Manet, Astruc et manière française

Je n’avais jamais noté que le serre-tête du Chanteur espagnol (ill. 1) de Manet était de ce rose qui, ami du noir, enchanta Baudelaire en 1861. Car le poète fut de ceux qui, tels Legros et Whistler, transformèrent en événement la première apparition de l’artiste au Salon. Une « vive sensation », c’est ce que Baudelaire avoue, en septembre 1862, avoir éprouvé sous l’emprise du tableau. Théophile Gautier, en 1861, avait montré plus de verve et plus de finesse critique. Quelle que fût sa dette envers Velázquez et Goya, Manet ne s’était pas borné à importer « le génie espagnol », il avait peint en Français un Espagnol moderne, dit Gautier, comme le signalaient pantalon et espadrilles, et non une figure de fantaisie ou de « romance » sentimentale. Le choc, venu du décalage calculé au stéréotype, est plus brutal, au Salon de 1861, que la toile affiche simultanément la part de fiction qui anime toute image, se voulût-elle réaliste. Ultime audace, le papelito qui achève de se consumer au pied du guitarero se saisit du présent, nous introduit dans le temps du tableau, que chaque regard réactualise. Tout Manet, déjà. Son coup d’envoi de 1861 se trouve en ce moment au musée de Brême, où il s’empare des visiteurs dès qu’ils abordent l’une des rares expositions indispensables de l’hiver. Elle traite avec science et force de l’amitié qui lia Zacharie Astruc et le peintre durant les vingt années de sa brève carrière. Il est peu d’exemples comparables parmi le réseau de journalistes et d’écrivains que Manet mit en place au début des années 1860. Homme de presse et homme de lettres, précoce partisan de la cause réaliste, rejoignant l’écurie de Poulet-Malassis en 1859 et se piquant d’inscrire ses vers dans le double sillage de Gautier et Baudelaire, connu même de ce dernier, qui ne lui rendait pas son admiration, Astruc, que Manet finit par tutoyer (signe d’une complicité exceptionnelle), est bien une figure essentielle de cette galaxie interconnectée, sans laquelle sa peinture et sa composante littéraire nous seraient incompréhensibles. Le portrait d’Astruc par Manet (ill. 2), acheté par le musée de Brême en 1908, visait à allégoriser une communauté de goût, encadre aujourd’hui le propos de l’actuelle exposition. Qu’en est-il vraiment de l’image que Manet a voulu transmettre d’Astruc en 1866, puisque tout portrait, comme le disait Dürer, est instrument d’immortalité ? Touchant à l’hispanisme, au japonisme, au collectionnisme, aux connivences poétiques qui poussèrent Manet à assortir Olympia de vers d’Astruc, menant même l’enquête jusqu’à nous introduire à la peinture et à la statuaire du critique, l’exposition de Dorothee Hansen, vigoureusement accrochée et pensée, oblige à rouvrir un dossier qu’on croyait épuisé. Il y restait de l’inaperçu et de l’inattendu. Nous voilà bien mieux armés, entre autres choses, pour évaluer les motifs et profits du séjour que Manet fit à Madrid en août 1865, au lendemain du fiasco d’Olympia, Astruc en avait établi la feuille de route, qui réserva pourtant quelques surprises. Stéphane Guégan

*Manet and Astruc. Friendship and Inspiration, Brême, Kunsthalle, jusqu’au 27 février 2022. Important catalogue sous la direction de Dorothee Hansen, avec les contributions de Jean-Paul Bouillon, Christine Demele, Sharon Flescher, Alice Gudera, Maren Hüppe, Gudrun Maurer, Edouard Papet et Samuel Rodary. Je reproduis, à la suite, le texte de la conférence que j’ai prononcée à Brême, le 26 octobre 2021, non sans remercier l’Institut français et le musée de Brême, notamment Phanie Bluteau et Gervaise Mathé, Christoph Grunenberg et Dorothee Hansen, de l’avoir rendu possible.

La modernité picturale propre à la France des années 1860 est justement créditée d’avoir redéfini, et non aboli, la hiérarchie classique des genres, de la peinture d’histoire au portrait. On ne peut plus confondre, en effet, ce phénomène avec la simple suppression du sujet au profit des seules formes, ou avec l’effacement de la portée symbolique de la représentation au profit de la seule présence du motif. Chez les auteurs un peu conséquents, le peintre d’Olympia a cessé d’être le prête-nom de la dé-sémantisation de sa pratique. C’est, entre autres, le réexamen du corpus critique des contemporains de Manet qui a permis de se débarrasser des approches réductrices. L’une de ces voix historiques fut Zacharie Astruc (1833-1907). Il est loin d’être inconnu à l’histoire de l’art, son importance a notamment été réévaluée par Sharon Flescher en 1978, et Michael Fried en 1996. Dans Manet’s Modernism, ce dernier érige même Astruc en principal porte-parole de ce qu’il nomme « la génération de 1863 », dont Manet est la figure centrale avec Fantin-Latour, Whistler et Alphonse Legros. Quoique très conscient des réserves qu’Astruc a souvent émises au sujet de l’écriture de Manet, réserves dont nous verrons comment le peintre les agrège au portrait qu’il fit du critique en 1866, Fried tient pour essentielle leur complicité, une complicité qui a ses lumières, ses points de tension et même ses zones d’ombre. Mais la proximité de ces deux hommes de même âge ne saurait être mise en doute. En juin 1880, depuis Bellevue où il tentait vainement de se soigner, Manet en témoigne : « Tu sais, mon cher Zacharie, comme j’aime mes vieux amis, comme tout ce qui les concerne m’intéresse aussi. » Manet ne tutoya jamais Baudelaire, Zola et Mallarmé. Il est vrai qu’aucun de ceux-là ne prit la défense du peintre aussi précocement, et aussi souvent, qu’Astruc. Ce n’était pas tout. Plus que ces éminents écrivains, Astruc débordait la stricte définition de l’homme de lettres. Peintre et sculpteur, collectionneur actif sur le marché de l’art, il appartenait au monde des « connaisseurs », ces amateurs dotés d’un savoir intime des procédés picturaux et enclins à priser chez les artistes modernes une picturalité sensible à l’œil, une facture associée dynamiquement à l’effet du tableau et à la construction de son sens. Préfaçant le catalogue de la vente posthume des œuvres de Manet restées dans son atelier, Théodore Duret, en février 1884, le classait parmi les peintres pour « connaisseurs », ceux pour qui, écrivait-il avec humour, les plus grands sujets, traités par un Prix de Rome, ne valaient pas un « chaudron dû au pinceau de Chardin ».

Ce n’est pas le lieu de détailler le parcours critique d’Astruc avant qu’il ne croise la peinture de Manet. On se bornera à dire que, né en 1833, Zacharie se mêle à la presse lilloise, puis parisienne, au milieu des années 1850, et noue bientôt de solides relations avec le milieu réaliste, notamment le peintre Carolus-Duran. Plus décisive, après celle de Courbet lui-même, est la rencontre, vers 1858, des peintres Fantin-Latour, Whistler et Legros. Aussi sa recension du Salon de 1859 (Les 14 stations du Salon, ill. 3) résonne-t-elle des mutations esthétiques en cours autant que le célèbre compte rendu de Baudelaire avec lequel elle offre de nombreux parallèles. On y revient plus loin. Du reste, c’est Poulet-Malassis, l’éditeur des Fleurs du Mal, qui publie en volume les feuilletons qu’Astruc a consacrés à l’exposition de 1859, précédés d’une préface de George Sand, qui dut déplaire à Baudelaire. Les relations entre Astruc et ce dernier nous échappent en grande partie. La seule mention du critique dans la correspondance du poète, le 16 février 1860, prouve assez qu’aucune amitié ne les liait. Claude Pichois estime que cette froideur tient peut-être à la promiscuité d’Astruc et de Manet. A dire vrai, et l’humanitarisme républicain d’Astruc qu’épingle Barbey d’Aurevilly dès 1859 et son enthousiasme à l’endroit des réalistes eurent suffi à créer une distance entre eux. Il semble qu’Astruc ait tout fait pour s’attirer les bonnes grâces de Baudelaire, lui écrivant d’Espagne en 1864, lui adressant du vin local et inscrivant sa propre poésie dans le sillage des Fleurs du Mal qu’il aurait emmenées au-delà des Pyrénées, si l’on en croit Sharon Flescher. Cette dernière cite, en l’écornant un peu, une lettre inédite d’Astruc à Baudelaire au sujet des breuvages envoyés depuis l’Espagne, lettre qui se termine par une forme de captatio benevolentiae : « Que Manet soit de la fête, et que votre chère amitié nous suive sur notre route difficile. » Citons enfin, avec Pichois, l’envoi qu’Astruc avait porté, dès1863, sur l’un des exemplaires de l’édition originale de son Mémoire pour servir à l’édification du théâtre « Le Globe » : « Hommage à mon très cher maître / Baudelaire / Zacharie Astruc. » Une relation verticale, donc, qui semble avoir laissé le « maître » très éloigné du supposé « disciple ». Reste que la longue recension qu’Astruc rédigea du Salon de 1859 constitue le commentaire le plus décisif de l’événement avec celui de Baudelaire. Au nom de la diversité du réel dont tout grand artiste doit traduire sa perception, Astruc y accuse certains artistes, Flandrin en tête, d’idéalisation périmée. Si Corot, Delacroix et Courbet lui semblent résumer « la peinture moderne » en ses « sources vitales », il n’omet pas de parler des nouveaux réalistes, Legros et Whistler, dont il se dit ouvertement « l’ami », prenant à témoin le lecteur de cette conjonction fraternelle privilégiée : elle lui permet de signaler que le jury a repoussé la plupart de leurs tableaux. Comme Baudelaire, Astruc s’attarde sur L’Angélus de Legros, épargné par l’administration, tableau où Memling lui semble dialoguer avec la recherche moderne de la vérité en art.

Whistler se voit lui réduit à deux eaux-fortes dont Astruc prise et « l’originalité capricieuse » et « l’attrait poétique ». Son compte rendu se referme après une exécution en règle de la photographie, où il ne voit « agir ni l’âme d’un homme, ni sa main fiévreuse ou émue ». Sa recension du Salon de 1859 ne laissa pas indifférent l’intelligentsia parisienne. Marie d’Agoult, qui avait croisé Manet en octobre 1857 lors du mariage florentin de sa fille Blandine Liszt avec Émile Ollivier, fait savoir à Astruc, deux ans plus tard, qu’elle a apprécié ses considérations sur la peinture contemporaine. A dire vrai, cette fanatique d’Ingres, Lehmann et Chassériau, avait Courbet en horreur, et n’a lu du Salon d’Astruc que ce qui concernait deux portraits d’elle visibles à l’exposition. Quoi qu’il en soit, nous approchons avec Marie d’Agoult de la sociabilité de Manet. La deuxième voix à s’être prononcée sur Astruc est Barbey d’Aurevilly qui donne au Pays un long compte-rendu du livre de son jeune confrère. S’il se montre sensible au tranchant d’Astruc, son apologie de Courbet l’a moins convaincu. Décisive est la définition que Barbey brosse du paysage critique où Astruc tente alors de s’insérer : « Il n’a ni la finesse mordante de Henri Beyle, ni la puissante matérialité et la technicité magistrale de Théophile Gautier, ni la splendeur de palette de Paul de Saint-Victor, ni la mâle appréciation de Théophile Silvestre ni la profondeur suggestive de Baudelaire ; mais ce qu’il a, c’est le velouté d’une sensibilité charmante, très souvent juste, toujours sincère. » Gardons ce bilan à l’esprit et tentons de le compléter en nous tournant vers un autre aspect du contexte des années 1860. En effet, la convergence d’Astruc et du jeune réalisme ne saurait être pleinement comprise si l’on oubliait qu’elle s’accompagna d’une volonté de reconquérir, par la peinture, et à travers la méditation de l’art rocaille, une francité perdue. Fried a ainsi attiré l’attention sur le passage d’un récit tardif d’Astruc, tiré des Dieux en voyage, qui situe son action vers 1860 ; il met en scène Legros, Whistler et Fantin-Latour, Astruc faisant dire à ce dernier : « Nous ne sortons pas de la Renaissance ; nous n’avons cessé de marcher dans les bottes italiennes. Il suffit qu’on puisse nous faire comparer à quelque Italien de chic pour faire notre fortune et chacun badigeonne sa nymphe ou sa petite descente de croix. J’aime beaucoup Véronèse – mais c’est à travers Chardin. » La grande exposition de tableaux et dessins français du XVIIIe siècle, organisée à Paris en juillet-décembre 1860, a marqué tout une génération d’artistes et d’amateurs, Théophile Thoré autant qu’Astruc. Si ce dernier n’en rend pas compte, il témoigne de son impact, en juillet 1862, en décrivant la Galerie de peinture du duc Charles de Morny dans Le Pays, journal bonapartiste avec lequel Baudelaire avait eu un différend en 1855.

