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RÉALISMES

Jean Fouquet, Autoportrait (détail), 1452/1455, Musée du Louvre

Deux expositions de première importance connaissent leurs derniers jours. L’une, sise au musée de Cluny récemment rouvert, s’intéresse aux arts sous Charles VII, et déploie sa richesse artistique et son acuité historique dans un espace parfois indocile ; l’autre nous ramène au duché rival de Bourgogne, et félon lors de la guerre de cent ans. Son objet n’est autre que La Vierge du chancelier Rolin, née sous les doigts d’or du brugeois Jan van Eyck entre le sacre du roi de Bourges (dimanche 17 juillet 1429) et l’infâme bucher de Jeanne d’Arc (30 mai 1431). Révisant et même récusant la vision courante d’un Charles VII qui n’aurait montré que peu d’intérêt pour les lettres et les arts, l’équipe de Cluny rend à son règne turbulent et à la France d’alors, avant et après que les Anglais en soient boutés, un faste insoupçonnable et une gouvernance qui prépare Louis XI. A dire vrai, le propos des commissaires se tourne davantage vers une problématique chère à l’histoire de l’art française depuis les années 1900 : où situer, entre Flandres et Italie, l’originalité de notre Renaissance ? En matière de peinture et de sculpture, le patriotisme, soit le nationalisme éclairé, très décrié aujourd’hui, n’est pas mauvais en soi. Encore faut-il l’invoquer quand la conscience d’une tradition vernaculaire agit collectivement sur le travail de création. La Couronne, de 1422 à 1461, privé de l’unité nationale à construire, peut au mieux se prévaloir de légitimité royale, qu’elle dispute à Londres. En moins de 40 ans, le territoire est libéré, le trône affermi, Paris repris dès 1436, Bourges oublié. Le célèbre portrait de Fouquet désigne les deux prestiges d’où Charles VII tient son pouvoir, l’inscription guerrière du cadre (elle le dit, dès 1450, « très victorieux ») et la sacralité qu’implique le jeu des rideaux, comme s’ouvrant à nos yeux. Autre preuve de surhumanité, la visage, peu amène, est traité sans ménagement. Ailleurs, l’artiste génial que fut le tourangeau Fouquet, familier de l’art du Nord et et romain par la grâce d’un séjour transalpin, reconduit cette double iconographie en dotant le monarque de ses éperons et de son épée. Si présentes soient-elle, la personne et la cour du roi n’occupent qu’une partie de l’exposition, laquelle s’ouvre à l’ensemble des foyers d’art du moment : ils dessinent une carte du pays qui relègue finalement l’Anglais à Calais.

De même que Jacques Cœur possédait une Annonciation d’un disciple de Filippo Lippi (Fra Carnevale, actif à Urbino), le roi René d’Anjou (et de Naples), figure considérable, comptait parmi ses trésors un Strabon illustré par Giovanni Bellini. La Provence, celle du picard Enguerrand Quarton, fit son miel des particularismes européens qu’il serait sot d’évaluer au degré de réalisme ou d’idéalisme dont l’histoire de l’art a longtemps fait ses critères d’élection ou d’éviction principaux. L’un des clous de cet accrochage inouï reste L’Annonciation (1443-45) de Barthélemy d’Eyck, commandé par un riche drapier d’Aix qui souhaitait en orner sa sépulture et la cathédrale Saint-Sauveur qui la contenait. C’est l’ange Gabriel, l’un des plus beaux de toute la peinture occidentale, qui exprime ici l’inquiétude généralement attribuée à Marie, permutation aussi significative que la présence, à l’arrière-plan, d’hommes en costumes modernes. Ils sont fort discrets au regard de l’arrogance qu’affiche le sévère chancelier Rolin (notre détail), de prime abord, dans le tableau baptisé de son nom. Le commanditaire d’une œuvre en est-il le co-auteur quand il en va de son statut social ou de son salut personnel ? De la fonction primitive du panneau du Louvre dépend ce qu’on peut en dire. Mais la connaît-on? L’exposition de Sophie Caron émet plusieurs hypothèses dont la meilleure est la plus inclusive, ou la plus évolutive. Obéissant à la vision proche, le panneau conjugue précisionnisme et dévotion privée. Jan van Eyck, peintre de Philippe Le Bon depuis 1425, a modifié le Christ de façon à ce qu’il bénisse Rolin, et lui seul. Mais ce que nous apprennent les analyses scientifiques documente des modifications plus profondes. La peinture que le monde entier révère a été coupée sur les quatre bords et appartenait à un dispositif menuisé conforme aux autels portatifs. Les années passant, cette Vierge à l’Enfant, qui se souvient du Salvator Mundi des Italiens (Fra Angelico), a-t-elle changé de vocation en rejoignant la chapelle funéraire que notre puissant mécène fait édifier à Autun, dans l’église Notre-Dame-du-Châtel ? La piété glisserait au mémoriel, évolution dont l’œuvre était riche par la présence superlative du donateur. Le dossier du Louvre, qui s’offre deux autres Van Eyck insignes parmi une soixantaine de numéros, confronte ainsi l’image pieuse à ses possibles emplois profanes.

A la toute fin du XVIIe siècle, un érudit florentin, Filippo Baldinucci rassemblait la matière d’une première biographie du lucquois Pietro Paolini (1603-1681), au terme d’une véritable et vertueuse enquête de terrain, peu de temps après la mort d’un peintre dont la renommée allait souffrir de n’être pas né ailleurs. Les hiérarchies du goût sont largement soumises à une géographie implicite et au régime mémoriel qu’elle implique. Toutes choses étant égales, Paolini a connu le sort de Piero della Francesca et de Vermeer. Enfant gâté d’un centre secondaire, sa mémoire en a pâti. Et la redécouverte de ce « peintre de grande bizarrerie et de noble invention » (Baldinucci), « bizzarria » caravagesque des sujets modernes ou vénéto-bolonaise de la peinture d’église, demeura incomplète avant le XXe siècle. Roberto Longhi s’intéresse à ses solides portraits, dérangeants ou mutiques, annonciateurs de Mario Sironi, dans les années 1920 ; Michel Laclotte lui restitue, 40 ans plus tard, la somptueuse toile du musée Fesch d’Ajaccio, Mère et sa fille. Après 1970, les Etats-Unis s’en mêlent et propulsent Paolini au firmament des expositions et des enchères. Rome avait attiré le jeune provincial en 1619 ; le cavaragisme, en deuil du maître, formait alors la « lingua comune » d’un essaim d’artistes venus de toutes parts. De la savante et éloquente monographie que lui consacre Nikita de Vernejoul, on retire l’image d’un peintre heureux de se frotter à l’internationale « del vero ». Le « vrai » que postulent ou dénoncent les théoriciens de l’époque n’a d’existence que relative, il ne tranche sur la peinture de l’idéal qu’au prix d’une objectivité au savoir et aux finalités poétiques comparables. Une des toiles les mieux venues de notre oublié montre un adolescent lauré se rompant au dessin par l’étude de l’antique. Le caravagisme de Paolini ne se sera imposé aucune limite de sujet et d’écriture. Ses méditations allégoriques sur la mort touchent à Georges de La Tour, ses scènes de tricherie ou de bonne aventure distillent l’inquiétude de Valentin, ses parias sont frères de ceux de Ribera et ses adolescents un peu voyous, mais très musiciens, feraient croire que Paolini partageait les mœurs et les allusions peu cryptées d’un Cecco del Caravaggio. Rentré à Lucques, acculé de plus en plus aux commandes religieuses, il étendra son émulation de franc-tireur à Dominiquin et Guerchin. Les réparations de l’histoire de l’art ne se trompent pas toujours de cible, en voilà la preuve, d’une rare franchise et d’une belle fraîcheur.

Dès que la peinture française a voulu briser avec l’institution académique, à la fin du XVIIIe siècle, elle s’est donnée d’autres pères, afin d’associer sa nouveauté à des précédents prestigieux, et d’affirmer une filiation sous la révolution des formes. L’attitude des avant-gardes du XIXe siècle ressemble en cela au sécessionnisme davidien d’avant 1789, fier d’opposer Valentin à Boucher et de reprendre à son compte le rubénisme que l’Académie de Le Brun et des Coypel n’avait, du reste, en rien ignoré. On observe donc une démarche semblable, vers 1850, lorsque les réalistes s’attribuèrent un Arbre de Jessé aussi flatteur, ramifié à Rembrandt et Hals comme aux grands Espagnols, et avalant au passage Gros, Géricault, le Delacroix de La liberté et les caricatures de Daumier. Champfleury rattache L’Enterrement à Ornans de Courbet au sillage du Marat de David, et chante le génie des Le Nain, ces supposés réfracteurs du XVIIe siècle, tandis que Thoré reconstruit Vermeer sous le Second Empire. Bertrand Tillier, à leur exemple, aborde son sujet par l’étude des antécédents et des conditions historiques du « mouvement » qu’il examine pour les besoins d’une collection qui a déjà donné un Orientalisme et un Fauvisme. En fait d’unité, il n’en est guère, et mieux vaudrait suivre l’exemple de Jean Clair et aborder « les réalismes » en pleine conscience de leurs différences et de leurs divergences. Mais Tillier s’avoue l’héritier d’une lignée de commentateurs idéologiquement marqués, du socialiste Léon Rosenthal au communiste Aragon. Le portrait de ce dernier, par Boris Taslitzky, à la veille de l’écrasement de la Hongrie, clôt l’épilogue du livre sur le sourire béat, cynique, presque obscène, de Louis et Elsa en amants de l’an II. C’est un choix respectable que de valoriser la dimension sociale du réalisme, mais c’est un choix au passif certain : s’il éclaire le lecteur qui ignorerait le contexte du second XIXe siècle, il oblige l’auteur à passer sous silence tout un pan de l’art de Courbet, L’Origine du monde (manifeste pourtant d’un défi à l’invu que visent aujourd’hui toutes les intolérances) et les tableaux tardifs, où le maître d’Ornans tente de contrer la nouvelle vague. Cette préférence occasionne d’autres déséquilibres : Manet (privé d’Olympia !) et Degas, voire Pissarro, qui fut le Millet de l’impressionnisme, tiennent ici moins de place que le naturalisme ambigu de la IIIe République (Bastien-Lepage) et que toute une phalange de peintres européens ou américains, plus ou moins tributaires de Courbet. On aura compris que ce dernier, mythifié par Aragon en 1952, sert à la fois de socle et de critérium. La synthèse de Tillier, répétons-le, en tire une cohérence indéniable et utile. Rappelons cependant que George Sand, comme Nadar, ne se comptait pas parmi les admirateurs du Franc-Comtois. Le réalisme ne fut pas une famille unie à maints égards. En outre, canoniser ainsi l’esthétique de Courbet hypothèque l’analyse, ébauchée par Baudelaire en 1855, de ses modes d’énonciation et de la faiblesse métaphysique d’une partie de l’œuvre.

Suppléer à l’absence, tromper la mort ou recomposer un tout à partir des débris du passé, fonde la nécessité de l’image et de l’inscription depuis la nuit des temps : la légende de Dibutade rapportée par Pline l’illustre très tôt en lui conférant sa dimension affective et même consolatrice, note Peter Geimer. Son essai, très original, jamais bavard, inventorie et radiographie les techniques que les XIXe et XXe siècles ont appliquées à ce besoin immémorial de ramener ce qui n’est plus à la vie, et à cette ivresse de rendre l’illusion mimétique la plus confondante possible. Réalisme pictural, panorama, photographie et cinéma, autant d’avatars d’une folie duplicative qu’explore au début du livre la brillante lecture de quelques toiles insignes de Meissonier, notamment sa 1814, la Campagne de France (Orsay, 1864). On y voit Napoléon Ier, serrée dans sa redingote et l’amertume d’une chute probable, traverser une plaine couverte de boue sale, et cheminer vers sa première abdication. A gauche, presque invisible, un casque renversé complète le spectacle hors de tout lien narratif direct avec le groupe central. La peinture d’histoire change de format et de finalité, elle troque l’événement, l’action, contre sa suspension lugubre et, taisant tout héroïsme, toute déclamation, prétend d’autant mieux épouser les affres de la débâcle ou l’incertitude du réel. L’empathie n’exige plus la surenchère émotionnelle, elle se loge dans l’indifférence apparente du peintre à son motif et dans son intempérance documentaire (ce n’est pas une vaine formule s’agissant de Meissonier, de sa collection d’uniformes et d’accessoires). A l’inverse, les panoramas, comme le mauvais cinéma d’aujourd’hui à gros effets, combinent le drame et le détail apparemment immotivé. Geimer pousse très loin son enquête, de sorte que le livre s’attarde sur l’iconographie des conflits du XXe siècle et ses crimes de toute nature. Si la Shoah ne se lit qu’à travers l’absence ou presque des photographies qui témoigneraient de son processus actif, aporie qui rend les rares clichés d’autant plus poignants, certaines dérives de la Wehrmacht ou de la SS nous ont été transmises à la faveur de prises de vue d’amateurs, « œuvres » des soldats eux-mêmes, fixant l’inhumanité avec désinvolture, comme pour se persuader que le mal n’y entrait pas. Leur froideur terrible fait involontairement écho aux codes de la peinture réaliste. Notre époque de voyeurisme acharné et de lâcheté hédoniste aura ajouté une extension inattendue à cette obsession de « la mise au présent », les abominables images colorisées et, pire, « l’histoire virtuelle », cette fiction maquillée en vestiges d’un temps « perdu ». Comment peut survivre un monde où les traces du réel et les artefacts de la technique cessent d’être dissociées ou dissociables ? Geimer s’en alarme à juste raison.

Stéphane Guégan

*Les Arts en France sous Charles VII (1422-1461), Musée de Cluny, Paris, jusqu’au 17 juin, remarquable catalogue sous la direction de Mathieu Deldicque, Maxence Hermant, Sophie Lagabrielle et Séverine Lepape, RMN Grand Palais / Musée de Cluny, 45€ // Jan Van Eyck. La Vierge du chancelier Rolin, Musée du Louvre, Paris, jusqu’au 17 juin, remarquable catalogue sous la direction de Sophie Caron, Louvre Editions / LIENART, 39€ // Nikita de Vernejoul, Pietro Paolini (1603-1681). Peintre caravagesque de l’étrange, préface d’Elena Fumagalli, ARTHENA, 125€ // Bertrand Tillier, Le Réalisme, Citadelles § Mazenod, 199€ // Peter Geimer, Les Couleurs du passé, Editions Macula, 32€.

SOIS BREF (1)

Accusés d’abriter pléthore d’images licencieuses ou de relayer les discriminations visant les minorités ethniques ou sexuelles, les musées sont entrés dans une zone de turbulence qui risque de durer, et probablement de se durcir. Autant admettre que nous ne sommes pas prêts de détacher nos ceintures de sécurité, voire de chasteté. Fatalement, à proportion de la pente du wokisme aux lectures binaires, les images étaient condamnées à souffrir de l’épuration en cours. Parlons d’images, et non d’œuvres d’art puisque, première victime du réductionnisme vertueux, la dimension esthétique propre aux créations de l’esprit, – la part d’elles qui échappe à toute détermination extérieure -, se voit aujourd’hui nier. Nos ligueurs, inaptes ou volontiers indifférents à la complexité de l’art, en ramènent les fruits à de simplistes messages, le plus souvent malodorants. « Les héros ne sentent pas bon ! », écrivait Flaubert des insurgés de 1848. Nous sommes aujourd’hui moins sectaires : c’est l’ensemble du passé occidental qu’on suspecte de couvrir de son silence les souffrances et les cadavres de l’Histoire. Bref, celle-ci mérite sa criminalisation galopante, comme les musées, en passe eux aussi de symboliser notre détestable soif de domination, sous toutes ses formes. Le procès n’est pas nouveau, nous dit Philippe Forest, au seuil d’un essai très utile sur « la querelle du woke » (Gallimard, 2023, 20€) : peinture et littérature jusqu’à une date récente eurent à répondre de leur conformité aux attentes du politique, du social et du religieux. Cela dit, pour s’en tenir à l’exemple de la France, le règne de cette censure « perpétuelle » n’a jamais entravé l’éclosion des œuvres les moins assignables aux critères communs, avant et depuis 1789. […] Cette tolérance nous paraît aujourd’hui d’autant plus précieuse qu’elle est davantage menacée et censurée. Car la liste des infractions s’est singulièrement allongée et le temps de l’instruction dramatiquement réduit. On déboulonne les héros démonétisés, on rebaptise les tableaux, et on réfléchit après coup au possible déni de mémoire, malgré les cartels explicatifs, pas nécessairement lus, sans parler des socles vides et orphelins de toute explication ; on appelle, ailleurs, au décrochage des toiles délictueuses sans se demander si, en farce, ne se rejoue pas le drame des expositions d’art dégénéré. Plus nombreux donc, les chefs d’accusation s’étendent du racisme au colonialisme, du machisme à la pédophilie, etc. Tout y passe, voire se croise en bouquets aggravants, selon la logique de l’intersectionnalité […] . Le cas Picasso, sur lequel on revient plus loin, offrirait l’exemple d’un multirécidiviste coupable d’à peu près toute la litanie woke : l’ogre des féministes et des réseaux assassins se dédouble, selon l’humeur ou l’humour des juges, en exploiteur des dominés, s’appropriant ici l’art africain, s’enrichissant là sur le dos des gogos. Resurgissent, rafraichis, les dadas de la critique marxiste et la théorie de l’art comme reflet direct, hier de l’économie, aujourd’hui de l’ordre européen. (Lire la suite de mon article, « L’art en procès », dans la livraison de juillet-août 2023 de la Revue des deux mondes).

Stéphane Guégan

Pour le Paul Valéry de Degas Danse Dessin, toute société humaine se règle sur le degré de visibilité qu’elle accorde aux représentations sexuées dans l’espace public. Leur impureté ne s’est jamais étalée au grand jour. Les anciens Grecs n’érigèrent pas la sensualité directe, et encore moins la pornographie (dont le mot se forge alors) en loi unique de l’image des corps et de leur fonction sociale. Au nombre des poncifs que balaient Alexis Merle du Bourg et son ambitieuse histoire du nu occidental, débarrassons-nous aussi de l’idée que le Moyen Âge fut plus chaste que le temps de la Renaissance, ou que le puritanisme des terres protestantes épargna le monde catholique. Plus de 300 nus sont réunis et commentés de main de maître, en vertu de ce qu’ils révèlent des prescriptions et proscriptions que le genre eut toujours à essuyer. Joignant Praxitèle à la peinture d’aujourd’hui, notamment celle dont nul ne se soucie, cette longue traversée ne suit pas l’itinéraire usuel, de l’idéalisme au réalisme, de Botticelli à Rembrandt et Courbet, ou de l’Éros contenu à l’Éros dé(ver)gondé des XX et XXIe siècles. Il importait de rebattre les cartes de la réincarnation et de saisir un invariant de la psyché humaine en son contexte. Le mythe spermatique de Vénus et le sens profond de l’Imago Christi nous y éveillent mieux que les nouveaux licteurs. SG / Alexis Merle du Bourg, Le Nu, Citadelles & Mazenod, 179€. Sur Valéry, le catalogue Manet / Degas, Orsay/Gallimard, 2023.

Alexis Merle du Bourg est aussi le co-commissaire d’une exposition à vocation sidérante, et qui justifie son titre participatif, mesmériste, Sous le regard de Méduse. Le principe reste celui de l’encyclopédisme bien compris : plus de deux mille ans de culture figurative s’illustrent à Caen et empruntent aux époques et aux esthétiques les plus diverses. Peu de mythes grecs ont eu la vie aussi longue et se sont régulièrement adaptés aux contingences historiques, comme aux inversions militantes : le succès récent de Luciano Garbati et de sa Méduse tenant la tête de Persée ont rempli la toile de leur néo-classicisme banal et bienpensant. Ultime œuvre d’un parcours qui fait de la beauté la première cause de l’effroi exercé par l’antique Gorgô, elle annule, au vrai, la dualité fondatrice du thème, bien faite pour orner boucliers, heurtoirs de porte ou Éros baudelairien.  Car double, écrivait Jean Clair en 1989, se veut cette figure immémoriale de vie et de mort, humaine et animale, qui sait aussi pétrifier ou détourner le malin. Freud, lecteur des Grecs et iconophile insatiable, y retrouva ses petits. Nous sommes tous en proie au saisissement ou à la cécité volontaire. Et le réel, cette Méduse que l’artiste doit défier, rappelait Clair, nous tient « sous le regard » de la plus captivante et dangereuse des Gorgones. SG / Sous le regard de Méduse. De la Grèce antique aux arts numériques, musée des Beaux-Arts de Caen, jusqu’au 17 septembre 2023. Très riche catalogue, Infine, 39€, sous la direction d’Emmanuelle Delapierre et d’Alexis Merle du Bourg. Sur les survivances apotropaïques dans la production céramique de Picasso, voir Stéphane Guégan, « Feu Picasso », Geste/s, été 2023, 20€.

