Catégorie : Science

BAUDELAIRE ET SA FANTASQUE ESCRIME

Il n’est pas de poème des Fleurs du Mal qui ait été plus remanié et rapiécé, de manuscrit en manuscrit, de revues en livres, que Le Vin des chiffonniers, comme si le texte et son sujet restaient fatalement liés par-delà le premier pressage… Cette ode à l’éthylisme joyeux et vengeur date très probablement des années 1842-1843, années d’affirmation violente. Retour de l’Océan indien, la majorité bientôt atteinte, Baudelaire se jette dans la vie d’artiste avec l’héritage paternel, à la barbe de son beau-père, le général Aupick, qui pensait, l’innocent, le détourner des lettres et de la bohème à grandes doses d’excursions tropicales. Il en rapporta le goût des « négresses » et une impatience intacte à se séparer du « monde honorable », selon l’expression dont il usera avec sa mère, en décembre 1848, pour qualifier sa vie moins cadrée. C’est, du reste, vers cette époque, que Charles fit don du poème, en son écriture initiale, à Daumier (notre photo), qu’il tenait pour le plus grand des modernes, à égalité et distance d’Ingres et Delacroix. Leur rencontre avait largement précédé la Révolution de février et l’éphémère feu d’enthousiasme qu’elle leur causa. L’île Saint-Louis, au milieu des années 1840, ne ressemblait pas encore à une vitrine de Noël pour investisseurs incultes. Un tout autre monde, de toutes autres valeurs, y occupent les hôtels particuliers d’un  Grand siècle fantomatique, ou se serrent dans les immeubles de rapports moins flamboyants. En fonction des moyens, les séjours durent ou s’espacent, on vit seul ou en groupe. Ainsi le meilleur de l’art français, avant 1848, se croise-t-il sur les rives des blanchisseuses de Daumier. Outre le génial caricaturiste, que Baudelaire fréquente, Préault, Deroy, Gautier, Balzac et la future Présidente en furent quelques-uns des résidents ou hôtes de passage.

Ce Paris-là, Frédéric Vitoux l’a montré dans l’un de ses meilleurs livres, s’est prolongé jusqu’à l’âge d’or de l’entre-deux-guerres, jusqu’à Drieu, Aragon et Dos Passos. Ce Paris-là, c’est celui de l’enquête majeure qu’Antoine Compagnon a choisi de lancer sur les traces des chiffonniers et la diaspora qu’ils forment, entre le romantisme et Manet, entre le verbe et l’image, au cœur de la modernité française. Nous savions, pour l’avoir croisé chez Daumier, Charlet, Traviès, Gavarni, Charles Nègre (notre photo, plus bas) et le peintre d’Olympia, que ce Diogène du Peuple avait glissé son crochet et sa hotte ici et là, au gré de déambulations nocturnes, avinées et payantes. Mais il manquait un ouvrage qui précisât, en amont du mythe, la réalité sociale du chiffonnier, son comportement politique et son utilité collective afin d’expliquer, à nouveaux frais, son ubiquité textuelle et visuelle. Pour Walter Benjamin, l’affaire était simple. Baudelaire se serait reconnu en ces parias magnifiques par fraternité insurrectionnelle. Sa fidélité au chiffonnier, sous le Second Empire, signerait une manière d’alliance secrète avec la flambée quarante-huitarde, malgré les dénégations du poète, qui se dit « dépolitiqué » au soir du 2 décembre 1851…

Même assortie de sa composante mélancolique, qui fait du rebut le symbole d’un monde victime d’obsolescence accélérée, la thèse de Benjamin, qui a encore ses émules, souffre d’être à la fois plus idéologique et maximaliste que concrète et prismatique… Lorsque Le Vin des chiffonniers rejoindra Les Fleurs en 1857, il y sera fait mention des « mouchards », absents de la version de 1843, et mêlés désormais à la ténébreuse cohorte des recycleurs de détritus et d’informations. Ne comptez pas sur Baudelaire pour exempter la « peinture de la vie moderne » des illusions du réel et de la dualité des choses. Avant d’en juger, estime Compagnon, mieux vaut connaître de quoi on parle. Ces chiffonniers de tous âges et de tous sexes étaient de 30 à 40 mille dans Paris, et leur activité vitale à l’économie urbaine, notamment à la fabrication du papier où la pâte à bois n’entre pas encore. Sans récupération organisée, point de journaux et de livres, dont le règne de Louis-Philippe fait bondir les chiffres. L’écrivain, en saluant son frère en « sauvagerie », a d’abord la reconnaissance du ventre, Privat d’Anglemont l’a dit mieux que tous. Avec beaucoup d’autres, qui n’avaient pas son talent et son ironie, ce proche de Baudelaire témoigne d’un souci aigu de la société contemporaine. C’est l’ère des typologies et, dira Benjamin, des « panoramas » de papier. Pour se comprendre dans sa diversité brouillée et ses hiérarchies mobiles, l’enfer balzacien multiplie les images de soi, inventorie les métiers, les milieux et fabrique des héros en habit noir ou en guenilles. Bien qu’antérieure, l’imagerie explose alors et ce livre en rassemble, pour la première fois, une moisson confondante, qui transcende esthétiques et médiums.

Si le chiffonnier devient un « répondant allégorique » (Starobinski) de l’artiste, la raison déborde l’idée très portée alors du déclassement ontologique et, après 1848, de la solidarité entre les classes (l’artiste, sauf exception, est un bourgeois voué aux contorsions dès qu’il entend le faire oublier). Bref, la parenté du poète et du chiffonnier, insiste Compagnon, ne s’épuise pas dans « l’argument politique » si souvent invoqué. Il était bon de rappeler au lecteur que le trieur d’ordures vit généralement mieux que l’ouvrier et qu’il ne participa pas nécessairement aux insurrections, en 1832 et 1848, aux côtés des ventres-creux et des rares écrivains et peintres à avoir fait, tel Baudelaire, le coup de feu. Au reste, refroidi par la tournure des événements, l’attitude incohérente ou déceptive des nouveaux maîtres, le bain de sang de juin et le retour d’« un Bonaparte », le poète n’abjure pas la « sensibilité sociale » qui est la sienne, et que Le Vin des chiffonniers n’est pas seul à contenir. Sans l’oublier, Compagnon rend audibles les autres résonances, poétiques celles-ci, du thème. Baudelaire s’assimile tout de son frère putatif, de l’argot au choc inspirateur des pavés. Ce livre refermé, on ne lira plus jamais Une charogne, Le Soleil, Les Petites vieilles et Le Vin des chiffonniers de la même façon, de même qu’on ne regardera plus Manet (notre photo) comme avant. Stéphane Guégan

*Antoine Compagnon, Les Chiffonniers de Paris, Paris, Gallimard, 32€.

Journée d’étude : Baudelaire et la peinture

Mardi 7 novembre 2017, 9h30 à 17h

Sous la direction d’Antoine Compagnon, professeur au Collège de France, et d’André Guyaux, professeur de littérature à Paris-Sorbonne

Charles Baudelaire fut, dès 1845, un critique d’art averti et passionné. Les critiques de ses Salons et des Expositions mettent en valeur la profondeur et la vivacité de ses jugements esthétiques. Il voua à Eugène Delacroix un véritable culte, désignant le peintre comme un des plus grands artistes de son temps.

Cette journée d’étude aura lieu au musée Delacroix, au sein du dernier atelier de l’artiste, atelier où, sans doute, Baudelaire fut reçu. Elle réunira spécialistes de la peinture, de l’estampe, de la littérature, de la photographie.

Avec des interventions de Claire Chagniot, Catherine Delons, Wolfgang Drost, Stéphane Guégan, Ségolène Le Men, Paul-Louis Roubert, Fabrice Wilhelm.

Informations et réservations au 01.44.41.86.50 ou par mail : contact.musee-delacroix@louvre.fr

Stéphane Guégan : 1848/1849 : Delacroix entre Baudelaire et Gautier (résumé)

Sous la IIème République, dont il fut le serviteur et l’un des grands bénéficiaires, Delacroix poursuit son Journal, qui n’a rien de la chronique atrabilaire d’un bourgeois apeuré, à rebours de ce qu’en dit T. J. Clark en 1973. Quarante-cinq plus tard, il est peut-être permis de voir les choses autrement. Delacroix est dans l’époque. Les fréquentes poussées de mélancolie, à laquelle la situation ajoute son flottement propre, n’entament pas son sens de l’observation et sa sociabilité. Qu’avait-il besoin de recevoir Baudelaire en février 1849 ou d’assister, un mois plus tard, en compagnie de Gautier, à une séance d’hypnose et/ou de somnambulisme ? C’est ma première question. La seconde portera sur les postions politiques des uns et des autres. La vulgate baudelairienne nous parle tantôt d’utopies socialistes, tantôt de républicanisme sans lendemain. De son côté, les experts de Delacroix, sans doute moins attachés à l’idéal de 1789 et du Directoire qu’il ne l’était, aiment à le peindre en réactionnaire frileux, se barricadant à Champrosay avec ses « gens ». J’examinerai pour finir le tableau qui résume, à bien des égards, ces mois si tendus politiquement de 1849, si riches d’expériences aussi, Lady Macbeth (New Brunswick). Notre hypothèse est que l’œuvre, présentée au Salon de 1850-51, doit une partie de sa cristallisation à la séance de magnétisme organisée par Gautier, auquel Delacroix fit don du tableau… À l’évidence, comme Claude Pichois fut le premier à le proposer, Baudelaire fait écho au tableau dans L’Idéal, l’une des plus belles Fleurs du mal, publiée précisément dès avril 1851. J’ajouterai que le poète fut sans doute sensible à la façon dont Gautier avait rendu compte de cette Lady Macbeth  « automatique », avant de se la voir offrir. SG 

Baudelaire encore et toujours… Une grande part des lettres conservées de Baudelaire ont eu sa mère pour destinataire. Le mot n’est pas trop fort. Qu’il s’agisse de l’adolescent agité et de ses promesses de bonne conduite, du poète aux abois et de ses demandes d’argent, ou de l’homme de douleur et de ses espoirs de rétablissement, un fils continue à parler à celle qui n’a jamais quitté ses pensées, à celle qu’il veut convaincre de son génie et de morale paradoxale, à celle dont il doit parfois forcer le silence et l’intraitable conformisme. Sans doute ne guérit-on jamais de l’enfance… Dans son cas, le souvenir des tendresses maternelles eut très tôt, trop tôt, le goût du fruit interdit. A treize ans, pour faire pardonner une scolarité aussi brillante que désordonnée, l’adolescent écrit déjà comme un dieu. Mais il en faudrait plus pour attendrir « maman », devenue Mme Aupick, du nom du général qu’elle a épousé après le décès du père de Baudelaire. Or le militaire exige de voir le prodige, qu’il traite d’abord en fils, rentrer dans le droit chemin. Pour cela, tous les moyens sont tentés, du voyage en bateau à la mise sous tutelle. Baudelaire sera un poète sous contrôle, le notaire Narcisse Ancelle lui imposant progressivement un train de vie impropre à ses mœurs et son nomadisme… Incapable de comprendre un tel mode d’existence, ni davantage le travailleur qu’il fut d’emblée, le couple n’a pas digéré qu’il pût dilapider l’héritage paternel de façon aussi peu utile… Après la mort d’Aupick, et bien qu’admirative des « répréhensibles » Fleurs du Mal,  Caroline résistera très souvent aux appels de fonds. C’est pourtant du fond de sa détresse, quand la maladie s’ajoutera à la misère, que ce fils aimant, mais combustible et dur, lui écrit d’admirables et souvent déchirantes lettres. On les trouvera réunies dans ce volume, avec leur ratures : « significatives de circonstances matérielles et de l’état d’esprit de l’épistolier », elles révèlent aussi, ajoute Catherine Delons, « l’élan, le cheminement de la pensée ». La grande baudelairienne, qui sait combien la dépendance maternelle a autant structuré que détruit le poète, nous fait entendre la voix de cette mère et de cette affection à éclipses. Les lettres qu’elle adressa à son fils ont été probablement détruites par ses soins, pas celles qu’elle envoya à Ancelle, à quoi s’ajoutent les billets d’Aupick au demi-frère du poète. L’ensemble est merveilleusement édité et commenté par Catherine Delons. Rien n’empêche de l’inclure à « l’œuvre » de Baudelaire, mais rien n’interdit d’y voir saigner, selon le mot du poète catholique, un « cœur mis à nu» et une plume en lutte avec ses chimères. SG // Baudelaire, Lettres à sa mère 1834-1866, correspondance établie, présentée et annotée par Catherine Delons, Editions Manucius, 28€

L’impossibilité qu’eurent Baudelaire et sa mère à s’aimer, ou se détester vraiment, tient à juste titre une grande place dans cette nouvelle biographie du poète à laquelle certains reprocheront sans doute de ne rien apporter d’inédit. Des imprécisions et notations hâtives émaillent ce récit alerte, rançon amère de ses vertus, dira-t-on. Quant à l’évolution politique, de part et d’autre le coup d’Etat du 2 décembre, le portrait est bien trop schématique, les digressions sur les « utopies socialistes » trop datées, l’héritage républicain sous-estimé. Il est faux d’écrire : « Si théologiquement Baudelaire s’écarte de (Joseph) de Maistre, politiquement, en revanche, il en est sans doute proche. » On pourrait presque écrire l’inverse. Il est faux d’avancer, autre exemple d’approximation , que Lola de Valence fut refusée au Salon puisque Manet ne songea pas l’y exposer. Et pourquoi laisser penser que le célèbre quatrain de Baudelaire (le bijou rose et noir…) aurait subi le même oukase, le peintre l’ayant rendu public en gravant lui-même, dès 1863, les vers de son ami sous l’image de la danseuse ? De manière générale, l’information relative au critique d’art et à la passion picturale de Baudelaire est moins nourrie que ce que Marie-Christine Natta dit du poète et de sa carrière nécessairement heurtée dans les lettres et le journalisme. Cette spécialiste de Barbey d’Aurevilly et du dandysme, auteur d’un très bon Delacroix (Tallandier, 2010), n’usurpe pas ses droits à vouloir ranger Baudelaire parmi les émules de Brummel, Byron et autres apatrides de la société commune. Partant, Marie-Christine Natta met en évidence tout ce qui légitime la thèse d’une révolte précoce et durable contre l’ordre social, thèse qui sent un peu le sociologisme des années 1960-1970. Quand le jeune Baudelaire, écartelé entre son narcissisme de rentier et sa difficulté à devenir le poète qu’il rêve d’être, se cabre, Natta sent déjà se manifester un refus plus catégorique : « persuade-toi donc bien d’une chose, que tu me sembles toujours ignorer ; c’est que vraiment pour mon malheur, je ne suis pas fait comme les autres hommes », hurle-t-il à sa mère, en août 1844, après qu’elle eut pris la décision d’imposer à ce fils, monstrueusement impécunieux, un conseil judiciaire en la personne d’Ancelle. Baudelaire brûle, quand les autres consomment, brûle comme si la vie ne pouvait jamais offrir assez, comme si la démesure était la seule réponse à l’asthénie bourgeoise. Natta voit déjà poindre là le poète de la double postulation existentielle, le protecteur des « filles », le quarante-huitard paradoxal, le moderne sceptique et enfin le prétendant à l’Académie. A dire vrai, c’est le mélange d’aristocratisme, de sensibilité sociale et de miséricorde chrétienne (où l’on retrouve Joseph de Maistre et peut-être Veuillot) qui fit la grandeur unique. Les gamineries du noceur empêché avaient eu du bon. SG /Marie-Christine Natta, Baudelaire, Perrin, 27€.

MOTS ET MAUX DE GAUGUIN

Le génie de Gauguin déborde ses images et leur musique mystérieuse. Il y avait du poète en lui, une plume qui aura tout tenté, ou tout osé, elle aussi, le journalisme de combat et le récit de voyage, le journal intime et, la mort venant, les confessions dans la meilleure tradition catholique. Joints à sa correspondance, les écrits de Gauguin constituent le versant imparfaitement connu de sa courte carrière. Notre triste époque, ivre de son droit à brûler un passé qu’elle ne veut plus comprendre, préfère salir Gauguin que le servir. Les adeptes du feu purificateur devraient commencer par le lire et, à défaut de lapidation publique ou médiatique, combattre leur propre ignorance. A différents moments de son parcours, Gauguin. L’Alchimiste a déposé un des livres qu’il écrivit pour lui, en rêvant que certains fissent un jour leur chemin parmi les hommes. On y arrive doucement. Le Cahier pour Aline, du nom de sa fille, ne parvint jamais à destination. Gauguin le confectionna, en tous sens, lors du premier séjour tahitien, il tient du précis esthétique et de l’éducation sentimentale. Paul, l’innocent, croyait jouer son rôle de père en poussant Aline à s’intéresser aux arts et à ne pas négliger l’appel des sens. Je m’étonne qu’on ne lui ait pas encore fait un procès rétroactif pour y avoir griffonné un ricordo de L’Esprit des morts veille, mixte du Cauchemar de Füssli et de l’Olympia de Manet. Une Olympia à peau noire, doublement douteux donc. Le Cahier pour Aline, que Jacques Doucet eut le bon goût d’acheter en 1927, vous attend au Grand Palais, dès l’entrée, de même que Noa Noa, dont Édouard Deluc aurait pu tirer un film plus vrai, plus cru, plus courageux. Mais tout le monde ne s’appelle pas Maurice Pialat ou Abel Ferrara.

Ces manuscrits enluminés de Gauguin, où traîne le souvenir de Delacroix et de Dürer, où se croisent panthéon maorie et socle chrétien, on les trouve en nombre dans la généreuse somme que June Hargrove vient de consacrer à cet artiste qu’elle connaît si bien. Généreuse per se, généreuse surtout par sa compréhension d’un personnage en froid avec le mélange d’angélisme puritain et de cécité historique qui tient lieu de Bible à nos chers Torquemada. Bien qu’américaine, June Hargrove ne s’abandonne jamais, ou presque jamais, aux facilités rédimantes de la nouvelle doxa feministo-postcoloniale. Son livre, récit d’une vie et explication d’une œuvre, offre la synthèse parfaite d’une vaste connaissance, qu’elle a alimentée par ses publications antérieures. On est en terrain solide, quoique rien du débat houleux dont l’artiste fait l’objet ne soit ignoré. Je parle ici de débat interprétatif, très différent des affligeantes polémiques actuelles. Hargrove signe, en outre, l’ouvrage le plus accueillant au « bricolage » dont procède Gauguin, vie, œuvre et écrits ; elle établit, par le texte et une illustration très ouverte, « l’interdépendance des idées et des médias au long de son parcours. » Comme au Grand Palais, le céramiste génial, le sculpteur d’objets, y reprend toute sa place, de même que celui qui pense la plume à la main.