L’article qu’Astruc consacre à la collection du demi-frère de Napoléon III enregistre la revalorisation en cours du premier XVIIIe siècle. Il place Watteau au pinacle du goût rocaille et de l’Ecole française, Watteau que le texte qualifie de « Véronèse doublé de Velázquez ». Cette tradition typiquement française, selon les hommes de 1860, réconciliait le souci du réel et du singulier, ce que l’on nommait communément « la fantaisie », sans écarter ses partisans de la leçon des autres écoles. En cette même année 1862, à l’automne, comme Nancy Locke a pu le déterminer, La Musique aux Tuileries (ill. 5) de Manet réunit sous les arbres du jardin public une population élégante à laquelle le peintre est loin d’être étranger, les membres de sa famille, les plus proches de ses amis jouxtent la fine fleur de la critique parisienne. Les principaux, Gautier et Baudelaire, ont été identifiés par Théodore de Banville dès l’exposition du tableau en 1863. On sait qu’Astruc y est représenté, assis, à quelques mètres des deux aigles, et cette distance confirme la situation du journaliste au regard de ses aînés. Le cadet n’est riche encore que de ses dons et ses promesses. Si La Musique aux Tuileries (ill.) le montre assez isolé, c’est aussi que sa sociabilité différait de celle de Manet. En plus de l’écriture heurtée du tableau et de ses vifs contrastes de couleur en écho aux coloristes du XVIIIe siècle, le souvenir des chroniqueurs, de Gabriel de Saint-Aubin à Boilly, a été relevé par l’histoire de l’art dès 1947 (Michel Florisoone). Quant aux radiographies réalisées en 1991, elles ont montré que la composition avait évolué par ajouts successifs de « portraits », dont l’identité reste parfois à établir et la source fut souvent photographique. L’album familial de photographies (BNF) qui a appartenu à Manet ne contient pas sauf erreur, celle d’Astruc. Pourtant l’année 1863 va les rapprocher à jamais. Lola de Valence, exposé en mars 1863, s’exhibe accompagné du fameux quatrain de Baudelaire, autrement plus scabreux que la sérénade qu’Astruc, cette même, année brodera sur la danseuse et qu’illustrera Manet. Il n’en reste pas moins que leur connivence s’épanouit. Le texte qui l’aura scellée est le commentaire, unique à sa parution, du Déjeuner sur l’herbe, lors du Salon des refusés dont Manet, écrit Astruc en mai 1863, fut « la saveur puissante, l’étonnement ». Chez Manet, poursuit Astruc, l’effet est si pénétrant qu’il gomme, à première vue, la réalité matérielle du tableau. « L’accent vital », formule d’Astruc qui fait écho à l’obsession du « vivant » chez Baudelaire, l’accent vital est premier : « C’est l’âme qui frappe, c’est le mouvement, le jeu des physionomies qui respirent la vie, l’action ; le sentiment qu’exprime leur regard, la singularité expressive de leur rôle. Il plaît ou déplaît aussitôt ; il charme, attire, ou repousse vite. L’individualité est si forte qu’elle échappe au mécanisme de construction. Le rôle de la peinture s’efface pour laisser à la création toute sa valeur métaphysique et corporelle. Longtemps après, seulement, le regard découvre les formes de l’exécution, les éléments qui constituent le sens de la couleur, la valeur du relief, la vérité du modelé. »

Il nous semble que tout le passage, si singulier soit-il, est surdéterminé par la lecture que Baudelaire avait faite de Delacroix lors des Salons de 1845, 1846 et 1859. Mais Astruc est le seul à reconnaître l’emprunt du Déjeuner sur l’herbe au Concert champêtre de Giorgione / Titien et à parfaitement caractériser l’hispanisme de Manet, qui va au-delà de ses signes les plus extérieurs et qui surtout n’épuise pas la nouveauté du peintre. En « fils chéri de la nature », dit Astruc, Manet lui paraît surtout obéir « au côté de décision » qui lui fait user d’une écriture contraire à la pratique courante : « J’ai parlé de franchise : c’est la note dominante de cet air plein et viril qui résonne comme un cuivre et qui a des hardiesses toutes géniales – même en tenant compte de certaines habitudes relâchées – autant vaudrait dire des simplifications. » Astruc, lors du Salon des refusés, est loin d’être le seul à observer ce manque de correction formelle, mais il est le seul à l’expliquer, sans l’absoudre, par l’esthétique même de Manet. En somme, cette peinture est fautive par nécessité. Si l’on compare le texte d’Astruc à la page que Théodore de Banville, proche de Baudelaire, dédia à l’exposition de la Galerie Martinet en mars 1863, où l’on vit La Musique aux Tuileries et Lola de Valence, on mesure l’audace d’Astruc. Banville est manifestement heurté par l’aspect d’ébauche que prend la peinture nouvelle. Certes la conclusion d’Astruc laisse entendre que le peintre devra modifier sa manière dans le sens d’une facture plus soignée et d’une harmonisation d’ensemble plus poussée, mais sans nier ce style si neuf : la « grande intelligence [de Manet], écrit-il, beau fruit encore un peu vert et âpre – fort mauvais, je l’avoue, pour des lèvres trop minaudières – demande à fonctionner librement dans une sphère nouvelle qu’il vivifiera. » En 1864, année du long voyage d’Astruc en Espagne, il ne rend pas compte du Salon officiel, où Manet est revenu et divise la critique. L’année suivante, ce sera pire avec l’exposition d’Olympia dont tout parut scandaleux, de la souveraineté paradoxale de cette jeune prostituée à la combinaison accrue de citations canoniques et de réalisme direct. Manet, audace qui fait écho au quatrain baudelairien de Lola de Valence, cite des vers d’Astruc qui passèrent et passent encore, à tort, pour une provocation de plus. Bien sûr, la caricature en fit son miel (ill. 6). Personne ou presque ne comprit en 1865 que le rejet de toute édulcoration académique se doublait, chez Manet, de la volonté d’être évalué à l’instar du « peintre poète » que Baudelaire avait vu en Delacroix. De plus, la citation d’Astruc, qui figura sur le cadre même de la toile avant de disparaître comme le cartel de Lola de Valence, jouait habilement de la coprésence du corps blanc et de la servante noire, où perce tout un imaginaire de sensualité exotique qu’il serait dommage de sacrifier à la vulgate postcoloniale. Ce serait nous priver de l’ambiguïté constitutive de l’altérité, qui ne fait pas de l’Eros de l’Autre sa seule caractérisation.

L’association de l’image et de la poésie d’Astruc dit bien la gémellité des femmes et la dualité du réalisme propre à Manet : « Quand lasse de songer l’Olympia s’éveille, / Le printemps entre au bras du doux messager noir ; / C’est l’esclave, à la nuit amoureuse pareille, / Qui veut fêter le jour délicieux à voir : / L’auguste jeune fille en qui la flamme veille. » La violence de la critique entama Manet en 1865, on le sait, au point qu’il décida à son tour de se rendre en Espagne, muni des conseils d’Astruc. Parmi les tableaux que le peintre réalisa à son retour, sous le choc continué du Prado, figure le Portrait d’Astruc, daté de 1866. Il a toujours été interprété comme un témoignage mutuel d’amitié. Or les liens que Manet a entretenus avec les hommes de lettres de son cercle ne furent pas aussi transparents et homogènes que la mythologie du peintre le laisse accroire. Quelle qu’ait été la vraie nature des relations du peintre et de Zacharie Astruc, elles se nouèrent, on l’a rappelé, dans le contexte d’une affirmation commune. Manet a laissé une image de la plupart de ceux qui prirent sa défense à un moment ou à un autre de sa carrière conflictuelle. Qu’on pense aux effigies de Gautier, Baudelaire, Zola, Mallarmé et de tant d’autres. De tailles différentes et de statuts divers, ces images ne sauraient toutes prétendre à la même valeur. Rappelons d’emblée que rien ne nous assure que le Portrait d’Astruc fut remis à l’intéressé dès sa réalisation. Le catalogue de l’exposition Manet, en 1983, l’affirmait sur la foi de la plaquette que Zola fit paraître en mai 1867 ; illustrée de deux eaux-fortes, celle-ci était composée de l’étude que Zola avait publiée, le 1er janvier de la même année, dans La Revue du XIXe siècle. Une note finale avertissait les lecteurs que l’auteur, visitant l’atelier de Manet fin 1866, n’a pas pu « analyser toutes les œuvres qu’Edouard Manet réunira dans la salle de son Exposition particulière ». De fait, le portrait d’Astruc comptera au nombre de la quarantaine d’œuvres que l’artiste réunit au printemps 1867, en marge de l’Exposition universelle. A rebours de ce qu’écrivait Françoise Cachin, en 1983, le fait que Zola n’ait pas analysé le tableau ne signifie donc pas nécessairement que la toile avait quitté l’atelier durant l’hiver 1866 et qu’elle avait été remise à son modèle. N’oublions pas que le portrait, à la mort de Manet, figurait parmi les œuvres sans cadre qui occupaient encore l’atelier du défunt. Il ne fut pas montré lors de l’exposition posthume de l’Ecole des Beaux-Art en janvier 1884, pas plus qu’il ne fut compris dans la vente, elle aussi posthume, de février suivant. Durand-Ruel en fit l’acquisition en 1895 auprès de la veuve de Manet, Suzanne. Le mystère plane donc encore sur une bonne partie du destin de cette œuvre, malgré l’inscription qu’on lit à sa surface, garante de solides attaches : « au poète / Z. Astruc / son ami / Manet / 1866 ».