C’est la ville des superlatifs et donc des malentendus. Naples ne pouvait pas plus échapper au Dictionnaire des idées reçues de Flaubert qu’aux stéréotypes véhiculés par la littérature de voyage ou le cinéma de grande consommation. Qu’aurait dit le marquis de Sade, l’homme des Lumières bien connu, le voyageur de la péninsule, des tableaux insignes du Capodimonte qu’accueille la grande galerie du Louvre depuis quelques semaines ? Trop de bondieuseries ! Il avait trouvé les Napolitains d’une monstrueuse piété. Trop de violence ? Elle lui déplaisait moins que le commerce du Ciel. La Crucifixion de Masaccio ouvre le bal, la Pietà de Carrache et La Flagellation de Caravage se défient ensuite, la Judith d’Artemisia Gentileschi et le stupéfiant Caïn et Abel de Spada (sorte de Viol de Lucrèce biblique) rivalisent de ferveur sanguinaire plus loin, puis viennent le sadisme de Ribera et de Luca Giordano, la sublime Sainte Agathe de Guarino, les troubles extases de Matia Preti… Naples a également déplacé, outre son exubérante céramique rocaille, de spectaculaires cartons de Raphaël et de Michel-Ange, ou de leurs collaborateurs. Quel musée autre que le Louvre pouvait contenir telle vague sans faire pâlir ses propres collections ? Ni New York, ni Londres, ne l’eût pu. Et je n’ai pas parlé du Bellini, des Parmesan, du Paul III de Titien (préfigure du Bertin d’Ingres) ou de sa Danaé aux pieds de laquelle Stendhal et Manet eussent défailli. Parthénope n’en fait jamais trop. SG / Naples à Paris. Le Louvre invite le musée du Capodimonte, jusqu’au 8 janvier 2024, catalogue riche en contributions littéraires (Erri De Luca, Dominique Fernandez…), Gallimard/musée du Louvre, 42€, sous la direction de Sébastien Allard, Sylvain Bellenger et Charlotte Chastel-Rousseau, 179€.

Le collectionnisme héréditaire des fils de Louis-Philippe habite Chantilly à deux titres, les tableaux du duc d’Aumale comptant parmi eux des œuvres qui ont appartenu à son frère aîné, Ferdinand, notamment la Stratonice d’Ingres ; elle « eût étonné Poussin », écrivait le jeune Baudelaire. En dépit de cet écart dont le poète a parlé mieux que tout le monde, le XIXe siècle finissant préfère aduler le dernier des classiques, et le marché s’emballe avant et surtout après la mort du peintre, turc en cela, des langoureuses odalisques. Si l’achat de Paolo et Francesca, ex-propriété de Caroline Murat, n’écorne pas les finances princières d’Aumale en 1854, l’achat de la Stratonice, autre image candide du désir amoureux, fait bondir la cote de l’artiste l’année du Salon des refusés. Mais le coup d’éclat de l’amateur argenté, revenu d’exil après la chute du Second empire, c’est l’achat du « cabinet Reiset » en 1879. Les icônes d’Ingres pleuvent alors sur Chantilly, l’Autoportrait très remanié du Salon de 1806, le Portrait de Mme Devauçay qui fascina Gautier et Picasso, et la Vénus anadyomène, Aphrodite initialement pudica, vite tournée en son contraire, avec l’aide de l’imagerie licencieuse de la Renaissance (voir notre Ingres érotique, Flammarion, 2006, en hommage à José Cabanis).  L’exposition pointue de Mathieu Deldicque ajoute à ces perles les prêts exceptionnels du Louvre, de Bruxelles et le Jésus parmi les docteurs de Montauban, commande de la reine Marie-Amélie et terrible exemple de l’inaptitude d’Ingres au drame, c’est-à-dire au dualisme chrétien. Ce tableau, dont Baudelaire aurait dénoncé le pédantisme risible, frappe par son outrance déplacée, aussi dénuée de réelle passion sacrée que le corps ingresque l’est de blessure intime et, le plus souvent, de diabolique appel (avec jeu de mots). Libertinage sérieux, accorde le Baudelaire de 1846 ; en 1855, son jugement se faire plus sévère, l’extranéité des corps qu’Ingres caresse inlassablement, pareil aux putti sucrés de la Vénus, ne saurait livrer de l’amour qu’un simulacre somnambulique, auto-érotique. Au fond, Louis-Antoine Prat a raison, Ingres n’aura été génial que dans le portrait et le dessin, seuls rivages où le réel rétablissait l’espace de l’entre-deux. SG / Ingres. L’artiste et ses princes, château de Chantilly jusqu’au 1er octobre 2023, catalogue très documenté, Infine, 34€.

Un peu de blanc, beaucoup de noir, c’est la recette de Degas dès que la fureur de graver le reprend. Maladie de jeunesse, quand Rembrandt et Goya le remuaient, péché de vieillesse : il n’a jamais arrêté de réinventer l’estampe, glissant d’une technique à l’autre, versant une technique dans l’autre, comme l’exposition de la BNF l’éclaire voluptueusement : la photographie – cette gravure, à sa manière – s’y incorpore avant les variations picassiennes de la coda scabreuse. Le noir, nous disent les commissaires, désigne aussi ce que Degas ne pouvait dire de lui qu’à travers les aveux les plus sombres de sa palette et de son imaginaire. Sa libido de l’ombre, par exemple. On pourrait aussi, en étendant le propos, examiner les interrogations pressantes sur sa possible créolité que la découverte de la Louisiane, et de sa famille maternelle, lui inspire en 1872-73. La bonhomie solaire de l’impressionnisme, prête à éclore, ne les effacerait pas. Voir, à ce sujet, la superbe figure du carnet 1 (1859-1864), visible en salle 1, cet aventurier aux allures d’Othello, mêlé à d’autres dessins qui laisseraient penser que Degas, moderne rentré encore, a croisé les dessins de Constantin Guys autant que le thème de la négritude en pleine guerre de sécession. Un peu de blanc, beaucoup de noir. SG / Degas en noir et blanc, BNF, site Richelieu, jusqu’au 3 septembre 2023, catalogue sous la direction d’Henri Loyrette, Sylvie Aubenas, Valérie Sueur et Flora Triebel, BNF éditions, 42€.

La passion que Laurent Fabius voue à la peinture n’est pas une formule de convenance. Ce familier de l’Hôtel Drouot pratique l’art du pinceau et, régulièrement, met des mots sur les artistes et les choix de son musée imaginaire. Son dernier livre, aussi informé et personnel que le précédent, mais moins centré sur l’art français, dévoile un goût très affirmé des polyptyques, que la mémorable exposition de Michel Laclotte, en 1990, a dû stimuler. La permanence d’une pratique, reliant les primitifs au bel aujourd’hui, faisait enfin l’objet d’une démonstration définitive, et exhumait, au passage, bien des œuvres éloignées de nos yeux. L’espace de la peinture une fois unifiée par la perspective, la peinture à panneaux multiples aurait pu se périmer, cesser d’être moderne. Du reste, Laurent Fabius montre bien que la survie des « tableaux pluriels » a souvent procédé de l’archaïsme, voire du primitivisme, des siècles postérieurs à la Renaissance. Explicitement religieuse ou non, la réutilisation du polyptyque, quand elle ne sacralise pas le seul artiste et son ego démultiplié, doit être ramenée, en définitive, à la conscience d’une double perte. Comment et pourquoi continuer à peindre en l’absence du divin des anciens, et en présence de tant de médiums alternatifs ? Laurent Fabius, on l’aura compris, ne se borne pas à déplier un pan entier de sa culture picturale, il en tire une réflexion qui le ramène à l’essentiel, et une force qui l’engage à ne pas raccrocher sa palette. SG / Laurent Fabius, Tableaux pluriels. Voyage parmi les polyptyques d’hier et d’aujourd’hui, Gallimard, collection Art et Artistes, 28€.

A réécouter : Répliques, France Culture, samedi 17 juin, 9:00 / 10:00 : Manet et Degas, face à face avec Alain Finkielkraut, Stéphane Guégan et Philippe Lançon

https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/repliques/manet-et-degas-face-a-face-3360137

De Valentin à Augustin

Excès de vin, excès de vie, fièvre maligne, coup de froid fatal, la mort de Valentin de Boulogne a gardé son mystère. Mais, en cet été 1632, le milieu romain sait que le défunt, « Pictor famosus », était doublement « gallus », sujet de Louis XIII et exilé de sa Brie natale. Il est frappant que Roberto Longhi, dénicheur de l’acte de décès, l’ait publié quelques jours après la rencontre de Laval et Mussolini, bien décidés à contrer Hitler en 1935. Pour s’être rallié, on ne sait quand, on ne sait comment, à la nouveauté du Caravage en faisant aussi son miel de Ribera, de Manfredi et de Cecco del Caravaggio – le plus voyou des émules -, Valentin perce vers 1620, à presque trente ans. Aussitôt, la Rome des Barberini francophiles l’emploie, le fête, l’accouple à l’autre Français enrôlé par la grandeur papale, un Normand, l’éminent Poussin. Le chantier toujours continué de Saint-Pierre les rapprochera en 1629, comme on rapprocherait Manet et Degas aujourd’hui. Convoités, les tableaux de sa main quadruplent de prix dès qu’il s’éteint brutalement. La rivalité des collectionneurs italiens franchit vite les Alpes. Mazarin, Jabach et d’autres poussent notoriété et cote, le financier parisien François Oursel aussi. Lors de la dispersion de sa collection insigne, en 1670, la couronne se fait attribuer un Caravage, aujourd’hui au Louvre, et les quatre Évangélistes de Valentin, qui quittèrent Versailles sous la Révolution, avant d’y revenir sous Louis-Philippe, sauveur du château. Louis XIV avait fait des Valentin le principal ornement de son grand Salon, puis les fit transporter, en 1701, dans sa Chambre à coucher plutôt opulente. Double, en fait. Les tableaux de Valentin, jusque-là accrochés à hauteur d’homme, gagnèrent l’attique. De bas en haut, une manière d’élévation s’opère par ordre royal, les images changent de fonction, les évangélistes retrouvent celle du Verbe révélé. Ces chefs-d’œuvre de peinture, goûtés du jeune roi, veillent désormais sur l’âme et peut-être le salut du monarque vieillissant, et anxieux. Matthieu (ill.) et Marc, aux obliques contraires, ont été montrés au Louvre en 2017 par Annick Lemoine et Keith Christiansen ; l’ensemble bénéficie aujourd’hui d’une exposition passionnante, à Versailles, entièrement dédiée au décor où il s’insérait. Voilà nos tableaux retrouvant la cimaise et l’ordre esthétique. Ce n’est pas une raison de les réduire à leur sombre et sobre beauté, aux gestes et visages ordinaires qu’elle magnifie, à la présence insistante de modèles connus (frottés que nous sommes au reste du corpus), à l’intelligence des choses muettes et des couleurs, chaque toile ayant sa dominante, vive ou éteinte, selon l’identité que le peintre rend à ces hommes qui connurent ou non le Christ. On ne saurait peindre pareillement les inspirés, témoins de la vie de Jésus, et ceux qui vinrent après, et transmirent une parole médiate. Les images avaient aussi ce pouvoir, et Valentin, chez qui le sacré et le profane refusent de s’ignorer, n’oublie pas de nous le rappeler. Aussi son Saint Luc écrit-il, sans trembler, sous le regard du bœuf et d’une Madone à l’Enfant, une icône, une œuvre de l’Évangéliste lui-même, et la trace modeste d’une vision, d’un message d’en-Haut.

L’érosion du caravagisme, prévisible revers de fortune, a épargné les meilleurs, Caravage et Valentin, dont David a copié la sublime Cène, au Palazzo Matei, en 1779. Vingt-et-un ans plus tôt, toujours à Rome, Nicolas-Guy Brenet (1728-1792) s’attaquait à un tableau aussi intimidant, La Mise au tombeau du Christ. Réalisme et pathos tranchant, Caravaggio avait de quoi étourdir le Français issu d’un autre monde, fils de graveur modeste, élève de Charles Antoine Coypel et de Boucher, arrachant très tôt les prix de dessin et repéré aussi vite par l’institution académique qui en fait son protégé et l’envoie en Italie sans attendre qu’il remporte le Grand Prix de peinture. En 1753, il était arrivé second… De là à être tenu pour secondaire, il n’y avait qu’un pas. L’historiographie du XIXe siècle n’y résista pas. Souvent expéditive envers l’Ancien Régime, elle dira de Brenet qu’il « cultiva assidument le goût ennuyeux ». Mais le mal était parti de plus loin. Lors de ses funérailles, en février 1792, l’Académie royale, à laquelle David (son produit) n’avait pas encore coupé la tête, salua Brenet d’une formule mortelle : « Bon père, bon ami, bon maître, artiste instruit. » A condition de les lire vite, les Salons de Diderot ne semblaient guère plus chauds envers ce peintre d’histoire mobilisé, dès la fin du règne de Louis XV, par le grand programme d’ostentation monarchique et patriotique qu’on attribue au seul Louis XVI, et à son bras séculier, le comte d’Angiviller. La vertu, publique ou privée, et ses héros, voire ses héroïnes, occupèrent une génération de jeunes artistes, talentueux ou géniaux, durant la douzaine d’années qui menaient à 1789, du Du Guesclin de Brenet (notre ill.) au Brutus de David. Un siècle plus tard, alors que le peintre du Marat semblait surclasser ses contemporains, les meilleurs spécialistes de l’époque, de Pierre Rosenberg à Jean-Pierre Cuzin, réclamèrent plus d’égards et de recherches en faveur de Brenet. Après Marc Sandoz, mais en y mettant un soin documentaire plus fouillé, Marie Fournier a royalement exaucé le vœu de ses aînés. L’œuvre est considérable, près de 250 tableaux, et considérables leurs dimensions. Quand on peint alors pour le Roi et l’Église, la grandeur est partout. Les plus vastes chantiers, à l’appel des collégiales et chartreuses, ne faisaient pas trembler Brenet, que sa pauvreté incline à l’ubiquité. Le cruel Diderot, en 1767, le compare à un curé de campagne qui en donne à ses patrons pour leur argent. Trop d’effet mécanique, ou trop de réalisme (Caravage !), c’est aussi ce que le philosophe reproche à l’outrance dramatique du peintre laborieux, dans les deux sens du terme. La critique se justifie de cette gestuelle peu économe, de ces éclairages de théâtre, dont Brenet a parfois abusé, la mémoire pleine de Le Brun et Jouvenet. Mais quelle erreur se serait de méjuger les tableaux plus sobres, plus graves, plus émouvants, comme son François de Sales en prière, où s’humilient les apparences. N’oublions pas enfin que Gérard, Guérin, Girodet et Fabre passèrent entre les mains de cet artiste qu’il nous est enfin permis de juger sur pièces.

Le seul des jeunes émules de David à ne pas avoir connu l’atelier de Brenet, et ceci compte, fut Gros. Et qu’une partie du romantisme se soit formé auprès de lui n’a pas moins de sens. Détail piquant, un jeune Anglais, au lendemain de Waterloo, se sera aussi tourné vers l’ex-chantre de la geste napoléonienne. Richard Parkes Bonington avait vu le jour l’année de la Paix d’Amiens, mais il ne débarqua chez nous qu’en 1818, à 16 ans, poussé par son entrepreneur de père, aux affaires multiples, les images, le textile… Calais ne fut qu’une étape stratégique sur la route de Paris, aussi « british » que la capitale sous la Restauration. Pensons aux portraits que firent de Charles X et de la duchesse de Berry un Thomas Lawrence dépêché par la couronne d’Angleterre, sûre encore de tirer le meilleur parti de l’abaissement de sa rivale vaincue. Bonington, qui eut tant d’amis parisiens, de Colin à Delacroix, se contenta d’y faire fortune, et de contribuer à l’émergence d’une conscience nationale blessée, et donc avide d’images de son patrimoine monumental et de sa géographie hexagonale. La magie que Bonington imprime tôt à ses aquarelles, la transparence de ses huiles radieuses, double choc pour le milieu français, a parfois éclipsé le sujet de ses œuvres, voire le projet des éditeurs d’estampes et de « voyages romantiques » qu’il seconda avec une facilité de touche désarmante. Delacroix la signale à ses correspondants et nourrit, sous le Second Empire, une vraie mythologie : « personne dans cette école moderne, et peut-être avant lui, écrit-il à Thoré en 1861, n’a possédé cette légèreté dans l’exécution, qui, particulièrement dans l’aquarelle, fait de ses ouvrages des espèces de diamants dont l’œil est flatté et ravi, indépendamment de tout sujet et de toute imitation ». C’est le XXe siècle qui lut ici quelque annonce prophétique de l’art pur. Fausse route dont s’est toujours écarté Patrick Noon, le plus fin connaisseur de Bonington et du goût vénéto-britannique des années 1820. Du reste, le livre, le vaste bilan que publient les éditions Cohen & Cohen après nous avoir donné un Lawrence aussi généreux, déborde les limites de la monographie canonique et explore l’ensemble des forces et formes qui unirent Paris et Londres, avant 1830, dans un même destin. Car, le « Keats de la peinture », ainsi baptise-t-on rapidement Bonington, met aussi sa grâce délicatement effusive au service de la littérature de son pays : Shakespeare et Walter Scott prennent des couleurs. On voit Richard s’enflammer pour les Grecs et contre l’Ottoman. On le voit enfin, tel un Turner plus diaphane, déposer ses bagages à Venise et s’enchanter des dédales et canaux pouilleux, réponse italienne aux plages du Nord et aux labyrinthiques cités médiévales. Songeons que Charles Nodier identifiait Rouen, réveillée et rompue au « tourisme », à la « Palmyre du Moyen Âge ». A sa mort, le 23 septembre 1828, le prodige et prodigue Bonington, qui peignit avec l’air de ses claires marines, fut pleuré comme l’un des « nôtres ». Le Salon de 1824, « Salon anglais », ne quitterait plus les mémoires.

La part que prirent les Anglais au renouvellement de la peinture de paysage chez leurs voisins vient d’être rappelée. Il y aurait néanmoins un peu de masochisme national à désigner en Bonington et Constable les seuls agents de la révolution que la presse parisienne relève, souvent en ces termes, au cours des années 1820. Pour mieux faire coïncider esthétique et politique, l’habitude de parler d’une « école de 1830 » suivit, en outre, les Trois glorieuses. Théodore Rousseau (1812-1867), au nom prédestiné, profita plus que d’autres du mariage apparent des libertés conquises, une façon de traduire sans manière l’expérience de la nature semblait avoir ouvert la route au régime de Juillet, d’autant plus que le fils aîné de Louis-Philippe, Ferdinand, ne tarda pas à patronner ces paysagistes soucieux de substituer l’organique à l’ordre humain, l’empirique aux formules codifiées, « l’agreste » au « champêtre », pour citer une lettre oubliée du chantre des sous-bois. Elle appartient aux innombrables données de première main que réserve le livre décisif de Simon Kelly ; cet expert reconnu de l’art du XIXe siècle et de son marché étudie enfin la nouveauté de notre artiste, manière et sujets, au regard des discours et de la dynamique commerciale qui en assurèrent le succès, le triomphe, devrait-on dire. La légende édifiée par les premiers commentateurs préférait héroïser la figure du « grand refusé ». Ce qui était une réalité, le refoulement massif de Rousseau hors du Salon au cours des années 1830-1840, n’a que trop dissimulé la stratégie payante de l’artiste, appuyée à d’autres leviers et réseaux. Le plus visible, quoique désormais mieux documenté, nous ramène aux aigles de la critique d’art, les deux Théophile, Gautier et Thoré, avant que le Baudelaire de 1845, leur lecteur attentif, ne place Rousseau « à la tête de l’école moderne du paysage ». Plus la victime du jury, où siègent les survivants de l’ère davidienne, est interdite de cité, plus la parole contestataire des polygraphes se déchaîne et valorise l’exclu des cimaises officielles. Le vocabulaire de la défense annonçait la rhétorique des années 1870 : originalité, naïveté, vigueur de sensation, franchise d’impression. Thoré, intime du peintre, célèbre une sorte de mystique panthéiste en écho au matérialisme déiste des Lumières. Kelly a parfaitement mesuré le poids des milieux socialistes sur la carrière florissante de Rousseau, de Pierre Leroux et George Sand aux fouriéristes. L’un d’entre eux, le savoureux Sabatier-Ungher, crédite l’artiste, en 1851, d’avoir su rendre « le fouillis de la nature, où l’on ne voit jamais tout du premier coup d’œil ». 1848 avait entretemps ramené le proscrit au Salon, mais un proscrit riche. Car la cote de l’artiste n’a cessé de croître, soutenue par des collectionneurs, des marchands et des cercles alternatifs que l’esprit d’entreprise du Second empire devait galvaniser. Chercheur né, et chiffres inédits en mains, Kelly nous ouvre définitivement les yeux sur tout un processus de promotion, que Rousseau accompagna d’une souplesse accrue envers Napoléon III et ce monarchiste de Durand-Ruel. Monet n’a plus qu’à surgir.