L’écriture et le journalisme, Gauguin les avait dans le sang, en plus de lointaines racines… D’origine hispano-péruvienne, sa grand-mère, Flora Tristan, polygraphe de haut vol dans les années 1830, avait trempé sa fougue dans l’encre d’un féminisme éclairé, d’un socialisme modéré, et les frustrations d’une enfant née de l’amour… La fille de cette Flora volcanique épousa Clovis Gauguin en 1846. Ce bourgeois d’Orléans était l’un des piliers du National, quotidien fort lu, et fer de lance de l’opposition de gauche sous Louis-Philippe. Héritier de cette tradition progressiste, le futur peintre se dira républicain de raison, mais aristocrate de cœur, et de style… Mort trop tôt pour élever son fils, Clovis eût approuvé le cursus soigné qu’on fera suivre à l’enfant, fruit des humanités classiques et d’une formation religieuse qui aura de durables effets. Les historiens de l’art ont longtemps négligé les quatre années que Paul passa au Petit Séminaire de La Chapelle-Saint-Mesmin, à proximité d’Orléans. Le peintre, à quelques mois de la mort, tint pourtant à témoigner de cette expérience collective précoce, elle l’avait édifié sur les petitesses humaines, les consolations de l’esprit et la part immortelle des Évangiles : « À onze ans j’entrai au petit séminaire où je fis des progrès très rapides […] cette éducation […] je crois […] m’a fait beaucoup de bien. » En somme, par l’inné et l’acquis, Gauguin était destiné à écrire et bien écrire, sous le regard du Christ.

Ses lectures, qui vont de Baudelaire à Loti, de Verlaine et Rimbaud à Mirbeau, firent le reste. Car Gauguin n’est pas seulement un peintre qui écrit, il est aussi et surtout un écrivain qui peint, sculpte, moule, grave et même publie. Le souffle est là, le style aussi, l’image poétique incessante. On sait, par ailleurs, ce que valent ses protestations d’humilité vis-à-vis des poètes et critiques d’art qu’il côtoya, de Charles Morice à Mallarmé… Souvenons-nous des premiers mots de Racontars d’un rapin, article qu’il destine au Mercure de France en 1902, et qu’il conçoit comme une riposte à ceux qui le maltraitent déjà : « Je vais essayer de parler peinture, non en homme de lettres, mais en peintre. » Ouvrons le manuscrit contemporain d’Avant et Après, que réédite La Table ronde : « J’estime […] qu’aujourd’hui on écrit beaucoup trop. Entendons-nous sur ce sujet. Beaucoup, beaucoup savent écrire, c’est incontestable, mais très peu, excessivement peu, se doute de ce que c’est que l’art littéraire qui est un art très difficile. » Gauguin annonce son intention de se raconter sans afféterie, à la manière du Rousseau des Confessions, mais sans prétendre à pareil statut : « Je ne suis pas du métier, je voudrais écrire comme je fais mes tableaux, c’est-à-dire à ma fantaisie, selon la lune, et trouver le titre longtemps après. » Du reste, poursuit-il, cette manière de mémoires tient du collage de choses vues et vécues plus que du récit lissé et policé: « Notes éparses, sans suite comme les rêves, comme la vie, toute faite de morceaux. […] Ceci n’est pas un livre. »

Cette vocation littéraire, qui s’affirme en se niant, nous ramène à la musique, art sans mots, où Gauguin prétendait avoir trouvé le modèle de la nouvelle peinture, moins descriptive et didactique que suggestive. Par ce rapprochement, en effet, il n’entendait pas nier la portée narrative ou poétique de ses tableaux, mais soulignait ce qui les séparait du symbolisme idéiste, transparent de sens et diaphane de forme. Chez lui, le sens s’avance voilé, et la forme chargée de sensations concrètes, il estime même la peinture supérieure à la poésie en ce que l’image est d’effet simultané et traduit la rêverie qui l’a enfantée avant que même nous en déchiffrions le sujet. Même sa correspondance, dont Victor Merlhès devrait reprendre et achever l’édition, s’autorise toutes sortes de divagations mallarméennes, et déroge souvent à la logique de communication. Notre Gauguin. Voyage au bout de la terre l’a fait entendre et signifier à bonne hauteur. Avant d’en venir à ses articles volontairement rageurs et ses récits faussement désinvoltes, il faut en dire un mot. Car ses lettres forment l’un des corpus les plus décisifs qu’ait produits la peinture du XIXème siècle avec celles de Delacroix et Courbet. Gauguin fut un bel épistolier, en tous sens : maîtrise de la langue, admirable calligraphie, inclusion de dessins et rhétorique ou poétique flexible, adaptée à chaque destinataire, qu’il s’agisse de le charmer, de l’enseigner ou de lui tirer services et argent… Lire sa correspondance est un vrai régal et un détour indispensable.

Au-delà des éléments biographiques directs, soucis pécuniaires, problèmes et drames familiaux, prurits scabreux et humeurs noires, elle donne accès à la construction mythologique que le peintre n’a jamais dissociée de son art. En même temps qu’il crée, Gauguin se crée, non sans fasciner, terroriser ou agacer son entourage. La prétention de ressourcer son art, en le coupant des pratiques et des formules qu’il juge stériles, ne le pousse pas seulement à se réclamer de l’authenticité résiduelle des cultures primitives. L’ex-impressionniste, après avoir troqué la vérité de la perception pour la franchise de la vision intérieure, se doit d’incarner l’idéal du sauvage qu’il aspire à (re)devenir. Dans la mesure même où ce rêve de barbarie ne saurait se réaliser hors de la peinture, Gauguin a fait de sa correspondance le journal d’une ascèse trompeuse. Pour ce qui est de sa haine sans cesse réitérée de l’Occident ou du besoin irrépressible de se mettre à l’école des arts extra-européens, nous n’avons que l’embarras du choix. Et aujourd’hui encore la correspondance de Gauguin est souvent prise au pied de la lettre, ou expurgée de ce qui ne colle pas au mythe de l’iconoclaste apatride, comme si Gauguin n’y affirmait pas aussi sa soif de succès et de reconnaissance, son souci de l’argent et des intérêts de la France, son attachement viscéral aux maîtres anciens, Giotto, Raphaël, Rembrandt, Ingres, Delacroix, Degas, Manet…

Gauguin nous fait aujourd’hui l’effet d’un très habile funambule. Nulle raison donc de s’étonner que ce soit l’Exposition Universelle de 1889, aux marges de laquelle il expose et choque, qui ait exacerbé son désir de prendre position, avant de prendre le large. Le choc simultané de la Tour Eiffel et des pavillons exotiques, du triomphe de la peinture académique et de la reconnaissance officielle des « indépendants », allume sa verve. Il donne, en juillet de cette même année, deux articles au Moderniste illustré dont Albert Aurier, poète et critique symboliste, est le rédacteur en chef. De ce critique capital, baudelairien fougueux, les éditions de l’École des Beaux-Arts viennent de rééditer les indispensables Textes critiques dans l’édition qu’avait conçue et (génialement) préfacée Remy de Gourmont dès 1893. Tout en faisant d’Aurier son allié, le chef de file de l’école de Pont-Aven s’offre le plaisir de railler « Bouguereau et consorts » afin de donner plus de poids aux « refusés » d’hier, Delacroix, Millet, Courbet et Manet, que la IIIème République triomphante restaure dans leur grandeur longtemps incomprise. La Tour Eiffel lui semble une réalisation superbe, car fondée sur l’accord de la forme et du fer. Mais la céramique le déçoit, lui qui parle alors de sa céramique inouïe comme des « petits produits de mes hautes folies ». Du néant dont Sèvres est l’usine rabâcheuse, Gauguin n’isola que Chaplet et Delaherche. L’Exposition Universelle a aussi précipité le projet de migrer, pour un temps, en terre primitive. Française, de préférence.

En trois ans, la Bretagne, la Martinique et Arles avaient rendu sa quête de l’originel plus urgente, une quête aussi vieille que le monde, désormais greffé sur le grand désenchantement des modernes. Le retour au « sauvage » appelle à la fois un style et des sujets ad hoc. Il fait le choix de Tahiti en 1891 et prétend vouloir se « retremper dans la nature vierge, de ne voir que des sauvages, de vivre de leur vie, sans autre préoccupation que de rendre, comme le ferait un enfant, les conceptions de mon cerveau avec l’aide seulement des moyens d’art primitifs, les seuls bons, les seul vrais. » En l’éloignant de Paris, les deux séjours océaniens ont fatalement renforcé l’importance du réseau médiatique. Avant de quitter Tahiti pour les Marquises, il reviendra à la polémique. Les Guêpes, feuille catholique, et Le Sourire montrent que son anticolonialisme n’eut rien d’absolu. Reste qu’apprendre notre langue et l’arithmétique aux indigènes, « cela est peut-être fort bien au point de vue de la civilisation, mais si, par l’exemple du mal toujours impuni, l’abâtardissement de notre race blanche, si par l’exemple de l’arbitraire d’en haut, la platitude en bas, vous croyez civiliser les races vaincues, vous vous trompez. » Aux Marquises, il remanie L’Esprit moderne et le catholicisme, « synthèse entre le christianisme épuré de ses scories dogmatiques et la science évolutionniste moderne ainsi que démocratie. » Jésus, Darwin, Flora Tristan, ultime équation avant la mort.

Au préalable, Gauguin fit deux incursions très remarquables dans la fable tahitienne, obsédé qu’il était des racines du présent, et de ce que le temps moderne effaçait ou périmait. A qui voulait se « retremper » dans la Polynésie antérieure aux explorateurs des Lumières, le recours des livres est le seul pis-aller, au-delà des rares objets du quotidien, des tatouages et d’une tradition orale qui lui est d’abord fermée. En mars 1892, il se fit prêter le Voyage aux îles du grand océan, publié en 1837 par le belge Antoine Moerenhout, dont il paraphrase certains passages dans un ses petits cahiers qu’il affectionne. Il réconcilie poème cosmogonique et récit ethnographique, comme l’écrit Bérénice Geoffroy-Schneiter, en tête du fac-similé très soigné d’Ancien culte mahorie. Les dieux de l’Olympe polynésien ne sont guère plus chastes que ceux d’Ovide. Fruits et multiples saillies dotent d’une portée sexuelle continue cette petite épopée des origines à laquelle Gauguin imagine puiser plus tard matière à tableaux ou bois : « Quelle religion que l’ancienne religion océanienne. Quelle merveille ! Mon cerveau en claque et tout ce que cela me suggère va bien effrayer. » Qu’il ait souscrit ou non à l’idée d’un monde traversé de forces spirituelles dont l’artiste était le médiateur, qu’il ait cherché plus simplement à suggérer les analogies entre la nature et les hommes, Gauguin n’ignorait pas l’attrait potentiel de ce mysticisme érotique sur le Paris décadent et symboliste.

Noa Noa, « ce qu’exhale Tahiti », vise le même horizon d’attente. C’est aussi le texte qui assume le mieux les ambivalences de son auteur et l’utopie fusionnelle qui fut l’aiguillon de sa vie et de son art. La rédaction l’occupe dès l’hiver 1893, au lendemain de l’exposition qui avait réuni chez Durand-Ruel la fleur des tableaux du premier séjour tahitien. Le récit débute in media res, à la première personne, seule garantie de l’illusion référentielle nécessaire à l’empathie immédiate du lecteur : «Depuis soixante-trois jours, je suis en route et je brille d’aborder la terre désirée. Le 8 juin nous apercevions des feux bizarres se promenant en zigzag : des pêcheurs. […] Nous tournions Moréa pour découvrir Tahiti. » A l’épiphanie, riche en promesses de toutes natures, ne peut que succéder une suite d’expériences qui ballottent le voyageur entre pâmoisons et regrets. Depuis la découverte d’une Papeete décevante (« C’était l’Europe ») jusqu’à la reconquête des grandeurs de la race vaincue, de la culture et de la spiritualité maories, via la sexualité libre et l’art ressourcé, le texte combine les usages du roman de formation et l’accent de vérité que Gauguin, d’une plume concise, parvient à communiquer à son manuscrit, en ses inflexions alternativement crues, amères ou surnaturelles. On en sort aujourd’hui encore avec la conviction qu’il y eut bien rencontre de deux cultures et que Tehamana, sa vahiné insaisissable de 13 ans, aura incarné, au sens plein et presque heureux, la chance d’un peintre définitivement en transit. Stéphane Guégan

*Gauguin. L’Alchimiste, Grand Palais, jusqu’au 22 janvier 2018. Catalogue sous la direction de Gloria Groom, Claire Bernardi et Ophélie Ferlier-Bouat, RMN – Grand Palais / Musée d’Orsay, 45 €. Album de Stéphane Guégan, mêmes éditeurs, 10€.

*June Hargrove, Gauguin, Citadelles § Mazenod, 380 ill., 189€.

*Paul Gauguin, Avant et après, préface de Jean-Marie Dallet, La Petite Vermillon / La Table Ronde, 8,70€.

*Françoise Cachin, Gauguin, « Ce malgré moi de sauvage », Découvertes Gallimard, 15,90€. Une réédition pouvant en accompagner une autre, Flammarion remet en circulation la monographie du même auteur, un classique écrit en maître, un livre allègre, antérieur au déluge du « politiquement correct », 35€.

*Stéphane Guégan, Gauguin. Voyage au bout de la terre, Le Chêne, 29,90 €

*Paul Gauguin, Oviri. Ecrits d’un sauvage, Folio essais, Gallimard, 9,30€. De loin, la meilleure anthologie du genre. Daniel Guérin, en 1974, y faisait flotter un parfum soixante-huitard, rafraichissant au regard de la lobotomisation actuelle des esprits.

*Paul Gauguin, Ancien culte mahorie, fac-similé, présentation de Bérénice Geoffroy-Schneiter, Gallimard, 25€

*Paul Gauguin, Noa Noa, préface de Victor Segalen, postface de Sylvain-Goudemare, Omnia Poche / Bartillat, 11€. Edition établie sur le manuscrit initial, et non la version remaniée par Charles Morice, celle que Gauguin orna d’images et de collages superbes, dont le fac-similé est attendu.

*Paul Gauguin, Ecrits sur l’art, Editions de Paris, 14€.

*Albert Aurier, Textes critiques 1889-1892. De l’impressionnisme au symbolisme, Beaux-Arts de Paris éditions, 9€.

Sur Gauguin au piloris, on peut lire  aussi…

*Stéphane Guégan, « Un sauvage en procès », Revue des deux mondes, octobre 2017

*l’entretien Eric Biétry-Rivierre/Stéphane Guégan :

http://www.lefigaro.fr/culture/2017/10/12/03004-20171012ARTFIG00178-gauguin-ne-sera-jamais-politiquement-correct.php

Ciné-billet //  Ce qui se dérobe à notre regard

Faute d’amour nous plonge dans un monde aux vitres glacées, aux paysages violemment mélancoliques. Comme dans la plupart de ses films, Andreï Zviaguintsev choisit comme intérieurs d’immenses appartements aux larges baies vitrées qui semblent ouvrir de grandes perspectives. Tout cela pour mieux renvoyer à un monde fermé, clos sur sa solitude, larges champs de vision en complet décalage avec celui trop étriqué du couple formé par les parents. C’est un des talents du réalisateur de parvenir à créer tant d’inconfort dans le confort. Opprimé par cet inconfort qui caractérise aussi bien l’aspect de la maison que la situation familiale d’un couple qui se méprise, un couple en passe de divorcer, l’enfant décide d’y mettre un terme, il part, s’évapore. Sa disparition, les parents ne la voient pas. Il s’écoule deux journées sans qu’ils ne s’en rendent compte, aveuglés par leurs personnes et occupés à s’accabler respectivement. L’absence de l’enfant s’impose à leur regard quand ils reçoivent l’appel de la directrice de l’école.

La vision peut apparaître comme le thème matrice du film mais aussi sa matière, car la caméra en joue. S’il y a quelque chose qui est avant tout dépourvu d’amour, c’est le regard. Le regard est fautif car il ne voit pas. Le film s’ouvre sur cette belle et triste déambulation du petit garçon dans la forêt enneigée. Il y accroche un ruban de signalisation, première interpellation du regard, premier SOS lancé à l’œil du spectateur, seul témoin de l’infinie détresse de l’enfant. Vient ensuite le plan en plongée où l’enfant devient une figure d’appel. Le spectateur est invité à le regarder, à le mémoriser comme si sa disparition était imminente et qu’alors commencerait le jeu de piste. C’est la seule scène, à proprement parler, où la caméra consacre une pleine « attention » à la vie de l’enfant, lequel, une fois rentré chez lui, a si peu de place pour exister aux yeux des parents, qu’il s’efface de la caméra. Celle-ci ne revient vers lui qu’au moment de la fugue, dont elle restitue d’avantage l’acte frénétique et la rapidité d’exécution que les motifs et la planification.

L’enfant oscille entre le visible et l’invisible. La reconnaissance est le thème corollaire du regard. Les personnages souffrent finalement d’un trop-plein d’indépendance qui les rend inaptes à reconnaître leur entourage, et de là, à connaître le monde. Les parents vont pourtant être mis en face de leur égoïsme au moment de l’épreuve de l’examen du cadavre, qui pourrait être celui de l’enfant. La mère, dont les yeux ne quittent que très rarement son iPhone, connaît alors ici une sorte d’épiphanie. Convaincue que ce corps massacré n’est pas celui de son fils, elle fonde cette certitude dans la preuve d’un « grain de beauté » qui ne figure pas sur le corps. Un détail donc, qui témoigne pour la première fois d’un savoir maternel sur l’être de son fils. Ce savoir nous étonne, et peut-être même étonne-t-il la mère aussi. Les sentiments demeurent opaques. N’est-ce pas ce que nous dit ce tragique regard-caméra de la mère en pleine gymnastique, dont on ne sait s’il faut y voir de la dureté voire de la cruauté, ou une douleur sans nom ? Devrions-nous prendre pitié d’un personnage incapable d’aimer? L’étanchéité aux sentiments, à la compassion, est une mesure trouble.