Mais cet a priori, pour être légitime, n’empêcherait-il pas la lecture d’autres indices et aspects du tableau ? Notons d’abord que le Portrait d’Astruc contient une discrète allusion aux trois arts libéraux entre lesquels la Renaissance italienne avait établi une parfaite égalité, à savoir la peinture, les belles lettres et la musique, l’instrument à corde, à l’arrière-plan, renvoie aux goûts communs des deux hommes, que confirmera La Leçon de musique (Boston, ill. 8) du Salon de 1870, laquelle met en scène Astruc, guitare en mains, et son épouse au chant. Quant aux plumes et brochures, ils disent l’écrivain et préludent au portrait de Zola. Tout cela saute aux yeux. Intéressons-nous maintenant à ce que le portrait d’Astruc suggère des choix du modèle en matière de peinture, telle que la vente de sa collection les éclaire. La situation matérielle du polygraphe s’étant dégradée à la fin des années 1870, il se résolut à vendre un ensemble de « tableaux anciens et modernes », en plus de ses œuvres propres, les 11 et 12 avril 1878. Malgré la pression imaginable des experts, dont le fameux Haro, il n’eut pas l’indélicatesse de faire passer sa collection pour autre chose que la réunion de toiles, sculptures et meubles glanés à la faveur de ses pérégrinations. Contrebalançant avec tact cette humilité, le rédacteur du catalogue de vente appartenait au monde de la curiosité et de l’expertise en matière d’art espagnol. Collaborateur de la Gazette des Beaux-Arts, Paul Lefort y publiait dès 1867-68 le catalogue raisonné de l’œuvre lithographié et gravé de Goya en une suite d’articles remarqués. C’est l’un d’entre eux que Zola lit dans le portrait que Manet (ill.7) fit de lui et exposa en 1868. Plutôt que de flatter l’importance des œuvres destinées aux enchères, Lefort, à quelques exceptions près, préfère habilement vanter les mérites d’un amateur éclairé qui sut, des plus grands maîtres, dénicher de modestes créations, mais singulières et sures. La catalographie récente n’a pas toujours ratifié les attributions des deux hommes, concernant notamment les tableaux dits de Greco, Zurbaran, Velázquez et Goya. Pour un Parisien de 1878, date de la vente, la dominante espagnole qui se dégageait de la collection Astruc ne pouvait que renforcer ses liens connus avec la nouvelle peinture, hispanisante, des années 1860, de Manet à Fantin-Latour et Whistler. Mais une autre composante de sa collection nous ramène au peintre d’Olympia. Cet autre trait d’union, souvent minoré au regard de la peinture espagnole, c’est, comme l’écrit Lefort, « l’école française », et notamment celle du règne de Louis XV. Bien plus qu’on ne l’admet aujourd’hui, Manet a très souvent manifesté la filiation qui le rattachait à Watteau, Boucher et Chardin.

On se souvient ce qu’Astruc lui-même, en 1862, au sujet de la collection Morny, affirmait de l’art français du premier XVIIIe siècle. Quelques œuvres du catalogue de vente sont attribuées à Boucher et Chardin, avec prudence toutefois. En plus d’une nature morte d’Oudry, dont la description enflamme Lefort, cinq tableaux attribués à Fragonard retiennent son attention, notamment une Vénus qui, au dire de Théophile Thoré, avait été l’un des fleurons en juillet-décembre 1860, de l’exposition déjà mentionnée des Tableaux de l’école française. Enfin Astruc mettait en vente les œuvres romantiques et réalistes de sa collection, Géricault, Corot et Marilhat comme Meissonier et Millet. Le portrait de Manet ne s’y trouve pas, preuve peut-être que le modèle n’en fut jamais propriétaire ! De la vente de 1878, il faut donc retenir la forte parenté qu’elle signale entre le goût d’Astruc et celui de Manet, d’autant plus que les tableaux nordiques, Hals compris, en formaient une bonne part. Bien que l’inscription amicale du tableau de 1866 souligne son état de « poète », Astruc s’y identifie plutôt à ces « connaisseurs » pour lesquels, dira Théodore Duret, Manet aurait peint prioritairement. L’art de son ami s’adressait en priorité aux amateurs de vraie peinture, aux antipodes de l’art du Salon au métier maigre, à la touche inexistante et à l’inspiration routinière. Autant que la peinture descriptive, bornée au trompe-l’œil, la peinture didactique, où l’idée assèche la forme, était à proscrire pour les deux hommes. On comprend peut-être mieux maintenant pourquoi le portrait de Manet, en 1866, inscrivait son modèle dans un réseau de références toutes aussi parlantes les unes que les autres. Bien entendu, ce tableau post-Olympia ne pouvait écarter le rappel de la Vénus d’Urbino de Titien, convoquée ici doublement par la structure du portrait et par l’évocation domestique de la jeune femme qui, à gauche, nous tourne le dos, que cet aperçu se confonde avec quelque tableau dans le tableau, ou creuse l’espace, derrière le paravent sur lequel se détache la figure principale. On sait, par ailleurs, tout ce que la pose d’Astruc doit à L’Homme au gant du Louvre. L’on insiste moins sur le fait que bien des peintures du XVIIIe siècle eurent recours à cette attitude, montrant leurs modèles une main glissée dans leur gilet. Le Chateaubriand de Girodet (ill. 9) y a recours, comme l’un des Baudelaire de Nadar (ill. 4). Cette marque de supériorité avait seulement changé de sphère, du social à l’esthétique.

Confirmant le raffinement d’Astruc, les indices de sa passion pour l’art japonais, que Manet partageait, complètent l’identité d’un homme qui se définit d’abord par son appartenance au monde de l’art, de la critique au marché. L’autre grande passion d’Astruc, la peinture espagnole, ne serait aucunement suggérée, en revanche, par le tableau de 1866, écrivait Françoise Cachin en 1983. Deux détails pourtant ici la contredisent : la ceinture rouge dont Astruc est affublé renvoie à la corrida et peut-être à l’idée zolienne du combat en art. Plus latente est la seconde référence à l’Espagne et sa peinture. C’est, en effet, l’inachèvement volontaire de la main gauche d’Astruc, qui signe leur amitié et renvoie secrètement aux échanges qu’ils eurent en 1864-1865 au sujet de Velázquez et de sa sprezzatura. La tradition italienne est bien connue qui valorisait l’effet à moindre effort, la peinture exécutée sans peine, mais aussi celle qui voilait d’un léger écran le sens des images, sous l’apparente désinvolture de la représentation. Plus que Greco et Goya, comme on sait, ce sont les Velázquez du Prado qui justifièrent le séjour madrilène de Manet durant l’été 1865. Du reste, le peintre des Ménines était le principal motif de ce voyage « tras los montes ». Autour du 23 août 1865, Manet l’écrit à Astruc avant de prendre la route : « j’ai presque envie de partir tout de suite, après-demain peut-être, je suis extrêmement pressé de voir tant de belles choses et d’aller demander conseil à maître Velázquez. » La découverte du Prado ne l’aura pas déçu, comme le confirme la lettre qu’il expédiera à Fantin-Latour, depuis la Puerta del Sol et le Grand hôtel de Paris, le 3 septembre 1865. Les déboires du voyageur sont tus, le bonheur de la peinture y parle à l’exclusion de tout autre chose, en dehors des « très jolies femmes toutes en mantilles » et de la corrida : « Que je vous regrette ici et quelle joie c’eût été pour vous de voir ce Velázquez qui a lui tout seul vaut le voyage ; les peintres de toutes les écoles qui l’entourent au musée de Madrid et qui y sont très bien représentés semblent tous des chiqueurs. C’est le peintre des peintres ; il ne m’a pas étonné mais m’a ravi. Le portrait en pied que nous avons au Louvre n’est pas de lui. L’Infante seule ne peut être contestée. […] Le morceau le plus étonnant de cet œuvre splendide, et peut-être le plus étonnant morceau de peinture que l’on ait jamais fait, est le tableau indiqué au catalogue, portrait d’un acteur célèbre au temps de Philippe IV ; le fond disparaît, c’est de l’air qui entoure ce bonhomme tout habillé de noir et vivant ; et les Fileuses, le beau portrait d’Alonso Cano (nous soulignons, ill. 10), las Meninas (les nains), tableau extraordinaire aussi, ses philosophes, étonnants morceaux – tous les nains, un surtout assis de face les poings sur les hanches, peinture de choix pour un vrai connaisseur, ses magnifiques portraits, il faudrait tout énumérer, il n’y a que des chefs-d’œuvre ; un portrait de Charles Quint par Titien, qui a une grande réputation qui doit être méritée et qui m’aurait, certainement je crois, paru bien autre part, me semble ici être de bois. »

A son retour, les lettres sont connues, il devait tenir le même discours à Baudelaire et Astruc lui-même. Nul besoin de gloser davantage le saisissement de Manet devant les Velázquez du Prado, sinon à souligner le fait que cette peinture lui semble destinée aux « connaisseurs ». Dire que Velázquez est « le peintre des peintres » le signifie. Manet lui-même a trouvé une « confirmation » auprès de son aîné, et les tableaux qu’il entreprend au retour d’Espagne en sont marqués. Les analogies que présentent Le Fifre et L’Auteur tragique avec le Portrait de Pablo de Valladolid de Velázquez ont été souvent glosées, contrairement à l’effet que nous semble avoir produit le supposé Portrait d’Alonso Cano (un sculpteur qu’Astruc idolâtrait entre parenthèses). On a vu que Manet le cite parmi les œuvres qui l’ont le plus « ravi ». Or ce tableau, dont le Prado nous dit aujourd’hui qu’il représente un autre sculpteur que Cano, – à savoir Juan Martínez Montañés travaillant au buste de Philippe IV d’Espagne -, a peu retenu, sauf erreur, l’attention des experts de l’hispanisme de Manet. Nous voudrions faire l’hypothèse qu’il est l’une des clefs du portrait d’Astruc. A l’évidence, l’autorité du visage en pleine lumière, siège de la pensée créatrice, n’a pas échappé au peintre, de même la dialectique du concept et du faire. Ce qui a probablement le plus intrigué Manet doit pourtant être le buste royal, laissé inachevé pour une raison que le visiteur français du Prado ne pouvait comprendre, mais qu’il aura mise sur le compte de l’audace de son aîné, l’inachèvement réel de l’image à cet endroit lui apparaissant comme la meilleure représentation possible, dans sa potentialité même, du buste en cours de réalisation. Comme il l’écrivait à Fantin-Latour, le privilège des grands Espagnols tenait moins à un banal réalisme qu’à la capacité de rendre « vivant », c’est-à-dire « actif » chaque élément du tableau. Or cette « vie » ne s’évalue pas au simple illusionnisme des pinceaux, elle se mesure à l’effet que la vraie peinture produit dans l’œil et l’esprit du spectateur. Au sujet des corridas, Manet, le 17 septembre, confiait à Astruc son souhait de peindre « l’aspect rapide » de ces « curieux » et […] terribles spectacles », selon la formule qu’il avait employée, le 14, avec Baudelaire. La main inachevée d’Astruc nous paraît conjuguer ces deux fonctions possibles de la forme en devenir, l’appel du spectateur et l’inscription du temps, du présent, comme irréductible à tout signe clos sur lui-même. En 1867, le portrait fut exposé dans son état actuel. Deux ans plus tôt, Velázquez l’avait « ravi », transporté en dehors des bornes usuelles du réalisme. « Bizarre », au sens de Baudelaire, c’est-à-dire inattendu à force d’être personnel, s’avère donc le portrait et, par voie de conséquence, son modèle, qu’il en ait approuvé ou non toutes les audaces. Un dernier mot : le citron, autant qu’un écho aux peintres nordiques, ainsi que l’a écrit Françoise Cachin, me semble confirmer une singularité en partage (il apparaît aussi dans le portrait de Duret). Barbey, dès 1859, comparait l’agrume à l’esprit de son cher Astruc et, en 1863, nous le savons, ce dernier parlera d’un « beau fruit encore un peu vert et âpre » à propos de Manet lui-même. Stéphane Guégan