Longtemps, et de son vivant même, Pierre Bonnard (1867-1947) fut accusé d’impressionnisme tardif, d’avoir dérogé au XXe siècle, en somme, et d’être resté l’esclave de la perception quand ses rivaux, de vrais inventeurs eux, s’en étaient émancipés. À sa mort, un article des Cahiers d’art le condamnait en bloc ; il était signé de Christian Zervos, pâle séide de Picasso, et révolta Matisse. Malgré d’autres réactions similaires, Balthus en France, d’autres aux États-Unis, Bonnard fit progressivement l’objet d’une relégation vertueuse, à bonne distance des récits autorisés de la modernité. Près d’un demi-siècle devait s’écouler avant la reprise des hostilités. On veut évidemment parler de la fracassante rétrospective de 1984, qu’organise Jean Clair au nez des « clercs » de l’époque. Scandale, polémique, mais succès. Les expositions consacrées à Bonnard allaient se multiplier jusqu’à aujourd’hui, Isabelle Cahn a souvent été associée à leur commissariat. Et la synthèse qu’elle signe cette année en regroupe les fruits. Plus, ce volume aux images innombrables, et parfois rares, rejoint la collection des Phares de son éditeur. Qui, en dehors de Jean Clair, auteur d’une monographie décisive dès 1975, eût parié alors sur ce cheval ? Qui l’eût admis dans l’écurie baudelairienne des dieux du beau ? C’est chose faite, on s’en réjouit. Après le chapitre d’ouverture sur « le temps des Nabis » et la troisième voie qu’ils ouvrent, à mi-chemin du réalisme et du symbolisme, et chacun de façon singulière, Isabelle Cahn propose une lecture diachronique de cinquante ans de peinture, gravure, livres illustrés et photographie, que Bonnard ait commandé ou pas l’objectif. L’attachement au nouveau médium, et au cinéma bientôt, précipite son évolution après 1900, et conditionne de nouvelles inscriptions du temps et de l’espace, – thème cher à l’auteure -, au contact de la rue parisienne (Bonnard a tout du flâneur et du croqueur), du nu (au moment où une partie de la modernité le déclare périmé) et de l’univers domestique, théâtre des possibilités infinies qu’offrent sa vie avec Marthe et l’ombre portée de quelques aventures sans lendemain. Si Bonnard s’est vite guéri des tentations du décoratif, ou d’une peinture tournant le dos au réel par esthétisme japonisant, il n’a rien abdiqué de la volonté première de repousser les limites usuelles du chevalet ; et l’on comprend que le vieux Monet l’ait souvent consulté au sujet des Nymphéas en cours, et invité à Giverny. Isabelle Cahn ouvre, du reste, son livre sur une toile représentant le 14 juillet 1890, que je suis tenté de rapprocher, pour l’éclat pavoisé, de la fameuse Rue Montorgueil d’Orsay. Le tableau de Monet (1878) avait été remontré en 1889 dans l’exposition Monet/Rodin de la galerie Georges Petit. Deux tableaux républicains, assurément. Mais le Bonnard qu’Isabelle Cahn nous propose n’a pas la tête politique, il aurait répondu à l’affaire Dreyfus et aux deux guerres mondiales par une sorte de persistance ou de résistance arcadienne, par des « compositions radieuses et atemporelles ». Qu’elle me pardonne de ne pas la suivre sur ce chemin-là.

C’est là même où Bonnard avait exposé durant la guerre, deux accrochages où la presse salua une ferveur inentamée, qu’Augustin Rouart fit ses vrais débuts en 1948, et appela l’attention sur sa peinture volontairement, gravement inactuelle. Autre bravade, il s’offrit le luxe d’avoir pour préfacier le plus inflammable critique d’art du moment. Waldemar-George, que sa judéité avait réduit au silence sous la botte, retrouvait sa plume des grands jours. Ce fanatique de la figuration, à qui on reprochait d’avoir applaudi à la peinture italienne d’avant l’Axe, couvrait donc de son autorité un « jeune homme » de quarante ans, étanche aux avant-gardes du moment. Waldemar-George savait Augustin d’illustre lignée, peintre par le sang, la collectionnite et une vocation familiale au contre-courant (voir Le Nageur de 1943). Ses deux grands-pères, à n’en pas douter, revivaient en lui, Henri Rouart, ami de Degas et pilier des expositions impressionnistes, Henry Lerolle, lié aussi à Degas par leur maître commun, un ingriste de stricte obédience. Le père d’Augustin, Louis le tempétueux et l’amoureux, Louis le pieux aussi, avait sympathisé avec Maurice Denis et d’autres réinventeurs de l’art sacré. Riche ascendance, n’est-ce pas ? Mais ce n’était pas tout. Par cousinage, le « jeune homme » touchait à Manet et Berthe Morisot… D’autres se seraient dérobés et auraient renoncé à la térébenthine. Mais la mystique familiale fit un autre adepte, aussi peu préoccupé de sa carrière que fidèle à des choix plastiques volontiers hors d’âge : les autoportraits, très nombreux, l’affirment crânement. L’hommage de la mairie du VIIIe arrondissement remet devant nos yeux une peinture parente des frères Limbourg, de Dürer ou d’Holbein, autant de petites toiles épurées, que ses clients américains devaient rapprocher du précisionnisme des années 20 et du tout premier Hopper. Une poésie assez semblable les porte vers les figures solitaires, le vide prometteur de l’espace, ou la bénédiction lumineuse. Quand la pensée triste et rêveuse d’Augustin l’appelle sur les plages de Noirmoutier, un besoin d’apaisement se devine. D’où vient cette sensation d’ordre et de fragilité en concurrence ? D’abandon et de distance au réel entrevu ?  Jean-Marie Rouart, le fils d’Augustin, note joliment que son père « avait une dilection particulière pour les enfants et pour les fleurs : deux modèles éphémères ». La remarque vaudrait pour Manet, le peintre des passages, je la tire du livre que le romancier vient de dédier à la mémoire de son peintre de père, plus peintre que père peut-être. L’adulation rétrospective, danger de l’exercice, n’y a aucune part. C’est le portrait tendre d’un homme qui n’apprivoisa jamais le bonheur, le chercha moins autour de lui, près des siens, qu’en dehors du monde. Or la peinture ne suffit pas à rendre heureux, et la vivre comme un apostolat, jusqu’à cultiver une certaine gêne financière, non plus. Après avoir été le modèle favori, Jean-Marie Rouart se saisit donc des pinceaux et avoue sans détour s’être construit contre ce père plus absenté qu’absent. Cela n’interdit pas les connivences, le respect et une sorte de pacte secret, que Waldemar-George laissait deviner en appliquant la formule que Gautier prêtait déjà à Platon : le beau est la splendeur du vrai. En fils reconnaissant, l’Académicien tire de son dictionnaire intime un autre mot pour le dire : féérie. Stéphane Guégan /

*Sous la direction de Béatrice Sarrazin (dir.), Chefs-d’œuvre de la Chambre du Roi, Éditions In Fine, 19€ // Marie Fournier, Nicolas-Guy Brenet (1728-1792), Arthena, 110€ /// Patrick Noon, Bonington. Le virtuose romantique, Cohen & Cohen éditeurs, 138€ //// Simon Kelly, Théodore Rousseau and the Rise of the Modern Art Market, Bloomsbury Publishing, 108$ ///// Isabelle Cahn, Bonnard, Citadelles & Mazenod, Collection « Les Phares », 199€ ////// Jean-Marie Rouart, de l’Académie française, Augustin Rouart. Entre père et fils, Gallimard, 26€. L’exposition Augustin Rouart, mairie du 8e arrondissement, 56 bd Malesherbes, reste visible jusqu’au 30 mai.

ART FRANÇAIS

Fleuron de la IVe exposition impressionniste, celle houleuse de 1879, Partie de bateau (ci-contre) rejoint les rivages d’Orsay un siècle et demi plus tard. Soulagement général et trésor national riment assez bien… C’est, en peinture moderne, la plus belle acquisition du musée depuis Le Cercle de la rue Royale de James Tissot.

Nous recopions, à la suite, un extrait de notre Caillebotte. Peintre des extrêmes (Hazan, 2021) pour accompagner cet événement. En 1879, outre ses talents d’organisateur, notre peintre déployait 19 peintures et 6 pastels, cette dernière technique le rapprochant de ses amis impressionnistes :

« Le style des tableaux, par ailleurs, s’était assimilé en deux ans les principes d’écriture de Monet, Renoir et Pissarro. Comme il se coule avec ses effets d’empâtements, de reflets fractionnés et de lumière surchauffée, dans les audaces de perspective et de composition, Caillebotte devait en étonner plus d’un et se tailler la part du lion chez les caricaturistes.

Canotiers (ci-contre) vient en tête de la liste d’envois, et ce fruit de l’été 1877 conserve dans sa structure quelque chose de la tension musculaire et du mouvement suggéré de Raboteurs de parquet. Mais s’ils semblent se pencher vers nous, au point que les mains du rameur à la pipe viennent presque à notre contact, leur énergie combinée les tire vers l’arrière du tableau. Afin de nous faire ressentir plus physiquement encore le double coup d’aviron, ce chiasme visuel s’accompagne de deux autres décisions formelles, les visages presque invisibles et l’absence de toute continuité entre l’espace du tableau et l’espace du spectateur. Sauf à le supposer debout dans l’embarcation, ce dernier est simultanément happé par la composition et rejeté par elle. Caillebotte soigne aussi l’écriture ourlée du sillage, longues touches sur lesquelles la lumière ajoute un dynamisme supplémentaire. Les lignes du bateau font le reste. 

Canotiers et Partie de bateau (ill.1), qui lui succède dans la liste de 1879, ont l’air de pendants. Dimensions semblables, multiples analogies, même saisie instantanée du rameur en action, même sentiment de ne pouvoir échapper à son emprise, rien ne s’oppose à penser que Caillebotte ait voulu dialoguer avec lui-même. Robert Herbert, à leur sujet, parlait d’« études contrastées, peintes au point de vue du connaisseur ». De l’une à l’autre, les différences parlent autant que les continuités. Partie de bateau dit l’occasionnel, le furtif des joies de banlieue, quand Canotiers rend compte d’une pratique sportive, suivie, conforme au climat moral du pays depuis la défaite de 1870. Jusqu’à la première guerre mondiale, les voix se multiplient en faveur de la relève du pays par le sport, notamment le canotage et la voile imités des Anglo-saxons. Les corps et les volontés doivent se durcir dans leur exercice commun. Les canotiers font équipe quand ce Parisien rame seul, en habits de ville, et le chapeau en majesté : les caricatures de 1879 relèvent moins l’incongru de l’accessoire, justifié par l’ensoleillement, que sa netteté phallique, bien accordé aux plis saillants du pantalon. La veste rejetée, ajout tardif du peintre, souligne la virilité conséquente que respire l’ensemble de la composition, où le mariage du sport et du dandysme aurait charmé Baudelaire : Caillebotte connaît aussi bien ses classiques que la nécessité de les actualiser, il nous offre ici, en bras de chemise, mais souligné par le strict gilet, le Torse du Belvédère, complété et ramené aux proportions raisonnables du réalisme moderne !

Ce collectionneur acharné de Renoir ne saurait laisser se dissoudre ses propres figures dans la lumière impressionniste. Ici, plus marquée qu’en 1877, elle irise la surface de l’eau sans attenter au personnage, frère du flâneur de Rue de Paris ; Temps de pluie (1877, Chicago, The Art Institute). Le regard latéral, sans objet apparent, les apparente. On ne sait sur quoi soudain les yeux du rameur se sont fixés, l’instance du moment présent n’en est que plus sensible. Cette perception mobile, du reste, est l’un des charmes du canotage, respiration hebdomadaire du citadin aisé, qui doit compenser ce que la ville, évoquée au loin, peut avoir de débilitant. Le cadrage japonisant active l’impression de mouvement saccadé et d’immersion heureuse. Deux canotiers, en tenue sportive eux, progressent lentement en sens inverse, ils vont se croiser, leur rencontre est imminente, harmonieuse. Caillebotte se mesure au Manet d’En bateau (ill.03), peint en 1874, exposé rue de Saint-Pétersbourg en 1876 et présenté au Salon de 1879, où Gustave le voit, alors que la IVe exposition impressionniste a fermé ses portes. « Le tableau de Manet – tableau de Salon – Les Canotiers [sic], vous le connaissez, c’est très beau », écrit-il à Monet fin mai 1879. Entretemps, il avait lui-même exposé les siens, en réponse au Salon et peut-être, comme l’a suggéré Michael Marrinan, à La Tamise de Tissot, dont l’estampe fut l’un des frissons de celui d 1876 (ill.04).

Stéphane Guégan

ET AUSSI POUSSIN, BONNAT, DEVAMBEZ

Il y a le Poussin sévère des Anglais à particule, Anthony Blunt et Denis Mahon, et il y a le Poussin sexué des Français, Charles Blanc et Vaudoyer naguère, le regretté Jacques Thuillier jadis, Pierre Rosenberg aujourd’hui. Car, en matière d’Éros poussinien, sujet de la très remarquable exposition de Lyon, il faut inverser le mot célèbre, hors de toute grivoiserie gauloise : les Français tirèrent les premiers. En tête de leur catalogue, les commissaires, compères de Poussin et Dieu, l’établissent à grand renfort d’érudition précise et souvent caustique, ce qui n’est pas pour déplaire. Ne citons qu’une source exhumée par Chennevières, l’ami et complice de Baudelaire : merveilleuse trouvaille que cette Peinture parlante d’Hilaire Pader, un peintre du Sud-Ouest au sang chaud, et qui dit tout dès 1657 (Poussin, syphilitique comme Manet, vient de mourir à Rome). Ce témoin oublié du Grand siècle savoure le « charme » des œuvres les plus osées de son compatriote, dont il comprend la force scopique, interne et externe à cette peinture aux intensités mobiles : oui, notre œil alléché « voudrait apercevoir tout ce qu’il ne voit pas ». D’autres, à l’époque, un Loménie de Brienne, découpent leurs Poussin par vertu mal placée. Pas plus que Vasari ne dissimule la libido des peintres dont il recompose la vie, qu’ils aient aimé le beau sexe (Raphaël) ou leur propre sexe (Botticelli), les premiers biographes italiens, eux non plus, ne s’étaient voilé la face… Même privée des prêts russes, l’exposition de Lyon est un must absolu, la perle du moment, qui réunit 40 tableaux et dessins, où le fort célèbre côtoie le moins accessible et parfois le discuté, jamais le discutable. L’Amour, corps et âme, plaisir et douleur, y retrouve ses petits, de l’inspiration ovidienne aux préliminaires de l’étreinte, de l’ivresse redoublée par le vin à l’expérience tragique de la perte ou mélancolique du renoncement. Riche des libertinages à la fois savants et salés de la Renaissance, riche aussi de ses lectures, poussé par un milieu qui dissocie le Mal (la chute) du plaisir des sens, Poussin s’abandonne à l' »ultima dolcezza » ; il aura même caressé le projet d’illustrer, à son tour, Les Métamorphoses, aujourd’hui mises à l’index par certaines universités américaines. Heureuse époque où les cardinaux transalpins, sans trahir leur foi, collectionnaient les Poussin les moins chastes, comme le rappelle Pierre Rosenberg dans son essai. Son exposition romaine de 1977, alors que Balthus dirigeait la villa Médicis (autre temps aussi), annonçait, dès sa couverture, qu’une nouvelle lecture des premières années de l’artiste était en marche. L’exposition de Lyon lui doit beaucoup, au-delà même des œuvres réattribuées. D’une netteté d’analyse, qui ne craint pas d’être crue et embarrassante (aux yeux de la doxa vertueuse), le catalogue, répétons-le, force l’admiration. Sur certains points, priapisme déguisé, petits amours en action (l’un semble bien en érection au premier plan du Vénus et Adonis de Fort Worth, détail en couverture), allusions scabreuses, on serait tenté d’aller parfois plus loin. Car la force d’entraînement du peintre, le plus grand de l’art français avec Watteau et Manet, ne saurait être mauvaise conseillère. SG /

*Nicolas Milovanovic, Mickaël Szanto et Ludmilla Virassamynaïken (dir), Poussin et l’amour, Musée des Beaux-Arts / In fine, 39€.

*A cette exposition soufflante, et visible jusqu’au 5 mars 2023 au musée des Beaux-Arts de Lyon, Sylvie Ramond, sa directrice, offre une coda picassienne qui ne l’est pas moins. Nous en reparlerons.

*Signalons l’admirable essai de Stéphane Toussaint, Le Songe de Botticelli, Hazan, 2022, 25€, et sa lecture décapante du Mars et Vénus de la National Gallery de Londres, une lecture ressaisie « dans les mailles de l’homophilie florentine ».

*Nous en rendons compte dans la prochaine livraison de La Revue des deux mondes.

Les raisons ne manquent pas de se réjouir que Guy Saigne ait donné une suite à son catalogue raisonné des portraits de Léon Bonnat (1833-1922), complément en tout point digne de sa précédente publication (j’en ai dit ici les immenses valeur et utilité). Rien n’oblige, sinon quelque absurde rancune, à traiter les dits pompiers moins bien que les dits modernes, auxquels ils servent de faire-valoir chez les ignorants. Au contraire, il faut redoubler de savoir, de soins documentaires, d’analyses pointues, et se donner ainsi les moyens de comprendre dans sa logique, qui ne saurait se réduire à la servilité de l’artiste envers son public, cette peinture discréditée. S’il fallait commencer par montrer son poids sur le destin  des indépendants, on rappellerait que Bonnat fut proche de Degas et Gustave Moreau à la fin des années 1850, compris de Théophile Gautier vers 1865-1866, apprécié de ses meilleurs élèves, Caillebotte après 1870, Toulouse-Lautrec en 1881. L’échec ou le demi-échec au Prix de Rome de 1857, malgré ses trois années assidues à l’École des Beaux-Arts, ne dut pas l’étonner, lui qui s’était précédemment formé à Madrid et devant les Ribera du Prado. C’est sa ville, Bayonne, qui l’envoie en Italie, à Rome, au contact des maîtres et accessoirement des pensionnaires de la villa Médicis. Là éclate la conscience de son inaptitude à remplir les attentes que ses « camarades » se préparent à satisfaire. Préférant Michel-Ange à Corrège, il ne craint pas de les heurter : « Raphaël ne serait-il pas le Delaroche du XVIe siècle ? » Autant que son romantisme, son mysticisme de jeunesse, Guy Saigne le souligne, mérite grande attention. Car il en découle la primauté religieuse de sa peinture d’histoire, qu’inventorie le présent livre. En dehors de rares escapades du côté d’un Orient visité, scruté, qui nous vaut son merveilleux Barbier de Suez, le meilleur de l’artiste se place au service d’un Dieu de plus en plus absent, et d’autant plus désiré. Dès sa première apparition au Salon, en 1861, les intentions de l’artiste sont claires, prendre le train du réalisme en y raccrochant l’inspiration catholique, voire la peinture d’église, aux antipodes des « saintetés au miel » (Zola) de Bouguereau. Manet pense alors ainsi. Deux choses nous frappent dans ce corpus qui débute avec le superbe Bon Samaritain de 1861 : la prégnance du nu masculin et son érotisation, sur le mode sensuel de l’étreinte endeuillée ou de l’empoignade virile. Que de corps emmêlés, de compostions en chiasme, d’énergie rageuse, pour le dire comme ce fanatique d’Eschyle, Shakespeare et Hugo ! Bonnat était-il même en mesure de se libérer, au sens freudien, de cette exagération anatomique, de cette surabondance de muscles tendus comme des épées ? Ajoutons à cette singularité les résonances profondes de thèmes comme la cécité d’Œdipe ou la chevelure menacée de Samson, et aventurons-nous jusqu’à suggérer l’homosexualité latente, vécue ou sublimée, d’une peinture, on le découvre, à secrets. Voilà une autre raison de se procurer ce livre et de s’intéresser à un artiste qui, dit le préfacier, était frère de Rembrandt et Velázquez plus que de Cabanel et Gérôme. SG / Guy Saigne, Léon Bonnat. Au-delà des portraits, préface de Pierre Rosenberg, de l’Académie française, Mare & Martin, 150€.

