VER SACRUM

Les grands poètes ne connaissent pas la peur des poncifs, il n’en est pas pour qui sait sentir et voir derrière eux l’inconnu, l’universel, le non-dit, en somme. Théophile Gautier, dont nous fêtons les 150 ans de la mort, ce 23 octobre, le rappelait à la une du Moniteur, en avril 1864, à propos d’une comédie de Paul Bocage et Aurélien Scholl : « Si nous commencions notre article par quelques variations sur le vieux thème du printemps ? – Cela est bien usé sans doute ; mais un pauvre diable de critique est-il, en conscience, obligé d’être plus neuf que la nature, qui, depuis un temps immémorial, recommence avec un aplomb superbe ses quatre feuilletons de l’année ? » Le printemps est la saison préférée des poètes de la vie, Rimbaud le confirme autant que Théophile, notamment celui, plus mûr, d’Émaux et Camées, ce recueil cinq fois réimprimé et étoffé entre 1852 et 1872.  Honoré Champion et le gautiériste renommé Peter Whyte viennent d’en publier la plus complète édition par la richesse du commentaire et l’éventail des variantes. Qu’elle ait vu le jour en cette date anniversaire est une grâce. Car ce volume de pure et d’impure poésie compte parmi les bijoux du genre, n’en déplaise aux grincheux post-mallarméens et à leur religion du signe immotivé, orphelin de toute attache terrestre ou narrative. La seule erreur de Gautier fut de prêter le flanc, en 1852, aux lectures réductrices de son œuvre en regroupant sa récente production sous ce titre précieusement lapidaire : le jongleur des mots, le fanatique de la seule forme aurait donné là les preuves définitives de son inaptitude à exprimer idées et sentiments, ou à satisfaire la métaphysique propre à l’usage des vers : le cher Gaëtan Picon, en 1958, le reprochera encore à l’auteur d’Émaux et Camées ! Certes, les dix-huit poèmes de sa première édition, préparée dès le printemps 1852, ne relèvent guère du lyrisme sentimental et social que Sainte-Beuve exige, cette année-là, de la littérature assommée par le 2 décembre 1851. Pas plus que le coup d’État, le plébiscite diluvien ne le rassura quant à la liberté des arts et au dressage des esprits : Baudelaire et les Goncourt ne sont pas moins pessimistes au lendemain des événements. Depuis 1849, du reste, la lyre de Gautier, tournant toujours plus le dos à la rhétorique de ses aînés, se porte vers la confidence intime, l’érotisme oblique, la modernité du nouveau Paris, la nostalgie exotique et même la présence/absence de Dieu… Verve et verbe fuient les mauvaises graisses, se dérobent à la discipline des métriques usuelles, abandonnent le cher sonnet, disent tout en peu de vocables. Mais le concis ne vire pas à l’exsangue, l’écart à l’indifférence jupitérienne. Plus ciselée, la parole de Gautier n’en fouille pas moins l’idée ou l’affect en rivalisant de présence sensible avec les arts visuels, la mode du temps ou la tradition érotique la moins gazée.

Des mots simples, qui marchent droit, pas de métaphores appuyées, mais des rimes bien frappées, et une impression d’éclat ou de retrait démultiplié à plaisir. C’est l’institution scolaire qui fera d’Émaux et Camées une poésie de marbre, impassible, et presque vide d’émotion. La préface, elle, situe le volume sous l’aile sensible des poètes persans et du spleen lumineux de Goethe. Comme toute bonne littérature, celle de Gautier n’a jamais été plus autobiographique : les années passées favorisent cette pente au souvenir et aux signes inattendus d’un présent aussi neuf qu’obscurci. De sorte que le raffinement musical des octosyllabes en cascade laisse deviner « le visage de doux fantômes dont le sourire semble flotter au-dessus des vers qui les célèbrent (Maxime du Camp). » Certains masques sont plus transparents que d’autres. Sous l’un d’eux se cachent les charmes de Marie Mattei. Petra Camara, la chaude danseuse qui frappa les peintres parisiens, mêle se castagnettes à l’évocation d’Inès de las Sierras, clin d’œil à Nodier et à l’Espagne qui fait rimer chorégraphie et tauromachie. Autre femme, autre madrigal, plus directement charnel : A une robe rose, par de multiples glissements de sens et de son, rend hommage aux impudeurs de la Présidente, Apollonie Sabatier, et sa « gorge en globe », son « bras païen », sa peau de soie, et le rose qui abolit la frontière du corps et de la robe qui le déshabille si bien. Mais la cantatrice Ernesta Grisi, la compagne de Théophile et la mère de ses deux filles, en est l’autre muse avec sa voix de contralto, et le trouble persistant de l’androgynie, matière de Cærulei oculi dont Proust semble s’être souvenu pour qualifier le regard de Saint-Loup. Du Camp a aussi forcé les portes du volume en se faisant dédicacer Nostalgies d’obélisques dès sa prépublication d’août 1851, au moment où la Revue de Paris s’impatiente à naître ; elle sera pour les deux amis qui la dirigent le refuge des auteurs naissants, Baudelaire, Flaubert et les frères Goncourt. Soit l’abri d’une littérature sans corset d’aucune sorte. La poésie d’Émaux et Camées n’est pas gaillarde par inadvertance, c’est le trait qu’elle décoche à l’époque en souvenir de 1830. Coquetterie posthume s’abandonne à son bercement de gondole ; Le Poëme de la femme, effeuillage impudique, passe d’une baignoire des Italiens à la Grèce vénusienne ; Symphonie en blanc majeur, long poème très aimé de Manet, où l’on continue à lire bêtement un éloge de la froideur, voire de la frigidité, concentre le défi des joutes amoureuses, l’horreur des « vertus malingres » et le refus des « maigres pudeurs ». Aux jeunes écrivains qui commençaient à le traiter en chef d’école après 1850, Gautier donnait le conseil de « transposer dans le monde moral tous les termes du monde physique » et de sourire au printemps, ce leitmotiv d’Émaux de Camées, qui apparente la musique des vers à la sève retrouvée, à la « jeune saison » qu’annonce, incapable d’attendre, Le Merle de 1866. « J’ai les hivers, vous les printemps », avoue Gautier aux destinataires de son cœur fatigué par trop d’excès, tandis que le Second Empire galope du même pas à sa perte. Émaux et Camées, avec Les Fleurs du mal, en demeure le chef-d’œuvre poétique.

Stéphane Guégan

*Théophile Gautier, Œuvres complètes, Poésies 2, édition de Peter Whyte et Thierry Savatier, avec la collaboration d’Alain Montandon, Paris, Honoré Champion, 95€. Le volume se complète des poésies jamais rassemblées par leur auteur, dûment glosées, et des pièces érotiques, que sert le commentaire complice de Thierry Savatier, spécialiste de La Présidente et des tableaux licencieux de Courbet. En dehors du sublime Musée secret, que Gautier écarta prudemment d’Émaux et Camées, sa poésie libertine est souvent de moindre valeur que sa poésie suggestive, où l’allusion sensuelle ou scabreuse triomphe de la banale illusion. Nota bene : les éditions Gallimard proposent désormais ma biographie de Gautier en version numérique. SG

LE TEMPS DE GAUTIER

Angelo, tyran de Padoue permet à Victor Hugo de revenir au Théâtre-Français, notre Comédie française, en février 1835, quelques mois avant l’attentat de Fieschi et le tour de vis du gouvernement. Deux actrices géniales l’y autorisent, Mlle Mars, en Tisbé, et Marie Dorval, en Catarina, respectivement maîtresse et épouse du tyran… Première surprise, c’est la fille du peuple qui joue la princesse prise entre deux hommes. Distribution inversée, conforme au génie de cette pièce de l’amour non partagé, mais de la courtisane au grand cœur, du pouvoir comme substitut au sexe, mais du tyran prisonnier de son faux pouvoir. Car la toute puissante Venise a fait d’Angelo son valet. Faux potentat satellisé, il ne parvient à se faire aimer ni de la courtisane, ni de sa femme, qui aime Rodolfo, et en est aimé. Réduit à détruire ce qu’il ne saurait posséder, tel est le pauvre Angelo. Tisbé, face à la croix du Christ et au fantôme de sa mère, sacrifie sa propre passion pour Rodolfo. Hugo essuya la grogne des partisans du théâtre à sujet moderne et, pire, à utilité directe (Félix Pyat). Gautier, à deux reprises, défendit ce Totor-là. En 1835, il affirme l’ardente hispanité d’Hugo, moins soucieux de psychologie alambiquée que de fougue cornélienne et de fulgurance visuelle. En effet, le choc des situations bouscule l’analyse des passions : « Au milieu de l’affadissement général où nous vivons, dans ce siècle où rien n’a conservé ses angles, une nature avec des arêtes aussi vierges et aussi franches est une véritable merveille. » En 1851, Rachel s’empare du rôle de Tisbé et sa sœur de celui de Catarina, et Gautier de noter comment se fondent les destins de la tragédienne juive et de son personnage : « Mlle Mars possédait au plus haut degré la distinction bourgeoise […]. Elle n’avait pas cette élégance native dont une duchesse peut manquer, et qui se trouve quelques fois chez une bohémienne. […] La race maudite relève son front et jouit superbement du droit de mépriser celle qu’on méprise. » Par-delà le beau thème des tortures de la jalousie et de la vengeance, l’édition d’Olivier Bara s’intéresse au terrain sentimental de départ, et donc à Juliette Drouet. Hugo s’est servi de leur correspondance amoureuse et des parallélismes qu’offre cet avatar moderne de Tisbé, devenue sa maîtresse en 1833. Il y a, dit Bara, projection dans l’ordre de la fiction d’une situation affective complexe, et ce n’est pas la dernière dont le texte hugolien s’appropriera la teneur… La toute proche exposition Louis Boulanger de la maison Victor Hugo présentera un rare dessin lié aux représentations de 1835, sorte de nouvel Hernani. SG / Victor Hugo, Angelo, tyran de Padoue, édition d’Olivier Bara, Gallimard, Folio Théâtre, 7,80€. Voir aussi Victor Hugo, Carnets d’amour à Juliette Drouet, édition de Danièle Gasiglia-Laster, Jean-Marc Hovasse, Arnaud Laster, Charles Méla et Florence Naugrette, Folio classique, Gallimard, 9,40€. Reproductions en fac-similés et transcriptions intégrales, en plus des commentaires érudits, hissent au chef-d’œuvre cette manière de reliquaire sentimental. La passion qui enchaîna Victor et Juliette ne fut jamais aussi ardente et éloquente qu’en 1833-1835, la comédienne aux mœurs assez libres n’eut pas de mal à se reconnaître sous les masques de Marion et Tisbé, au détour des Chants du crépuscule, des Voix intérieures et, plus discrètement déjà, des Rayons et des Ombres. Trois sommets du lyrisme hugolien que la fièvre amoureuse irrigue jusqu’à se confondre avec l’instance même de la subjectivité moderne. Page 51, on lit : « La beauté sur ton front, l’amour dans mon cœur, c’est la même. » Le manuscrit semble plutôt dire : « c’est le même ». Le masculin l’emporterait sur le féminin, comme on disait à l’école (quand il y en avait encore), et l’amour sur la beauté. SG

De mémoire théâtrale, on n’avait pas connu pareil triomphe depuis les années 1830… La Dame aux Camélias, le 2 février 1852, semble les ramener. Audace, verbe étincelant, censure… Sans l’appui du duc de Morny, demi-frère de Louis-Napoléon Bonaparte, sans la caution de Mme Doche, qui s’empare du rôle de la courtisane auto-sacrifiée, Dumas fils eût été privé des feux de la rampe. L’ordre moral qui caractérise le recentrement vertueux de la IIe République en retarda tant qu’il put la mise en production. Puis vint le coup d’État. Et ce fut une « épiphanie », selon le mot de Sylvain Ledda, responsable de cette nouvelle édition du chef-d’œuvre inaugural de l’auteur. Sa thèse, convaincante, est défendue avec la passion qu’on lui connaît. Contre toute une tradition anti-romantique, trop heureuse de trouver en Dumas fils l’introducteur du réalisme au théâtre, Ledda l’inscrit dans ce même romantisme, en sa double voix, le mélodrame radical et le drame en habit noir, dont Antony (Dumas père !) dressa tôt l’horizon. L’antagonisme entre désirs individuels et morale collective, ou loi patriarcale, antagonisme qui vient des classiques, a toujours fait le bonheur des romantiques… Certes, dans le Journal des Débats du 9 février 1852, Jules Janin crédite Dumas fils d’avoir inventé le réalisme théâtral et le compare à Champfleury. A l’inverse, Gustave Lanson, auquel on n’en contait pas, voyait dans La Dame aux camélias une nouvelle Marion Delorme, le thème de la courtisane réhabilitée ricochant au centre d’Angelo. L’influence de Musset n’en est pas moins une évidence criante, on suivra aussi Ledda sur ce point. Conversations saisies sur le vif, formules en chiasme, l’esprit du Paris de 1846-47, quand on dansait joyeusement sur un volcan (comme aujourd’hui, la joie et Musset en moins). La pièce fouille au scalpel la société de Louis-Philippe dans son rapport à l’argent et au sexe : « L’intégration de Marguerite dans la société dérange car elle montre que les plus corrompus ne sont pas ceux que l’on pense. La question d’argent est le motif obsédant de la pièce plus que l’amour frustré d’Armand et Marguerite. » Barthes avait bien senti que le sacrifice de cette dernière aux implorations angoissées du père d’Armand était plus existentiel que social. La fille perdue donne un sens à son amour et à sa vie en y renonçant. C’est une sainte, qui s’éteint dans les terribles suffocations de la phtisie. Et les derniers mots de la pièce résonnent de ceux du Christ au sujet de Madeleine : « Ses nombreux péchés ont été pardonnés car elle a beaucoup aimé. » L’inspiratrice du drame, Marie Duplessis (morte à 23 ans, en 1847), eut des soucis et des protecteurs plus terrestres. Gautier la connut et parla merveilleusement de la vente posthume de ce qui avait composé le théâtre de sa vie. Il s’associa de cœur au coup de maître de Dumas fils, au « souffle amoureux et jeune », à la « passion ardente et vraie », qui court la pièce. Le « cant genevois » n’avait qu’à bien se tenir. SG / Alexandre Dumas fils, La Dame aux Camélias, édition de Sylvain Ledda, Gallimard, Folio Théâtre, 7,80 €.

