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DRIEU À TOUT PRIX

drieu-la-rochelle-a-son-bureau-rue-des-archivesSuspectant quelque manifeste néo-fasciste, notre époque ne lit plus Le Jeune Européen autant qu’il le faudrait et comme il le faudrait. J’ai déjà salué la réédition récente de ce livre que Drieu fit paraître, chez Gallimard, en 1927, alors que sa supposée « brouille » avec les surréalistes était loin d’être consommée. Aragon pouvait-il couper les ponts avec son double, lequel se répandait partout en clamant que Le Paysan de Paris (Gallimard, 1926) était le livre de l’heure ? C’est Drieu qui décide de s’éloigner progressivement, mais résolument, de cet ami dont la duplicité l’impatiente autant que l’adhésion au communisme lui répugne. Paru entre la Deuxième et la Troisième lettre aux surréalistes, lesquelles déplorent le choix soviétique qui consiste à sacrifier  « la voie de la vérité » aux « mensonges du siècle », Le Jeune Européen n’en est pas moins dédié à André Breton et fidèle à l’esprit du premier Aragon (avec citation du Paysan à la clef !). Ce parrainage s’approfondit de l’ombre insistante d’Une saison en enfer où baigne cette nouvelle « autobiographie ». Comme Rimbaud en 1873, Drieu regarde sa jeunesse le fuir, dresse le bilan des « expériences » dont il a tâté, de la guerre de 14 au libertinage sans frein, interroge l’emprise du spectaculaire sur les masses, du music-hall au cinéma, et se demande ce que cet humus de plaisirs et de corruptions, dont il est le premier à jouir, peut apporter au futur d’une Europe déjà magnétisée, ou menacée, par Staline et Mussolini.

pierre-drieu-la-rochelleLivre majeur, insiste à son tour Hideki Yoshizawa, dans sa thèse de 2010, désormais disponible. Livre de la maturité plutôt, où Drieu parle en personne et a trouvé enfin sa « voix propre ». Mais ce sont là mots trop simples, et peu conformes au byzantinisme de la narratologie universitaire. Thèse oblige, Hideki Yoshizawa abuse du sabir hérité des cuistres années 1960-1970, au point que l’on finit par se perdre, à sa lecture, dans les diverses « instances d’énonciation » qu’il cherche précisément à distinguer. À quoi s’ajoutent les difficultés de l’auteur à maîtriser notre langue et les coquilles ( Léon-Paul Fargue, qui poussa le premier recueil de poésies de Drieu, se mue en Lafargue ). Je le souligne à regret, car l’étude elle-même ne manque ni d’intuitions, ni d’érudition, ni même de courage. Combinant l’histoire littéraire à « l’analyse interne », Hideki Yoshizawa ne se laisse pas étourdir par les apparentes contradictions du Drieu des années 1920, capable ainsi de tenir tête à Breton, lors du procès Barrès, tout en partageant son goût de Freud et appliquant, à sa façon, les principes de l’écriture automatique dès État civil (1921), bien que le Verlaine des Confessions y ait sa part. Le surréalisme, Drieu l’aura toujours pratiqué le plus librement du monde. Sa critique d’un certain nihilisme Dada, improductif et éthiquement irresponsable, en le rapprochant de Cocteau, ne l’aura donc pas coupé de Breton et de la nécessité de refonder la vieille Europe, enfin libérée des cadavres de la guerre, du traité de Versailles et des tabous de la Belle Époque. À cet égard, Hideki Yoshizawa fait justice de l’homophobie supposée de Drieu, le seul romancier français de son temps à avoir mis en scène crûment toutes les libidos sans racolage moral d’aucune sorte.

malraux-drieu-la-rochelle-amis-et-adversairesBien que Drieu « ait manqué de devenir communiste vers 1934 », il ne s’y résoudra jamais, contrairement à Aragon et Malraux. Car le refus de s’encarter n’aura pas empêché le futur ministre de De Gaulle de servir la cause stalinienne, avec beaucoup d’autres, tout au long des années 1930. Dégagé du prestige de ses romans, l’itinéraire politique du premier Malraux offre la parfaite illustration d’un leurre générationnel et circonstanciel, qui fit croire que l’armée rouge nous protègerait d’Hitler. C’était affaire de foi plus que de conviction. Gide, vite détrompé, ne parviendra pas à dégriser son jeune confrère ! La guerre d’Espagne, dont L’Espoir donne une vision euphémisée, ne l’arrache pas non plus à ses illusions téméraires. Trois ans plus tard, Malraux et Aragon ne jugèrent pas utile de dénoncer le pacte Molotov-Ribbentrop, qui déchaîna pourtant le feu de la Wehrmacht sur l’Europe des misérables accords de Munich. De son côté, le Drieu du milieu des années 1930, socialiste devenu fasciste, anti-munichois, estimait que l’Italie de Mussolini et l’Allemagne d’Hitler, malgré de sérieuses réserves, indiquaient une voie possible au mariage souhaitable entre son anti-capitalisme foncier,  l’héritage révolutionnaire et l’assurance d’un pouvoir fort dans un cadre national redéfini. Malraux et Drieu, à partir de la fin 1927, devinrent si proches qu’ils ne laissèrent pas la politique les séparer. On peut même parler, avec Jean-Louis Saint-Ygnan, de fascination mutuelle. Chacun reconnut en l’autre la meilleure part de lui-même, culte de l’action et de la noblesse d’âme, haine du vieux monde, glorification de l’art et sens du défi. Dans l’inconscient collectif, Malraux reste cependant le héros, et Drieu le salaud. Saint-Ygnan, excédé par les simplifications de notre mémoire historique et son évolution récente vers le pleurnichard communautariste, opère les rectificatifs qui s’imposent. S’il va trop vite parfois – vision paxtonienne de Vichy – il analyse bien les motivations de Drieu sous l’Occupation, l’inconfort de sa position et rappelle que Malraux, à rebours de ses demi-frères, fut un résistant de la dernière heure. Le panache a toujours été du côté de Drieu, ce que Malraux finit par avouer à Grover et à Gaëtan Picon dans les années 1950.  On se plaît à les imaginer tout deux, enfin frères d’armes, boutant les boches hors de France, sous l’informe de la brigade Alsace-Lorraine. Mais Drieu, comme on sait, préféra mourir en réprouvé magnifique. Avant le grand saut, il connut toutefois un moment de grâce, écriture et mental, dont Récit secret distille le trouble.. Son suicide « manqué » – quel mot ! – le remet en selle dès la fin du mois d’août 1944… Quelques jours plus tard, il avoue à l’une de ses maîtresses actives que son « mouvement vers la mort » se nourrit de ce qu’il y a de plus vivant en lui. Ceux qui ont déjà lu Les Mémoires de Dirk Raspe saisiront. Ce « petit roman », selon Drieu, est grand par la puissance littéraire qui s’y confirme, s’y renouvelle, et par l’ambition qui s’y déploie. Son inachèvement ne doit pas nous tromper ; plusieurs fois différé, il ressemble à une décision de romancier maître de son art, et capable de stopper le récit où cela lui chante. En l’état actuel, les trois parties manquantes ne déséquilibrent en rien la beauté du reste. Et la dernière phrase est si fulgurante que Drieu la laissa dormir entre la mi-janvier 1945 et le 13 avril, date où le Journal se referme sur l’annonce d’une reprise proche du roman… Le 15, l’écrivain n’est plus. La rédaction de Dirk Raspe l’aura donc à la fois arraché et préparé à la mort, ce sont ses Mémoires d’outre-tombe et sa Vie de Rancé…

chartreuses_drieu_raspe-610x1024Comme le rappelle Julien Hervier, en tête d’une nouvelle réédition du livre, la passion de l’art et la passion de la vie se ramassent et s’épousent une dernière fois dans une sorte d’hommage à Van Gogh et à la sainteté singulière qu’il incarne. L’écriture de soi va connaître son ultime et plus bel avatar… Drieu avait « découvert » le peintre en 1937, au palais de Tokyo, à la faveur de la mémorable exposition de René Huyghe. Un choc dont l’onde le rattrape en 1944. Mais au lieu de broder sur l’unité du génie et de la folie, il se laisse guider par les « lettres à Théo » et la lumière que jette cette peinture, vraie sous l’excès, sur le siècle des premiers modernes. Un siècle qu’éclairent alors, pour Drieu, le destin abrégé de Rimbaud, le Baudelaire des Litanies de Satan et la riche relation de Van Gogh au monde des putains. À son tour, il s’adresse au siècle de tous les progrès depuis son point aveugle, le mal, le sexe et le salut… Brossant le portrait oblique de Van Gogh, Drieu se surprend à tracer une « nouvelle figure de [sa] liberté », écho à son vieil attachement pour l’écriture automatique, où le sujet se dissout moins qu’il se diffracte. « Découvrir le soi », tel est le principe unificateur d’un roman au style fragmenté, « bloc compact et rugueux » (Hervier), assez rimbaldien pour rappeler la flamme du Jeune Européen, et où l’art le plus tangible, la peinture, annexe la métaphysique la plus exigeante. Car le sens du récit est clair : l’initiation de Dirk Raspe a pour prix l’abandon des fausses valeurs et des déguisements bourgeois. C’est la femme damnée préférée à l’union convenable, c’est Rembrandt et Delacroix préférés à Meissonier, Ziem, De Groux et même Alfred Stevens, qu’il me semble reconnaître derrière ce Stavelot dont Dirk apprécie la compagnie plus que la peinture superficiellement moderne, « timide » et « chaste », avait dit Baudelaire. Le roman inédit de Drieu, hanté par la haute leçon de la chair, fit du bruit en 1966, lors de sa naissance posthume. Le critique Henry Bonnier trouva alors la formule la plus juste pour saluer l’événement : « un jour ou l’autre, il faudra réajuster nos idées sur Drieu la Rochelle et l’on s’apercevra non sans stupeur que […]  son œuvre est l’une de celles qui résistent le mieux à l’épreuve du temps. » Stéphane Guégan

*Hideki Yoshizawa, Pierre Drieu la Rochelle. Genèse de sa « voix » littéraire (1918-1927), L’Harmattan, 35€

**Jean-Louis Saint-Ygnan, Malraux et Drieu la Rochelle. Amis et adversaires, Ovadia, 20€. On regrette de dire que l’ouvrage affiche un manque de soin éditorial assez gênant, références omises, quelques coquilles et surtout passages répétés

***Pierre Drieu la Rochelle, Les Mémoires de Dirk Raspe, préface de Julien Hervier, RN-Éditions, 18,90€. Cette jeune maison d’édition, au catalogue déjà recommandable, offre à Hervier la possibilité de prolonger sa riche réflexion sur le roman qu’il présentait, en 2012, dans l’édition de La Pléiade. Ce que Dirk Raspe doit au genre du « roman de l’artiste », hérité de Balzac, Gautier, Zola et Huysmans, le retient moins ici que les obsessions propres à Drieu, le sexe et la grâce comme lieux d’une vérité que seul l’art est capable de dire pleinement. Souvenons-nous du Journal, le 28 mars 1940 : « Si l’Eglise n’avait pas les écrivains catholiques que deviendrait-elle ? Ce sont eux maintenant les Pères. Et que furent les Pères, si ce n’est des écrivains ? Je ne parle pas de Mauriac, mais de Claudel, de Bernanos. Qui sait, de Céline ? » Dirk Raspe, autre trait rimbaldien, vise au biblique, non à la prédication.

chancelierseuguierSAVE THE DATE // 8 décembre 2016, 18:30

15 mai 1942 : Séguier entre au Louvre! Enrichir les collections à l’heure allemande

Conférence de Stéphane Guégan

Auditorium du Louvre, cycle Les Très Riches Heures du Louvre (programme et tarifs sur le site du musée)

Déserté par ses chefs-d’œuvre ou réduit à stocker les biens juifs en partance vers l’Allemagne, le Louvre des années sombres, dans nos mémoires, reste le musée du vide et de la honte… Or cette image, nourrie de photographies aussi frappantes qu’aveuglantes, doit être discutée aujourd’hui. Il est un autre Louvre que cette grande maison aux salles orphelines, sinistre cimetière d’une défaite acceptée. Sur ordre des forces d’Occupation, qui n’exigent pas le retour des œuvres mises à l’abri, le musée rouvre dès septembre 1940. Mais c’est une peau de chagrin, tout juste bonne à distraire les soldats de la Wehrmacht, qui jouissent de la gratuité… Pour la direction du Louvre, soumise aux demandes contradictoires des Allemands et de Vichy, la marche de manœuvre est étroite, risquée et aléatoire. Elle n’en existe pas moins. Certaines acquisitions, dont le Portrait du Chancelier Séguier de Le Brun, disent une volonté intacte : celle de rendre aux Français un musée enrichi et libre du joug ennemi.

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LIRA QUI VOUDRA…

Conférence de l’Observatoire de la modernité // Dix phares de la pensée moderne, 2ème partie (sous la direction de Chantal Delsol et Laetitia Strauch-Bonart)

Collège des Bernardins, mercredi 5 octobre 2016.