L’incapacité à voir trouve différentes formes de manifestation dans le film. Il y a ce ruban, qui ouvre et ferme le film et fait signe vers une présence absente, en tout cas absente du regard. La caméra se fait la voix de cette présence fantomatique et diffuse en filmant le vide, les paysages, les décors dépeuplés, et notre regard est ainsi invité à « scruter » l’image pour déceler ce qui se cache derrière. Zviaguintsev donne véritablement la parole à l’espace. En laissant sa caméra « à la traîne » derrière l’action, il la contredit (alors même que cette action consiste précisément à chercher l’enfant, à fouiller les recoins), il la désavoue pour mener le regard vers un autre chemin. Ainsi, dans un monde abandonné à la solitude, où les relations humaines sont rongées par la médiatisation des réseaux sociaux, coupées par des écrans, où le dialogue est rendu caduc par le sentiment de se sentir toujours agressé, violenté par l’autre, et où le repli sur soi est la seule manière d’exister, le spectateur se trouve pris entre apitoiement et dégoût. Il n’y a pas de réelle culpabilité. Personne n’est véritablement « fautif » mais chacun prisonnier d’une carence fatale, souffre de ne pas savoir comment s’y prendre avec l’amour. Où placer son amour, sa confiance ? Zviaguintsev semble surtout nous dire que l’on ne cherche pas aux bons endroits.

Valentine Guégan

*Faute d’amour, un film d’Andreï Zviaguintsev

NUE VÉRITÉ

La rentrée des classes, sur les Champs-Élysées, a d’abord retenti du flop de la Biennale des Antiquaires ! Mais ce ratage est déjà oublié, deux expositions, Penn au Grand Palais, Zorn en face, ont lancé une saison qui s’annonce historique, Rubens vu de la gentry, François 1er vu du Nord, Degas vu de Paul Valéry, Gauguin vu de l’art total, Dada vu d’Afrique, Derain vu de lui-même… France is back ! La photographie, aussi. Le Grand Palais en est devenu un des lieux obligés et Jérôme Neutres, l’un des artisans de cette sanctuarisation, peut s’en féliciter au seuil du catalogue Penn. L’intruse des Beaux-Arts s’est acquis un public qu’on lui croyait hostile, celui du Grand Palais. Il va, sans nul doute, adorer ce que nous adorons d’Irving Penn, les photographies de mode, si belles qu’on oublierait que cette beauté vient aussi des modèles et des robes, également sublimes, qui s’épousent sous l’œil stylisé du maître. Et aucune des « celebrities » que Penn a accrochées à son gotha personnel ne manque au mur, des murs sobres, un accrochage raffiné et capable d’humour. Tout lui. De parents juifs lituaniens, que la Révolution russe pousse à l’exil, Irving, né en 1917, s’est d’abord rêvé peintre. Et sa solide culture visuelle, son attachement pérenne au graphisme de Daumier et Lautrec, lui viennent d’une formation précoce, notamment auprès d’un certain Brodovitch, qui avait tâté des Ballets russes ! En 1938, ce diplômé de 20 ans se paye un Rolleiflex et commence à déplier sa boîte noire là où ses flâneries le mènent, à la manière du Chiffonnier de Baudelaire dont il est un des héritiers (sujet du prochain livre d’Antoine Compagnon).

En devenant photographe, Penn ne cesse pas de peindre, il peint autrement. Très vite, il use de la couleur dont les puristes du médium ont horreur. Très vite, il jongle avec les codes hors de tout essentialisme. Travailler pour la presse le protège des tocades modernistes, il se jette toujours au « cœur du sujet », même si son approche du réel refuse la littéralité illusoire du documentaire. A l’évidence, et le premier moment du parcours le montre assez, il intègre tôt les marottes du surréalisme, la rue, les vitrines, le Mexique… Shop Window Mexico, en 1942, paraît dans VVV, la publication new-yorkaise de Breton et Duchamp. Le merveilleux n’est pas affaire d’arrière-monde, mais surgit du décalage entre le banal et l’imprévu. Penn appartient enfin à un temps, les débuts de la presse glamour, où l’art et le papier glacé faisaient encore alliance. L’erreur serait de croire qu’il bouscula les patrons de Vogue et leur imposa sa modernité : c’est le pragmatisme américain, pour qui le commerce et la publicité ne relèvent pas du grand Satan, qui fusionne les talents. Car la photographie n’est pas chose inerte, c’est une force d’entraînement, Éros, dollar, art. Dès 1939, Shadow of Key, Gun and Photographer, établit le théâtre d’ombres où tout advient. Le photographe scrute son absence à venir. Dans le haut du cliché, deux ombres, une clef et un révolver. La première dit l’infini déchiffrage du monde, l’autre pointe la résolution des conflits dont chaque image se fait le fragile refuge.

Mais la rétrospective Penn vaut aussi par la divine surprise qui cueille le visiteur au premier étage du Grand Palais, le parcours ménage alors  un déferlement de nus féminins ballottés entre Man Ray et Lucian Freud, le galbe irradié et la chair dilatée. Aussi cru et caressant, aussi inspiré surtout, se montra Anders Zorn (1860-1920), héros du Petit Palais, lorsqu’il modelait, à la surface de ses robustes toiles, de robustes Suédoises, si plantureuses et indécentes, à l’occasion, qu’on les a longtemps occultées. Ce sont de fières Vénus du Nord, elles préfèrent la froidure des fjords à l’onde amère de la mythologie. Zorn les photographie, avant de les peindre, comme autant de divinités universelles. Elles couronnaient une carrière aux débuts moins fracassants. Lorsqu’il commence à exposer à Paris, en 1882, on le tient plutôt pour un aquarelliste de bon ton. Lumières et reflets dissolvent un peu le sujet, sagement accrocheur, de ces feuilles délicates, aux antipodes de la tournure qu’allait prendre le style du viking. En quelques années, il passe du luminisme précieux de Fortuny père à une peinture autrement incarnée. A l’évidence, le choc du naturalisme Troisième République a précipité la mue. Du reste, parmi ses soutiens français, on trouve alors Antonin Proust, le chantre de Manet, et Rodin, qui savait faire saillir les corps de femme dans l’espace. Zorn le rubénien sait même les faire danser dès qu’il se tourne, réflexe identitaire innocent et souvent délectable, vers le monde rural des fêtes et tablées villageoises.

Comme chez Sargent ou Sorolla, les rouges et les noirs donnent de la voix, et la lumière, loin de boire les formes désormais, les fait vivre d’une manière si intense que ses dons de portraitistes sont de plus en plus recherchés au tournant des deux siècles. Le Petit Palais, sans lésiner sur le vernaculaire de la scénographie, en a rassemblé de très puissants. Là encore les femmes dominent l’autre sexe, moins libre des convenances et de l’impératif de l’habit noir. Le feu d’artifice eut la préférence, notamment, des étrangères de passage. Comme Mme Richard Howe s’habille de rouge et Elizabeth Sherman Cameron de satin fleuri, Zorn débride ses couleurs les plus rutilantes. Manet en était la preuve vivante : qui triomphe des tons les plus fous peut exceller dans le noir. Zorn reste l’un des aquafortistes les plus forts et poétiques de la fin-de-siècle. L’incomplétude de l’eau-forte, ses noirs griffés, ses effets de dévoilement, conviennent au portrait, Verlaine ou Strindberg, comme aux instantanés urbains. Une certaine Europe cosmopolite continue à palpiter ici… Les Français, qui ont la mémoire courte, ont-ils conservé à ce peintre de tempérament l’estime dont Zorn put se prévaloir, à Paris, jusqu’au bout de la Belle Époque ? En 1906, alors que Durand-Ruel lui déroulait le tapis rouge d’un vaste bilan, le critique Louis Vauxcelles clamait haut et fort sa « luminosité audacieuse », son « métier simple, large, aisé », sa façon d’étaler la matière « d’une brosse alerte et hardie ». Merci au Petit Palais de nous la remettre sous les yeux.

Il y a 30 ou 40 ans, on aurait dit de Zorn qu’il appartenait à « l’autre XIXe siècle », à ce siècle qui n’était pas celui de Delacroix, Courbet, Manet, Gauguin ou Cézanne. Autre par ses origines géographiques, ou autre par son langage distinct des grands ismes…  Peu d’historiens alors plaidaient la nécessité d’appréhender la période en son entier, s’aventuraient à faire tomber les frontières et les clivages hérités du premier XXe siècle. Jacques Thuillier fut de ceux-là. C’est qu’il appartenait à une génération qui vint à maturité aux lendemains de la seconde guerre mondiale, quand culminait le discrédit de la peinture de Salon, des « pompiers » au naturalisme 1880, discrédit que le futur professeur du Collège de France a combattu par tous les moyens. Aussi ne faut-il pas rejeter aux marges de son corpus scientifique, dominé par le Grand Siècle, la masse des écrits qu’il dédia, d’une plume fervente et caustique, à Géricault, Delacroix, Bonnat, Baudry, Bastien-Lepage ou l’École des Beaux-Arts… L’ouvrage qui les rassemble pourrait bien devenir le plus utile des douze volumes de ses Œuvres complètes. Sa matière, en effet, était très dispersée et elle forme, à sa façon, le livre que Jacques Thuillier n’eut pas le temps d’écrire. Composé d’articles, de préfaces et du catalogue de l’exposition qu’il organisa au Japon, en 1989, sur le romantisme français, l’ensemble pivote sur la fameuse conférence du 27 mars 1980, « Peut-on parler d’une peinture pompier ? » Sous ce titre à double sens, elle faisait entendre une manière de protestation, de résistance aux blocages qui avaient longtemps retardé le réexamen de tout un pan de l’art du XIXe siècle. Dès 1973, il en appelait à la conservation de la gare d’Orsay et à sa conversion en musée. Treize ans plus tard, saluant l’ouverture du lieu controversé, son éditorial de la Revue de l’art marquait la victoire d’un combat gagné de haute lutte. Le texte de 1986 ne postulait pas un simple renversement des valeurs du modernisme. De même qu’il n’y avait pas lieu de tenir Rochegrosse pour l’égal de Degas,  ni de substituer une orthodoxie à une autre. Rendre à nouveau visible, protéger de la destruction tableaux et sculptures après un demi-siècle d’incurie, ne relevait pas du révisionnisme, mais de « l’élargissement des horizons » (Catherine Chevillot). La prochaine étape, aux yeux de Jacques Thuillier, eût consisté à faire d’Orsay le laboratoire de nouvelles lectures, plus attentives aux interférences, aux enchaînements inaperçus, qu’aux catégories trop étanches. Il en avait fixé, par avance, le programme dans un article de 1974, « L’impressionnisme : une révision », qui peut être lu comme l’énoncé d’une méthode applicable à l’ensemble du siècle, académique ou non, et aussi soucieuse du langage des formes que du contenu narratif et affectif des œuvres.

Stéphane Guégan

*Irving Penn. Le Centenaire, Grand Palais, jusqu’au 29 janvier, somptueux catalogue (Editions de la RMN/Grand Palais, 59 €). Parce qu’elles sont révélatrices du dialogue franco-américain à maints égards, l’œuvre et la carrière d’Irving Penn invitent à relire, 17 ans après sa sortie, le désormais classique Un jour, ils auront des peintres d’Annie Cohen-Solal, que Folio Histoire (Gallimard, 11,90€) fait entrer à son catalogue. Elle y étudiait les différentes dynamiques de légitimation et de création au terme desquelles l’idée d’un art proprement américain avait pu s’imposer à la conscience des États-Unis et du reste du monde. En matière d’identité culturelle, concept délicat, les effets de seuil se laissent mal percevoir. Il semble bien pourtant que la France, à partir de l’Exposition Universelle de 1867, ait contribué de façon décisive à la reconnaissance publique des peintres et photographes d’outre-Atlantique. En 1889, note l’auteur, les médailles pleuvent (Sargent, Harrison, Whistler). Après 1900, les émules américains de Monet et de Manet, dont Annie Cohen-Solal souligne bien les divergences, peuvent faire souche sur leur sol même. Il est très éclairant d’avoir dégagé la filiation Gérôme-Eakins-Robert Henri (le maître de Hopper), qui eut Philadelphie pour foyer, avant de conquérir New York ; on comprendrait mal autrement les tensions de la modernité américaine, d’une guerre l’autre, entre modèle européen (Matisse, Picasso, Dali, Masson) et impératif vernaculaire / réalisme indigène. A trop s’être laissé envoûter par le modernisme selon Alfred Barr, et le premier MoMA, on a fini par oublier que la création autochtone le débordait de toutes parts. Les photographes, de Steichen à Walker Evans et Penn, en furent les preuves vivantes. SG

*Anders Zorn. Le Maître de la peinture suédoise, Petit Palais, jusqu’au 17 décembre. Le catalogue (Editions Paris Musées, 35€) constitue la première monographie française jamais consacrée au grand peintre suédois. A l’occasion de cette rétrospective haute en couleurs, le Petit Palais dévoile la fleur de ses pastels. En plus des maîtres du genre, de Degas et Morisot à Redon, Charles Léandre (notre photographie) et Lévy-Dhurmer, on y voit et souvent découvre les pouvoirs du médium, en pleine renaissance, sur les artistes les moins sensibles, a priori, à son charme. Le pastel, si propre à faire frémir l’épiderme, entraîne ainsi Alfred Roll au-delà de lui-même, loin des vertueux pâturages, aux confins plutôt de Baudelaire et de Huysmans. La Manette Salomon de Marthe Lefebvre, sur une donnée littéraire voisine, tend à l’Eros de Vallotton et Maillol, le génie féminin en plus. Ajoutons que le catalogue raisonné de la collection des pastels du Petit Palais (Editions Paris Musées, 30,90€),  dû à Gaëlle Rio, comble toutes les attentes. SG

*L’Art au XIXe siècle. Un nouveau regard. Les écrits de Jacques Thuillier, Serge Lemoine (dir.), préface de Catherine Chevillot, Editions Faton, 49€. Dans le dernier numéro de Grande Galerie qu’il dirige, Adrien Goetz rend un très bel hommage à Jacques Thuillier et son œil ivre de tout. Venant d’un historien de l’art peu canonique, et d’un romancier qui aime à broder ses fictions espiègles sur le sévère canevas de sa discipline, le coup de chapeau ne surprendra pas. Née des rêves helléniques de Théodore Reinach, la Villa Kérylos vient d’y retourner sous la plume de Goetz dont l’atticisme, à la manière des Grecs justement, s’autorise des touches incessantes de couleur et d’humour. L’art du contraste et de la pointe a toujours souri à l’auteur, dont on sait qu’il vénère autant Arsène Lupin et Jules Verne que ses chers Racine et Chateaubriand. Plus grave que les précédents, parce qu’il se charge du destin des élites juives de la Belle Époque, et qu’il explore avec le même recul le devenir des fulgurances amoureuses, Villa Kérylos (Grasset, 20 €) donne rendez-vous à une série de fantômes qu’il eût été criminel de ne pas rendre à la vie. Et Goetz sait s’y prendre pour ressusciter certains Lazare de notre mémoire nationale. Les frères Reinach, les cousines Ephrussi, Eiffel et d’autres défilent devant les yeux du personnage central, narrateur de sa vie, une vie miraculeusement arrachée à la modestie de ses origines par la grâce d’un fou de beauté, et d’une femme sans lendemain. Après tant de récits normands et anglais, Goetz entre dans la lumière du Sud et prouve qu’elle peut être la complice du mystère et du temps retrouvé. SG

Ciné-Billet

A voir  Les Proies de 1970, réalisé par Don Siegel, on comprend en quoi une cinéaste d’aujourd’hui a pu se sentir sollicitée par son scénario et défiée par ses enjeux de mise en scène. Sofia Coppola a donc pris le projet à bras le corps. On sort étonnés et à demi convaincus par  son remake. La réalisatrice semble avoir choisi ce matériau narratif au potentiel cinématographique évident, porteur de thématiques qui lui sont chères, sans avoir tranché sur ses décisions. Le traitement du scénario prend mille directions, ce qui déroute et tient le spectateur à distance. Mais on ne peut s’empêcher d’admirer le travail de tri opéré à l’égard de la version originale, un peu vieillie à nos yeux. Peu de cinéastes sont parvenus à offrir une analyse aussi empathique de la réclusion féminine et une vision si fine des rapports entre femmes. Sofia Coppola renoue ici avec l’ambiance glacée de Virgin Suicides tout en actualisant son esthétique pour servir un genre qu’elle n’avait jusqu’ici jamais abordé : le film historique. L’histoire des Proies est, en apparence, très simple : en pleine guerre de sécession, un pensionnat sudiste de jeunes filles tenu par une directrice stricte et autoritaire (Nicole Kidman) recueille à contrecœur un jeune officier yankee, par charité chrétienne. On décide de le « retenir en captivité » jusqu’à ce qu’il soit rétabli, avant de le livrer. Peu à peu, la présence de cet homme agit sur les frustrations sexuelles et sentimentales des différentes protagonistes. Chaque personnage féminin incarne un type de désir inassouvi que réveille la présence du caporal : ce sera le désir sexuel pour l’une, l’amour de conte de fée pour l’autre, l’idéalisation quasi-freudienne pour la petite fille, la simple envie de se sentir encore désirable quand on est une femme de 50 ans. Le choix fondamental qui commande la mise en scène de Coppola est le huis clos, à rebours du film de Siegel qui multiplie les extérieurs. La caméra de Coppola, elle, ne quitte pas la maison, ou très peu. La création d’un univers fermé, pesant, suffocant, s’impose comme la vraie réussite de ces nouvelles Proies.