Les années 1863-1865, en art, offrent un singulier contraste. Riches en peintures nouvelles, puisque Manet et Gustave Moreau surgissent alors aux deux extrémités du spectre, riches en romans mémorables, si l’on songe à Flaubert, aux Goncourt et même aux Misérables, elles souffrent d’une terrible disette théâtrale, pour paraphraser celui qui fut le meilleur témoin des scènes de son temps. Gautier, c’est lui, ne cache pas à ses lecteurs qu’il peine à les satisfaire, la denrée manque, l’exploitation des pièces s’allonge (la province et l’étranger prennent les trains de Napoléon III) et les grandes plumes se font prier. Sans ignorer les célébrités du moment, Sardou, Augier et surtout Dumas fils, ce « profond observateur des mœurs modernes », notre homme s’obstine à appeler de ses vœux un peu de neuf, d’originalité, ou de respect envers le grand répertoire. Il faut le jouer sans modération, martèle Gautier, mais dans le respect de son être, jusqu’à épouser son hybridité native, la musique, le ballet ayant sa part au merveilleux tragique ou comique. A chaque redécouverte d’un Corneille ou d’un Molière de jeunesse, il exige des directeurs de salle d’aller outre le connu et souvent le rabâché.  C’est même le devoir de la Comédie Française, écrit-il, d’« exhiber les vieux tableaux de son musée littéraire ». Du reste, en vertu du décret impérial (juillet 1864) qui libère les salles de l’obligation de s’en tenir à leurs domaines fixés par la loi, il appartient aux théâtres de tirer le meilleur profit de cette fin des spécialités. Comme l’écrit Patrick Berthier, la porte Saint-Martin peut s’emparer des classiques jusque-là interdits, rafraichir les genres usés ailleurs. Alors que les aigles du romantisme disparaissent ou se taisent, leurs audaces d’hier deviennent la norme du jour. Bien que chaque miette de l’époque révolu, de Musset à Balzac, fasse le bonheur de Gautier, il se laisse prendre à d’autres affiches. S’il préfère l’anacréontisme de Banville aux bouffonneries un peu sacrilèges, car lourdes et faciles, de La Belle Hélène, ou d’Ajax et sa blanchisseuse, il cède à l’attrait de certains vaudevilles et autres fantaisies. Leur abondance, certes, a de quoi effrayer, et Gautier en conclut, étrange prophétie, que l’attention du public devient de plus en plus paresseuse, et favorise le lénifiant. Et que dire de « la poésie, chassée de partout aujourd’hui », et notamment des planches parisiennes ? Plus que la prose, qui l’emporte sur le théâtre en vers, c’est le prosaïque, le banal, qui aspire les consommateurs. Gautier, évidemment, est tenté de s’en tenir à la crème de l’actualité et à l’opéra dont il a la charge, au Moniteur, depuis la mort de Fiorentino (auteur de la traduction de Dante que Baudelaire possédait). Or, on l’a dit, il fait l’abeille, butinant où son futur miel le porte. Ainsi, en juillet 1864, jette-t-il son dévolu sur Les Pinceaux d’Héloïse, un vaudeville « sans prétention autre que de faire rire », dont l’intrigue vampirise le récent scandale du Déjeuner sur l’herbe. « Une brave bourgeoise », Héloïse donc, « cultive secrètement la peintre comme on cultiverait un vice », et s’échine sur une Putiphar voulant séduire Joseph en multipliant les études. « Puis le mari survient et tombe en des jalousies comiques à la vue de tous ces Josephs qu’il a de la peine à croire chastes. Héloïse avoue qu’elle […] rêve d’être admise au salon des refusés. Mais, désormais elle n’aura d’autre modèle que son mari. Voilà tout ; Eh bien, c’est drôle ! Alphonsine et Dupuis font mourir de rire sans déranger pour cela Molière. » SG // Théophile Gautier, Critique théâtrale, tome XVII, octobre 1863-avril 1865, texte établi, présenté et annoté par Patrick Berthier, Honoré Champion, 2022, 110€. Voir aussi Marie d’Agoult, comtesse de Flavigny, Correspondance générale, tome XIII, 1863-1865, Édition établie et annotée par Charles F. Dupêchez, Honoré Champion, 105€. Le témoignage de l’ex-amante de Liszt, que trouble l’entrée dans les ordres du génial musicien, reste de première importance, quant au milieu de l’art et au tournant libéral du régime. Marie se rapproche du prince Napoléon, le cousin frondeur, pousse son gendre Émile Ollivier, échange avec l’expatrié Mazzini, Michelet, Renan, Louis Blanc. Esthétiquement, sa ligne ne varie pas, c’est celle du « goût élevé », qui « se perd », lui dit un de ses correspondants, fort peu sensible à Salammbô et aux Misérables… Adepte elle-même de Lamartine et d’Ingres, elle se laisse tout de même nadariser, la photographie, inférieure en son essence, peut s’agrandir du sujet qu’elle se donne, et de l’homme qui la pratique. Baudelaire, proche de Nadar, n’eût pas dit autre chose. SG.

La Bonne soirée est l’un des poèmes les plus attachants d’Émaux et Camées et les plus tardifs. L’idée en est simple, et se contente d’inverser la promesse du titre. Le bonheur du poète graphomane n’est pas de rejoindre la vie brillante des soirées parisiennes, qui débutent par le théâtre ou la musique, avant de se clore en fins soupers ou plus…. Ce à quoi le narrateur aspire est plus casanier, il est vrai que le temps, dehors, n’engage pas à sortir. Un fauteuil, une cheminée, des cigares et surtout quelques livres, voilà qui suffira à le combler. Pas n’importe quels livres, tout de même, ceux, dit le poème, de Heine, Taine et des Goncourt, probablement, à cette date, Manette Salomon ou L’Art du XVIIIe siècle. Il y aurait un essai amusant à écrire sur Gautier et nos deux frères, il montrerait combien leur aîné, avant les soirées de la princesse Mathilde, a déterminé leur vision (peu progressiste) de l’époque et le style dit artiste, fait de sensations rares, d’impressions visuelles, de grande souplesse syntaxique et d’appétence pour le moderne, les choses comme les mots, fût-ce pour les critiquer. Les six romans que Jules et Edmond de Goncourt ont cosignés sont acides, caustiques, audacieux par les situations et les personnages qu’ils imposent aux limites du genre, et touchent au milieu de la presse et de l’art, aux rapports de classe et, on l’oublie trop, à l’inquiétude religieuse de ce siècle impie. Notons que Gautier, sous le pseudonyme peu aimable de Masson, apparaît dans Les Hommes de lettres (Dentu, 1860) et se voit dédier, en nom propre, Renée Mauperin (1864). L’année suivante Théophile prêtera sa plume spirituelle au prologue d’Henriette Maréchal, grand scandale théâtral, qui semble avoir laissé des traces chez Manet. La réunion des six romans écrits à quatre mains est une très bonne idée que l’on doit à Robert Kopp, expert du domaine, et à Bouquins, qui aime à sortir des ornières et oukases du moment. A écouter les Goncourt, en prêtant l’oreille à leur Journal, ils se seraient contentés, cliniciens irréprochables, d’accumuler les documents bruts afin de peindre leur siècle sans rien en voiler. Le décousu qu’ils apportent à l’art du récit est pourtant aussi médité qu’original. Leur siècle a mal réagi à ces fictions aux apparences de documentaire, et il faut s’appeler Flaubert pour les congratuler de soulever constamment une sorte de dégoût universel. Sujets inconvenants, style déplacé, résume Kopp, qui parvient à nous donner une vision complète des deux écrivains sous le Second Empire en distribuant ses éclairages précis entre l’introduction générale et les introductions de chaque roman. En ce qui concerne Sœur Philomène et surtout Madame Gervaisais, roman qui fascinait Marc Fumaroli, le crime des bichons » s’aggravait du soupçon de mysticisme à contre-courant. Il est vrai que les deux romanciers, bien que peu cléricaux, se laissent prendre ici à leur propre piège : ces deux femmes, différentes de condition mais sœurs en mysticisme et désirs frustrés, les attendrissent par leur sainteté, qui finit par rayonner au-dessus des causes physiologiques chères au naturalisme. Huysmans s’en souviendra. SG / Jules et Edmond de Goncourt, Les Hommes de lettres et autres romans, édition établie et présentée par Robert Kopp, Bouquins, 32 €.

TROIS JOURS

Les larmes se méritent, surtout au XIXe siècle, où elles déferlent. Alexis de Tocqueville ne pleura pas la Monarchie de Juillet en février 1848, bien qu’une régence, portée par la duchesse d’Orléans, l’eût alors rassuré. Le descendant des victimes de la Terreur, le libéral déçu n’était pas de ceux qui croyaient nécessaire de précipiter les républiques. On sait que la solution de la régence trouva aussi en Victor Hugo un chaud partisan. Le poète et pair de France avait été très lié à la duchesse d’Orléans et à son mari, fils aîné du roi, et promis à lui succéder jusqu’au stupide accident qui l’emporta en juillet 1842. Une gravure d’époque nous montre Hélène de Mecklembourg, le 24 février, droite et grave au milieu d’une Chambre en délire ; vêtue de noir, ses deux jeunes fils à ses côtés, elle plaide la cause de son aîné, le comte de Paris, en faveur duquel Louis-Philippe a abdiqué avant de prendre la route de Londres. Une fuite sans retour. La République immédiate, non la Régence, telle fut, au contraire, la position du grand Alphonse de Lamartine, auquel Tocqueville se sentait lié par l’admiration littéraire, l’habit vert de l’Académie française et l’opposition de la gauche dynastique qu’ils avaient animée ensemble contre les ministres les plus conservateurs ou les plus démagogues de Louis-Philippe. Guizot, d’un côté ; Thiers, de l’autre. A la République qu’il a prédite en 1847, Tocqueville se rallie sans mal. En mars 1848, aux électeurs de Valognes qui rééliront massivement leur génial député, il tient un discours sans ambiguïtés : « N’avons-nous pas renversé la vieille royauté […] ? La royauté de dix siècles en trois ans ; la royauté de la branche aînée en trois jours ; la royauté de la branche cadette en trois heures. » 1789, 1830, 1848… Tout alla donc par trois, plus vite chaque fois, mais sous l’impulsion d’une incomplétude identique. Le destin ou le drame des révolutions, chez nous du moins, serait-il de rester « inachevées », comme l’écrit Sylvie Aprile ? Son livre, remarquable manuel à l’usage de celles et ceux qui n’auraient pas saisi où se situe la naissance de la France contemporaine, fait de la première Restauration le moment inaugural de son récit (1). Cela ne revient pas à ignorer que Napoléon s’était vite éloigné de son modèle primitif, Robespierre, et proposé de clore la Révolution. Mais, tel Maurice Agulhon qu’elle cite, Sylvie Aprile attribue aux années 1814-1830 (jusqu’au retour donc des trois couleurs exaltées par La Liberté de Delacroix), un rôle plus décisif encore dans la démocratisation de la vie politique des Français. Sans doute le découpage éditorial de l’excellente série où son livre s’insère le rend-il moins loquace sur les continuités de régime. Elles n’échappèrent pas à un Louis de Bonald, incorrigible ultra que le retour des Bourbons laissa sur sa faim réparatrice : « La Restauration de la monarchie ne fut réellement que la restauration de la Révolution. » Sans lui donner entièrement tort, on en créditera sans réserve, non l’impuissance de Louis XVIII, mais son intelligence politique.

L’esprit de la Charte du 4 juin 1814 tranche dès le célèbre incipit, aussi vide de référence à la royauté d’essence sacrée que soucieux de la marche de l’Histoire. C’est le roi restauré qui parle : « La divine Providence, en nous rappelant dans nos États après une longue absence, nous a imposé de grandes obligations. » Louis XVIII ne touchera ni au Code civil, ni à la liberté de culte, pas plus qu’aux biens nationaux. Les Français qui n’étaient plus ses sujets restèrent égaux devant la Loi. La Chambre d’août 1815, formée au lendemain des Cent Jours, manifeste une adhésion massive à ces Bourbons-là et donc aux chances de réussite d’une monarchie constitutionnelle et parlementaire. Même en faisant la part des royalistes de circonstance et de leurs incertitudes, on mesure l’étendue de la victoire de Louis XVIII. Les derniers temps de l’Empire, entre conscription, censure et révoltes dans le Sud-Ouest, avaient involontairement préparé le retour des Bourbons. Républicains et bonapartistes ne pouvaient l’oublier. Pour d’autres raisons que leurs adversaires, certains légitimistes, on l’a vu avec Bonald, ne facilitèrent pas la réconciliation nationale autour de la Charte. Outre la Terreur blanche (en réponse aux Cent Jours), les facteurs de division devaient s’accumuler, et le ballet des gouvernements s’intensifier sous le jeu des oppositions de gauche et de droite, que tout radicalise, l’assassinat du duc de Berry comme la législation trop changeante sur la presse ou le corps électoral. Le vœu de « renouer la chaîne des temps », partagé par Charles X quand il accède au trône, a échoué quand il le quitte. Ce ne fut pas seulement le fait des princes, nous rappelle Sylvie Aprile, qui range toutefois parmi leurs fautes, au-delà du Sacre comique de mai 1825 et du raidissement final, la volonté tenace de rechristianiser le pays. Le point est contestable. Malgré la pression des ultras, les frères de Louis XVI auront moins cédé à la logique contre-révolutionnaire, moins régné par le moderne levier des affects et du victimaire, que désigné le socle des valeurs sans lequel la seule politique reste insuffisante et peut s’avérer dangereuse. Le reste du livre le montre assez, notre quotidien depuis quarante ans aussi. Le respect des libertés publiques dont on nous rebat les oreilles est devenu une revendication nocive, en s’exacerbant, à ce qui les rendent possibles, l’unité sociale et nos devoirs envers elle. Rien ne nous éclaire plus, à cet égard, que les oscillations libérales de la Restauration, son espace public et culturel reconquis, comme ses régressions momentanées et son effondrement. Le romantisme, que Sylvie Aprile n’omet pas, y trouva son terreau et son souffle.

Si 1789, 1830 et 1848, pensait Tocqueville et résume Françoise Mélonio, procèdent en partie du drame des « masses abusées », la première révolution fut une affaire d’avocats, les deux autres tirèrent de la presse leurs bataillons initiaux. La récente histoire littéraire française fait grand cas justement de l’essor des journaux et revues au cours des années 1820, leur poids est tel qu’il déterminera désormais l’espace littéraire, son économie, sa diffusion, son imaginaire et parfois son langage. De ce nouvel intérêt, deux livres témoignent, ils abordent, entre autres, la réception du premier romantisme en milieu légitimiste (avec lequel il fut longtemps entendu qu’il fallait le confondre). Guillaume Cousin jette le large filet d’une thèse bien conduite et bien dirigée sur le moment de naissance et d’influence maximale de la Revue de Paris, à savoir la période qui va de mars 1829 à 1834 (3). Aux vrais lecteurs, ce titre faussement anodin (puisque son modèle avoué était britannique) évoque quelques-uns des purs joyaux de Balzac (une partie de La Femme de trente ans, La Femme abandonnée, etc.), le concours prestigieux de Stendhal, Nodier, Mérimée, Musset et de tant d’autres. Son créateur, Louis-Désiré Véron, né la même année que Delacroix, l’avait côtoyé à Louis-le-Grand. La passion de la musique et de l’opéra leur sera commune, ils divergent d’abord en politique : Véron, enrichi par le pharmaceutique douteux, fréquente le milieu légitimiste sous la Restauration et publie dans La Quotidienne (les lecteurs de Balzac savent quel marqueur cette feuille ultra constitue dans ses récits). Il s’éloigne des durs du royalisme lorsque le modéré Martignac, devenu chef du gouvernement de Charles X, sème la panique parmi eux. Comme les Tocqueville père et fils, Véron croit à cette nouvelle tentative d’apaiser la guerre des deux Frances. Il fonde alors la Revue de Paris qui évoluera du libéralisme au centre-droit orléaniste. On se souvient que la révolution de 1830 fut initialement déclenchée par la colère des journalistes et des ouvriers de la presse que les ordonnances du 24 juillet 1830 menaçaient de censure et de chômage. Née en pleine crise de la librairie, qui se voit déposséder de sa prééminence au profit des feuilles éphémères, la Revue de Paris fera triompher le récit court, c’est-à-dire la nouvelle, saisissante, exotique de préférence, mais respectueuse de limites que Véron, et surtout Amédée Pichot à partir de 1832, rappellent si besoin à leurs contributeurs. Guillaume Cousin a enregistré d’autres signes de la tiédeur stratégique des éditeurs (il faut s’adresser à tous). En poésie : le choix de Musset contre Barbier (dont la première vigueur a tant impressionné Gautier et Baudelaire). Au théâtre : le choix du Marino Faliero de Casimir Delavigne contre les extravagances cornéliennes d’Hernani. Pire : on juge Le Rouge et le noir trop sombre, trop porté à « l’horrible pour l’horrible » et, malgré Nodier, on écarte les premiers éclats des Jeune-France tout en plagiant, à l’occasion, Pétrus Borel. Gautier, approché en 1832, s’en retire.