L’HOMME AUX VALISES PLEINES

« Quelle folie que de vouloir ramer à contre-courant », s’exclamaient Drieu et Berl en février 1927, au milieu du prospectus des Derniers jours, l’éphémère bimensuel politique où cherchait à se définir une nouvelle Europe, sortie du cercle fatal de l’après-guerre, une Europe qui tiendrait de Genève, Moscou et, Rome sans verser dans la dictature… La possibilité d’un socialisme fasciste, et non d’un fascisme socialiste, est déjà en marche. 1934 en sera l’année de cristallisation. Quant au danger de « ramer à contre-courant », certaines personnes présentes ce soir, elles se reconnaitront, savent le risque que l’on court à parler de Drieu en France et, plus encore, à réexaminer la vulgate qui l’enferme dans son solide carcan. Même à s’en tenir aux années d’écriture antérieures à 1934, comme je le ferai ce soir, on s’expose à se voir taxer de révisionnisme, de racisme, voire de pétainisme. J’en ai fait l’expérience à l’occasion des deux livres que j’ai publiés sur l’activité des artistes français sous l’Occupation. Dire qu’on y jouissait d’un contexte de création fort libéral, très éloigné de la situation berlinoise, dire que Picasso ne fut guère inquiété par les Allemands ou qu’il y eut différentes formes de résistance et de patriotisme alors, cela m’a valu les foudres d’une certaine presse et d’une certaine université. L’exemplaire repentance à laquelle nous sommes enjoints aujourd’hui d’obéir chaque jour a accouché d’un déni de l’histoire. Or, c’est l’histoire, la conscience de la relativité des temps et des hommes, l’attention aux circonstances et à la transition des valeurs qui seules permettent d’échapper à « la criminalisation du passé » dont Pierre Nora parlait, en 2008, avec une juste colère. Comprendre le passé pour lui-même, et non l’évaluer selon les critères d’aujourd’hui, tel doit rester le cap, malgré les ravages de cette mauvaise conscience qui pousse à noircir les moments de crise de notre histoire, la Révolution de 1789-93 comme la Commune, la guerre de 14 comme celle de 39-45. Après avoir été « au centre magnétique des attractions et des tentations de [sa] génération » (Mauriac, 1958), Drieu se trouve désormais captif de la régression mémorielle que nous évoquions à l’instant. De surcroit, le soupçon s’aggrave ici d’un déterminisme psychologique étouffant : être et destin pareillement clivés, il est le traître parfait.

Ce géant aux yeux bleus n’aurait accumulé les conquêtes que par haine de soi, selon le mot souvent repris de Sartre, avant de contenter sa féminité profonde et sa virilité défectueuse en embrassant la cause de Doriot, dès 1936, puis celle d’Hitler, après la défaite de juin 1940. Séduisante tant qu’elle colorait ses romans et nouvelles d’une nonchalance et d’une incertitude pleines de charme, la faiblesse congénitale et suicidaire de Drieu l’aurait condamné à se soumettre, sous l’Occupation, à la discipline des forts et au parti des vainqueurs : « Raté sexuel, s’en étonnera-t-on ? Drieu a cherché dans la politique l’ordinaire consolation des mous, tranche L’Encyclopaedia Universalis. Incapable de s’attacher virilement une femme, il se donna fémininement à un parti, le parti qui lui paraissait le plus fort, le plus mâle. » Dans le même esprit, à la suite de Bernard Frank et sa brillante Panoplie littéraire (1958), un certain consensus s’est opéré autour de l’antisémitisme de Drieu, qui renverrait aussi à la détestation de son être propre. Il était normal, dit Frank, qu’un écrivain aussi « enjuivé » que Drieu finît par rejeter cette part de lui-même où s’était logée la décadence des oisifs de l’entre-deux-guerres, décadence dont il aurait eu à cœur de débarrasser la France. L’antisémitisme de Drieu, antisémitisme paradoxal, plus social que racial, appartient donc au domaine déchirures intimes. On le voit, pour la vulgate, le parcours politique découle à la fois de son incapacité à s’aimer et du plaisir presque masochiste à saborder, au profit d’Hitler, son rêve d’un socialisme de droite et d’une Europe au-dessus des nations, apte à contenir l’hégémonie grandissante de la Russie et des Etats-Unis. Le dernier trait de trahison dont on accable Drieu touche à ses choix esthétiques. Le poète néo-futuriste de 1917, l’amateur de Braque et de Picasso, le chantre de Matisse et de Derain, l’ami de La Fresnaye, le compagnon de route des dadaïstes n’a-t-il pas développé après 1934 un anti-modernisme conforme à sa « conversion fasciste » ? Sa délicieuse satire du groupe surréaliste, et non du surréalisme, au cœur de Gilles (1939), confirmerait cette coïncidence historique. Tout, en somme, fait de Drieu l’archétype de la volte-face, le symbole du moderne progressiste, en art et en politique, passé à l’ennemi. Mais ne sommes-nous pas victimes de notre propre tendance aux reconstituions anachroniques et aux oppositions trop lisses ? Il me semble que Drieu a toute légitimité pour « ouvrir » cette série de conférences sur les modernités du XXème siècle.

Derrière ses œillères bien fixées, la perception courante de Drieu s’obstine, de fait, à ignorer sa « vraie nature », sensuelle et changeante, mais aussi sa culture révolutionnaire, son goût du pari pascalien et de l’aventure que devait rester la vie, mais encore ce que Frederic Grover appelait son « impitoyable sincérité » en citant Gaëtan Picon : « [Drieu] n’a jamais pu se mentir, soit en acceptant de faire de sa disponibilité une valeur, soit en se réduisant à une part de lui-même, choisie une fois pour toutes et tenacement approfondie. » Je ne prétends pas le libérer de ce déterminisme, en un soir, je me livrerai donc à de simples remarques, propres à revaloriser, je l’espère, l’œuvre et de l’homme. Une fois n’est pas coutume, parlons d’abord de littérature et de la place qu’on continue à refuser à Drieu parmi les plus authentiques écrivains de son temps. Il va sans dire que le style de Drieu étincelle aussi à travers ses essais politiques et qu’il a même pratiqué le genre, comme Céline le pamphlet, parce qu’il convenait à sa verve percutante autant qu’au souci d’engagement propre aux écrivains de l’entre-deux-guerres. Fictions et essais doivent êtres lus dans le flux qui les suscita. Je voudrais procéder ainsi et m’approcher des tensions de l’écrivain, questionner son questionnement incessant plus que ses contradictions supposées natives ou constitutives. C’est donc en lecteur que je m’avance, non en juge, et encore moins en censeur. L’histoire me semble une meilleure gardienne de la vérité des êtres que la doxa simplificatrice qui poursuit Drieu. « Un collabo dans La Pléiade », titrait je ne sais quel obscur journaliste en 2012. C’est l’esprit des comités d’épuration, dénoncé en 1944-45 par Paulhan, et dont le « retour » confirme la fragmentation communautariste, très actuelle, du devoir de mémoire.

On se gardera donc, pour commencer, de lier fatalement le choix de la collaboration et l’expérience de la guerre de 14-18. Ni les deux premiers recueils de poésie, ni La Comédie de Charleroi, ne chantent platement l’héroïsme de ceux qui se jetèrent au-devant du feu allemand en surmontant l’angoisse d’une mort presque certaine. D’Interrogation et de Fond de cantine, publiés respectivement chez Gallimard en 1917 et 1920, se dégage une ambiguïté volontaire. La lyre que saisit Drieu, en manière de baptême guerrier et littéraire, aura la couleur de la boue, du sang, du sexe et de l’extase sacrée. Thibaudet, dans la NRF d’avril 1920, à propos des récits de guerre, réclamait des «romans de la volonté», non «des romans de la destinée». Drieu avait anticipé ses désirs et tourné sa guerre, action et réflexion, en vers énergiques, nobles et familiers. Il se souviendra, sous l’Occupation, combien il avait peiné à broder «artistement» sur le merveilleux involontaire des orages d’acier, et la folie d’y faire son devoir. Dans une lettre expédiée en juillet 1917 à son ami Jean Boyer, autre héros de la guerre et autre familier de Berl, lettre récemment exhumée par la Revue des deux mondes, Drieu annonçait la parution d’Interrogation chez Gallimard et ajoutait : «Pour moi la guerre m’a profondément labouré. […] J’intitulerai “Cris” ce recueil de chants en prose, car aucune musique ne les enveloppe.» Julien Hervier, qui vient de rééditer le recueil poétique de 1917, a confirmé ce premier titre en sondant les archives Gallimard. Passer de Cris à Interrogation marque le refus d’une littérature purement tripale et instrumentalisée par la propagande de l’après-guerre, plus antigermanique que jamais. Combien de fois ai-je entendu dire que Drieu s’était complu dans l’esthétisation banale ou machiste de la guerre, l’exaltation cocardière, voire la libido de la violence qu’on s’impose et qu’on exerce ? Au contraire, comme le savent ceux qui le lisent, la censure s’émut des pièces qu’elle considéra comme ambigües ou germanophiles…

Après plusieurs campagnes, de la frontière belge aux détroits ottomans en passant par Verdun, après plusieurs blessures graves et comme miraculé, Drieu n’écartait pas ses ennemis du salut « européen » de 1917 : « Ma joie a germé dans votre sang. » Sans gloriole inutile, Interrogation exalte tous les frères d’armes, brisés, cassés par une guerre trop mécanique, mais qui épargna les chefs incompétents et les planqués. Dire la beauté de l’action, où se rachète l’absurdité de cette «comédie» sanglante, lui paraît urgent. Car ce bain de sang possédait sa nécessité imprévue. Précipitant le destin des peuples, vainqueurs et vaincus, elle jette les fondations d’un avenir révolutionné, voire révolutionnaire… Parce que la guerre lui permit de se connaître tout entier, courage et faiblesse, elle devait marquer à jamais les livres et les choix politiques de Drieu. Né en janvier 1893, bercé par la geste napoléonienne et les romans de Paul Adam (qui devaient plaire au jeune Genet), Drieu appartient à cette génération façonnée par l’humiliation de 1870 et le bain de sang de la Commune, l’affaire Dreyfus, la montée des masses, la découverte de Nietzsche, Barrès, Kipling, Darwin, D’Annunzio, Sorel, l’aura de L’Action française, l’agitation et les faillites de la IIIe République, mais aussi la militarisation croissante du régime face aux provocations de l’Allemagne. Au vu de l’évolution de Péguy, on imagine comment l’époque a pu aiguiser l’appétit révolutionnaire des jeunes nationalistes, qui aspirent à bousculer à travers la politique, non seulement les limites étroites de la vie bourgeoise et celles de l’économie capitaliste. Le jeune soldat est aussi un humilié précoce. L’échec aux examens de Sciences Po a été plus que cuisant. Il s’en est ouvert à Colette Jéramec, sa future épouse, qui incarne l’ambition des élites juives, intégrées et converties. La guerre rachète cet échec, elle va le faire homme et écrivain. Le 23 août 1914, c’est «la bataille de Charleroi» où Drieu dit avoir connu l’expérience la plus forte de son existence en sortant de soi. Une expérience double, au demeurant : «Comme j’avais été brave et lâche ce jour-là, copain et lâcheur, dans et hors le sens commun, le sort commun.» Les pertes avaient été lourdes. Le frère de Colette, André Jéramec, dont Drieu dira le courage et le patriotisme en 1934, fait partie des disparus. Durant l’été 1916, convalescent, il fait la connaissance d’Aragon, un ami de Colette. L’ambition littéraire de Drieu peut s’épanouir. Un très étrange poème de lui paraît dès août dans SIC. «Usine = Usine» file la métaphore d’une mécanisation du monde, guerre et production capitaliste, et stigmatise l’aliénation des hommes, soumis à la loi d’airain des capitaines d’entreprises.

Un an plus tard, Interrogation reçoit un accueil très favorable. Les comptes rendus s’égrènent au cours de l’année suivante à propos de ce «petit livre, dur, mystique, tout flamboyant, tout fumant encore de la bataille», qui rappelle à la fois Claudel, Whitman et Lamennais à Fernand Vandérem. Apollinaire lui concède aussi quelques lignes très positives. La recension la plus enflammée revient à Hyacinthe Philouze, plume de L’Europe Nouvelle, proche de l’auteur, et d’autant plus sensible à «l’âme tout entière de la génération qui, au sortir de la tranchée, va façonner le monde nouveau!» Quant à la réaction de Paul Adam, c’est la reconnaissance du vieux professeur d’énergie, heureux de saluer en Drieu un émule de Rimbaud. Vraie crise morale, la guerre de 14 a enterré le patriotisme hérité de 1814 et de 1870 et laissé un vide que la « génération perdue » va devoir combler. Il faudra bien que la République déchue cède la place à une nouvelle organisation politique, économique et sociale, et se dote de nouvelles élites. La boucherie de 14-18 a révélé toute une jeunesse à elle-même, elle a réveillé son sens de l’action après lui avoir fait presque perdre celui de l’obéissance, elle a vérifié ce à quoi Drieu va se tenir : l’histoire se recrée dans la violence, martial ou politique, comme l’art dans le mal assumé. Chance de l’individu moderne, que tout condamne à l’apathie servile, la guerre sonne le sursaut collectif. Tel est, du moins, le credo d’Interrogation et, avec moins de confiance prophétique, de Fond de cantine. Notre époque pardonne à Aragon ce qu’elle reproche à Drieu. Souvenons-nous de Feu de joie, le premier volume de poèmes d’Aragon en septembre 1919. S’ils sont indemnes du moindre héroïsme cocardier, ses poèmes ne pratiquent pas le grisâtre cafardeux ou contrit : « Le masque du second degré à la fois nargue la guerre haïssable et avoue l’exaltation vécue » (Lionel Follet). Aragon rend compte, en 1920, de Fond de cantine, et prise le mélange d’électricité sexuelle et de désespérance racée : « Nous avons aimé la guerre comme une négresse. »