Là où Siegel fouille l’ambivalence des caractères, la perversité des cœurs qui se manifeste aux dépens des personnages (au gré de flashbacks ou de voix-off qui démentent l’impassibilité des visages), Coppola se tient à distance afin que ses personnages perdurent dans leur énigme, et le spectateur dans son incapacité à y voir clair. Autrement dit, convoquant un regard naïf. Coppola nous fait croire au conte de fée mais pour mieux le détruire. Au départ, tout n’est qu’ordre, calme et propreté. Tandis que Siegel développe une gradation narrative, une montée progressive des tensions, et prépare le spectateur au surgissement de la violence physique, Coppola s’intéresse au contraste qui déconcerte, à l’antithèse, et nous montre l’envers violent du décor de la bienséance, sur le mode d’un coup de théâtre impossible à prévoir. Contraste entre la cueillette champêtre du début et le dénouement du drame, entre la manière dont une éducation religieuse peut façonner des esprits, gommer les corps, et la façon dont ces désirs rentrés trouvent un moyen de prendre leur revanche ; contraste enfin entre le corps qui se contient et se contraint et le corps qui se déchaîne à la façon d’une bête sauvage. Bref, à la limpidité narrative choisie par Don Siegel, Coppola substitue une eau trouble d’où surgit l’improbable. C’est s’exposer au danger de perdre à plusieurs reprises le spectateur. Prenons le personnage de Colin Farrell, dont le choix de casting témoigne déjà d’un écart par rapport à la version de 1970. Ce n’est plus un Clint Eastwood au charisme envoûtant, au corps puissant et au regard ténébreux, montré dès le départ comme un indéniable séducteur. Le caporal de Coppola trompe par sa douceur, sa figure calme et peu expressive, ses manières de gentleman. Le spectateur est enclin à rêver d’une romance possible entre lui et le personnage de Kirsten Dunst. Si bien que la « métamorphose » du caporal au milieu du film en personnage bestial et cruel, est surprenante, voire impossible. Le caporal de Siegel attisait volontairement le désir autour de lui, ce sont les femmes, chez Coppola, qui, animées de désirs irrépressibles désormais, se resserrent peu à peu autour du caporal, leur proie. Le film, bien sûr, se prête à une incessante réversibilité des rôles entre le chasseur et le chassé. D’un côté, les femmes, qui tiennent en captivité le caporal, puis deviennent dépendantes de sa présence jusqu’à lui imposer une sorte de chantage sexuel. De l’autre, le caporal, enfermé à double-tour dans une chambre, mais vite conscient que le désir qu’il engendre chez les femmes sera son arme pour s’échapper, vainqueur lorsqu’il prend le « contrôle » de la maison par la terreur, et finalement vaincu par l’ultime piège échafaudé par les femmes dont le machiavélisme a définitivement englouti l’angélisme. De multiples mutations traversent ainsi les personnages, comme si chaque individu contenait tous les tempéraments, tous les comportements, comme si la morale n’était que rapport de force. Un rapport corporel de force. Valentine Guégan

BLEU PISCINE

Puisque rien n’interdit de s’instruire par temps chaud et que certaines expositions fort recommandables restent visibles, laissons-nous tenter ou flotter… Du dessin génois aux libellules de Calder, les jeux sont ouverts. De même qu’une piscine bien tenue doit réunir le bon Ph à la bonne température, l’exposition, délicate chimie, requiert de n’être ni neutre, ni tiède… Plutôt que d’aller à Gènes et de risquer la mauvaise rencontre, comme celle de ces Modigliani qui ne semblent pas le fait du génial Livournais, rendons-nous d’abord au Louvre. Génois, ces 80 dessins le sont bien, ils composent le meilleur de ce que  le cabinet d’art graphique abrite en matière de maîtres ligures. Près de cinq cents feuilles, le chiffre impressionne. La qualité de l’inconnu étonne davantage… Hormis Luca Cambiaso, cher aux cubistes, le très nordique Bernardo Strozzi, Castiglione, le chéri de Fragonard, et du pré-goyesque Magnasco, ces artistes ne parlent qu’aux spécialistes les plus pointus, telle Federica Mancini, à qui l’on doit cette exhumation passionnante et le fil d’Ariane des excellents panneaux de salle. Un peu d’histoire, d’abord. En  s’emparant du port le plus actif de la péninsule, lors de la première campagne d’Italie, l’armée du Directoire, paradoxe, mit fin à plusieurs siècles de régime républicain. République patricienne, sans doute, pareille à Venise la rivale, mais République, Gênes avait déjà eu à faire aux Français. 1528, qui marque le seuil du parcours, voit l’amiral Andrea Doria se saisir du pouvoir, troquer François 1er pour Charles Quint et se tourner vers Rome, un an après le Sac. La nouvelle alliance vaut à la ville affranchie de basculer dans la modernité picturale, l’école de Raphaël et le premier maniérisme. Pordenone, Perino del Vaga et Beccafumi administrent aux indigènes le coup de fouet qui manquait au prestige de la Superba, selon le mot de Pétrarque, surnom plus adapté à Gênes qu’à ses pinceaux. 250 ans plus tard, compte tenu du séjour séminal de Rubens et Van Dyck, l’école locale continuait à prospérer sur la vague initiale. S’il fallait citer trois des vraies découvertes que l’exposition propose au grand public, je parlerais d’Ottavio Semino, de Giulio Benso et de Lorenzo De Ferrari (notre photo). Eros solaire, force magnétique, puissance d’entrain… A eux trois, ils disent la valeur du tout. Superbe, confirmerait le poète de Laure.

Walker Evans (1903-1975) n’a jamais coupé, lui, avec la France, il y avait fait ses classes, en tous sens, au lendemain de la guerre de 14-18, il y restera attaché comme aucun autre des géants de la photographie américaine. En 1926-27, l’élève de la Sorbonne apprend notre langue en lisant ou traduisant Gautier, Gide, Proust, Cendrars, bon départ… Sans qu’il le sache encore, Flaubert et surtout Baudelaire (objet d’une adoration équivalente à celle que lui vouera Brassaï), poussent déjà Evans sur la voie du nouveau médium, Flaubert et son réalisme indiciel, Baudelaire et sa relation duelle au moderne, au progrès, à la démocratie, à l’utilité de l’art, au trivial enfin, issu de la culture de masse ou des rejets de la grande ville. Le 1er janvier 1962, sous l’emprise de quelque vision désabusée, il fixe Trash 3, un caniveau en vue plongeante, une sorte de piscine urbaine à la surface de laquelle dérivent mégots et papiers déchus. La beauté de l’insignifiant, son accès au symbolique (et non au symbolisme), le mouvement des eaux usées comme signe du transitoire (et non de la nostalgie), le renversement des échelles et des substances, il n’est nul besoin de s’y attarder plus pour comprendre ce qu’Evans en dit lui-même : «Quand bien même elle s’écarte de la nature, cette image de caniveau a quelque chose de très humain. Elle est baudelairienne. J’aimerais que Baudelaire puisse la voir.» Pour clore le sujet, rappelons avec Gilles Mora, auteur d’une mise au point roborative sur le père putatif de la photographie « impersonnelle », qu’Evans usera constamment du littéraire contre toutes les démarches, le plus souvent américaines, visant à ramener le médium dans les limites de son essence ou de sa valorisation picturale. La rétrospective du Centre Pompidou et du San Francisco MOMA, d’une richesse exceptionnelle, cherche à réconcilier les points de vue, mais privilégie la perspective documentaire, voire sociale ou sociologique, celle qui mène à Bernd et Hilla Becher, à Gursky et Thomas Ruff. Par goût, je préfère l’autre Evans, le flâneur qui tirait de ses profondeurs intimes des images moins nettes, fruits d’un sujet lyrique en crise ou en suspension, mais capable de soutenir le regard des femmes, des zombies métropolitains et des culs-terreux sans céder sur son désir et les complexités du monde moderne. En un mot, l’humain et sa part d’indéchiffrable, plutôt que l’iconisation froide d’une américanité de façade…

La boussole intérieure de Calder ne l’a jamais tenu longtemps éloigné de la France. Atteint du perpetuum mobile qu’il a traduit en douces fulgurances, leur imprimant sa bougeotte, son humour et sa manière toute baroque de fuir la glaciation du visible, il aura enjambé des centaines de fois l’atlantique. La vie et l’art, il fallait que ça bouge et rebondisse. Un homme capable de si bien croquer les chats, dirait Baudelaire, ne pouvait être sculpté lui-même que dans le bon pain. Il l’aura partagé, son pain, avec beaucoup de nos concitoyens. C’était la générosité même, confirme Diego Masson, le musicien et fils du peintre, au détour de l’entretien précis et drôle qu’il a accordé à Benoit Decron, l’inventif directeur des musées de Rodez. C’est, en effet, une trouvaille que d’inviter Calder chez Soulages et de ruiner ainsi l’idée que l’abstraction soit, dans les deux cas, le mot de la fin. Une centaine de pièces de toutes époques vivent sous le feu d’un éclairage subtile, qui n’en fait pas trop, et d’une scénographie aux nappages fluides. La perfection… Dès son premier séjour parisien, la même année qu’Evans, Calder vibre aux sons de la Revue Nègre et trouve le moyen de convertir cette belle plante de Josephine Baker en fil de fer à rondeurs sur ressorts. Malgré ses accointances avec Fernand Léger et les suiveurs de Mondrian, la température ne baissera jamais plus, même quand elle frôle le froid du linceul. Moderne et rustique à la fois, sa Mercury Fountain, salut terrible aux Espagnols de 1937, se joue de la mort et de la fable à un degré où seuls s’établissent les jongleurs éternels. Masson préférait aussi les forces aux formes, le flux du vivant à son gel. Ils étaient faits pour s’entendre, voire se croiser longuement. La victoire allemande, en juin 1940, rendit possible la rencontre, décisive, sur laquelle revient Diego Masson dans l’entretien. Roxbury, où vivait Calder, et New Preston, nouvelle adresse de l’« heureux fugitif » et des siens, sont deux villes du Connecticut que séparent une trentaine de kilomètres. Le petit garçon qu’était alors Diego Masson se rappelle encore combien leur voisin avait enchanté son existence et celle de son père. Son pouvoir de transformer le moindre objet trouvé, comme les boîtes de Coca chères à Evans, faisait merveille. Deux rares curiosités de l’exposition, mes préférées, témoignent de ce moment historique, un encrier de 1943 et un portrait farce de Masson, l’un et l’autre de Calder, la fausse hélice du premier rejoignant le faux masque du second dans la facétie toujours complice qui a uni ces deux immenses poètes.

Il y a du bleu chez Calder et Masson, il abonde, sature et rayonne de joie chez David Hokney. A la couleur mariale, l’Anglais conserve sa pureté, en aficionado des Siennois, de Masaccio et de Piero della Francesca, mais il l’enrichit, dès la mue californienne, d’harmoniques plus crapuleuses. Rien de shocking, cela dit. L’enfant de Bradford, le rejeton de parents affiliés aux bonnes causes, a rarement dépassé les bornes. Sous le soleil du Los Angeles de la fin des années 1960, au bord de ces piscines baptismales qui ont pris place parmi les emblèmes du siècle, dans les portraits totémiques de ses puissants collectionneurs, le trash serait déplacé. Ce n’est ni Francis Bacon, ni Lucian Freud, ni même mon cher Michael Andrews que la France, Jean Clair mis à part, persiste à ignorer. La blancheur immaculée d’une paire de fesses, pâles de tout soleil et donc interdites de regard, le comble, c’est du reste son droit, c’est même un prédicat de sa peinture, qui dégage l’ambiguïté de la clarté, quand d’autres ne la conçoivent qu’en eaux sales. Plus arty que dirty, comme l’eût énoncé Bataille, Hockney n’a pas méprisé les écoles qui ont fait de lui un docte et subtile peintre. Au milieu des années 1950, le débutant puisait aussi bien à Degas qu’à Bernard Buffet, avant de mixer l’abstraction made in USA à la Brit Pop painting. La réussite se paie alors d’une victoire difficile, il l’avouera plus tard, sur l’iconoclasme  ambiant. Avant d’être happé par la Californie de tous ses fantasmes, et de quitter une Angleterre où l’homosexualité resterait illégale jusqu’en 1967, Hockney a connu son chemin de Damas. Eté 1960, Picasso lui jette cette lumière sidérante, cet aveuglement d’en haut, qui le désarçonne. Adhesiveness, cette année-là, se veut la réponse gay aux baigneurs et baigneuses violemment accouplés du maître. Au sortir de la rétrospective de la Tate, le jeune Hockney, « décillé », en a fini avec le modernisme new yorkais. Plis avare de compliments que de blâmes, Clement Greenberg le lui rendra au centuple, neuf ans plus tard, alors que le Californien expose à New York : «Ce sont des œuvres d’art qui ne devraient pas avoir droit de cité dans une galerie qui se respecte.» Sifflets de sots sont fanfares de gloire, disait qui vous savez. Nous le savons aussi, le formalisme américain, en sa version la plus sectaire et américaine (le plan Marshall a aussi bénéficié du soutien actif des intellectuels de gauche), est la bête noire de Didier Ottinger, qui le prouve doublement cette année, en signant un des essais du catalogue Evans et en orchestrant le plus bel hommage que la France ait jamais rendu à Hockney. Au pays d’Ingres, de Manet et de Matisse, cela fait sens. Stéphane Guégan

*Dessiner la grandeur. Le dessin à Gênes à l’époque de la République, Musée du Louvre, jusqu’au 25 septembre 2017. Federica Mancini, Inventaire général des dessins italiens du musée du Louvre. Tome XI. Dessins génois XVIe-XVIIe siècle, Musée du Louvre éditions / Officina Libraria, 96€.

**Walker Evans, Musée d’art moderne, Centre Pompidou, jusqu’au 14 août 2017. Ample et très documenté catalogue sous la direction de Clément Chéroux, Editions du Centre Pompidou, 49,90€. Quant au littéraire, comme modèle structurant du photographique, voir l’excellente synthèse de Gilles Mora, Walker Evans en quinze questions, Hazan, 2017, 15,95€.

***Calder. Forgeron de géantes libellules, Musée Soulages, jusqu’au 29 octobre 2017, avec des prêts exceptionnels du Centre Pompidou. Le catalogue (Gallimard, 35€) reproduit le manuscrit du poème que Masson, en 1942, avec écrit pour son « ami américain », loin de cette Europe en guerre, loin de la « vie calomniée », et dans lequel on lit ceci : « Bonjour forgeron de géantes libellules / Sorcier du mercure ta fontaine montrait / Une eau lourde comme les pleurs. »

****David Hockney. Rétrospective, jusqu’au 23 octobre. Catalogue sous la direction de Didier Ottinger, Editions du Centre Pompidou, 49,90€. Quelques analyses thématiques bienvenues, nombreux et utiles éclaircissements sur l’attrait du peintre pour la phénoménologie de la perception et la magie duplicative de ce monde faustien.

GERMAINE, MAIS SI FRANÇAISE

« Elle restera », disait Napoléon au sujet de la postérité de Madame de Staël (1766-1817), farouche libérale qu’il avait poussée hors de Paris dès l’hiver 1802… Si la vie n’était pas contradictoire, on s’y ennuierait, n’est-ce pas ? Depuis Sainte-Hélène, lorsqu’il prononça ces mots historiques, l’Empereur avait pacifié sa conscience. Au seuil de son destin unique, en plein Directoire, il ressemblait davantage aux héros staëliens, peinant à concilier élans du cœur et ordre public, liberté sentimentale et collectivité, soi et les autres… Rappelons-nous le jeune Mars de la campagne d’Égypte plongé, en 1799, dans la lecture du premier chef-d’œuvre de celle qui n’est pas encore son ennemie, De l’influence des passions sur le bonheur des individus et des nations. Le Premier Consul, en exilant Madame de Staël, fera taire ses émois d’ancien lecteur…. En très bonne compagnie, De l’influence des passions reparaît chez Robert Laffont, et ce merveilleux livre de 1796, issu d’un XVIIIe siècle attentif au climat des humeurs, éclate encore de l’énergie qui frappa aussitôt Bonaparte. « La raison combat, avec désavantage, contre les affections passionnées », y lit-on parmi un flux d’aphorismes marqués au sceau d’une féminité déjà libre de toute fatalité domestique. Trente ans, mal mariée à une particule suédoise, Germaine multiplie déjà les amants dont elle exige, comme du grand Benjamin Constant, un « enthousiasme » égal au sien. L’amour n’est accroissement d’être, divine illusion, qu’à ce prix. Avant que la douleur ne s’en mêle, il faut que les sens et l’âme aient d’abord brûlé. Ce livre bouillonnant de formules heureuses et de lucide exaltation fut l’un des bréviaires du romantisme. La dette est certaine et Sainte-Beuve l’a payée mieux que d’autres. Ayant à brosser le portrait de Madame de Staël, longtemps après la mort de son modèle, le grand critique fouille ses propres souvenirs d’adolescent et verse une petite larme, délicieuse, sur deux des lectures qui l’avaient galvanisé. De l’influence des passions est l’une d’entre elles ; De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions, l’essai fondamental de 1800 sur le subjectivisme post-révolutionnaire, était l’autre : « Ils me représentent, sous un air de jeunesse, la poésie et la philosophie exaltées, enthousiastes et pures de cette période républicaine, le pendant en littérature d’une marche de Moreau sur le Rhin ou de quelque premier combat d’Italie ».

Face au choix de réunir le meilleur de Madame de Staël en un volume de La Pléiade, Catriona Seth a judicieusement inscrit De la littérature à son sommaire, plutôt que De l’Allemagne, qui a accrédité l’idée assez sotte que Madame de Staël aurait préféré les écrivains du Nord, tournés vers l’intériorité et ses affres, aux plumes du Sud, chez qui notre sentiment d’incomplétude se serait contenté d’une peinture grossière du réel et des affects qui s’y donnent carrière. Montesquieu et Rousseau, qu’elle a beaucoup lus, l’avaient prémunie contre une typologie aussi binaire. Car Madame de Staël, qui croit au magistère public de l’écrivain, fustige les catégories artificielles, les concepts indiscutés et, par conséquent, les poncifs concernant le beau sexe. Mais le féminisme sectaire a tort de l’avoir érigée en sainte patronne de la cause. Loin de refuser l’impact du social sur les mœurs, ou d’ignorer celui de l’éducation sur la nature, elle reste fidèle à la loi du biologique et combat seulement la morale des hommes qui, tolérante envers leur inconduite, accablent à jamais les femmes de leurs faux pas, ou de leur désir légitime de s’élever, amour ou gloire personnelle, au-dessus de leur sexe. Grande amoureuse et grand écrivain, détestant « l’esprit de parti » mais prenant le parti des femmes, elle se sent et se voit doublement visée. C’est qu’elle assigne au roman moderne l’impératif de remplacer le « merveilleux » du conte par l’observation concrète, pré-balzacienne, de la sphère privée et ses drames. Ses réussites indéniables dans le genre, Delphine (1802) et Corinne (1807), que le volume de La Pléiade associe au grand essai de 1800, ne réservent pas aux seules femmes les feux et les blessures de l’amour, bien que les héroïnes enflammées  fassent preuve de plus de courage et de noblesse au cœur de l’action. Ce ne sont donc pas, Dieu merci, des récits à thèse, et le thème ancien des amours contrariées, ou impossibles, laisse place à l’imprévu et à l’extase.