Manet : The London Moment

En marge de l’exposition décisive que le J. Paul Getty Museum de Los Angeles et l’Art Institute de Chicago ont consacrée au dernier Manet en 2019-2020, Manet and the Modern Beauty, un colloque a permis de croiser les perspectives et les opinions à son sujet, sans que la lecture sexuée, très en vogue outre-Atlantique et très portée en France, n’y prévale. Du reste, le titre même de l’exposition, qui avait pour point de mire le portrait si féminin et si séduisant de Jeanne Demarsy (récent achat spectaculaire du Getty, notre illustration), annonçait que la logique du genre n’en était qu’une des approches possibles et, je dois dire, défendue le plus souvent avec nuances, dans l’impressionnant catalogue. Celui-ci doit au trio des brillants commissaires, Scott Allan, Emily Beeny et Gloria Groom, de confronter sans cesse l’interprétation des images et des textes (Samuel Rotary et Carol Armstrong se penchent sur la correspondance) à l’état présent des connaissances et notre rapport différentiel au XIXe siècle. Femme, fleur et image de mode indissociablement, Jeanne, que Manet exposa en 1882, exclut, par nature, les analyses binaires. Le féminin y déborde toute définition strictement féministe, l’offre picturale toute lecture banalement moderniste. C’était le propre de Manet que de séduire en accord avec ce que la mode du temps (Helen Burnham), la nouvelle littérature (Bridget Alsdorf) et les vedettes de la scène (Leah Lehmbeck) avaient désormais de problématique. Les dernières années de Manet (1876-1883), comme en écho aux préoccupations du dernier Baudelaire (celui du Spleen de Paris), voient s’accentuer les difficultés inhérentes à la poétisation de « la vie moderne ». De ses difficultés témoignent tant de peintures inachevées ou remaniées jusqu’à la fin. Ne les attribuons pas aux attaques toujours plus pressantes de la syphilis. En outre, le contexte, notamment la sortie de « la République des ducs » et l’avènement d’un régime plus conforme, voire plus favorable, à l’artiste, ne peut être écarté des déterminations qui pèsent sur l’œuvre ultime. Scott Allan nous rappelle que Manet est alors, plus que jamais, un peintre de Salon, Emily Beeny qu’il donne à son tropisme rocaille (Boucher, Chardin, Fragonard) un éclat approprié à l’époque et Gloria Groom qu’il repense la relation figures/arrière-plan à la lumière du naturalisme ambiant et du poids accru des reconstitutions d’atelier. Autant que le catalogue, l’accrochage, souvent très neuf, répondait aux multiples ressorts du dernier Manet. Des tableaux conçus pour l’espace public aux bouquets privés de 1882-1883, moins silencieux que murmurants, le parcours inspirait bien des réflexions, osait bien des relations. On ne pourra plus voir, par exemple, le singulier Portrait de Pertuiset, le chasseur de lions, comme une charge, et même une décharge potentielle, visant son modèle. Ne peut-on aller, d’ailleurs, jusqu’à corréler cette évocation oblique de l’Algérie française et les liens qui unissaient les frères Manet, depuis le Second Empire, au cercle de Jules Ferry, futur promoteur d’un système colonial éclairé ? Comme dit plus haut, le colloque, chose rare, fit entendre toutes sortes de voix et de positions. J’y évoquais le « moment londonien » des carrières convergentes de Manet et Mallarmé, liés par maintes ambitions poétiques et politiques communes au milan des années 1870. En voici le texte. J’espère ne pas y avoir trop écorché une langue qui n’est pas la mienne. SG

Manet : New Directions (8 décembre 2019, The J. Paul Getty Museum) // The London Moment (abstract)
Stéphane Mallarmé’s contributions to the British press, between October 1875 and September 1876, marked a particular time frame regarding the critical support he was giving to Manet’s career then. Both in London and Paris, the painter’s radical aesthetic had still to be asserted by all means. While Emile Zola himself proved to be less determined to do so, Mallarmé became the voice of Manet, claiming since 1874 that the latter was the leader of the French School and the modern poets’ favorite artist. By looking at Mallarmé’s letters and the articles he published in L’Athenaeum and The Art Monthly Review about art, literature and even politics, the purpose of this paper is to reexamine how Mallarmé writings shed light on Manet’s motivations, strategic moves and aesthetic shifts after the storm that Argenteuil (Tournai Museum) caused at the Salon of 1875, previous to the one it raised in London the year after. 

You may wonder why I’ve decided to return to this academic topic. Many scholars have already explored Manet’s relationship with Mallarmé during this frame of time, I mean, just after they met, became close friends and improved together their British network. Nevertheless, I’d like to reexamine two aspects of the rich and durable collaboration that this encounter made possible. My first point concerns Charles Baudelaire’s legacy and the ways it manifests itself in the early Third Republic, when my country, defeated and humiliated, felt a grave sense of loss. My second point is about the necessity that Manet and Mallarmé shared quickly to collaborate and to promote a kind of esthetic conform to what they thought were the British expectations at that time. In short, I’m going to speak about Baudelaire and the London scene as major stakes of Manet’s and Mallarmé’s partnership. To introduce both perspectives, there’s no better painting than Fantin-Latour’s Homage to Delacroix (Orsay), since it was exhibited in Paris and London before and after the death of Baudelaire (1867). Fantin’s Homage to Delacroix was first exhibited, as you know, at the Salon of 1864, on the aftermath of the great painter’s death, and in response to it. The response was, as you also know, a reparative one : the newcomers of the New Painting, through Fantin’s painting, pay homage to the one who challenged the rules before them, in terms of esthetic and art policy. On the other hand, the 1864 painting confirms the links that these painters established between Paris and London. Since he had been close to Whistler and Legros for a few years, and enjoyed many contacts with London art collectors, Fantin never lost an occasion to recall and improve this kind of connections. His Homage to Delacroix had to include initially the figure of Dante Gabriel Rossetti, the leader of the pre-raphaelite group. That option might sound weird at first view. In fact, it can be easily explained. Realism was a larger banner than we think now. In November 1864, Rossetti, while he stayed in Paris, was taken to Manet’s place by Fantin, before helping Manet unsuccessfully to participate in the Royal Academy (RA) exhibitions.

In 1991, Robin Spencer published a very interesting article on this “rendez-vous manqué”. According to the letters that Fantin exchanged with Edwin Edwards, his British patron, Rossetti really disliked what he saw in Paris, from Fantin’s and Courbet’s work to Manet’s one. Legros was the sole exception he made regarding the French New Painting. In short, Fantin feared that Rossetti’s favorite French painter was Gérôme! There’s reasons to think that he was close to the truth. To his mother, Rossetti spoke of Manet’s “scrawls”, and Courbet was not better treated. Nevertheless, as we said, Dante Gabriel Rossetti supported Manet’s efforts to exhibit two paintings in London in 1865. Eventually, the RA gave up showing them. One of the two pictures was the vibrant Guitar player (New York). That was a clever choice regarding the predictable reactions of the British press, which was far from ready to face more radical works. Baudelaire, who praised the painting from the 1861 Salon, had likely to do with Rossetti’s interest in Manet. That’s also the case of Dante’s young brother, William. Marie-Héléne Girard has just discovered new evidence regarding William Rossetti’s first investigations into French avant-garde. As a start, he came to Paris in 1855 in order to cover the Paris Salon for The Spectator, a rather radical publishing in terms of politics. At that occasion, he celebrated Delacroix’s genius and Courbet’s novelty. Despite his serious restrictions concerning the French Realism, seen as too literal and less sophisticated than the pre-raphaelite painting, the two trends occupied similar positions in the art world of the 1850s. When William returned to Paris and visited the Salon of 1861, he confessed to have been struck by Legros’s Ex-Voto, as Baudelaire was. William Rossetti even wrote in his copy of the Salon booklet that Legros’ painting was “very admirable” among other remarks. The British visitor couldn’t have missed the huge sensation that Manet raised with his Guitar player in 1861. Antonin Proust was to insist on this success, Whistler, Legros and Fantin took part of it. We don’t know whether William Rossetti had time to get in touch with them in 1861. 

Still, it’s clear that Fantin had reasons to think that the Rossettis, at least the most famous one, Dante Gabriel, may take a part in the 1864 Homage to Delacroix. It’s also worth noting that William Rossetti was a remarkable reader of Modern French poetry. In 1866, he published a very extensive review of Swinburne’s Poems and Ballads where he discussed harshly the French influences that this magnificent book testified. Forgetting how Swinburne had been receptive to Théophile Gautier’s poetry and poetics, Rossetti’s review focused on Hugo and Baudelaire’s huge impact over Swinburne’s Poems and Ballads. Obviously, this baudelarian trend was a cause of discomfort to William Rossetti. On one hand, Baudelaire was a kind of genius, but a dangerous and even negative one. Overlooking the catholic and ironic duality of The Flowers of Evil, Rossetti associated Baudelaire with the darkest side of Romanticism, symbolized by Goethe’s Faust. To Rossetti, consequently, Baudelaire « is a sort of poetic Méphistophélès. […] Baudelaire, who sees the facts of the world to much the same effect as Méphistophélès, only with a poetic coloring, and express them in terms which are vivid and moving, instead of withering and dry. » We also have to keep in mind that Swinburne himself, in 1862, celebrated the second edition of The Flowers of Evil in a very positive way. His review, published in The Spectator, made Baudelaire very enthusiastic. The year after this groundbreaking article, Swinburne met Manet in Paris, in the company of Whistler and Fantin-Latour. This meeting in Manet’s studio was recalled by Swinburne in the letter that he would send to Mallarmé in July 1875. If we go back now to Fantin’s Homage to Delacroix, we can look at the juxtaposition of Manet and Baudelaire, on the left side of that painting, in a different way. Much has been recently said about the meaning of the different presences this composition offers in 1864. I modestly contributed to this debate in pointing out how Baudelaire’s circle reacted to it. In her book on Fantin’s collective portraits, Bridget Alsdorf has devoted a whole chapter to his Homage to Delacroix and to the different tensions which are visible in it.

In short, according to the 1864 critical reception, Bridget Alsdorf analyzed the painting as a realistic manifesto, built on the strong opposition of Delacroix, made visible by a false self-portrait, and his self-proclaimed followers: “The artists and writers assembled in Homage associated themselves with Realism more than Romanticism, with the notable exception of Baudelaire. But Baudelaire’s commitment to the representation of Modern life and his appreciation of Courbet’s painting, as well as his tremendous admiration for Delacroix, nonetheless made him a fitting member of the group.” This is what we can think today of Fantin’s pictorial conception. But, in 1864, Baudelaire’s presence was seen as much more problematic. Let’s turn, for instance, to Amédée Cantaloube’s review of the 1864 Salon, whose importance has been overlooked. More than a reference to the 1830 Romanticism, the author of The Flowers of Evil symbolized the baudelarian part of the New Painting for Fantin. Amédée Cantaloube was the sole art critic to have recognized it. A sincere admirer of Delacroix, Cantaloube had no special sympathy for realistic painting. On the other hand, he clearly separated Courbet´s esthetic from the New Painting’s one. Moreover, Cantaloube was perfectly able to identity all the protagonists of Fantin’s collective portrait, from Whistler (whose Dame blanche he praised) to Manet and Baudelaire. The latter, he said, was the most interesting person of the painting, but the most guilty one. What was his crime? According to Cantaloube, Baudelaire had betrayed himself with encouraging the most radical part of the new esthetic. Instead of rejecting Manet’s painting as he criticized the Courbet’s shortcomings, Baudelaire backed up the painter who scandalized the art world in 1863-1864: « Formerly gifted with a real critical sense, [Baudelaire] seems to have been enjoying himself for a few years in diminishing his own action and prestige. Blasé, it is said, by some disgust of knowing too much, he prefers to advocate the false originality, that which is obtained at the price of the debauchery of the brush and misguided imagination.” This last sentence can’t fit any new painter more Manet’s challenging style.

