il se fit l’historien, aux côtés de maints collaborateurs, à partir de 1800. Le sous-titre de l’étude de Martineau, liée à l’aide précieuse de la Fondation Napoléon, ne saurait faire oublier que le meilleur de ses pinceaux, souvent léonardesques, s’est exposé au public entre la fin de la Constituante et la fin du Consulat, parenthèse magique dans l’histoire de notre peinture. Son Prix de Rome, en 1792, ne l’envoya pas à Rome où les Français, avant même la décapitation de Louis XVI, n’étaient plus désirés. Il n’en fut pas moins pensionné par le gouvernement révolutionnaire. Ce n’est pas le moindre paradoxe de son destin de royaliste modéré, qui se serait contenté d’une monarchie parlementaire, à l’anglaise, mais épargnée par le sang de la Régénération sociale. SG / Katell Martineau, Charles-Paul Landon. Peintre et critique d’art, Mare § Martin, 45€.

Prix de Rome de sculpture en 1865, Louis-Ernest Barrias (1841-1905) n’a dû sa survie qu’à l’éblouissant chef-d’œuvre d’Orsay, La Nature se dévoilant devant la science, point d’orgue de l’Exposition universelle de 1900, métaphore transparente et effeuillage polychrome qui transcende la froideur de ses matériaux. Laura Bossi, en tête du catalogue des Origines du monde, lui a donné sa pleine signification. Il faut y lire avec elle ce « temps de la science » dont Barrias fut l’exact contemporain, d’une science « vue comme la plus haute forme de vérité accessible à l’homme ». Un siècle après, même les partisans acharnés du progrès en sont revenus. Et les Barrias d’aujourd’hui donnent corps à des pensées plus sombres, hélas accordées à la destruction méthodique du vivant et à l’illusion que les gourous de la technique tentent d’entretenir quant à leur pouvoir de sauver la planète par les moyens qui la tuent. Le dernier cri d’alarme de Philippe Bihoux (L’Insoutenable abondance, Gallimard, Tracts, 3,90€) fait mal et rappelle le Baudelaire en guerre contre le satanisme des prophètes de l’utile. Barrias aurait offert au poète maints sujets de réflexion, ses allégories se colorant souvent d’un pessimisme prometteur (chimères victorieuses, enfants étouffés par le fatum). Camille Orensanz a soigneusement reconstitué la carrière inouïe de cet infatigable défenseur du beau, et analysé, dans un second temps, ses principes esthétiques. Que ce qu’on nomme l’académisme par peur de ses « vérités » doive être aujourd’hui réexaminé se confirme de page en page. Son récit bien mené ressuscite l’ami d’Henri Regnault, foudroyé à Buzenval, l’auteur du Siège de Paris (dont Mantz vanta « l’accent moderne »), le créateur du michelangelesque Spartacus de 1872 (Barbey s’en dit atteint au cœur) et le père de tant de monuments à destins variables. C’est là un des points cruciaux. « Ce que c’est que la gloire ! », a-t-on envie d’écrire en paraphrasant Mirbeau, bête noire de Barrias… Le défenseur de Rodin était de ceux qui voulaient abattre la statuaire publique réfractaire à l’avant-garde. Ainsi Camille Mauclair, en 1919, appelle-t-il au déboulonnage du Victor Hugo de Barrias érigé en 1902. Aragon devait en pleurer la fonte par « les Fritz ». Mais est-il plus « glorieux » d’avoir « abattu » en 2020 le Victor Schoelcher de Cayenne au prétexte que le racialisme de l’abolitionniste nous paraît contradictoire ? Ne sommes-nous pas assez grands pour faire la part des choses et accepter, à l’occasion, leur dualité ? Déboulonner ne fait pas avancer le débat et le savoir, ça les crispe et finalement les vicie. Ma position (voir le catalogue du Modèle noir), à ce sujet, diffère de celle de l’auteur. Nul plus que Barrias, si fameux de son vivant, si invisibilisé désormais, avait besoin de son livre informé et réparateur ! SG / Camille Orensanz, Louis-Ernest Barrias. Entre académisme et naturalisme, Mare § Martin, 33€.

THÉÂTRE

Vient de paraître aux éditions SAMSA, 12 euros !

Stéphane Guégan et Louis-Antoine Prat,

David ou Terreur, j’écris ton nom

Homme d’argent et de pouvoir, David fut de toutes les révolutions, même les plus radicales ! Puisque le monde est une scène, voici le peintre de Marat sur le théâtre de son action, entre Caravage et Bonaparte, Paris et Bruxelles.

UN CUBISME À HAUTEUR D’HOMME

Apollinaire, le regard du poète, la récente et marquante exposition du musée de l’Orangerie, aura ramené à Paris La Conquête de l’air de La Fresnaye, après plus de 65 ans de mépris tenace… Durant cette période qui voit se figer une vision manichéenne de l’art du XXe siècle, esthétiquement, politiquement et moralement parlant, l’étude du cubisme français achève son agonie, en France surtout. Le réveil viendra du monde anglo-saxon, au cours des années 1990-2000, mais au prix des lectures inquisitoriales qui font alors les délices des campus et de certains musées. Elles ne renversèrent qu’en surface, du reste, le sacro-saint formalisme du premier XXe siècle : la guerre faite aux supposés anti-modernes changea simplement de critère et de ton. Force était désormais d’en appeler à la lapidation de ceux qui s’étaient détournés de la voie royale, avenue de tous les « progrès » chers au « camp du bien ». N’écoutant que son éthique (trompeusement) exemplaire, la « nouvelle histoire de l’art » multiplia les procès d’intention. On vit alors émerger le concept négatif de cubisme tricolore, « patriotique » pour les commentateurs les moins obtus, « nationaliste » pour les Torquemada de la gauche américaine, la plus coupée du peuple (voir We blew it de Jean-Baptiste Thoret). On connaît la suite… On sait moins combien le dressage des esprits a fait de mal à l’art français, littérature et peinture, rattrapées par une nouvelle « ère du soupçon ». Ce contexte hexagonal et international rappelé, il tient du miracle que deux publications, remarquables l’une et l’autre, ramènent la lumière sur le peintre de La Conquête de l’air. En 1947, Alfred Barr se mit en quatre pour acquérir ce chef-d’œuvre, La Fresnaye était encore « in » ! En 1996, devenue « out », la toile rejoignait les réserves du MoMA… La fin du purgatoire sonnera-t-elle bientôt ? C’est ce que laissent espérer Françoise Lucbert, Yves Chevrefils Desbiolles et Michel Charzat dans leur effort commun à rendre leur légitimité à La Fresnaye et son cubisme à hauteur d’homme.

Les deux premiers ont dirigé un collectif, le troisième a signé une monographie : ensemble, ils rafraîchissent, corrigent, complètent ce que nos pauvres manuels et clercs aiment à dire du proscrit. Des correspondances largement inédites (Cocteau, Georges de Miré, André Mare, Lotiron, Léonce Rosenberg) irriguent cette relance de l’analyse vers la réalité de l’histoire. Auteur d’un Derain riche en trouvailles et rectifications de toutes sortes, Charzat aborde La Fresnaye avec la même volonté de dissiper les fausses évidences et de vider les vieux abcès. Elles et ils poursuivaient le disciple émancipé de Maurice Denis, le peintre du Cuirassier et de Jeanne d’Arc, le soldat volontaire de l’été 1914, le gazé de 1915, le combattant du Chemin des Dames, l’ami de Drieu et de Cocteau, le complice d’André Mare, le contributeur de Montjoie, l’illustrateur de Claudel et Rimbaud, le défenseur de Satie à l’heure de Parade, le guerrier brisé enfin qui, entre 1921 et 1925, fit éclater au grand jour son homosexualité et son désir de réincarner le langage des formes, ultime défi à ses poumons en compote, à la mort lente et sûre qui l’emportait à 40 ans. Clairement, il eût été facile d’héroïser ou sur-dramatiser le récit d’un tel destin ! Charzat, tête politique, grand amoureux de peinture, grand dénicheur de documents, inlassable limier auprès des survivants, répugne à l’ostentation, écrit net et reste sensible à l’ambivalence d’un artiste qui s’est peu aimé, se dit sujet au spleen, en lecteur racé de Baudelaire, et abandonna souvent aux autres le soin de sa carrière. Le contraire de Picasso, en somme. Et pourtant La Fresnaye aura eu lui aussi toutes les cartes en main, croisé le personnel entier de l’avant-garde parisienne, et sut éveiller l’admiration pourtant chatouilleuse d’un Apollinaire. Le mérite de Charzat est de ne jamais oublier l’homme en parlant du peintre. Du premier, il importait de réévaluer le poids des origines et l’ethos patricien, comme de ne pas tomber dans le panneau du réac à particule. Car les indices d’un républicanisme de droite, chrétien et patriote, ouvert au monde moderne et non replié sur quelque nostalgie ruraliste, existent. Ils ne se dérobent qu’à ceux qui ne veulent pas les voir.