Drieu est alors devenu un solide compagnon des futurs surréalistes. Alimenté par l’argent d’une épouse qu’il délaisse, son libertinage ne connaît aucune borne : sexe et alcool, adultères et bordel, remplissent sa vie et bientôt ses nouvelles et romans d’un aristocratisme libertin qui rend un son net et franc. Il a frappé Mauriac, toujours lui, et Colette, autant que la critique qui va le suivre au cours des années qu’on dit folles. Aragon, Breton et Drieu se voient au café ou se croisent aux vernissages où fourmillent le ban et l’arrière-ban de Dada, comme l’exposition Picabia de décembre 1920, galerie La Cible. Son premier récit autobiographique, Etat civil (Gallimard, 1921) porte l’empreinte, encore discrète, de la camaraderie dadaïste, mâtinée de freudisme et de jalousie galopante : à Colette Jéramec, qui en suit le difficile accouchement, Drieu dit vouloir électriser le style classique par l’énergie du sport, ce dernier salut des sociétés avachies : « Voilà : il faut percuter et non suggérer. » Issue du libertinage de bon ton, l’écriture de Drieu mêle phrases heurtées et images sidérantes, accélérations et coupures, cynisme et désinvolture, sadisme et masochisme, pétrarquisme et sexualité directe. Derrière le cri d’alarme que lui inspire la dénatalisation française, au regard des chiffres de l’Allemagne, Mesures de la France (1922) intègre résolument la leçon de l’écriture automatique, telle que Breton et Soupault l’expérimentent. Plainte contre inconnu (1924) et L’Homme couvert de femmes (1925), dédié à Aragon, respirent une liberté sexuelle, qui est la réponse de Drieu au « dérèglement des sens » rimbaldien que préconisent les surréalistes. Du premier, on cite surtout La Valise vide, joli brouillon du Feu follet. En août 1923, quelques mois après que les surréalistes eurent salué l’assassinat du monarchiste Maurice Plateau, Drieu avait lancé sa première bombe à leur endroit. La Valise vide, publiée par la N.R.F. et dédiée à Eluard, peint en noir l’infortuné Jacques Rigaut, l’un des noceurs du groupe Dada, toujours à court de femmes, d’argent et de drogue, époux malheureux, écrivain stérile, amant à éclipses…

La nouvelle de Drieu choqua. C’est qu’elle ne triche guère et dissèque. Jacques-Emile Blanche, pâle héritier du grand Manet, portraitiste de Drieu, joue aux vierges effarouchées lorsqu’il écrit, sous l’émotion, à Mauriac : « Je n’ai jamais lu quelque chose de plus répugnant – car c’est très juste et absolument injuste à la fois. » Rigaut flirta encore quelques années avec le vide, la poisse et l’impuissance littéraire, avant de se tuer. Cette mort inspira à Drieu un Adieu à Gonzague qui n’adoucit guère les rosseries de La Valise vide. Il en fallait sans doute plus pour faire voler en éclat cette société de jeunes jouisseurs artificiellement déclassés, et unis par l’amitié autant que par l’émulation et les rivalités amoureuses auxquelles allaient s’ajouter le différend politique que créerait le ralliement progressif d’Aragon et Breton au parti communiste. Drieu, on le sait, cherche à les détourner de cette alliance contre-nature, dès l’été 1925, avec la complicité de Jean Paulhan. La correspondance de celui-ci montre suffisamment qu’ils font cause commune contre la dérive communisante du groupe surréaliste et leur rhétorique de l’abjection, où la haine sans nuances de l’Occident inaugure une détestation dont nous mesurons aujourd’hui les dégâts. « La véritable erreur des surréalistes », l’article que Drieu donne à la NRF d’août 1925, doit se lire comme une lettre ouverte à Aragon. De son propre aveu, Aragon dépassera les bornes en répondant à Drieu. Il y eut toujours de l’amant meurtri ou frustré dans les ruades du futur romancier d’Aurélien ! Lionel Follet, dont les travaux ont été décisifs sur ce point d’abcès, rappelle qu’Aragon vit alors une liaison, à la fois passionnée et blessante, avec Eyre de Lanux, femme mariée, qui avait été la maîtresse de Drieu et qui ne se console pas de leur séparation dans les bras d’Aragon. Le 7 septembre 1925, ce dernier écrit à Breton : « Il paraît que Drieu n’avait jamais envisagé que son article pût le brouiller avec moi. Faut-il que chacun me connaisse mal. »

Au contraire, Drieu le connaissait trop bien. Et l’alignement d’Aragon sur les positions de l’IC et du PCF ne pouvait aboutir, sous la gloire et la richesse, qu’au terrorisme et au sacrifice de soi… S’il a toujours excellé au jeu de massacre, culbutant pêle-mêle les notables hypocrites et les intellectuels inconséquents, Drieu n’est jamais aussi bon que lorsqu’il épingle ses propres velléités de héros endormi par l’argent et le sexe. Et à ce compte-là, la concision cruelle de Blèche, en 1927, se révèle plus blessante que la saga noircie des siens dans Rêveuse bourgeoisie. Il y avait du Juvénal en lui, mais un Juvénal qui ne s’épargnerait pas lui-même. Le personnage principal de Blèche joue les catholiques fervents pour la galerie, c’est un sauteur sans talent ; quant à Alain, l’homme des addictions et des illusions stériles du Feu follet, il promène le deuil de ses leurres et le déclin de sa jeunesse avant de « se heurter » à son revolver… Une chute sans rédemption ni explication. Les jeunes Sartre et Camus en prendront de la graine. Le Feu follet reste le diamant noir de la décennie. En 1931, Drieu y solde une dernière fois son éloignement définitif du groupe surréaliste. Le suicide de Rigaut, dans la grande tradition des « maudits », a beaucoup troublé Drieu. Cette mort s’adresse au petit cénacle des jouisseurs et demi-écrivains dans l’effervescence desquels Drieu a frayé. Valaient-ils mieux que le défunt ? On ne peut pas s’empêcher d’y entendre la voix du soupçon, cette mauvaise conscience qui aura empoisonné la vie de Drieu, mais sauvé son œuvre. Ce « mythomane à rebours » (Bernard Frank) a préféré plonger le fer plus profond, à la manière du bourreau de Baudelaire, plaie et couteau. Grover avait très bien vu la prégnance des Fleurs du mal chez Drieu. On ne quitte pas Baudelaire en retrouvant l’espace des écrits politiques. Drieu renoue, en effet, avec eux au moment où il croise le fer avec Aragon.

Publiés tous deux en 1927, La Suite dans les idées et Le Jeune Européen, par leur lente élaboration, remonte à ces années de bascule progressive, de ressaisissement, les années 1924-1925, ainsi que l’enregistrera la première page du génial Intermède romain en 1943. En ce milieu des années 1920, Drieu, devenu un pilier de dancings et de cafés à Américaines, prend conscience que la fuite dans les plaisirs n’aura qu’un temps. Don Juan insatiable, mais «tête politique », il ne peut abandonner le soldat de Charleroi au stupre des années folles. Peu convaincu par Mussolini, trop nationaliste, lucide quant à Moscou, et refusant de suivre Aragon sur la pente du léninisme, il publie donc, coup sur coup, La Suite dans les idées et Le Jeune Européen. Balançant de la confession intime à la réflexion globale, La Suite dans les idées appartient à ces objets indéfinissables chers à Drieu, à cette « indéfinition générique » où Jean-François Louette a vu un trait et un charme de l’écrivain rétif aux définitions asséchantes. Fait de bribes échouées depuis 1917, poèmes et récits courts, le premier volume n’a pas convaincu Gallimard, auquel Drieu avait tenté de le vendre dès 1925. Ce décousu ne doit pas abuser et Julien Hervier donne la clef de l’étrange bouquet en rapprochant son Préambule de l’adresse liminaire des Fleurs du mal. La recherche du plaisir ne saurait dédouaner les jouisseurs d’agir sur le monde environnant et d’interroger le sens de leur vie de débauches. Drieu lance ainsi à son lecteur : « Et tu pourras toujours dire que, dans ce fatras, tu ne t’es pas reconnu. »

La Suite dans les idées peint en tons crus et drôles, cruellement drôles, la difficulté de s’arracher aux délices de Capoue pour la jeunesse des bistrots et des boîtes, où les jeunes surréalistes ne sont pas les derniers à s’étourdir. A cet étourdissement généralisé, à ces femmes affranchies et qui éclatent de « toute leur fureur sexuelle » aux terrasses des cafés, Drieu ne jette pas la pierre, il en fut, il en est encore un peu… Son besoin d’autre chose n’en est que plus impérieux et se fait entendre, en 1927 toujours, des lecteurs du Jeune Européen. « Rêveries lyriques sur l’état de notre civilisation », ce grand livre passablement occulté attrape la décomposition contemporaine au filet de son étrange alliage. Dédié à Breton, il cite Le Paysan de Paris d’Aragon en tête de sa seconde partie, où le music-hall et les divers attraits du merveilleux populaire illustrent « le tragique moderne » des surréalistes avec lesquels Drieu n’a donc pas rompu en tout. Il redit, par contre, « l’affreuse déconvenue » que la Russie soviétique lui a causée, il le redit en admirateur trompé de l’autre choc de 1917. Il lui semble, d’ailleurs, que l’actualité voit triompher les fausses valeurs, les engagements frelatés, l’imposture des mots dévoyés… De même que la supposée victoire du prolétariat masque celle du machinisme et de la servitude d’Etat, l’époque entière glisse vers le règne de la duperie, surtout en France. Où trouver la force d’un changement authentique ? Comment réveiller les appétits du fantassin devant lequel l’Europe déroulait un rêve de fraternité par-dessus les clivages, les classes et les frontières ? Ce fut l’interrogation de 1927 ! Interrogation dont on ne peut dissocier sa rencontre de Malraux, qui remplace aussitôt Aragon dans le cœur et l’esprit de Drieu.

En 1928, avec Genève ou Moscou, il prend les hauteurs et le grand style d’un Talleyrand des temps modernes pour juger du « monde qui change » et donner un sens plus net à sa conduite et à sa littérature, le clerc et le guerrier, un guerrier encore pacifique, ne se séparant plus. Le manque d’imagination qui serait le sien, avoue-t-il à son lecteur, lui impose de tirer sa matière du présent et de ce présent déboussolé et inquiétant propre à cette Europe du près-krach où l’Allemagne cherche un second souffle : « je suis de ceux-là qui dans une génération font la liaison, à leurs risques et périls, entre la Cité et l’Esprit. Jetez-moi la pierre, si vous ne tirez de moi aucun profit. » Peu d’écrivains eussent été capables alors d’alterner, à la manière de Genève ou Moscou, « les digressions séduisantes » (Grover) et un programme qui ne visait à réformer le capitalisme et liquider toute forme de nationalisme, au nom de la paix et d’une Europe régénérée ? Plus que jamais, persister dans la vieille politique aboutirait au second suicide de l’Europe. Mais à transgresser la logique des partis, Drieu risquait de n’être compris d’aucun, et de ne plaire qu’aux aventuriers de la pensée : Genève ou Moscou sera ainsi soutenu, à sa sortie, par Léon Blum et Jacques Benoist-Méchin, l’homme clef du Front Populaire et l’une des grandes figures de la Collaboration. L’un et l’autre, à la veille du krach de Wall Street, partagent le diagnostic lucide de Drieu : l’avenir de l’Europe est conditionné par sa réorganisation économique. Aider l’Allemagne des années 1920 à surmonter le coût de sa défaite leur semble de meilleure politique, dans la perspective d’une Europe tenaillée par la Russie et l’Amérique, que l’acharnement cocardier de courte portée.

L’Europe contre les patries, en 1931, exhorte les Allemands, en bonne logique, à un effort symétrique : l’Europe ne se fera pas sans eux et leur propre renoncement au nationalisme étroit qui s’est réveillé, et pousse le parti nazi vers le pouvoir. Le livre contiendrait « le vrai sentiment de mon âme », note le Journal de Drieu, en mai 1942, à l’heure où il se dit avoir surmonté « les vérités contradictoires de son moi » : « L’agonie de la France, je l’ai vécue en 1918. Depuis, j’ai dépassé du fond de mon esprit et de mon cœur le moment du nationalisme. » De L’Europe contre les patries à Socialisme fasciste, de 1931 à 1934, il n’y a qu’un pas. C’est que le temps historique connaît alors un de ces coups d’accélérateur qui précipitent soudainement l’histoire des peuples. Socialisme fasciste, bien que son titre prête aujourd’hui à confusion, parait chez Gallimard, sans encombre particulière. L’Europe retient son souffle depuis l’accession d’Hitler au poste de chancelier d’Allemagne et la nouvelle donne politique pousse éditeurs et observateurs de toute nature à l’affronter. Depuis 1932 et l’Affaire Aragon, à la suite de la parution de Front rouge, l’intelligentsia parisienne se déchire de plus belle. L’appel au meurtre n’est plus une posture dadaïste, Aragon en fait le levier de la lutte des classes, version Moscou. Prêt à durcir aussi le ton, Drieu découvre l’Argentine en 1932, rencontre Borges et se passionne pour l’histoire de l’Amérique du Sud, si riche en révolutionnaires et dictateurs. Il sait déjà que la différence est souvent mince. Lors de cette tournée sud-américaine de conférences, un motif prévaut, celui de l’opposition communisme / fascisme où se joue, il en est convaincu, le sort du monde occidental. Prendre parti devient une des obsessions déclarées.

Durant l’hiver 1932-33, sous la nécessité de connaître ses ennemis, il assiste à un meeting du comité Amsterdam-Pleyel, avant de s’engager aux côtés de son ami Gaston Bergery, qui fonde en mai 1933 Front commun, parti auquel se rallient des socialistes, des radicaux et des dissidents du PCF. « Ce fut probablement, dans le panorama de la Troisième République, la tentative la plus audacieuse de dépasser la dichotomie droite-gauche », écrit Maurizio Serra, tentative qui intéresse Drieu, longtemps fasciné par Bergery, auquel est dédié L’Europe contre les patries. Notons, au passage, afin de souligner la différence entre ces deux hommes flamboyants, que Bergery poussa le projet de rapprochement avec l’Allemagne, dans le but d’éviter une nouvelle guerre, jusqu’à approuver les futurs accords de Munich. Pas Drieu. Du reste, ses deux grands livres de 1934, La Comédie de Charleroi et Socialisme fasciste, parus de part et d’autre de l’embrasement contagieux du 6 février, montrent que Drieu n’a ni tout à fait renoncé à son attachement viscéral à la France, ni tout à fait tué en lui le jouisseur non encarté. Sa sensualité fondamentale et son individualisme foncier l’empêcheront de se donner complètement à la discipline des partis et à l’idéologie du chef qu’il n’exaltera jamais que de manière ambivalente. Certains y voient une faiblesse, j’y verrais plutôt le signe de son obsession à réconcilier dandysme et nouveau pacte social. A cet égard, Socialisme fasciste, contre Marx et le marxisme, nie la lutte des classes et les classes elles-mêmes, réclame une nouvelle alliance entre la politique d’en-haut et le peuple d’en-bas. C’est de leur divorce qu’agonise la IIIe République, dont les intrigues font le jeu des extrêmes en prétendant sauver les valeurs sacrées du pays. Pour l’heure, les fascismes n’offrent à son idéal qu’une méthode, non un programme. « J’accueille toutes les idées en vue de les corriger l’une par l’autre, écrit Drieu ; je ne crois en effet à leur fécondité que dans leur incidence possible avec le plan politique. » On comprend que Socialisme fasciste ait pu enthousiasmer un Brice Parain, déçu communisme et prêt à de nouvelles configurations. Mais il n’y a pas lieu de s’étonner que Drieu se soit gardé de dire sa flamme envers Hitler dès 1934. En janvier de cette année, il avait découvert la nouvelle Allemagne. Or, et il l’écrit dans la NRF à chaud, son bilan est loin d’être positif : racisme, statisme, bellicisme, impérialisme. Que Drieu en soit arrivé à faire taire, en partie, ces terribles réserves, c’est une autre histoire. Stéphane Guégan

Mes remerciements à Chantal Delsol, Laetitia Strauch-Bonart, Martine Picon, Julien Hervier et Gilbert Comte.