Une certaine logique se confirme ainsi, la Revue de Paris ayant abrité, dès octobre 1829, le terrible réquisitoire d’Henri de Latouche contre la « camaraderie littéraire ». Étaient visés le grand Cénacle de Victor Hugo, les mimétismes et le copinage qui en découlaient. Guillaume Cousin, qui n’a rien négligé, nous rappelle enfin que la Revue de Paris, introductrice d’Hoffmann auprès des Français, s’est gardée d’une stricte ligne anti-romantique et, « panthéon où sont admis tous les cultes », n’a pas toujours évité la contradiction. Si l’auteur s’était plus attaché à Balzac, très hostile à Hernani et à toute enflure, très proche de Latouche, il aurait pu montrer que les positionnements de résistance, comme en politique, peuvent avoir du bon et de l’avenir. Nous ne quittons pas Balzac, à qui Véron disait qu’il avait un style à « donne[r] des érections », en ouvrant l’ouvrage passionnant qu’Estelle Berthereau consacre au très oublié et très monarchiste Pierre-Sébastien Laurentie (4). Il offre à sa biographe impartiale l’exemple assez édifiant d’une durable fidélité à soi, c’est-à-dire au trône et à l’autel. A rebours de Lamennais dont il fut très proche jusqu’à la parution des terribles Paroles d’un croyant (1834), Laurentie ne consent pas au divorce de la royauté et de l’Église, bien que les Bourbons y aient travaillé depuis Louis XIV, pense-t-il avec Tocqueville. Destiné à enseigner la bonne parole, Laurentie l’aura surtout fait à travers le journalisme, du côté des ultras sous la Restauration (il est l’incarnation même de La Quotidienne au temps du funeste Polignac), auprès des légitimistes recentrés après 1830. Comment l’éviter ? La cause des Bourbons s’est compromise elle-même lors des Trois Glorieuses et de leur attitude peu glorieuse. Au Rénovateur, Laurentie change de tactique et, comme Walter Benjamin l’a noté, prend le parti du Peuple contre la bourgeoisie victorieuse. On le voit s’attaquer à ce régime qui, née d’une révolution qu’il a trahie, ne cessera plus de faire mentir son libéralisme constitutif (en dépit d’indéniables avancées en matière politique, sociale et coloniale, évidemment tues par l’opposition de gauche et de droite). Balzac, dans ces mêmes colonnes, enjoint le parti royaliste à poursuivre « le combat dans les termes où il est posé par le dix-neuvième siècle ». Les fanatiques de La Femme abandonnée, contemporaine de ces lignes, comprendront.

Laurentie varia moins en art qu’en politique. Son romantisme, c’était la ferveur qu’il conservait à Chateaubriand et au Génie du christianisme, charte indépassée d’une littérature tournée vers le lien direct, par le cœur, de l’homme à Dieu. Le reste, Hugo ou Dumas, n’avait pas à être joué sur la scène de la Comédie-Française, ni à être défendu dans les journaux. Cette littérature-là, souligne Estelle Berthereau, lui semblait largement responsable de la démoralisation de la société… En juin 1856, Tocqueville fit envoyer à Laurentie son maître livre, preuve de respect et de malice. Car, on le sait, L’Ancien Régime et la Révolution française inversait la lecture usuelle de 1789, désormais analysé comme l’aboutissement de deux siècles de centralisation monarchique aux dépens des corps intermédiaires et du rôle traditionnel de l’aristocratie. Plus que les mauvaises récoltes de la fin des années 1780, plus que les dépenses de la Reine ou la surenchère des Caton d’occasion, c’est le blocage de tout compromis possible entre les élites sociales qui rendit désirables l’abolition de la société d’ordres et l’égalité des anciennes républiques. Il ne restait plus à Tocqueville que peu d’années à vivre. Lui que son cher Théodore Chassériau avait croqué, puis peint, en sa persistante juvénilité et sa nonchalance tenue de hobereau moderne, s’éteignait à petit feu depuis les années 1840. Comme Chateaubriand, son parent, il n’avait jamais su faire taire le sentiment d’appartenir à deux rives distinctes, l’Ancien régime et la Démocratie, instabilité voulue qui valait mieux que l’instabilité endémique de la France post-révolutionnaire, incapable de marier la sainte liberté avec des institutions fortes et durables. 1789, pour Tocqueville, n’impliquait pas fatalement 1793, février 1848 le césarisme des années 1850. Sa formidable correspondance dont l’édition monumentale vient de s’achever trace un vrai destin français, débuté sous Napoléon Ier et achevé sous le neveu (5). En Amérique, il avait vu progresser la lèpre des villes et humilier les indiens chers à René. Notre futur allait-il ressembler à leur présent ? Cette idée lui inspira toujours la même révolte intérieure. L’égalité des conditions ne pouvait suffire à assurer le bonheur de son pays, d’autant plus fragile qu’y sévissait ce qu’il désigne d’une formule mennaisienne à son cousin Molé, l’indifférence en matière de religion. Ce Molé prêt à « se vendre » à n’importe qui, et qu’il méprisait… Ces milliers de lettres, où l’on croise Lamartine et Michelet aussi bien que Montalembert ou le souvenir de Lacordaire, recomposent l’étonnante toile où Tocqueville logea, tout ensemble, un habitus aristocratique déniaisé, une carrière très épaulée, l’héritage des constituants de 1789, et l’horreur des révolutions dont l’inachèvement lui semblait moins l’essence que le fruit de la démagogie ou du despotisme de gauche.

Ferdinand-Philippe d’Orléans par Ingres, Louvre

En visitant la belle exposition que le musée de Montauban a imaginée autour de Ferdinand d’Orléans et du portrait qu’Ingres peignit de lui avant le drame du 13 juillet 1842 (6), je me suis souvenu de la lettre visionnaire que Tocqueville rédigea sous le feu de « la désastreuse nouvelle ». Par crainte de voir Abd el-Kader reprendre les armes fin 1839, Alexis n’avait pas apprécié la chevauchée algérienne du prince lors de l’expédition des Portes de fer : la violation du traité de la Tafna, de fait, relança la guerre sainte. A l’été 1842, ses angoisses se portent pourtant ailleurs. S’il concède au défunt « plus de mérite » que lui en attribuaient les cercles politiques, « sa mort donne à ce pays l’avenir plus ou moins prochain d’une régence. Rien ne pouvait arriver de plus funeste […]. » Certes, « ce grand malheur ne peut avoir de suite immédiatement fâcheuse, […] il nous menace seulement dans quelques années de grands périls et peut-être de déchirements nouveaux. » 1848, déjà. En juin de cette année-là, le bain de sang fit plus de victimes que le futur coup d’État de Louis-Napoléon Bonaparte. Par horreur des émeutiers, Ingres s’était rangé derrière le sabre de Cavaignac. Aussi vert de langue que son cher Dante, il n’avait pas épargné, en 1842, les « individus excréments de l’enfer » qui s’étaient permis de souiller la mort du « prince charmant ». A dire vrai, une certaine ambiguïté poursuivait le fils aîné de Louis-Philippe et les voix discordantes avaient parlé dès la prise d’Anvers. Son association à la répression des Canuts (celle de 1831) et des rebelles algériens laissa des traces, d’autant plus que la peinture de Salon exaltait un officier qui n’avait pas souvent connu le feu. Ce n’était pas affaire de courage, mais de prudence. Louis-Philippe veille à ne pas trop exposer ses fils, malgré la nécessité de rendre plus populaire son règne à travers eux. Du reste, Ferdinand savait son futur royal improbable, d’autant plus que la question sociale, le paupérisme même, talon d’Achille du régime, allait vite envenimer les erreurs politiques. Avant l’attentat de Fieschi (juillet 1835), Le Charivari ridiculisait autant le roi-poire que son « grand crétin dégingandé » (Guy Antonetti) d’héritier ; au lendemain, Ferdinand confie à sa sœur Louise que « l’idée de la facile et naturelle succession au trône de [leur] dynastie n’est pas établie ». Commande privée du modèle, le portrait d’Ingres, malgré l’uniforme dont il joue comme Le Fifre de Manet plus tard, traduit une indétermination semblable. Car il lui manque la virilité martiale du genre. Le sabre de l’officier s’y trouve escamotée, les accessoires bavardent, frisures et lèvres se féminisent. Au-delà de cette séduction trop présente, le peintre n’exalte du modèle que le lignage prestigieux (le décor Louis XIV) et son goût impeccable de mécène princier, dont il avait été le principal bénéficiaire (achat d’Œdipe et de la Stratonice). Ingres n’aimait rien tant que l’excès. La faveur qui lui avait été faite de portraiturer son protecteur s’exprime donc ici sans retenue, comme le plaisir narcissique que le vieux peintre en tira. Démultipliée par la copie peinte et la gravure, l’image du héros brisé était, de fait, mal armée pour l’usage politique qu’on en fit, une fois le prince rappelé au Ciel.

La déploration, on l’a dit, ne fut pas unanime, et visa moins la dynastie que l’individu. « Le parfait appui du régime aura peut-être été aussi son meilleur rival », conclut Grégoire Franconie dans le catalogue. De son côté, Adrien Goetz y étudie le réseau littéraire de Ferdinand et Hélène : Hugo, Musset et Dumas en formaient la sainte trinité. Mais le plus républicain des trois, le bel et noir Alexandre, fut aussi celui le plus téméraire dans sa fidélité aux princes d’Orléans, comme l’atteste le nouveau volume de son indispensable correspondance (7). Dès le 1er mars 1848, Émile de Girardin, qu’il avait enrichi de ses romans à succès massif, ouvrait son journal (La Presse) aux lettres ouvertes de Dumas. Du pur Tocqueville : « Oui, ce que nous voyons est beau ; ce que nous voyons est grand. Car nous voyons une République, et jusqu’aujourd’hui, nous n’avions vu que des révolutions. » Le 7 mars, Dumas a une pensée pour feu Ferdinand, dont la statue équestre par Carlo Marochetti, dans la cour du Louvre, a été « déboulonnée » : « La République de 1848 est assez forte croyez-moi pour consacrer cette sublime anomalie d’une statue restant debout sur son piédestal – en face  d’une royauté tombant du haut de son trône. » Saluant ici le prince qu’il avait pleuré en 1842, un prince généreux aux pauvres, hostile au conservatisme, à la peine de mort et ayant même sauvé la tête de Barbès, Dumas adresse un signe fort au duc de Montpensier, l’un des frères, dans la Liberté. Journal des peuples du 25 mars : « Je n’oublierai jamais que, pendant trois ans, en dehors de tous sentiments politiques, et contrairement aux désirs du roi, qui connaissait mes opinions, vous avez bien voulu me recevoir et me faire l’honneur de me traiter presque en ami. » Le tome V de la correspondance de Dumas (1847-1849) donnera maintes lumières à qui s’intéresse au destin du Théâtre-Historique, qui aurait pu s’appeler le Théâtre-Montpensier si le gouvernement en décembre 1846, déjà très impopulaire, n’avait reculé. La salle dont Théophile Gautier a laissé une fine description et secondé la vocation se voulut la maison de Shakespeare, Schiller et des romantiques de 1830. Hugo, Vigny, Musset… Dumas y fait jouer ses œuvres tandis que ses meilleurs romans (Joseph Balsamo, Le Vicomte de Bragelonne) et ses titres moins plébiscités (Quarante-Cinq) couvrent l’ensemble de la toile des journaux parisiens, légitimistes exclus, fouriéristes compris (une lettre nous apprend, à ce sujet, qu’il soutient financièrement l’apôtre phalanstérien Jean Journet que Courbet et Nadar fixeront sous peu pour l’éternité). Bien entendu, ce tome V bruisse autant des affaires et procès où se débat l’infatigable entrepreneur des lettres que de ses amours et autres passions, l’architecture, la peinture, la cuisine, l’hypnotisme (comme Gautier) et la politique. Le commandant de la Garde nationale de Saint-Germain-en-Laye, très attentif aux banquets rouges de 1847, échoua à se faire élire en avril 1848, contrairement à Tocqueville, mais sa voix valait une Chambre entière.

Claude Schopp et Sylvain Ledda règnent aujourd’hui sur les études dumasiennes : le premier est l’artisan de cette correspondance qui se nourrit de tous les viviers propices à la collecte d’inédits (e-bay inclus) et de tous les foyers de la recherche ; on lui doit, par sa biographie et ses éditions des romans, la définitive réhabilitation de son auteur de prédilection au cours des années 1980 ; Sylvain Ledda, d’une autre génération, a poussé ses investigations sur un domaine moins fouillé ou trop inféodé à Hugo, Musset et Vigny, celui du théâtre. Amateur de sensations fortes, il les demande et les trouve dans le drame et le mélodrame 1830, où la verve n’est pas seule à couler, et où tant d’ouvrages restent à remonter, à commencer par le prémonitoire Antony. Du reste, comme le note Xavier Darcos dans le Cahier de l’Herne que Ledda et Schopp ont dirigé (8), les scènes françaises ne jouent pas assez Dumas, alors que le lectorat de ses romans ne désarme pas. Il y a là un fâcheux hiatus et une grave lacune quant à l’utilité sociale que l’auteur assignait aux deux muses principales de sa carrière (ses récits de voyages et sa critique d’art moins glosée surent aussi la colorer). Car, selon le mot d’Hugo en 1872, Dumas fut un semeur, le diffuseur de « l’idée française » et de son potentiel d’énergie galvanisante. Car français était aussi le matériau et français, donc universel, l’ethos républicain. La déclaration est célèbre que Dumas glissa au détour des Compagnons de Jéhu (1857-1858) : « Balzac a fait une grande et belle œuvre à cent faces, intitulée La Comédie humaine. Notre œuvre, à nous, commencée en même temps que la sienne, mais que nous ne qualifions pas, bien entendu, peut s’intituler Le Drame de la France. » Il pensait avec Tocqueville que la traduction romanesque du passé monarchique rendrait lisible la rupture révolutionnaire, qu’il ne fallait pas réduire à l’égalitarisme terroriste et à la guillotine. La politique et le théâtre, miroirs siamois, occupent une bonne partie du Cahier de L’Herne où l’on retrouve la Revue de Paris (Guillaume Cousin) et les chroniques dramatiques de Gautier (Patrick Berthier). On verra que de tous les engagements qui animèrent ce diable d’homme l’abolitionnisme a davantage compté que nous le pensons. Pour lui, Lamartine était indissociable du décret d’avril 1848. L’autre bonne idée de ce collectif, ce sont les entretiens qui l’émaillent, Noël Herpe parlant de ses mises en scène et Dominique Fernandez, dumasien et gautiériste de toujours, évoquant avec émotion la contribution de son père Ramon à la NRF de Drieu en décembre 1941, « Retour à Dumas père. Plaidoyer pour l’aventure ». Les gens sérieux, les doctes, les modernes ne lisaient plus Monte-Cristo et Bragelonne, peut-être les deux chefs-d’œuvre du maître… Plus vinrent les Hussards, surtout Nimier et Jacques Laurent, fous de Dumas, comme Morand, Chardonne et Cocteau. La littérature ressemble à la vie sur ce point, il y a les mousquetaires et les autres. Stéphane Guégan

(1)Sylvie Aprile, La Révolution inachevée (1815-1870), Folio Histoire, 2020, 12,90€. Parce que la décision politique, venue d’en-haut, ne fait pas à elle seule l’Histoire, l’auteure s’intéresse à ses autres moteurs, de la fabrique de l’opinion ou de l’essor de la presse à ce qu’elle appelle « la politique par le bas », cette dernière étant particulièrement éclairante en temps de citoyenneté censitaire. Les pages qu’elle consacre au romantisme, littérature et peinture, pour être schématiques, ont pour effet d’ajouter la dynamique esthétique à l’explication historique sans les confondre. / (2) Quant à la Révolution des avocats et des rhéteurs, voir ma recension du livre d’Anne Quennedey, L’Éloquence de Saint-Just à la Convention nationale. Un sublime moderne, Honoré Champion, 2020, Revue des deux mondes, juillet-août 2021 / (3) Guillaume Cousin, La Revue de Paris (1829-1834) : un « panthéon où sont admis tous les cultes », Honoré Champion, 2021, 85€.  / (4) Estelle Berthereau, La Fabrique politique du journal. Pierre-Sébastien Laurentie (1793-1876), un antimoderne au temps de Balzac, Honoré Champion, 69€ / (5)  Alexis de Tocqueville, Œuvres complètes XVII, Correspondance à divers, Françoise Mélonio et Anne Vibert (dir.), soumis pour contrôle et approbation à Guy Berger, Jean-Claude Casanova et Bernard Degout, Gallimard, 2021, 3 tomes (39, 44 et 42 €). On y lira notamment la lettre que Tocqueville adressa probablement à Louis Vitet, en avril-mai 1844, au sujet de Théodore Chassériau, lettre non citée par le catalogue de la rétrospective consacrée au peintre en 2002. Tocqueville y fait état de ses échanges avec Duchâtel, le ministre de l’Intérieur, auprès de qui il appuie le projet qu’a conçu Chassériau de décorer le grand escalier de la Cour des comptes (incendié sous la Commune). Il confirme à Vitet, intime de Duchâtel, que le tempérament de feu de son « jeune protégé » rend ce dernier impatient, anxieux, et qu’il faut aller vite : « Un commis s’irriterait et s’indignerait à coup sûr contre un entêtement semblable et ne comprendrait rien du tout. Mais des esprits comme le vôtre et celui de M. D. sont faits pour sentir qu’il y a là quelque chose d’original et de rare qui mérite d’être encouragé. » La recommandation porta dès le 11 juin 1844 / (6) Ferdinand Philippe d’Orléans. Images d’un prince idéal, Musée Ingres Bourdelle, jusqu’au 24 octobre 2021, exposition qui parvient à faire revivre, à travers ou derrière le portrait d’Ingres ( prêt exceptionnel du Louvre), le destin d’un prince et l’étendue de sa collection de peintures et sculptures variablement audacieuses, mais inséparable de son réformisme en politique. Ambitieux et excellent catalogue sous la direction de Florence Viguier-Dutheil (directrice du musée qu’elle a entièrement rénové) et Stéphanie Deschamps-Tan, Le Passage, 39€ / (7) Alexandre Dumas, Correspondance générale, tome V, édition de Claude Schopp, Classiques Garnier, 59€ / (8) Sylvain Ledda (dir.), avec la collaboration de Claude Schopp, Cahier Dumas, Éditions de L’Herne, 33€.