Exact contemporain du génial Bonnard (1867-1947) à peu de choses près, André Devambez (1867-1944) l’a sans doute croisé à l’Académie Julian et à l’École des Beaux-Arts autour de 1887-1889, où le poussent Gustave Boulanger, Jules Lefebvre et Benjamin-Constant. Mais le premier quitte l’institution au moment où l’autre s’apprête à triompher. Prix de Rome 1890, Devambez aurait sombré dans le plus complet oubli s’il n’avait eu la bonne idée, ses rêves d’immenses machines historiques vite avortés, de se muer en chroniqueur du temps présent. On le rebaptisa d’un terme que Zola avait forgé en l’honneur des futurs impressionnistes : « l’actualiste » oublia donc les toiles extravagantes pour l’extravagance de la rue, les vues d’en haut (les meilleures datent de la guerre de 14-18 et de l’Exposition universelle de 1937) et les caprices d’une imagination parfaitement accordée aux attentes de lecteurs de tout âge. Pour Apollinaire, il n’était pas d’humoriste plus apte à égayer le Salon des Artistes français, plus grave et conservateur que les expositions alternatives. Bref, en reconnaissant la force de sa Charge (Orsay) de 1902, malgré ce qu’elle doit à Vallotton, et en appréciant (moins) ses Incompris de 1904, auxquels on peut préférer ses images de la bohème nourries par avance de truculence fellinienne, nous pensions avoir fait le tour du personnage, promis aux honneurs les plus éminents. Nous nous trompions. Le catalogue d’une récente rétrospective, enfant (peu sage) du rapprochement entre le musée des Beaux-Arts de Rennes et le Petit Palais de Paris, nous a révélé de quoi justifier son épaisseur inattendue. Autre point commun avec Bonnard, il sut s’attirer les bonnes grâces de Louis Vauxcelles, le tombeur des Fauves, et d’Arsène Alexandre, très lié à l’image multiple. Dernière convergence : avant de rejoindre le parti des dreyfusards avec toute l’ardeur des frères Natanson et d’un Vuillard, La Revue blanche avait publié son Enquête sur la Commune. Une quinzaine d’années plus tard, nous voyons l’événement fratricide détourner les pinceaux de Devambez, galvanisés pour l’occasion (Hals et Caravage sont quelques-uns de ses dieux). Que penser de ces tableaux exposés lorsque la reprise des tensions avec l’Allemagne se précise ? Ces bougres et ces enfants armés de fortune sont-ils de simples illuminés, gorgés de mauvaise violence et prêts à incendier la ville ? Identifiant le mélange d’ironie et d’empathie qui transpire de ces tableaux pris au piège d’un drame irréductible à sa caricature, Gustave Kahn a vu juste en 1913. Cette peinture, qui s’était pensée d’histoire trop tôt, l’était devenue. SG / Laurent Houssais, Guillaume Kazerouni, Catherine Méneux et Maïté Metz (dir.), André Devambez. Vertiges de l’imagination, Musée des Beaux-Arts de Rennes / Paris Musées, 49€.

A NE PAS MANQUER

Eugenio Tellez. L’ombre de Saturne.

Exposition présentée à la Maison de l’Amérique latine.

217, bd Saint-Germain, 75007 Paris.

Du 15 février au 22 avril.

Catalogue, éditions Hermann, 25 €.

LETTRES FRANÇAISES (2)

Du premier biographe de Molière, Boileau dit qu’ il «se trompe dans tout». Règlement de compte ? Georges Forestier, l’expert reconnu de Racine et de Molière, confirme cette dureté sans appel. Après avoir édité Jean-Baptiste Poquelin dans La Pléiade, le professeur de la Sorbonne s’attaque donc à plusieurs siècles de mythologies, d’approximations ou d’extrapolations. Il est si tentant d’induire la vie de Molière de ses comédies, et sa psychologie des merveilleux types qu’il a pourtant renouvelés par haine des figures trop arrêtées. Autant que la littérature, du XVIIe à Boulgakov, le cinéma s’est plu à colporter la vision caricaturale d’un écrivain qui, né dans l’artisanat parisien et ambitieux, sut conjuguer le génie, l’amour, la gloire et l’argent. Même en cherchant bien, comme ce docte livre le fait, on ne trouve à peu près rien qui corrobore la légende noire du dramaturge errant, malheureux avec les dames, en butte à l’autorité royale et aux violences castratrices des dévots. Le fameux éloignement des années 1646-1653, époque où la troupe du jeune Molière se rode loin de Paris, ne fut pas la première avanie d’une carrière chaotique… Les signes d’un succès précoce existent et cette fortune, à partir de 1662, se précise. L’auteur de L’École des femmes, portraituré par Nicolas Mignard et repéré par Chapelain, rejoint la Petite académie de Colbert : l’art de dire et écrire, sans assommer, sert l’État moderne que devient le royaume. Forestier éclaire parfaitement l’homme de cour que fut Molière, élève des Jésuites et prônant, avec Tartuffe, la réconciliation des exigences de l’Église et des devoirs du monde. Dès 1669, l’interdit qui avait frappé la pièce, cinq ans plus tôt, est levé par Louis XIV, lequel fit attacher l’écrivain et l’acteur aux plaisirs de Versailles. Dans son Art poétique de 1674, un an après le décès de Molière, Boileau le consacre définitivement, non sans relever ce que ce théâtre avait d’un peu plébéien. La mesure, celle d’un Terence, aurait été trop ignorée par le roi des planches. Mais l’histoire tranchera en faveur du bouffon magnifique. Stéphane Guégan / Georges Forestier, Molière, Gallimard, NRF Biographies, 24€

On vient d’arracher à l’oubli une trentaine de lettres de Barbey d’Aurevilly, toutes adressées à son grand ami Trebutien, entre 1835 et 1858, année de la rupture… Leur correspondance était déjà riche et célèbre. Le lot enfoui, outre le plaisir unique qu’il donne de lire du Barbey inédit, apporte des lumières décisives sur la brouille. On considère traditionnellement que les deux hommes se déchirèrent au sujet de la publication des manuscrits de Maurice de Guérin. Ce n’est pas faux, bien sûr. Mais il apparaît désormais que l’une des raisons essentielles de la mortelle dispute fut le raidissement de Trebutien devant ce qu’il lui semblait ne pas pouvoir pardonner à Barbey, sa pleine conversion à Baudelaire et aux Fleurs du mal. Ce volume vaut donc d’abord, comme l’a bien compris Philippe Berthier, par la présence illuminante de l’année 1857. Barbey, avant de soutenir le poète incriminé, ne cesse d’entretenir Trebutien de cet écrivain en qui le pur et l’impur produisent ensemble des sensations et des pensées incomparables. Si Baudelaire montre le fond du vice avec délice, il en inocule aussi l’horreur, écrit Barbey au risque de heurter un Trebutien déjà sous le choc. On ne peut, poursuit Barbey, lui reprocher d’avoir semé les fleurs du mal dans le cœur des hommes, elles y sont de toute éternité. Devenu presque l’ami de Baudelaire, Barbey parle aussi bien de l’écrivain, un feu follet, que de son recueil rehaussé par l’opprobre ministériel : « C’est la plus magnifique Pourriture qui ait jamais tenu dans un cercueil d’or, mais Baudelaire n’a pas fait la pourriture et il a ciselé le cercueil. » SG / Barbey d’Aurevilly, Lettres inédites à Trebutien,  édition et présentation de Philippe Berthier, Bartillat. 25€.

L’exil de Guernesey rend à Hugo sa fonction de mage, assoupie sous Louis-Philippe. Toutes les causes lui sont alors bonnes pour conspuer la tyrannie et chanter la liberté. La politique et l’art ont retrouvé, dans l’opposition à Napoléon III, leur communauté de destin. Hugo, la cinquantaine passée, sent revenir les beaux jours du romantisme, bien que sa plume se veuille de plus en plus responsable et comptable d’un futur momentanément compromis. Mais Dieu ne saurait abandonner à la déréliction le poète qui est la preuve de son existence, au même titre que les divines beautés de la Nature. La pensée hugolienne de la transcendance aime à célébrer cette double manifestation du grand Créateur dont le flamboyant Victor tient sa propre puissance. De loin, son verbe se déchaîne, le flux déborde, notamment lorsqu’il lui est demandé de préfacer les traductions de Shakespeare dont son fils, François-Victor, est l’auteur. Le portique, oubliant la commande, devient une cathédrale, un livre à part entière. L’éminent Michel Crouzet, en republiant savamment ce manifeste tardif et massif, laisse parler son propre amour des ardeurs romantiques. Il situe nettement le Shakespeare de Hugo au regard de l’Essai sur la littérature anglaise de Chateaubriand et de la modernité biface de 1860. Ni l’art pour l’art, ni le réalisme, ne sourient au champion du dramaturge élisabéthain. Hugo parle de Progrès, d’Idéal, tout en condamnant, bien sûr, ceux qui persistent à ignorer le génie du siècle, la Révolution qui a transformé la langue et la société. La vérité, pense-t-il, peut se dire autrement que ceux qui s’en réclament comme d’une doctrine absolue. Shakespeare, dont il n’oublie pas d’analyser l’œuvre, pousse avantageusement Hugo à discuter aussi bien Aristote que Voltaire, les derniers classiques comme les romantiques qui auraient, selon lui, mal tourné, de Gautier à Baudelaire. Plus qu’une préface ou une plaidoirie de faux paria, un brûlot. SG / Victor Hugo, William Shakespeare, édité, préfacé et annoté par Michel Crouzet, Gallimard, Folio Classique, 11,20€.

Tous les écrivains français à s’être rendus en Italie pour y prendre un bain de beauté et en rapporter une moisson d’impressions ne sont pas restés aussi populaires que Stendhal et Gautier. A dire vrai, Taine ne manquait pas de lecteurs et son Voyage en Italie, nous apprend Michel Brix, connut plusieurs éditions dès la fin du Second Empire. Son livre, disponible à nouveau fort heureusement, répondait au besoin qu’avait ressenti l’auteur de se préparer à l’enseignement de l’esthétique. Taine, en effet, fut l’un des hommes forts de la réforme de l’école des Beaux-Arts que Napoléon III, en moderne, imposa à L’Institut, moins soucieux de se mettre à l’heure du siècle. Deux des livres de Taine, auteur prolixe et moins systématique que lui-même voulait le laisser accroire, sont dédiés à Sainte-Beuve et Flaubert avant 1870… Oublions donc le supposé déterminisme du milieu, de la race et du moment et partons sur la route de Rome, Venise et Florence. Du reste, pense-t-il, les vrais génies ignorent l’emprise de ce Zeitgeist hérité de Hegel. Très allemand par ses lectures, Taine aborde l’Italie en Français un peu garibaldien. Il croit au Risorgimento et reproche au Pape d’en freiner l’accomplissement inéluctable. L’histoire et son cours fatal lui inspirent aussi quelques réflexions inattendues sur les maîtres anciens. Et Michel Brix aurait pu insister davantage sur la cohérence de propos qui se dégage chez le professeur d’esthétique dont on attendait qu’il secouât les prétendants au Prix de Rome. Vaste programme. Ses préférences sont aussi significatives que ses réserves. On pensait trouver une perruque et on découvre un fanatique de Rembrandt et Tintoret, qui mettait Caravage et Ribera au-dessus de Guido Reni. Au contraire de Hegel qui n’a pas compris grand-chose à la peinture et à l’Esprit du temps, Taine ouvrit les yeux, de ses auditeurs naguère, de ses nouveaux lecteurs aujourd’hui. SG / Hippolyte Taine, Voyage en Italie, édition établie et présentée par Michel Brix, Bartillat, 28€

Jacques Brenner est assurément le dernier critique littéraire à avoir plaidé la cause de Chardonne et affirmé sa valeur éminente. Il est vrai qu’il est aussi le dernier critique littéraire au plein sens du terme. Quelle chute depuis ! Et que de veuleries, d’insuffisance de goût et de savoir  ! Les quatre pages que son éblouissante Histoire de la littérature française consacre à l’enfant diabolique de Barbezieux n’ont pas été remplacées. Quarante ans nous en séparent, quarante ans durant lesquels Chardonne a été frappé d’interdiction de séjour chez les journaleux, ondes et papier, de toutes sortes. L’idéologie de la repentance, comme tout vampire assoiffé de justice expéditive, a besoin de sang et de frontières infranchissables. Le succès de la correspondance Morand-Chardonne (Gallimard) a évidemment jeté le trouble. Certains médias ont préféré le taire, ne rien dire, ou se boucher le nez, comme cet écrivain – titre usurpé dans son cas – que j’ai vu se pincer les narines à la vue du dernier volume paru. On peut préférer d’autres livres de Chardonne à ses Destinées sentimentales qu’Albin Michel, son fidèle éditeur, remet en rayon et qu’Olivier Assayas a porté à l’écran. Lecture faite, cette fresque tripartite du premier XXe siècle, achevée en 1936, offre plus au cinéma et aux lecteurs actuels que sa matière romanesque a priori un peu surannée. Plus riche en rebonds que prévu, en tensions propre à la morale protestante, cette épopée moderne s’est joué du temps. Dans ce monde en porcelaine, qui se croit incassable, le fruité du cognac fait briller et brûler sa robe élevée en fût. Et les femmes n’en sont pas les victimes expiatoires. Chardonne leur donne le beau rôle, dessine chacun de leurs frissons et blessures avec une sympathie que Suarès eût dit féminine, justement. Le moraliste charentais n’en démord pas : il n’est pas de pire crime que d’étouffer une volonté de bonheur, une promesse de la vie. Le pasteur Jean Barnery ne s’en rendra pas coupable deux fois. Quant à Pauline, le lecteur en tombe amoureux avant lui. L’obsession des permanences, des secrets de la terre, des félicités domestiques, de l’anti-capitalisme et de la décadence nationale n’a jamais éteint la flamme amoureuse de Chardonne, plus stendhalien que Proustien. Les hussards, ses enfants, le claironneront. SG / Jacques Chardonne, Destinées sentimentales. Femmes. L’Amour c’est beaucoup plus que l’amour, préface de Stéphane Barsacq, Albin Michel, 25,90€.

Arlette Elkaïm-Sartre s’en est allée après avoir rendu à Situations, réordonnés et éclairés dans la stricte chronologie des textes qui les composent, une seconde jeunesse, préalable décisif à un nouveau lectorat et de nouvelles lectures. Les volumes IV et V courent d’avril 1950 à avril 1958, période durant laquelle Sartre tente de corriger la ligne de son parti au regard des aléas du communisme international. Il en mettra du temps, il en faudra des morts pour qu’il sorte d’accommodements inconfortables, mais assumés. C’est chose faite le 9 novembre 1956, L’Express publie sa condamnation inconditionnelle de la Russie massacreuse des Hongrois révoltés. Au début des années 1950, l’incertitude et la prudence dominent en revanche… Sa rupture avec Camus, son soutien à Jeanson, très coupeur de têtes, ce n’est pas brillant. Tout se passe comme si les camps de Staline, les bourbiers coréen ou algérien ne donnaient pas raison à ses adversaires. Sartre, preuve inavouée de sa mauvaise conscience, réserve ses doutes à la discussion esthétique. Comment sortir des contradictions, qui n’en sont pas, entre les interdits artistiques et le supposé progressisme de la gauche communiste ou communisante ? Appelé à soutenir René Leibowitz et la musique dodécaphonique qu’il apprécie à peine plus que les détracteurs de « l’élitisme bourgeois », Sartre s’en sort, mal, par cette fusée aussi magnifique qu’ambiguë : « Elles ne font pas rire, les nausées du boa communiste incapable de garder comme de rejeter l’énorme Picasso : dans cette indigestion du PC je discerne les symptômes d’une infection qui s’étend à l’époque entière. » A partir de 1954, début de la guerre d’Algérie et an I de l’après-Staline, le malaise se fait plus évident, aux limites de la rupture. Certains, comme l’ex-surréaliste Pierre Naville, le poussent à plus clairement soutenir la dissidence. Mais l’évasion, Sartre la demande à Giacometti, Tintoret (il a lu Taine) ou Cartier-Bresson. Les photographies de ce dernier, écrit-il en 1955, « ne bavardent jamais. Elles ne sont pas des idées : elles nous en donnent. Sans le faire exprès. » Le fruit était mûr, et tant pis pour Moscou, ses alouettes et ses chars. SG / Jean-Paul Sartre, Situations, V, mars 1954-avril 1958, nouvelle édition revue et augmentée par Arlette Elkaïm-Sartre, Gallimard, 35€

L’Arcadie, chacun la trouve à sa porte s’il sait prendre ou peindre la vie. Virgile la situait aux abords encore très verts de Mantoue, Pagnol dans une Provence qui, elle aussi, a beaucoup changé. La garrigue de sa jeunesse était le royaume des dieux permanents et d’un frère aux allures de pâtre grec. Avec un peu d’imagination, l’églogue continuait. Pagnol avait la foi, et sa connaissance des Anciens datait des années de lycée, très solides aussi. Bon latiniste et assez proche de Jérôme Carcopino pour l’interroger sur des points obscurs de traduction, l’inflammable Marcel a contacté très tôt et entretenu longtemps le goût des poésies amoureuses de l’antiquité. Sa version des Bucoliques l’a tenu ainsi en verve de 1928 à 1958, elle commence à paraître dans la Revue des deux mondes avant de former le livre qui revient chez Fallois avec une intéressante coda iconographique. Aux vers blancs de Paul Valéry, qui avait reculé devant la contrainte d’une fidélité chantante dans ses propres Bucoliques, elle oppose ses alexandrins bien frappés… Des choix métriques, la préface de Pagnol entretient le lecteur en l’amusant : «Non seulement je crois la rime indispensable, mais il me semble que l’art de Virgile exige la rime riche, la rime parnassienne de J.-M de Heredia dont Les Trophées sont injustement oubliés aujourd’hui.» Tityre, Corydon et tant d’autres bergers ou bouviers s’occupent plus d’amours, toute sortes d’amours, que de leurs troupeaux. Pagnol le Phocéen, Pagnol le solaire attendrit le marbre à leur écoute. SG / Marcel Pagnol / Virgile, Les Bucoliques, dossier iconographique établi et commenté par Stéphanie Wyler, Éditions de Fallois, 22€

COQUIOT SE VENGE ENFIN

Gustave Coquiot (1865-1926) offre à l’histoire de l’art un cas de maltraitance caractérisé. Personne ne s’est vraiment penché sur celui qui fut l’intime de Huysmans et Jean Lorrain, fit plus que préfacer la première exposition parisienne de Picasso en 1901, devint le secrétaire de Rodin à partir de 1911, publia la première monographie jamais consacrée à Toulouse-Lautrec en 1913 et parvint même à faire paraître, en 1914, le fameux Cubistes, futuristes, passéistes, dont l’historiographie actuelle ne fait pas grand cas. Cela ne date pas d’aujourd’hui. En 1966, dans le livre qu’il cosigne sur le Picasso des années 1901-1906, Pierre Daix inhume Coquiot en deux paragraphes cruels et fautifs. Coquiot donc y est présenté comme un abondant chroniqueur, un polygraphe aux « titres évocateurs » (Les bals publics, 1895, Les Cafés-concerts, 1896), un « boulevardier », ajoutera Daix, dans son Dictionnaire Picasso de 1995. Le livre de 1966, souvent peu scrupuleux, ne l’est guère avec Coquiot. Ainsi Daix écorche-t-il les citations avec lesquels il entend dévaluer son aîné. Or Coquiot n’a pas écrit : « Picasso ignore tout et il s’assimile tout ; mais rien ne reste de lui. » Coquiot, en 1914, a écrit : « Picasso ignore tout et il s’assimile tout ; mais rien ne reste en lui. » Différence cruciale ! Coquiot n’affirme donc pas, en 1914, que l’œuvre de Picasso, changeante et mimétique, est promise à un oubli rapide ; au contraire, il caractérise, l’un des premiers, les deux principes auxquels l’œuvre picassien obéit, le recyclage permanent et le refus de s’assujettir à un style unique. Et pourquoi ne pas reconnaître, avec Coquiot, qu’une partie de la production de jeunesse est bâclée, inaboutie, victime de la précipitation dans laquelle Picasso s’est trouvée, notamment à la veille de l’exposition Vollard de juin 1901 ? Contrairement au catalogue décisif de Washington, Picasso. The Early years (1997), dont il ne tint aucun compte dans la réédition de son Dictionnaire, Daix n’accorde pas même à Coquiot d’avoir établi, le premier pourtant, une chronologie des fameuses « périodes » propres au Picasso de ces années-là. Daix se moque de la terminologie de Coquiot au lieu de l’analyser, parler de « période Steinlen » ou de « période Lautrec » lui semble naïf, presque risible ; sans preuve, il affirme aussi que Coquiot fixa lui-même, en dehors de toute concertation avec Picasso, le titre des œuvres qui composèrent l’exposition Vollard de juin 1901. A cet égard, le Dictionnaire Picasso est aussi affirmatif que le livre de 1966 : « la plupart des titres des œuvres exposées sont de lui et reflètent davantage la lecture que [Coquiot] en a faite ou les bons mots de boulevardier qu’elles lui ont suggérés, que les véritables sujets traités. » Conclusion de Daix, en 1966, au sujet du Picasso de 1900-1901 : « Coquiot est, en réalité, le principal responsable de la méconnaissance qui dure encore de cette période capitale de la formation de Picasso. » On ne saurait être plus dans le faux.