Avec un goût très sûr des caprices du destin et de la fiction, et peut-être, comme le suggère Catriona Seth, un faible pour le roman noir, Madame de Staël se prend à son propre jeu et va jusqu’à éprouver cruellement ses personnages positifs ou à révéler, soudain, la face sombre. L’écriture staëlienne s’applique à ciseler cette complexité où l’auteur et ses créatures se dévisagent souvent avec une force qui combla avant nous Stendhal, Barbey d’Aurevilly et même Drieu, malgré son addiction pour l’Adolphe de Constant. Delphine et Corinne, à les relire aujourd’hui, révèlent enfin une plasticité nourrie au contact, Salon et ateliers, du meilleur de la peinture du temps. Ce fait, bien étudié par Simone Balayé, n’échappera pas aux lecteurs « sensibles », dirait Madame de Staël, qui a truffé sa prose aussi modelée que colorée de fines allusions à David, Guérin et Gérard. Ces références, agents narratifs plus que cadre décoratif, disent aussi l’évolution politique du pays, autre sujet de préoccupation majeure. D’un roman à l’autre, la France a définitivement abdiqué l’idéal des années 1789-1792, âge d’or où communiait Germaine de Staël, qui eût tant aimé voir s’installer une monarchie parlementaire. « Vous gouvernez par la mort », lança-t-elle aux Conventionnels de 1793, après avoir quitté Paris. Germaine voulait, elle, gouverner par la vie… La Terreur, que de bons esprits tentent aujourd’hui de réhabiliter, comme l’Empire, qu’elle a contribué à noircir, ce n’était pas son genre. Aussi Delphine, comme Aurélie Foglia le souligne dans sa magnifique et « intempestive » édition Folio du roman, joint-il au travail du deuil le triomphe du moi désirant. D’un côté, c’est l’adieu à la bonne Révolution ; de l’autre, c’est l’aveu qu’on peut survivre à toutes les tyrannies, qu’elles entravent les libertés publiques ou les entreprises amoureuses. Le roman, pour ne céder ni sur les unes, ni sur les autres,  causa un petit scandale en 1802. Madame de Staël, déjà proscrite, se voyait accusée d’outrepasser le rôle usuel des femmes en matière politique et morale. « Dans Delphine, écrit Aurélie Foglia, l’actualité de la législation révolutionnaire est un actant redoutable. » Le roman, en effet, fait son miel de la loi de septembre 1792 sur le divorce, ultime rebondissement d’un roman qui n’en manque pas, et dont il nous reste plus qu’à engager le lecteur à y trouver le reflet de ses passions intimes. Stéphane Guégan

*Germaine de Staël, La Passion de liberté, préface de Michel Winock, édition de Laurent Theis, Robert Laffont, collection Bouquins, 32€. Le volume comprend De l’influence des passions sur le bonheur des individus et des nations, Des circonstances actuelles qui peuvent terminer la Révolution, Considérations sur la Révolution française, Dix années d’exil.

*Madame de Staël, Œuvres, édition établie par Catriona Seth, avec la collaboration de Valérie Cossy, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 72,50€. L’éditeur, à l’occasion du bicentenaire de la mort de Madame de Staël, a eu la délicatesse de réinscrire à son catalogue le volume Benjamin Constant, grand admirateur de Delphine et de Germaine.

*Madame de Staël, Delphine, édition d’Aurélie Foglia, Gallimard, Folio Classique, 9,80€.

*Concernant la riche actualité éditoriale et muséale de Madame de Staël, on lira la brillante recension de Michel Delon dans la dernière livraison de la Revue des deux mondes. Disons un mot du Montclar de Guy de Pourtalès (Infolio, 14€) que ce spécialiste de Diderot et Sade remet en circulation, roman des années 1920 qui s’ouvre sur une citation de Fénelon détournée de son sens théologique : « Il faut se perdre pour se retrouver. » Car le héros ne se perd que dans les bras des femmes pour mieux en changer. Mais la passion guette le « chevalier » des plaisirs vite expédiés. Ce qui aurait pu tourner au narcissisme libertin, dit Michel Delon, vire à l’éducation sentimentale et donc à la découverte de soi.  Scénario connu, que Pourtalès renouvelle en lointain petit-neveu de Benjamin Constant. Humour caustique et phrases courtes, auxquels s’ajoute la désinvolture de l’entre-deux-guerres et celle d’un aristocrate sûr de ses charmes. SG

*Quelques jours, c’est ce qu’il vous reste pour vous rendre à la Galerie Azzedine Alaïa et vous perdre, comme la scénographie labyrinthique y invite, parmi les singulières rêveries de pascAlejandro. Tout y est fusion, et d’abord ce patronyme androgyne. Mari et femme, Alejandro Jodorowsky et Pascale Montandon, le cinéaste et la plasticienne, ont enfanté ensemble cette centaine de grands dessins dont l’onirisme, tantôt loufoque, tantôt cruel, parfois tendre et même sensuel, voire sexuel, tient l’humaine condition sous sa loupe inquiétante. Rien n’en trahit, en revanche, les règles de fabrication… Traditionnellement, le dessin est mâle, et féminine la couleur. Cette répartition des rôles et des genres se voit ici discrètement subvertie. Car Pascale ne se borne pas à donner chair et éclat aux idées et embryons narratifs qu’Alejandro trace d’un trait net. La poésie de chaque image se pense à deux, mais s’accomplit dans l’unité d’inspiration qui enveloppe le processus dédoublé.  On n’imagine pas, du reste, ces feuilles réduites à la nudité du noir et blanc. Pour que le sublime danse, selon l’expression de Donatien Grau, il faut que l’alchimie opère, et que le dessin et la couleur ne fassent plus qu’un dans l’au-delà des mots et le souffle du fantasque. SG // pascAlejandro, L’androgyne alchimique, Galerie Azzedine Alaïa, 18 rue de la Verrerie, 75004, Paris, jusqu’au 9 juillet. Catalogue sous la direction de Donatien Grau, Association Azedine Alaïa / Actes Sud, 38€.

ARTS DE FRANCE

Elles furent de bien beaux musées, les églises de Paris, au XVIIIème siècle, et de véritables foyers de peinture ! Le Petit Palais, jusqu’au 16 juillet prochain, en concentre le meilleur et, autre raison d’applaudir, l’expose de manière à évoquer l’espace où ces toiles prirent d’abord place et sens. Christine Gouzi et Christophe Leribault ont sagement renoncé à toute présentation archéologique, l’important était de respecter les hauteurs d’accrochage, le mystère des éclairages et l’esprit de la scénographie qui réglait la relation physique et mentale au fidèle. C’est une chose de travailler pour Notre-Dame-de-Paris, c’en est une autre de travailler pour la chapelle d’une confrérie ou de quelque personnage de haut rang. Le lieu précède la toile, comme l’existence l’essence… Et ce lieu résonne encore, au XVIIIème siècle, d’une parole partagée, d’une culture biblique commune, au même titre, dirait Jean Starobinski, que les Métamorphoses d’Ovide en milieu docte. Cela ne revient pas à dire que le christianisme, les Lumières venues, se soit mué en simple pourvoyeur de fables, exemptes de contenu liturgique et de vertu sociale, et réduites à servir le « théâtre des passions » du peintre. Fausse s’avère donc l’idée d’un siècle déchristianisé, qui opposerait Dieu à la liberté qu’il faut « inventer ». Et la spécialiste de Restout qu’est Christine Gouzi de souligner, à l’attention des visiteurs « pressés », l’apport involontaire du renouveau janséniste au naufrage de la monarchie. Avec le recul, on s’aperçoit que la révocation de l’édit de Nantes, si elle stimula la commande religieuse et le remodelage spectaculaire des églises parisiennes, joua en défaveur du pouvoir royal et du « siècle de fer », selon la formule de Voltaire. De cette Contre-Réforme française aux aléas malheureux, le Petit Palais rallume les deux faces, le baroque issu de l’âge de Louis XIV et « la piété émotive et sensible », qu’on associe au rococo, alors qu’elle procède d’une raison théologique étrangère à toute galanterie gratuite. L’un des chefs-d’œuvre de l’exposition, le Saint Jean Baptiste de François Lemoyne (notre photo), – Lemoyne qui aura Boucher pour élève, baigne de sensualité nouvelle et de lignes serpentines l’annonce du Sauveur. A l’autre extrémité du parcours trône le second phare, Le Christ en croix de David, peint en 1782, retour d’Anvers. Mais la verve des grands Flamands et le fruit des années romaines ne détournent pas le futur peintre des Horaces de la sobriété réaliste française, si l’on accepte d’y réunir Le Brun et Champaigne… Parce que moindres génies, Pierre, Carle Van Loo, Noël Hallé, Doyen ou Vien servent peut-être mieux la démonstration d’ensemble. Le sacré restait un besoin de ces temps agités. Et, au-delà des commandes qu’on se disputait, il agissait même sur les pinceaux moins inspirés comme une liqueur forte et nécessaire.

Après les moissons du Ciel, la gourmandise du collectionneur… Louis-Antoine Prat, dont la plume vaut l’œil, nous livre le troisième et dernier volet du triptyque dont il a voulu orner son, notre musée imaginaire du dessin français. Triptyque magistral, plus de 2000 pages en tout, où l’érudition refuse d’être pesante ou bienpensante, et où l’érudit lui-même se sent libre d’intervenir à la première personne, comme le font les romanciers qui aiment à briser la glace ou casser la distance. Les frères Goncourt, que Prat prend souvent en flagrant délit de mauvaise foi ou de mauvaise attribution, forment évidemment le lointain modèle de cette langue capable d’épouser ce que chaque dessin fait surgir, saillir et vivre en quelques traits. « Il y a dans tous les arts, disait Voltaire, un je ne sais quoi qu’il est bien difficile d’attraper ». A bon entendeur… Le tour était donc venu de traverser le XVIIIème siècle, celui qui débute avec le vieux Louis XIV, avide de jeunesse, et se referme avant David, seuil du volume consacré au XIXème siècle. On reconnait  l’écrivain et le dessinateur à leur science des extrémités ! Le XVIIIème siècle de Prat, fier de ses 200 noms et de ses 1500 feuilles, se déploie entre  Watteau et Fragonard, deux géants. Le premier soignait sa bile à hautes doses de graphomanie magique, le second, un tout petit moins génial, mais plus varié, s’aventura jusqu’à poser le pied, avec Greuze et Vincent, sur les premières marches de ce qu’il faut appeler, faute de termes appropriés, le préromantisme noir. L’homme de la fête galante et le libertin de Grasse, sont-ce les seuls pics du paysage ainsi déroulé ? Les seuls « sourires », dirait Proust, d’un siècle qui sut saisir la femme comme nul autre ? Prat s’est bien gardé, on l’en remercie, de remeubler le  panthéon habituel des dieux du crayon et de la sanguine. Il a étendu au siècle entier le champ de son regard curieux de tout, créateurs et créatrices, produits de l’Académie et contrebandiers, peintres d’histoire, paysagistes et portraitistes, sculpteurs et architectes. Aucune limite générique ne prévaut ici. Tracer un tel panorama sans noyer les hiérarchies, ni perdre le fil du récit, demandait du souffle et du nez, ils y sont. Les prix d’excellence vont à la crème du dessin, Lemoyne, Boucher, Subleyras, Natoire, Saint-Aubin, Quentin de La Tour, Perronneau, Hubert Robert et Boilly, en plus des maîtres déjà cités. Et les réserves tombent aussi juste. Il ne manque rien à ce voyage étourdissant, quelques images en pleine page peut-être, mais la franchise de ton, la sûreté  de l’information et la folle générosité de l’iconographie suffisent à notre bonheur.

Changeons de siècle, mais revenons au Petit-Palais, et levons les yeux ! Au sortir de la guerre de 14-18, dont on rappelait récemment combien elle secoua l’accrochage du Louvre et fit de la continuité affichée de l’École française une priorité patriotique, Maurice Denis décora une des coupoles du musée. Trop vieux pour se battre, ce maurrassien éclairé s’était porté au front avec d’autres artistes, officiellement sélectionnés, pour témoigner de la vie militaire et des terribles destructions. Aussi, fin 1918, proposa-t-il de célébrer « la victoire de nos armées », ce que refusa le Conseil de Paris. On jugea plus subtile de « glorifier les arts français » et leur belle unité à travers les âges. Mais quel art français ? Tout était là. Denis, semble-t-il, ne peina guère à imposer la filiation multiséculaire d’un art de synthèse, à l’aune duquel se complètent et s’épaulent Goujon, Watteau, Poussin, Delacroix et Manet. En un raccourci génial, l’un des compartiments de la voûte fait figurer ces deux derniers, en costumes modernes, façon Fantin-Latour, qu’encadrent La Liberté de 1830 et Le Fifre (il venait d’entrer au Louvre, avec la sublime collection  Isaac de Camondo). Si, selon Aragon, Picasso fut le Delacroix du XXème siècle, Manet le fut des années 1860-1880, de même que Gauguin prétendit ensuite à cette succession. Les Nabis, et Denis le premier, ramassèrent la mise vers 1900, et associèrent le vieux Cézanne et le dernier Renoir à leur volonté de dépasser l’impressionnisme, non moins que le symbolisme littéraire et l’horreur salonnarde.  Tout en précisant le rôle massif qu’il joua dans la création du lieu et dans sa définition pour ainsi dire spirituelle (ne pas y abriter une collection de plus, mais restituer le climat intellectuel et poétique du Journal), la passionnante exposition du musée Delacroix éclaire cette cordée intergénérationnelle à partir de la peinture même. Et quelle peinture ! Cézanne et son Apothéose de Delacroix, Gauguin et son Vase de fleurs de Londres, acheté dès 1897 par Degas, un Émile Bernard endiablé de 1930, la divine Odalisque à la culotte rouge de Matisse, les cartons de Denis pour le Petit-Palais et l’un des Carnets dits de Biskra du même artiste (plus delacrucien que jamais, en 1921, lors de son séjour algérien). Une vraie réunion de famille, parcourue par l’ivresse légère qui sied aux fêtes de l’intelligence et de l’art français ! Stéphane Guégan

Le Baroque des Lumières. Chefs-d’œuvre des églises parisiennes au XVIIIème siècle, Petit Palais. Musée des Beaux-Arts de la ville de Paris, jusqu’au 16 juillet 2017. L’ambitieux catalogue (Paris-Musées, 49,90€) met fin à bien des poncifs. Puisque nous parlions du grand Voltaire, signalons le volume Folio des Lettres choisies (édition de Nicholas Cronk, Gallimard, 9,30€), brillante anthologie, puisqu’elle puise parmi les 15 000 épîtres subsistantes la matière d’un volume à mettre entre toutes les mains et qui n’écarte aucun des principes et combats dont il reste le nom. On en conseillera la lecture à ceux qui souffrent encore de certaines préventions à l’égard de Voltaire. Elles viennent, en gros, du parricide des romantiques, comme des excès de la religion laïque et progressiste. Voltaire a le don d’allumer des bûchers contre lui, c’est bon signe. Ce n’est pas à vous que j’apprendrai qu’il fut en liaison avec les plus grands, politique, arts et philosophie confondus. Frédéric II, à 25 ans, lui déclare que  leurs échanges lui sont devenus « indispensables ». Qui d’autre que Voltaire pouvait s’adresser directement à la couronne d’Angleterre ou à la grande Catherine, tout en dénonçant les abus du pouvoir et l’instrumentalisation des préjugés religieux ? On sait qu’il croit à la transcendance de l’humanité à travers les âges et les races, cela ne l’empêche pas de se méfier des hommes (moins que Rousseau, toutefois, comme l’atteste la sublime lettre qu’il adresse au citoyen de Genève en 1755) et de ne pas se brouiller avec Dieu. A ceux qui professent la haine des sociétés humaines ou l’hygiène des lendemains qui chantent, ils préfèrent les modérés altruistes, Diderot en tête. Sa correspondance, pleine d’ironie à l’égard des fâcheux, d’attention envers les femmes, du souci des arts, comme il l’écrit à Caylus en 1739, est une sorte de salon nomade, d’une drôlerie folle. On y croise Boucher et Bouchardon, aussi bien que le milieu de L’Encyclopédie et du théâtre. Du reste, sa morale chevaleresque et galante ne descend-elle pas, en partie, des drames de Corneille et Racine ? Il y a enfin le style, inimitable, qui mettait en extase Flaubert et Brunetière, et qui reste le modèle de quelques vrais écrivains d’aujourd’hui, l’ami Sollers compris. SG

*Louis-Antoine Prat, Le Dessin français au XVIIIème siècle, Somogy Editions d’art / Louvre Editions / 175€.

*Maurice Denis et Eugène Delacroix, de l’atelier au musée, jusqu’au 28 août. Catalogue sous la direction de Dominique de Font-Réaulx (Louvre Editions / Le Passage, 28€), avec les excellentes contributions d’Isabelle Collet, Anne Robbins, Arlette Sérullaz, Fabienne Stahl et Marie-Pierre Salé. Comme cette dernière s’y penche avec soin sur les carnets de Biskra, témoignage décisif de l’expérience nécessairement duelle de Denis (« la population misérable » qu’il faut esthétiser /  les impressions bibliques devant l’illusion qu’on force un peu de mœurs pastorales inchangées), signalons la parution tardive, mais indispensable, du catalogue Biskra, sortilèges d’une oasis (25€), l’exposition de L’Institut du Monde Arabe (septembre 2016/janvier 2017) dont Roger Benjamin avait été le commissaire. Cet éminent spécialiste de l’orientalisme et Eric Delpont, directeur du musée de l’IMA, y avaient recréé le foisonnement d’images, de toutes sortes comme de goût variable, qui activèrent et accompagnèrent l’immense succès touristique de cette ville du Sud-Est de l’Algérie, où le chemin de fer, à partir de 1888, draine un flot de visiteurs toujours plus nombreux. Certains y soignent l’hiver leurs poumons enrayés, d’autres se paient à bon compte une tranche d’exotisme ou de sexualité tarifée, voire l’une et l’autre. Car, à côté des fameuses Ouled Naïls et des « rues du plaisir », qui plurent davantage à Fromentin qu’à Maurice Denis, il y a d’autres corps, d’autres sexes, ceux qui valurent au jeune Gide, dès 1893, une fameuse « révélation ». Une bonne partie de ses livres en conservent secrètement la trace émue. Quoique l’imagerie de Biskra soit occidentale par essence, et donc informée par le regard colonial, Benjamin refuse de l’enfermer dans ce rapport de domination et de discrimination, écueil des analyses issues de la grande repentance. Ces images nous parlent, au contraire, d’un monde, inégalitaire certes, mais moins clivé que la doxa nous le répète ad nauseam. Du grand Guillaumet, qui fut mieux que le Millet de Biskra, au Matisse du Nu bleu de 1907, nouvelle Olympia plus dévoilée que l’autre, toutes les esthétiques, expériences et fantasmes, fusionnèrent en cette Oasis où le « pittoresque abonde », selon le mot du grand Fauve à Manguin. SG

La France encore !  Le plus grand dramaturge des années 1880-1900, Anton Tchekhov parlait, écrivait, traduisait et aimait notre langue et notre littérature, de Dumas père à Zola. Sa correspondance, si elle peut se lire de mille manières, si elle éclate d’humour et de finesse, à l’image de son théâtre dont elle fut parfois le laboratoire, croise sans cesse la littérature, dont la « concision » doit rester la règle d’or, dit-il à son frère Alexandre, en avril 1889. La même année, au sujet de Goethe, il réaffirme la coexistence possible, dans les âmes bien faites, du poète et du naturaliste rivé au réel. Pourquoi fuir la vérité ? L’affaire Dreyfus le fait réagir dès lecture du J’accuse de Zola. Et lors des obsèques d’Alphonse Daudet, il écume les journaux français, félicitant à distance Faguet, Coppée et Rochefort pour leurs hommages. Son admiration, il ne peut la refuser au « trop long et trop immodeste » Dostoïevski et à Tolstoï, mais on le surprend à exalter le « kieff » [sic] de Flaubert et son art de l’ellipse. Pas besoin de bavardage, ni de point de vue central, écrit-il au sujet d’Anna Karénine. Il touche alors à son goût des êtres et des narrations déboussolés. Ces merveilleuses Lettres d’une vie (Robert Laffont, Bouquins, 32€) sont aussi de l’étoffe dont les songes sont faits. SG

La France, toujours !