En librairie, le 8 septembre 2021. Delacroix, Ingres, Chassériau, Courbet et Manet y sont à la fête…

NOIR DUMAS

Peu importe notre manière de l’aborder, depuis sa florissante correspondance ou la sublime trilogie des Valois, Dumas nous rappelle qu’il épousa, corps et âme, les destinées du théâtre moderne. L’adjectif lui va mieux qu’à d’autres, dirait Sylvain Ledda, grand expert du drame romantique où, il le sait, peu d’auteurs auront mis en scène « la vie présente », la société postrévolutionnaire dans ses atours ou ses amours propres. L’exigence de réalité, de « naturel », dont se charge le romantisme, si elle manifeste le besoin de rupture qu’a tôt théorisé Stendhal, puise aussi aux bouleversements historiques des années 1789-1815. A suivre Ledda et son excellente synthèse, l’analyse neuve du politique et du social, née de la fin de l’Ancien régime, apparaît bien être une obsession dumasienne jusqu’au Second Empire, durant lequel il oubliera d’être prudent et restera, au contraire, fidèle à la flamme de 1830, révolution et orléanisme éclairé. Sa plus grande audace reste Antony, « drame en habit noir », contemporain donc par son sujet et ses acteurs, et non drame du passé, en costumes. La pièce de 1831, jugée d’autant plus scabreuse qu’elle brisait la distance usuelle au public, connut les déboires réservés à ceux, Baudelaire ou Manet, qui se rendirent coupables d’ébranler l’illusion fictionnelle et morale par intrusion du moderne. Le nouveau volume de la Correspondance générale de Dumas, enrichi des immenses savoir et esprit de Claude Schopp, documente précisément la reprise d’Antony, en 1842, après l’interdiction de 1834. Mais les années ici couvertes offrent d’autres secousses et émotions, sans parler de la mort accidentelle de Ferdinand d’Orléans, le fils aîné de Louis-Philippe, proche des romantiques et porteur des espoirs d’un régime plus libéral.

Par un de ces hasards qui eussent enchanté Dumas lui-même, ce tome III, où abondent les informations inédites sur le théâtre, la littérature, la peinture, leurs réseaux et leurs rouages économiques, s’ouvre sur un projet conforme à l’actuelle exposition Modèle noir. Venant de perdre sa mère, Alexandre adresse « aux Haïtiens », le 5 août 1838, le projet d’élever une statue, en plein Port-au-Prince, à son mulâtre de père, le général Dumas. Le patronyme familial était marqué, on le sait, par les origines serviles de la grand-mère antillaise de l’écrivain. Alexandre imagine une souscription ouverte aux « «hommes de couleur », précise-t-il, mais qui aurait vocation à rappeler les services qu’ils avaient rendus à la France avant la scission… Ces nouvelles lettres, décidément passionnantes, contiennent maints échos aux nègres du maître, le mot s’impose, les très inspirés Nerval et Maquet, issus de la Jeune-France de Borel et Gautier. Ce phénomène collaboratif, inséparable de l’homme aux 100 pièces, le brillant collectif qu’a conduit Sylvaine Robardey-Eppstein le fouille autant qu’il analyse à nouveaux frais la fluidité et la symbolique spatiales. Dumas, on le comprend mieux enfin, n’aura reculé devant aucun genre, ni alliance générique, fruit de son idiosyncrasie et de la marque profonde du mélodrame sur sa pensée théâtrale, laquelle fait de l’espace éclaté et mobile sa marque de fabrique révolutionnaire. Stéphane Guégan

Sylvain Ledda, Le théâtre d’Alexandre Dumas, Ides et Calendes, 10€ / Alexandre Dumas, Correspondance générale, tome III, édition de Claude Schopp, Classiques Garnier, 53€ / Sylviane Robardey-Eppstein (dir.), Sculpter l’espace, ou le théâtre d’Alexandre Dumas à la croisée des genres, Classiques Garnier, 45€ / La mode étant au repérage des transferts génériques, saluons l’entrée des magnifiques Quarante-cinq en Folio classique. Dans l’agonie de la monarchie de juillet, qui l’avait réconcilié avec la monarchie censitaire, Dumas observe celle des Valois. Tentant et tendu miroir. Henri III, qui fit la fortune d’Alexandre au théâtre en 1829, remonte sur les planches. Mais le cœur n’y est plus, le roi a vu mourir ses plus proches amis à la fin de La Dame de Monsoreau. Il en porte le deuil, et l’avenir de sa branche, les menées des Guise, le turbulent Henri de Navarre, n’ont rien pour le réjouir. Dumas l’habille d’un noir hamlétique, définitif, fatal, et brode autour du crépuscule des fils d’Henri II un roman picaresque et nostalgique, ceux que préféraient Morand, Cocteau et Nimier chez lui. Il y a du théâtre et du meilleur, des changements vifs de registres et de décors, dans ce récit d’une mort annoncée. Henri III meurt avant terme de ne plus se sentir désiré, d’être confronté à tant de haines, de conspirations et de traitres. Au seuil des Quarante-Cinq, ces rudes Gascons du Lot et d’ailleurs qui tentent de sauver leur roi, le rideau se lève sur une allusion insistante au triple reniement de saint Pierre. De même que l’auteur aime à prendre son lecteur à témoin en l’interpellant, le peuple parle ici et là : Dumas ne saurait l’oublier parmi les forces d’une histoire irréductible aux appétits et conflits des grands. A spectacle total, histoire totale. Nos grands romanciers n’ont pas attendu Monsieur Boucheron pour l’inventer. Ils n’eurent eux qu’à écouter leur amour de la France pré et postrévolutionnaire.  SG // Alexandre Dumas, Les Quarante-Cinq, édition de Marie Palewska, Gallimard, Folio Classique, 14,20€.

CHER EDMOND…

Tout ramène ma pensée vers vous. Il y a d’abord ces romans qu’on élit chaque année, qui portent votre nom, à défaut très souvent de votre griffe. Combien de Prix Goncourt mémorables, estimables, ou seulement lisibles, depuis un siècle et la victoire des Jeunes filles en fleurs de Proust, votre imitateur à ses débuts ? L’un de ses lauréats les plus solides, le mieux placé pour demeurer au panthéon des lettres françaises, vient de publier une nouvelle réécriture d’A rebours, et vous rend donc hommage par-delà Huysmans, que vous traitiez en fils au début des années 1880. On ne saurait dire des autres qu’ils méritent tous votre lointain parrainage. Glissons… Le verbe n’est pas si mal choisi en ces temps d’incertitude, de désordre ritualisé et de dialogue social chaotique. Nous n’avions pas connu pareille agitation et surenchère depuis fort longtemps. La rue se cabre, les repères s’affolent et l’histoire, dit-on, se répète. Comment interpréter un phénomène qui se réclame de valeurs et de souvenirs peu conciliables ? 1848 et 1871, brandies ici et là, journaux et banderoles, semblent nous tendre les clefs du présent. Je vous sens sceptique. Il est vrai que vous en avez traversé des révolutions et des turbulences sans jamais céder, d’ailleurs, à l’intransigeance réactionnaire qu’aiment à vous prêter nos censeurs éclairés.

Fils d’officier et lié, comme lui, à Napoléon par «une certaine idée de la France», vous pensiez que l’alliance du conservatisme et de la démocratie était la plus apte à nous maintenir dans l’unité organique nécessaire à sa bonne marche. Cette conviction ne procède pas d’une peur de notable, elle s’est forgée dans la passion de comprendre les origines du monde moderne. Car moderne, vous le fûtes, et plutôt deux fois qu’une. Je viens de relire vos deux derniers romans, La Faustin et Chérie, ultimes efforts, dans leur facture si surprenante, à secouer le genre. La Faustin, au titre ironiquement goethéen, vous l’avez dédié à Giuseppe De Nittis, l’ami italien de Manet et de Degas, deux peintres qui vous auront troublé plus que vous ne le pensiez vous-même. On se dit, à reprendre ce récit heurté et cruel comme la vie, que vous vous êtes emparé de leur goût du décadrage et de la fragmentation pour ressusciter, à touches franches, sans lourdeur narrative ni fadeur morale, l’univers théâtral tel qu’il se renouvela au seuil du Second Empire. Vous débutiez aux côtés de ce cher Jules, votre cadet, vous tâtiez même de la critique dramatique à l’ombre de Théophile Gautier, présent dans ce roman des « actrices », longtemps caressé et mis à exécution en pleine IIIe République radicale. C’est tout vous ça, faire revivre alors Rachel et sa sœur Lia Félix, deux comédiennes qui avaient laissé sur votre jeunesse les stigmates d’une révélation brûlante. Saviez-vous, lorsque la rédaction de La Faustin vous confrontait aux fantômes, que Flaubert, imberbe et inconnu, s’était exposé en Normandie à ce feu-là ?

Je ne suis pas sûr que cet éloge appuyé et masqué de Rachel vous épargne les reproches de misogynie qui vous poursuivent. C’est pourtant mal comprendre votre portrait de la tragédienne, prise entre Phèdre qu’elle rajeunit et le drame moderne où la réclamait Gautier, que d’y soupçonner l’intention de caricaturer la femme à travers l’actrice, et l’actrice à travers la femme. Vous visez, bien sûr, un tout autre but en pliant votre style unique au nervosisme de la vie des planches, accablées de répétitions et de représentations, de haines et d’amours, de rivalités terribles. A quoi s’ajoute, votre chute inouïe en glace l’aveu, l’expérience de la mort que la scène, par l’illusion du contraire, repousse et précipite. François Coppée, Paul Bourget, Huysmans surtout, qui fera bientôt de La Faustin une des lectures préférées de Des Esseintes, sauvèrent l’honneur de la critique littéraire, déjà payée à se tromper et tromper ses lecteurs. Elle est si drôle, si pitoyable, l’indignation que vous valut le naturalisme sadien, et non sadique, d’un livre qui ambitionnait d’élever « l’école du document humain » à la hauteur illusoire du beau monde. Chérie, en 1884, fait un pas supplémentaire dans la « réalité élégante » et, simultanément, dans la déconstruction du romanesque et de ses vernis : « je n’ai pu me résoudre à faire de ma jeune fille l’individu non humain, la créature insexuelle, abstraite, mensongèrement idéale du roman d’hier et d’aujourd’hui. » Singulier objectif, en effet, il s’annonce au terme de la préface de La Faustin, véritable appel aux confessions intimes que vous lancez à celles qui vous lisent, sans doute sous le manteau. Chérie, vous le disiez ainsi dès 1882, entendait dévoiler « toute l’inconnue féminilité du tréfonds de la femme, que les maris et même les amants passent leur vie à ignorer ».

Vous avez, au vrai, tous les toupets, celui des néologismes égalant vos audaces préfreudiennes et votre acharnement à « ruiner définitivement le classicisme ». Du reste, cette féminilité surgit en 1879, au détour de votre Fille Elisa, que Toulouse-Lautrec illustrera pour lui-même plus tard… Il y aurait lieu de croire que la mort traumatisante de Jules libéra en vous toutes sortes d’obsessions après 1870, dans le contrecoup durable de la guerre franco-prussienne et de la Commune, et alors que l’esprit décadentiste pénétrait l’art français en réaction à tous les dressages idéologiques et lissages esthétiques. Que ceux qui douteraient encore de votre attachement à l’indépendance imprescriptible  de l’artiste, créateur de sa propre morale, se délectent de la préface de Chérie et de son passage, emprunté au Joubert des Pensées, sur « la servile préoccupation du suffrage universel en matière de style ». Manet, qui vous a lu et vu dans les années 1870, savait ce qu’il en était des Républicains en fait de peinture moderne… Votre Chérie, parue un an après sa mort, devait enchanter Van Gogh. Qui d’autre que vous aurait pu signer cet examen impudique des métamorphoses du désir adolescent, inventer cette enfant laissée dans l’ignorance « des choses du sexe » et affrontant seule les troubles où la jettent des voluptés qui ne parviendront pas à fixer leur objet ?  Peu de livres ont si rageusement inversé les promesses de leur titre, bravo, cher Edmond. Stéphane Guégan

Edmond de Goncourt, Œuvres complètes, Œuvres romanesques sous la direction d’Alain Montandon, tome X, La Faustin, édition critique par Roberta De Felici, Honoré Champion, 70 €. L’appareil scientifique y est aussi passionnant que ceux des tome VIII (La Fille Elisa) et IX (Les Frères Zemganno) de la même collection ; Edmond de Goncourt, Œuvres narratives complètes, sous la direction de Jean-Louis Cabanès, tome XII, Chérie, édition de Dominique Pety, qui définit très bien cette manière de gémellité posthume qui rapproche Edmond de Goncourt et Baudelaire dans le paysage de la décadence des années 1880, Classiques Garnier, 39 €. La Faustin étant le livre de tous les enthousiasmes d’antan, Edmond y avoue aussi le choc que produisit le théâtre génial de Musset, avant et après sa conquête d’une scène dont Alfred disait pouvoir se passer. Le premier volume d’Un spectacle dans un fauteuil, qui paraît fin 1832, perturbe et redéfinit le romantisme de sa fantaisie galvanisante. Le vers se voit maintenu et refondu à la fois, de même que Musset, tenant son public virtuel par le col, s’efforce et parvient à rendre sa langue assez voyante pour donner, en plus du frisson et du rire, l’illusion de la chose vue. Tout cela, Sylvain Ledda, l’explique dans sa magnifique édition d’un des must de notre théâtre (Folio Théâtre, 4,90€).

Edmond de Goncourt raffolait du XVIIIe siècle français, nous aussi !