Le témoignage et les textes de Coquiot possèdent une valeur heuristique et historique inappréciable. Du reste, le portrait qu’en brosse Picasso lui-même fin 1901, d’une rare puissance expressive et libertine, phare de la présente exposition Bleu et rose, incline à rapprocher les deux hommes. Plus que l’hommage rendu à son préfacier, selon l’usage de reconnaissance mutuelle typique de la modernité du XIXe siècle (Manet, Degas), ce tableau maçonné par endroits dit aussi la commune appartenance de l’artiste et du modèle à l’esthétique, libre en tout, formes et mœurs, où le jeune Espagnol inscrit résolument ses pas. Cette esthétique se rattache davantage à l’héritage baudelairien que réactive le Paris et le Barcelone fin-de-siècle par opposition à tout ce qui tentait de vider la peinture de sa fonction d’observatoire des temps présents. Or un nom, autour de 1900-1901, personnifie ce refus de l’insignifiance, de l’inactuel et du puritanisme, c’est celui de Toulouse-Lautrec. Ce n’est pas seulement Coquiot qui pose en 1901, c’est Lautrec lui-même par ricochet, Lautrec auquel s’identifie alors pleinement Picasso. Sur cette identification, Paloma Alarcó a dit tout ce qu’il fallait en dire dans l’extraordinaire exposition du Musée Thyssen en 2017. J’en ai détaillé ici le contenu et les attendus. En deux mots, il était démontré combien l’emprise de Lautrec sur Picasso avait été précoce, profonde, durable, qu’elle touchait autant à l’approche érotisée du monde qu’à la redéfinition du narratif pictural et de l’espace-temps. L’histoire de l’art formaliste et pieuse a fait de Cézanne le socle de sa téléologie de la peinture pure, et pure en tout : la passion que Picasso voue à Lautrec autorise une autre lecture de sa position et de son œuvre, une lecture plus sémantique et moins évolutive. Paloma Alarcó a notamment attiré notre attention sur l’une des célèbres photographies qu’Edward Quinn a prises, durant l’été 1960, de La Californie et du seigneur des lieux. Le cliché est d’enseignement multiple, il marque l’indifférence de Picasso a toute hiérarchisation de son œuvre et toute héroïsation du seul cubisme. Quant à la présence de Lautrec, par l’entremise du portrait de Paul Sescau, je crois qu’elle signifie une dette dont les années 1960, et Daix le premier, n’ont pas saisi l’importance. L’œuvre peint de Picasso confirme le cliché de Quinn. Picasso s’est constamment associé au monde de Lautrec et à la ménagerie parisienne du « vice errant », pour paraphraser une célèbre caricature de Jean Lorrain, dont Gustave Coquiot devient le complice, le nègre et le collaborateur affiché à partir de janvier 1899. Il faut lire, à cet égard, leur précieuse correspondance éditée par Eric Walbecq (Honoré Champion, 2007).

La Chambre bleue, présente à Orsay en ce moment, coïncide probablement avec l’annonce de la mort de Lautrec en septembre 1901, décès stupéfiant (à moins de 37 ans) qu’elle enregistre et met en perspective par la citation directe d’une affiche représentant May Milton. Destinée à une tournée américaine de la danseuse britannique, proche de Jane Avril et de Lautrec, elle ne fut jamais exploitée en France. Mais Arsène Alexandre, saisi par son audace et son dynamisme, la reproduisit dans Le Rire du 3 août 1895. Il nous reste à trouver comment Picasso la croisa et en fut tétanisé. Notons aussi comment Pablo intègre à son iconographie, voire à sa propre image, la figure du jouisseur intempérant et libertin voire priapique. Là encore, au vu de ses carnets et de ses boulevardiers combustibles, la prégnance de Lautrec est irréfutable. Le portrait de Coquiot lui-même en porte l’empreinte et je ne suis pas le premier à le rapprocher du portrait de Monsieur Delaporte au Jardin de Paris. Le Jardin de Paris, aux approches des Champs-Elysées, se rendit célèbre par les performances de Jane Avril et l’affiche que lui consacra Lautrec en juin 1893, affiche pour laquelle il sollicita la publicité de Roger Marx et André Marty. En outre, l’une des particularités communes aux portraits de Coquiot et Delaporte, c’est l’indécence feutrée mais calculée des mains, dans le souvenir de l’Olympia de Manet, une des obsessions des dessins érotiques de Picasso. Ce dernier exploite pleinement l’incertitude visuelle où il place le ballet de danseuses orientales sur lequel le visage de Coquiot se détache. Elles agissent simultanément sur le spectateur, comme sur le modèle, à la manière d’un spectacle vivant et mental. On comprend pourquoi le jeune Freud s’est autant et si durablement intéressé à Yvette Guilbert, laquelle l’a proprement fasciné durant l’hiver 1885-1886, comme le rappelle l’actuelle exposition de Jean Clair. C’est, à peu de chose près, le moment où Coquiot fit la connaissance de l’art de Lautrec avant de connaître l’artiste lui-même. Il y a fort à parier que le portrait de Picasso ait été lui aussi peint à l’automne 1901, et qu’il faille y lire un second hommage, à peine masqué, à Lautrec. En d’autres termes, le peintre dit son adhésion à la façon toute baudelairienne que Coquiot avait eu de le présenter dans le catalogue de Vollard.

Le texte de juin 1901 mériterait une longue exégèse, je m’en tiendrai à deux aspects essentiels : en soulignant l’hispanité d’Iturrino (il partageait l’affiche de l’exposition), le préfacier exalte la francité adoptive de Picasso. On appréciera aussi l’esprit avec lequel il rend lisible le caractère interlope des thèmes picassiens : « Dans ce lot d’œuvres, chacun, je crois, s’il n’est pas un mystique ou un gothique, pourra trouver le sujet qu’il affectionne. Les filles, les enfants, des intérieurs, des paysages, des cafés-concerts, des dimanches aux courses, aux bals publics, etc. etc., voilà les “sujets” généralement représentés. A considérer cette “manière”, ce style preste et un peu hâtif, on se rend vite compte que M. Pablo Ruiz Picasso veut tout voir, veut tout exprimer. Certes, on imagine aisément que la journée n’est pas assez durable pour ce frénétique amant de la vie moderne. » Parler ainsi, en 1901, ce n’est pas parler en boulevardier soucieux de faire des mots, comme le croit Daix. C’est, bien sûr, lier la démarche picassienne à l’héritage de Baudelaire, de Huysmans et aux mannes de Constantin Guys dont l’autorité grandit au long des années 1880-1890. Manet et Nadar, à ce sujet, font le lien entre les générations.  L’autre preuve que de réelles connivences se nouèrent entre Picasso et Coquiot nous est fournie par les deux projets avortés de collaborations qu’atteste leur correspondance. Je n’en dirai qu’un mot. Sainte Roulette relève des pièces courtes que Coquiot et Lorrain multiplièrent au tout début du XXe siècle, Lorrain la destinait au Théâtre Antoine, avec lequel Lautrec avait collaboré, et non au boulevard… Le cocasse scabreux, mais très observé, de Sainte Roulette aurait trop bousculé les scènes bourgeoises. Lorrain tordait le cou à la comédie convenable et au mélo d’un même élan, ce que Picasso a parfaitement traduit dans son projet d’affiche, qui hésite entre macabre et fou-rire. Parallèlement, comme une carte postale des archives du musée Picasso l’atteste, Coquiot a cherché à l’associer à l’illustration de ses livres de même acabit. Le 13 juillet 1904, alors que Sainte Roulette n’est pas encore entrée en répétition, Coquiot écrit à Picasso afin de l’encourager à voir son éditeur, Ollendorf. Il s’agissait d’Hôtel de l’ouest, autre pièce cosignée par Lorrain; l’Espagnol s’exécuta sans succès, mais en se référant explicitement au graphisme de Georges Bottini, artiste dont Lorrain et Coquiot utilisaient le merveilleux talent après l’avoir adoubé en 1899, lors de la fameuse exposition de la Galerie Kleinmann, Bals, bars, théâtres, maisons closes. L’ami de Gide et de Jean de Tinan avait été l’élève de Cormon comme Lautrec, toujours lui. Coquiot et Picasso continuèrent à s’écrire au-delà de 1914, bien au-delà casus belli qu’aurait constitué Cubistes, futuristes, passéistes. Sur ce point aussi, Daix s’est trompé. Le 17 janvier 1923 (lettre inédite, Archives du musée Picasso, Paris), en vue d’illustrer un « petit volume de notations parisiennes », Coquiot priait Picasso de le laisser reproduire un dessin que ce dernier lui avait donné autrefois, « une danseuse de l’ancien Jardin de Paris’. Le Jardin de Paris, Delaporte, Lautrec, Picasso et donc Coquiot. Stéphane Guégan

Picasso. Bleu et rose, Musée d’Orsay jusqu’au 6 janvier 2019. L’exposition, dans une sélection et une présentation différentes, sera montrée à la Fondation Beyeler, Bâle, à partir du 3 février. Le cubisme, lui, s’affiche en grande pompe au Centre Pompidou. Au singulier ! Il n’eût pas été déplacé de parler de cubismes, c’est même l’originalité de la proposition de Brigite Léal, Ariane Coulondre et Christian Briend que de jeter ses filets au-delà des prévisibles Picasso et Braque, Gris et Léger, Laurens et Picabia. Comme toute appellation exogène, née du rejet critique des premiers tableaux aux allures sévères, vaguement géométriques, l’étiquette ne convient qu’à ceux, au fond, qui s’en réclamèrent, la lestèrent d’une théorie et d’une portée presque morale. Morale des formes, bien entendu, morale de réaction, en réponse au postimpressionnisme, au symbolisme et au nabisme dont on ne voulait plus autour de 1907-1914. L’originalité de l’exposition se traduit d’abord par la réévaluation qu’elle offre, ainsi, à Metzinger et Gleizes. De ce dernier, Les Joueurs de football, grand chef-d’œuvre en provenance de la National Gallery de Washington, mériteraient de figurer dans tous les manuels au même titre que L’Équipe de Cardiff de Delaunay, ici présente, tableau vertical et ascensionnel quand l’autre a la puissance d’un boulet de canon dirigé vers le public. L’œuvre figura au Salon des indépendants de 1912. Par contamination, on parle à tort de cubisme de salon, alors que les grands tableaux réunis par le Centre Pompidou apportent une diversité et une variété qui ont souvent manqué au cubisme, vite menacé de formalisme. Il est peu étonnant que Picasso soit le seul cubiste à y briller constamment et à s’en détacher avant tout le monde. C’est que, pour lui, chez lui, le cubisme n’est pas déni du réel, refus de l’humour, rejet du sexe, mais redéfinition de ses codes figuratifs, sous la nécessité d’en rendre l’image plus ferme et plus ludique à la fois. Natures mortes et figures frontales se prêtent d’abord à une volumétrie agressive avant de donner lieu à une pulvérisation plus joyeuse où « les signes en liberté » jouent même avec le trompe-l’œil qu’ils liquident. Les collages, comme le montre l’exposition, loin d’accentuer la déliaison des formes et l’éloignement du monde, contiennent le correctif qui remet Picasso sur le chemin de lui-même. Au seuil du conflit mondial, auquel il refuse de prendre part, le Peintre et son modèle liquide définitivement la logique destructrice qui avait fini par remplacer la révolution dénotative. Choix dont, dès 1914, Coquiot applaudit et explicite le sens : « je n’ai pas à commenter les triomphes du Cubisme. Il est maintenant familier à tous. Il a même toute une suite qui escorte Picasso. Aussi celui-ci […] songe aujourd’hui à une totale transformation du Cubisme, déjà commencée par le collage de véritables morceaux d’objets […] – et il peut se faire – tellement Picasso est adroit ! – qu’il reste longtemps sans imitateur possible dans l’art des collages d’objets divers sur la toile ou sur le papier ; dans l’art, en un mot, de la présentation des panoplies.» SG/ Le Cubisme, Centre Pompidou, jusqu’au 25 février 2019. Catalogue au riche appareil documentaire, 49,90€, voir aussi Brigitte Léal (dir.), Dictionnaire du cubisme, Bouquins/Centre Pompidou/Robert Laffont, 32€. Quant au Tout Matisse (Bouquins/ Robert Laffont), dirigé et principalement rédigé par Claudine Grammont, voir notre recension dans le numéro de décembre/janvier 2018-19 de la Revue des deux mondes.

D’autres Espagnes, d’autres hispanismes

*La ressemblance est frappante entre le Paris du jeune Picasso et la Rome que découvre Théodore Van Loon en 1602. L’éventail des possibilités esthétiques y est d’une amplitude identique, la difficulté de trouver sa voie comparable, l’ivresse du neuf similaire. En écartant l’idée d’un caravagisme qu’on postule alors souverain, l’exposition de Bruxelles se/nous donne la chance de comprendre ce qu’il en fut du destin très italien, très varié et très brillant d’un peintre qu’on avait relégué parmi les satellites de l’inventeur du réalisme moderne. Comme Picasso, Van Loon n’a que 20 ans au premier choc, le bel âge pour tout s’assimiler et se mettre au niveau de la Caput Mundi. Entre 1602 et 1608, c’est-à-dire au moment où Ribera va démultiplier la leçon du Caravage et tant marquer Valentin, le jeune Bruxellois d’adoption laisse son cœur et son pinceau courir où bon leur semble : la première salle du parcours ordonne le pêle-mêle des tentations, des plus suaves aux plus sévères, de Marco Pino à Baroche, des Carrache au jeune Rubens, qui se trouve lui aussi dans le saint des saints, et que l’époque oppose moins aux fossoyeurs de l’idéal qu’on ne le pense aujourd’hui. Le voilà armé, Théodore, pour servir le grand dessein des Flandres espagnoles, bouclier de l’Empire et du catholicisme face aux protestantes Provinces-Unies. Le voudrait-il, Van Loon ne peut se raidir dans un caravagisme de strict observance. Son ambition le pousse vers les cycles de retable, la grande éloquence, le théâtre des émotions fortes, plus que vers les tableaux de cabinet dont le marché naissant profitait aux émules du Caravage. De temps à autre, bien entendu, les deux veines qui le caractérisent, la note sombre et l’image de culte, se rejoignent, c’est le cas de la Pietà, peinte vers 1620, dans le souvenir des Carrache, du Caravage et de Goltzius ; l’union des contraires s’observe aussi dans Le Martyre de saint Lambert, tableau qui a autant souffert que le prélat qu’il met aux prises de deux bravi romains, hallebardes meurtrières en mains. L’état de la toile qui a été pliée en tous sens dit le sort longtemps réservé à cet art trop fracassant, trop tridentin pour complaire au goût moderne. On s’étonnera donc moins de la propension de Van  Loon à traduire le réel, corps et étoffes, nature et animaux, qu’à recycler, au sens de l’émulation baroque, un vénétianisme qui l’apparente à Rubens et Gaspar de Crayer. La Conversion de saint Hubert est une merveille d’empirisme poétique et de symbolisme latent ; l’ultime Annonciation du parcours prolonge Titien en l’épurant et en le plongeant dans les ombres de la Passion, l’image concentre le destin du Christ et charge celui de Marie des souffrances à venir. Du grand art, inventif et efficace. La remarque vaut pour la scénographie, les panneaux de salles au français impeccable, et le précieux catalogue. SG / Théodore van Loon. Un caravagesque entre Rome et Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, Bruxelles (BOZAR), catalogue sous la direction de Sabine van Sprang, Fonds Mercator, 49,95€.