On comparera, sur ce point, les différences d’approche de Charzat, son souci des faits et de la nuance, et de David Cottington, dans le collectif des P.U.R., article révélateur des simplifications propres aux « cultural studies ». Ce serait si simple de pouvoir classer La Fresnaye, et ses amis de la N.R.F., sous la bannière de L’Action Française ! Il lisait le journal de Maurras avant et après la guerre, comme une belle photographie inédite l’atteste. La belle affaire ! Et Proust ? Et Berl ? Et son ami Drieu ? Marcel, qu’on ne soupçonnera pas d’antisémitisme, disait que l’A.F. était le meilleur journal du temps, le seul ayant du style. Un autre des lieux communs qui s’agrippent à La Fresnaye, connexe à l’ombre de l’extrême-droite, renvoie au bellicisme aveugle qui aurait été le sien dès son Cuirassier géricaldien et cézannien de 1911 (photo 4). Apollinaire en est l’involontaire responsable, qui écrivait au moment du Salon des Indépendants : « Cet artiste aborde la peinture militaire avec une franchise et des moyens tout neufs. C’est là un des beaux envois du Salon. Il faut que M. de La Fresnaye aborde maintenant de grandes compositions. Mais qu’eût été Gros sans les batailles de l’Empire ? La Fresnaye se doit de souhaiter une guerre ». L’ironie du poète n’explique pas la pirouette finale à elle seule : L’Intransigeant où parurent ces lignes martiales ne cachait pas son patriotisme, la pointe du poète n’était sans doute pas étrangère aux tensions accrues entre la France et l’Allemagne. Or, s’il milite à sa façon pour une France forte, active, sportive, jeune, La Fresnaye obéit moins aux sirènes de la « revanche », comme l’écrit Charzat trop vite, qu’à la nécessité d’être « prêt » en cas de nouveau conflit. Tous les observateurs du temps, et le grand Péguy le premier, n’ignorent pas que le Reich soumet ses populations depuis 1870 à une discipline militaire dès l’école primaire et perfectionne son armement. En outre, le différentiel de natalité inquiète aussi, il n’attendra pas le Drieu de Mesure de la France (1922) pour être pointé du doigt.

Si La Fresnaye, proche alors des frères Duchamp, d’Apollinaire et de Roger Allard, expose son Artillerie aux Indépendants de 1912, non sans montrer un intérêt certain pour les futuristes italiens, ses Baigneurs du Salon d’Automne (couverture de Charzat) revisitent Manet et Bazille sous les espèces d’un cubisme harmonieux, plus proche de Léger que de Picasso. Il se dégage de ce nouveau Déjeuner sur l’herbe un sentiment de sève juvénile, plus saine que combative, qui appartient en propre à La Fresnaye. Au Salon d’automne de 1913, Apollinaire célèbre La Conquête de l’air de La Fresnaye, dont la palette n’a jamais été si lumineuse et l’espace si volatile. Cette toile, « lucidement composée et distinguée », écrit-il, manifeste « un souci bien héroïque aujourd’hui de ne pas chercher à nous étonner ». Parce qu’une montgolfière y flotte au même souffle que le drapeau national, la perle du MoMA prête malgré elle aux lectures réductrices, en écho au livre de Kenneth Silver (1989). Dans le collectif Lucbert / Chevrefils Desbiolles, Laura Morowitz en dégage, au contraire, la dimension pacifiste. La maîtrise du ciel, «mère des progrès de l’avenir», donnera aux Français la possibilité de faire taire les armes, telle était l’opinion exprimée par certains contemporains, qu’on le veuille ou non… Mais la guerre venue, l’homme bien-né qu’est La Fresnaye ne veut s’y soustraire alors que son état de santé l’en dispensait. Il ne cachera pas ses sarcasmes envers les planqués et autres embusqués, Delaunay symbolisant cette avant-garde qui fit machine arrière. Ces deux publications en apprennent beaucoup sur les états de services admirables de La Fresnaye, décoré à plusieurs reprises dès avant 1918. Il cessa de peindre jusqu’à l’été 1917. Étrangement, ses aquarelles et dessins du front, d’un cubisme ludique, exorcisent le danger et les cadavres avec un détachement qui annonce le Thomas l’imposteur de l’ami Cocteau, livre qu’il a lu et aimé. Ce sont, du reste, Cocteau et Drieu qui allaient le mieux parler du dernier La Fresnaye. Affaibli par la tuberculose et broyé par la guerre, le peintre se montre soucieux de retourner dans la course tant bien que mal en 1919. Charzat, à cet égard, ne discute pas assez la notion de « retour à l’ordre » qui colle mal à sa sortie volontaire mais inventive du cubisme. De même que Satie l’emporte sur Debussy dans son cœur, La Fresnaye fait alors parler plus ouvertement son admiration précoce pour Ingres, Géricault ou le maniérisme italien. Quelque chose se dit enfin. Nus masculins, palefreniers et bouviers, chevaux obscènes, ils ont l’ardeur et la valeur d’une révélation libératrice, désespérée. Le moribond allait se survivre cinq ans, à Grasse, et mourir après avoir donné à la peinture quelques-uns de ses autoportraits les plus déchirants. Stéphane Guégan

Françoise Lucbert, Yves Chevrefils Desbiolles (dir.), Par-delà le cubisme. Etudes sur Roger de La Fresnaye, suivies de correspondances de l’artiste, Presses Universitaire de Rennes, 29€.

Michel Charzat, Roger de La Fresnaye. Une peinture libre comme l’air, suivi des lettres inédites de La Fresnaye à Cocteau, Hazan, 45€. Une coquille p. 157 fait dire à La Fresnaye qu’il trouvait son élève Courmes « pas intelligent ». Il faut lire « peu intelligent », comme l’atteste la lettre que le peintre adresse à Cocteau, le 23 juillet 1921. Par ailleurs, les mentions de Drieu ne sont pas toutes indexées.

Car c’est moi que je peins…

Adolphe avait un double, il s’appelait Benjamin Constant, qu’en deux siècles il cannibalisa. On lit moins, fait regrettable, l’auteur que sa géniale créature. Qui se souvient, hormis Pierre Nora et Marcel Gauchet, de celui que Jean-Marie Roulin nomme « le chef charismatique de l’opposition libérale sous la Restauration », du sage pour qui les « libertés individuelles » avaient davantage de prix que la nature des régimes qui gouvernèrent la France post-révolutionnaire. Et ce n’était pas déchoir que d’aider Napoléon, durant les Cent jours, à corriger sa propre folie dictatoriale, dont Constant fit pourtant les frais très tôt, de même que sa chère Germaine de Staël ! Une fois le trône des Capétiens rétabli, il aime à crosser les ultras du moment, moins nos souverains restaurés que la clique rétrograde qui précipita leur sortie définitive de l’histoire. Tenus entre 1804 et 1816, et comme jetés entre deux âges, les Journaux intimes de Constant ne constituent pas le laboratoire bavard de la sublime concision d’Adolphe. Vouée à dire « le manque », comme le note Jean-Marie Roulin dans son éblouissante introduction, l’écriture diariste ne s’étend pas sur les causes, politiques, religieuses, financières, sexuelles, d’une inquiétude où s’imprime le sceau des modernes, hommes sans foi autre qu’eux-mêmes. S’il écrit Adolphe pour se renflouer et faire fondre la froide Juliette Récamier, il combat, dans l’entre-soi dégraissé de son inventaire quotidien, ces illusions qui mènent le siècle au désastre, le recul de la transcendance chrétienne, le progressisme laïc, l’indifférence au destin collectif de la France. Bien avant Péguy, Drieu et Bernanos, qui l’ont évidemment lu, ce séducteur, cet amoureux de la vie « quand même », distingue le sacré et la croyance de ses formes sacerdotales. Le Christ n’avait pas vocation à servir la cause des nantis en endormant le peuple et la nation la plus éclairée d’Europe. Un vrai libéral, oui, face aux contradictions du moi et aux affres du renversement démocratique. SG// Benjamin Constant, Journaux intimes, nouvelle édition de Jean-Marie Roulin, Gallimard, Folio classique, 11,90€.