The year before, Manet had exhibited the first version of Lola de Valence with Baudelaire very provocative verses on the frame. From then, he would seize any occasion to stress himself this « liaison dangereuse », as some critics did until Mallarmé capitalized on it. Just remember what Alfred Sensier wrote positively at the occasion of the 1865 Salon. To him, Olympia (Orsay) is a “painting of the school of Baudelaire, [une Fleur du mal] freely executed by a pupil of Goya; the vicious strangeness of the little faubourienne, a woman of the night from Paul Niquet’s, from the mysteries of Paris and the nightmares of Edgar Poe.” “No doubt these descriptions are meant to evoke the painting’s dreamlike, literary quality”, as T. J. Clark has rightly commented this passage. I’ll come back later to Edgar Poe’s shorts stories and poetry as a fitting attribute to Manet’s painting. Let’s move on to the early 1870s, not without saying before that Manet contributed with two prints to the biography that Charles Asselineau published just after Baudelaire’s death in 1867. The successive dramas of the war of 1870 and the Commune set the new context. We also know that it pushed writers and painters from the new generation to manifest their vitality as a sign of esthetic and patriotic renaissance. There’s no surprise that Fantin-Latour proved to be very receptive to this renewed energy, notably among the young poets who turned themselves to Baudelaire. In the fall of 1871, while the country was starting to rebuild himself, Fantin’s correspondence mentions on several occasions the project of painting a sort of Homage to Baudelaire, simply called Un anniversaire. Nearly twelve persons posed for Fantin before he changed his mind and did Corner of the table (Orsay), where the memory of Baudelaire is more latent. Theodore de Banville, who spoke at Baudelaire’s funeral and was one of the editors of the poet’s Complete works, was meant to be included in Fantin’s Corner. Banville had taken the lead of the Parnassian movement to which Manet was clearly not indifferent. Manet’s contribution to the volume Sonnets et eaux-fortes, in 1869, shows that he shared the Parnassian reject of any sentimental excess and the ambition of expressing life with emotional detachment and apparent impersonality. 

In addition, Banville was quite close to the poets who replaced him in Fantin’s Corner of the table, especially the contributors to La Renaissance littéraire et artistique, where Mallarmé was to publish his first statement on Manet’s leadership in 1874. In the first issue of La Renaissance littéraire et artistique, which came out on the 27th of April 1872, Banville signed a moving article on the first occasion he met Baudelaire, at the poet’s place, in the Saint-Louis island of Paris. Art history has not paid enough attention to the role that Banville played in the promotion of the New Painting by 1872-74. Naturally, Manet took advantage of it, beyond the Banville’s verses that he associated to his controversial print of the 1872 Polichinelle. This potential caricature of Mac Mahon would confirm that Manet and Banville shared more than esthetic interests. Of course, reviewing the Salon in 1872 and 1873 for Le National, Banville celebrated Manet’s modernity in terms which couldn’t be more pleasing to the painter’s ear. Let me just remind you of what he wrote about Repose, shown at the 1873 Salon. “The other painting of M. Manet, Le Repos is an attractive portrait […] which imposes itself on the mind by an intense character of modernity; let me allow this barbarism, which has become indispensable! He [the portrait] lives in an inconspicuous, silent apartment, at the bottom of which is a confused print hung on the wall, whose colors are painfully bizarre. On a padded divan, purple in color, a woman sits, in a pose both tormented and familiar, dressed in a white muslin dress speckled, hair in the eyes, worried, of what? of life, no doubt. She holds a fan and lets her little Goya foot, with a slender shoe, show. Baudelaire had good reason to love the painting of Manet, for this patient and delicate artist is the only one who can be found in this refined feeling of modern life, bitter enjoyments and pains deliciously mixed up, which makes the exquisite originality of the Flowers of Evil. » Clearly, the poetry experts should be more careful about what were Mallarmé’s sources of inspiration before he gave a series of striking articles on Manet to the French and the British press…

What was going on in London at this very moment? In Paris, Manet was still the subject of a great deal of debates, and he just started becoming a marketable painter, thanks to Durand-Ruel and the purchase of 23 paintings in January 1872. The announce of the sale raised a big emotion in the Parisian art world. No doubt the news reached London rather quickly. Whatever, Durand-Ruel thought that the time had come to present Manet’s paintings over the Channel. And it’s what he did as soon as on March 1872, he even added The Balcony to the items from his stock. In the winter took place, at London Durand-Ruel, the Fifth Exhibition of the Society of French Artists. A few Manet, including Young lady of 1866, were on view. According to Otto Scholderer, a german friend of Fantin, Manet’s painting didn’t produce very positive reactions. That’s what he wrote to Fantin, in the early June of 1873, from London: « Manet has been successful at the Salon as you wrote to Edwards, I would like some new pictures of him; here in London, that does not please at all, we do not even find it singular, and yet there were very beautiful paintings. » Exhibiting in London had been the dream of Manet since the late 1860s. He stayed in the city for a while in August 1868, and Legros probably introduced him to the artist and photographer David Wilkie Wynfield. In Manet war correspondence, we find a letter from March 1871 where he explained to Félix Bracquemond why he intended to have a foot on the British market : “Thank you, my dear Bracquemond, for the advice you’ve sent me. But you forgot to tell me when to send and the last deadline, which is very important. I saw that the French could still send to the London International Exhibition […]. One must coin money: this sacred war has ruined me for a few years, I’m afraid. « 

The British reception of Manet’s painting got warmer in the fall of 1873 thanks to the apparent simplicity of Le Bon bock. In fact, while Fantin’s Homage to Delacroix was shown at the Society of French Artists, the Dudley Gallery, in Piccadilly, presented Le Bon Bock with a certain amount of critical success. In 2010, Nancy Locke confirmed that the critical reception was rather favourable, as it had been in Paris before: “A jovial old fellow, enjoying his pipe and glass; the face has a good deal of character”, wrote a critic. This double event coincided with the encounter of Mallarmé and Manet in Nina de Callias’ circle… At that point, they were both eager to expand their British connections, each protagonist using the other in doing so. Sometime in early October 1873, Mallarmé took the British writer John Payne, whom he recently met, to Manet’s studio in Paris. As soon as he was back, Payne asked Mallarmé to send him “a few notes on the paintings’ subjects matters that they have seen in Manet’ studio”. Do I have to insist on the fact that the subject counts in art for both Manet and Mallarmé? We are so used to thinking that the poet praised the painter’s work because it completely freed itself on any part of iconic and even semantic dimension! Published in La Renaissance littéraire et artistique in April 1874, the first crucial piece that Mallarmé wrote on Manet can’t be reduced to a formalist approach. On the contrary, Mallarmé insists on the complexity of The Railway (Washington) in terms of meaning and of misleading aspects. We face, he underlined, an important work, as deceptive as rich in suggestions for whom loves to look at. I believe, Mallarmé went on, that this canvas, untouched by the ruses and schemes of the Salon’s organizers, actually holds another surprise to them.” No one, even Baudelaire, had said something comparable regarding Manet’s semantic polyvalence. The novelty of this painting didn’t result from a lack of referentiality, it was rather based of the elusive mode of enunciation that the poet was looking for. What is at stake was not “pure painting”. Apparently, Mallarmé review pleased Manet beyond expectations: « My dear friend, Thanks. If I had a few supporters like you, I wouldn’t give a damn about the jury. Yours ever. »

The project of illustrating Poe’s Raven is in line with Manet’s reaffirmation of his own modes of expression at the time of the emerging Impressionism. On the other hand, the book was meant to revive the memory of Baudelaire and to secure a path towards London. When Mallarmé started to publish his first translations of Poe’s poetry in 1872, it was obviously a way of continuing Baudelaire’s work. They almost appeared in the very first issues of La Revue littéraire et artistique. The magnificent folio edition, as we know, contains cover design, ex-libris and four full-page illustrations by Manet. It came out in June 1875 and provoked at once positive reactions from the press, more in Paris than in London though. Juliet Wilson-Bareau and Michael Pakenham have published a few of them. They all celebrated Manet’s capacity of condensing Poe’s imagination in his suggestive prints. In Paris-Journal, for instance, one reads: “Through the apparent but carefully calculated roughness and lack of finish in the technique, through the interplay of abrupt silhouettes and threatening shadows, M.Manet has transposed from one art into another the nightmare atmosphere and hallucinations that are so powerfully expressed in the works of Edgar Poe. » The shortest notice The Raven inspired was probably the best one regarding the effect that Mallarmé and Manet wanted to cause. No surprisingly, it came from Arthur O’Shaughnessy, who had connections among many London papers and French writers, including naturally Mallarmé. O’Shaughnessy was fully pleased with Manet’s illustrations, as he confessed it in the Athenaeum, from the 26th June of 1875: “The illustrations are of very fantastic character, reminding us somewhat of the strange likenesses of Charles Baudelaire, done, we believe, by the same artist.” To O’Shaughnessy, the illustrations’ esthetic is reminiscent of what the British poet remembered to have seen in Asselineau’s book on Baudelaire. Even if the comparison is not evident on stylistic ground, O’Shaughnessy’s comment fits perfectly in. Mallarmé couldn’t expect a better one from him. Both were already in touch, and both thought of themselves as Baudelaire’s heirs. Edgar Poe offered an occasion to assert their common positions.

Eight years earlier, in a letter to his friend Villiers de L’Isle-Adam, Mallarmé had announced his intention to publish the translation of a few poems from Poe. To him, in 1867, it was like “accepting Baudelaire’s bequest”. It was not an easy one, since Baudelaire himself stressed the difficulty to turn Poe’s poetry into French words. As Pauline Galli has noted, « Mallarmé took up the challenge and focused his work on the relationship between translation and the singular notion of authorship. In fact, he references not only the author being translated, but the previous translator as well.” On the other hand, both Mallarmé and Manet were driven to Poe by the analogies that the American writer presented with their own agenda. To fully understand their common attraction to The Raven, there’s probably no better option that to explore what the Parnassian poet Armand Renaud wrote about Poe’s poetry in La Nouvelle revue de Paris in 1864, the very publication where Cantaloube published his review of the Salon that year. Renaud, already a close friend of Mallarmé, is the author of Fleur exotique, with which Manet was to be associated in Phillipe Burty’s Sonnets et eaux-fortes. Describing Poe’s poetic process, in 1864, Renaud insisted on two specifics worth noting, the concentration of effect and the apparent depersonalization: « Everyone knows, thanks to the wonderful translation of Baudelaire, the shorts stories of Edgar Poë (…) However it is the poems of Edgar Poë that contains the essence of his genius. They are short, these poems. Hardly, by putting them together, one would make a small volume. But the terrors, the vertigo, the sufferings of this strange writer are there united and increased with all the intensity, all the concentration that poetry gives to the idea, thanks to the science of words and rhythms that the cadence allows us to deploy. (…) Edgar Poë (…) possess what only the poets of the first order have: the gift of the moving description. While we see men of remarkable talent cut up without truce arabesques of style, accumulate in their works all the marvels of fairyland and produce boredom, Edgar Poë with a few stanzas transports you into a landscape awakening a hundred times more dreams than all this staging. (…) No apparent idea was expressed, but the artist has raised sensations in you that lead to ideas.”