**C’était au temps où la France aspirait les chefs-d’œuvre de l’Europe liguée contre elle, transfert qui récompensait ses exploits militaires et répondait à des usages antiques ; c’était le temps où la République était menacée de toutes parts et où les admirables soldats de l’an II tenaient en échec les vieilles monarchies absolutistes. Le 31 août 1794, l’abbé Grégoire, le réfractaire que l’on sait à tout iconoclasme, chante le butin des armées du Nord, victorieuses des Autrichiens en Belgique : « Crayer, Van Dyck et Rubens sont en route pour Paris, et l’école flamande se lève en masse pour venir orner nos musées. » Dans la bouche de l’orateur, on l’entend, Gaspar de Crayer (1584-1669) précédait deux artistes que nous mettons aujourd’hui très au-dessus de lui. Que s’est-il passé en deux siècles ? L’étoile de l’Anversois, au vrai, a continué à briller jusqu’au romantisme puisque Delacroix l’inscrit à ses périples septentrionaux, puis elle s’abîme lentement et sûrement. Nous étions les héritiers involontaires de cette cécité galopante jusqu’à cette année et l’heureuse initiative du musée de Cassel. Sandrine Vézilier-Dussart et Alexis Merle du Bourg viennent de secouer notre torpeur coupable, les yeux peuvent se rouvrir sur un artiste de premier plan. Quel peintre, en effet, que cet oublié, ce refusé, assez proche en son temps de Rubens et Van Dyck pour accéder aux trésors du premier et se faire portraiturer par le second ! Quelle aisance à dominer les genres où le meilleur du baroque flamand a coulé son lyrisme, jamais gratuit, et imprimé sa griffe aussi nordique qu’italienne. Crayer, dont on finira par décréter la personnalité flottante, se voulut aussi l’homme des deux rives, autour d’un ancrage chrétien qui semble irréfutable :  ses dispositions funéraires le confirment au terme d’une carrière qui ne peut se comprendre qu’en lien avec la politique des Flandres et des gouverneurs Habsbourg. A leur demande, Crayer n’a pas chômé, contrairement à la réputation de paresse que les Espagnols faisaient à leurs concurrents du Nord. Il agit partout avec la même prestesse et le désir d’humaniser la gravité requise par les commandes sacrées, le décor d’apparat et le portrait aulique. Cette habitude l’entraîne très loin parfois, comme le montre la Pietà de 1627, relecture étonnante de Fra Bartolemo qui n’a pas échappé au savant catalogue. Du reste, les souffrances du Christ, dans ce qu’elles ont de volontairement sensuel en terre baroque, ont manifestement tiré le meilleur de lui, la grande Crucifixion du Louvre, bien que fort belle, le cédant aux dépositions du Rijksmuseum et surtout de Vienne. Du Kunsthistorisches Museum, seul est venu l’admirable Ecce Homo, qui eût étonné Louis Marin et lui eût fourni matière à réfléchir sur la façon dont la peinture ancienne intègre la conscience de ses pouvoirs propres à la méditation sur le corps absent et présent du Christ. Du reste, cet Ecce homo renvoie explicitement à ce que les Évangiles nous apprennent de Jésus entre la crucifixion et la sortie du tombeau. On ne saurait trouver de meilleur exemple de la fonction rédemptrice de l’image en soi, comme l’écrit Alexis Merle du Bourg. Ce dernier est de loin le meilleur spécialiste de la peinture flamande de sa génération et un écrivain de race. Son cursus honorum n’attendant pas les années, il a déjà organisé maintes expositions remarquées, touchant à ses chers Rubens, Van Dyck et Jordaens. On se demande ce que les musées et l’université françaises attendent pour se l’attacher. Nos voisins belges ont vite compris, eux, à qui ils avaient affaire. Il a été ainsi approché par l’équipe prestigieuse du Corpus Rubenianum et investi d’un des volumes les plus délicats à accomplir. Paru en 2017, ce livre savant et vivant a en quelque sorte réalisé le vœu, celui de Rubens lui-même, de voir se réaliser le grand programme destiné à glorifier la mémoire d’Henri IV, le nôtre. Car la galerie Médicis, fleuron du Louvre, est à jamais orpheline de celle qui aurait dû lui répondre au Luxembourg. L’architecture de Salomon de Brosses, avant qu’elle ne perde sa lisibilité, réunissait les époux au-delà de la mort du roi assassiné. Marie de Médicis, la veuve effervescente d’Henri IV, n’entendait pas abandonner le premier rang à Louis XIII qui n’avait pas de « chambre » chez sa mère… En 1622, Rubens s’engage à produire, « de sa main », les deux ensembles ; en 1625, il est à Paris ; puis vient la disgrâce du commanditaire. Pour Richelieu, qui l’évince, Rubens était l’homme de l’Espagne, il tenta même de lui substituer le Cavalier d’Arpin en 1629… Le parti retenu, à l’origine, prévoyait de célébrer en Navarre, premier des Bourbons à coiffer la couronne royale, l’homme de guerre et l’intelligence religieuse. De la quinzaine de toiles et d’esquisses qui nous sont parvenues, Alexis Merle du Bourg étudie chaque détail et ressuscite l’esprit de l’ensemble avec une acuité d’analyse et d’érudition peu commune. Il dégage notamment les prémices de la symbolique solaire dont devait s’emparer son petit-fils. Henri, roi photophore et de confession rédimée, ne pouvait qu’allumer la verve de Rubens, la peinture faite homme, l’intelligence faite image. Marie de Médicis avait conçu son palais comme un mausolée de résistance et de conquête. La galerie Henri IV possède la beauté des échecs héroïques et des épaves somptueuses. SG// Entre Rubens et Van Dyck. Gaspar de Crayer (1584-1669), catalogue (Snoeck, 28€) sous la direction de Sandrine Vézilier-Dussart et Alexis Merle du Bourg ; Alexis Merle du Bourg, The Henri IV Series, Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, Brepols Publishers, 2017, 175€.

***Les extrêmes se touchent, dit-on. Encore faut-il, pour ce faire, l’action d’intermédiaires avisés. Antonio de La Gandara, auquel le musée Lambinet rend un hommage qui doit beaucoup à la belle ténacité de Xavier Mathieu, fut un de ces équilibristes et de ces passeurs sans lesquels la vie des « heureux de ce monde » serait plus ennuyeuse. A son sujet, on prononcerait volontiers le mot de Barrès sur Anna de Noailles, dont il fut le portraitiste acharné et inspiré (couverture) : « Voilà donc qu’enfin nous goûtons le plaisir de rencontrer unies la franchise et la beauté. » Né lui-même d’une rencontre improbable, celle d’un père mexicain et d’une mère anglaise, La Gandara eut un parcours peu banal avant d’immortaliser ensemble la gentry parisienne et les princes de la décadence, que la survalorisation actuelle du symbolisme et le puritanisme ambiant ont renvoyé au magasin des accessoires de la mondanité fin-de-siècle… L’élève de Gérôme et Cabanel eut vite besoin d’horizons plus larges, ils les trouve en fréquentant les Hydropathes et les grands Espagnols. Son Portrait de Rodolphe Salis avec chat noir obligé, « farce à froid » (Adolphe Willette), a tout l’air d’un Meissonier corrigé par Velázquez. Cet hispanisme de cœur, qui privilégie le rose, le noir et le gris perle, convient évidemment aux portraits de femme, à leur chute de rein et à leurs exquises toilettes, il sert surtout le panache seigneurial de son Montesquiou, supérieur aux tableaux de Boldini et Whistler, et accuse l’allure apache de son Jean Lorrain. Le peintre se serait-il projeté dans l’auteur de Monsieur de Phocas ? Une énorme moustache barre le visage étiré de Lorrain et son nez grec. Mais les lèvres, trop rouges, trop charnues, et les bagues, trop voyantes, trop nombreuses, signent l’écrivain dépravé. La Gandara, qui préfère désormais se tenir, donne aux photographes de presse de quoi rêver aux liens secrets qu’il entretenait avec le monde de Proust. Le confirmerait l’exhumation souhaitable des portraits de Boni de Castellane et d’Edmond de Polignac dont Tissot avait fixé la silhouette racée sous le Second Empire. Cette méchante langue d’Aragon, dans Aurélien, moquera la réussite prétendument factice, usurpée de La Gandara en la rapprochant du Picabia des années 30. Nous n’avons plus besoin d’adhérer à l’oukase et de nous priver d’un tel carnet de bal. SG / Antonio de La Gandara. Gentilhomme-peintre de la Belle époque (1861-1917), Musée Lambinet, Versailles, jusqu’au 24 février 2019. Catalogue de Xavier Mathieu, Gourcuff Gradenigo, 24€.

****Ayant eu vent très probablement de leur union secrète, bientôt effective, Zuloaga peint séparément, en 1913, Anna de Noailles et Maurice Barrès : les deux portraits enterrent la Belle époque avant que la guerre ne s’en charge pour de bon. L’une n’est que neurasthénie levantine et parfums d’Orient, l’autre n’est que rocher tolédan et lame tendue. D’un côté, une Récamier morphinomane ; de l’autre, un Bonaparte increvable. Derrière l’odalisque malingre, consumée par ces « yeux qui débordent » (Frédéric Martinez), le bleu envahit la composition de pensées idoines, ce bleu que Zuloaga et son ami Émile Bernard ont utilisé bien avant Picasso. L’indigo à haute dose, dès les années 1890, était un marqueur du post-symbolisme dont la princesse gréco-roumaine de Bracovan, du reste, nimba une poésie qu’on ne lit plus. Est-ce parce que, images, vocables et alexandrins, elle semble contredire le génie moderne ? « Allègre effluve », « rêveuses gravures », « malaise insigne », « chevaux divins », « crever de tendresse », sont-ce attelages devenus indigestes ? Pourtant la biographie de Martinez libère un charme certain qui tient autant au modèle qu’à la touche percutante de son peintre, auquel on ne reprochera que de brusquer ses considérations idéologiques sur le Paris de l’affaire Dreyfus. Il se méfie davantage, à juste titre, des poses d’Anna, reine des abattements et autres « désir[s] de ne pas être ». Sans doute le premier Proust, le premier Gide et le premier Cocteau ne s’y sont pas laissés prendre non plus ? Mais chacun l’a flatté, même Léon Daudet, avant de rompre brutalement, l’animal, et de la dire « vaniteuse comme un paon ». Du reste, sa poésie méritait un nouvel examen. Il faut, après un tri nécessaire, relire ce qu’il y a de plus frais chez elle, ce panthéisme vibrant de ses désirs inapaisés, plus sève que cendres. Républicaine et dreyfusarde, elle n’en déclarait pas moins, fille de Racine, Nerval, Gautier et Baudelaire : « Une haute littérature est nécessairement nationale ». Et ce n’était pas, quoi qu’en pense Martinez, une simple caresse adressée à Barrès. SG / Frédéric Martinez, Anna de Noailles, Folio, Gallimard, 9,40€.

QUI VOYAGE VOYAGERA

  • De la quinzaine de tableaux que Gauguin rapporta de Martinique, les frères Van Gogh achetèrent aussitôt le plus beau. L’œuvre, Aux mangos, et son reçu, daté du 4 janvier 1888, font partie de la formidable exposition qui vient d’ouvrir à Amsterdam et distribue, selon un dispositif spatial astucieux, œuvres, objets et documents. Naturellement, le musée Van Gogh a fait du chef-d’œuvre dont il est propriétaire le cœur de sa démonstration et de son accrochage. Gauguin aurait approuvé ce choix, lui qui prétendait, à rebours de sa légende, avoir méthodiquement peint la toile indolente, la plus grande en dimension et en poésie de la production martiniquaise, et la plus accomplie dans sa volonté de synthétiser, à travers trois figures stylisées, les différentes phases de la cueillette des fruits exotiques. Un soin infini fut donc donné à la réalisation des Mangos et l’on est plus qu’heureux de pouvoir accéder à deux de ses feuilles préparatoires, petits croquis enlevés ici, personnages en gros plan ailleurs. Cette dernière feuille a été quadrillée pour le report de l’étude sur la toile, elle montre les deux figures, au contour net, qui concentrent l’attention sur le premier plan du futur tableau. Au fond, le processus graphique que s’impose Gauguin est digne d’un élève de Gérôme ou de Bouguereau ! Résumant d’un trait très sûr ligne et volume, il détaille ce couple de « négresses », pour user du titre que l’œuvre portait initialement.

Parler ainsi heurte aujourd’hui les sensibilités et l’exposition informe ses visiteurs que le séjour martiniquais de Gauguin, entre juin et octobre 1887, doit désormais s’apprécier selon les critères de la lecture postcoloniale. Certes, le choix des Antilles découle, en partie,  de l’envie consciente de jouir des avantages d’une terre française, au-delà du frisson inter-ethnique qui devait plus tard le pousser jusqu’à Tahiti, au-delà même de la simple nécessité de retremper sa peinture antimoderne dans l’univers exote d’une société encore peu atteinte par la mécanisation du travail et des transports. On sait que Gauguin, en avril-mai 1887, et en compagnie du peintre Laval, avait d’abord tenté sa chance au large du canal, en construction, de Panama. L’expérience se solda par un fiasco terrible et une lourde pathologie, malaria et paludisme, qui se déclarèrent peu après que les deux amis firent le choix de s’installer à 2 km, au sud, de Saint-Pierre, « Petit Paris des Antilles ». A l’évidence, Gauguin doit d’avoir survécu aux fièvres et à la dysenterie aux établissements sanitaires de l’île accueillante. Derrière la beauté des tableaux martiniquais, derrière leurs échappées japonaises vers l’océan ou la montagne Pelée, derrière l’exubérance végétale qui devait fasciner Breton et Masson en 1941, n’oublions pas que la mort fut du jeu. Au fond du canal, où il trima dur au contact des parias du monde entier, Gauguin avait vu tomber les Noirs et compris la ségrégation : «Quant à la mortalité elle n’est pas aussi effrayante qu’on le dit en Europe ; les nègres qui ont le mauvais ouvrage meurent 9 sur 12 mais les autres sont de moitié.»

Après avoir fui cet enfer pour une plantation martiniquaise, il peut décrire à sa femme, le 20 juin, sa nouvelle position, « une case à nègres et c’est un Paradis à côté de l’isthme. En-dessous de nous la mer bordée de cocotiers, au-dessus des arbres fruitiers de toutes espèces à vingt-cinq minutes de la ville [Saint-Pierre]. » Un éden, dit-il, mais seulement au regard de l’isthme de Panama. Abondante en cacao, café, sucre et rhum, fleuron du commerce triangulaire, sa prospérité repose sur la main d’œuvre noire des ex-esclaves venus d’Afrique. Malgré le mauvais temps et avant que sa santé ne sombre, l’île le séduit, au point d’évoquer une possible vie future en famille : « la vie dans les colonies françaises […] ayant pour tout travail [à] surveiller quelques nègres pour la récolte des fruits et des légumes sans aucune culture ». Militaires, administrateurs, prêtres et missionnaires, pas même quelque croix chrétienne plantée dans la nature luxuriante, rien ne vient troubler la sublime mélopée, le plus souvent très sensuelle et féminine, des tableaux arrachés à la maladie. Car voyager, et faire voyager la peinture, c’est d’abord en repousser les limites, s’étonner soi-même, se recréer. Laval, qui partageait les vues de son mentor socialisant sur les bienfaits de la colonisation, avoue à un tiers le profit esthétique et commercial à attendre de l’île : « Il y a à observer et produire dans une voie absolument inexploitée pour plusieurs existences d’artistes. » La nouveauté, étalon des avant-gardes et aiguillon des deux amis, signifie d’abord un éloignement plus marqué du strict impressionnisme.

Mais l’on sait déjà que cette subjectivité plus nette n’exclut pas un abandon tenace au réel. Gauguin et Laval, le second avec plus d’énergie cocasse, coupent les ponts avec la peinture parisienne, palette, espace, construction du sujet. Le terrain, du reste, n’était pas vierge. Et le catalogue en donne maintes preuves, certaines remontant au passé caribéen de Pissarro, qui fut l’un des « pères » de Gauguin. Les stéréotypes, des marcheuses aux causeuses, des cocotiers aux tamariniers, des plages étonnamment blanches aux ciels providentiellement bleus, n’ont pas disparu de la nouvelle peinture, mais ils ne l’enchaînent plus au pittoresque touristique. Sans cesse se déplace le point de vue, comme l’utile repérage topographique de l’exposition et du catalogue le confirme. Je crois que l’on peut même parler de projet épistémologique, au risque de froisser les nouveaux détracteurs du peintre «  eurocentré », voire pire encore. Notre voyageur prit vite conscience des changements opérés en quelques mois. Avant de s’embarquer pour Paris, il écrivait ainsi à Schuffenecker que sa moisson était « d’attaque ; malgré ma faiblesse physique, je n’ai jamais eu une peinture aussi claire, aussi lucide (par exemple beaucoup de fantaisie). » Et plus tard, il devait dire à Charles Morice, le poète de Noa Noa et l’un des découvreurs du jeune Picasso : « L’expérience que j’ai faite à la Martinique est décisive. Là seulement je me suis senti vraiment moi-même, et c’est dans ce que j’ai rapporté qu’il faut me chercher, si l’on veut savoir qui je suis, plus encore que dans mes œuvres de Bretagne. » Le pays des mangos porta ses fruits.

Stéphane Guégan

*Gauguin et Laval en Martinique, Van Gogh Museum, Amsterdam, jusqu’au 13 janvier 2019. Remarquable catalogue sous la direction de Maite van Dijk et Joost van der Hoeven, avec une contribution essentielle de Sylvie Crussard, Fonds Mercator, 24,95€

D’autres voyages, d’autres voyageurs…

*Ce fut donc un Milanais de moins de trente ans, un certain Michelangelo Merisi, assez fils de famille, qui, vers 1600, dans la Rome fière de Clément VII, libéra la peinture d’un bon nombre de ses pratiques idéalisantes. En choisissant d’observer Caravage au milieu de ceux dont il contesta l’autorité ou bouleversa le destin, voire bouscula l’existence, le Musée Jacquemart-André, n’ayant peur de rien, s’offre l’une des affiches les plus ambitieuses de cette rentrée. Une dizaine de tableaux du maître, parmi les plus beaux, sont venus d’Italie, mais ils ne sont pas venus seuls. Et tout l’art des commissaires a consisté à mettre en musique de façon inattendue cette constellation de rivaux à fort tempérament que les expositions sur le caravagisme abordent avec plus ou moins d’originalité. Un ton s’impose dès la première salle, tapissée de figures de David et Judith saisies en pleine action. Artaud n’aurait pas détesté ce « théâtre des têtes coupées » et cette énergie noire vouée à ébranler le spectateur au-delà du raisonnable. Une des grandes affaires de Caravage, tandis que la Contre-Réforme est loin d’être achevée, fut de combiner la saisie du spirituel et du physique, voire du pulsionnel, en chaque spectateur, de l’espace rituel aux galeries d’amateurs qui alors se multiplient. Cette peinture qu’on dit réaliste en regard de ce qu’elle invalide cherche évidemment autre chose que le trompe-l’œil. Les sublimes Saint Jean-Baptiste au bélier et Saint Jérôme écrivant parviennent à dramatiser la solitude édifiante d’élus encore ignorants de leur valeur exemplaire. La vie et le divin se tiennent dans une tension qui débouche, à Emmaüs, sur le coup d’éclat que l’on sait. Mais si géniales soient-elles, les toiles de Caravage dialoguent ici avec les autres, amis et ennemis… Baglione symbolise le rival aussi hargneux que fasciné, incapable de ne pas mêler au morbide sa morbidezza, cette sensualité pénétrante pour laquelle notre langue n’a pas mot aussi suggestif. De Cecco del Caravaggio, le Saint Laurent tourne le dos, à proprement dit, aux conventions de son sujet. Le gril et la palme sont écartés de notre regard, accentuant à défaut la présence du livre qui occupe le premier plan. Mais que le patron des bibliothécaires a les ongles noirs, les traits plébéiens, un vrai héros pasolinien ! Au titre des confrontations dignes des visiteurs les plus pointus, on citera enfin le Manfredi de Florence, livré dans son jus, un Couronnement d’épines à faire s’agenouiller, et un superbe Ribera, l’Espagnol sans lequel Valentin n’aurait sans doute pas développé son plein génie. L’esprit du connoiseurship se prolonge jusqu’au bout avec deux propositions pour le modèle de la justement célèbre Madeleine de Finson, mais deux tableaux qui n’ont pas renversé l’expert de Caravaggio que je ne suis pas. Je préfère quitter cette exposition soufflante avec le souvenir du tableau de Milan, ce Repas à Emmaüs, évoqué plus haut, dont seul Rembrandt réussira à égaler la profondeur d’émotion et de signification. Devenu romain autour de 1592, le jeune Merisi fit la conquête de l’Urbs en moins de dix ans. Avec Raphaël et l’autre Michel-Ange, il en est encore le maître. SG // Caravage à Rome. Amis et ennemis, Musée Jacquemart André / Institut de France, catalogue sous la direction de Francesca Cappelletti et Pierre Curie, jusqu’au 28 janvier, Fonds Mercator, 32€.

*Si l’Europe du XVIIIe siècle parlait le français, elle chantait en italien et aimait, comme Casanova, dans les deux langues. La passion rêvée ou vécue devance alors les accords de Schengen, elle ne connaît aucune frontière. Les Vénitiens, rois de l’en-dehors à maints égards, se confondent avec cet irrédentisme transalpin qui déborde la musique et, par exemple, l’aura internationale de Vivaldi. Ils sont partout, de Madrid à Londres, de Paris à Dresde, ces enfants de la Sérénissime, insolents de virtuosité ou d’intimisme sensible. Le Grand Palais les accueille, à bras ouverts, ces migrants du bonheur. Soufflé par Catherine Loisel et Macha Makeïeff, un air de fête et de cocasserie s’est emparé d’espaces d’exposition peu habitués à l’esprit du masque et à l’hygiène de la surprise. On se laisse vite prendre à cette succession théâtralisée de salles où se résume une civilisation que les vrais amoureux de Venise ne sont pas malheureux de goûter en plein Paris. Une culture du regard déploie devant nos yeux ses accessoires de prédilection et les genres qu’elle a servis et chéris. Il y a ici, après quelques perruques officielles, les lunettes de longue portée, les miroirs somptueux, les vêtements de lumière, non loin des vedute où la cité lacustre, dédale sans fin, se donne elle-même en spectacle. A croire les peintres, qui exagèrent à peine quand ils célèbrent le culte des jouissances élémentaires, les Vénitiens se livrent plus que d’autres à la danse, aux jongleries du carnaval, à l’intrigue amoureuse, à la curiosité des merveilles de la nature. Sous la protection des doges, dont portraits peints et bustes patriciens restituent les plus glorieux noms, la cité flottante s’octroie les plaisirs les plus variés et les fait entrer dans sa légende inusable. Longhi détache sa chronique de tout anecdotisme, Guardi passe du quotidien ensoleillé à la grande peinture religieuse, où se distingue Piazzetta, qui hésite entre Couture et Manet, et triomphe Tiepolo, dont l’exposition est parvenue à réunir quelques-uns de ses purs chefs-d’œuvre : ils sont pleins d’ardeur catholique ou d’appels érotiques. Mais la frontière, là aussi, s’évanouit. L’Europe, on l’a dit et l’exposition surtout le montre à foison, s’est entichée de cette peinture assez souple pour combler les cœurs et les âmes en toutes circonstances et tous lieux. Pareille victoire n’est pas le fait du hasard… Pierre Rosenberg nous le rappelle en préfaçant un catalogue de grande tenue : si Venise, écrit-il, puait autant que les autres capitales d’Europe, peut-être plus même en raison des baisers marins, elle n’en était que plus attentive à faire régner en reines la liberté et la licence. Au XVIIIe siècle, qui ne voit aucunement la ville de Canaletto s’éclipser, comme on le dit encore, elle exporta aussi un précieux savoir-vivre. SG / Éblouissante Venise. Venise, les arts et l’Europe au XVIIIe siècle, jusqu’au 21 janvier 2019. Luxueux catalogue sous la direction de Catherine Loisel, RMN-Grand Palais, 45€.