La peinture est trompeuse, disait Pascal. La peinture de soi, plus encore… C’est même son plaisir, plus que sa limite, tant il est vrai que la sincérité absolue, en la matière, appelle l’aveu de son impossibilité, voire celui de l’affabulation fictionnelle… Biographe de Chamfort et Cocteau, romancier avoué de sa propre vie, Claude Arnaud était bien placé pour explorer la fascination que les écrivains occidentaux, depuis Saint-Augustin, entretiennent avec leur personne, publique ou privée. Charité bien partagée ne commençant pas nécessairement par soi-même, l’écrivain a toujours pratiqué le portrait des autres. Les plus méchants, Retz, Saint-Simon et Proust, scrutent les effets du temps sur ceux qui se pensaient moins mortels que les autres. Ils sont payés de retour… Car où que porte son miroir, la littérature tend à dévoiler et parfois dénuder celui qui écrit : « Qui dit je en moi ? demande volontiers l’écrivain français du XXe siècle, sans pouvoir toujours répondre… » Est-ce la marque de notre narcissisme affolé, d’un vide existentiel que rien ne peut plus remplir, sinon la fable d’un surmoi désormais confondu avec un moi en souffrance ou en représentation permanente ? Non, évidemment. Barthes, qui passe pour le pape du moderne, doutait de nos privilèges exclusifs en matière d’invention littéraire et d’autobiographie à nu. La bibliothèque de Claude Arnaud, cœur large, est meublée de plusieurs siècles de confessions explicites ou latentes, de portraits crachés ou cachés. On se régale, épaulé par les multiples commentaires dont il truffe ce vaste montage d’extraits, à parcourir en tous sens cette superbe galerie d’ancêtres rêvés, où l’ère des Précieuses et des moralistes au scalpel acéré se taillent la part du lion. « L’ère du soupçon », à partir des années 1950, a failli nous priver de ces portraits et autoportraits plus vrais qu’en peinture. C’était mal connaître les écrivains et leur incorrigible besoin de croire en eux ou de médire des autres, d’affronter la vie sur son terrain, et la mort en ses terribles coups de pinceau. SG // Claude Arnaud, Portraits crachés. Un trésor littéraire de Montaigne à Houellebecq, Robert Laffont, Bouquins, 32€.

Camus et Casarès se sont autant aimés qu’Albert et Maria. Passion de chair, passion sur les planches, passion de s’écrire, passion de se lire, le feu consume d’abord la frontière entre art et vie… On ne saurait trouver plus dévastateur, nous disent ces 1200 pages de confidences à haute combustion. Le théâtre, sous la botte, les avait fait se frôler, la Libération opère la fusion. Elle va durer… En classique, en physique, Camus admire cette unité de l’âme, du cœur et du corps que rien en semble pouvoir briser. De 1944 à 1959, il y eut pourtant d’autres femmes. Mais l’attrait de Maria semble pouvoir survivre à ces rivales de quelques semaines, mois ou années. Elles ne sont pas les seules à vouloir s’arracher le Bogart de l’après-guerre (une part de la détestation et des coups bas de Sartre le moscovite viennent de là). Sans parler du Nobel, qui sera la cerise de trop, les causes d’agacement de Jean-Paul abondent. Cette correspondance longtemps attendue des fans de Camus, longtemps fantasmée, tient ses promesses au-delà de sa troublante verve sentimentale. L’actualité politique, si cruciale en ces années qui allaient affaiblir à jamais la France, y compte moins que l’activité théâtrale où les deux amants, les deux stars de l’après-guerre se multiplient. D’une lettre à l’autre, on croise le génial Marcel Herrand (le Lacenaire des Enfants du Paradis), Jean-Louis Barrault, Jean Vilar, Breton, Mauriac en pleine forme, le vieux Gide, dont « la manie du beau langage » ne suffit pas à dissiper la fascination qu’il exerce sur Camus… Ailleurs, voilà les Gallimard, au grand complet, ce cher Herbart, Picasso, qui joue les bons samaritains sous l’œil du PCF, et même Renoir, qui eut tant de mal à reprendre place après son exil américain. Un comble ! Camus rêve de lui confier l’adaptation de L’Étranger et la feinte innocence de Gérard Philipe. Trois bombes en un film ! Pour notre malheur, elles n’éclateront pas. SG // Albert Camus et Maria Casarès, Correspondance 1944-1959, avant-propos de Catherine Camus, Gallimard, 32,50€.

Lorsque paraît la première édition de Roue libre, en 1971, Pierre Alechinsky n’a pas cinquante ans, et COBRA, déferlante septentrionale d’énergie rageuse, n’existe plus depuis vingt ans… Mais les vrais artistes de ce temps n’attendaient pas de blanchir pour regarder le chemin parcouru et nous aider à évaluer leur rôle historique en ouvrant la boîte des souvenirs. La collection de Gaëtan Picon et Albert Skira, Les sentiers de la création, avait été conçue à cet effet, devenir une mémoire esthétique du contemporain, puisée à ses sources encore vives, pas très loin du journal intime. Aux créateurs déjà menacés par la tyrannie de l’éphémère des Trente glorieuses, ils offraient la possibilité de brosser une manière d’autoportrait, fragmenté en autant d’éclats, textes et images, qu’ils le souhaitaient. Encore fallait-il se prêter à l’archéologie des désirs qui président à la naissance des images… Au commencent, pour COBRA, n’est pas le verbe, ni le verbiage. La roue d’Alechinsky ne saurait être celle du paon, il ne (se) peint pas pour la galerie, dirait Mauriac, qui préférait la crudité de Benjamin Constant à la théâtralité gidienne. Elle n’est pas non plus la roue d’un progrès inéluctable des arts et des hommes. On dira plutôt que tout, chez Alechinsky, s’enroule et s’emmêle, hommes, femmes, enfants, somptueuse calligraphie ou rêves entrevus, selon la loi des cercles électifs. Ils s’apparentent à la métaphysique enjouée de Sengaï, ou sexuée de Giacometti et Proust. Il faut relire ce magnifique livre sous sa peau neuve, mais conforme à l’esprit de l’après-mai, en écho à la double dispersion des surréalistes et du Paris de Baltard, et à l’écoute des ondes persistantes d’Apollinaire et d’une Asie hors carte. L’atelier d’André Breton, ce palimpseste des palimpsestes, lui sert d’incipit, le New York de Walasse Ting d’échappée belle. Comment s’étonner, après ça, que la roue tourne encore dans le sillage qu’elle se donne ? SG // Pierre Alechinsky, Roue libre, Gallimard, Art et Artistes, 24,50€.

On les croit endormis, ils se réveillent sans crier gare : les souvenirs sont chose indomptable, qu’on préfère les fuir ou tente de les ranimer. Ce n’est pas le seul mystère qui aura entraîné Modiano vers le Paris des années 1960, son apprentissage un peu chaotique de l’âge adulte (il est né en 1945), ses amours et ses lectures de jeunesse, quand la vie ne s’est pas encore coupée de l’imprévu. Malgré les bombes de l’OAS et le bruit assourdissant des gourous antigaullistes, le narrateur se rend alors disponible à toutes sortes de rencontres, dont il ne sait plus très bien, cinquante ans plus tard, si elles eurent lieu ou s’il les rêve en poète de l’incertain. Du passé revisité à la fiction assumée, la pente est glissante. Et qui d’autre que Modiano aujourd’hui en use mieux et jette ainsi son lecteur dans le trouble où il prend plaisir à s’égarer lui-même ? Tout journal intime contient un roman qui s’ignore. Le contraire se vérifie si la fiction ne cède pas au vide nombriliste et généralement sinistre de l’autofiction. La force des Souvenirs dormants, l’une des rares réussites de ce fade automne littéraire, leur vient d’une indistinction générique savoureuse, par quoi l’enquête se prolonge en récit diabolique, et la recherche d’un moi défunt en réflexion sur « l’éternel retour ». Peu importe qu’il ait eu jeune un goût pour l’occultisme et les théories pré-freudiennes du rêve, Modiano enveloppe ses chers fantômes, êtres de chair ou lieux perdus, d’ondes magnétiques dans la meilleure tradition du Spirite de Gautier. Surnaturel ou fatales attractions d’individus qui se cherchent, de corps et d’âmes qui se trouvent, se perdent et se retrouvent ? Comme le narrateur aime à le répéter, nous n’avons pas besoin d’explications… La vraie littérature non plus. SG // Patrick Modiano, Souvenirs dormants, Gallimard, 14,50€. Il en existe une version lue (par Christian Gonon) dans la collection Écoutez lire, Gallimard, 18,90€.

DEUX PRINCES DU CHAOS

Le nouveau et spectaculaire bâtiment du Kunstmuseum de Bâle, objet de débats stériles, donne sa pleine mesure avec l’exposition qui s’y tient depuis le 2 octobre : vrai chef-d’œuvre en tout, finesse du propos, intelligence de l’accrochage et force unique des œuvres réunies, elle vient nous rappeler que Jackson Pollock (1912-1956) fut un peintre éminemment figuratif, avant, pendant et après ce que l’histoire de l’art continue à sacraliser et isoler du reste de son corpus : les grands drippings du début des années 1950 ne scellaient ni l’abandon du désir de « représenter », ni l’avènement d’une peinture autoréférentielle, autonome et « américaine », parce qu’elle se serait débarrassée de ses attaches européennes… La chanson a fini par lasser, même aux Etats-Unis où les notions d’Action painting et d’Abstract expressionism paraissent désormais inadéquates. En tête du catalogue, l’article décisif de Michael Leja met les pendules à l’heure. Il est assez plaisant de sentir les choses enfin bouger. 70 ans ont passé… S’imaginant avoir à faire à un cul-terreux du Wyoming, la critique new yorkaise, au sortir de la seconde guerre mondiale, le barbarisa naïvement : il n’était qu’une « force qui va », un flux d’énergie dégondée, et surtout délestée de l’indigeste iconographie où il s’était trop longtemps attardé. Un grand coup de ménage ! Les visages déformés d’effroi, les corps en émoi, les couteaux phalliques, les monts de Vénus abrégés, les pluies d’étoiles, le dialogue magistral avec Picasso, Masson et Miró, le souvenir entêtant de Michel-Ange et Greco, le substrat catholique et la claque mexicaine, tout cela rejoignait soudain la préhistoire de l’artiste érigé en nouvel étalon.