This is not a bad definition of Manet’s painting, much better than his so-called obsession with painting just what he sees… In many ways, Argenteuil, Manet’s controversial contribution to the 1875 Paris Salon, made clear that his esthetic largely differed from the Impressionists’ agenda. From foreground to background, from the potential rococo lovers in erotic conversation to the extreme blue hue of the river, this composition, made for disturbing the Salon audience, was precisely meant to hijack what it seemed to announce though its title. This way of frustrating the spectators, his permanent desire of playing with audience expectations has been analyzed by Georges Bataille in 1955. In a less convincing Marxist perspective, T. J. Clark has emphasized Manet’s use of discontinuities. However, Argenteuil’s signs, narrative and modes of handling do fit together in a certain extent. It’s known that Argenteuil put the 1875 Salon in fire, apart from a few reviews (Burty, Chesneau, Zola, Castagnary). In good logic, Manet should have gave up the idea of showing it in London. On the contrary, Argenteuil, there called Les Canotiers, was put on view at the Deschamps gallery in April 1876. A that time, Mallarmé had already given short notices, some gossips, to the Athenaeum. This collaboration, due to O’Shaughnessy, started in October 1875. Mallarmé was supposed to send news from the art world, and so he treated in priority writers and painters od his circle, from Catulle Mendès and Banville to Manet. Unfortunately, a part of his gossips remained unpublished. Still they all show a deep involvement in Manet British strategy, which includes the painter’s friend James Tissot, with whom he has travelled in Venice in 1874. According to Mallarmé, it’s clear that Manet wanted to be seen as the new sensation from Paris. At the same time, the painter and his “agent” spared no effort to let know that the new Manet’s paintings contained “une note anglaise”. Just as his Venice paintings has Turner overtones, his Portrait of Faure (Essen) refers to Hamlet and its fantastic side. Moreover, the Parisian Lady (Stockholm) look at Tissot’s fashionable world dear to the British audience. At least, that’s what Mallarmé wanted to let know his readers. But all his efforts came to nothing.

Prior to this, Manet wrote a crucial letter to William Michael Rossetti, which was unknown before Nancy Locke published it in 2010. By March 1876, while Mallarmé launched the exhibition of Argenteuil in London, Manet responded to the journalist’s request for information. Mallarmé had put them in touch. Manet´s letter enclosed pictures of a few paintings, including Lola de Valence that he had recently transformed. The painter mentioned that the initial version of Lola, in 1863, was exhibited with a poem by Baudelaire on its frame. « Given the interconnections between painting and poetry in Pre-Raphaelite Brotherhood, it is not surprising that Manet chose to signal this work », Nancy Locke rightly wrote. We know now that there’s much at stake in Manet’s reference to whom he named “his friend Baudelaire”. Manet knew perfectly what he was doing when he made clear to Rossetti that his paintings echoed to The Flowers of Evil’s imaginary and mode of expression. The painter wasted his time though. Unlike Swinburne, Rossetti didn’t react positively to the illustrated Raven. He had been given a copy by John Payne, but he never reviewed the book. There’s just a few negative comments in letters. If he had known so, Manet would not have been so friendly with him. But there’s worse. In April 1876, like other British critics, Rossetti crucified Manet and his kind of “realism”: « From Manet we receive Les Canotiers; the strong, coarse, ungainly, capable picture, which made so much noise in Paris last year – the work of a leader who may perhaps someday be absolutely a master; but that day threatens to be one when the blind shall lead the blind […]. Aesthetic realism and brutal realism are two different things. » The last gossip ever written by Mallarmé never came out, it was about the book Théodore Duret, a crucial friend of Manet, had just published on the fall of the 2d Empire. It sounds as if Mallarmé, in response to Rossetti, intended to define what makes Manet’s art more sophisticated, poetic end significant that it looks to the blind : “The general views, which are not expressed by the writer, are apparent to the reader in the perfect co-ordination of facts: and thus a work which pretends to reject the whole imaginative apparatus of the old history, remains, in its firm and scholarly simplicity, a work of art of the purest scope.” Stéphane Guégan

DIEU ET LES SIENS

L’édition s’agite à nouveau autour de Joris-Karl Huysmans (1848-1907), la réflexion et la suspicion aussi. Nouveau cycle… Il y eut le regain des années 1970, dont Hubert Juin fut l’un des acteurs efficaces et la publication d’À rebours, en Folio, par Marc Fumaroli, le point d’orgue. Enfin libéré du triste sceau de simple manifeste, le roman « décadent » de 1884 retrouvait une épaisseur inattendue, sa face d’humour à côté de sa face sombre, son ironie œcuménique à côté de son interrogation métaphysique et religieuse. « Seigneur, prenez pitié du chrétien qui doute, de l’incrédule qui voudrait croire, etc. » : l’ultime imploration d’À rebours, supposé bréviaire de la décadence, jette une note de froid sur un livre qui dénonce plus qu’il n’encense les excès stériles du pessimisme schopenhauerien.  Quarante ans plus tard, aujourd’hui, Huysmans affronte simultanément les effets d’une réputation consolidée et les méfaits du nouvel ordre moral. À ceux qui traquent le « réac » sous toutes ses formes et à travers tous les âges, n’offre-t-il pas un bouquet d’abominations merveilleusement évidentes ?  Huysmans le misogyne, Huysmans le xénophobe, Huysmans le moderne à éclipses (ah, la tache de la Tour Eiffel honnie !), Huysmans le catholique aveuglé par sa propre inaptitude à croire… On pensait inattaquable son style batave, cet ouragan d’épithètes précipitées dans une syntaxe toute baudelairienne ou flaubertienne, on se trompait. Certains grincheux, oubliant la théorie proustienne des deux mois, passent l’homme, ses idées et sa plume par les mêmes armes. Ils sont, par chance, l’exception. Ses lecteurs continuent à se renouveler, certains écrivains français à l’aduler (on pense au formidable Soumission de Michel Houellebecq). Et les éditeurs, je le disais, se mobilisent. Après Bartillat et Robert Laffont, et avant l’entrée attendue du sulfureux Huysmans dans La Pléiade (la Bible, enfin !), Classiques Garnier lance de nouvelles Œuvres complètes, les premières depuis le monument de Lucien Descaves (1928-1934).

Fort de ses 1400 pages, le tome I couvre les années 1867-1879 et, pas à pas, en suit la production. Neuf autres sont annoncés, qui organiseront leur matière identiquement. C’est l’originalité de l’entreprise, tout publier à sa date, critique d’art, critique littéraire et romans, tout relier et tout relire donc, de façon à rendre tangible l’unité d’inspiration et d’écriture chez le maître, dit-on, de la dissémination et du disparate générique. Huysmans débuta, il est vrai, par un livre hautement déroutant, qui laissait pressentir ses difficultés futures à endosser l’uniforme du naturalisme, fictions carrées, psychologisme contraint, puritanisme lassant : Le Drageoir aux épices, en hommage explicite à Gautier, Banville et Baudelaire, et donc à la fantaisie qui dit vrai, tend plutôt au joyeux tohu-bohu, mot cher au carnavalesque Huysmans. Poèmes en prose, transpositions de tableaux, simples croquis, les définitions valsent autant que les époques, les références et la géographie imaginaire. La rencontre improbable de Boucher et Fra Angelico, dans Camaïeu rouge, n’est qu’une des incongruités volontaires de ce volume que refusa Hetzel. À vingt-cinq ans révolus, le jeune employé du ministère de l’Intérieur s’offrait de drôles de sucreries. 1874, c’est aussi l’année où le groupe impressionniste devient tel aux yeux de la critique à étiquettes. Huysmans, de père peintre, s’est formé jeune à cet art différent du sien, mais voué à seconder la littérature voyante, celle qui fait voir, ou rend visible. Son atavisme nordique, magnétisé par Rembrandt, pactise progressivement avec la nouvelle peinture, qui lui rend plus détestable la routine des Salons, Cabanel et Cie. Il persiste, certes, de sérieuses réserves en 1876, lorsqu’il rend compte de la deuxième manifestation de ceux « qui, sous le prétexte de vous communiquer leurs impressions, exposent, il faut bien le dire, des œuvres absolument insanes ». Un tri s’impose alors au critique naissant et tranchant. Manet, Degas et Caillebotte surclassent Pissarro et Monet dans son panthéon sélectif. De même, tout en flattant Zola et fréquentant le groupe de Médan, Huysmans soustrait assez vite son destin littéraire au naturalisme. La réfutation du « distingué », un autre de ses mots, ne saurait se borner, selon lui, à peindre le peuple abruti d’alcool et l’hypocrisie des maîtres. Il faut que l’observation des hommes et des femmes, toutes classes confondues, atteigne la lucidité la plus décapante. Aucune visée hygiéniste ou réconfortante, à rebours de l’enquête zolienne, ne vient décolorer Marthe et Les Sœurs Vatard, les deux romans à filles, et non à thèses, du Tome I.

Comme il est impossible au chroniqueur des modernes de ne pas chercher des causes à cette impureté aussi séduisante qu’angoissante, le sort du sacré et de l’art religieux a toujours préoccupé Huysmans et l’a dressé contre tout ce que son époque avait effectivement de détestable. Une époque impropre à décorer les maisons de Dieu autrement qu’avec la peinture anémiée de Signol, Tissot, Landelle avait de quoi désespérer l’amoureux de Delacroix, Fra Angelico ou Grünewald. Avec la grandeur d’antan reculaient la force consolatrice de l’image et l’esprit de charité. Ce que l’on appelle sa conversion, ébauchée en 1892, année où il « frappe à la porte de Dieu », s’annonce très tôt au milieu des considérations esthétiques du futur romancier. L’ignoble banalisation dont souffre la peinture d’église lui semble en effet le signe d’un divorce plus profond. La France de messieurs Jules Grévy et Sadi Carnot, en attendant les stigmates de l’anarchisme et de l’affaire Dreyfus, se déchire sur l’anticléricalisme d’État, funeste erreur de la IIIème République. En s’attaquant à l’institution ecclésiale, la toute-puissance laïque braque les fidèles les moins intégristes et contribue à l’éloignement des valeurs chrétiennes, lame de fond qui n’a pas fini d’agir sur la décomposition de notre société. Huysmans l’a si bien anticipé qu’il consacre une série de romans, les moins lus aujourd’hui, à ce tournant de civilisation aux effets déjà devinables. L’éclaireur des élites et des masses se réveille chez celui qui ne serait qu’un prophète du passé… De Là-bas à L’Oblat, de 1892 à 1903, le « cycle de Durtal » met Huysmans face à lui-même : la fiction, au bord de l’autobiographie, se recharge moins d’exemplarité morale qu’elle ne fouille les causes d’un malaise et les raisons d’un espoir. Sur ce chemin d’humilité et de vérité peu dogmatique, La Cathédrale forma une manière de chef-d’œuvre déchu. Car ce livre fut longtemps célèbre. Miracle, il reparaît avec une partie des illustrations de Charles Jouas. Originellement, en 1899, le tirage de tête s’ornait d’un frontispice un peu fou de Pierre Roche et d’un portrait de l’auteur affublé du chat noir de Poe et Baudelaire. La substance bizarrement édifiante du livre s’y pelotonnait. Car La Cathédrale, chant d’amour marial adressé au joyau de Chartres, au livre universel de pierre et de verre, ne se fait pas une conception sulpicienne du respect des Écritures et de la défense de l’art sacré. Huysmans, au contraire, devait choquer et friser l’Index en raison du rejet qu’il proclame des bondieuseries et du bégueulisme. Si l’analogie et l’allégorie fondent le symbolisme chartrain où Durtal descend par étapes, l’initiation reste de l’ordre du sensible, du divin physiquement partagé.