*Casanova, cet élixir de la diaspora et de l’ethos vénitiens, ne quitte plus les rayons de nos librairies et Michel Delon reste son meilleur ambassadeur. Il fallait sa connaissance du manuscrit qui a rejoint la BNF pour y tailler l’anthologie très vivifiante et très illustrée qu’en donne Citadelles § Mazenod avec le souci évident de privilégier ce que la peinture vénitienne et française du temps a produit de plus leste. Le fameux épisode des Plombs, évasion très romancée, comme on se gardera de le condamner, clôt le récit qui débute dans le quartier de San Marco, où notre héros voit le jour en 1725. Trente ans plus tard, il fuira une ville qui en avait pourtant vu d’autres. « Sur la première page de l’histoire de sa vie, note Delon, le mémorialiste se présente comme « Jacques Casanova de Seingalt Vénitien ». Chevalier de Seingalt est un titre qu’il s’octroie avec une désinvolture d’aventurier, mais Vénitien est plus qu’une origine, c’est une identité qu’il peut revendiquer légitimement. » Les quartiers de noblesse ne se gagnent pas seulement en naissant, en se battant ou en achetant une charge royale. Ils récompensent aussi les princes du sexe et de l’esprit. Et puis il y a les mots que le frère défroqué manie mieux que l’encensoir et son frère les pinceaux, les mots et leur puissance de vie, bientôt de mémoire. Comme Canaletto, et comme tout grand artiste, Casanova est un composé magnifique d’observation aiguë  et d’invention masquée. Capitale de la douleur, disait Paul Eluard en 1926 ; « capitale de la couleur », lui réplique Delon, et Casanova à travers lui. SG // Casanova. Mes années vénitiennes, anthologie réunie et présentée par Michel Delon, relie en soie sous boîte en tissu vénitien, 199€.

*L’Andalousie fait entrer très tôt dans la géographie des modernes un pur concentré d’Orient et de nostalgie primitive. Arabes et gitans se partagent ce nouvel imaginaire anthropologique, à peine contrebalancé par le sentiment que le catholicisme reste fervent en terre d’Espagne… Rendant compte des premières livraisons du Voyage pittoresque et historique d’Alexandre de Laborde en juillet 1807, Chateaubriand rêve tout haut de L’Alhambra et colore de volupté, de fanatisme religieux et de cruauté africaine ce palais des Mille et Une Nuits… Un mythe prend forme et deux singularités s’accordent sous sa plume, René qui dit je et le motif exotique qui le fait sortir de lui. Trois ans plus tard les rôles s’inversent, c’est à Laborde de lire et de commenter l’enchanteur pour la presse impériale. Il a compris que L’Itinéraire de Paris à Jérusalem déplace audacieusement le curseur de l’art grec vers l’arabo-andalou. L’autre nouveauté du texte de Chateaubriand se dévoile dans la concurrence émergente à laquelle se livrent chez lui l’écriture artiste et les nouveaux dispositifs optiques. Comme l’écrit Nikol Dziub, le panorama, cette lanterne magique démesurée, « crée à l’écrivain des obligations». La génération suivante, de Nodier à Gautier et Dumas, affrontera l’essor de la photographie, en plus de l’imagerie de presse, plus génératrice encore de poncifs iconographiques. Que reste-t-il de l’authenticité, de la fraîcheur d’impressions dont se prévalaient les romantiques lorsque leur expérience de la route et de l’ailleurs doit composer avec les clichés dont ils sont parfois les initiateurs par excès de couleur locale ? Voilà donc un livre qui réinscrit utilement l’écriture viatique dans son champ contradictoire de libertés et de contraintes à l’ère du tourisme de masse naissant, cette plaie. SG //  Nikol Dziub, Voyages en Andalousie au XIXe siècle, La fabrique de la modernité romantique, Droz, 38€

SACRÉ XIXe SIÈCLE !!!

A l’époque où il fréquentait Degas et posait pour lui (notre photo), en ces années 1860 où même l’École des Beaux-Arts modernisait son enseignement, le jeune Bonnat (1833-1922) semblait promis à brûler quelques cartouches avec les jeunes réalistes. Il le fit, à sa manière, déjà pleine de vigueur, et nourrie aux Vénitiens, à Velázquez et Rembrandt. Avant que « le portraitiste de la IIIe République » ne consacre au genre l’essentiel de son temps, Bonnat, orientaliste occasionnel et souvent inspiré, fut un peintre religieux de premier plan. Dès sa première apparition remarquée au Salon, en 1861, les choix de l’artiste sont clairs, raccrocher le domaine religieux, voire la peinture d’église, au réalisme direct de ses chers Espagnols. La Mort d’Abel (Lille, musée des Beaux-Arts) contient un hommage insistant au Saint Sébastien de Ribera (Madrid, Prado). Alors qu’il travaille au Saint Vincent de Paul prenant la place d’un galérien (Paris, Saint-Nicolas-des-Champs, Salon de 1866), tableau qui impressionnera le jeune Caillebotte, il écrit à Théophile Gautier : « Je sais fort bien ce que l’on entend par style, j’admire de toutes mes forces le plafond d’Homère [d’Ingres], j’admire cette noblesse de lignes et cette ampleur de formes qui élèvent l’âme […] mais est-ce une raison pour ne pas admirer Rembrandt, Velázquez et les Vénitiens ? Je tressaille de bonheur en regardant Rembrandt ; en me pénétrant de ces harmonies chaudes, vivantes. Que m’importent que son Christ ait l’air du premier venu et que ses disciples ressemblent à des savetiers ? » Chacun de ses grands tableaux de Salon prendra ensuite la portée d’un manifeste, la critique se plaisant à souligner sa haine du « poncif académique » (Gautier). Un seuil sera atteint en 1874 lorsque le Christ en croix (Paris, Petit Palais) divise le public et la presse par son expressionnisme réaliste, ossature saillante, muscles bandés, veines bombées et nuit noire. Entre souffrance physique et agonie morale, Jésus se tourne mélodramatiquement vers la lumière « d’en Haut ». Mal compris, supposé impuissant à traduire la métaphysique de ses sujets, Bonnat continue à provoquer avec le Job de 1880, où s’inverse la perspective ascendante du Christ de 1874. Le regard ici s’écrase sur ce corps décharné, décrépit, mais tendu par l’ultime énergie du spirituel. Mais déjà le portrait de société, aux antipodes apparemment de cette leçon pascalienne, le mobilise presque en entier…

Comment ce peintre, entier justement, en est venu à symboliser ce que le XIXe siècle aurait de plus détestable? De plus haïssable ? Pourquoi Orsay, voilà 30 ans, s’est-il montré si chiche envers lui, écartant progressivement de ses salles réconciliatrices jusqu’aux portraits de la IIIe République, robustes et sévères comme ce régime, sur lesquels s’appuyait la notoriété paradoxale du bon Bonnat ? Peu avant sa mort, en 1922, il réunissait tous les pouvoirs et tous les honneurs entre ses mains inusables. A la tête d’une immense fortune et d’un hôtel particulier où s’entassaient des milliers de dessins de maîtres, le président du Salon des artistes français et du Conseil des musées nationaux ressemblait à ces capitaines d’entreprise, ces banquiers ou ces chefs d’État qu’il avait peints dans la livrée de la réussite et du respect, le noir. Bonnat fut pourtant plus qu’une institution au service des institutions de son temps, un État dans l’État, ou encore un pompier incapable de flamber. Guy Saigne vient de rouvrir le riche catalogue de ses portraits; ce chercheur de tempérament a réuni une somme incomparable d’informations et d’analyses. Ils sont près de 600 à occuper ce livre imposant, magistral à bien des égards, le premier souvent à reproduire en couleurs cette galerie de femmes et d’hommes dont chaque destin confine au roman. Fictions possibles, elles se dessinent à la lecture des amples notices de Guy Saigne, aussi curieux de l’identité des modèles que de la façon dont Bonnat parvenait à la révéler. Dans la lettre de 1865 citée plus haut, le jeune rembranesque assurait Gautier que sa préoccupation majeure était d’exprimer le « sens moral » de ses sujets. En somme, la psychologie conditionnait le coup de brosse, le sens de l’image le mirage des sens. Or le reproche revient souvent, la peinture de Bonnat aurait sacrifié la vérité humaine au tapage des formes ou à l’excès d’intentions, y compris dans le registre du portrait. Fort du succès de celui de la Pasca, lors du Salon de 1875, Bonnat frappa fort avec les effigies de Thiers et d’Hugo, comme taillées dans le même bloc d’éternité. A rebours des oppositions hâtives, le milieu réaliste s’est toujours intéressé à Hugo. Sous le Second Empire, Courbet rêve de faire son portrait et Manet s’intéresse aux Travailleurs de la mer. L’exil du poète ajoute alors le prestige de la résistance politique à l’aura du grand écrivain, qui reste d’une prolixité étonnante. Après 1870, «rentré» en France, il se multiplie davantage encore. Alors que la mort de ses fils et la folie de sa fille Adèle accablent ses vieux jours, Hugo publie coup sur coup L’Année terrible, Quatre-vingt-treize, Actes et Paroles et la deuxième série de la Légende de siècles. La rupture de 1870-1871 court à travers ces volumes qui sanctuarisent l’héritage de la Révolution française, celle de 1792. Sénateur de la Seine en janvier 1876, il réclame l’amnistie des Communards, combat des Gambettistes et des frères Manet… En comparaison de la célèbre photographie de Nadar, qui montre un poète aux traits gonflés et aux cheveux hirsutes, la peinture de Bonnat éternise plus dignement son modèle, patriarche de la « République des Jules ». A considérer le nombre de reproductions dont la toile a fait l’objet à la suite du Salon de 1879, photographies, gravures et même tabatières, « le Hugo de Bonnat a bien été un symbole républicain et même une figure d’État» (Pierre Georgel).

Napoléon du romantisme, comme l’indique la main glissée dans le gilet, Hugo se présente aussi en Homère des temps modernes. Le gros volume sur lequel il s’accoude en fait foi. Un portrait mémorable est d’abord une image de mémoire… Huysmans, pour revenir aux détracteurs, raille Bonnat d’avoir affublé le vieux barde des accessoires les plus banals, la pose mélancolique, la barbe homérique et le volume de L’Odyssée, en plus de la lumière que le critique vachard disait douteuse et du coloris qu’il jugeait vineux. Et de ce vin-là, l’auteur d’À rebours ne buvait pas… On sera moins sévère aujourd’hui avec ce portrait qui frappa Van Gogh, ce Bertin moderne aussi saisissant qu’habité, fruit des séances de pose, souvent nombreuses, nous dit Guy Saigne, qu’il imposait et qu’il s’imposait. Du reste, Bonnat se méfiait de « la sagesse » et n’ignorait rien de ses limites et des concessions qu’il avait faites au public. Degas ne le lui pardonnera jamais, les lecteurs de Valéry le savent. Il les regrettait lui-même ces paysannes italiennes trop avenantes, ces orientales au sein indument découvert ou ces tableaux sacrés qui se muaient parfois en étal de boucherie par surenchère de virilité. Nous avons montré ailleurs ce que ses meilleurs disciples, Caillebotte et Toulouse-Lautrec, ont retenu de cette passion des formes masculines. Empressons-nous de dire que le corpus des portraits, malgré la concurrence de Cabanel, Carolus-Duran et Gervex, rend au beau sexe les hommages que le monde des hommes était encore en droit de lui manifester sans risquer la corde. Madame Cahen d’Anvers (notre photo), vue par Bonnat en déesse des nouvelles aristocraties de l’argent, fit lever des cris d’admiration en 1891, et Marcel Proust ne crut pas bon de bouder cette amazone des salons huppés toute de satin brillante. Guy Saigne donne de passionnantes  précisions sur l’espèce de certificat de célébrité, de sociabilité ou d’autorité que conféraient les portraits de Bonnat à leurs commanditaires. Ce pouvoir de la peinture, renforcé du prestige encore saillant du Salon, se vérifie quand on prête attention aux milieux que le peintre pénétra avec un succès de près de 40 ans, des élites juives aux innombrables Américains richissimes, des nostalgiques de l’ancien régime aux maîtres de la France tricolore. Dans un pays qui se pense sous la menace permanente de l’instabilité politique et du déclassement social, Bonnat est gage de durée. Lui-même se disait catholique et républicain. Il fut dreyfusard, moins pas conviction totale que par amitié pour Joseph Reinach. L’esprit de parti collait mal à son parti des individus et son sens de la Nation. Les meilleurs portraits disent tout cela, et plus encore. Mais nous attendions Guy Saigne pour les faire parler. Nous parler enfin. Stéphane Guégan

Guy Saigne, Léon Bonnat. Le portraitiste de la IIIe République, Mare § Martin, 175€. Sur la filiation Bonnat / Caillebotte, voir mon Caillebotte. Peintre des extrêmes, Hazan, 2021.

Le XIXe siècle, à l’infini…

Tout alla si vite entre juillet 1870 et mai 1871… De l’humiliation des Français, qui faisaient leur première expérience de la blitzkrieg, à la répression délirante de la Commune après ses propres excès, « l’année terrible » ne le fut pas, au même degré, pour tous. Prenez, par exemple, les artistes et écrivains dits modernes, ces réalistes supposés se colleter au réel. La révélation de soi qu’est la guerre ne les poussa pas tous, loin s’en faut, à affronter les casques à pointe. Souvenons-nous du mot, terrible aussi, de Manet au sujet de Zola. D’autres quittèrent précipitamment la France bientôt retapissée de Prussiens. L’Angleterre, dès l’automne 1870, attire à elle Bonvin, Daubigny, Monet et Pissarro. Le monarchiste Durand-Ruel, la Manche franchie à son tour, devait s’en féliciter. Disons-le d’emblée, la grande vertu des Impressionnistes à Londres, la remarquable exposition du Petit Palais, est d’ignorer les limites de son titre. Il est troublant, du reste, de constater que ceux qui se battirent, parmi les peintres indépendants, étaient les moins sujets au tachisme informel, de Manet et Degas à Bazille et James Tissot. La place accordée à ce dernier confirme une révision en cours. Avant que sa carrière londonienne ne le convertisse aux scènes aigres-douces de flirt et de mondanité, et aux délicieuses bouderies et mélancolie féminines, James partagea et enregistra la vie militaire du Siège. Une de ses aquarelles quasi inédites glace le sang. Républicain peu « communeux »,  Tissot y évoque froidement les exécutions sommaires de « la semaine sanglante », des notes de sa main confirmant la valeur probatoire de l’image. On sait que Degas et Manet, à la grande surprise du clan Morisot, manifestèrent une indignation comparable. L’autre grand gagnant de l’exposition, c’est l’âpre, l’austère, l’hispanique Legros, qui sut conquérir Baudelaire au début des années 1860. Avec l’aide de ses complices de la Société des Trois, Fantin et Whistler, notre bourguignon très patriote rejoint Londres bien avant la guerre et, malgré un vif tropisme napoléonien, organisera le soutien aux Communards exilés, dont fait partie un proche de Rodin, le sculpteur Jules Dalou, lui aussi très présent. Mais Legros, futur portraitiste de Gambetta, reste le vrai « centre de l’exposition » (Caroline Corbeau-Parsons), une exposition aussi politiquement réticulée qu’esthétiquement fascinante, et sans laquelle les trois sublimes nocturnes de Whistler, au fog argenté et au dessin japonisant, perdraient toute attache à l’actualité endolorie. SG /Christophe Leribault et Caroline Corbeau-Parsons (dir.),  Les Impressionnistes à Londres, Artistes français en exil, 1870-1904, indispensable catalogue, Paris-Musées, 35€.

La peinture de Monet, faite d’eau et de lumière, n’aurait eu pour horizon que le mouvement, le fugitif, l’éphémère… Or, nous disent Richard Thomson et l’exposition qu’il vient d’ouvrir à la National Gallery de Londres,  elle fut aussi immeuble par nécessité de construction et volonté de signifier autre chose que la fuite du temps. La meilleure preuve en est son attachement à la représentation et l’utilisation symbolique de l’architecture. Ce bâti omniprésent jusqu’aux fantastiques vues de Londres et de Venise, réunies mentalement par le même fantasme de feu destructeur, de quoi est-il le signe ? L’exposition de Thomson, que je n’ai pas vue, distingue trois ordres de réponse. Il faut d’abord compter avec la curiosité postromantique, assumée très tôt par Monet, pour le pittoresque des vestiges du passé national, que l’accélération des temps modernes rend plus cher au cœur des Français sans cesse révolutionnés. Thomson, à juste titre, situe le jeune Monet dans le sillage de la fameuse collecte patrimoniale de Taylor et Nodier. L’œil de Monet n’était pas plus vierge que sa mémoire de supposé autodidacte. Autant que les sites qui avaient fixé une forme de nostalgie collective, une certaine façon d’amplifier les effets de l’architecture et de l’espace se prolongent en lui, L’Église de Vetheuil, en 1878, n’a rien d’un instantané amnésique. La grande peinture s’en mêle. Et L’Embarquement pour Cythère de Watteau, que Monet préférait à Un enterrement à Ornans de Courbet, promène sa structure coulissante et enivrante à travers bien des vues balnéaires de Monet, celles enchanteresses d’Antibes en particulier. Une section, la deuxième, se tourne résolument vers la ville  moderne et son ordre lapidaire, que Monet transfigure par l’agitation des foules et les acrobaties photographiques de la perspective. Que le réalisme tende parfois au fantasmagorique, comme s’il jouait aux frontières de lui-même et avouait sa subjectivité ailleurs latente, le troisième moment de l’exposition et du catalogue s’intéresse au mystère que cette peinture sait aussi suggérer fortement. Le jeune Monet visait frontalement les attentes touristiques de son époque quand le vieux Monet saisit Londres et Venise comme si elles avaient échappé à la démocratisation incontrôlée du voyage et à la modernisation absurde du monde. D’un extrême à l’autre de sa vie nomade, la nostalgie romantique tarauda le père de l’impressionnisme. SG / Richard Thomson, Monet and Architecture, Yale University Press / National Gallery, London, 30£

La Renaissance littéraire et artistique, son nom l’indique assez, ne croyait pas à la fatalité du déclin français… Le pays, après la double déchirure de la défaite et de la Commune, n’avait pas à se coucher, ni se cacher. De jeunes plumes, des esprits ardents sortaient partout de la torpeur du printemps 1871. Un an plus tard, très exactement, Philippe Burty donnait à la revue du sursaut, la revue d’Émile Blémont (centre du Coin de table de Fantin-Latour, et donateur du tableau aux musées de France) une série d’articles fondateurs du japonisme moderne dont, au passage, il forgeait le mot et donc le concept. Ernest Chesneau et Burty activèrent l’enthousiasme qui gagnait la Nouvelle peinture pour Hiroshige, Hokusai, « l’imprévu des compositions, la science de la forme, la richesse du ton, l’originalité de l’effet pittoresque, en même temps que la simplicité des moyens employés pour obtenir de tels résultats ». Après Manet et Degas, Tissot et Fortuny, Van Gogh fut rattrapé par la vague nippone qui le débarrassa, d’un seul coup, de sa palette terreuse et de ses fantasmes sacrificiels. La vie aurait le goût des crépons, une vie simple mais remplie d’amours libres, de sensations solaires, une existence libérée du cynisme et du scepticisme, espérait-il en arrivant en France. L’atelier Cormon, où il croisa un temps Lautrec, Anquetin, Émile Bernard et l’australien John Russel, était un foyer de japonisme. Sa passion japonaise put respirer à plein poumons. Louis van Tilborgh et Nienke Bakker se penchent, à nouveaux frais, sur le tropisme extrême-oriental du bon et malin Vincent. Il en résulte un livre aussi utile, par le travail des sources et le repérage des influences, que merveilleusement coloré. La tête farcie de livres, romans (Goncourt, Zola, Loti) et traités d’esthétique japonaise, Van Gogh a largement mis à profit un savoir que nous connaissons mieux et dont nous percevons mieux la dynamique commerciale et existentielle. C’est dire si les auteurs s’écartent du misérabilisme à la Artaud et rejoignent, à leur manière, l’approche mercantile qui fut celle des frères Van Gogh et auquel Wouter van der Veen vient de consacrer un livre (Le Capital de Van Gogh, Actes Sud, 18€) salutairement dérangeant. SG / Louis van Tilborgh et Nienke Bakker (dir.), Van Gogh et le Japon, Van Gogh Museum / Actes Sud, 49€.