DE L’ÉTRANGE À L’ÉTRANGER

catalogue-magritte-centre-pompidouC’était en 1979 et le Centre Pompidou avait deux ans, pour paraphraser qui vous savez… Une rétrospective Magritte s’y organise, la chose n’est pas banale alors, et ses commissaires encore moins, Jean Clair et David Sylvester. Pour son retour en France, le peintre du caché-montré, trouble-fête aux images trompeusement lisses, s’offrait des avocats de choc. La mort de Magritte, douze ans plus tôt, avait ouvert l’ère des bilans. Le leur tenait compte du vif intérêt que les générations successives, celles du Pop, de la Bad Painting et de l’art conceptuel, avaient porté au maître du surréalisme. On n’en avait pas fini avec lui et ses turpitudes plus ou moins glacées (toucher au fonctionnement des signes, n’est-ce pas toujours les salir un peu ?) Comme le facteur sonne toujours deux fois, pour paraphraser cette fois-ci le James M. Cain qui mit Camus sur le chemin de son style (voir plus bas), Magritte revient au Centre, quarante plus tard. Si Clair et Sylvester avaient salué l’émule de Giorgio De Chirico, ce que Magritte fut autant que le délicieux Pierre Roy (la critique intelligente les associait encore sous l’Occupation), Didier Ottinger exalte le doctus pictor, figure bien connue depuis Alberti, et que le XXe siècle n’a pas rayée de ses feuilles de présence (contrairement à ce que le sot formalisme nous demande de croire). Le fait est que cette peinture pense autant qu’elle se dépense, joue les mystérieuses autant qu’elle revient constamment à ce que Magritte appelait L’Évidence éternelle, l’Éros qui mène le monde et fissure le regard. Nul besoin d’être Michel Foucault, aficionado du Belge érectile, pour deviner ce qui s’avoue derrière les pipes ou les nez dilatés du maître ! À l’inverse, sans la science exégétique d’Ottinger et des auteurs de son catalogue, une bonne part des intentions de Magritte et de ses références aux mythes fondateurs du logos occidental serait restée lettre morte. Intentions, logos et même méthode, ce sont des mots qu’on ne prononce pas souvent à son sujet. Or c’est tout le propos de cette exposition, promise au succès, que de nous rappeler que le surréalisme, inassimilable à la mystique des derviches tourneurs, aura visé les mécanismes secrets, mais concrets et donc analysables, de la pensée, du rêve ou du langage derrière l’arbitraire, l’automatisme et la gratuité irrationnelle dont il se réclamait. Clarté de l’obscur…

magritteDuchamp, Picabia, Magritte… Les passions de Bernard Marcadé, docteur es-mauvais esprit, sont aussi connues que légitimes. L’art véritable lui a toujours paru jeter le doute sur « l’ordre des choses », miroir aux alouettes dont Magritte s’emploie très tôt à déchirer les illusoires reflets. Que de vitres cassées chez lui, de fenêtres ouvertes sur l’intérieur, d’ombres parlantes, d’air liquide, de forêts démontables, de corps pétrifiés ou, a contrario, de statues vivantes ! Dans le format renouvelé, plus vertical et plus riche en images, des grandes monographies de Citadelles § Mazenod, il suit ainsi pas à pas les étapes d’un artiste en froid avec bien des dogmes de la modernité. La peinture, c’est beaucoup plus que la peinture, aurait pu dire Magritte s’il avait lu Chardonne. René attribuait justement à Chirico l’audace d’avoir sorti leur discipline de sa vaine quête d’une autonomie étouffante et d’un cheminement linéaire. On comprend que Magritte ait pu, dès 1946, encenser les tableaux que Picabia avait peints sous l’Occupation, nus hyperréalistes aux charmes sûrs, à propos desquels une poignée de malheureux parleraient d’art fasciste en 1976… La rengaine moderniste et le ronron du bon goût furent donc autant d’objets d’agacement. Magritte s’affranchit très tôt des attentes de l’avant-garde, futuriste ou puriste, Marcadé y insiste, de même qu’il signale l’importance des nus féminins du début des années 20. Mais le « choc émotionnel » que le jeune peintre dit alors rechercher s’écarte de la brutalité des sens : son lyrisme, sa violence parfois, celle d’un lecteur de Sade, Lautréamont, Nietzsche et Bataille, menace le spectateur, le déboussole sans l’enflammer tout à fait : nous demeurons au bord du gouffre, au seuil du cauchemar ou à la lisière du rêve érotique. La retenue mène au fragment, le silence à la stridence, jamais à l’enveloppement. Freud, dont Marcadé minimise à tort l’emprise sur Magritte, parlerait à bon droit de « retour du refoulé » au sujet de la période vache (les tableaux lâchés de 1947, mes préférés).

9782754107471-001-TSi Marcadé durcit trop également l’opposition à/de Breton (la couverture reproduite de Qu’est-ce que le surréalisme ? – 1934 – appelait une autre approche sur ce point), il fait le meilleur usage de son propre « mauvais goût » (excellentes pages sur les périodes Renoir et vache) et de la philosophie que convoque l’œuvre entier. Oui, en 1958, les impayables Vacances de Hegel disent la répugnance du peintre envers toute résolution dialectique. Deux ans après la saignée hongroise, ajouterais-je, Magritte donnait définitivement congé à ses tocades communistes vaguement hégéliennes… Tenu de bout en bout, ce livre parle politique et esthétique avec la souplesse qu’exige la plasticité du peintre, avant et après la seconde guerre mondiale. Marcadé s’intéresse enfin aux sources de ce peintre très dissimulateur, note les convergences d’époque (Max Ernst, Dali, le Picasso des corps disloqués), piste les traces de la peinture ancienne et commente l’apport des nouveaux médiums. Les Jours gigantesques, en couverture du collectif consacré à Voir double (Hazan), plonge directement sa spirale mobile et son sadisme étrangement fusionnel dans la fascination du moment pour le cinéma (Paul Nougé, le gourou de Magritte, l’enregistre immédiatement en 1928). Les films, à cette date, ne parlent pas encore, mais ils usent ou mésusent des mots, opèrent des disjonctions, comme le symbolisme loufoque avant eux. En dehors du génial Satie, souvent et dûment évoqué, il me semble qu’on néglige beaucoup ce que Magritte prolonge de la culture visuelle propre à la la fin du XIXe siècle. Sa peinture, pour le dire comme Marcadé, emploie la mimesis contre elle-même, elle n’est pas la première à le faire, ainsi que le rappelle précisément la brillante réflexion d’ensemble que propose l’ouvrage d’Hazan sur l’ambiguïté visuelle. Frapper d’incertitude notre rapport au monde et notre foi dans la langue commune ne fut pas l’apanage des surréalistes, pas plus que le brouillage des codes à travers lesquels nous pensons stabiliser le réel. Ni Magritte, ni Dalí, autre expert de l’énigme visuelle, n’en monopolise le prestige. André Breton, tout en se prévalant d’une rupture radicale, n’a cessé de rappeler que l’entreprise de sape intellectuelle dont il fut le prophète s’amarrait à une très ancienne tradition. Aux marges de la normalité esthétique, il reconnaissait la permanence d’un « art magique » traversant les âges et les cultures.

Stéphane Guégan

*Magritte. La trahison des images. Musée national d’art moderne, Centre Pompidou, jusqu’au 23 janvier 2017. Le catalogue, sous la direction de Didier Ottinger (39,90€), se présente comme une suite d’essais (voir notamment celui, très juste, de Jacqueline Lichtenstein sur les liens entre la théorie ancienne du beau et Éros).

**Bernard Marcadé, Magritte, Citadelles § Mazenod, 235€.

***Michel Weemans (dir.), Voir double. Pièges et révélations du visible, Hazan, 75€.

THE STRANGER IS BACK

9782070178582_1_75Parmi les questions qui obsèdent les campus américains depuis un certain temps, il en est une qui touche L’Étranger de Camus : pourquoi ce jeune Français d’Algérie, 26 ans au moment où paraît son premier roman, n’a-t-il pas nommé la victime de Meursault ? Malgré les quatre coups de révolver qui l’abattent dans la lumière d’un été aveuglant, pourquoi « l’Arabe » mord-il la poussière sans dévoiler son patronyme ? Il faut ne rien comprendre à L’Étranger, récit d’une dépersonnalisation contagieuse, à la littérature (française, s’entend) et à la situation historique d’alors pour s’en étonner et, pire, en faire grief à Camus. Au moins, Alice Kaplan, qui a écrit sur le procès bâclé de Brasillach un livre important, épargne-t-elle de telles tracasseries à notre Albert national. En quête de l’Étranger (Gallimard, 22 €) est indemne de tout soupçon anachronique envers ce beau et bref roman de 1942, dont elle retrace le difficile accouchement et la réception aussi délicate. Elle dit bien en quoi la lecture du Facteur sonne toujours deux fois de James M. Cain libéra Camus de ses pannes. Pour nous faire éprouver la « vie livrée à l’absurde » de Meursault, meurtrier sans raison ou presque, l’écriture de Camus s’astreint à un principe continu de fragmentation, de dissociation et de stagnation, qui doit au roman américain et à la volonté un peu insistante de fixer un type. Son personnage meurt de ne pas savoir mentir avant de faire de sa condamnation à mort la voie d’un salut intérieur. La passion de la vérité prend finalement des accents christiques qui déplurent, avec raison, à Jean Paulhan, bien qu’il poussât Gaston à publier ce roman de « grande classe ». Une partie de la critique n’y vit toutefois que compassion pour un « déchet moral », étranger au redressement national. Blanchot, lui, s’enthousiasma pour cette image de la « nature humaine » dépouillée de « toutes les fausses explications subjectives ». La génétique réussit mieux à Kaplan que l’étude de la réception. Elle en donne un aperçu partiel et partial. Qualifiant brutalement Drieu d’« intellectuel pronazi », elle néglige le rôle qu’il joua dans la publication de L’Étranger et son accueil. La correspondance entre Camus et Malraux, qui appuya lui aussi le benjamin, le met pourtant en évidence. Or Kaplan cite cette correspondance, qui vient de paraître (Gallimard, 18,50€). De même, omet-elle de parler en détail de l’article que Drieu fit écrire dans la NRF qu’il dirige à la demande des Allemands, mais en veillant aux intérêts de la maison et de la vraie littérature. Cet article, signé Fieschi, a bien saisi la part du matricide et du mal social dans l’apparente atonie de Meursault. Camus dut lui-même reconnaître que la critique avait été médiocre en zone libre et « excellente à Paris ». Pourquoi dès lors ne mentionner qu’en note la carte postale bien connue que Gaston, toujours lui, adressa à son poulain si prometteur ? Il n’avait pas échappé au patron que la presse avait été « absurde » envers Camus, hors Marcel Arland et… Fieschi. Il aurait pu ajouter Blanchot. L’histoire de la littérature sous la botte est bien à réécrire. SG (sur la correspondance Camus/Malraux, voir mon « Malraux avec nous », La Revue des deux mondes, octobre 2016, 15 €)

SOYONS ROMANTIQUES, QUE DIABLE !

arton52La postérité delacrucienne, fleuve capricieux, ne se laisse pas endiguer facilement et aucun livre ne s’est aventuré à dresser la carte d’un territoire aux frontières si mouvantes. Frontières d’espace, frontières du temps, elles se déplacent sans cesse, se brouillent ou se diversifient au gré de l’enquête. Où les situer, en effet ? Poser cette question, c’est rappeler d’abord que le cadre de référence ne se réduit pas, en l’espèce, aux œuvres du peintre,  : Eugène Delacroix incarne une « richesse », dirait Baudelaire, une valeur supérieure à ce que ses pinceaux ont produit. En conséquence, l’appréciation complète de son rôle dans l’histoire de l’art, rôle apparent et oblique jusqu’à nous, doit aussi s’appuyer sur l’impact des écrits et notamment du Journal à partir des années 1893-1895. La durable légende de l’artiste, figure exemplaire du créateur intraitable et/ou politiquement engagé, a aussi contribuer à élargir et allonger l’héritage. L’analyse requiert enfin une largeur de vue peu compatible avec la « modernité » telle qu’on l’entend aujourd’hui. Longtemps dominants, et donc peu discutés, les thèmes du coloriste libérateur et du non-fini révolutionnaire relèvent désormais d’une époque qu’on aimerait révolue, où le romantisme et l’impressionnisme semblaient marquer autant d’avancées vers le triomphe de la « peinture pure » et l’autonomie réfléchie du médium, inséparables perruches que le XXème siècle aurait réunies dès le fauvisme. De Delacroix à Matisse, la route en serait toute tracée.