Léon Bloy (1846-1917), autre catholique non aligné, n’a pas aimé La Cathédrale, que son indispensable Journal mentionne deux fois avec une distance certaine. « Illisible à force d’ennui », « traité d’érudition déguisé en roman », le livre aurait dû combler pourtant l’ébriété scripturaire et la dévotion absolue qui avaient fait de la Bible le socle de sa vie et de son style. Mais Bloy avait rompu avec Huysmans en 1891, brisé une amitié née dans le choc d’A rebours, la sortie du naturalisme zolien, la complicité de Villiers de L’Isle-Adam et le souci de marcher ensemble sur la voie ouverte par Les Fleurs du mal et Les DiaboliquesLa Cathédrale, pour une autre raison que le ténébrisme du cœur et de l’âme, n’a pas provoqué leur réconciliation, qui n’eut jamais lieu. Ratage inexplicable ou trop lumineux, c’est selon. Car Huysmans et Bloy ont presque communié en tout, la haine des faux-semblants chers au siècle du progrès, la foi paradoxale qui les soutient, les femmes qu’ils ont multipliées en dehors de toute considération de classe ou de bienséance, la vraie littérature et même la peinture… Les pinceaux, on l’oublie souvent, n’ont pas manqué autour de Bloy, ancien élève de Pils à l’école des Beaux-Arts. D’Henry de Groux à Rouault en passant par Desvallières, ils sont nombreux à s’être reconnus dans son expressionnisme sensuel, son obsession de la Parousie, sa compassion pour les déshérités, les rejetés, les irréguliers, ceux-là « qui se taisent ». Le silence des faibles, des désespérés, Bloy l’a rempli de son verbe fracassant, aux vitupérations et invectives justement célèbres. Dieu est larmes et colère, charité et combat, soumission et révolte. Le Journal, que la collection Bouquins nous a rendu par la grâce de Robert Kopp et Pierre Glaudes, bouillonne d’une effervescence continue et salutaire. On y sent encore batailler le grand Barbey d’Aurevilly et déjà gronder le grand Bernanos. Bloy doit au premier, au soir du Second empire, de n’avoir jamais confondu l’appel de Dieu et le renoncement janséniste à la vie, l’art et les morales oublieuses de notre double nature. Prenant la parole dans la chapelle Sixtine, sous l’œil de Michel-Ange et les convulsions d’une humanité à jamais clivée, le pape François s’est récemment autorisé à citer Bloy et l’un des livres controversés, donc utiles à notre époque si correcte, que Laffont réédite courageusement. Le dominicain Augustin Laffay en a signé l’éblouissante préface, véritable procès en béatification d’un écrivain qu’il connaît aussi bien que Maxence Caron, l’éditeur de ces textes de feu, et Pierre Glaudes, déjà nommé. Oui, la sainteté impossible fut ce à quoi Bloy, le soldat de 1870, le collaborateur de Veuillot et le précurseur de Péguy, aura tendu en pleine conscience et par fidélité extrême, extrémiste, disent ses ennemis, au Sauveur.

Bloy et Huysmans sont deux des protagonistes majeurs du dernier essai de Michel Winock. Décadence fin de siècle se penche sur le byzantinisme amer et pervers de la France des années 1882-1897, comme un médecin désemparé sur un malade incurable. Nul espoir n’est plus permis. Si Winock reconnaît que l’esthétique décadente, sa façon de convertir en jouissances étonnantes l’humus détestable de son effloraison, n’a pas perdu tous ses charmes, et s’il commente avec un enthousiasme certain, communicatif ce que l’histoire littéraire a retenu sous cette appellation, il lui semble impossible de concéder à ces œuvres délicieusement immorales, ou terriblement inventives, une valeur de vérité autre que négative. D’accord, nous dit l’auteur, les décadents ne sont pas les seuls à s’être fourvoyés. La xénophobie, l’antisémitisme prospère aussi à gauche en cette fin du XIXème siècle. Drumont, que Bloy tenait en piètre estime et qu’il réfuta, établit sa condamnation brutale des Juifs sur des arguments quasi marxistes, quand il n’emprunte pas à Gobineau des bûchers qui n’y brulent pas. Et si les anarchistes partisans de l’action directe ont fasciné certains écrivains et peintres, l’inverse est loin d’être vrai. Tous les nihilismes ne se confondent pas, tous les nationalismes ne se valent pas, toutes les postures décadentistes ne fusionnent pas. Je serais moins généreux que Winock au sujet de l’« âge d’or » de la République qu’auraient formé les années qu’il étudie en grand connaisseur et pédagogue de l’histoire des idées. La question demeure : le bilan de la République des Jules force-t-il tant l’admiration qu’on ne puisse rappeler ses failles et échecs, la grande misère des ouvriers, la troupe tirant sur les grévistes, les limites même de la société démocratique, incapable de réunir les Français humiliés de 1870 autour de sa morale laïque et de son patriotisme incomplet. Les antimodernes possèdent leur lumière propre, fût-elle désolée ou paradoxale, Antoine Compagnon nous l’a rappelé dans un livre que Winock aurait pu citer et discuter. Quant à Huysmans et sa force révélatrice, je laisserai la parole aux éditeurs des Œuvres complètes : « De la modernité qu’il n’a cessé de vomir, il a exploré avec une rare acuité le négatif – la conscience malheureuse, l’individualisme solipsiste, le retour du refoulé irrationnel dans la rationalité triomphante. » Et, ajouterai-je, le vide spirituel, l’indifférenciation du cadre urbain et la marchandisation de tout, art, sexe et politique. Stéphane Guégan

*Joris-Karl Huysmans, Œuvres complètes, sous la direction de Pierre Glaudes et Jean-Marie Seillan, Tome I, 1867-1879, Classiques Garnier, 69€.

*Joris-Karl Huysmans, La Cathédrale, édition présentée, établie et annotée par Dominique Millet-Gérard, illustrations de Charles Jouas, Folio Classique, Gallimard, 9,30€.

*Léon Bloy, Essais et pamphlets, édition établie et présentée par Maxence Caron, préface d’Augustin Laffay, Robert Laffont, collection Bouquins, 34€.

*Michel Winock, Décadence fin de siècle, Gallimard, L’Esprit de la cité, 23€.

NOUS SOMMES TOUS CHARLES

images

Aucun des grands poètes modernes n’a échappé à la « malédiction » d’être traité en mauvais élève, langue barbare, expression pauvre et mots vulgaires, par des publicistes qui jouaient les pions pour mieux venger leur haine du neuf ou leur impuissance à le comprendre… A en juger par l’accueil des Fleurs du Mal, si bien étudié par André Guyaux en 2007, Baudelaire avait brutalement manqué à la morale et à la grammaire les plus élémentaires. Insortable ! L’excellent élève du lycée Louis-le-Grand et ses prix de latin étaient renvoyés en 1857 aux oubliettes de l’histoire. Il fallut autant de temps à les en sortir qu’à se représenter combien « le prince des Charognes » maîtrisait l’entière palette du vers français, quitte à la violenter dès que la poésie, cette beauté du vrai, l’exigeait. Théophile Gautier fut assurément l’un des premiers à s’interroger sur l’iconoclasme paradoxal de son ami défunt et à y situer sa métaphysique duelle comme sa religion travestie. Un tel verbe, en somme, ne s’évalue pas à l’aune amidonnée de Théodore de Banville. Bien qu’il eût écrit quelques-uns des plus beaux sonnets de notre littérature depuis Ronsard, Baudelaire en avait desserré l’étau, s’autorisant ruptures strophiques, accélérations métriques et rimes libertines. Le seul poème des Fleurs qui affiche son appartenance au genre, Sonnet d’automne, la trahit joyeusement. Ainsi était le grand Charles, indomptable, indompté.

book-08532697

Nous disposions d’ouvrages savants sur le sujet, Albert Cassagne ayant ouvert le feu en 1906 sans toujours surmonter ses difficultés à expliquer l’amour conjugué des contraintes et des licences que Baudelaire a toujours montré en matière versificatrice. Optant pour un parti inverse, sympathisant d’instinct avec le baroquisme du poète des Fleurs, Dominique Billy déploie toute sa science de la poésie française, sans limites, à justifier ces écarts de langage et nous rappeler que la tradition ne s’était pas toujours comportée autrement que son supposé fossoyeur. D’une technicité qui pourrait décourager les lecteurs expéditifs, l’ouvrage récompensera ceux qui prennent le temps d’aller au fond des choses. La profondeur justement est un concept baudelairien, et la profondeur dans la concision son idéal. Le respect des vieilles formes tient d’abord au prix qu’il accorde, dans l’invention, aux propriétés structurantes des grands genres poétiques : avant Paul Valéry, Baudelaire affirme que l’inspiration vient aussi du maniement des mots et de leurs règles. D’un autre côté, avant Céline, il lui importe de préserver le lyrisme avec lequel se dira le double but déclaré de sa poésie, exprimer la passion « vécue » et le monde « moderne ». Croisant ces deux obsessions dans ses meilleures pièces, Baudelaire sait aussi l’art d’emprunter aux autres, poètes d’avant Malherbe et rimeurs du temps. Ne fut-il pas l’homme des dettes en tout ? Plus la recherche progresse, dans le sillage de Graham Robb, plus se dégage ce que Charles doit à ses contemporains, d’Auguste de Châtillon, un familier du cénacle de Gautier, à la délicieuse Marceline Desbordes-Valmore. Dominique Billy fait grand cas d’elle et il a raison. Imprévisible s’avère donc la « matière poétique » de Baudelaire, dieu des incipit foudroyants et des rimes sonores, capable de respecter la trame métrique pour solenniser l’idée ou l’impression, mais capable aussi des irrégularités les moins légitimes en apparence. Elles sont d’un orfèvre, guidé par la perfection. Celle qui lui permet de passer, par exemple, de la version A du Vin du chiffonnier à la version C, comme on passerait d’un spectacle extérieur aux illuminations intérieures d’un clochard céleste. Stéphane Guégan

*Dominique Billy, Les Formes poétiques selon Baudelaire, Honoré Champion, 95€

L’indompté

Après Renduel, le dénicheur de Gautier et Borel, mais avant Lemerre, le bêcheur de Parnassiens, Poulet-Malassis fut l’honneur de la librairie française, quoique sa passion des livres impeccables, des auteurs intraitables, et sa détestation du Second Empire l’aient conduit en prison… De pareilles flétrissures ne l’attinrent qu’à peine, elles l’obligèrent seulement à ruser davantage afin de continuer à défendre la vraie littérature, celle des oubliés, vite balayés par les lois du marché, et celle de ses amis, bien vivants comme lui. Baudelaire et Banville étaient du nombre. Gautier, l’aîné chéri, et Balzac, le mort adulé, donnaient un cachet supplémentaire à cette jeune pléiade, aussi indisciplinée que l’ancienne. Malassis n’écartait aucune époque et aucun genre de sa folie littéraire. Son goût des polissonneries de l’ancien temps exigeait pourtant d’autres précautions, de même que les brûlots qui ciblaient les abus du pouvoir en place. Quarante-huitard miraculé et chartiste défroqué, il avait rejoint la bohème parisienne pour se refaire un destin. On le vit dès 1850 frayer avec Baudelaire et Champfleury, naviguer entre second romantisme et réalisme. Issu d’une vieille famille d’imprimeurs d’Alençon, il devint bientôt l’éditeur de ses « camarades ». Après dix ans de publications gênantes, souvent mis à l’amende, il fut jeté au trou et s’exila en 1863.