Le musée Fabre, depuis sa rénovation, réserve ses meilleures salles, espaces nets et lumière naturelle, à un fils du pays, l’admirable et héroïque Frédéric Bazille (1841-1870), tombé à Beaune-la-Rolande sous l’uniforme des zouaves d’Afrique… C’est la consécration d’un siècle d’efforts louables et de piété locale bien placée. Michel Hilaire y aura contribué de façon décisive en faisant entrer dans les collections de Montpellier une dizaine de peintures et, tout récemment, une moisson de lettres. Il lui revenait de ramasser, en cent pages nerveuses, ce qu’il faut savoir du peintre et de sa redécouverte. Comme Caillebotte, dont il partage l’ethos social, le patriotisme républicain, les amours discrètes, l’alliance d’énergie et de neurasthénie, pour ne rien dire de leur dévotion commune pour Manet, Bazille et sa carrière brutalement rompue durent surmonter les réticences des premiers historiens de l’impressionnisme. Après les rigueurs stupides du Salon, où Bazille ne parvint à faire son trou qu’au seuil de la guerre franco-prussienne, la postérité prit aussi son temps. Il me semble significatif que le vrai tournant de sa fortune posthume coïncide avec les remaniements que le musée Fabre et le Louvre connurent en 1919. L’image de l’école française se redessine alors en vertu et en faveur d’une compréhension élargie du mouvement moderne. Bazille, enfant du soleil et d’une tradition bien entendue, tenait enfin sa revanche, qu’une récente exposition a confortée et précisée. Elle se mêle aux analyses de l’œuvre que Michel Hilaire propose en revalorisant, à raison, l’empreinte de Manet sur Bazille et leur tropisme féminin, en plus de leur vénétianisme. J’irai personnellement jusqu’à voir dans La Toilette de 1870, merveille d’orientalisme rejoué et enjoué, un souvenir du Mariage mystique de sainte Catherine de Véronèse dont Bazille a laissé une copie. Son père, dès 1871, la fit accrocher aux murs de l’église Saint-Martin, à Beaune-la-Rolande. Par égard envers la famille du peintre, si généreuse envers les musées de France, il reste un livre à écrire, l’équivalent du formidable Regnault de Marc Gotlieb. Jeunes gens de France, à vos plumes ! SG / Michel Hilaire, Les Bazille du musée Fabre, Gallimard, 25€

Le cheval est le meilleur ami de l’art moderne, et la folie hippique son laboratoire depuis la fin du XVIIIe siècle. Peindre les courses, l’exposition du Domaine de Chantilly, fait le pari d’une continuité, de part et d’autre de la Manche, une fois encore, entre le monde de Stubbs et celui de Degas, le volcanique Géricault servant pour ainsi dire d’agent de liaison. Si la représentation du galop est aussi vieille que le monde, c’est-à-dire aussi vieille que la peinture des cavernes, le turf est lui d’invention plus récente, et de nature plus complexe à mettre en image. Stubbs s’en tient à l’exaltation du pur-sang, à la demande de la gentry anglaise, si fière d’avoir acclimaté ce miracle arabe de vitesse et de noblesse. Mais le peintre des lords, s’il héroïse son sujet, n’en montre pas l’envol et les rêves que cette fausse apesanteur entretiennent en l’homme (et la femme). Normand anglophile, Géricault, à qui Stubbs n’était pas inconnu, préféra d’abord se confronter à Rubens et Gros. Question de ferveur, de fièvre, d’énergie sexuelle, les fanatiques de L’Officier chargeant et de La Semaine sainte comprendront ! Reste que son Derby d’Epsom, acheté fort cher par Napoléon III et pour le Louvre en 1866, montrait le peintre des centaures crépusculaires sous un autre jour, celui des champs de course modernes, malgré l’absence de tout public et la marque very british de cette cavalcade. Mais l’effet d’ensemble, l’impression de mouvement qu’induisait la multiplication des créatures bondissantes, « un vol d’abeilles » (Chesneau), tout cela impressionna la nouvelle vague. Dans l’un des articles les plus fouillés de l’excellent catalogue, Henri Loyrette montre que l’impact du chef-d’œuvre de Géricault ne fit que confirmer l’intérêt précoce des jeunes peintres pour le genre. Au début des années 1860, Gustave Moreau, encore réaliste, et Degas, très géricaldien alors, reconfigurent le sujet et précèdent Manet sur ce terrain bientôt disputé. Il y a donc antériorité. Il y a surtout différence, comme Loyrette y insiste. Le Manet de La Course à Longchamp saisit le galop frénétique des jockeys de face, et dans le sillage, j’ajouterai, de l’Horace Vernet (grand ami de Géricault) des années 1840. L’arrivée de la chronophotographie n’y fera rien, le cheval, bien qu’il n’ait jamais les quatre fers en l’air, procède de l’explosif plus que des mathématiques. SG / Henri Loyrette et Christophe Donner, Peindre les courses. Stubbs, Géricault, Degas, Flammarion / Domaine de Chantilly, 45€.

QUAND VALENTIN ET BRETON NAVIGUAIENT À VUE

La Rome du Caravage et le Paris de Dada ont ceci de commun qu’ils n’auraient pu révolutionner les arts si une poignée de fiers collectionneurs, aux bons yeux, n’avaient poussé au crime… On a toujours, en France surtout, minimisé ou ignoré leur rôle, qui déborde pourtant la question du « pot-au-feu », selon le mot de Degas. Notre conception de la liberté créatrice et notre mépris de l’argent privé, en sacralisant respectivement le génie solitaire et l’État providentiel, s’opposent encore à une juste analyse des mœurs et des mécanismes de l’avant-garde, quelle qu’en soit l’époque. La fascinante bohème romaine des années 1600-1630, cosmopolite et ultra-violente, en fournit le lieu d’observation idéal, comme il apparaîtra aux visiteurs de la sidérante exposition Valentin de Boulogne, la première à le sortir de la nébuleuse indigeste qu’on appelle le caravagisme, la première aussi à rendre justice à l’ambition intellectuelle et narrative d’une peinture trop longtemps réduite à son réalisme « moderne » ou ses dérélictions « mélancoliques ». Ce natif de Coulommiers, ce fils de peintre ne fut pas un banal transfuge, un des innombrables « suiveurs » du Caravage, un détrousseur de formules inventées par d’autres, ou le neurasthénique de sa légende, inapte aux fugitives jouissances de l’existence.

Près d’une quarantaine de tableaux, soit presque la moitié du corpus connu, ont été réunis et orchestrés par Sébastien Allard et Annick Lemoine, en vue d’illustrer l’aisance du Français à passer d’un registre à l’autre, ou à brouiller les frontières. Tavernes animées, diseuses de bonne aventure, joueurs un peu louches, musiciens en verve ou en peine, femmes accortes et garzoni disponibles, saints et martyrs sous lesquels perce le modèle d’atelier, c’était, nous le savons, l’ordinaire des « naturalisti » du  Seicento. Certains se contentent d’exploiter le filon, Valentin en tire une poétique complète, entre liesse et gravité, pulsion de vie et pulsion de mort. Car, si lié soit-il au marché, notre artiste ne s’efface, ni ne s’incline jamais, et rapproche, le cas échéant, le tableau de délectation du tableau d’édification en de troublantes promiscuités. Bien qu’elle paraisse réclamer l’espace du culte, La Cène de 1625, intense et rêveuse, se dressait initialement parmi les chefs-d’œuvre de la peinture contemporaine dont Asdrubale Mattei avait tapissé la galerie de son palais romain. A l’inverse, le sublime Martyre de saint Procès et saint Martinien (fig.2), prêt insigne du Vatican, agrège à son tumulte les protagonistes des scènes de jeux et de tables, chargés d’une énergie  déjà pasolinienne. Aux murs de la chapelle Contarelli, à Saint-Louis-des-Français, là où tout débuta, Caravage avait bien traité la mort de Mathieu comme une scène d’assassinat crapuleux, plongé au cœur d’une nuit interlope. Sans nier la dimension spirituelle, ou plutôt en l’actualisant par tous les moyens que lui offraient la peinture et sa fiction, le caravagisme marque une prise de conscience, celle d’une esthétique qui parle avec le commanditaire à voix presque égales…

Du Caravage, qui a fui Rome avant que le Français ne s’y rende, sans doute en 1614, Valentin (1591-1632) a surtout retenu l’indifférence aux frontières génériques et le souci de parcourir, en son entier, le « clavier affectif » (André Breton) de la comédie sociale et de l’humaine condition. Il y met d’abord une sorte de rudesse, d’énergie implacable, apprise de Ribera et de Boneri, deux proches du Caravage, ainsi que l’a démontré l’inlassable Gianni Pappi. La tardive Judith et Holopherne de La Valette (fig.3) montre qu’il osait encore, malgré les honneurs, érotiser le meurtre, avec une bestialité supérieure au tableau princeps du Caravage, et un souci équivalent de croiser la force du geste et les limites de la toile, emportées par l’action qu’elles tentent de contenir ! Ce que l’on sait de la biographie de Valentin ne contredit en rien son appétence aux extrêmes et ses accointances variées. Familier des lieux de plaisir des environs de Santa Maria del Popolo, mort trop tôt des fièvres d’août au lendemain d’excès de toutes sortes,  et plus proche des nordiques « enfants de Bacchus » que de l’Accademia di San Luca, Valentin accède, après 1620, aux mécènes les plus exigeants, de Giustiniani aux Mattei, de Cassiano dal Pozzo au cercle d’Urbain VIII, qui lui valut de peindre pour Saint-Pierre et pour le neveu du pape, l’incroyable et francophile Francesco Barberini. La gloire en douze ans, tel fut son trajet météorique. Cette exposition superbe en révèle la fulgurance et la portée.

Quand André Breton entre au service de Jacques Doucet, en décembre 1920, il a moins de 25 ans et déjà deux beaux livres à son actif. Si Mont de piété regarde encore un peu vers l’arrière, malgré la multiple présence de Derain, Les Champs magnétiques ne marchent plus dans les pas d’Apollinaire et Reverdy. Breton, en outre, dirige Littérature, revue qui se laisse envahir par le radicalisme Dada. Autant de signes qui auraient dû inquiéter le couturier… Mais, à 67 ans, l’ami des poètes et des peintres en a vu d’autres… Proche de Suarès et de Reverdy, qu’il a soutenu avant et pendant la guerre, Doucet s’attache à « rester jeune », comme il l’écrit à sa nouvelle recrue, peu de jours après le début de leur contrat. Encore le déduit-on des lettres de Breton, qui n’a pas conservé celles de son patron. Cette négligence n’est pas anodine. La correspondance du jeune écrivain et de sa première épouse, Simone Kahn, lettres essentielles dont il a été question, aura levé l’habituel silence des historiens sur l’estime mesurée que les époux nourrissaient envers leur riche protecteur. Plus tard, lorsqu’il s’agira de reconstruire héroïquement la geste du surréalisme, Breton le traitera d’Ubu mondain et fera coïncider sans raison leur rupture avec l’affaire du « cadavre » d’Anatole France. 1924 devait s’inscrire au firmament des dates immortelles de « l’esprit moderne », dont Doucet n’aurait été que le compagnon de hasard, à la faveur de ses largesses de bourse plus que d’idée. Lire aujourd’hui les lettres que Breton lui adressa, c’est restituer, en premier lieu, à notre connaissance du dadaïsme et du surréalisme tout ce que l’hagiographie en a gommé. On ne peut être qu’impressionné, en effet, par le mélange d’obséquiosité et de courage avec lequel le jeune écrivain s’adresse au vieil homme dont il met aussitôt à l’épreuve le seuil de tolérance.

Sa toute première missive est un chef-d’œuvre d’ondoiement, Breton y pose en éternel instable, étranger au monde… Le jeu littéraire lui est évidemment intolérable, quoiqu’il ait déjà collaboré à la NRF et flatte Paul Valéry à toute occasion, il se veut aussi l’ennemi du « pragmatisme », de la « logique » et ne vouerait de passion qu’à la morale : « C’est en elle que j’ai trouvé mes principaux sujets d’exaltation. » André Breton, on le voit, adopte la posture contradictoire, mais confortable, de l’écrivain qui prétend refuser les principes régissant la société bourgeoise, proclame travailler à sa perte mais vit à ses crochets, voire pratique à outrance le négoce des livres et des tableaux… Son mariage avec Simone Khan, que Doucet rendit possible en convainquant les parents de la promise, apporta, de surcroît, au jeune marié l’aide épisodique de ses riches beaux-parents. L’avant-gardisme de Breton, assez banal, tranche davantage par son contenu et les curiosités qu’il avait mission de partager avec Doucet. Le second attendait du premier qu’il enrichît sa collection de manuscrits et d’éditions rares en l’étendant au mouvement moderne. Breton, de formation médicale, s’était donné une culture de lecteur boulimique, assez vaste toutefois pour comprendre en profondeur les forces qui travaillaient l’époque et redéfinissaient les manières de sentir.  Parallèlement aux auteurs oubliés, mal famés ou mal aimés des modernistes, qu’il faisait acheter, de Sade à Pétrus Borel, de Rabbe à Lassailly, de Barrès à Dujardin, il tente de convertir Doucet à Freud et Einstein dont les influences conjuguées, celles du subjectivisme et du relativisme, lui apparaissent avoir déterminé une redéfinition des anciennes croyances de la philosophie et de la religion. On conviendra, avec Etienne-Alain Hubert, qu’une certaine cohérence reliait l’éthique de vérité dont Breton se veut porteur et la génétique textuelle à quoi aboutissait l’achat des manuscrits dont les deux hommes chinaient les perles.

L’autre tâche que Doucet avait confiée à Breton consistait à étoffer sa collection de tableaux modernes. La belle exposition de Jérôme Neutres, fin 2015, en rassembla le fleuron. La correspondance en éclaire d’autres aspects, elle permet aussi d’imaginer ce que cette collection eût pu être si le cicerone de Doucet avait été plus écouté. Si Breton fait montre d’une fidélité intacte envers Derain, qu’il aura compris mieux que personne, sa justesse de goût et sa prescience éclatent dans ce qu’il prise chez les uns, Ernst ou De Chirico, Matisse ou Masson, et ce qu’il reproche aux autres, Braque, Delaunay et Picabia. Il est évidemment fort dommageable que Doucet ne se soit pas engagé à donner Les Demoiselles d’Avignon à la France, alors que La Charmeuse de serpent du douanier Rousseau, acquis auprès de Delaunay,  était promise au Louvre dès son achat. A la décharge de Doucet, les musées de France ne montrèrent pas un enthousiasme délirant à fixer le chef-d’œuvre de Picasso sur le sol national. Le musée du Luxembourg, depuis peu ouvert à Gauguin, en était à Vuillard, Bonnard et Maurice Denis lorsque Breton se fit un devoir de dissiper les réticences du couturier à l’endroit du tableau unique : « C’est là une œuvre qui dépasse pour moi singulièrement la peinture, c’est le théâtre de tout ce qui se passe depuis cinquante ans, c’est le mur devant lequel sont passés Rimbaud, Lautréamont, Jarry, Apollinaire, et tous ceux que nous aimons encore. » C’était dit. Stéphane Guégan

*Valentin de Boulogne. Réinventer Caravage, Musée du Louvre, jusqu’au 22 mai 2017. Catalogue exemplaire (Louvre éditions/Officina Libraria, 39€), la meilleure chose, en français, sur Caravage et le caravagisme depuis les monographies de Giovanni Careri (Citadelles et Mazenod, 2015) et de Michael Fried (Hazan, 2016).

**André Breton, Lettres à Jacques Doucet 1920-1926, présentée et éditée par Étienne-Alain Hubert, Gallimard, 21€. Éminent spécialiste du surréalisme, peinture et littérature, Étienne-Alain Hubert nous gratifie d’un appareil de notes substantiel, d’informations intéressantes sur le corpus (Breton avait lui-même incorporé ses lettres au fonds Doucet) et d’une annexe relative à Ernest Delahaye, ce proche du jeune Rimbaud, avec lequel Breton entre en relation épistolaire au milieu des années 1920. Leurs échanges témoignent du prix que le jeune surréaliste accorde aux dessins du trio Rimbaud/Verlaine/Germain Nouveau… L’absence d’index est fort regrettable. Quelques coquilles… Je n’en signale qu’une, p. 154, car elle me permet de revenir à la peinture : Max Ernst n’est pas l’auteur du superbe portrait de Breton qui orne l’édition de tête de Clair de terre (1923), il est de Picasso et montre que l’Espagnol s’est immédiatement entiché du jeune poète qu’il croque en prophète habité. Cette manière de « coup de foudre » explique le prix modeste auquel consentit le peintre lors de la vente des Demoiselles d’Avignon. La somme de 25 000 francs doit, en effet, s’évaluer en fonction des tarifs que pratiquait Paul Rosenberg (auquel le musée Maillol rend bientôt hommage). A Picasso, Littérature et La Révolution surréaliste, en 1923-1925, assurent une présence photographique proportionnelle à la faveur dont jouit Breton auprès de son aîné. SG

***Restons au Louvre // La fortune ne l’a pas beaucoup gâté, notre grand Chardin. Sa première épouse meurt tôt, et ses deux filles sont rendues à Dieu plus vite encore. Après s’être remarié, il perd sa seconde femme, avant de voir son unique fils s’éloigner dans la débauche, la folie et le suicide au-delà des Alpes… Venise, la ville des amoureux, aura la couleur du deuil pour cet acharné de la vie. Sa peinture, dit Marc Pautrel, s’apparente à la « grande santé » nietzschéenne, elle ne confond pas fidélité visuelle et fidélité sensorielle. Produire l’illusion, tromper les yeux, lui importe moins que de faire surgir l’éternel du quotidien. Aux fruits, aux gibiers et aux simples choses, Chardin offre le rempart du silence et du vide qui enveloppent le moindre motif et le sanctifient. Diderot, qui désespérait des peintres d’histoire avant que n’advienne la génération des Deshays, Fragonard et David, a enregistré l’aura religieuse des natures mortes de Chardin. Elles répondent même à l’autre exigence du philosophe, la négation du spectaculaire, du théâtre inutile : une sorte d’indifférence au spectateur, à l’effet superflu, doit guider la peinture moderne. Le peintre, ce faisant, retrouve le sacré et la distance mystérieuse que maintiennent ses pinceaux à ce qu’ils représentent. Ne retenons que deux des tableaux qui fascinèrent Manet, La Brioche et La Raie, qui « se vide calmement de sa propre chair, avec une impudeur exquise ». L’une repose sur son plateau d’argent, comme une tête de saint, l’autre se substitue aux crucifixions baroques. Plaisirs de la bouche et métaphysique chrétienne se fondent ensemble. Écrivain pascalien, comme Apollinaire le disait de Picasso, chez qui l’exactitude et la sobriété faisaient cause commune, Pautrel alterne l’ekphrasis et le récit biographique, la peinture des mots et les maux de l’existence, la vie de l’une et la vie de l’autre, réconciliées par le haut (Marc Pautrel, La sainte vérité. Vie de Jean-Siméon Chardin, Gallimard / L’Infini, 16 €). SG