Fresh start… La paix revenue, il fallait que la peinture américaine repartît d’un pied neuf. Pollock incarna cet élan, prêta sa carcasse voutée, son masque taciturne et ses danses d’atelier à la photographie, au cinéma, à la mystification galopante. Puis la situation se compliqua à nouveau. Ce fut d’abord le problème des titres dont la suggestivité dépassait l’horizon d’une peinture censée n’être que pure matière, espace dérégulé, geste souverain. Quand revint plus nettement la figure, tout ou partie, à la faveur des Black paintings de 1951, la stupeur fut plus grande encore. Alors que l’alcool, lui aussi de retour, menaçait déjà les pinceaux de silence, Pollock se mit à parler. A un ami, et au sujet précisément des tableaux noirs, il avoue qu’ils sont traversés, comme malgré eux, par ses « early images ». Plus significativement, en 1956, quelques mois avant de mourir, il avoue à un journaliste bien inspiré : « I’m very representational some of the time, and a little all of the time. But when you’re painting out of your unconscious, figures are bound to emerge. » De cette inséparabilité du figuratif et de l’abstrait, génial conflit, toute la production témoigne. En examinant à la loupe les célèbres clichés de Hans Namuth, Pepe Karmel a révélé ces interactions permanentes, comme on parlerait de l’image cachée du tapis… Les années d’analyse freudienne et jungienne, la fine connaissance des surréalistes et le choc des Demoiselles d’Avignon et Guernica qu’on perçoit ici et là, auront préservé Pollock des pièges d’une banale tabula rasa.

Autre exploit, autre lieu, mais toujours à Bâle, le regroupement quasi symphonique des quatre Méta-Harmonies de Jean Tinguely ! Dans l’atrium du musée qui porte son nom, ces assemblages bariolés dressent leur inquiétante démesure et s’animent quand passe le courant, l’invisible fée d’une exposition qui ne pouvait rester muette. La première de ces machines musicales date de 1978 et prend l’apparence d’un triptyque dont chaque élément, dans sa cage de fer, vise au bricolage le plus hétérogène. Artiste extrême, artiste des extrêmes, Tingely n’aime rien tant que leurs alliances. La roue primitive appelle le moteur qui l’actionne, le crâne de mouton l’orgue électrique de notre enfance. Bien entendu, il eût été malséant de produire quelque mélodie que ce soit : on n’est pas « nouveau réaliste » pour rien, on n’a pas mis le feu (symboliquement) au MoMA pour « suivre » sa participation comme le premier « créateur » venu… Papa Duchamp, terrible surmoi, veille. Le son n’a donc pas plus de valeur qu’un « objet trouvé », un ready-made. Tinguely ne joue pas la musique, il joue avec les sons, au-delà du son. Méta-artiste, il connait le sens des préfixes et préfère travailler aux confins du bruit. Mais le violon d’Apollon, saint patron des peintres et des sculpteurs depuis Le Parnasse de Raphaël, se venge de ce chaos organisé. Bien qu’il ait toujours affirmé avoir été sourd à toute expression musicale, Tinguely nous prouve sans cesse le contraire.

Là réside l’autre vertu de l’exposition. Elle oblige autant à ouvrir l’œil qu’à tendre l’oreille. Les différences sonores, d’une pièce à l’autre, n’échapperont pas à toute ouïe quelque peu attentive. L’empreinte des seventies colle à la « machine » princeps, achetée dès 1979 par Peter et Irene Ludwig. Destiné au Japon, Pandämonium n°1 / Méta-Harmonie 3 se sert pourtant d’un instrumentarium décidément bâlois, plus percussif, plus proche du carnaval et de ce que Tinguely appelle la « burlesquification » de la mort. Nous sommes en 1984 et le morbide, le rituel macabre, grignote déjà l’humour initial. La morsure reste légère, il est vrai, et le sourire l’emporte. La vue de cette cloche suisse, briquée et joyeusement alpestre, déride, autant que celle de l’aigle impériale, dérisoire ersatz d’une après-guerre qui allait se dissoudre dans la proche destruction du mur que l’on sait. La pièce donne le vertige. Du grand spectacle, au sens allemand du terme, tapageur et théâtral, dès que l’ensemble s’ébranle et crépite. On n’oubliera pas que Tinguely, tout iconoclaste qu’il se voulait, fut un artiste d’exposition. Chacune de ses Méta-Harmonies a été créée pour ces grand-messes laïques et internationales dont nous sommes les fidèles plus ou moins moutonniers. Aussi vrai qu’il donna au MoMA un fragment de son Hommage à New York (1960), la pièce qui devait soi-disant s’autodétruire lors de son vernissage, l’artiste suisse a parfaitement orchestré sa carrière, prenant des poses à la Jackson Pollock face à l’objectif dès avant sa consécration américaine… Attitude qui ne différait guère de celle des trouble-fête de la musique contemporaine, John Cage ou Stockhausen, dont il se souffle que Tinguely était friand. Apollon a toujours le dernier mot. Stéphane Guégan

*Der Figurative Pollock, Kunstmuseum, Bâle, jusqu’au 22 janvier 2017. Catalogue (versions allemande et anglaise, 30 CHF) sous la direction de Nina Zimmer, aussi intéressant et précis que l’éblouissante exposition qu’il accompagne.

**Machines musicales / Musique machinale, Musée Tinguely, Bâle, jusqu’au 22 janvier 2017. Catalogue (à paraître, Kerber Verlag) sous la direction d’Annja Müller-Alsbach et Sandra Beate Reinmann.

***On prolongera l’exposition Pollock au musée de l’Orangerie et au Grand Palais. La peinture américaine des années 1930. The Age of anxiety, en 50 tableaux, dresse celui d’une Amérique prise dans l’étau du krach et de la guerre, et oscillant entre culte du terroir et ivresse industrielle, dépression et optimisme, abstraction et précisionnisme, Stuart David et Hopper. La peinture de Pollock, déjà duelle, se comprend mieux à proximité de Benton, son maître en régionalisme viril. C’est toutefois le cadet qui signe le tableau le plus puissant de la sélection, une scène sacrificielle brossée et presque sculptée sous l’emprise de Guernica. Mexique 1900-1950, au Grand Palais, fait entendre fortement les voix d’Orozco et de Siqueiros, à côté duquel Pollock se fait photographier, à New York, en 1936. On sait quelles étincelles jaillirent à la croisée des programmes artistiques de Roosevelt et de l’avant-garde mexicaine. Mexique 1900-1950 rappelle éloquemment la contribution de Diego Rivera à la double révolution mexicaine, vite détournée de ses origines libérales. Deux mots encore pour signaler l’exposition panoramique que la Royal Academy (Londres) consacre à L’Expressionnisme abstrait jusqu’au 2 janvier. Elle présente les vertus et les défauts des vastes synthèses où le nombre prime les angles et les perspectives autres que monographiques. Reste que les salles Gorky et De Kooning sont de tout premier ordre, de même que la salle des Pollock. Peint pour l’appartement de Peggy Guggenheim, l’immense Mural de 1943 dévore l’espace domestique et lui substitue une sorte de jungle primitive aux fantomatiques présences humaines. Il est aujourd’hui le fleuron du musée d’Iowa city, la ville de la grand-mère Pollock, et mérite amplement un coup d’Eurostar. SG