Sur la formidable exposition Le mystère Nain du Louvre-Lens, voir Stéphane Guégan, « Génie national et réalisme au Grand Siècle », La Revue des deux mondes, juin 2017

AU COMMENCEMENT…

Au commencement était le jardin, hortus en latin,  garten en allemand, garden en anglais, un mot qui dans toutes les langues porte l’espoir de l’éternel printemps et d’une harmonie possible entre le monde et soi. Le jardin primitif, c’est la grotte, la caverne, mais en plein soleil, sur le fil qui sépare la verdure de sa clôture. Un lieu sacré et donc séparé, le lieu du sacré, avec ce qu’il implique, dirait Bataille, d’interdit et de transport sensuel, voire érotique… Bien qu’elle se veuille un discret hommage aux meilleurs paysagistes français, actifs à travers le monde d’aujourd’hui, l’exposition du Grand Palais envoûte comme la fresque pompéienne qui en marque le seuil, et le grand Giuseppe Penone qui suit. La peinture ne s’est jamais bornée à ouvrir une fenêtre illusoire sur le monde, elle donne réalité à ce très vieux sentiment de l’unité pré-adamique. Il est toujours salutaire de revenir aux origines de ce que les modernes et leur fatuité pensent avoir inventé : non, nous ne sommes pas les premiers à nous sentir coresponsables de la biosphère et à vouloir en transmettre la beauté native après en avoir joui. Nous nous sentons seulement plus coupables, et pour de bonnes raisons, d’avoir tant défiguré l’œuvre des Dieux ou de Dieu. Ne croyant qu’aux religions fertiles et génératrices de vie, Laurent Le Bon s’est placé résolument sur le versant solaire de son sujet. Pour ceux qui suspecteraient cette soudaine vocation jardinière d’opportunisme écolo, rappelons qu’il se fit connaître, voilà quelques années, par un livre sur le château de Courances, aux parterres duquel son exposition ouvre l’une de ses cimaises. A l’instar de l’illustre abbé Delille, le doublement vert immortel du quai Conti, il semble dire à chaque visiteur : « Un jardin, à mes yeux, est un vaste tableau. Soyez peintre. » Comme nous n’avons pas hélas le génie de Dürer, Fragonard, Delacroix, Cézanne, Caillebotte, Klimt, Picasso, Matisse, Dubuffet et bien d’autres, mieux vaut s’abandonner voluptueusement au flux de cet immense herbier qui témoigne d’une dévotion multiséculaire pour l’œuvre du vivant. On attribue aux romantiques d’avoir voulu peindre, non plus d’après, mais comme ou avec la nature. Jardins redonne à cette coopération une perspective plus longue, où le plus modeste relevé botanique voisine avec les plus majestueuses vedute. Dans cette alternance magnifiquement orchestrée des deux infinis, d’œuvres inconnues et de chefs-d’œuvre, apparaît la figure du jardinier lui-même, alter ego du peintre qui le représente en godillots crottés ou pieds nus, saint laïc d’un monde réduit à lui-même. Et si l’histoire de l’art, qui sent parfois un peu le renfermé, faisait une place à l’hortus pictor aux côtés du pictor doctus ! Laurent Le Bon nous en donne un avant-goût résolument précis et printanier.

Au commencement était l’utopie… Pissarro, en dehors de l’album des Turpitudes sociales, adopta et manifesta une forme d’anarchisme plutôt douce. Malgré des revenus modestes, que le succès arrondit à partir des années 1880-1890 (ses prix restent toutefois bien plus bas alors que ceux de Monet), il n’avait jamais laissé son épouse s’occuper seule de la cuisine et de leurs nombreux enfants. La domesticité bourgeoise, fût-ce à la campagne, exige quelques petites mains. Plus proche de Proudhon que des poseurs de bombes, Pissarro se méfiait même des peintres explosifs, il préféra cultiver, à tous égards, son jardin… Gauguin en fit les frais, il est vrai que le catholicisme du peintre de Pont-Aven et de Tahiti répugnait au libertaire athée. L’exposition du Luxembourg, qui bénéficie de l’expertise de Richard Brettell et Joachim Pissarro, se penche sur les vingt dernières années de son existence (1884-1903), qui eurent Eragny pour épicentre bucolique, années d’abord secouées par l’insurrection pointilliste, avant que le drapeau noir ne fasse couler le sang… Cas unique, Pissarro fut de toutes les expositions impressionnistes, jusqu’à l’ultime, en 1886, où Seurat et Signac, frottés eux aussi d’anarchisme, prirent le pouvoir au grand dam de Monet, Renoir, Sisley et Caillebotte. Le peintre, son fils Lucien, et leurs jeunes amis provoquèrent le départ des anciens et lancèrent à grands fracas la cause du néo-impressionnisme. A 56 ans, Pissarro père n’avait écouté que « la crise » – c’est son mot – qui emportait à nouveau ses pinceaux. Contrôle extrême  de la composition, mélange optique et harmonie des complémentaires : la rupture avec l’impressionnisme « romantique » était consommée. Rupture éphémère… Ébranlé par la mort précoce de Seurat et  vendant mal ses tableaux néo, Pissarro se rendit à l’évidence dès 1891 : « Je crois que tu as raison, écrit-il à Lucien, c’est fini le pointillé. » Il n’avait accepté que trop longtemps de « refroidir la sensation ». Sa peinture libérée pouvait recommencer. L’exposition du Luxembourg en suit les ultimes rebonds.

Au commencement était Rodin… Anselm Kiefer en aime les corps déchiquetés et amoureusement recomposés, il en connaît aussi l’enfer, ces dessins luxurieux que le maître ne montrait qu’aux initiés et aux femmes qu’il voulait faire rougir et séduire. Il a lu également le grand livre de Rilke, que les Éditions de Paris ont la bonne idée de rééditer à prix modique. Bref, Kiefer était mûr pour accepter l’invitation du musée Rodin, depuis peu rafraîchi de façon spectaculaire. Encore fallut-il d’abord convaincre l’éminent artiste de lire ce chef-d’œuvre oublié que sont Les Cathédrales de France, seul livre que le sculpteur ait majoritairement écrit et religieusement publié en 1914. Le rêve secret de Véronique Mattiussi a toujours été de le mettre au centre d’une exposition. C’est chose faite et le résultat a peut-être dépassé ses désirs les plus fous. Car Kiefer s’est pris au jeu. Qui sait si le bombardement de la cathédrale de Reims, qui traumatisa tant d’artistes en cette même année 1914, ne travaille pas les grands tableaux de la première salle, ils sentent la pierre brûlée, le fer et le verre fondus… Leur souffle chaud saisit, avant que la section suivante ne nous ramène à des passions incendiaires plus sympathiques, l’Éros à travers lequel Rodin pensait le gothique et, plus largement, l’esthétique. Le moins qu’on puisse dire est que le désir domine la plupart des « livres » récents de Kiefer, bien étudiés par le catalogue. L’hommage qu’ils rendent aux dessins les plus lestes de Rodin crève les yeux. Kiefer adhère résolument au sculpteur des convulsions humaines, où le pulsionnel secoue formes et lignes autant qu’il éclaire dans sa lumière crue la vérité multiple de la vie. Les titres parlent, qui renvoient à des  lectures entre lesquelles parvient à se dégager une belle unité d’inspiration.  Rien pourtant ne semblait devoir relier Les Cathédrales de Rodin, Le Bleu du ciel de Bataille (dédié à André Masson) et Les Falaises de marbre de Jünger. Mais Kiefer, en vrai lecteur, ne demande pas aux écrivains de  simples prétextes à divaguer au cœur de ses propres obsessions. Il fait émerger le sens profond des livres qu’il fait siens. Comme le Masson du Con d’Irène, s’électrisant  au souvenir des illustrateurs de Sade, ses Cathédrales de papier réconcilient l’architecture et  l’étreinte,  la peau et la pierre, l’arcade et l’échine, le sacré et sa profanation imaginaire. Il y a acte d’écriture, transformation du texte lu en nouvelle partition. Les cathédrales de Rodin reprennent corps et retrouvent leur lumière d’avant-guerre…

Stéphane Guégan

*Jardins, Grand Palais, jusqu’au 24 juillet. Catalogue sous la direction de Laurent Le Bon, éditions de la RMN – Grand Palais, 49€.

**Kiefer / Rodin, Musée Rodin, jusqu’au 22 octobre 2017. Catalogue sous la direction de Véronique Mattiussi, Gallimard / Musée Rodin, 35€.

***Pissarro à Eragny. La nature retrouvée, Musée du Luxembroug, jusqu’au 9 juillet 2017. Catalogue sous la direction de Richard Brettell et Joachim Pissarro, éditions de la RMN – Grand Palais, 35€.

Au commencement était Dieu / Jan Blanc est le jeune doyen de la Faculté des lettres de l’université de Genève, où il enseigne l’histoire de l’art de la période moderne. Ses travaux portent sur la peinture néerlandaise et britannique des XVIIe et XVIIIe siècles. Dans la collection des Phares, il est déjà l’auteur de Vermeer : la fabrique de la gloire, dont il a été parlé en grand bien ici. Si ce livre s’intéressait aux éclipses de la renommée, Van Gogh. Ni Dieu, ni maître (Citadelles & Mazenod, 189€) s’intéresse aux éclipses de la foi. D’après Jan Blanc, la peinture du Hollandais est profondément marquée par « l’affirmation de son incroyance ». Ce fils de pasteur, ce pasteur avorté, brièvement tenté par l’évangélisation du Borinage belge, aurait donc accepté la douloureuse hypothèse que Dieu pourrait ne pas exister et cherché, en dehors de l’institution ecclésiale, dans l’homme et dans l’art, les preuves du divin. La correspondance de Van Gogh témoigne constamment des oscillations du peintre entre morale athée et déisme éclairé. Selon l’auteur, Van Gogh serait à rapprocher des apôtres de la révolution sociale et des négateurs de la métaphysique postkantienne. Mais que gagne-t-on à pousser Van Gogh sous la lumière de Marx et de Nietzsche ? La question se pose assez vite au lecteur. Car Jan Blanc reconnaît que l’incroyance de Van Gogh n’était ni systématique, ni militante, et qu’elle le porta à fonder, à travers sa peinture, « une existence éthique ». On sait Van Gogh, d’un autre côté, pétri de Millet, Michelet, Hugo et Renan. Mais avaient-ils eux aussi complètement rompu avec le catholicisme ? Privilégiant la composante spirituelle inhérente à l’humanisme de Van  Gogh, le livre minore ou ignore des aspects de sa personnalité et de son cheminement dont il est dommage de frustrer le lecteur. Il en va ainsi de la sexualité du peintre, des liens qu’il noua avec le milieu de la prostitution, il en va aussi de l’argent et de l’intérêt que l’artiste a toujours attaché au marché de la peinture moderne. Ne nous attardons pas sur les pages les plus contestables, comme celles consacrées à l’atelier de Cormon où le Hollandais continua ses classes après s’être installé à Paris, et venons-en aux vertus de cette synthèse écrite de façon nerveuse, qui épouse la peinture plus qu’elle ne colle aux documents. Jan Blanc a l’habitude de manier les idées et la théorie de l’art, cela se sent et renforce ses analyses. Il n’oublie pas, en outre, l’ascendance néerlandaise de l’artiste, ce qui le ramène à son domaine de spécialité et permet des comparaisons indéniablement justes. SG

BUCK IS BACK

81acmmy33ylL’enfant qui sommeille en nous est-il toujours de bon conseil ? Parce que vous avez lu Croc-Blanc par goût des lointains et des extrêmes, comme tout adolescent bien né, vous vous croyez depuis dispensés du reste. Or le génie de Jack London (1876-1916) déborde ce seul livre et ce seul genre. La preuve, ce sont les deux volumes de La Pléiade, qui en surprendront plus d’un. Philippe Jaworski les a composés de manière à donner une image enfin juste de l’écrivain prolifique et polymorphe. On découvre, un peu honteux, la diversité de ses romans et nouvelles, et l’on vérifie ce que George Orwell disait du Peuple de l’abîme, photographie glaçante des prolos de l’East End londonien, cohorte inoubliable de parias et de filles qui ont poussé trop vite… Mais les Français ont-ils à rougir de leur ignorance ? Elle ne s’accompagne pas pourtant des préventions qui prolifèrent aux États-Unis, où l’édition et le monde universitaire, main dans la main, rechignent désormais à le ranger parmi les géants du patrimoine littéraire. Au succès de ses magnifiques romans d’aventure, genre secondaire et donc premier grief, s’est ajouté celui d’avoir professé des idées peu convenables. D’écrivain mineur, ou d’écrivain pour mineurs, Jack London est devenu un écrivain infréquentable. Son darwinisme indigne. Et sa foi indéfectible en une supériorité de la race blanche invaliderait la puissance d’évocation et de réflexion de ses livres. Nous sommes prévenus, le plaisir que nous prenions, innocents bambins, à le lire, à partager le sort électrisant de ses héros, chiens et bipèdes confondus, à les suivre partout, du Grand Nord au Pacifique Sud, ce plaisir était mauvais…

product_9782070197415_180x0Philippe Jaworski connaît bien le débat dont Jack London fait les frais aujourd’hui, il ne s’y dérobe pas. Il se jette même dans la bataille avec une ardeur et une bravoure dont le monde savant n’abuse pas toujours. Sa longue introduction au volume 1 est d’autant plus passionnante qu’elle s’aventure elle-même en terrain dangereux et s’applique la morale du défi cher à l’enfant terrible de Frisco. Parole, d’abord, à l’accusé : « Je suis un évolutionniste, donc un optimiste éperdu, et mon amour de l’homme […] vient de ce que je le connais tel qu’il est et perçois les possibilités divines qu’il a devant lui. C’est le thème de mon Croc-Blanc. Tout atome de vie organique est plastique. » En bon Américain, London définit la civilisation par ses limites et ses conquêtes, mais le fanatique de Darwin et d’Herbert Spencer s’émerveille de la formidable capacité de dépassement et d’adaptation propre à l’être vivant, quel qu’il soit… L’expérience de la vie sauvage met le chien (sacré Buck !) et l’homme face à l’alternative de la régression et du ressourcement : nos héros préférés reviennent plus complètement humains des épreuves qu’ils ont endurées. Philippe Jaworski a ainsi parfaitement cerné « l’ambiguïté de la perception qu’a London de l’état primitif », il démine aussi l’accusation de racisme. Venant d’un écrivain acquis au socialisme (en sa version primitive), et dont Le Peuple de l’abîme cite Marx et William Morris, certaines poussées de « xénophobie » choquent, on l’a dit, les âmes sensibles. « Je suis blanc d’abord, socialiste ensuite », aimait-il à déclarer. Il faut ici, avec Philippe Jaworski,  revenir aux textes et au refus qu’ils opposent à toute simplification. De même qu’il n’est pas d’enfer social qu’on ne puisse fuir, de capitalisme « sauvage » qu’on ne puisse révolutionner, diront bientôt Drieu et Berl, l’homme et l’ordre blancs peinent, au fil des pages, à s’incarner en reluisants spécimens. La volonté de puissance, sous l’œil amusé d’une nature virginale et sublime, engendre très souvent de dérisoires appétits. London pouvait être convaincu de la domination anglo-saxonne, elle ne justifiait pas tout, et ne lui faisait pas oublier la résistance héroïque des « vaincus » de l’histoire.

132824_couverture_hres_0« En art, sentir est toujours signifier », proclamait Henry James (1843-1916), au sujet de la correspondance de Delacroix. Le mot peindrait assez bien London, mort la même année que l’auteur du Tour d’Ecrou ; il s’ajuste aussi à l’écriture de James, très « voyante », et donc parfaitement accordée à cette présence du monde extérieur, chaude au regard, qu’il aimait sentir chez Théophile Gautier. Comme ce dernier, peintre avorté, James s’est efforcé toute sa vie de rendre à la peinture ce qu’elle lui avait refusé… La tentative infructueuse avait eu lieu, à Boston, au début des années 1860. En compagnie de son frère, Henry apprend alors le métier auprès de William Morris Hunt. Cet élève américain de Thomas Couture, impossible à confondre avec quelque Manet de nouvelle Angleterre, ne parvint pas à retenir le futur écrivain. James ne sera pas peintre, art trop direct, mais romancier, où le visible s’épanouit en mots plus contrôlables peut-être… De surcroît, il comprit très vite que les moyens de l’écrivain pouvaient rivaliser avec ceux de la peinture, effets, impressions et suggestions. La fine connaissance que James avait des arts européens lui venait de précoces voyages et du journalisme qu’il pratiqua occasionnellement, et assez génialement. Jean Pavans, fin traducteur de James, Wharton et Shelley, écrivain lui-même, vient de se livrer à un plaisant et instructif vagabondage à travers ses écrits d’art, très mal connus de ce côté de l’Atlantique. On parle bien de ce que l’on aime. Or James adulait l’école française du XIXe siècle, dont Boston reste l’un des conservatoires. Après s’être égaré du côté de Delaroche, il s’éprit durablement  de Delacroix, à sa façon surtout d’entrer dans l’intimité de ce qu’il représentait. Gérôme, dans ses tableaux orientaux, lui semble, en tous sens, superficiel. Et si la correspondance de Regnault lui paraît plus brillante que celle de Delacroix, la profondeur et « le sens de la grandeur » restent l’apanage du peintre de La Barque de Dante. Il en parle en lecteur de Baudelaire, dont il ne comprit pas Les Fleurs du Mal. Nobody’s perfect.