Des lectures favorites des Français, à l’aube de la Révolution, on débat beaucoup et les livres de Robert Darnton, plus que d’autres, auront nourri notre curiosité et notre savoir. Le dernier en date suit un principe narratif propre aux Lumières, que le succès de Sterne confirmait alors, la pérégrination d’un observateur à la langue bien pendue. Parti de Suisse, terre sainte de la contrefaçon éditoriale et des publications illicites, Jean-François Favarger sillonne la France à partir de l’été 1778, alors que L’Encyclopédie s’envole. Le cheval de notre commis ne le mènera pas au-delà d’Orléans, ses patrons, les patriciens de la Société typographique, ont borné sa mission commerciale aux libraires qui officient loin de Paris, dont la réglementation royale permet d’écarter encore les rivalités peu regardantes. On sourit aux réactions huguenotes de Favarger, agent des pirateries helvétiques, mais stigmatisant la bigoterie du royaume de Louis XVI. Toulouse, où sa marchandise s’écoule mal, lui semble, bien sûr, une cité dévote. N’en tirons pas de conclusions hâtives. La France lit, et pas seulement les sublimes Psaumes de David. Florissant fut le marché de la littérature dans nos vieilles provinces, irriguées par les académies et les universités éparses sur un territoire où la voirie n’a cessé de s’améliorer depuis Henri IV. La possibilité d’y déverser toutes sortes de livres s’est donc étendue à bien des villes. Une des conséquences de ce marché élargi se vérifie au nombre d’éditeurs qui prospèrent, aux frontières, en publiant des livres français et en les faisant acheminer par un réseau très organisé de contrebandiers. En se penchant sur ces réseaux, Darnton s’est donné les moyens de saisir ce qu’il nomme « la littérature vécue ». Des Pays-Bas à la papale Avignon s’étire le « croissant fertile » de la librairie parallèle. Elle profite d’abord des insuffisances de la réglementation royale, puissante à Lyon, Marseille et Bordeaux, contournée ailleurs. Qu’on n’imagine pas toutefois un pays livré aux « livres philosophiques » les plus extrêmes en matière politique et religieuse. Favarger et Darnton nous éclairent sur nous-mêmes et l’avènement d’une France plus démocratique, bien qu’héritière aussi de l’État royal. Il recompose, en somme, la bibliothèque de nos ancêtres au crépuscule de l’ancien Régime. Voltaire et Rousseau, très demandés, sont loin d’effacer les autres auteurs du temps. Les considérations anti-esclavagistes de Raynal, pour ne pas quitter les auteurs plus ou moins séditieux, s’attirent bien des sympathies, de même que Diderot, son collaborateur de l’ombre. On se dispute les indiscrétions sur la vie sexuelle de Louis XV, mais le pornographique laisse moins de traces dans les comptes du temps. Le priapisme à deux sous, c’est bien beau. Que la France d’alors plébiscite Mercier, Restif de la Bretonne, Laclos et la littérature viatique rassure davantage. Bref, rien n’est joué. Le privilège des révolutions est aussi de faire croire à leur fatalité. SG / Robert Darnton, Un tour de France littéraire. Le monde du livre à la veille de la Révolution, Gallimard, 25€.

Andrew S. Curran, dont les lecteurs de ce blog savent quel expert des Lumières il est, vient d’avoir les honneurs du New York Times, assez étonné qu’un universitaire américain s’intéresse à un philosophe que la France n’a pas jugé apte à rejoindre Voltaire et Rousseau au Panthéon. Au cours de ses échanges avec le journaliste, Curran dit avoir voulu faire œuvre utile en écrivant une biographie intellectuelle, concise, accessible et ouverte sur tous les aspects d’une production centrifuge, peut-être la dernière à avoir su et pu maintenir le dialogue entre tous les domaines de la pensée. Le vertige saisit un peu quand on songe à l’agilité de l’écrivain, le plus écrivain même de ceux qu’on appelait alors « les philosophes », passant des sciences aux arts, de la théologie à la politique. L’élève des Jésuites, destiné fugacement à l’État ecclésiastique, n’oublia pas tout de l’encyclopédisme des pères. Du reste, l’anti-religion qu’on lui accorde, tout comme sa conception d’une nature incrée et douée de sensibilité, ne l’a pas « libéré » de ses obligations morales et d’interrogations métaphysiques sans fin. A-t-il jamais « quitté Dieu », pour citer le chapitre 2 de Curran ? Lui qui s’en faisait une idée matérialiste, se « le » représentait au mieux comme une énergie entrainante, n’était pas loin d’en reconnaître la présence active dans les spectacles de l’univers et les réalisations de l’art. Associé en 1939 à L’Histoire de la littérature française de Gide, Drieu la Rochelle adresse à Diderot le plus beau des compliments : le grand Denis avait réglé son  existence et sa raison sur « la multiplicité du monde », et parlé peinture comme nul autre ? « Voilà le contemporain de Fragonard, celui qui aurait aimé Manet et Degas. » Curran consacre de fins développements au critique d’art, craint par l’Académie et lu par les princes éclairés. A notre tour, citons l’exorde superbe du Salon de 1763. Diderot y entretient Grimm, le complice de la Correspondance littéraire, des difficultés à mettre les formes en mots et à s’en tenir à une seule esthétique : « Pour décrire un Salon à mon gré et au vôtre, savez-vous, mon ami, ce qu’il faudrait avoir ? Toutes les sortes de goût, un cœur sensible à tous les charmes, une âme susceptible d’une infinité d’enthousiasmes différents, une variété de style qui répondît à la variété des pinceaux ; pouvoir être grand ou voluptueux avec Deshays, simple et vrai avec Chardin, délicat avec Vien, pathétique avec Greuze, produire toutes les illusions possibles avec Vernet ; et dites-moi où est ce Vertumne-là ? Il faudrait aller jusque sur le bord du lac Léman pour le trouver peut-être. » Pour convaincre ses lecteurs et ses employeurs, Diderot alla jusqu’en Russie, il en ramena bien des désillusions. Tout compte fait, en dehors de l’écriture et de la peinture, ses seuls bonheurs lui vinrent des siens et des femmes, dont Les Bijoux indiscrets et surtout La Religieuse sont d’immortels apologues. Je me félicite qu’Andrew Curran, depuis l’Amérique de la correctness, ait eu le courage de l’affirmer. SG / Andrew S. Curran, Diderot and the Art of Thinking Freely, Other Press, 28,95$

Il ne serait pas venu à l’idée d’Edmond de Goncourt de situer Marguerite Gérard (1761-1837) à la hauteur de son beau-frère, le grand Fragonard, auquel le liait un culte inconditionnel. Elle n’en est pas moins présente dans sa collection, de manière latente, comme l’a montré Elisabeth Launay. On ne doute pas que ce fou du XVIIIe français l’eût accueillie avec plus de chaleur s’il avait pu lire l’ouvrage très vif et très complet, complet même d’un catalogue raisonné, que lui consacre Carole Blumenfeld. Cette dernière ne nous avait pas habitués au féminisme désagréablement américain sur lequel s’ouvre la lecture. Melissa Hyde, en guise de préface, salue notamment la disparition récente de Linda Nochlin et Mary Sheriff, auteur d’un Vigée Le Brun dont l’exposition récente du Grand Palais a corrigé une bonne partie des thèses victimisantes. Marguerite Gérard est-elle aussi une «Exceptional Woman», pour citer Sheriff ? Oui, mais pas dans le sens attendu. Son exceptionnalité se confond avec son talent et ne doit rien à quelque soustraction miraculeuse au sort commun des femmes, voire des femmes peintres. Les informations nouvelles dont ce livre regorge autorisent, d’ailleurs, une approche plus objective de la carrière brillante de Gérard, qui lui assura des revenus appréciables bien au-delà de l’Empire. Longtemps donc après la mort de Fragonard, et alors qu’il n’était plus possible de la soupçonner de s’en faire aider, son étoile résistait avec l’éclat quasi nordique de ses tableaux finement mis en scène et mis en formes. Non contente de documenter la situation matérielle de Gérard, Blumenfeld s’est livrée à un examen attentif de l’œuvre peint, séparant les tableaux de collaboration du corpus propre, et proposant de nouvelles lectures. Entre vice et vertu, cette peinture balance avec l’entrain d’une époque qu’on dit libertine, mais qui sut, mieux que la nôtre, additionner l’appel des plaisirs et le respect du collectif. Est-il, du reste, peinture plus accordée à l’essor de la sphère privée, aux changements des mœurs domestiques, que la scène de genre ? Marguerite s’amuse aussi à laisser flotter le doute quant au sens de ce qu’elle montre avec une attention égale aux humains et aux animaux. Leurs jeux ne sont pas nécessairement innocents, il serait pourtant excessif d’en blâmer les résonances aimablement suggestives. Certes, notre peintre s’est égarée du côté de Laclos et du plus beau livre de l’époque. Les éditeurs devraient cesser d’habiller Les Liaisons dangereuses du Verrou de Fragonard et piocher dans les illustrations qu’en 1796 Marguerite Gérard réalisa à cet effet, images où elle expose ses sœurs à la violence des désirs masculins avec l’intelligence d’une artiste qui a pénétré l’aura de fiction que le roman scrutait dans les affaires de l’amour. Mais Marguerite, dans l’un de ses tableaux les plus inspirés et sensuels (notre photo), en figurant la fleur dont elle porte le nom, sut aussi rendre la force des tendres épanchements. A son sujet, on lira ma notice dans Les Caprices du goût en peinture. Cent tableaux à éclipse (Hazan, 2014). SG /Carole Blumenfeld, Marguerite Gérard, Gourcuff Gradenigo, 49€.

A chaque pas, livre ou exposition qu’on aventure dans la vie et l’œuvre de Jean-Jacques Lequeu (1757-1826), le mystère s’épaissit. Il confia lui-même à la Bibliothèque du Roi, au seuil de la mort, treize « ouvrages » de sa main, des albums de dessins, comme s’il se fût agi d’offrir à la postérité les chances d’une reconnaissance que son existence terrestre lui avait refusée. Après avoir tout essayé, Lequeu avait dû se résigner à accepter un poste de tâcheron en 1790, année où il participe aux travaux de la Fête de la Fédération si chère à Michelet. En 1793, il rejoint le ministère de l’Intérieur, auquel sont rattachées les anciennes attributions des Bâtiments du roi. Quelle déchéance au regard des ambitions qui avaient animé ce Rouennais, fils d’artisan comme Diderot, et se hissant tôt, par son seul talent, au sein de l’Académie des sciences, belles-lettres et arts de la ville… Le peintre Jean-Baptiste Descamps devine de grandes dispositions, active son réseau, si bien que le jeune homme devient l’un des collaborateurs du grand Soufflot à partir de 1779. Las, le créateur de l’église Sainte-Geneviève, futur Panthéon, meurt l’année suivante, véritable coup d’arrêt dans la carrière de son protégé. Une grande ombre enveloppe la décennie qui débute alors, celle où David et la nouvelle peinture s’imposent. La Révolution fourbit d’autres armes sur le terrain qu’une courtisanerie incorrigible et des parlements suicidaires rendent chaque jour plus propre au naufrage. Que fait Lequeu ? Il vit d’expédients, survit, sollicite. On possède deux lettres des années 1780 qui peignent son infortune, l’une est envoyée au comte d’Angiviller, le surintendant des Bâtiments, sans donner d’adresse… Sa conduite fut ainsi une suite d’incongruités, qui n’ont d’égales que les deux composantes, en apparence irréconciliables, de son corpus. L’actualité nous ramène doublement à son œuvre de papier, où gisent les rêves de l’architecte, et peut-être de l’amant, qu’il ne fut pas. Ceci dit, ces monuments fantasmés, dans le goût romain de l’époque, il les a caressés d’une main sûre. Mais Philippe Duboÿ a montré que bien des dessins sont le produit du pillage, d’Israël Silvestre à L’Encyclopédie, décidément utile. Et puis il y a « les figures lascives », le terme est de Lequeu. Il ne les a pas écartées de la donation de 1825. Comment eût-il pu ? L’Eros respire partout chez lui, du scabreux au gynécologique (où l’on retrouve Michelet et Goncourt). Les propos très embrouillés que lui inspirent ces feuilles qui triomphent au Petit Palais sont le symptôme, comme on dit, d’obsessions mal assumées. S’y dévoile le contemporain de La Religieuse de Diderot (posthume, 1796) et de Sade, jusqu’aux têtes d’expressions auxquelles il prêta ses traits chavirés de faune fuyant. Baudelaire avait raison, Révolution et libertinage furent loin de s’exclure. Le singulier, le priapique Lequeu crut à toutes les libertés. SG / Philippe Duboÿ, Jean-Jacques Lequeu. Dessinateur en architecture, Gallimard, 26€ ; Jean-Jacques Lequeu. Bâtisseur de fantasmes, Petit-Palais, jusqu’au 31 mars 2019. Excellent catalogue sous la direction de Laurent Baridon, BNF éditions / Norma éditions, 39€.

FÉMININ PLURIEL

Sans Liszt connaîtrait-on la comtesse d’Agoult, se demandait Charles Dupêchez en 1990 ? Leurs amours tumultueuses et le déclassement qu’avait encouru l’intrépide Marie en « suivant » son beau pianiste étaient, il y a 25 ans, plus célèbres que les écrits de la frondeuse. L’oubli se construit, aiment à dire les féministes, selon qui la mémoire littéraire réserve  préférablement ses trous aux écrivains du beau sexe. Sans s’effacer, Marie d’Agoult (1805-1876) vit certes son étoile posthume pâlir au cours du premier XXe siècle. Mais ce fut le sort commun de tout un pan de notre romantisme, que de bons esprits dirent alors moins profond que le romantisme allemand ou moins touchant que le romantisme anglais. Pour nous avoir écartés d’une part de nous-mêmes, cette absurde hiérarchie n’eut pas raison du meilleur de Marie d’Agoult. On continua à consulter ses Mémoires et son livre décisif sur la révolution de 1848, dont elle fut une partisane ardente sur le mode lamartinien, on commença aussi à comprendre que sa correspondance, objet d’abord d’un culte familial, jetait une lumière nette sur l’époque où cette grande dame des lettres régna, les années 1830-1850, qui se trouvent être l’un des plus hauts moments de l’art français. Comme nombreux furent les écrivains, les peintres et les penseurs politiques à fréquenter son salon, elle donna à sa plume le tour souvent indiscret et drôle de la conversation. Aragon aurait dit qu’elle pratiquait un « français vivant », celui de son ami Drieu, qu’il opposait à la « langue morte » de Gide. Dans ses lettres, la comtesse ne parle pas seulement à ses destinataires choisis, elle nous parle, elle s’adresse aux lecteurs futurs de cet autre journal intime et mondain qu’est sa correspondance. Quatre volumes de ce monument sont parus. Les éditions Honoré Champion et Charles Dupêchez, seule maison et seul érudit capables de porter l’entreprise, nous en offrent deux autres. Ils courent ensemble du printemps 1844 à l’hiver 1848, qui vit l’élection massive de Louis-Napoléon Bonaparte et la fin des illusions pour Marie et ce qu’elle appelait, d’un mot qu’elle avait raison de ne pas aimer, le parti humanitaire.