Livres (bien) reçus

La Villa des Mystères en abritait un ultime, que Paul Veyne est parvenu à éclaircir après s’être heurté à l’énigme d’un décor qui en avait découragé ou abusé plus d’un. C’est qu’ils cherchaient, ces doctes aveugles, midi à quatorze heures. La présence de Bacchus parmi les figures peintes, et fermement détachées du fameux fond rouge, n’était-ce pas le signe d’un arrière-plan initiatique, d’une vérité profonde, enfouie sous l’apparence domestique de l’ensemble ? En lieu et place d’une exégèse dionysiaque qui se mordait la queue, et échouait à tout expliquer, Paul Veyne part de l’évidence et s’y tient : cette frise de 20 mètres déroule une simple épopée nuptiale sous les yeux de Bacchus et Ariane, symbole de l’union heureuse et fertile que la peinture a pour vocation de figurer, d’annoncer et faire advenir. Le paganisme, nous rappelle l’auteur, était une religion votive et plaçait l’espérance sur notre bonne terre. La jeune fille qui se prépare, d’abord la chevelure, puis l’étuve, sera un jour mère. Un fils lui est promis, qu’on voit déjà lire, privilège de la classe supérieure. Le savoir vaut alors titre aristocratique. On cherche en vain l’homme, protagoniste absent de ce gynécée en secrète effervescence. Mais la présence du van phallique suggère la sienne, non moins que l’effroi de la défloraison qui se peint sur différents visages féminins. La peinture sait aussi calmer cette inquiétude bien naturelle. Une jeune esclave enceinte, le front orné d’une couronne de myrte, porte un plateau de gâteaux au sésame, elle nous dit que la nuit sera riche de plaisirs et des fruits attendus, Vénus s’en porte garante. SG // Paul Veyne, La Villa des Mystères à Pompéi, Gallimard, 21€

Pour avoir commencé par étudier Stendhal, Philippe Berthier n’ignore rien des effets secondaires, névrotiques de l’art, cette dangereuse « promesse de bonheur ». En quarante ans de brillants essais, son érudition allègre s’est laissé tenter par d’autres furieux de l’Eros esthétique, Chateaubriand, Barbey d’Aurevilly, Proust et Herbart. Il jette aujourd’hui les filets de sa curiosité insatiable, et de son humour intangible, sur les intoxiqués du wagnérisme, qu’ils aient cherché ou pas à se soigner du bacille de Bayreuth en racontant leur envoûtement. Dans un article féroce comme il les aimait, Claudel a dénoncé « le poison wagnérien » et « la ratatouille boche ». C’était quelques mois avant les accords de Munich… Gautier et Baudelaire, le premier avec plus de lucidité, ont pressenti ce qui allait devenir un « mal français », malgré la fameuse mise en garde de Nietzsche, au cours des vingt dernières années du XIXe siècle. Les auteurs dont Berthier nous parle ont en commun d’être de mauvais littérateurs et de n’être plus connus aujourd’hui que des spécialistes de la Décadence et de quelques illuminés. Ils n’en sont que plus révélateurs de l’épidémie en question. Ajoutons qu’ils réservent quelques perles à leurs courageux lecteurs et remercions Berthier de les rassembler en collier. Qui peut, du reste, se targuer d’avoir avalé in extenso les ouvrages d’Elémir Bourges, Joséphin Péladan, Teodor de Wyzewa, Henry Céard et beaucoup d’autres, plus obscurs, plus oubliés… Le comble du drôle est l’espèce de constance avec laquelle ces émules de Siegfried décrivent leurs héros, morts au monde pour mieux renaître en Wagner, moins habiles en amour qu’en catalepsies et autres tumescences rêvées. La lettre de Baudelaire indiquait déjà le potentiel des transferts et dégâts psychiques et, ce faisant, touchait au sublime. On n’en dira pas autant de ses émules tardifs. SG // Philippe Berthier, Toxicologie wagnérienne. Études de cas, Bartillat, 20€.

SAVE THE DATE

Les 18 et 30 novembre prochains, la Revue des deux mondes organise deux tables-rondes Baudelaire au musée Delacroix. Programme à venir… A lire : Stéphane Guégan, « Matisse en fleur », Revue des deux mondes, novembre 2016.

QUAND LA PEINTURE (LUI) MONTAIT AU NEZ

1919, c’est l’an I de Dada, en sa flambée parisienne… A Tristan Tzara, gourou toujours suisse, André Breton écrit, le 4 avril : « Tuer l’art est ce qui me paraît le plus urgent». La destruction appelant la destruction, on mobilise les démobilisés, Paul Éluard et Louis Aragon, qui rentrent au printemps. Jacques Vaché a été rendu plus tôt à la vie civile, mais cet ange de l’excès s’est tué à l’opium. Qu’importe, Breton publie ses lettres de guerre en manière de béatification hâtive. Drieu, autre revenant, a quitté l’uniforme et comptera vite parmi les dadaïstes de la capitale, les habitués du Certa et de l’invective. Au Salon d’Automne, Picabia voit ses tableaux mécanistes relégués sous un escalier, marches détournées d’une gloire galopante. Bref, tout va bien, les années folles peuvent commencer, la vie pétiller… Car 1919, c’est aussi l’an I de la moutarde Amora, marque déposée simultanément à Dijon et aux États-Unis (on dirait un Duchamp). Au début des années 30, c’est déjà une institution. Comment douter que pareille coïncidence ait glissé sur Aragon lorsqu’il se mit à la rédaction du génial Aurélien, au lendemain de la débâcle de juin 1940, sous l’impression encore fraîche de Gilles. Drieu y avait démoli les surréalistes, Aurélien fait de Dada un de ses cœurs de cible, et de Picabia l’objet d’un portrait inoubliable. Car Picabia fait plus que percer sous le Zamora du roman, qui parut à l’automne 44. Partant du principe que le rêve est l’ami et l’ombre de la réalité, les livres d’Aragon se délectent de la mécanique freudienne du déplacement et de la condensation, ils cachent un tas de petits secrets, et souvent de petites vacheries, derrière l’étrange état civil de leurs personnages. Résurrection acide du Paris dadaïste de 1919-1922, Aurélien n’en épargne aucune des célébrités. Aragon, écrit justement Bougnoux, « ne se retient pas de régler de vieux comptes ».

Se retenir, et se retenir de mordre, n’était pas dans les habitudes du beau Louis. Vingt-cinq ans après le chahut dont il avait été l’un des plus infatigables instigateurs, Aragon dissèque sa jeunesse, emballements esthétiques, fiascos sentimentaux et amitiés brisées. Aurélien regarde au-delà de Drieu, qu’il est loin d’assassiner, comme aiment à le dire ceux qui s’en tiennent à Wikipédia. On a plus commenté le pastiche de La Princesse de Clèves ou de Jacques le fataliste que l’espèce d’inventaire historique dans l’esprit de Hugo, Flaubert et Proust. Roman de l’amour impossible, dit-on, d’une Bérénice qui préfèrerait la chimère du sublime à l’expérience de l’imparfait, Aurélien est plutôt le chef-d’œuvre du désamour, un roman amer et noir, d’une drôlerie effrayante, où la sainte modernité de l’après-guerre passe un mauvais quart d’heure. Or quoi de plus moderne alors que Picabia ? Première apparition, Zamora surgit, of course, d’un dancing, le Lulli’s, «petit, engoncé dans son ventre, le visage spirituel, brun comme un Espagnol qu’il était, avec de l’argent aux tempes, tout rasé et mobile comme s’il avait été mince, des pieds d’une petitesse incroyable. Il se croyait le rival de Picasso, et cela l’avait jeté au dadaïsme, histoire de le dépasser. Il était méchant et drôle, trouvant tout affreux, pouvait tomber d’accord avec le pire philistin pour faire un mot d’esprit, faisait des tableaux métaphysiques en baleines de corset et n’aimait au fond que les jolies femmes, les tableaux de la Gandara, le luxe et les petits chiens.»

On ne laisse pas filer un tel individu, il ne quittera plus le lecteur. Le portrait de Bérénice aux lignes brouillées, le vernissage de minuit, les sorties de Zamora sur Manet, Picasso ou la Légion d’honneur, les cadres Art Déco de Legrain, faire-valoir essentiel de ses machines songeuses, constituent autant de relances du récit : Aurélien a besoin de cet Espagnol qui plane au-dessus des frontières, de même qu’il ne peut se passer des doubles de Drieu, Breton, Jacques Doucet, Denise Lévy et d’Aragon lui-même, dont le poète Paul Denis personnifie l’un des avatars peu flattés. Portrait vitriolé et masochiste de la génération perdue, Aurélien eût été incomplet si Zamora l’avait déserté, comme Picabia avait fui les combats de 14-18 à la faveur de protections et de ce qu’Arnauld Pierre, le meilleur spécialiste du peintre, appelle une « névrose opportuniste », dûment soignée en Suisse… Aragon, l’ancien combattant, l’affranchi du surréalisme, n’a donc pas raté Picabia, l’embusqué, le mondain, le coureur, chic et scandaleux, un pompier déguisé en incendiaire. La Gandara ou Dada ? La Gandara et Dada, répond Aragon. Car Zamora, qu’il crédite anachroniquement des futures transparences de Picabia, est le seul protagoniste à avoir saisi la «ressemblance profonde» de la fuyante Bérénice, fuyante comme l’absolu. De ses chevauchements de lignes naissent de troublants palimpsestes !