9781857095753-fr-300Montrée à Londres et Minneapolis, Delacroix and the Rise of Modern Art n’avait pas choisi d’autre cadre chronologique à son panorama. Il pouvait ainsi apparaitre, à première vue, comme conforme à l’historiographie courante et à son sage modernisme. Mais ce serait mal connaître Patrick Noon et Christopher Riopelle, les deux commissaires de cette exposition qui comptait près de quatre-vingt tableaux, dont quelques-uns des Delacroix majeurs conservés aux Etats-Unis et en Grande-Bretagne. Mon propos est moins de les discuter que d’interroger le sens des comparaisons et des rapprochements thématiques où ils prenaient place. Noon et Riopelle avaient décidé de confronter Delacroix à ceux qui subirent son « émulation », titre sous lequel s’ouvrait le parcours. Quelques-uns des principaux acteurs du tournant des années 1860-1870 s’y trouvaient regroupés, de Manet à Renoir, de Cézanne à Gauguin, chez lesquels les allusions directes à l’œuvre du grand aîné, mort en 1863, abondent. Aussi triste qu’électrisé de cette disparition qui laissait la presse dubitative, Fantin-Latour orchestra son Hommage du Salon de 1864 (Orsay) en faveur de Whistler. Mais Manet n’avait guère besoin de lui pour rendre explicite une filiation fort disputée. Le premier Cézanne, du reste, se servira de Delacroix afin d’échapper, en partie, au leadership du peintre d’Olympia, opposant le passionnel au faux détachement, comme André Dombrowski l’a montré.

tmp_a42f57723e0091ce6e0e58ab601f3c30 Plus encore que Renoir et Degas, pourtant liés à Delacroix par l’admiration et le collectionnisme, Cézanne fut un des héros de l’exposition de Noon et Riopelle. On sait que le peintre d’Aix a longtemps caressé son Apothéose de Delacroix, près de laquelle il se fit photographier au milieu des années 1890. Trente ans plus tôt, il rejetait déjà la formule de L’Hommage de Fantin-Latour et son impassible club d’hommes en noir. Au vrai, les deux extrêmes de la carrière de Cézanne puisèrent au même baroquisme, où l’Eros delacrucien de Sardanapale et du Lever était de mise. On sait aussi que la chute du Second Empire lui inspira deux projets faisant écho à la renaissante République, l’un dérive de La Liberté guidant le Peuple, l’autre peint Marianne sous les traits magnétiques de L’Eternel féminin, si l’on suit toujours Dombrowski. Plus fédératrice que l’insurrection, mais non moins explosive, la peinture de fleurs aura particulièrement servi le magistère de Delacroix. Le bouquet central de Fantin, en 1864, fut suivi de beaucoup d’autres, où s’affirmèrent davantage les accents pré-bergsoniens du microcosme végétal et de l’unité vitale. Courbet comme Bazille, Renoir, comme Monet, Redon comme Van Gogh, tous ont payé leur tribut, de même que Gauguin dans la superbe toile fleurie  de 1896 (Londres, NGA), qui a appartenu à Degas…

260px-Paul_Gauguin_1891Lecteur compulsif du Journal de Delacroix, le Tahitien est celui qui aura poussé le plus loin l’identification esthétique et existentielle. A relire ses ultimes carnets, Noa Noa ou Diverses choses, textes et images nous ramènent au lion du romantisme, à son graphisme félin, sa peinture mystérieuse et « musicale », à l’attrait de l’altérité exotique et au rapport ambigu que les deux peintres ont tissés avec les colonies françaises et ce qu’ils supposaient être la culture indigène en cours d’évolution forcée (voir le décisif Vanishing Paradise d’Elizabeth C. Childs). Bref, en Gauguin se télescopent les divers aspects de la démonstration de Noon et Riopelle, y compris le rôle du marché de l’art. On leur saura gré de nous avoir offert quelques-uns des seize Delacroix qu’avait rassemblés Gustave Arosa, le mentor de Gauguin. La vente Arosa, en 1878, s’accompagna d’un luxueux catalogue aux effets durables, bien étudiés par Richard Brettell. Car il ne faut pas attendre Tahiti pour voir s’approfondir un passionnant jeu de miroir : outre le besoin commun de faire consonner lignes et couleurs avec la pensée du tableau, il est d’autres correspondances entre ces deux peintres qu’obsède le désir de dépasser le pur rétinien. Celle qui excite la recherche actuelle concerne la culture catholique de Gauguin et son souci d’en conserver l’essentiel par-delà les prises de position anticléricale du petit-fils de Flora Tristan. La conscience du mal en est inséparable, qui contamine l’Eden tahitien. La faute adamique aura beaucoup retenu Gauguin, jusqu’au sublime tableau d’Ordrupgaard (1902), dernier écho à l’Adam et Eve de la Chambre des députés, dont Delacroix fit une succursale des illusions de 1830.

Noon et Riopelle referment leur enquête avec Signac et son disciple le moins docile, Henri Matisse. Elle aurait pu, si le dessein des commissaires et l’espace d’accrochage eussent été autres, pousser jusqu’à Masson –l’un des plus fins commentateurs de Delacroix – Picasso, qu’Aragon rapprochait sans cesse du grand aîné, et bien d’autres (Robert Motherwell a été, par exemple, un fin adepte du Journal). Kandinsky, que Noon et Riopelle ont associé aux intempérances chromatiques du Matisse de 1905-1906, appartient à la famille, indéniablement… La présente et riche exposition de la fondation Beyeler oblige toutefois à admettre que l’inspiration delacrucienne a trouvé ailleurs, au sein du Cavalier bleu, son plus viril avocat : Franz Marc, mort à Verdun, fut un francophile exemplaire et conséquent. Ulf Küster lui a fait la part belle, très et non trop belle, à Bâle, on doit l’en remercier. Ce grand gaillard, formé à l’Académie des Beaux-Arts de Munich et volontiers voyageur, s’est frotté par deux fois, en personne, à la modernité parisienne avant 1900. Les travaux d’Isabelle Jansen ont parfaitement analysé sa « rencontre » avec Manet, Van Gogh et Gauguin. Delacroix, subjectivisme et lyrisme, fauves et chevaux roses, l’a également secoué. On parierait qu’il a lu, en français, la première édition du Journal d’un œil empathique. Envahie de cerfs et de lièvres effrayés, de loups et de sangliers affamés, cette peinture a souvent l’odeur du sang quand elle ne galope sur le dos de coursiers bleus (couverture du catalogue). Marc, doux génie de la forêt goethéenne, montre les dents en Suisse. Stéphane Guégan

*Patrick Noon et Christopher Riopelle, Delacroix and the Rise of Modern Art, Yale University Press, 35£.

**Kandinsky, Marc et le Blaue Reiter, Fondation Beyeler, Bâle, jusqu’au 22 janvier 2017. Excellent catalogue sous la direction d’Ulf Küster, 60€, voir notamment sa contribution sur L’Almanach de mai 1912 et celles d’Oskar Bätchmann et Andreas Beyer.

Restons romantiques !

imagesJane Austen (1775-1817) est partie trop tôt pour broder des souvenirs sous la lampe. Mais l’eût-elle fait si le temps ne lui avait pas manqué ? Ses délicieux romans, très éloignés en cela des adaptations cinématographiques, tirent partie de leur force des silences, blocages et « intrications » (W. Scott) qui les habitent. Les sentiments n’intéressent Austen que dans leur évolution insoupçonnable. Jane vécut, cœur solitaire, auprès des siens, « dans un éloignement complet du monde des lettres », nous dit son neveu. C’est à lui que l’on doit le livre que sa tante n’a pas écrit, elle qui publia en rafale et s’éteignit. Friande de français et de littérature française – soit l’esprit épigrammatique de notre XVIIIème siècle, Nabokov l’a bien vu – elle écrivait pour elle et les « elfes intelligents ». Shakespeare l’envoûtait, théâtre et sonnets (les lecteurs de Raison et sentiments le savent). La Virginia Woolf de son temps méritait les honneurs de La Pléiade et ce portrait sensible (James Edward Austen-Leigh, Mes souvenirs de Jane Austen, traduit, préfacé et annoté par Guillaume Villeneuve, Bartillat, 20€). SG

product_9782070468614_195x320Rien n’est simple avec Percy Bysshe Shelley, nous avait avertis Judith Brouste dans un livre précédent, le superbe Cercle des tempêtes. Les 4500 vers de La révolte de l’Islam ne chantent donc pas, en traits de feu, le djihad et la négation d’une Europe mère de tous les maux… Au contraire, comme l’écrit Jean Pavans, ce long poème se laisse entrainer dans l’inconnu et les passions interdites par l’horreur de toute tyrannie théocratique. Les religions, la sienne comprise, ne sauraient faire obstacle à ce qui fait que la vie est vie. Là-dessus Percy et Mary n’ont pas l’ombre d’un doute. Au lendemain du naufrage napoléonien, la révolution française leur paraît d’autant plus belle qu’elle s’est affranchie, pour ces cœurs et corps ardents, des contradictions et violences de l’histoire. La Révolte de l’Islam, incomprise à sa parution, fera école plus tard. La boussole de cette « poésie combattante » (Judith Brouste) navigue entre Saint-Just et Rimbaud, et mène à Breton, qui a reconnu ses dettes dans Nadja. Quant au bonheur d’une édition bilingue, no comment (Percy Bysshe Shelley, La Révolte de l’Islam, préface de Judith Brouste, traduction de Jean Pavans, Poésie Gallimard, 12,80€) ! SG

9782262043865Stendhal fit paraître ses Promenades de Rome en 1829, quelques mois avant la chute entêtée de la Restauration. On peut y lire ce diagnostic étonnant, au détour d’une note qui signale l’élection récente de Pie VIII et parle du maintien de « l’ordre légal » comme du premier besoin des sociétés : « Il faudra peut-être des siècles à la plupart des peuples de l’Europe pour atteindre au degré de bonheur dont la France jouit sous le règne de Charles X. » La citation, étrangement torturée au regard de l’édition Del Litto, apparaît dès l’avant-propos de cette récente biographie du dernier Bourbon à avoir régné. C’est qu’elle en définit le sens : pourquoi la Restauration, et notamment son monarque ultime, reste-t-ils l’objet d’un malentendu massif ? Faut-il évaluer le bilan des années 1824-1830 à la personnalité et à l’acuité flottantes de celui qui leur donne nom dans l’histoire ? Le libéralisme démocratique dont Beyle est censé avoir porté les couleurs aveuglément n’est-il pas aussi un des fruits de la France post-napoléonienne ? Certains historiens peu soupçonnables de nostalgie pour les fleurs-de-lys l’ont affirmé. Chateaubriand, le premier, a toujours mêlé sa défense du trône et de l’autel restaurés des réserves qui s’imposaient à chaque faux pas. Jean-Paul Clément, expert du grand René, suit son exemple et livre une biographie alerte et déniaisée du roi qui fut moins grand que son règne. Mécène de David et Vigée Le Brun en ses folles années, le vieux libertin accueillit tout le romantisme à la cour, au Salon et au Louvre même. Revenir à lui, c’est aussi voir s’installer la paix dans une France prospère et se déchaîner une presse, et donc une opposition, qu’il avait favorisée. La Liberté guidant le peuple de Delacroix, en 1831 (et non 1832, comme une coquille le laisse croire), distillera la mauvaise conscience d’une condamnation injuste (Jean-Paul Clément, avec le concours de Daniel de Montplaisir, Charles X. Le dernier Bourbon, Perrin, 26€). SG

9782841006120Baudelaire adorait se surprendre autant qu’ébranler le lecteur. Le « pétard » de ses titres égale ainsi l’étalage de ses admirations « contradictoires », Joseph de Maistre et Marceline Desbordes-Valmore, par exemple. Il est vrai qu’il s’enflamma publiquement pour la poétesse, défunte depuis peu en 1861, bien après Dumas père et Sainte-Beuve, dont le goût lui semblait plutôt sûr. Desbordes-Valmore, à ses yeux, tranchait sur ces femmes qui rimaillaient en niant leur sexe ou maquillait le trouble des sens par raideur morale ou insuffisance maternelle. La poésie du cœur n’est haïssable, évidemment, qu’à verser dans le factice, le doctrinaire ou ce féminisme dont l’ami Gautier, dès 1830, signalait les effets destructeurs à long terme. Baudelaire vénère surtout Marceline d’avoir dit la tyrannie du souvenir et l’appel du Léthé, ce fleuve qui coule parmi certaines Fleurs du Mal. Lucie Desbordes a la chance d’être une lointaine parente de cette femme et auteur (sans « e ») accomplis, d’écrire bien elle aussi et d’avoir de bonnes idées. Enrichir le corpus de son aïeule d’un journal fictif en est une. Les meilleurs romans ressemblent à la vie de ceux qui la mettent en danger et, accessoirement, en vers (Lucie Desbordes, Le Carnet de Marceline Desbordes-Valmore, Bartillat, 20€). SG

QUAND LA PEINTURE (LUI) MONTAIT AU NEZ

185_0011919,  c’est l’an I de Dada, en sa flambée parisienne… A Tristan Tzara, gourou toujours suisse, André Breton écrit, le 4 avril : « Tuer l’art est ce qui me paraît le plus urgent». La destruction appelant la destruction, on mobilise les démobilisés, Paul Éluard et Louis Aragon, qui rentrent au printemps. Jacques Vaché a été rendu plus tôt à la vie civile, mais cet ange de l’excès s’est tué à l’opium. Qu’importe, Breton publie ses lettres de guerre en manière de béatification hâtive. Drieu, autre revenant, a quitté l’uniforme et comptera vite parmi les dadaïstes de la capitale, les habitués du Certa et de l’invective. Au Salon d’Automne, Picabia voit ses tableaux mécanistes relégués sous un escalier, marches détournées d’une gloire galopante. Bref, tout va bien, les années folles peuvent commencer, la vie pétiller… Car 1919, c’est aussi l’an I de la moutarde Amora, marque déposée simultanément à Dijon et aux États-Unis (on dirait un Duchamp). Au début des années 30, c’est déjà une institution. Comment douter que pareille coïncidence ait glissé sur Aragon lorsqu’il se mit à la rédaction du génial Aurélien, au lendemain de la débâcle de juin 1940, sous l’impression encore fraîche de Gilles. Drieu y avait démoli les surréalistes, Aurélien fait de Dada un de ses cœurs de cible, et de Picabia l’objet d’un portrait inoubliable. Car Picabia fait plus que percer sous le Zamora du roman, qui parut à l’automne 44.  Partant du principe que le rêve est l’ami et l’ombre de la réalité, les livres d’Aragon se délectent de la mécanique freudienne du déplacement et de la condensation, ils cachent un tas de petits secrets, et souvent de petites vacheries, derrière l’étrange état civil de leurs personnages. Résurrection acide du Paris dadaïste de 1919-1922,  Aurélien n’en épargne aucune des célébrités. Aragon, écrit justement Bougnoux, « ne se retient pas de régler de vieux comptes ».