Son cœur d’aristocrate chrétienne et libérale brûlait donc pour tous les hommes. Réconciliant en elle la banque allemande et la gentry française désargentée, Marie de Flavigny voit le jour au lendemain du Sacre de Napoléon Ier. À 22 ans, sans qu’elle ait son mot à dire, elle est mariée au comte Charles d’Agoult, auquel elle donnera, sans amour, deux filles qu’elle aimera éperdument. La différence d’âge s’aggrave des différences de goût. Marie tend au romantisme sa jeunesse bafouée et trouve chez les premières héroïnes  de George Sand, libres de vivre et d’aimer comme bon leur semble, de dangereux miroirs à ses frustrations. Liszt surgit en décembre 1832. Sa jeunesse, son génie, sa beauté se font adorer dès la première rencontre. Après deux années de rencontres clandestines, Marie lui abandonne tout, son mari, sa fille Claire et les convenances de son milieu. Sand, complice d’abord, jalouse ensuite, lui fera payer cher l’escapade italienne où les tournées du pianiste virtuose, en plus du besoin de s’éloigner de Paris, entraînent les amants vite légendaires. À travers leur couple improbable se réalisait le romantisme des unions impossibles, des couples byroniens, au mépris de la morale commune… L’idylle pouvait-elle durer, résister au priapisme et au narcissisme de Liszt ? Elle dura près de six ans et connut une lente et douloureuse agonie jusqu’en 1844. En mai, la rupture était consommée et Marie séparée des trois enfants nés de sa folie. Leur éducation ramenait le bourreau des claviers et des cœurs à ses pusillanimités petites- bourgeoises. Mais la reine déchue n’est pas nue. Elle a repris pied dès son retour, fin 1839, en France. Dans cette reconstruction de soi, tenir un salon est déterminant. Marie d’Agoult l’affirme à l’un de ses plus chers confidents, le peintre Lehmann, élève d’Ingres et le portraitiste des amants (notre ill.). Il faut que l’Europe sache que se réunit chez elle la fine fleur de la création française et que s’y discute le sort du pays. Car la revenante soutient Lamartine, ennemi déclaré du gouvernement de plus en plus conservateur de Louis-Philippe. Ayant vite rompu avec Sand, dont la rivalité l’avait aidée à se donner une identité littéraire, Marie ne cache pas ses réserves à l’endroit du « socialisme » de George et de « la sacristie poudreuse du culte Leroux ».

Ingres, Marie d’Agoult et sa fille Claire, 1849

Elle sait aussi, en parfaite femme du monde, ne pas parler politique aux plus fidèles de ses correspondants et visiteurs, Vigny en particulier. Elle parvient même, par amitié, à souffrir le conservatisme de la singulière Hortense Allart, qui n’admet de liberté qu’en matière de sexe, et de féminisme qu’en termes de mœurs. Agir en homme, tel est l’idéal. Dans ses échanges avec Michelet, Proudhon, Buloz ou le très pressant Girardin, Marie affiche un aplomb qui fait notre bonheur. Quant au sien, il est difficile de s’en faire une idée précise : la neurasthénie menace cette femme brisée, et le souvenir obsessionnel de Liszt semble cacher ou justifier une vie amoureuse en berne. Reste l’écriture, où elle excelle et se raconte. Daniel Stern, nom éloquent de plume, ne publie pas que de l’autofiction. Outre ses positions politiques, d’un républicanisme modéré, il faudrait gloser davantage ses choix littéraires, notamment son goût de Stendhal, de La Chartreuse notamment, dont elle partage l’admiration de Balzac. Le Salon de peinture, de même, la passionne. Marie est du parti d’Ingres, qui a laissé un portrait délicieusement patricien de son champion en jupons. Concernant le génial Chassériau, rival de Lehmann, on la sent partagée entre réflexes claniques et inclinaisons profondes. Marie avait croisé à Rome le portraitiste de Lacordaire, elle suit de près l’affaire du décor de l’escalier de la Cour des Comptes. A cet égard, l’histoire de l’art n’a pas tiré tout le parti possible de la lecture de cette correspondance au sujet de Chassériau et de ses protecteurs, Tocqueville et Delphine de Girardin, que la comtesse traite de Béatrix parce qu’elle a jeté son dévolu sur le jeune peintre… Étonnamment, il ne semble pas qu’elle se soit reconnue elle-même, en lisant Balzac, sous les traits fielleux de Béatrix de Rochefide. Mais si ce roman breton transpose génialement les amours de Franz et Marie, il est moins conforme à la vérité qu’à la perfidie de George Sand, qui souffla le sujet à Balzac. Ce dernier, du reste, ne se montrait plus chez Marie d’Agoult depuis 1841 et le fameux dîner où le peintre du Paris moderne rencontra Ingres, de retour d’Italie.

La comtesse a presque disparu du troisième et dernier tome de la correspondance de Balzac, dû au regretté Roger Pierrot et à son digne émule Hervé Yon, les deux éditeurs de La Pléiade. Entre 1842 et 1850, celui que Baudelaire nommait « le plus grand homme de notre siècle » sans exagérer le moins du monde, le titan dont David d’Angers fit le buste olympien en 1844-45, se multiplie dangereusement. Ces années, pour nous, brillent de la publication du plus grand roman de notre littérature, Illusions perdues, que Balzac dédie à Hugo sur épreuves… La scène l’occupe beaucoup alors, elle réveille d’anciens appétits de succès, lui fait écrire à Frédérick Lemaître et à Marie Dorval, assister à la renaissance de Musset, tandis que s’élance l’entreprise éditoriale de la Comédie humaine dont les volumes s’impriment, et donnent la mesure de leur auteur unique. Géant de papier, en tous sens, Balzac fascine Gautier et de plus jeunes, Baudelaire, Champfleury et Courbet. Lui rêve de l’Académie, brigue le fauteuil de Chateaubriand, ce qui politiquement et esthétiquement avait du sens. Le quai Conti, hélas, résiste plus qu’Eve Hanska, enfin veuve, et avec laquelle Honoré sillonne l’Europe, de Russie en Italie, avant de l’épouser… Cela donne à ses lettres une teinte voyageuse et amoureuse admirable. S’il s’octroie des vacances, c’est que le besoin de recharger sa palette et ménager sa monture se fait aussi de plus en plus sentir. Mais la réclusion totale ne va pas à ce Parisien, et sa correspondance nous permet de le suivre chez la belle comtesse Merlin, cantatrice d’origine cubaine, ou chez James de Rothschild, à la table duquel il croise Liszt en 1845… A rebours de cette dispersion et de sa santé flanchante, la fermeté idéologique de Balzac traverse le régime de Juillet à son crépuscule avec le même panache. Fidèle à sa particule de fantaisie autant qu’à la monarchie et à l’Église, l’écrivain fut horrifié par les journées de février 1848. Le sac des Tuileries, qui frappa aussi Delacroix et Flaubert, glisse dans sa correspondance une vraie page de roman. Jusqu’au bout, il prit plaisir à fréquenter les milieux légitimistes et taquiner la « démagogie » d’un Hugo ou d’un Lamartine, qu’il croisait chez Delphine de Girardin. Quant aux bourgeois parvenus, aux élites ralliées, il continua à en crucifier les combines à travers romans et théâtre. Son agonie ressembla à ses livres « avec je ne sais quoi d’effaré et de terrible mêlé au réel » (Hugo). C’est à Gautier qu’il revint de le dire complètement, dès 1859, dans une plaquette mémorable. Théophile fut le destinataire de l’un des derniers billets de Balzac. Daté du 10 juin 1850, il contient le fameux codicille, « Je ne puis ni lire, ni écrire », dont seul un écrivain et un lecteur aussi prolixes que Gautier pouvait sonder le fond de désespoir. On sait que l’annonce de la mort du maître, survenu le 18 août, foudroya Gautier alors qu’il lisait, au Florian, le Journal des débats, « la seule feuille dont l’entrée soit libre dans ce pays absolutiste » qu’était la Vénétie autrichienne.

Il devait mettre en scène ce coup du destin dans une des chroniques dramatiques que Patrick Berthier vient de recueillir dans le tome 9 de son édition complète, aussi passionnant que les précédents. L’actualité théâtrale des deux années qui précèdent le 2 décembre 1851 a beaucoup à nous apprendre sur le climat politique, justement, qui déteint sur tout. En accord avec le patron de La Presse, le centre-gauche Émile de Girardin, Gautier persifle une censure de plus en plus tatillonne, signe que la IIe République perd confiance en elle et se coupe de sa base, avant de pousser Louis-Napoléon aux extrêmes.  Théophile reste soumis au feu roulant des innombrables salles de la capitale, dont il est un des seuls chroniqueurs à couvrir le spectre entier. Point de repos dominical pour qui publie, chaque lundi, ses magnifiques colonnes, si belles à lire, si utiles à étudier aujourd’hui. En avril 1851, Gautier adresse le début de son feuilleton, respectueusement ironique, au comte Charles de Montalembert, auteur d’un projet de loi qui visait à réserver le dimanche au repos prescrit par l’Église ! Le sort des travailleurs troublait désormais moins l’ancien complice de Lacordaire que leur salut. A défaut du bois de Boulogne et des coteaux de Meudon, sa table, sa plume, ses chats et les forces vives de la scène meublaient les fins de semaine d’un Théophile enchaîné à la copie. Ce qu’il avait trouvé au théâtre des funambules sous Louis-Philippe, il le demande désormais au cirque et aux spectacles de ballon. Les danseuses espagnoles, qui font claquer l’espace, règnent toujours sur son cœur et ses souvenirs. Mais où trouver ailleurs cette énergique densité de vie ? Musset et Balzac restent, à ses yeux, la seule issue, à condition de les bien jouer. Aussi Gautier ne perd aucune occasion de réclamer un peu plus d’audace des romantiques qui dirigent désormais les salles parisiennes. Ils n’osent, ces anciens rebelles, pratiquer les changements à vue que réclame le théâtre si mobile et capricieux de Musset. Au lieu de cela, le rideau de manœuvre s’obstine à tomber, ralentir une action hachée en petits morceaux. Quand on ne toilette pas le texte, on pétrifie la parole et les corps. Balzac, qui eut tant à lutter avec les eunuques de son époque, sera mort sans avoir assisté aux représentations de son chef-d’œuvre, Mercadet, qui domine la vie théâtrale en 1851… Chacun s’y trouve flagellé, du politicien au journaliste, du soupirant veule au créancier volé, car tous sont agis par l’obsession de l’argent et l’égoïsme le plus noir. La censure grimaça mais autorisa la satire des spéculateurs parce que la forme n’en était pas trop agressive et la scène où elle se jouait peu populaire. Pour Gautier, Balzac y égalait le grand Molière. Mercadet, c’était la superbe de Don Juan allié aux chicaneries de M. Dimanche. Les bourgeois sont les nouveaux seigneurs d’un monde qui ne respecte ses lois qu’en apparence. Encore sous le choc d’articles le plus souvent négatifs, Mme Hanska écrit à Gautier : « Merci, Monsieur, merci, c’est tout ce que je puis vous dire. Merci pour lui qui vous a tant aimé – merci pour moi qui ai tant souffert. – Depuis plus de huit jours je suis abreuvée de fiel, de venin, de poison ». Balzac obligeait. Stéphane Guégan

Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult, Correspondance générale, édition établie et annotée par Charles Dupêchez, tomes 5 (mai 1844 – 1846) et 6 (1847-1848), Honoré Champion, 120 € et 95 €.

Honoré de Balzac, Correspondance, tome III, 1842-1850, édition de Roger Pierrot et Hervé Yon, La Bibliothèque de la Pléiade, 59 €.

Théophile Gautier, Œuvres complètes. Critique théâtrale, tome IX, juillet 1850 – octobre 1851, texte établi, présenté et annoté par Patrick Berthier, Honoré Champion, 95 €.

Save the date /// Retrouvez Gautier, Fracasse, Charles Dantzig et votre serviteur sur France Culture, dimanche 25 février, dans l’émission Personnages en personne

Et lire aussi…

Étaient-elles faites pour se rencontrer et, plus encore, s’apprécier? Tout séparait, au fond, Marie d’Agoult et Hortense Allart, l’origine sociale, les opinions politiques, le rapport à l’écriture et le rapport au sexe. Puisque l’Italie les avait réunies en pleine fugue de la comtesse, Charles Dupêchez s’est senti autorisé à écrire leur biographie croisée. Il a fort bien fait, son livre possède l’esprit, la concision, la liberté de ton de ces deux femmes qui eurent l’intelligence de ne pas confondre leur libération avec le rejet de la société, le mépris des hommes et de ce qu’il faut bien appeler la nature, n’en déplaise aux assommantes suffragettes américaines ou américanisées.  D’extraction bourgeoise et tôt orpheline, Hortense (1801-1879) apprit vite à user de ses charmes et de sa plume. Elle était de ces femmes qui ont plus de chien que de beauté. Chateaubriand, dont elle fut la dernière maîtresse, la trouvait agitée et froide dans l’alcôve. L’enchanteur vieillissant avait-il su mettre en émoi cette femme de presque trente ans ? L’histoire ne le dit pas, elle dit, en revanche, que la menue Allart eut maints amants (dont Sainte-Beuve) apparemment conquis par son amour de l’amour. Sa religion en ce domaine consistait à suggérer aux femmes de disposer des hommes comme ceux-ci disposaient des femmes. Elle récusait la nécessité d’être vierge au moment du mariage et préconisait l’éducation poussée des demoiselles. Le temps du servage marital était fini. Quant au reste, elle s’opposa aux excès du démocratisme moderne avec la ferveur qu’elle mettait à dénoncer les leurres du romanesque à deux sous. Un sacré bout de femme. Plus qu’une confidente, la comtesse d’Agoult trouva auprès d’elle une émulation  saine et durable. Ce livre ne saurait être mieux venu. SG / Charles Dupêchez, Hortense et Marie. Une si belle amitié 1838-1876, Flammarion, 21,90€.

Simultanément au tome IX des Chroniques dramatiques, Honoré Champion fait paraître le tome I des Contes et Nouvelles de Théophile Gautier, au sommaire duquel se trouvent quelques-uns de ses meilleurs récits fantastiques, de La Cafetière à Omphale, des Jeunes France à Fortunio, la perle se trouvant être, hommage crypté à Balzac, La Morte amoureuse. De part et d’autre de Mademoiselle de Maupin (1835), le jeune romantique à crinière léonine s’est donc plu à pratiquer la forme courte, qui est aux cycles de poème ce que représente le sonnet, une manière de quintessence. Cette concentration de forme s’ajuste parfaitement au climat hoffmannien des premiers contes où le surnaturel s’immisce à petits pas et projette son trouble sur le lecteur. L’espace et le temps semblent aspirés par les désirs ou les inquiétudes des personnages, qui basculent soudain dans un autre temps et un autre espace, avant d’être rappelés, mais changés, à la vie normale. Le sommeil, la danse, l’ivresse ouvrent des portes sur un au-delà pré-freudien. Le romantisme dit le réel en saisissant l’imagination. Et le fantastique est autant l’occasion que la métaphore idéale d’une démarche qui refuse de réduire la fiction à un genre ou une lecture unique. C’est, du moins, la position de Gautier, comme Anne Geisler le note au sujet des Jeunes France. Loin d’être la simple parodie des extravagances 1830, comme on continue à l’écrire, le volume rend impossible toute catégorisation traditionnelle. Le thème de l’amour s’y révèle riche en harmoniques aussi dérangeantes. À sa manière, Gautier égratigne « la sainte institution du mariage », objet des attaques d’une Hortense Allart ou d’une Marie d’Agoult. L’attrait de la bigamie, traité de façon goguenarde, prendra un tour plus dramatique dans Laquelle des deux ? et Fortunio. De façon plus noire, La Morte amoureuse, où la chasteté des prêtres est décrite comme une torture masochiste, confronte le lecteur au choix du héros, partagé entre le désir et le renoncement, la castration volontaire et l’appel du diable. Avec Alain Montandon, on y goûtera la réécriture d’un XVIIIe siècle auquel se rattache Gautier, celui de Manon Lascaut ou de La Religieuse. Plus généralement, comme les éditeurs y insistent tous, le jeu référentiel, aux antipodes du mythe romantique d’une création pure de tout emprunt, se déploie en pleine et consciente liberté. SG // Théophile Gautier, Œuvres complètes. Contes et nouvelles, tome I, texte établi, présenté et annoté par Alain Montandon, Anne Geisler-Szmulewicz, Françoise Court-Pérez et François Brunet, Honoré Champion, 120 €.