9782253186502-001-tOn pense à d’autres peintres, et d’abord à Menzel et Fortuny, ces fanatiques du XVIIIe siècle et de la parole mouchetée, en lisant Sándor Márai (1900-1989), le formidable romancier hongrois dont la Pochothèque nous offre cinq des plus beaux livres en un volume aussi maniable qu’élégant. Or deux d’entre eux plongent leur action fiévreuse au cœur des Lumières finissantes. L’éclairage diapré ne déplaît pas à Márai, qui préfère la caresse des bougies au plein jour, et le mystère des cendres chaudes au grand feu. C’est, écrit justement Frédéric Vitoux, l’esprit de Diderot et de Mozart qui revit. Sa préface, très vive aussi, arrache Márai à l’emprise agaçante du mythe de la Mitteleuropa, et à ses attributs obligés, le lyrisme des écorchés et les abysses de l’inconscient. Toute fiction n’appelle pas fatalement une radiographie clinique de son auteur. La violence des remords et des désirs, le poids du passé, loin de les enchaîner à leurs névroses, libère les protagonistes de La Conversation de Bolzano (1940) et des Braises (1942), les deux bijoux discrets du recueil. Casanova et son évasion vénitienne fournissent au premier récit un départ rêvé. Vous avez déjà compris qu’il s’agira d’amants et de temps retrouvés. Les Braises réunit deux hommes qu’une femme, aimée des deux, a opposés ou rapprochés, qui sait ? L’un fut l’aide de camp de l’empereur François-Joseph (mort, lui aussi, en 1916), il a porté l’uniforme d’un Empire condamné par le monde moderne, uniforme sous lequel tant de secrets sont boutonnés… Qui a dit que l’existence laissait souvent un goût d’inachevé? Mais l’envie d’aller au bout de son destin n’est-elle pas, en réalité, plus impérieuse? Elle l’est chez Márai.  En 1989, très loin de la Hongrie communiste où ses livres frondeurs avaient fini par être interdits, il se brûla la cervelle, fin logique pour cet écrivain d’un autre âge, qui avait épuisé tous les attraits du romanesque et de la vie. Stéphane Guégan

*Jack London, Romans, récits et nouvelles, Éditions Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, tome I (55€) et II (55€). Coffret des deux volumes (110€). Nouvelles traductions, nombreuses illustrations issues des premières éditions américaines, sous la direction de Philippe Jaworski.

product_9782070462728_195x320**Jean Pavans, Le Musée intérieur de Henry James, Seuil, 27€. Puisque Delacroix dominait le panthéon de James, signalons l’excellent viatique de Frédéric Martinez (Delacroix, Folio Biographies, Gallimard, 9,20€) dont l’incipit dit tout « Vite ». Livre cursif, d’une écriture très brillante, hussarde, il ne sacrifie jamais l’information précise, et la lecture des experts, à son emballement et son enthousiasme. Point de lyrisme creux, ou d’anachronisme assommant. Un galop de bon aloi, un regard de bon sens. SG

***Sándor Márai, Les Grands romans, Préface de Frédéric Vitoux, de l’Académie française, édition d’András Kányádi, en collaboration avec Catherine Fay, Le Livre de Poche / Pochothèque, 28,90€.

ANNÉES 30, LE RETOUR

9782757210710_humblot_1907-1962_2016-1Les meilleurs bilans en histoire de l’art ont une durée de vie qui n’excède pas 20/30 ans, après quoi le droit d’inventaire devrait s’appliquer à nouveau. Encore faut-il trouver de bonnes et patientes volontés ! On croit, par exemple, tout savoir sur la figuration de l’entre-deux-guerres depuis les années 1970-1980. Illusion, pourtant, et qu’il est urgent de dissiper… Or la grande paresse des vingtièmistes français n’a d’égale que leur cruelle absence de curiosité. Rien de comparable chez nous au formidable élan qui anime la recherche américaine en faveur du réalisme des années 30. De même qu’il ne se réduit pas outre-Atlantique à Edward Hopper, Grant Wood et Benton, comme vient de le rappeler la remarquable exposition du musée de l’Orangerie, « nos réalismes » débordent l’étiage des noms les plus publiés. Prenez Robert Humblot, que la Galerie Bernheim-Jeune a remis sous nos yeux sans que la presse d’art mainstream en ait parlé. Elle a eu tort, of course, mais vous aurez raison de vous jeter sur la publication qui accompagnait l’accrochage réparateur. Humblot, certes, est loin de s’être effacé de toutes les mémoires. Pour peu que vous vous intéressiez à l’école française du premier XXe siècle, le nom des Forces Nouvelles devrait vous être familier. Avec d’autres, Jannot, Lasne, Pellan, Rohner et Tal Coat, Humblot plongea sa belle insolence dans le ventre mou de l’académisme du temps. L’académisme ? Les avatars fatigués du post-impressionnisme, du nabisme, du fauvisme, du cubisme et même du surréalisme, qui eut aussi ses suiveurs inutiles et ses chromos.

9782754108270-001-G« Six jeunes peintres […] ont compris que le temps des escamotages […] était révolu », proclame Henri Héraut, lors de la première exposition de groupe, en avril 1935, Galerie Billiet-Vorms. J’ai dit ailleurs en quoi cette réaction n’avait rien de conservatrice (L’Art en péril, Hazan, 2016). On peut peindre grave sans renoncer à ce que la vie à de plus dramatique ou de plus intense. Sur fond de guerre d’Espagne et d’agitprop communiste, Humblot réinvente la peinture d’histoire et le nu sous la double étoile des peintres français du XVIIe siècle et du Quattrocento le plus sévère. D’autres alliances, plus modernes, pimentaient ce revival pur de tout pastiche. Lydia Harambourg voit bien ce que Picasso et Masson ont apporté de frénésie et d’inquiétude au groupe des Forces Nouvelles. En présence des Paysans de 1943, l’appel des Le Nain ne lui a pas échappé non plus. Quant à la somptueuse série de natures mortes de 1944, un genre que la défaite de 1940 et l’espoir de la Libération ont galvanisé, elle relie Humblot à Manet et Bazille. Ce que ce livre exhume aussi, c’est la pointe de saine grivoiserie qui titille l’artiste dès la fin de la guerre. On le verra jusqu’au début des années 1960 frayer dans les eaux, plutôt chaudes, de Balthus et Bernard Buffet. L’autre très bonne surprise du moment nous vient de Lyon et de l’éminente publication de Jean-Christophe Stuccilli sur Jean Martin, un peintre du cru, qui fit cause commune avec les Forces Nouvelles et les chrétiens du groupe Témoignage avant d’incarner, sous l’Occupation, une forme de Résistance que l’on pourrait croire aujourd’hui, par excès de manichéisme, plutôt paradoxale…

jean-martin-peintre-de-la-realiteÀ l’Ecole des Beaux-Arts de Paris, Humblot avait été l’élève de Lucien Simon, le meilleur représentant de la Bande noire. À Lyon, mais issu des quartiers ouvriers, Martin connaît d’abord le destin des autodidactes, ces innocents aux mains avides. À 15 ans, il est embauché par Noilly-Prat où il restera 15 ans… Nous sommes en 1926. L’année suivante, une exposition d’art belge le retourne. Permeke et son expressionnisme plébéien vont déterminer durablement sa peinture, réaliste à la manière aussi de Memling, Grünewald ou du dernier La Fresnaye, celui du Bouvier aux mains si parlantes. Une coïncidence historique, en profondeur, recharge de sens et d’urgence l’art le plus cruel, le passé le plus synchrone. On en verra la confirmation dans la rencontre qu’Henri Héraut favorise entre Martin et Forces Nouvelles. Une exposition générationnelle les réunit en 1938. C’est Humblot vers lequel Martin se sent le plus attiré. L’indécence de leurs nus les rapproche, de même que l’impératif de témoigner. La précision d’analyse de Stuccilli nous fait reconnaître ici une allusion aux déserteurs de la Wehrmacht, là un écho tragique à l’exil des Juifs de zone libre fin 1942. Martin n’était pas du genre à plier sous les boches. En contact avec la Résistance active et l’édition frondeuse, il ne fuit pas l’action des Jeune France, née du souhait qu’eut Vichy de galvaniser les nouvelles générations. Le cas de Martin confirme que le patriotisme prit des routes et des détours complexes après juin 40… A nous de les apprécier ! Humblot, dès 1936, et Martin, neuf ans plus tard, à l’heure de la reconstruction et du débat sur le nouvel art catholique, ont inspiré sympathie et respect au grand critique Waldemar-George (1893-1970), toujours incandescent dès qu’il se sera agi de promouvoir les « valeurs de l’esprit », et les « valeurs humaines », contre le formalisme. l’abstraction ou le primitivisme anti-occidental.

1472462160Cet Antimoderne de toujours, chantre précoce de l’identité malheureuse, a multiplié les causes, comme à plaisir, de la détestation et de la proscription dont il fut longtemps l’objet. Au temps de ma jeunesse, il ne faisait pas bon citer positivement ce Juif qu’on disait antisémite et fasciste parce qu’il n’avait pas chanté les vertus de l’École de Paris et qu’il avait claironné celles de Benito Mussolini et de sa conception latine de l’art comme transformateur social. La vieille Rome et le jeune christianisme, que le Quattrocento avait mariés, lui paraissaient constituer, vers 1930, un socle assez solide pour justifier la foi en un réalisme identitaire et universaliste à égalité. Je ne résume ici qu’à grands traits l’essai subtil et téméraire que vient de lui consacrer Yves Chevrefils Desbiolles, dont certains connaissent les travaux sur la presse d’art du premier XXe siècle. Nous voilà enfin armés pour comprendre l’homme et son parcours apparemment contradictoires. Car Waldemar-George, sous ses allures et vitupérations de prêtre réactionnaire, n’a pas taillé ses idées, et son obstination néo-humaniste, dans la soutane de Camille Mauclair et autres ténors de l’art aryanisé. Ils le lui rappelèrent sous l’Occupation…  Après la Libération, d’autres voix s’indignent, à gauche cette fois-ci. Quoi ! lui, le survivant, le Juif écarté du Paris des années sombres, comment peut-il soutenir Derain et Despiau, dénoncer le culte de l’informel et de l’inhumain avec des accents vichystes, et défendre Édouard Pignon et Augustin Rouart plutôt que le camarade Picasso ? C’était mal connaître son courage et son refus des lynchages hâtifs. Faisant de la « négation de l’homme » et de la barbarie de salon les fléaux majeurs de l’art moderne, Waldemar-George est passé de la religion communiste à la conversion catholique, et de Roger de La Fresnaye à Cobra, par fidélité à soi. Yves Chevrefils Desbiolles invoque, au contraire, la fameuse « haine de soi », clef trompeuse, me semble-t-il, de sa judéité, ni confessionnelle, ni communautariste : « Je ne cherche pas le Juif par-delà l’homme, écrivait-il en 1929. Je cherche l’homme par delà le Juif. » Il tint parole.

Stéphane Guégan

*Lydia Harambourg et Brigitte Humblot, Humblot (1907-1962), Somogy Éditions d’Art, 39€

*Jean-Christophe Stuccilli, Jean Martin (1911-1996). Peintre de la réalité, Somogy Éditions d’Art, 39€

rn_spengler_homme-et-technique-610x1024*Yves Chevrefils Desbiolles, Waldemar-George. Cinq portraits pour un siècle paradoxal. Essai et anthologie, Presses Universitaires de Rennes, 24€. Comme il est rappelé ici, Waldemar-George, au sortir de la guerre de 14, nourrit de Spengler et de Nietzsche sa vision pessimiste, c’est-à-dire lucide, d’un Occident en décadence et de la toute puissance des machines, génératrice d’une domination des hommes qui s’accomplirait sous couvert de la seule domination de la nature. Spengler publie L’Homme et la technique en 1931, peu de temps avant de dire son fait au nazisme (grosse différence avec Heidegger) et de tirer sa révérence. La lecture de Montaigne et Nietzsche l’avait vacciné contre l’euphorie progressiste et technocratique des modernes. Il observe avec le plus grand intérêt la naissance du sentiment écologique, le naufrage programmé du monde colonial et prédit ses conséquences à brève échéance. Que n’a-t-il parlé du retour (inversé) des guerres de religion, autre véhicule du loup prédateur ? (Oswald Spengler, L’Homme et la technique. Contribution à une philosophie de la vie, RN Éditions, 18,90€)

JOYEUX NOËL !!!!!

product_9782070594542_195x320J’ai, parmi ces petites bêtes, mes favorites, parce qu’elles ont amusé mes enfants et nous ramenaient subtilement à cette vie élémentaire dont le besoin se fait sentir à tout âge. Rien de plus risible qu’un citadin à la campagne, la vraie, au contact du pays d’en-bas… Mais revenons aux petites bêtes, si préférables aux grosses à maints égards. Léo Le Lérot, la dernière en date, a-t-il l’étoffe des meilleures créations d’Antoon Krings. Je veux parler, évidemment, de Loulou le pou, Léon le bourdon, Patouche la mouche, Oscar le cafard ou Grace la limace ? Est-il promis à devenir l’un des héros, que suggère son nom, de ce bestiaire où l’inversion des échelles et la palette saturée créent un premier charme ? De fait, il n’en manque pas lui-même, avec son œil noir, son rayé de bagnard et sa casquette empruntée aux marloux d’hier. Léo a tout de l’apache échappé d’un film de Carné ou de Duvivier. Les plus jeunes, brouillés avec les films en noir et blanc, s’arrêtent à son air de chenapan sympathique et ils ont raison de sourire à la gloutonnerie du noctambule affamé. Le gardien du jardin, un lutin un peu prévisible, s’émeut de ces prédations inacceptables et, contre les sauterelles, pratique des méthodes de fourmi. De fraises, de framboises et groseilles, Léon se voit soudain frustré. Que faire après une dernière ventrée de pommes ? Léo le Lérot, comme son protagoniste, manque un peu d’imagination. Léo n’a pas le goût de l’effort, vit au présent. Il ressemble, partant, au nôtre. La morale de l’histoire, qu’on ne dévoilera pas, en constitue la plus grosse surprise. Le déni d’éthique «élémentaire» gagnerait-il la littérature pour enfant ?

9782330068745On publie beaucoup sur Masaccio (1401-1428), et lui que Vasari disait associable, «négligé», ne l’est guère par les historiens et les éditeurs. Le volume d’Actes Sud, dû à la plume experte d’Alessandro Cecchi, dépasse le simple bilan : nourri des récentes avancées de la science, il les ordonne et les discute. Au regard du sacro-saint Roberto Longhi, qui avait fait de Masaccio le père de l’art moderne, une sorte de Courbet local qui annoncerait Caravage, la différence d’approche de l’auteur se déclare vite. Il refuse surtout de minimiser la valeur de Masolino, l’éternel «second», au prétexte que sa peinture serait plus féminine et gothique, moins virile et expressive. Ce dernier critère, longtemps indiscuté, en égara plus d’un, et Longhi lui-même, dès qu’il s’est agi de dissocier la part attribuable au peintre dans les œuvres de collaboration. Car l’expressivité fiévreuse des visages et des corps n’était pas l’apanage de Masaccio, bien que les sublimes copies de Michel-Ange aient permis d’accréditer une thèse qui n’aura cessé d’enfler depuis le XVIe siècle. Successeur de Giotto, Masaccio marche en tête de la Renaissance telle que le foyer toscan la théorise sous les Médicis. La réputation posthume de Masolino souffrira vite de la supposée «préciosité» de son art, dont on ne voudra bientôt plus comprendre les sources et les fins. Complice de tant de chantiers où ils avaient agi chacun selon son génie propre, Masolino n’est plus aujourd’hui que le faire-valoir de Masaccio. Or on ne saurait saisir ce qui s’est joué, au cours des années 1422-1427, en dehors de leur fructueuse complémentarité. La chapelle Brancacci, cette autre Sixtine de toutes les audaces, fut l’œuvre de deux génies. Ce livre scelle avec force leur réunion.

venisem351103Y-aura-t-il encore des Vénitiens à Venise en 2025 ? Et quelque chose comme Venise ? Pas besoin d’être Salvatore Settis pour s’inquiéter. A moins de croire au père Noël, nul n’ignore que la menace grandit de voir la ville flottante, en lutte avec son enlisement, sombrer sous l’effet d’autres maux, la massification du tourisme de tout acabit, l’essor symétrique du luxe transfrontalier, la sinisation des restaurants et le départ des natifs. On sait aussi que Pierre Cardin, dont les années de gloire sont loin, a voulu laisser sa griffe sur le tissu urbain et s’offrir une tour, futuriste évidemment, de 245 mètres. La transparence n’en était qu’apparente, quant à l’utilité… On a, miracle, remisé le périscope obscène. Mais il est des outrages plus discrets. Michel Hochmann, qui épingle Cardin, conclut son ample visite de la ville, et de son histoire, sur le danger d’adultérer l’une et l’autre par l’incurie et l’exploitation à outrance du site. Je connais peu d’historiens français qui ont autant fréquenté la Sérénissime avant d’en parler, et d’en parler aussi bien. Hochmann avait abondamment commenté la peinture vénitienne, son inscription sociale et marchande, son impact connu et inconnu… Mais il lui restait à étreindre la divine entière. Venise appartient à ces beautés universelles dont tout le monde se croit obligé de dire du bien ou du mal, d’entretenir le mythe ou de le rejeter. Dans les deux cas, le narcissisme l’emporte sur la connaissance. Le flux continu des Iphones masque une autre fait : l’iconographie de Venise s’est appauvrie à la même vitesse que le savoir et la curiosité. Là où «tout est le produit de l’action de l’homme», on l’a compris, mieux vaut avoir Hochmann pour cicerone. Son livre, classique dans son découpage et sage dans sa maquette, plus libre dans sa riche illustration, est tendu vers  sa vérité conclusive : plus qu’une ville d’art, Venise est une œuvre d’art total, une oeuvre d’art aux attraits puissants, mais vulnérables.