bm_5953_1769223Se retenir, et se retenir de mordre, n’était pas dans les habitudes du beau Louis. Vingt-cinq ans après le chahut dont il avait été l’un des plus infatigables instigateurs, Aragon dissèque sa jeunesse, emballements esthétiques, fiascos sentimentaux et amitiés brisées. Aurélien regarde au-delà de Drieu, qu’il est loin d’assassiner, comme aiment à le dire ceux qui s’en tiennent à Wikipédia. On a plus commenté le pastiche de La Princesse de Clèves ou de Jacques le fataliste que l’espèce d’inventaire historique dans l’esprit de Hugo, Flaubert et Proust. Roman de l’amour impossible, dit-on, d’une Bérénice qui préfèrerait la chimère du sublime à l’expérience de l’imparfait, Aurélien est plutôt le chef-d’œuvre du désamour, un roman amer et noir, d’une drôlerie effrayante, où la sainte modernité de l’après-guerre passe un mauvais quart d’heure. Or quoi de plus moderne alors que Picabia ? Première apparition, Zamora surgit, of course, d’un dancing, le Lulli’s, «petit, engoncé dans son ventre, le visage spirituel, brun comme un Espagnol qu’il était, avec de l’argent aux tempes, tout rasé et mobile comme s’il avait été mince, des pieds d’une petitesse incroyable. Il se croyait le rival de Picasso, et cela l’avait jeté au dadaïsme, histoire de le dépasser. Il était méchant et drôle, trouvant tout affreux, pouvait tomber d’accord avec le pire philistin pour faire un mot d’esprit, faisait des tableaux métaphysiques en baleines de corset et n’aimait au fond que les jolies femmes, les tableaux de la Gandara, le luxe et les petits chiens.»

9789462301399_1 On ne laisse pas filer un tel individu, il ne quittera plus le lecteur. Le portrait de Bérénice aux lignes brouillées, le vernissage de minuit, les sorties de Zamora sur Manet, Picasso ou la Légion d’honneur, les cadres Art Déco de Legrain, faire-valoir essentiel de ses machines songeuses, constituent autant de relances du récit :  Aurélien a besoin de cet Espagnol qui plane au-dessus des frontières, de même qu’il ne peut se passer des doubles de Drieu, Breton, Jacques Doucet, Denise Lévy et d’Aragon lui-même, dont le poète Paul Denis personnifie l’un des avatars peu flattés. Portrait vitriolé et masochiste de la génération perdue, Aurélien eût été incomplet si Zamora l’avait déserté, comme Picabia avait fui les combats de 14-18 à la faveur de protections et de ce qu’Arnauld Pierre, le meilleur spécialiste du peintre, appelle une « névrose opportuniste », dûment soignée en Suisse… Aragon, l’ancien combattant, l’affranchi du surréalisme, n’a donc pas raté Picabia, l’embusqué, le mondain, le coureur, chic et scandaleux, un pompier déguisé en incendiaire. La Gandara ou Dada ? La Gandara et Dada, répond Aragon. Car Zamora, qu’il crédite anachroniquement des futures transparences de Picabia, est le seul protagoniste à avoir saisi la «ressemblance profonde» de la fuyante Bérénice, fuyante comme l’absolu. De ses chevauchements de lignes naissent de troublants palimpsestes !

album-picabiaFin 1944, témoin essentiel, Aragon jugeait le passé depuis son propre renoncement à l’avant-gardisme et les longs entretiens qu’il avait eus avec Matisse sous l’Occupation. Ce faisant, fertile paradoxe, il rendait possible une lecture de Picabia qui se serait délestée des poncifs modernistes et ferait son miel des tensions mises à jour par Aurélien. Pouvait-il imaginer que les historiens de l’art ne s’y résoudraient pas avant longtemps ? On se demande certains jours si les spécialistes de Picabia ont lu Aragon et Apollinaire, autre foyer de lumière qui me semble préférable à la vulgate dadaïste pour approcher le piquant Zamora. Si la rétrospective actuelle de Zurich et New York, d’une éblouissante richesse, invite au dépoussiérage, un reste de consensus baigne le catalogue malgré ses apports décisifs. On y voit l’éventail entier de l’historiographie picabiesque se déplier. Ils sont encore quelques-uns et unes à valoriser l’insolent dynamiteur, le sorcier d’un double jeu permanent, l’iconoclaste ou l’accoucheur putatif de la peinture abstraite. D’autres, on les préfèrera, contribuent à faire émerger un artiste dont l’ironie, la destruction de toute valeur et le cynisme n’auraient pas été les seules muses… Car cette rétrospective a le bon goût de rappeler que les débuts de Picabia n’eurent rien d’anarchique. On ne saurait le dire, en effet, de l’atelier de Cormon ou des tableaux qu’il expose au Salon des artistes français à l’orée du XXème siècle, d’un givernisme supposé suspect (comme si les impressionnistes n’avaient pas utilisé la photographie avant lui et répudié l’illusion du tableau reflet !).

9782754108270-001-GSes grands Pins de 1906, manifeste et chef-d’œuvre méditerranéen déjà, montrent avec quelle obstination et réussite Picabia – très proche des fils Pissarro  – s’est voulu aussi l’émule de Monet et Sisley. Or l’habitude est d’en faire un exercice de second degré, l’annonce de ce que Picabia devait raffiner ensuite, la disqualification du médium par la déconstruction de ses modes et la déroute de ses fins. A écouter les tenants d’un dadaïsme précoce, la vanité de peindre lui serait déjà apparue, de même que la nécessité de s’en faire le fossoyeur loufoque. Cette théorie résiste peu aux faits, que le catalogue regroupe avec avidité et, parfois, malaise. On aimerait tant que Picabia ait été un sage petit soldat de l’avant-gardisme heureux, que ses machines à rêves aient broyé jusqu’au souvenir des corps sexués, qu’il n’ait pas plaidé le «retour à l’ordre » à la fin des années 1920, ni accepté la Légion d’honneur en juillet 1933, ni vendu des tableaux à l’État en 1935, ni conspué le Front populaire et l’anti-franquisme, ni chanté la jeunesse du Maréchal en 1941 avec Gertrude Stein, ni ridiculisé enfin le triomphe de l’abstraction après 1945, ultime pied-de-nez au nihilisme de sa légende. S’il y eut « leurre » chez lui, pour employer un mot dont on abuse à son endroit, c’est d’avoir faire croire qu’il était né pour brûler les musées. Le « contre-idéal » qu’il se targuait d’incarner mieux que quiconque, en écho à son cher Nietzsche, séparait  « l’art démocratique » honni de la grande peinture, le banal du génial et surtout l’acte iconoclaste, son faux destin, de la recherche de l’absolu, son vrai credo. La peinture de Picabia, avec ou sans pigments, abonde en citations, qui ne proviennent pas toutes des revues de charme ou de naturisme : elle s’assigne d’emblée une hauteur d’idéal, une hygiène physique, une saveur érotique qu’Apollinaire, les partageant, a signalées. Pour ce lecteur du Zarathoustra, danser sa vie fut primordial. Ne sont-ce pas de meilleurs guides pour cheminer jusqu’aux toiles de l’Occupation et au-delà ? Nulle abstraction totale, nulle abjection fatale, c’est l’instinct de vie, ou de survie, qui flambe et chasse les démons du grand neurasthénique. Stéphane Guégan

*Anne Umland et Catherine Hug (dir.), Francis Picabia, une rétrospective, Fonds Mercator, 54,95€. Le même éditeur, merci à lui, rend enfin accessible L’Album Picabia d’Olga Mohler (39,95€). Olga fut successivement l’employée, la maîtresse et la compagne de Picabia. Ils traversèrent ensemble les années les plus controversées du peintre, de 1925 à 1953, celles qui, en conséquence, nécessitent compréhension sensible et documentation renouvelée. Olga était-elle consciente de la valeur que prendraient les notes et photographies, reproductions et coupures de presse qu’elle a colligées ? En tous cas, la dévotion amoureuse n’égare jamais ici le souci de se souvenir. Le keepsake d’Olga, qui remonte volontiers aux années qu’elle n’a pas connues, s’orne d’un nu féminin de l’époque Cormon, comme de toutes les déclarations anti-Dada de Picabia, dont la composante fêtarde est omniprésente. Un dessin de juillet 37, réalisé à Juan-les-Pins, montre Picabia et Picasso côte à côte : la guerre d’Espagne n’a pas l’air de les dresser l’un contre l’autre, ni de les empêcher de jouir de la plage. Cet album capital fait aussi danser les lignes. SG

Verbatim  // « Le pays qui va sans doute émerger de cet affreux matérialisme débordant partout depuis des années, sera la France, il me semble, car dans ce pays il n’y a plus de place que pour la jeunesse, la vraie jeunesse, enfin la vie, pour ceux qui croient, vivent et pensent sans avoir besoin pour cela de s’étendre sur le divan des ambitions mercantiles ou législatives. […] Le Maréchal Pétain est un homme jeune, plus jeune que tous nos députés ou ministres, car ces pauvres êtres, pour la plupart, n’étaient que d’ignobles égoïstes, malfaiteurs exploitant avec facilité un pays comme la France, lequel ne demande qu’à croire, à aimer, à vivre librement. » Picabia, « Jeunesse », L’Opinion, 1er mars 1941

Regards de femmes

9782070196913**Le charme et la séduction, l’impulsive Louise de Vilmorin (1902-1969) n’en fut pas avare, et les hommes qu’elle aima, jusqu’au terrible Malraux, ne purent altérer cette vie des sens et de l’esprit dont le moindre de ses livres respire l’exigence et l’urgence. Le bonheur, disait-elle, est une disposition naturelle du caractère, une forme de courtoisie qu’on doit aux autres comme à soi-même. Elle fuyait les raseurs et les mélancoliques. Aussi appartient-elle à la veine si française des écrivains, de Mme de La Fayette au cher Nimier, pour lesquels la noblesse de comportement, la folie secrète des êtres s’offre partout à l’analyse et à l’humour. Son œil, son style et son manque d’argent chronique la destinaient à la presse. Elle y fut accueillie à bras ouverts dès 1934, quelques semaines après la parution de Sainte-Unefois dans la Blanche. Minotaure abrite son premier article. Les derniers, trente-cinq ans plus tard, bousculent des feuilles moins prestigieuses. Entretemps, elle avait gagné mille lecteurs, ceux de Vogue, de Marie-Claire, d’Arts et d’Opéra, à son éthique de la distinction et du plaisir. Peu importait le sujet pourvu qu’elle l’abordât avec l’aplomb cocasse des grandes causeuses. La mode et son théâtre, la façon de se vêtir ou de se dévêtir, Noël et ses soupirs de joie, le destin brisé de l’Aiglon, la métaphysique de l’ornement chez Théophile Gautier, l’enfance retrouvée, les grands livres, du Napoléon de Job à La Princesse de Clèves sur laquelle elle a écrit le texte définitif, tout comble sa fantaisie ou allume son indignation. Son billet sur l’écrasement de la Hongrie, en 1956, « Le Temps des assassins » vaut mieux que les faux-fuyants de Picasso! Après les Hussards de 1950 et Patrick Mauriès, Olivier Muth sert merveilleusement la mémoire de la princesse de Verrières-le-Buisson(Louise de Vilmorin, Objets-chimères. Artistes et textes rares 1935-1970, édition établie et présenté par Olivier Muth, Les Cahiers de la NRF, Gallimard, 23,50€). SG

73544***La valeur des Cahiers de la Petite Dame n’a pas à être redite. Gide, tout compte fait, n’eut pas de meilleure amie et observatrice, éditrice et complice, que Maria Van Rysselberghe. Elle était l’épouse, peu sage, du pointilliste Théo, trop sage lui, qui a immortalisé le réseau franco-belge où l’écrivain a tenu une place éminente au début du XXème siècle. La correspondance d’André et Maria, d’une ampleur unique, l’est aussi par le ton et la «surface» qu’elle donne à la liberté de pensée et de mœurs. Ces deux-là, en effet, se comprenaient, s’épaulaient, et presque s’épousaient, du politique au sexuel, sans avoir besoin de passer aux aveux complets. Est-ce trahir la ferveur fusionnelle qui les unissait que de d’y rattacher l’enfant que Gide fit à la propre fille de Maria, enfant qui devait convoler plus tard avec Pierre Herbart, ultime péripétie nuptiale et clanique ? On a compris que leurs échanges épistolaires donnent de la république des lettres un tableau ouvert. Ce volume de 1200 pages, contribution essentielle à l’histoire des arts des années 1899-1950, regorge aussi d’informations sur la peinture du temps, notamment le cercle des néo-impressionnistes et des Nabis, de Paris à Bruxelles. Dunoyer de Segonzac passe aussi une tête après la guerre de 14, qui a resserré les liens avec la Belgique et arraché définitivement Gide aux conforts de l’individualisme bourgeois. A son souci d’agir, les causes ne manquent pas. Certaines, comme l’homosexualité, vont mettre la NRF en émoi. D’autres, les colonies, l’antifascisme, le bolchevisme, l’opposeront vite à ses « amis » de gauche. Dès janvier 35, Maria exécute Les Cloches de Bâle, «salade sans style », « sentimentalité romantique », « lyrisme de grand opéra » et «coquetterie »… Aragon n’oubliera pas Gide à l’heure des règlements de compte de la Libération, qui ont charrié plus de mauvaise rancœur qu’on ne veut le dire. Car Gide fut moins présent qu’Aragon dans l’actualité éditoriale des années d’Occupation. Et cette correspondance rappelle que, sous la pression de Valéry et Martin du Gard, il refusa rapidement de collaborer à la NRF de Drieu. Il écrivit tout de même, apprend-on, à Abel Bonnard pour protéger une comédienne de son entourage. Depuis l’Afrique du Nord, rejointe dès 1942, son entregent restait actif. Au lendemain de sa mort, Maria rendra hommage à son souci d’«élever dans les cœurs le niveau de l’être humain » (André Gide et Maria Van  Rysselberghe, Correspondance  1899-1950, édition présentée, établie et annotée par Peter Schnyder et Juliette Solvès, Gallimard, 40€). SG