« De tous les auteurs du XIXe siècle, Alfred de Musset est le seul, sans doute, dont le théâtre reste vraiment vivant de nos jours », écrit Simon Jeune, en 1990, au seuil de ce qui reste la meilleure édition en la matière (La Pléiade, Gallimard). En tête de l’essai qu’il vient de consacrer au sujet, Sylvain Ledda, grand expert du théâtre romantique, écrit plus généreusement : « Avec Victor Hugo, Musset est le seul dramaturge de l’ère romantique à susciter la curiosité durable des metteurs en scène. » La curiosité de notre pauvre époque se cognant vite à ses limites, nos planches sont plutôt chiches envers Balzac, Gozlan, Gautier, voire Scribe. Le génial Dumas père s’en sort mieux. Musset, du reste, mérite sa survie parmi nous. Le lire ou l’entendre, c’est l’adopter. Nul besoin même d’adapter à la scène ces pièces et proverbes qui ne furent pas écrits pour. Ses mots, dit Ledda, ont un tel pouvoir évocateur qu’ils peignent espace, intrigues et caractères hors de toute représentation matérielle. Musset invente, dès 1832, et après qu’on eut sifflé sa Nuit vénitienne, le spectacle chez soi… Les salles, les loges, le public, les directeurs, sont à sa merci. Son théâtre imaginaire, qu’on a cru longtemps impossible à jouer, postule les changements à vue et refuse d’interrompre une scène quand un personnage y entre. La vie est mobile, la vie est une, dira Gautier, le théâtre doit l’être… Ledda nous rappelle la fièvre des commencements. Né coiffé, un père spécialiste de Rousseau, un aïeul proche de Carmontelle, l’adolescent lit Shakespeare, Schiller, Goethe, se forme tôt à la pratique des comédies de salon. Hugo, Dumas et Vigny électrisent ses vingt ans. 1830 ! Le drame, historique ou moderne, demande un art des ficelles et des carcasses qui répugne à sa fantaisie et son goût des mélanges. Ledda parle bien de la diversité générique qui règne dans chaque pièce, comme de la porosité psychologique qui trouble les personnages. Ses grands thèmes sont connus, la perte de l’innocence, la force de l’amitié, la fragilité ou la cécité de l’amour, l’illusion politique, l’incurable besoin de plaire. On ne badine pas avec Musset. Le libertinage fut le masque d’une vision déniaisée des femmes et des hommes. Éternel. SG // Sylvain Ledda, Le Théâtre d’Alfred de Musset, Ides et Calendes, 10€.

GÉNIE DU DÉSORDRE

Gautier, Borel, Dumas, trois frénétiques de premier ordre, et de la première heure. Que le romantisme procède bien d’une nouvelle « manière de sentir », et donc d’être et de créer, selon la formule de Baudelaire, la flambée de 1830 continue à nous en infliger la confirmation définitive, dérangeante et décapante. Pour la jeunesse qui eut vingt ans lors de la révolution de juillet, le « bourgeois » ventru et glabre, son parfait symétrique et repoussoir, symbolise moins un état social qu’un état mental, moins un désir de loi que le renoncement à la loi du désir… L’oubli de ce distinguo a égaré un grand nombre des commentateurs de l’art et de la littérature du premier XIXème siècle, victimes des anachronismes et réductionnismes d’une sociologie brutale. Nos révoltés, sans exception ou presque, sortaient de bonnes familles, firent de bonnes études, écrivaient le latin, n’eurent pas à fronder l’interdit familial et ne connurent la misère, pas tous, qu’au temps de la sainte bohème. En politique, quand la fantaisie les prenait d’agiter le drapeau rouge et le souvenir glacé de Saint-Just, la provocation et l’ironie l’emportaient, très souvent, sur les convictions montagnardes. 1793, avant que Victor Hugo ne l’idéalise, n’eut pas le lustre de 1789… Loin de moi l’intention de nier le républicanisme de certains, sincère et parfois virulent sous Louis-Philippe, plus conséquent que l’actuelle agitation de nos gavroches illuminés. Mais, par dévotion à Marianne, les chevelus et barbus de 1830 mirent eux-mêmes une limite sérieuse à leur urgence de refaire le monde ou de « changer la vie ».

Furtivement emporté par la fièvre des lendemains révolutionnaires, Théophile Gautier incarna surtout l’aspiration aux libertés imprescriptibles, celles de l’âme, du corps et de l’art. Ses premiers livres, Albertus, Les Jeunes-France, Maupin et La Comédie de la mort, dessinèrent vite au-dessus de sa crinière une auréole d’extravagance et d’outrance qu’il conforta jusqu’à sa mort, malgré le poids des ans et des concessions, au point d’embarrasser la critique littéraire, de son vivant, et les comptables de sa gloire posthume. De ce double tribunal, Aurélia Cervoni vient d’éplucher et d’analyser les jugements. Son sens de la synthèse et de la formule ne la quitte jamais au fil des pages, malgré ce qu’eurent de répétitif et de borné les censeurs de celui que nous appelons le « bon Théo », alors qu’il passait pour l’apôtre d’une éthique du plaisir et d’une esthétique de l’abus. Gautier aura toujours scandalisé pour de mauvaises raisons, la gratuité flamboyante qu’on reproche à l’hernaniste, au gilet rouge, et la froideur immorale ou indifférente qu’on déplore à partir d’Émaux et camées. La presse, souvent de gauche, commença par flétrir l’émule de Byron, l’empoisonneur de la saine jeunesse, le chantre des noceurs orgiaques, avant de conspuer l’impassible Parnassien. Les temps changent, de Louis-Philippe à Napoléon III, pas les arguments, ni le fiel des journaux « responsables », incapables d’admettre que la littérature puisse chanter autre chose que les bonheurs du vivre-ensemble. Guidée par les rares pourfendeurs de cette doxa, Barbey d’Aurevilly et Baudelaire essentiellement, Aurélia Cervoni nous oblige à en penser les résonances ou les résurgences. Notre époque, comme le vertueux Céline de Taguieff l’atteste, s’honore à nouveau de faire barrage à la « mauvaise » littérature. On disait de Gautier, faute de saisir sa hantise d’une humanité déchue, qu’il manquait de profondeur, de sens métaphysique et donc d’utilité sociale. L’art pour l’art, la liberté de parole au pilori ! Nous y sommes revenus. Le livre d’Aurélia Cervoni, on l’a compris, vient à sa date.

Moindre écrivain que Gautier et Nerval, ses complices du Petit Cénacle, Pétrus Borel a pris sa revanche au XXème siècle. On aime à citer, à son crédit, les témoignages d’admiration de Tzara, Breton et Eluard. Aussi louangeurs soient-ils, ils ne sauraient nous aveugler sur la réelle valeur de Borel et la mythologie nihiliste qu’il alimenta involontairement. Du reste, les surréalistes valorisèrent davantage le parcours vertigineux du « lycanthrope », en gommant l’épisode algérien final, que son œuvre stricto sensu. Certes, il faut lire ou relire la poésie bizarre et éructante de Borel, ses romans gothiques, céder à leur force d’entraînement et à leur humour macabre, savourer le goût qui s’y prononce des situations les plus noires et des sensations les plus fortes, où abondent les motifs et les poncifs du frénétisme 1830. Mais l’écrivain véritable qu’il fut, assurément, n’en sort pas toujours vainqueur. L’excès tuant l’excès, on se lasse par endroits des convulsions de style un peu forcées, de son acharnement à paraître plus byronien ou shakespearien que tous ses amis réunis. Borel avait tâté de l’architecture, fréquenté les peintres, fait sa cour à Nodier et Hugo, bataillé au théâtre, pratiqué le naturisme, et appelé à l’insurrection permanente, en raison de son « besoin d’une somme énorme de liberté ». Ne réservant pas le rouge à ses pourpoints, il s’affilia aux républicains de l’ombre sous la Monarchie de juillet et fut surveillé par la police du roi, qui le suspectait de sodomie et de sédition, comme le rappelle Michel Brix dans le volume très soigné des éditions du Sandre. Ce spécialiste du romantisme sait de quoi il parle et tente, de bonne foi, une réévaluation de Borel. Au passage, il réexamine une lettre de Gautier fraîchement exhumée, qu’on croyait adressée à Nerval et datée de 1836. Borel en serait le destinataire et 1838 le bon millésime. Plausible. Mais ce faisant, Brix affaiblit la thèse qui voudrait que Gautier, devenu l’homme incontournable de La Presse d’Émile de Girardin, eût alors préféré se faire oublier de Borel par prudence politique…

Les frénétiques n’ont pas cantonné leur enthousiasme de jeunes farfelus à Hugo, celui de Han d’Islande, des Orientales et d’Hernani. Alexandre Dumas fut l’autre dieu de leurs planches idéales. On devrait le jouer davantage sur les nôtres, comme Gautier s’égosilla à le réclamer toute sa vie. Outre Anthony, figure identitaire de toute une génération, sorte de James Dean des passions fatales, Kean ramasse génialement le climat et les ardeurs de ce début, fort turbulent, des années 1830. Il y avait tout de même beaucoup d’audace à vouloir faire du comédien anglais, mort en 1833, après avoir été un Hamlet, un Othello, un Roméo ou un Richard III exceptionnel, le personnage d’une pièce qui entendait rivaliser, elle aussi, avec le modèle shakespearien et profiter de sa vogue. Le pire, c’est que Kean y parvient à merveille, alternant le cocasse et le lyrisme amoureux, et dévoilant le métier de l’acteur dans la tension qui sépare le don de soi, sous les feux de la rampe, à la solitude du verbe, une fois le rideau tombé. Durant l’été 1836, Frédérick Lemaître en fit l’un de ses rôles les plus explosifs et réflexifs. Car Dumas mêle le drame à la comédie, et hisse le génie au-dessus des privilèges, mais ne gomme rien de sa réalité. Comme l’écrit Sylvain Ledda, « il dissèque les tourments de l’incarnation, scrute avec humour et profondeur le conflit entre l’Art et la Vie ». En effet, on s’y amuse beaucoup, jamais au détriment pourtant de la tragédie qui se joue sur une scène en perpétuel dédoublement. Avant que Sartre n’en signe une adaptation, Jacques Prévert, celui de l’Occupation, y trouva de quoi nourrir le scénario des Enfants du Paradis. Le reste, il l’emprunta aux chroniques de Gautier. Imparable. Stéphane Guégan

*Aurélia Cervoni, Théophile Gautier devant la critique 1830-1872, Classiques Garnier, 56€

**Pétrus Borel, Œuvres poétiques et romanesques, textes choisis et présentés par Michel Brix, Éditions du Sandre, 45€.

***Alexandre Dumas, Kean, édition de Sylvain Ledda, Gallimard, Folio Théâtre, 6,60€.

Et aussi… Depuis les romantiques, qui en firent un frère de rires et de larmes, on ne lit plus Rabelais de la même façon. Sans doute, par amour, par accord du cœur et des sens, l’ont-ils trop peint à leur semblance. Qu’on pense au beau portrait de Delacroix et ses éclats de sensualité heureuse, qu’on se tourne vers Daumier et son Louis-Philippe-Gargantua se goinfrant des biens du peuple, ou qu’on pense à Gustave Doré, aussi glouton que le texte qu’il choisit d’illustrer en sa complexité amusante et savante. Gautier lui-même, dans la chaleur du souvenir, devait décrire le Petit Cénacle comme une abbaye de Thélème enfin reconquise. On pourrait pousser plus loin la reconnaissance des filiations. Le lecteur qui le souhaiterait n’aura qu’a ouvrir ce volume riche de mille informations, livrées avec esprit et érudition, alliance rare, voire surprenante ici. Rabelais, au gré des traverses qu’aime à emprunter Marie-Madeleine Fragonard, y retrouve le chemin d’une Renaissance royale, farcesque, peu bégueule, très française jusque dans ses italianismes et sa catholicité éclairée. Le texte n’a rien perdu à être un peu adapté. Mais ni traduction, ni trahison : le génie d’un écrivain-monde et d’une prose sublime qui « attend un lecteur à sa mesure » ou à sa démesure, c’est selon. SG / François Rabelais, Les Cinq Livres des faits et dits de Gargantua et Pantagruel, édition publiée sous la direction de Marie-Madeleine Fragonard, Gallimard Quarto, 32,00€.

IL NE FAUT JURER DE RIEN

book-08533094Précédant son Salon de 1845 de «quelques mots d’introduction», Baudelaire en réserve une poignée à «l’esprit éclairé et libéralement paternel» de Louis-Philippe, «roi à qui le public et les artistes doivent la jouissance de six musées» et du Salon… Il n’y aurait pas eu flatterie à ajouter que les salles de théâtre et de  musique du pays en faisaient alors le refuge de l’art le plus libre et de l’intelligence la moins corsetée, l’un et l’autre s’accommodant très bien d’une censure renforcée depuis l’attentat de Fieschi. Jamais peut-être le régime de juillet, période faste pourtant, n’a brillé davantage qu’à la veille de sa disparition. Baudelaire l’a dit et vécu, le Victor Hugo de Choses vues le confirme, mais le meilleur inventaire de ce moment d’excellence se niche au cœur du journalisme, à nul autre pareil, de Théophile Gautier. Des Œuvres complètes de l’auteur de Maupin et Fracasse, religieusement éditées par Honoré Champion, le plus neuf, à mon sens, provient des sections consacrées à la critique artistique, littéraire et théâtrale. Ce dernier massif, sous la conduite de l’énergique balzacien Patrick Berthier, a pris une sérieuse avance. On s’est si longtemps, il est vrai, contenté de morceaux choisis, de citations tronquées et de jugements approximatifs. Terrible erreur ! Les tomes VII et VIII couvrent la période cruciale qui va de juillet 1847 à juillet 1850, du dernier été des Orléans au fameux séjour vénitien de Gautier, filant en gondole le parfait amour avec Marie Mattei. D’une date à l’autre, son monde se sera écroulé plus d’une fois.

srvrBien qu’elles interagissent, les révolutions de l’art et de la politique ne se juxtaposent pas, ni ne s’expliquent l’une par l’autre. Leurs liens profonds, leurs effets mutuels n’en sont que plus difficiles à saisir. Gautier nous les rend sensibles, fin 1847, début 1848, par le feuilleton dramatique qu’il donne chaque lundi à La Presse. Ce n’est pas un mince privilège au regard de ce que représentent, socialement, culturellement et économiquement, les centaines de scènes de la capitale, subventionnées ou non, et toutes contrôlées en raison même du brassage d’idées et d’individus  qu’elles autorisent. Premier titre de la presse moderne, et premier à faire cohabiter la fine fleur du romantisme et les annonces publicitaires, La Presse de Girardin offrait un cadre idéal à l’analyse des enjeux, de toutes natures, qui travaillaient aussi bien le théâtre que le lyrique. Gautier avait d’autres raisons de s’intéresser à la direction et aux dotations des salles parisiennes. Partageant la vie d’Ernesta Grisi, une contralto au ramage fragile, et lié à maints auteurs et actrices, il se sent solidaire d’un réseau serré de relations professionnelles et amicales où il lui faut faire jouer, par ailleurs, ses propres productions. De même qu’il pratique tous les genres, il les accepte chez les autres, vaudeville compris. Il n’a pas repoussé les limites de son feuilleton sous la nécessité. L’ardent défenseur du drame en vers jouit sans exclusive du flux hallucinant des ouvrages qui se jouent ici et là. Il ne refuse d’absoudre que le cotonneux, le bégueulisme ou, après 1848, ce qu’il nomme les pièces « réaques ».