9791092054651_1Edme Bouchardon (1698-1762), nous le savons désormais, ressemble peu à l’aimable précurseur du néoclassicisme des vieux manuels. La récente rétrospective du Louvre a rallumé le feu éteint par deux siècles de radotage. Elle fleurait bon la Rome baroque, le grand théâtre des passions où avaient communié, à 75 ans de distance, Le Bernin, L’Algarde et notre Français, descendu à Rome avec son Prix en poche. Certains pensionnaires du palais Mancini faisaient leur temps et rentraient au pays, lui s’attarde au cœur de la chrétienté, fait poser le cardinal de Rohan, le pape Clément XII, l’anticomane Melchior de Polignac, et thésaurise en copiant tout ce que son cœur lui dicte. Plus que les grands antiques, Raphaël ou Michel-Ange, le Seicento enflamme ses sanguines, on comprend que certaines de ses compositions, plus tard, sembleront préfigurer Greuze et Füssli. L’étude des dessins du Louvre, à laquelle s’est attelée Juliette Trey après de prestigieux amoureux du médium, confirme ou infirme l’autographie de certaines feuilles, précise les sources, majoritairement italiennes, et offre une couverture photographique impeccable de l’ensemble, soit près d’un millier de numéros. Nous sommes sans cesse ramenés à l’homosexualité fort probable du sculpteur. Tantôt il virilise ses modèles, de chair ou de marbre, tantôt il les féminise, comme cette tête de Christ aux lèvres entr’ouvertes, empruntée à Annibale Carracci, qui pourrait être une tête de la Vierge Marie ! Parmi les variations sur la statuaire antique, moins nombreuses que prévu, on croise un couple de lutteurs dont le point de vue aurait ravi Mapplethorpe (voir plus bas). « Le meilleur dessinateur de son temps » dénonçait par avance la théorie kantienne du désintéressement et du désinvestissement libidinal qui fonderaient la relation esthétique. Ce n’est pas l’un des moindres charmes de ce corpus indispensable.

l-enfer-selon-rodinUn cheminement, qui défie les apparences, mène de Bouchardon à Rodin, c’est celui de l’Eros inhérent à la sculpture française, héritière directe, géniale, de la morbidezza et de la furia italiennes. Aucun autre pays d’Europe ne s’est abandonné aux délices de Capoue avec la même force de conviction et liberté de mœurs. N’a-t-on pas retrouvé parmi les souvenirs de voyage de Rodin un moulage du visage pâmé de la Sainte Thérèse du Bernin ? La vieille Rome jésuite, bête noire du Grand Larousse au temps de la République des Jules, aurait-elle obsédé l’artiste qui se vit confier, en 1880, la commande de La Porte de l’Enfer ? Au fil d’une enquête superbe, le musée Rodin se penche sur ce chef-d’œuvre aussi mouvementé que sa réalisation. Au départ, et les documents en font foi, la référence littéraire est explicitement le divin Dante, et sa non moins divine Comédie. Puis, comme l’écrit Rilke, «de Dante, il passa à Baudelaire». François Blanchetière, à qui on doit cette exposition et son remarquable catalogue, ne s’en laisse pas compter pour autant. L’Italie de Dante et de Michel-Ange ne quitte pas ses écrans, et les cercles bien enchaînés du parcours. Le projet d’illustrer Les Fleurs du mal, à la demande de Paul Gallimard (le père de Gaston) ne viendra qu’en 1887. Le bibliophile, pas fou, se réserve l’exemplaire unique, l’édition de 1857, qu’il confie aux sensuelles et noires contorsions de la faune rodinienne. Le Guignon fait partie des poèmes que le sculpteur choisit d’accompagner, tant il est vrai que l’illustration, selon le mot de Mirbeau dont se souviendra Matisse, doit être une création parallèle au texte. Du Guignon, notamment, Rodin a compris le double symbolisme : la difficulté à créer et la difficulté d’être compris convergent simultanément dans le miroir d’une conscience malheureuse et d’un Eros compensatoire. «Mainte fleur épanche à regret / Son parfum doux comme un secret / Dans les solitudes profondes», dit le poète. Rodin lui répond en creusant la page d’une béance ténébreuse d’où émerge la Vénus de ses rêves. La porte de l’Enfer s’ouvre devant eux.

photo_pdt_4567Xénophile et curieuse «de l’autre», notre époque l’est bien plus que nos rabat-joie professionnels ne le proclament. Un livre sur Henry Caro-Delvaille (1876-1928), Juif de Bayonne, peintre dit pompier, et oncle «d’Amérique» oublié de Lévi-Strauss, ne devrait pas être possible sous nos latitudes… Christine Gouzi et les éditions Faton l’ont fait, comme on dit outre-Atlantique justement. Caro-Delvaille relève de cette catégorie de peintres dont l’histoire de l’art récente s’est peu soucié, notamment en France où ils se couvrirent pourtant de gloire et d’or. Ces artistes, aux confins d’Orsay et du Centre Pompidou, n’ont pas bénéficié de la réhabilitation des Pompiers et des figuratifs de l’entre-deux-guerres. «Gloire déboulonnée», Caro-Delvaille symbolise parfaitement cette «génération perdue», à qui la Belle Epoque doit de nous paraître telle. En ce début heureux du XXe siècle, il passait pour le meilleur garant d’un whistlérisme assorti au goût français, qui exige des sujets nets, une aptitude à la décoration, au portrait direct, et un érotisme peu corseté. Manet, Renoir, Tissot et Rodin, dont il fut très proche, étaient passés par là, pour ne pas parler de Caillebotte, élève de Bonnat comme lui, et qu’il rappelle parfois. Combinées à un discret japonisme de composition, ses harmonies de noir, de gris et de rose alternent avec des tableaux savoureusement blancs, de même que les scènes intimes, d’une plaisante domesticité, balancent les nus plus scabreux. Beau dessin et couleur fraîche ne font qu’un, Caro-Delvaille idolâtrait Phidias, Titien et Velázquez. Non contente d’exhumer l’oncle oublié de l’auteur de La Pensée sauvage, l’étude savante et sensible de Christine Gouzi le ramène au milieu des siens, la communauté juive de Bayonne, Paris ou New York, et des critiques qui appuyèrent sa «3e voie», non sans le mettre en garde contre les pièges de la peinture mondaine.

product_9782072692734_195x320Nous abordons maintenant au royaume du luxe. Magnat du textile, collectionneur aux moyens illimités, éclaireur du goût dans un pays qui en avait bien besoin, le russe Chtchoukine (1854-1936) réunissait les attentes que la Fondation Louis Vuitton s’est fixée. A l’impossible seul se tiennent les maisons qui aiment l’exploit. Le mot n’est pas trop fort ici, aucun musée n’aurait les moyens d’importer en France 160 des 278 œuvres que le mécène de Matisse et Picasso parvint à réunir. Toutes ne sont pas nécessairement des « icônes », et encore moins de l’art dit moderne. Mais la sélection comporte suffisamment de vrais chefs-d’œuvre, notion moins contestable, pour faire date. Les ensembles de Gauguin et de Picasso surclassent le reste par leur homogénéité et leur force indomptable. Quant à la salle des Matisse, et bien qu’en soient absentes La Danse (déjà venue à Boulogne), La Musique (décidément trop fragile) et La Conversation de 1912, sorte d’Annonciation du Quattrocento en costumes modernes qui jouissait du statut d’un retable à fond d’or, elle tient son rang. Elle transcende même la muséographie par l’air palatial que le peintre et son patron moscovite donnèrent à leur collaboration. Au cours des 6 années qui précédèrent la grande guerre, les deux hommes ont vécu une promiscuité mentale, esthétique et financière, qui les rattache légitimement aux grandes heures du mécénat princier. Alexandre Benois comparait la munificence de Chtchoukine à celle des tsars. N’était-ce qu’un compliment ? Les maîtres de la vieille Russie n’eurent pas toujours les idées aussi larges que la main. Chtchoukine, si fastueux dans ses achats, pesa chacun d’entre eux. Le catalogue fastueux, riche en images et en documents, le fait mieux comprendre que l’exposition. L’étrange personnalité du collectionneur et son usage réglé du rocaille palais Troubetzkoï s’éclaircissent à sa lecture, portée par le luxe, revenons-y, de la maquette et des pages qui se déplient sur le mystère d’une demeure et d’une collection uniques, démembrées par l’obscurantisme stalinien.

On n’ira pas chercher plus loin ce que l’édition d’art française a produit de plus conséquent, cette année, sur l’art du XXe siècle. Familier de Louise Bourgeois (1911-2010), et l’un des grands conservateurs du MoMA au cours des années 1990, Robert Storr s’est toujours tenu à distance du modernisme, puritain et anti-littéraire, issu de Clement Greenberg. Il suffira de dire qu’il s’est davantage occupé de Guston, Richter ou Beckmann que de l’avant-gardisme bon teint. Le milieu le lui a fait payer. Mais l’usurpation ne dure jamais, les intrigants disparaissent, les autres restent et leurs écrits les accompagnent… Storr connaît la volatilité des choses et des personnes, il a assisté, au début des années 1980, à l’imprévisible résurrection de la géniale Louis Bourgeois. Compte tenu de ses origines françaises et des liens qu’on lui prêtait avec le surréalisme, l’épouse de Robert Goldwater ne faisait pas l’unanimité dans le milieu new-yorkais. Et William Rubin ne débordait pas d’enthousiasme, en 1982, à l’idée que le MoMA, dont il était le directeur très picassien, rendît hommage à une artiste de 71 ans, obstinée à défier l’art mainstream… Mais exposition, il y eut. Grâce en soit rendue aux deux commissaires, deux femmes, of course. Les aléas propres à la couverture du catalogue nous ramènent autrement au seuil de tolérance d’une époque encore hostile à la postmodernité montante. En effet, le choix des commissaires s’était porté sur la célèbre photographie de Mapplethorpe, l’un de ses chefs-d’œuvre, où la souriante et froufroutante artiste exhibe sa phallique et vénusienne Fillette de 1968. C’était trop, évidemment. On recadra le cliché, fit disparaitre ce que vous savez, l’artiste ne souriait plus qu’au plaisir de se voir admise à dérouler son parcours dans le temple, dit Storr, du grand «récit masculin et formaliste de l’art moderne». Tout le désignait donc pour signer cette monographie, monumentale à divers titres, que les non-anglophones pourront lire sans tarder. Des débuts oubliés, auprès de Brayer et Paul Colin, aux araignées fileuses de mémoire, de la culture visuelle au culte sexuel, du primitivisme sans âge à la mythologie privée, l’analyse n’abandonne rien en cours de route. Elle se redéploye au-delà du freudisme de comptoir et redonne chair et sens à l’une des créations majeures du XXe siècle.

thumb_5-continents-editions_9788874397488_mapplethorpe_cover_lowExposer Mapplethorpe n’est pas sans danger, mais le risque a muté en 25 ans… Le 12 juin 1989, peu de temps après la consécration du Whitney, la directrice de la Corcoran Gallery of Art de Washington renonçait à montrer le photographe par peur panique du scandale, scandale qui éclate, en avril 1990, à Cincinnati. Mapplethorpe, mort du Sida un an plus tôt, n’en aura rien su. Cela dit, il ne détestait pas les haut-le-cœur que provoquèrent, au départ, ses images les plus trash, plus dérangeantes dans leur mélange de culture SM et de perfection glacée. L’alliance du néoclassicisme et de l’homo-érotisme, fréquente par le passé, y trouvait une occasion de se renouveler, débouchant bientôt sur l’exaltation exacerbée de la «beauté noire», pour parler comme Baudelaire. Ces corps et ces sexes en grande forme, mais comme réduits à leur plastique immuable, ont fini par se retourner contre Mapplethorpe et sa folie sculpturale. Tel est le danger de l’exposer aujourd’hui, se voir accusé de racisme latent, d’eugénisme esthétique ou de préciosité narcissique. Et les emprunts à la statuaire italienne, de Canova au Duce, ne sont pas faits pour apaiser l’hostilité croissante que lui témoigne le nouveau moralisme US. On peut, du reste, adhérer aux libertés d’un des acteurs historiques de la postmodernité américaine des années 1970-80, et trouver un rien répétitives ses obsessions anales et phalliques. Pas plus que son splendide catalogue, la rétrospective de Montréal n’a commis l’erreur de l’y enfermer : sobres portraits et fleurs japonisantes alternent avec le bondage et les images frontales de la mort (fulgurance de l’ultime autoportrait d’outre-tombe !). La curiosité des commissaires nous dévoile surtout la face cachée du trublion affamé de gloire et de succès commercial. A l’instar de son ami Warhol, qu’il a si bien saisi, Mapplethorpe est resté fondamentalement la victime consentante de son éducation catholique très poussée. Ses premières œuvres, subtils collages, sentent la sacristie et le sacrilège à plein nez. Et si Patti Smith fut un temps sa sainte icône, elle ne fut qu’une des créatures de Dieu, belle d’être vulnérable, que l’œuvre entier conduit vers la rédemption du gélatino-argentique.

9782754109659-001-gLa formule est de Baudelaire… Mais Thomas Schlesser la détourne sciemment de son sens initial et l’arrime à nos craintes écologiques : L’Univers sans l’homme interroge l’évolution de notre rapport au monde depuis le XVIIIe siècle, moment de bascule où le vieil anthropocentrisme se voit attaqué de toutes parts. Si l’homme reste le centre de tout, de Kant à Freud, il ne le doit plus à quelque primauté métaphysique. Seule sa conscience, malheureuse ou conquérante, lui garantit une place éminente au sein de la nature… Les lecteurs de Voltaire savent l’émotion que souleva, en 1755, le tremblement de terre qui pulvérisa Lisbonne et affaiblit les ultimes prestiges la Providence divine. L’alerte et imprévisible Thomas Schlesser suit d’abord l’onde de choc de cette hubris désarmante et électrisante : tempêtes, éruptions et cataclysmes en tout genre envahissent la peinture et colonisent la notion de sublime. L’homme prend plaisir à se confronter aux forces qui le dépassent ou semblent prêtes à l’effacer. Le siècle suivant, selon Schlesser, ne peut plus se vivre qu’à travers l’opposition entre l’arrogance de la technique, dirait Heidegger, et la valeur grandissante reconnue aux règnes animal et végétal, dont l’auteur observe la promotion chez Rosa Bonheur, Redon, les illustrateurs de Darwin et les paysagistes qui nient la figure humaine en tant que principe ordonnateur. La dilution cosmique mène aussi bien aux Nymphéas de Monet qu’à Jackson Pollock. Les atomisations plus heureuses du moi (Masson, Gorky) retiennent moins Schlesser. Son XXe siècle est plutôt noir. Face aux menaces qui pèsent sur l’humain et l’environnement, les artistes élus répondent, catharsis du désespoir, par une surenchère d’angoisse, voire de catastrophisme, dont Hollywood reste le foyer le plus actif. En nous habituant au pire, le spectaculaire cinématographique joue son rôle de régulateur social mais donne raison à Baudelaire et son rejet de «la nature sans l’homme». Autrement dit, de l’art sans imagination. Le cinéma actuel n’en a pas le privilège. Stéphane Guégan

*Antoon Krings, Léo le Lérot, Gallimard Jeunesse / Giboulées, 6,20€

*Alessandro Cecchi, Masaccio, Actes Sud, 140€

*Michel Hochmann, Venise, Citadelles & Mazenod, 205€

*Juliette Trey, avec la participation d’Hélène Grollemund, Inventaire général des dessins. Ecole française. Edme Bouchardon (1698-1762), Louvre éditions / Mare § Martin, 110€.

*François Blanchetière (dir.), L’Enfer selon Rodin, Musée Rodin / NORMA Editions, 34€

*Christine Gouzi, Henry Caro-Delvaille. Peintre de la Belle Epoque, de Paris à New York, précédé d’entretiens avec Claude Lévi-Strauss, Editions Faton, 58€.

*Anne Baldassari (dir.), Icônes de l’art moderne. La collection Chtchoukine, Gallimard / Fondation Louis Vuitton, 49,90€

*product_9782070177813_195x320Robert Storr, Louise Bourgeois. Géométries intimes, Hazan, 198€. La visite au grand homme, tradition française digne d’avoir rejoint Les Lieux de mémoire de Pierre Nora, s’est étendue très tôt aux peintres et sculpteurs. Historiens et critiques d’art ont toujours poussé la porte de « l’atelier » en quête de révélations sur la pratique et l’univers de tel ou telle. Montre-moi ta boîte à secrets, et je saurai qui tu es… C’est l’idée. Des artistes au travail, sexes et âges confondus, Philippe Dagen les rencontre, observe, interroge depuis près de 25 ans. Il en a tiré à chaque fois des articles vivants et informés, où la qualité d’écoute le dispute à la sobriété descriptive, le témoignage à l’analyse. Textes d’actualité, le recul leur donne aujourd’hui valeur d’histoire. Devenus autant de chapitres d’un livre qui s’écrivit sans le savoir, ces articles peuvent se lire de différentes façons, selon qu’on y cherche à reconstruire un moment qui s’éloigne ou à évaluer la durée des réputations. Louise Bourgeois occupe quelques-unes des meilleurs pages du recueil. Devant Dagen, elle se raconte, parle du père volage, du passé qui guillotine le présent, du pardon, de Pascal, devenu un « homme d’émotions » après l’accident qui faillit le tuer. Au sujet de sa supposée fréquentation des surréalistes, elle s’insurge. Son œuvre, martèle-t-elle, c’est l’inverse du surréalisme. Les hommes ? Elle a toujours eu « un os à disputer » avec eux. « Comme je n’ai pas appris à me défendre, j’attaque. C’est ma manière. » (Philippe Dagen, Artistes et ateliers, Gallimard / Témoins de l’art, 28€) SG

*Paul Martineau et Britt Salvesen (dir.), Robert Mapplethorpe / Photographies, 5 Continents / Musée des Beaux-Arts de Montréal, 60 €.

*Thomas Schlesser, L’Univers sans l’homme. Les arts contre l’anthropocentrisme (1755-2016), Hazan, 2016, 56€

Demain, au Louvre

chancelierseuguierJeudi 8 décembre 2016, 18h30
15 mai 1942 : Séguier entre au Louvre! Enrichir les collections à l’heure allemande
Conférence de Stéphane Guégan
Auditorium du Louvre

http://www.louvre.fr/cycles/les-tres-riches-heures-du-louvre/au-programme

Déserté par ses chefs-d’œuvre ou associé au stockage des biens juifs en partance vers l’Allemagne, le Louvre des années sombres, dans nos mémoires, reste le musée du vide et de la honte… Or cette image, nourrie de photographies bien connues, doit être discutée aujourd’hui. Il est un autre Louvre que cette grande maison aux salles orphelines, sinistre cimetière d’une défaite acceptée. Sur ordre des forces d’Occupation, qui n’exigent pas le retour des œuvres mises à l’abri, le musée rouvre dès septembre 1940. Mais c’est une peau de chagrin, tout juste bonne à distraire les soldats de la Wehrmacht… Pour la direction du Louvre, soumise aux demandes contradictoires des Allemands et de Vichy, la marge de manœuvre est étroite, risquée et aléatoire. Elle n’en existe pas moins. Certaines acquisitions, dont le Portrait du Chancelier Séguier de Le Brun, disent une volonté intacte: celle de rendre aux Français un musée enrichi et libre du joug ennemi.