L’HOMME COUVERT DE HAINES

illustration-lettres-de-guerre-de-jacques-vache_1-1463043997Avant de les pousser au défi esthétique, la guerre accule les écrivains à leur part d’inconnu. Se montreront-ils à la hauteur ? Face au danger, face à la mort, ces êtres de cabinet et de salon, maîtres des mots, seront-ils maîtres d’eux ? Seront-ils, dirait Drieu, des hommes ? En 1914, la fierté de servir son pays et de braver l’agresseur embellit, au mieux, la résignation générale à l’inévitable. On part rarement se battre la fleur aux lèvres. En 14, les écrivains se montèrent la tête, comme les autres, quelle qu’ait été la flamme de leur patriotisme. Du conflit qui s’engageait et s’embourberait vite dans ses millions de cadavres, les plus jeunes attendaient la fin du vieux monde. Des vieillards les envoyaient au feu, le feu les débarrasserait de la gérontocratie qui dominait le pouvoir et le haut commandement. Le champ de bataille souriait au sang vif, aux horizons neufs, ce serait un laboratoire plus qu’un mouroir. Quand bien même ces combattants, à peine sortis de l’adolescence, allaient rapidement douter du destin collectif qui les appelait, la littérature ne perdrait rien en chemin. Délire d’enthousiasme et déluge de violence, effroi et fascination devant l’indescriptible, elle ferait son miel de tout. Les mots, rempart à l’horreur ou à l’absurde, ont épousé l’épreuve dans sa fièvre et sa folie destructrices, ils ont aussi fait résonner le dépassement de soi, la fraternité des armes et le merveilleux insolite d’un chaos que certains crurent régénérateur au-delà de la paix.

product_9782070178759_195x320En ce centenaire de la bataille de la Somme, où tombèrent tant de britanniques (voir la série Peaky blinders quant au durable trauma outre-Manche), l’Historial de la Grande Guerre rend hommage à une quinzaine de poètes et romanciers, français, allemands et anglais. Neuf d’entre eux, en effet, vécurent l’offensive de juillet-novembre 1916, celle des Orages d’acier de Jünger, heureux de chanter l’avènement d’une virilité aussi trempée que les canons qui déchirèrent le ciel d’été. Faisant vite oublier ses modestes espaces par son lacis de boyaux sombres, l’exposition de Péronne est surtout riche d’un matériel rarement vu et confronté, du casque transpercé de Jünger à la pipe d’opium de Joë Bousquet, du portrait de Péguy par Egon Schiele aux dessins expressionnistes du grand poète Wilhelm Klemm (publiés aussi dans Die Aktion), du carnet militaire d’Apollinaire aux loufoqueries « explosives » de Jacques Vaché (photo, plus haut), du Feu d’Henri Barbusse (qui impressionna Otto Dix, Céline et Hemingway) au génial J’ai tué de Blaise Cendrars. Le « British side » du parcours est très brillant, des stances noires d’Ivor Gurney (qui pensait soigner sa neurasthénie en prenant les armes) au fameux Counter Attack de Siegfried Sassoon, qui rendit public son dégoût de l’inefficacité inhumaine de l’état-major en juillet 1917. A tout cela, qui est beaucoup et justifie une visite, s’ajoute le Cahier bleu de Georges Bataille, cahier d’un jeune guerrier de 18 ans, qui pleure la cathédrale de Reims, celle de son enfance, celle d’une France souillée, et dédie son poème rageur à Léon Bloy.

drieu-la-rochelleCe lyrisme doloriste, dont la cathédrale « vitriolée » (Cocteau) serait encore longtemps le motif exemplaire, le Drieu La Rochelle d’Interrogation (Gallimard, août 1917) n’en a cure. La Part du feu, l’un des poèmes du recueil les plus tributaires du futurisme italien, dénonce ceux qui pleurent la destruction des vieux temples : «Laissons ces eaux aux vieillards, qui ne sentent pas dans leurs têtes débiles la force de concevoir des chefs-d’œuvre. » Drieu est absent des cimaises de Péronne. Début 1916, le rescapé de Charleroi et des Dardanelles se blesse grièvement à Verdun, un éclat d’obus dans le bras. Sa main gauche se raidit, à jamais. La bataille de la Somme ne fut donc pas pour lui. En août, il publie Usine = Usine dans Sic : la revue de Pierre Albert-Birot tient Marinetti pour l’un de ses mentors. De nos jours, la phalange futuriste de l’intelligentsia parisienne, Apollinaire compris, n’a plus très bonne presse. Bellicisme nietzschéen,  jeunisme radical, horreur de la muséification du passé, ça ne cadre pas avec notre époque. On ne s’explique pas autrement le fait que la majorité des manifestations liées au centenaire de la guerre de 14-18 aient mis nos sulfureux futuristes hors champ. Drieu traine lui une telle réputation qu’il est devenu inutile d’invoquer son tropisme italien pour l’exclure des fêtes du souvenir. Il reste l’homme couvert de haines, bien que cette haine, toujours ambiguë, voire secrètement amoureuse, fasse la joie des éditeurs, comme on verra plus loin.

Julien Hervier n’est pas soupçonnable de pareils calculs. Le meilleur connaisseur de Drieu n’exploite pas un filon. Il sert une cause où se reconnaissent quelques-uns aujourd’hui. En février dernier, Bartillat publiait son édition des Ecrits de jeunesse, le volume que Drieu prépara durant la « drôle de guerre », dès 1939 probablement, et ne fit imprimer qu’en 1941. Date tardive, elle s’explique par la raclée de juin 1940, mais elle fit croire à quelque manœuvre collaborationniste ! Or, entre 1917 et 1927, où s’encadre la « jeunesse » de l’auteur, celui-ci tenta plutôt de concilier capitalisme, socialisme et briandisme. Aider l’Allemagne des années 1920 à surmonter le coût de sa défaite lui semble de meilleure politique, dans la perspective d’une Europe coincée entre la Russie et l’Amérique, que l’acharnement cocardier de courte portée. Il est d’autres manières d’écarter le risque d’une nouvelle guerre que l’angélisme pacifiste et l’esthétisme post-dadaïste… Mais accorde-t-on encore un reste de crédit à la pensée politique de Drieu ? Le fascisme n’en est-il pas le dernier mot? L’attention qu’il a portée très tôt à Mussolini, comme beaucoup d’hommes qui se disent encore de gauche alors, n’amorçait-elle pas sa conversion à Hitler ? Qu’il ait été un ardent antimunichois en 1937, en vomissant le soulagement qu’éprouvèrent une pléiade d’écrivains supposés plus respectables, n’effleure plus la bonne conscience de tous ceux, et ils sont nombreux à peser sur l’opinion publique, qui ont définitivement révoqué en doute le « service de la France » dont Drieu n’a jamais démordu.

product_9782070723072_195x320Comme Pierre Andreu et Frédéric Grover avant lui, Hervier prend au sérieux le poète iconoclaste de 1917, le réformiste socialisant des années 1920, l’électrochoc de février 34 et les déchirements du Journal 1939-1945 dont il fut l’éditeur courageux, voilà près de vingt-cinq ans, malgré la tempête qu’il savait soulever et souleva. C’est qu’Hervier s’était refusé à transformer cette ultime autobiographie en pièce à conviction du grand procès auquel, noblesse oblige, Drieu se sera soustrait. L’auteur du Feu follet s’était expliqué avant de se tuer, il n’avait plus rien à ajouter en 1945, encore moins à des tribunaux d’épuration où ne siégèrent, il est vrai, que des amis de la France et d’exemplaires résistants. Des explications sur sa conduite et son parcours politique, de la nouvelle gauche à la jeune droite, puis du socialisme fasciste au fascisme socialiste, le nombre impressionne, de même que sa répugnance inlassable envers tout nationalisme étroit. La patrie est affaire de valeurs partagées, plus que d’origine : un passage peu relevé d’Etat civil (1921) prend appui sur l’intégration réussie des Juifs français pour illustrer son idée, dirions-nous, du vivre-ensemble. Vraie crise morale, la guerre de 14 a enterré le patriotisme hérité de 1814 et de 1870 en démasquant les illusions qu’il avait trop longtemps camouflées. Comment nommer autrement, dit Drieu, la folie suicidaire des autorités, la bourgeoisie embusquée, l’ivresse technologique retournée contre l’infanterie et la propagande anti-boche ?

CVT_La-comedie-de-Charleroi_1844Il faut que la IIIème République, déchue, cède la place à une nouvelle organisation politique, économique et sociale, et se dote de nouvelles élites. La boucherie de 14-18 a révélé toute une jeunesse à elle-même, elle a réveillé son sens de l’action après lui avoir fait presque perdre celui de l’obéissance, elle a vérifié ce que Drieu a retenu de Nietzsche, Barrès et Rimbaud : l’histoire se recrée dans la violence, comme l’art dans le mal. Chance de l’individu moderne, que tout condamne à l’apathie, la guerre sonne l’appel au sursaut collectif. Tel est, du moins, le credo d’Interrogation et, avec moins de confiance prophétique, de Fond de cantine, second opus poétique de Drieu, paru en 1920, alors qu’il est devenu un solide compagnon des futurs surréalistes et que sa foi en un avenir neuf s’étiole un peu. Alimenté par l’argent d’une épouse qu’il délaisse, son libertinage ne connaît aucune borne : sexe et alcool, adultères et bordel, remplissent sa vie et ses romans d’un aristocratisme à part. Drieu n’en conserve pas moins une «tête politique ». Ce Don Juan insatiable ne peut abandonner le soldat de Charleroi au stupre des années folles. Rétif finalement à Mussolini, trop nationaliste, lucide quant à Moscou, refusant de suivre Aragon sur la pente du léninisme, il va publier coup sur coup, en 1927, deux essais, La Suite dans les idées et Le Jeune Européen, dédié au Breton de Légitime défense. Avec Interrogation et Fond de cantine, ils formeront plus tard les Ecrits de jeunesse, qui pivotent ainsi sur l’expérience de la guerre et les attentes de la paix.

Balançant de la confession intime à la réflexion globale, La Suite dans les idées appartient à ces objets indéfinissables chers à Drieu. Fait de bribes échouées, poèmes et récits courts, le premier volume n’a pas convaincu Gallimard, auquel Drieu avait tenté de le vendre dès 1925. Ce décousu ne doit pas abuser et Hervier donne la clef de l’étrange bouquet en rapprochant son Préambule de l’adresse liminaire des Fleurs du Mal. Drieu ne s’est jamais complu dans la lecture décadente de Baudelaire, celle de la fin du XIXème siècle, et ses complaisances obscures. Le Baudelaire de Drieu annonce plutôt celui de Valéry et Matisse, tout de résolution et de clarté roboratives. La recherche du plaisir ne saurait dédouaner les jouisseurs d’agir sur le monde environnant et d’interroger le sens de leur vie de débauches. La Suite dans les idées peint en tons crus et drôles, cruellement drôles, la difficulté de s’arracher aux délices de Capoue pour la jeunesse des cafés et des dancings, où les jeunes surréalistes ne sont pas les derniers à briller. A cet étourdissement généralisé, à ces femmes affranchies et qui éclatent de « toute leur fureur sexuelle » à la terrasse des bistrots, Drieu ne jette pas la pierre, il en fut, il en est encore un peu… Son besoin d’autre chose n’en est que plus impérieux et se fait entendre des lecteurs du Jeune Européen.

images« Rêveries lyriques sur l’état de notre civilisation », et les tourments de sa jeunesse turbulente, faudrait-il ajouter pour rester dans la ligne des Fleurs du Mal, ce grand livre passablement occulté attrape la décomposition contemporaine au filet de son étrange alliage. Dédié à André Breton, il cite Le Paysan de Paris d’Aragon en tête de sa seconde partie, où le music-hall et les divers attraits du merveilleux populaire illustrent « le tragique moderne » des surréalistes avec lesquels Drieu vient de rompre. Rupture de principe et non d’écriture, et rupture ambiguë dont il faudra un jour avouer tous les ressorts. Admettons, pour l’heure, qu’ils sont d’abord politiques ! En 1927, Aragon a rejoint le PCF et d’autres se tâtent parmi les fêtards du Cyrano. Drieu, par contre, redit « l’affreuse déconvenue » que la Russie soviétique lui a causée, il le redit en admirateur ancien et trompé de la Révolution de 17. Il lui semble, d’ailleurs, que l’actualité voit triompher les fausses valeurs, les engagements bidons, l’imposture des mots dévoyés… De même que la victoire du prolétariat masque celle du machinisme et de la servitude d’Etat, l’époque entière glisse vers le règne de la duperie, la France surtout. Où trouver la force d’un changement authentique ? Comment réveiller les appétits du fantassin devant lequel l’Europe déroulait un rêvé de fraternité par-dessus les clivages, les classes et les frontières ? Ce fut l’interrogation de 1927 ! Au-delà du toilettage que Drieu leur fera subir en 1939-1940 sous le feu d’une autre guerre, et que Julien Hervier passe savamment en revue, les Ecrits de jeunesse, livre de combat, étaient porteurs d’un projet auquel la Collaboration,  jeu de dupes, allait administrer un coup fatal. Stéphane Guégan

*Ecrivains en guerre. Nous sommes des machines à oublier, Historial de la Grande Guerre, Péronne, jusqu’au 16 novembre, catalogue sous la direction des commissaires, Laurence Campa et Philippe Pigeard, Gallimard, 24€

**Drieu La Rochelle, Le Jeune Européen et autres écrits de jeunesse 1917-1927, édition, avant-propos et annexes par Julien Hervier, Bartillat, 23€.