Fin 1944, témoin essentiel, Aragon jugeait le passé depuis son propre renoncement à l’avant-gardisme et les longs entretiens qu’il avait eus avec Matisse sous l’Occupation. Ce faisant, fertile paradoxe, il rendait possible une lecture de Picabia qui se serait délestée des poncifs modernistes et ferait son miel des tensions mises à jour par Aurélien. Pouvait-il imaginer que les historiens de l’art ne s’y résoudraient pas avant longtemps ? On se demande certains jours si les spécialistes de Picabia ont lu Aragon et Apollinaire, autre foyer de lumière qui me semble préférable à la vulgate dadaïste pour approcher le piquant Zamora. Si la rétrospective actuelle de Zurich et New York, d’une éblouissante richesse, invite au dépoussiérage, un reste de consensus baigne le catalogue malgré ses apports décisifs. On y voit l’éventail entier de l’historiographie picabiesque se déplier. Ils sont encore quelques-uns et unes à valoriser l’insolent dynamiteur, le sorcier d’un double jeu permanent, l’iconoclaste ou l’accoucheur putatif de la peinture abstraite. D’autres, on les préfèrera, contribuent à faire émerger un artiste dont l’ironie, la destruction de toute valeur et le cynisme n’auraient pas été les seules muses… Car cette rétrospective a le bon goût de rappeler que les débuts de Picabia n’eurent rien d’anarchique. On ne saurait le dire, en effet, de l’atelier de Cormon ou des tableaux qu’il expose au Salon des artistes français à l’orée du XXème siècle, d’un givernisme supposé suspect (comme si les impressionnistes n’avaient pas utilisé la photographie avant lui et répudié l’illusion du tableau reflet !).

Ses grands Pins de 1906, manifeste et chef-d’œuvre méditerranéen déjà, montrent avec quelle obstination et réussite Picabia – très proche des fils Pissarro – s’est voulu aussi l’émule de Monet et Sisley. Or l’habitude est d’en faire un exercice de second degré, l’annonce de ce que Picabia devait raffiner ensuite, la disqualification du médium par la déconstruction de ses modes et la déroute de ses fins. A écouter les tenants d’un dadaïsme précoce, la vanité de peindre lui serait déjà apparue, de même que la nécessité de s’en faire le fossoyeur loufoque. Cette théorie résiste peu aux faits, que le catalogue regroupe avec avidité et, parfois, malaise. On aimerait tant que Picabia ait été un sage petit soldat de l’avant-gardisme heureux, que ses machines à rêves aient broyé jusqu’au souvenir des corps sexués, qu’il n’ait pas plaidé le «retour à l’ordre » à la fin des années 1920, ni accepté la Légion d’honneur en juillet 1933, ni vendu des tableaux à l’État en 1935, ni conspué le Front populaire et l’anti-franquisme, ni chanté la jeunesse du Maréchal en 1941 avec Gertrude Stein, ni ridiculisé enfin le triomphe de l’abstraction après 1945, ultime pied-de-nez au nihilisme de sa légende. S’il y eut « leurre » chez lui, pour employer un mot dont on abuse à son endroit, c’est d’avoir faire croire qu’il était né pour brûler les musées. Le « contre-idéal » qu’il se targuait d’incarner mieux que quiconque, en écho à son cher Nietzsche, séparait « l’art démocratique » honni de la grande peinture, le banal du génial et surtout l’acte iconoclaste, son faux destin, de la recherche de l’absolu, son vrai credo. La peinture de Picabia, avec ou sans pigments, abonde en citations, qui ne proviennent pas toutes des revues de charme ou de naturisme : elle s’assigne d’emblée une hauteur d’idéal, une hygiène physique, une saveur érotique qu’Apollinaire, les partageant, a signalées. Pour ce lecteur du Zarathoustra, danser sa vie fut primordial. Ne sont-ce pas de meilleurs guides pour cheminer jusqu’aux toiles de l’Occupation et au-delà ? Nulle abstraction totale, nulle abjection fatale, c’est l’instinct de vie, ou de survie, qui flambe et chasse les démons du grand neurasthénique. Stéphane Guégan

*Anne Umland et Catherine Hug (dir.), Francis Picabia, une rétrospective, Fonds Mercator, 54,95€. Le même éditeur, merci à lui, rend enfin accessible L’Album Picabia d’Olga Mohler (39,95€). Olga fut successivement l’employée, la maîtresse et la compagne de Picabia. Ils traversèrent ensemble les années les plus controversées du peintre, de 1925 à 1953, celles qui, en conséquence, nécessitent compréhension sensible et documentation renouvelée. Olga était-elle consciente de la valeur que prendraient les notes et photographies, reproductions et coupures de presse qu’elle a colligées ? En tous cas, la dévotion amoureuse n’égare jamais ici le souci de se souvenir. Le keepsake d’Olga, qui remonte volontiers aux années qu’elle n’a pas connues, s’orne d’un nu féminin de l’époque Cormon, comme de toutes les déclarations anti-Dada de Picabia, dont la composante fêtarde est omniprésente. Un dessin de juillet 37, réalisé à Juan-les-Pins, montre Picabia et Picasso côte à côte : la guerre d’Espagne n’a pas l’air de les dresser l’un contre l’autre, ni de les empêcher de jouir de la plage. Cet album capital fait aussi danser les lignes. SG

Verbatim // « Le pays qui va sans doute émerger de cet affreux matérialisme débordant partout depuis des années, sera la France, il me semble, car dans ce pays il n’y a plus de place que pour la jeunesse, la vraie jeunesse, enfin la vie, pour ceux qui croient, vivent et pensent sans avoir besoin pour cela de s’étendre sur le divan des ambitions mercantiles ou législatives. […] Le Maréchal Pétain est un homme jeune, plus jeune que tous nos députés ou ministres, car ces pauvres êtres, pour la plupart, n’étaient que d’ignobles égoïstes, malfaiteurs exploitant avec facilité un pays comme la France, lequel ne demande qu’à croire, à aimer, à vivre librement. » Picabia, « Jeunesse », L’Opinion, 1er mars 1941

Regards de femmes

**Le charme et la séduction, l’impulsive Louise de Vilmorin (1902-1969) n’en fut pas avare, et les hommes qu’elle aima, jusqu’au terrible Malraux, ne purent altérer cette vie des sens et de l’esprit dont le moindre de ses livres respire l’exigence et l’urgence. Le bonheur, disait-elle, est une disposition naturelle du caractère, une forme de courtoisie qu’on doit aux autres comme à soi-même. Elle fuyait les raseurs et les mélancoliques. Aussi appartient-elle à la veine si française des écrivains, de Mme de La Fayette au cher Nimier, pour lesquels la noblesse de comportement, la folie secrète des êtres s’offre partout à l’analyse et à l’humour. Son œil, son style et son manque d’argent chronique la destinaient à la presse. Elle y fut accueillie à bras ouverts dès 1934, quelques semaines après la parution de Sainte-Unefois dans la Blanche. Minotaure abrite son premier article. Les derniers, trente-cinq ans plus tard, bousculent des feuilles moins prestigieuses. Entretemps, elle avait gagné mille lecteurs, ceux de Vogue, de Marie-Claire, d’Arts et d’Opéra, à son éthique de la distinction et du plaisir. Peu importait le sujet pourvu qu’elle l’abordât avec l’aplomb cocasse des grandes causeuses. La mode et son théâtre, la façon de se vêtir ou de se dévêtir, Noël et ses soupirs de joie, le destin brisé de l’Aiglon, la métaphysique de l’ornement chez Théophile Gautier, l’enfance retrouvée, les grands livres, du Napoléon de Job à La Princesse de Clèves sur laquelle elle a écrit le texte définitif, tout comble sa fantaisie ou allume son indignation. Son billet sur l’écrasement de la Hongrie, en 1956, « Le Temps des assassins » vaut mieux que les faux-fuyants de Picasso! Après les Hussards de 1950 et Patrick Mauriès, Olivier Muth sert merveilleusement la mémoire de la princesse de Verrières-le-Buisson(Louise de Vilmorin, Objets-chimères. Artistes et textes rares 1935-1970, édition établie et présenté par Olivier Muth, Les Cahiers de la NRF, Gallimard, 23,50€). SG