manet-l-acteur-tragiqueL’atmosphère des huit mois qui aboutissent à l’explosion de février trouve en Tocqueville et Hugo ses témoins décisifs. Le premier parle de «fournaise», l’autre du Radeau de la Méduse sur lequel «la nuit tombe». Le gouvernement de Guizot ne parviendra pas à maintenir le trône à flot, c’est sûr. Tout en plaidant les bienfaits du luxe, industrie prospère, Gautier enregistre, comme eux, la colère des ouvriers soumis au moindre ressac de l’affairisme général, un thème qui contamine les planches populaires et bourgeoises. En août 1847, après avoir goûté aux réjouissances dispendieuses du duc de Montpensier, l’homme de La Presse tance les créateurs des Chiffonniers, un navet oublié qui a l’impudeur d’exposer «la pauvreté» à «l’hilarité des bourgeois». Baudelaire, assurément, souscrivit à l’indignation du futur dédicataire des Fleurs du Mal. C’est au moment où les romantiques prennent le pouvoir que l’État se raidit dans son imagination défaillante. En effet, Gautier s’est félicité des arrivées respectives de Bulloz et Roqueplan, le créateur de la Revue des deux mondes et le roi de la fashion littéraire, à la tête de notre Comédie française et de l’Opéra. Le premier signifie le retour de Dumas, Hugo, Vigny, et la résurrection de « son cher » Musset : « L’avenir du Théâtre-Français, clame Gautier, réside pour nous dans l’acceptation du drame moderne. » L’hernaniste de toujours, le champion de Frédérick Lemaître et de Ruy Blas, n’en exalte pas moins un autre génie, le moins honoré Balzac. Plus accueillant qu’on ne croit aux jeunes pousses du réalisme, Champfleury aux Funambules et Courbet au Salon, Gautier croit à l’avenir du « drame vrai », héritier de Diderot et Beaumarchais.

book-08533459Après le choc de La Marâtre de Balzac, au lendemain de février 1848, sa conviction est faite : « Le théâtre a vieilli de cinquante ans en deux mois. Les vieilles formes en usage sous le régime constitutionnel ne peuvent plus suffire aujourd’hui. Sous un gouvernement nouveau, il faut du neuf, et il n’y a rien de plus neuf au monde que le vrai. » Malgré ce que la Révolution lui fit perdre, notamment l’espoir de quelque poste dans l’administration des Beaux-Arts, l’ancien Jeune-France sentait se rallumer en lui la flambée de 1830. Mais les années l’ont armé contre tout radicalisme irresponsable. Le milieu des Girardin, dont il est un des astres, a toujours professé une philosophie politique et économique où libéralisme et intervention de l’État, plus sagement, s’équilibraient. Leur homme, au-delà du grand Hugo, c’est Lamartine, que le bain de sang de juin va brutalement démonétiser. Le nouvel homme fort du gouvernement, le sabre inflexible cher à Ingres, Cavaignac impose une dictature de gauche, qui coupe le peuple de la République pour un temps. La violence des ventres creux et des déçus de février s’est fracassée sur la haine de l’anarchie. Mais la fin ne justifie pas les moyens, aux yeux de Girardin, qu’on emprisonne, de La Presse, qu’on bâillonne, et de Gautier, qui truffe ses articles d’allusions à la renaissante censure et aux discours rétrogrades. En 1849-1850, sous la Présidence trop cléricale de Louis-Napoléon Bonaparte, il continue à militer pour Balzac, Hugo et Musset, la vraie Trinité ! Stéphane Guégan

*Théophile Gautier, Œuvres complètes. Critique théâtrale, tome VII (juillet 1847 – 1848), tome VIII (1849 –juin 1850), texte établi, présenté et annoté par Patrick Berthier, Honoré Champion, 140€ et 170€. Je me permets de signaler que le « général D », dont il est question dans le feuilleton « magnétique » du 7 septembre 1847, – un feuilleton qui montre que l’inconscient passionna les romantiques avant les surréalistes, est probablement le général Delarue. Ce proche des Chassériau avait pour sœur une élève de Chopin, signalée par l’article. Par ailleurs, Gautier ne se trompe pas quand il rapproche Hamlet, joué par Rouvière et adapté par Dumas et Meurice, « des tableaux de Lehmann ». L’élève d’Ingres avait exposé, au Salon de 1846, une Ophélia et un Hamlet (notre photo). J’ai toujours été enclin à  lier son souvenir à L’Acteur tragique de Manet (National Gallery of Washington, Salon de 1866, notre photo), tableau-hommage à Rouvière par un lecteur de Gautier et un habitué, comme Baudelaire, du salon musicalo-politique des Meurice. SG

product_9782072700163_98x0Folio Classique propose tout Hugo à deux euros ! Un écrivain majeur à prix modique, c’est une idée plus que vertueuse. Tout Hugo, j’exagère un peu. Six titres plutôt, mais significatifs. Roger Borderie a préfacé le frénétique Burg-Jargal, roman noir à la française, et le glaçant Dernier jour d’un condamné. Arnaud Laster s’est occupé de Claude Gueux, autre appel à l’abolition de la peine de mort, et de Mangeront-ils ?, un des bijoux du Théâtre en liberté. Pour l’occasion, qui justifie pareille violence, Les Misérables et Notre-Dame de Paris ont été ramenés à deux anthologies de 250 pages chacun. On pense au « miroir de concentration » par quoi Hugo définissait le rapport des mots au réel. La préface d’Adrien Goetz à Notre-Dame, un modèle du genre, est donnée intégralement, avec son portail, ses vitraux, son chevet royal, ses gargouilles et autres chimères… Le romantisme, à l’état pur. SG

product_9782070462148_195x320Pour ceux qui chérissent le théâtre de Musset, joué depuis que Gautier en pronostiqua le retour définitif, on rappellera l’existence des travaux de Sylvain Ledda. Editeur d’Il ne faut jurer de rien (Folio-Théâtre), repris la veille de l’explosion de juin 1848, auteur de biographies de Musset (Découvertes Gallimard, 2010) et Dumas, Ledda vient de signer un Ravel (Folio Biographies, 9,20€) aussi vif que ses précédents livres. On sent l’homme aux planches habitué, et habité par le romantisme. Ravel, sous ses doigts, est autant l’Apache 1900, ivre de musique russe, que le fils spirituel de « l’art pour l’art ». L’avant-garde des années 20, qui lui préférera Debussy et Satie, dénonce son supposé classicisme et son vrai patriotisme (qui ne s’était pas confondu avec l’anti-germanisme de Saint-Saëns et Vincent d’Indy). Le sublime Concerto en sol, où le jazz dialogue avec Mozart, accentuera la brouille… Et pourtant ses Valses nobles et sentimentales portaient en épigraphe un vers d’Henri de Régnier, « le plaisir délicieux et toujours nouveau d’une occupation inutile », qui devait resurgir en plein Aurélien, dans une scène inoubliable, peu clémente avec les surréalistes. Comme quoi, il ne faut jurer de rien. SG

Ce nègre de Dumas !

Fils d’un mulâtre de Saint-Domingue qui avait fini général d’Empire – le fameux «diable noir» craint des Autrichiens et même de Bonaparte – , le bel Alexandre était fier de sa crinière crépue et sûr de son ascendant sur les dames. L’une d’entre elles, la célèbre Mélanie Waldor, ne lésinait pas sur les épithètes, dans ses tendres missives, pour rallumer une flamme déjà éteinte en 1831. «Sang africain», «âme de feu», le ton était celui de la passion ardente, ardente et meurtrie. Le premier volume de la correspondance de Dumas, éditée par le très savant Claude Schopp, croque sur le vif le grand écrivain et le premier romantisme, le plus frénétique, derrière le bourreau des cœurs et le forçat des lettres. Seuls les idiots et les incultes, ce sont souvent les mêmes, le relèguent encore parmi la littérature de distraction, dont la valeur s’épuiserait à trousser des récits haletants et camper des personnages typés. Si les romans de Dumas ne traînent pas en chemin, si ses héros des deux sexes aiment à forcer le destin, c’est que la littérature, avec le romantisme, eut soudain l’âge de ses auteurs. Mais ne confondons pas jeunesse et jeunisme. Le très combustible Dumas, celui que ce premier volume suit jusqu’à l’âge de 30 ans, ne se laisse pas vivre, et n’imagine pas qu’il lui suffit de remplir pièces et nouvelles historiques d’insolence Jeune-France ou d’indolence créole…

Ses lettres, qu’on découvre plus nombreuses et riches que prévu, le saisissent en action, à l’affût des comédiennes autant qu’acharné au travail. Avant de recourir à ses fameux nègres, le cher Maquet entre autres, Dumas n’a que son ambition de poète frustré et de saute-ruisseau fauché pour satisfaire aux exigences de la scène, sa première et durable maîtresse. Le théâtre est roi alors, et qui veut régner doit s’y faire un nom et s’y maintenir en prenant le public à revers. La guerre a changé d’armes, pas de stratégie. D’autres se sont polis au journalisme, Alexandre prend d’assaut les salles obscures, et très vite la Comédie-Française après l’ambigu-comique et avant la Porte Saint-Martin. Cette folle passion théâtrale donne son souffle roboratif à la biographie que Sylvain Ledda, expert inspiré de la scène romantique, vient de signer sur Dumas. Gravir et brûler les planches au milieu des années 1820 devient l’idée fixe de toute une génération, impatiente de redonner des couleurs à la tragédie et de parler au présent. Comme nous le vérifierons plus loin, le moment est propice, la Restauration, stupidement calomniée aujourd’hui, favorise les premiers succès de Dumas, malgré son affiliation libérale très affirmée, et Louis-Philippe, dont il a été proche très tôt, les parachève dès avant la Révolution de Juillet. En croisant la correspondance de Schopp et la biographie de Ledda, il faut donc saisir cette chance de revivre l’un des plus hauts moments du génie français, celui qu’aura ouvert la percée des romantiques au Salon et au théâtre.

Les meilleures pièces de Dumas, ce sont ses Trois glorieuses. Henri III et sa cour précède d’un an le triomphe d’Hernani. Dès mai 1829, Stendhal en signale aussitôt la nouveauté à ses lecteurs anglais, non sans souligner ce que Dumas a pris au Richard II de Shakespeare. Mais Dumas surtout parle au public contemporain, qui sympathise moins aux malheurs d’Agamemnon qu’aux turpitudes des Valois. À rebours d’Hugo, il n’allonge pas ses tirades, étire moins ses effets, et brise le verbe ou mêle les genres avec plus de flamme. Suivront Anthony, drame en habits noirs, Christine, où passe le souvenir d’une sculpture de Félicie de Fauveau exposée en 1827 et admirée de Stendhal, et La Tour de Nesle, dont Claude Schopp nous donne une nouvelle édition. Ce drame de 1832 se délecte des amours sanglantes de Marguerite de Bourgogne, dont la Seine reçoit chaque matin le cadavre de ses amants. Il s’imprègne aussi des récentes victimes du choléra, qui aboutirent aux barricades des Misérables. Si différentes soient-elles, ces pièces sont parentes par la langue rude et riante de Dumas, et les ponts qu’il jette entre le passé des rois et la France révolutionnée. À cet égard, la correspondance fourmille d’informations inédites sur les années 1822-1832, à l’heure où Shakespeare, Rossini et Byron dictaient à tous une urgence utile. Frappante est aussi le réseau de peintres que Dumas entretient autour de lui. Autant que Vigny et Hugo, auprès de qui il prend conseil mais qu’il tient à l’œil, Dumas croit aux vertus du contact entre l’écrivain et le rapin. Peu importe qu’ils chérissent la couleur ou la ligne, Dumas les aime et les invite tous à la première de Christine en mars 1830, Delacroix, Roqueplan ou les frères Johannot, d’un côté, Ingres (eh oui!), Amaury-Duval et Ziegler, de l’autre. Une claque, en tous sens!

N’allons pas croire pourtant que ce dialogue des muses soit une invention de fiers chevelus et de sangs mêlés! À s’en tenir seulement au théâtre moderne, c’est-à-dire postrévolutionnaire, auquel Patrick Berthier vient de consacrer une somme définitive, les preuves abondent de cette contiguïté entre les arts du spectacle et les arts du dessin. Autant que Julie Candeille (l’amie de Girodet) ou Mlle Mars (future duchesse de Guise et Dona Sol pour Dumas et Hugo, dont Fragonard fils a saisi les charmes piquants en 1800), le grand Talma, si bien remis en lumière par Madeleine et Francis Ambrière (Fallois, 2007), incarne cette émulation mutuelle sur fond de davidisme radical, et fait le lien entre l’âge de la Terreur et le triomphe du «terrible». N’a-t-il pas été dès 1792 un Othello électrisant? Un Oreste, un Néron ou un Sylla très peu marmoréen? Convaincu qu’il faut revenir au terrain, aux suffrages du public et donc au principe de «plaisir», triple postulat qui fait de lui l’héritier du Stendhal de Racine et Shakespeare, Patrick Berthier brosse en près de 1000 pages le plus précis des paysages jamais tentés de la scène théâtrale des années 1791-1828. Quand l’information la plus large et la mieux vérifiée se conjugue à l’art du récit et de la synthèse, cela donne ce que l’histoire littéraire française peut produire de plus ferme. Berthier excelle aussi à débusquer les poncifs de sa discipline. On croyait la production révolutionnaire écrasée de politique, faux! On pensait la période impériale étouffée d’idéologisme césarien, faux! On se moquait des premières traductions/trahisons de Shakespeare, Berthier les a relues, notamment celles de Ducis, d’un œil frais et son bilan surprend.

Sa traque fertile aux idées fausses nous rappelle, salutaire secousse, que l’histoire du théâtre moderne s’est longtemps écrite depuis les hauteurs d’un romantisme triomphant, altitude et attitude qui ne laissèrent pas de jeter un discrédit souvent injuste sur la production des années antérieures, qu’il s’agisse des mélodrames qui faisaient le bonheur de Nodier sous le Directoire et l’Empire, du vaudeville si méprisé des cuistres, des précurseurs du drame moderne (de L’Auberge des Adrets à Trente ans ou la Vie d’un joueur), et même de ces tragédiens libéraux qu’on dit un peu vite néoclassiques, alors qu’ils puisaient déjà au verbe turbulent de Shakespeare pour rajeunir l’héritage de Racine et Voltaire. Au plus actif de ces faux tièdes, Antoine-Vincent Arnault, réhabilité par Raymond Trousson de belle manière (Honoré Champion, 2004), il faut faire une place à part. Car le jeune Dumas, dès son installation parisienne de 1823, fréquente ce milieu qui aime à prendre le romantisme naissant pour un produit d’exportation contraire au génie national. Le fils du «diable noir» a longtemps partagé cette méfiance envers les chantres de l’obscur et les ennemis des trois unités. La comparaison s’impose avec les débuts de Nerval, très bonapartiste sous la Restauration, et que Gautier et Maquet allaient bousculer dès avant 1830. Pour comprendre la conversion de Dumas lui-même, la lecture de Berthier est indispensable, car il plante le vrai décor de ce moment pivotal, qu’on a eu tendance à résumer aux pamphlets géniaux de Stendhal, à la nomination de Taylor à la tête du Théâtre-Français et au débarquement des Anglais hamlétiques. Dumas aurait puisé à tout pour s’inventer et s’imposer. Comme le notait Alain Finkielkraut, dans L’Identité malheureuse, l’auteur des Trois mousquetaires ne méritait pas d’entrer au Panthéon parce qu’il avait une «goutte de sang noir» dans les veines. C’est son génie seul qui aurait dû lui en ouvrir les portes. Mais telle est notre époque qui croit plus à «l’hérédité» qu’à «la personnalité», quitte à réactiver le primitivisme le plus dépassé.

Stéphane Guégan

*Alexandre Dumas, Correspondance générale, tome I, 1820-1832, édition de Claude Schopp, Classiques Garnier, 59€

*Sylvain Ledda, Alexandre Dumas, Folio Biographies, Gallimard, 8,90€

*Alexandre Dumas, La Tour de Nesle, Folio Théâtre, Gallimard, 6,20€

*Patrick Berthier, Le Théâtre en France de 1791 à 1828, Honoré Champion, 140€

Retrouvez Girodet, Amaury-Duval et Ziegler dans nos Caprices…