Bruxelles s’imposa alors comme la seule ville où il pût exercer son torpillage continu… Paris lui manquait bien plus que l’argent avec lequel il jonglait en seigneur des lettres. Car loin de céder à la logique capitaliste du XIXe siècle, où s’illustrèrent Charpentier et Michel Lévy, l’imprimeur d’Alençon tirait fierté d’y avoir résisté en pariant sur la rareté des textes et des tirages. Si son plus grand titre de gloire reste la rocambolesque publication des Fleurs du mal et leur condamnation en 1857, le détail de sa vie et la richesse de son catalogue en font un objet de curiosité et d’admiration inépuisable. Claude Pichois a consacré un livre rageur à cet homme auquel il vouait une sorte de culte, égal à celui de Malassis pour son propre panthéon. C’est, évidemment, l’amour inconditionné de Baudelaire qui les rapprocha, un amour entier qui les forçait à glisser sur les petits côtés, assez nombreux, voire indignes, du grand homme. On ne peut en effet lire la correspondance de Malassis, et notamment ses pages sur l’agonie du poète des Fleurs, sans aimer à notre tour cet éditeur hors norme, aussi ravagé par la lente éclipse de l’écrivain aphasique que soucieux de contribuer au monument des Œuvres complètes. L’élévation de cœur et d’esprit de Malassis n’a peut-être trouvé meilleur terrain pour s’exprimer que la riche personnalité de Charles Asselineau, écrivain de race, grand complice de Baudelaire et son premier biographe. Les lettres qu’il lui adressa entre 1854 et 1873 n’étaient que partiellement connues. Leur lecture complète est une révélation. À ranger, l’amertume en moins, du côté du Journal des Goncourt dont les éditions Champion nous régalent depuis quelques années. Toute l’époque y revit, indomptée, entre Courbet et Manet.

– Auguste Poulet-Malassis, Lettres à Charles Asselineau (1854-1873), édition établie, présentée et annotée par Christophe Carrère, Honoré Champion éditeur, 90€.

Portrait d’Asselineau par Baudelaire,
dessin à la plume, vers 1850

Auteur d’une somme indispensable sur Leconte de Lisle (Fayard, 2009), Christophe Carrère a rassemblé, et relu sur manuscrit quand cela était possible, l’ensemble des lettres que Malassis adressa à son grand ami. Leur transcription enfin fidèle et leur riche annotation invitent à reconsidérer ce personnage haut en couleurs, depuis ses qualités de plume et son flair d’éditeur jusqu’à sa biographie intime et son urbanité d’aristocrate. De surcroît, le milieu du livre et de la presse, entre Second Empire et IIIe République, réalisme et Parnasse, foisonne ici dans la lumière nette qu’affectionnait Malassis et qu’il exigeait de ses proches. On ne devenait pas son ami par hasard. Asselineau fut l’un des rares hommes de lettres dont il respectait à la fois le goût et le sérieux, sans parler de leur passion pour le romantisme de 1830, ses aigles comme ses marges. Adeptes tous les deux de «l’art pour l’art», ainsi que Banville le rappela fermement sur la tombe d’Asselineau en 1874, ils surent, les premiers, et mieux que quiconque, comprendre le génie spécial de Baudelaire. L’affaire des Œuvres complètes, où Michel Lévy se comporta si mal, démontre leur pugnacité à imposer le plus grand écrivain français du temps. «Car il faut que cela ait lieu», écrivait Malassis à Asselineau, le 7 juin 1866. Deux ans plus tard, le second publiait sur Baudelaire la première étude sérieuse. Elle était illustrée de trois gravures. Courbet et Manet avaient tenu à en être.

Le dernier Pompier

Pour saigner, ça saigne. Je ne connais pas d’autres peintres français qui firent autant rougir la toile, des kilomètres de toile, disaient les mauvaises langues. Étoile très oubliée des Salons de la IIIe République, Georges-Antoine Rochegrosse a déversé des trombes de sang sur un public insatiable, avec le soutien des autorités, satisfaites de cette peinture aussi spectaculaire que vaguement morale. Tant que l’art semblait condamner ce qu’il montrait si bien, meurtres et viols, violence et licence n’avaient rien à craindre de la censure d’État… Malgré son échec au Prix de Rome, Rochegrosse collectionna les médailles, les achats de la République et la reconnaissance des foules, qui venaient s’écraser sur ses immenses machines à frissons garantis. Ce public n’a pas disparu, il plébiscite aujourd’hui le cinéma à gros effets, choc visuel, frénésie du mouvement, pulsions tripales… La comparaison, aussi banale soit-elle, se justifie d’une réelle continuité entre le barnum académique et le premier Hollywood. La Mort de Babylone, panoramique auquel il ne manque aucun titillement, enflamma le Salon de 1891 avant d’achever son festin ou son destin dans un restaurant de New York. Les assistants de Griffith en pimentèrent auparavant quelques-unes des scènes d’Intolérance en 1916.

Georges Antoine Rochegrosse, Ulysse ordonnant la mort d’Astyanax © Musée Anne-de-Beaujeu

À force de détrousser la peinture de Salon, les films historiques lui volèrent son public. Mais l’habile Rochegrosse changea de répertoire et de format avant que sa cote ne fonde complètement. C’est qu’il vécut jusqu’en 1938 et mourut en Algérie. La vraie désaffection vint après. À parcourir la très excitante exposition du musée de Moulins, on comprend vite que Rochegrosse ne s’est pas encore relevé. Bien des tableaux dont il tapissa le Salon des Artistes français, le plus conservateur, manquent à l’appel. Détruits ou prisonniers encore des réserves de musées, ils disent par leur absence combien le «retour des pompiers» reste fragile. Laurent Houssais, auquel on doit cette exposition plutôt chaude, garde la tête froide. À rebours de ses aînés, il refuse d’enfiler l’habit des Torquemada de la cause antimoderne. Dans les années 1980, la réhabilitation des «chers maîtres» tournait facilement à la croisade. L’heure n’est plus aux stigmatisations, mais aux explications. C’est là qu’Houssais fait mouche. Car Rochegrosse, loin de considérer ses toiles affolées et affolantes comme de simples divertissements populaires, les rattachait au grand art en toute bonne foi. Gendre par alliance de Théodore de Banville, il sent bouillir en lui le sang des derniers romantiques, l’archéologie palpitante de Salammbô ou de Schliemann, la geste wagnérienne, l’Orient vécu et la levée des interdits classiques… Les Pompiers que nous aimons ne furent pas des enfants sages. Rien de moins «politically correct» que Rochegrosse et ses bêtes noires, de la jacquerie sociale au socialisme, des modernes réalistes à la civilisation industrielle. Ce chevalier du beau, qui fait de l’histoire une boucherie continue, et de la femme une éternelle corruptrice, nous comble par ses vigoureuses névroses. Stéphane Guégan

Georges-Antoine Rochegrosse. Les fastes de la décadence, musée Anne-de-Beaujeu, Moulins, jusqu’au 5 janvier 2014. Catalogue entièrement rédigé par Laurent Houssais, 29€.

En octobre 1976, quelques semaines avant de disparaître, Malraux fit paraître le troisième et dernier tome de La Métamorphose des dieux. Ce livre, L’Intemporel, en accord avec le comparatisme de sa méthode, en vient à rapprocher les frères ennemis, la bonne peinture et l’autre, qui ne serait que spectacle et ensorcèlement bâtards. Pour que Manet advienne, il aura fallu que Rochegrosse et ses semblables aient démonétisé, au préalable, les fictions de l’ancienne peinture en cherchant à les «posséder». Le pompier, à l’aune de Malraux, c’est ce peintre que la reproduction n’appauvrit pas, lui qui n’est que «représentation», un peintre sans art, un montreur d’ombres, un illusionniste : «Il n’y aurait pas de Fin de Babylone sans Sardanapale, pas de Naissance de Vénus de Bouguereau sans Galatée de Raphaël : la peinture officielle est une dérisoire annexion, c’est pourtant une annexion. […] Au Sardanapale par lequel Delacroix tentait d’accéder à l’irréel des Vénitiens, succède la Fin de Babylone, où Rochegrosse, croyant fixer un moment romanesque de l’histoire, semble tourner un film.» Le pari du musée de Moulins consiste à exhumer un peintre quand même sous le fatras rhétorique et sentimental qui remplissait les toiles bavardes du grand magicien. SG

Ball trap

Il n’y a pas plus infréquentables que les frères Goncourt, ni plus réjouissant que leur Journal. La transcription littérale de cette bonbonnière de mots cruels a longtemps découragé jusqu’aux plus fervents admirateurs des deux frères. Et Edmond lui-même a fait subir un rude toilettage au manuscrit avant de le publier, à une époque où la IIIe République était pourtant prête à se régaler des bassesses du Second Empire, des mœurs corrompues de la presse, du marchandage des places et des réputations, des coucheries en tout genre, non moins que des considérations au vitriol sur la peinture et la littérature du temps, pour ne pas parler de l’antisémitisme qu’inspirent aux plumes gémellaires les milieux de la banque et de l’édition. D’autres mémorialistes n’avaient pas attendu autant pour accabler la « fête impériale » d’un mépris qu’un Zola n’aurait pas désavoué. Assurément, les Goncourt ont la dent plus dure et le style plus âpre. Leur haine, de surcroît, est œcuménique ; elle poursuit de son ricanement noir les parvenus prétentieux et les collectionneurs sans œil, les ministres sans âme, les actrices sans talent hors du boudoir, l’humanitarisme de gauche ou l’hypocrite hygiénisme de la société, Ingres et Delacroix, Banville et Baudelaire. Il s’en faut que les élus échappent à cette pluie de remarques assassines : Flaubert et Gautier, les plus cités avec Gavarni, sont merveilleusement croqués et discutés (personne n’a égalé leurs pages sur l’apostasie stylistique de Salammbô), les « amis » n’en sont pas moins raillés quand ils cèdent aux pressions de leur entourage ou à leur amour-propre.

De tolérance, nos deux frères n’en montrent que pour eux-mêmes. Et encore ! Les chevaliers du vrai en art se passent quelques faiblesses par nécessité de carrière (« Les journalistes ont remplacé les ordres mendiants »). En ces années 1861-1864, qui les voient passer de la réputation d’érudits pointus à celle de romanciers audacieusement ou atrocement réalistes, les Goncourt travaillent leur service de presse, flattent un Saint-Victor, clone stérile de Gautier, caressent Sainte-Beuve et Michelet, autres figures omniprésentes du Journal, se mêlent aux cénacles de la libre pensée, les dîners Magny ou les réceptions de la princesse Mathilde, qui incarne l’autre cour. Au sein de la République des lettres, les Goncourt dressent les contre-feux d’une résistance esthétique et morale. Leur combat, c’est celui de la modernité, d’un art du présent, qui nous vaut des pages superbes sur les chroniqueurs du XVIIIe siècle et les estampes japonaises. Quant à la morale, elle ne saurait précéder l’exposition des faits et se plier aux bienséances. C’est la morale de l’art, distincte de l’autre, voire contraire à l’autre. On ne conquiert pas facilement les éditeurs avec une passion de la vérité aussi absolue et affranchie. Le Journal, bréviaire du franc-parler et laboratoire de leurs romans, vaut mieux que ces derniers. Point de « style artiste » ici, point de cette recherche un peu voulue du rare, qui explique l’aveuglement pictural dont ils font preuve en fin de compte. L’anticlassicisme des Goncourt a raté Courbet et Manet. Stéphane Guégan

*Edmond et Jules de Goncourt, Journal des Goncourt, tome III : 1861-1864, 2 volumes, édition critique publiée sous la direction de Jean-Louis Cabanès, Honoré Champion, 235€. On ne dira jamais assez la richesse de cette publication, la première littérale, et la richesse de son annotation, véritable manne pour l’histoire culturelle et artistique du Second Empire.