***La valeur des Cahiers de la Petite Dame n’a pas à être redite. Gide, tout compte fait, n’eut pas de meilleure amie et observatrice, éditrice et complice, que Maria Van Rysselberghe. Elle était l’épouse, peu sage, du pointilliste Théo, trop sage lui, qui a immortalisé le réseau franco-belge où l’écrivain a tenu une place éminente au début du XXème siècle. La correspondance d’André et Maria, d’une ampleur unique, l’est aussi par le ton et la «surface» qu’elle donne à la liberté de pensée et de mœurs. Ces deux-là, en effet, se comprenaient, s’épaulaient, et presque s’épousaient, du politique au sexuel, sans avoir besoin de passer aux aveux complets. Est-ce trahir la ferveur fusionnelle qui les unissait que de d’y rattacher l’enfant que Gide fit à la propre fille de Maria, enfant qui devait convoler plus tard avec Pierre Herbart, ultime péripétie nuptiale et clanique ? On a compris que leurs échanges épistolaires donnent de la république des lettres un tableau ouvert. Ce volume de 1200 pages, contribution essentielle à l’histoire des arts des années 1899-1950, regorge aussi d’informations sur la peinture du temps, notamment le cercle des néo-impressionnistes et des Nabis, de Paris à Bruxelles. Dunoyer de Segonzac passe aussi une tête après la guerre de 14, qui a resserré les liens avec la Belgique et arraché définitivement Gide aux conforts de l’individualisme bourgeois. A son souci d’agir, les causes ne manquent pas. Certaines, comme l’homosexualité, vont mettre la NRF en émoi. D’autres, les colonies, l’antifascisme, le bolchevisme, l’opposeront vite à ses « amis » de gauche. Dès janvier 35, Maria exécute Les Cloches de Bâle, «salade sans style », « sentimentalité romantique », « lyrisme de grand opéra » et «coquetterie »… Aragon n’oubliera pas Gide à l’heure des règlements de compte de la Libération, qui ont charrié plus de mauvaise rancœur qu’on ne veut le dire. Car Gide fut moins présent qu’Aragon dans l’actualité éditoriale des années d’Occupation. Et cette correspondance rappelle que, sous la pression de Valéry et Martin du Gard, il refusa rapidement de collaborer à la NRF de Drieu. Il écrivit tout de même, apprend-on, à Abel Bonnard pour protéger une comédienne de son entourage. Depuis l’Afrique du Nord, rejointe dès 1942, son entregent restait actif. Au lendemain de sa mort, Maria rendra hommage à son souci d’«élever dans les cœurs le niveau de l’être humain » (André Gide et Maria Van Rysselberghe, Correspondance 1899-1950, édition présentée, établie et annotée par Peter Schnyder et Juliette Solvès, Gallimard, 40€). SG

Une beauté d’enfer

Les plus courts, en la matière, sont les meilleurs. Je veux parler de ces récits qui, lus tôt et relus souvent, ensoleillent votre existence à jamais. Avec son mélange vivifiant d’amertume racée et de jeunesse incurable, La Ligne de force en fait partie, de même que Thomas l’imposteur, Le Feu follet ou L’Âge d’homme, si l’on reste en France et au XXe siècle. Publié en 1958, au lendemain de l’invasion de la Hongrie pour ainsi dire, La Ligne de force sonnait le glas d’une supercherie qui n’avait que trop duré, et dont l’auteur assumait sa part de rêve et d’irresponsabilité. Ce fut longtemps le seul livre de Pierre Herbart qui ait freiné la désaffection dont souffrit son œuvre après 1950. La renaissance du bel Alcyon date du milieu des années 1970, époque d’hédonisme libertaire en mal de pères fondateurs. À peine mort, Herbart rejoignit d’un coup d’aile le panthéon de la génération 68, à laquelle il tendait un rare cocktail de contradictions capiteuses. N’avait-il pas été de toutes les marges, sexe, drogue et politique? N’était-il pas un précurseur de l’anticolonialisme, à l’instar de Malraux, qu’il aurait pu croiser en Indochine? Ne s’était-il pas publiquement dépris du stalinisme en 1936, au moment même où tant d’autres lui vendaient leur âme? C’était déjà beaucoup pour un seul homme. Et quel homme! Intime de Jean Cocteau entre 1924 et 1929, opiomane et coureur de marins comme son mentor, complice d’André Gide ensuite, époux d’Élisabeth van Rysselberghe par amour et abonné aux garçons par désir, voyou aux traits d’ange, mal vu de certains rabat-joie de la NRF, Herbart accumulait les titres d’une gloire posthume bien méritée. Son style direct, proche de la confidence et de l’insolence à la fois, ajoutait un charme indéfinissable, mais certain, à cette «vie légendaire».

Depuis qu’elle a été forgée par Jacques Brenner en 1978, à la faveur de son irremplaçable Histoire de la littérature française, la formule colle à Herbart et lui va bien, trop bien peut-être. Puisqu’il s’est beaucoup raconté lui-même, avouant avec la même grâce sa brulante homosexualité, ses troublantes parenthèses féminines, sa passion du farniente et ses engagements successifs, jusqu’aux derniers combats de la Résistance, ce héros sans piédestal semblait ne plus rien devoir nous révéler des frasques, des aventures et du courage qui faisaient notre admiration. Qu’il ait fallu attendre 2014 pour voir surgir une biographie d’Herbart vraiment solide confirme assez la vigueur de la légende. Jean-Luc Moreau n’appartient pourtant pas à la famille des renifleurs de cadavres. Son propos n’est pas de ruiner nos illusions, de débusquer une seule vérité sous la fiction des romans d’Herbart et la concision de ses souvenirs. Il entend, au contraire, donner plus de chair, de champ, de sens ou d’ambiguïté à l’auteur si retenu de La Ligne de force. Le hasard décide de nos vies, répétait Herbart par dégoût des grands mots. Ayant à retracer une vie moins aléatoire qu’on le croyait, Jean-Luc Moreau apporte quelques correctifs à l’aphorisme et signe le portrait nuancé d’un écrivain sûr de son pouvoir de séduction, travailleur et jouisseur à la fois, souriant à l’inconnu et cynique à l’occasion: on est parfois condamné à tuer ce qu’on aime. Stéphane Guégan

*Jean-Luc Moreau, Pierre Herbart ou l’orgueil du dépouillement, Grasset, 29€ // Alors qu’elle fourmille d’informations, exhume quelques documents inédits et réexamine certaines idées reçues, cette biographie fait le choix d’un appareil de notes réduit au strict nécessaire. On peut le regretter. Quelques petites coquilles s’y glissent, que le lecteur rétablira de lui-même (exemple : la biographie que Frank Lestringant a consacrée à André Gide a pour éditeur Flammarion, et non Gallimard). Mais le plus important est le soin et le courage avec lesquels l’auteur discute ceux qui ont glosé avant lui, d’Aragon à Bernard-Henri Lévy, l’itinéraire politique d’Herbart et de son cercle.

La bonne année Camus

L’encre des souvenirs ne convient pas toujours au portrait des grands écrivains. Soit elle idéalise, soit elle noircit, plus que nécessaire. Le livre de Baptiste-Marrey, essai biographique au désordre sympathique, évite globalement le double écueil des hommages posthumes. Concernant Camus et sa stature de révolté ou de justicier infaillible, ce n’est pas une vertu négligeable que d’être resté au plus près d’un homme que l’auteur a bien connu entre 1953 et le trop fameux accident de janvier 1960. Baptiste-Marrey, écrivain et homme de théâtre, ne fut pas un ami du premier cercle, plutôt une relation suivie de loin en loin, comme Camus les entretenait autour de lui alors que son temps était dévoré par toutes sortes de tâches, servitudes et exigences. Le Nobel, en 1957, ne couronne pas seulement un romancier remarquable, un rénovateur de la tragédie antique et un essayiste aussi batailleur que le journaliste qui, vingt ans plus tôt, avait pris fait et cause pour une Algérie plus intelligemment française… Le Prix, qui rendit Sartre assez vert, marque l’acmé d’une carrière rondement menée. D’ordinaire, on la fait débuter à la parution de L’Étranger et du Mythe de Sisyphe en 1942, ces deux livres centrés sur les marges sombres de la raison et la nécessité métaphysique de se rendre meilleur, en connaissance de cause. À cet égard, venant après ses premiers déboires avec le PC et ses premiers succès d’écrivain NRF, l’expérience de la Résistance va le faire mûrir définitivement sous l’Occupation.

À l’instar de Sartre, qui gère au mieux coup d’éclats et écriture clandestine, Camus pratique alors la double parole. Il entame ses collaborations à Combat en mars 1944 avec un incipit digne de celui de L’Étranger: «On ne ment jamais inutilement.» Le philosophe hétérodoxe y affronte la question de la vérité ou plus exactement du mensonge d’État, que distille alors à haute dose la propagande délirante du moment. Si la vérité échappe par essence à toute saisie humaine, mentir, abuser et s’abuser par croyance ou idéologie est le propre des hommes. Camus est un sage à l’ancienne. Contre Onfray et son Camus mâtiné de nietzschéisme new look, on donnera raison à Baptiste-Marrey et à Raphaël Enthoven, préfacier d’un Quarto qui préfère rapprocher notre philosophe de Spinoza que de Rousseau. Il y a en tout athée un peu conséquent, surtout s’il est de culture européenne, voire méditerranéenne, un chrétien qui sommeille. Chez les hommes nés au soleil de l’Afrique du Nord et à l’ombre des Anciens, Sophocle, saint Augustin et Montaigne coexistent et protègent des moralistes de la séparation. Je suis sûr que Camus a lu le Journal de Delacroix –information inédite, sauf erreur, de Baptiste-Marrey– à la lumière de son propre fond judéo-chrétien. Elle le guidera justement au cœur du marécage de l’après-guerre quand lui-même en appelle à une sévérité impitoyable envers les collabos, appellation dont il sait pourtant l’élasticité dangereuse et paradoxale. Pour avoir donné des articles à Combat, il ne roule pas les mécaniques et affirme d’emblée que d’autres prirent bien plus de risques que lui. Camus n’était pas le saint dont cette année anniversaire a parfois repeint l’auréole, il était mieux que cela, un homme en règle avec lui-même, ou qui tendait à l’être, selon une éthique plus proche de Gracián (cher à Delacroix) que de la désespérante noirceur d’un La Rochefoucauld.

On le comprend mieux au fil des éditoriaux et articles qu’il donna à Combat jusqu’en 1947. Folio essais en a repris la matière, précédemment publiée dans les Cahiers Albert Camus et La Pléiade. Tirant son titre du Mein Kampf de Hitler, comme le rappelle Y.M. Ajchenbaum dans son bel essai sur cette feuille incandescente, Combat est une émanation de la Résistance et donc un acte patriotique autant qu’un geste politique. L’un et l’autre étaient animés par l’espoir de faire sortir de la guerre une société révolutionnée, affranchie de la logique des partis et des puissances de l’argent. Honneur, liberté et justice, telles sont les couleurs de leur drapeau. L’équipe de Combat balance entre le socialisme, le communisme et la social-démocratie, qui deviendra le credo de Camus dans les années de L’Express. Au printemps 44, sa radicalité reste entière, car elle ne s’est pas encore frottée aux illusions de l’épuration et au rouleau-compresseur de Moscou. D’autres, plus lucides, résistent à cette nouvelle terreur blanche, repeinte en rouge. Parmi ces consciences fermes que Camus affronte dès la fin 1944, il y a, nous le savons, un vieux catholique bordelais un peu tordu. Il n’était pas dans les habitudes de Mauriac de s’en laisser compter par les improbables substituts de la justice divine.

Aux appétits sanglants des Fouquier-Thinville du jour, Aragon ou Sartre, il oppose «sa loi de charité», bien moins expéditive. Il faudra du temps à Camus, d’abord hostile au moindre fléchissement, pour qu’il saisisse que l’erreur n’est pas toujours un crime. N’était-ce pas de cela qu’était mort Meursault, l’impossibilité de faire admettre ses motifs, de se faire entendre des hommes qui l’avaient condamné par avance? Le Camus de Combat, lié par la ligne de son journal à la loi du talion, entre en contradiction avec une part de lui-même. La querelle des lettres, saine tradition, s’emballe… Mauriac, aux anges, s’adressera toujours avec respect à «notre jeune maître qui a des clartés de tout». Du reste, c’est le cadet qui rend les armes, une première fois, le 30 août 1945. «Le mot d’épuration était déjà assez pénible en lui-même, énonce brutalement son édito. La chose est devenue odieuse.» Trois ans plus tard, il reviendra sur cette controverse et la conclura d’un mot admirable: « M. François Mauriac avait raison contre moi.» Son différend avec Le Figaro le confirmait dans «l’utilité du dialogue croyant-incroyant». La dignité de l’homme, la grande affaire de Camus, «Augustin avant la conversion», pouvait donc s’accommoder de la religion, lui tendre une main amicale à défaut de lui prêter sa foi. Ses ennemis n’auront de cesse de lui couper les ailes ou de l’excommunier. La guerre froide fut aussi une guerre de religion.

Baptiste-Marrey rencontre Camus peu avant Pâques 1953, au sortir de la polémique qui a opposé l’auteur de L’Homme révolté à tous ceux qui s’y sentaient insultés. André Breton ne pouvait digérer la remise en cause du surréalisme comme sortie du réel, Sartre l’appel à la mesure des Grecs en politique. Le pestiféré, c’est toujours l’autre. Baptiste-Marrey a vingt-cinq ans, Camus quarante. La maladie sérieuse de l’aîné et l’admiration béate du cadet les font se rencontrer à Cabris, au-dessus de Grasse, où leurs poumons de tubars sont supposés se regonfler. Drôles de convalescents. Ils s’enflamment à la moindre belle qui passe, suivent l’actualité du foot, fument comme des pompiers. Paris et ses coups bas blessent moins à cette hauteur, d’autant plus que le magnétique Pierre Herbart se montre de temps en temps. On cause littérature, théâtre et politique entre apostats du communisme, devant lequel les «autres» s’inclinent avec une discipline consciemment aveugle. Cabris cabriole et rigole par haine des pensées noires. Mais le témoignage de Baptiste-Marrey serait suspect s’il n’était traversé que de bonne humeur et de bons mots. Camus paie ses dettes, au cours des années 50, aux faux-semblants de son image publique. Être le Juste de son époque, ou le Don Juan de la chronique littéraire (voir les saletés de Beauvoir à ce sujet), c’est parfois lourd à porter, et même étouffant quand sa propre femme sombre dans une dépression dont on se sait la cause. Baptiste-Marrey salue en lui un étrange composé de Pascal (l’égarement criminel) et de Mademoiselle de Lespinasse (il faut aimer avec excès). À Tipasa, entre la mer et les ruines romaines sœurs du soleil, une stèle miraculeusement épargnée cite en lettres capitales les Noces de 1939 : «Je comprends ici ce qu’on appelle Gloire : le droit d’aimer sans mesure.» Notre Nathanael augustinien vient d’avoir cent ans. Stéphane Guégan

*Baptiste-Marrey, Albert Camus, un portrait, Fayard, 16€. Voir, quant à la passion du foot et à sa philosophie exigeante, Abel-Paul Pitous, Mon cher Albert. Lettre à Albert Camus, Gallimard, Hors-Série littérature, 11,50€

*Albert Camus, À Combat. Éditoriaux et articles (1944-1947), Folio essais, Gallimard, 10,50€. On en prolongera la lecture avec la nouvelle édition de l’essai essentiel d’Yves-Marc Ajchenbaum, Combat 1941-1974. Une utopie de la Résistance, une aventure de presse, Folio Histoire, 9,40€. Ou comment le journalisme d’après-guerre fut pour Camus le levier d’une action à la fois inscrite, circonscrite, et désinvestie du goût de l’absolu. Rien ne saurait blanchir la violence des hommes, pas plus les nécessités d’un moment que l’idéal d’une société sans classes.

*Albert Camus, Œuvres, préface de Raphaël Enthoven, Quarto, Gallimard, 29€

*Albert Camus, Le Premier homme, illustrations de José Muñoz, Futoropolis / Gallimard, 26,60. De la voiture qui tua Camus, le 4 janvier 1960, on retira son corps fracassé et sa serviette intacte. N’étant pas du genre oisif, il voyageait toujours avec de quoi lire et écrire. Le Gai Savoir de Nietzsche, belle fatalité mais stèle inattendue, l’aura donc épaulé jusqu’au bout. La serviette contenait aussi ce qui reste le dernier roman de Camus par la force des choses. Cette ébauche de récit autobiographique, à peine trois chapitres de matière brute, avait déjà un titre. On n’imagine pas Camus mettre en branle son écriture serrée et tendue sans avoir un titre en tête, une sorte de portique grec, de fronton mystérieux. Le Premier homme se savait-il promis à l’inachèvement retrouvé des fragments antiques? À la magie d’un temps toujours continué? On a suffisamment brodé sur les derniers mois de Camus pour charger la barque… Ce «dernier» roman n’en aspire pas moins à sortir de l’ornière du temps, en remontant aux origines de la colonisation algérienne à travers l’un de ses acteurs de l’ombre, le propre père de l’écrivain, et en se situant par avance au-delà de l’Indépendance désormais inéluctable, rupture brutale dont Camus fut l’un des rares intellectuels à prévoir les dégâts bilatéraux. Les pionniers de l’Algérie française avaient été principalement des pauvres, des réprouvés et des repris de justice conduits à l’exil commun des parias. Camus ne les juge pas de haut, du haut des discours anachroniques de la décolonisation ou de la bonne conscience anti-raciale, qu’a longtemps incarnés le Saint-Just de Columbia (Edward Saïd, courage inouï, cracha sur l’auteur de La Peste longtemps après sa mort). L’Algérie du Premier homme est celle du retour au pays, du retour à soi, du deuil solaire, des Grecs, en somme. Sa lumière africaine, José Muñoz l’a réinventée, lui donnant l’aspect paradoxal du noir le plus noir, du trait le plus tranchant, de l’éclat le plus dur. Hors du temps, comme le grand art. SG

PS // Deux albums enfin nous immergent parmi les images de Camus, liées au roman familial et à ses voyages, de la patrie indéracinable (Tipasa, Sienne, les Cyclades) à Prague et New York. Voir Catherine Camus, Le Monde en partage. Itinéraires d’Albert Camus, Gallimard, 35€ et le catalogue de l’exposition du centenaire, Albert Camus, citoyen du monde, Gallimard, 29€.