***Les excellentes Editions de Paris nous rappellent quel journaliste inspiré fut Drieu. Ne cherchons pas ailleurs l’un des ressorts de ses nouvelles et romans, où il a su faire passer le ton et le punch de la presse. Ce que Drieu écrivit de l’activité théâtrale en 1923-1924, pour la NRF, enchanta Zweig (il recommande sa lecture à Romain Rolland). Julien Hervier note justement combien Le Jeune Européen y a puisé une partie de son matériau et de sa verve. Vers 1930, pour revenir à notre précieux florilège, Drieu adore s’écarter des sujets nobles, il radiographie le présent, passion dévorante, vagabonde et rimbaldise de Lindbergh à Violette Nozière, de Stendhal à Borges et de Saint-Denis au Louvre. Journaux ou revues, gauche ou droite, peu importe. Au-dessus des partis et des patries, il caresse le rêve d’une France qui éviterait l’étau des fascismes et des communismes, une France qui soignerait son corps (vive le sport, le camping, les voyages) et sa santé spirituelle en lisant D. H. Lawrence. Drieu a beaucoup pratiqué le nudisme solitaire avec ses plus belles maîtresses. Du reste, les femmes qui refusent de vieillir et d’épaissir l’attendrissent plus que la veulerie des tribunaux face au mystère, ou des gouvernements face au danger. La peinture, autre marotte, se cogne ici et là à sa plume, la meilleure peinture, Manet, Picasso, Derain, le dernier Renoir et même Soutine, qui fait « souffrir la toile » et crier le désordre de l’atelier. La politique, rarement directe, peut l’être aussi. On relira les courtes notes qu’il donna à Paulhan sur l’épiphanie de février 34 et la guerre d’Espagne. SG (Pierre Drieu La Rochelle, Chroniques des années 30, présentation de Christian Dedet, Les Editions de Paris, 15€).

a18371-647x1024****La fable a tous les droits, sauf celui de torturer l’histoire. Dans le récit qu’il imagine d’un procès qui n’eut jamais lieu, ou qui n’eut pour assises intimes que le seul Drieu, Gérard Guégan ne blesse pas la vérité. Tout au plus se glisse-t-il dans ses silences avec tact. Il aime trop Drieu pour dramatiser banalement la confrontation finale du traqué avec lui-même… De jeunes communistes, qui n’ont pas digéré le pacte Ribbentrop-Molotov, lui ont mis la main dessus fin 44, c’est l’hypothèse de départ. Drieu a pactisé avec l’ennemi, il doit assumer les crimes de l’Allemagne, qui deviennent les siens, pense la plus énervée du groupe. Mais ses camarades la calment, la situation se complique, les esprits se troublent, à l’image des années d’Occupation et du rôle qu’y joua Drieu. S’enclenche la polarité des contraires, issue de la vulgate sartrienne, haine de soi et volonté de puissance. Plus hardie est la troisième voix, celle de Guégan lui-même, qui ne confond pas Drieu et les vulgaires collabos enrichis, renvoie son antisémitisme à ses singulières éclipses et amoureuses exceptions, n’oublie pas que son fascisme fut un « combat », au service de la France, et sa mort le sceau des âmes fortes. Ni création littéraire, ni document historique, le livre d’Aude Terray se saisit du dernier Drieu, quant à lui, de façon trop attendue. La finesse psychologique qu’annonce la 4ème de couverture consiste à remailler les poncifs usuels : Drieu a tout raté, il se déteste, bande un coup sur deux, tient sa «revanche » sous la botte et, évidemment, s’abandonne à sa fascination pour la mort et la force, ces maîtresses insatiables… Les raccourcis journalistiques abondent : Abel Bonnard et Jouhandeau se résument à leur passion homosexuelle pour l’Occupant, le « voyage » des écrivains français ne peut être qu’une « grotesque équipée », le choix que Drieu fait de « revenir » à Doriot, en 1942, « un spasme suicidaire ». On apprend, avec stupeur, que Gilles a été « ignoré » à sa sortie. L’assertion surprendra Jean-Baptiste Bruneau qui a consacré une livre décisif à la réception critique de Drieu. Il eût mieux valu se demander pourquoi, en 1939, la presse, gauche et droite confondues, « ignore » l’antisémitisme (toujours déchiré) de l’auteur et ne s’émeut que du vitriol jeté, à profusion, sur la classe politique et la cléricature surréaliste. Le livre refermé, une question surgit : la mode des précipités biographiques convient-elle à un sujet aussi « grave » (Paulhan, mars 1945) que la « fin » de Drieu ? SG (Gérard Guégan, Tout a une fin, Drieu, Gallimard, 10€ ; Aude Terray, Les Derniers jours de Drieu La Rochelle, Grasset, 18€)

*****Sur Drieu lecteur de Bernanos, voir Stéphane Guégan, « Sous le soleil de Bernanos », La Revue des deux mondes, septembre 2016, 15 €

9782754109536-001-G******Sur Matisse lecteur de Baudelaire (et de Valéry), voir ma présentation de Matisse, Les Fleurs du mal, reprint de l’édition de 1947, avec un livret d’accompagnement, Hazan, septembre 2016, 25€.

SAVE THE DATE / Stéphane Guégan, Drieu, l’homme aux valises pleines, Conférence de l’Observatoire de la modernité. Dix phares de la pensée moderne, 2ème partie. Sous la direction de Chantal Delsol et Laetitia Strauch-Bonart. Collège des Bernardins, mercredi 5 octobre 2016, 20 h00.

KEEP ON ROLLING…

966_xlIl fallait bien qu’un grand musée s’y mît : la Beat Generation accède définitivement aux honneurs et au 6e étage du Centre Pompidou. Reconnaissance complète, le mainstrean a avalé ce qui fut l’un des fers de lance, mais non le seul, de la contre-culture des années 1950-60. Il entre dans le destin des avant-gardes, disait Paul Valéry, de finir au musée ! La vérité, du reste, nous oblige à rappeler que le Whitney, dès 1995, ouvrait la voie des lauriers avec son exposition très américano-centrée, exposition un peu courte, comme son catalogue. Ce musée new-yorkais, dédié aux gloires nationales, ne déviait pas de sa mission en biaisant la vérité historique dont sont plus soucieux les commissaires parisiens, Philippe-Alain Michaud, Rani Singh et surtout Jean-Jacques Lebel, témoin et promoteur actif de la géographie mouvante du groupe jusqu’en sa contagion parisienne. Lebel dispose de nombreuses clefs oubliées et d’une légion de documents négligés par la vulgate universitaire et muséale. Si le rouleau ininterrompu d’On the Road fournit au parcours sa colonne vertébrale et son étalon, en tous sens, cette présence défilante entend signifier la dimension viatique des Beats, le flux et le flot qui fut leur article de foi, sans parler de la transe sexuelle et mortelle du New York de l’après-guerre. Génération éperdue, succédant à la « génération perdue » de Dos Passos et Hemingway, Kerouac et les siens, dit l’exposition, auraient été davantage portés aux expérimentations collectives et transdisciplinaires, fusion des énergies individuelles et des pratiques artistiques dont la duplication mécanique, machine à écrire ou magnétophone, photo ou caméra, serait le symbole et le levier. D’où la flamboyante scénographie qui entraine le visiteur dans sa magie visuelle et sensorielle.

Il y a bien quelque chose de « filmique » dans tout ça, dirait Philippe-Alain Michaud, qui publie parallèlement un recueil d’essais sur cette évolution propre aux arts du XXe siècle, évolution qui voit les logiques de représentation s’effacer devant la volonté de faire advenir «une présence» qui ébranle définitivement le spectateur et ses repères spatio-temporels. Baudelaire, au sujet de Poe et de Delacroix, disait déjà que la peinture pouvait être une drogue pour les yeux. Nous savons que les Beat usèrent et abusèrent des stupéfiants, et notamment de la benzédrine, addiction partagée alors par les chauffeurs de poids lourds (information rassurante, glanée dans le Découverte-Gallimard du regretté Alain Dister, product_9782070534203_195x320qu’on réédite pour l’occasion). La drogue chasse l’ennui, grise les impuissants, mais, matière à récits et tableaux, elle ne saurait remplacer les facultés créatrices. Cette confusion en a tué plus d’un, elle ne nous abuse plus. De même ne nous échappe-t-il plus que l’histoire des Beat ne peut plus s’écrire hors de la chronique élargie des relations franco-américaines, comme le souligne Lebel dans le catalogue. Les enjeux de territoire, les luttes d’influence et la simple méconnaissance n’ont évidemment guère favorisé un examen sérieux de ce qu’il faut bien appeler les «sources» du Beat, où le jazz est surreprésenté aux dépens de ce que ces jeunes Américains doivent au dadaïsme, au surréalisme (dont « l’exil » new-yorkais, sous l’Occupation allemande, n’a pas seulement marqué Pollock et Gorky) et, plus généralement, au Paris du premier XXe siècle. Pour des raisons sur lesquelles il n’y a pas lieu de s’endormir, Artaud et Michaux leur parlaient. Folie, psychotropes, littérature à fleur de peau ou de rêve.

product_9782710377962_195x320A débobiner avec des yeux décillés le célébrissime Pull My Daisy, comme le fait le précieux volume des éditions Macula, son fond de surréalisme, entre Vigo et Buñuel, apparaît assez peu contestable. On y voit même Allen Ginsberg et Gregory Corso rendre un hommage farfelu, comme il se doit, à Apollinaire. Sans doute n’ignoraient-il pas les difficultés et déboires de Picasso en la matière ? Le film de Robert Frank et Albert Leslie, a conservé « ce sens de la réalité et de l’immédiateté » que lui reconnaissait Jonas Mekas dès novembre 1959, – la fameuse « présence » dont nous parlions plus haut, il ne fit pas moins l’objet d’une préparation et d’un montage qui en flétrissent par moments la fraîcheur. La voix off de Kerouac, crépitante, chantante et traînante tour à tour, tient la route, au contraire. Le volume Macula en donne la première traduction française, assortie des indispensables, et souvent inédites, photos de plateau de John Cohen. Fidèle à la valeur épiphanique qu’il prêtait au mot Beat, avatar déclaré du « beato » des Franciscains, Kerouac jette sur la première scène, qui montre Delphine Seyrig faire entrer chez elle la lumière du jour naissant, un incipit homérique : « Early morning in the universe ». Les grands écrivains n’ont pas besoin d’aimer les heures du jour et de la nuit d’un amour égal. Mais l’aurore convient bien à la littérature d’éveil. The Town and the City (1950), que La Table ronde traduisait dès 1990 et réédite aujourd’hui, affectionne les petits matins, leurs frissons d’aventure, leur réserve d’extases et d’évasions. C’est le moins connu des chefs-d’œuvre de Kerouac, il eut le malheur de précéder On the Road (1957), et de consentir encore à une construction romanesque plus rassurante que les situations qu’elle met en scène à toute allure. L’itinéraire de l’auteur, du Lowell de son enfance au New York de la fin des années 1940, entre football et marine nationale, se diffracte entre plusieurs personnages, les différents garçons de la famille Martin. Kerouac, déjà lyrique et prêt à tout pour eux, raconte le désir qu’ils manifestent tous, sitôt l’adolescence venue et les premiers désirs vécus, d’échapper à leur milieu sans rompre avec ce qui les a soudés. Sur un canevas cher au roman américain, qui aime embrasser large, Kerouac brode déjà sa musique, belle d’être urgente et triste à la fois, fiévreuse et désenchantée, aussi imprévisible que l’aurore aux doigts de rose. Comme tout premier livre familial ou choral, The Town and the City paie ses dettes envers ceux sans qui… Des grands aînés, Kerouac ouvre le catalogue, de Picasso à Heidegger, et de Cocteau à Gide. Proust et Céline, ce sera pour On the Road !

product_9782070196876_195x320Puisque nous parlions d’héritage surréaliste, il en est un autre qui devrait faire quelques vagues dans les prochains jours. Lettres à Simone Kahn est le premier volume de la correspondance générale d’André Breton à rompre l’interdit que le poète avait fixé à sa mort. De son activité épistolaire, intense et passionnante, rien ne devait être livré au public avant cinquante ans. Nous y sommes. Au rythme de deux volumes par an, Gallimard se lance donc dans cette entreprise éditoriale de première importance pour la compréhension de cet être secret et du XXe siècle qu’il marqua, art et politique, de son empreinte profonde, si profonde qu’elle reste à sonder de façon plus adéquate. L’accès enfin possible à la correspondance de Breton va nécessairement réintroduire une historicité salutaire dans notre approche du groupe, toujours prise entre le culte béat et le rejet absurde. On n’en regrette que plus l’absence des lettres de Simone, la première épouse et la première grande passion amoureuse d’un poète qui ne se sait pas encore appelé à les multiplier. Les turbulences que le couple traversa, de l’été 1920 à l’hiver 1928, ne sont sans doute pas étrangères à cette malheureuse disparition. On ne peut écarter toutefois que les lettres de Simone aient été détruites en raison de leur vivacité de ton et de la lumière qu’elles jetaient sur l’attitude pas toujours reluisante des acteurs du surréalisme. Mais celles de Breton contiennent déjà leur lot de révélations. Outre les jalousies, les vacheries, les coucheries, les hypocrisies et autres vilénies qu’elles dévoilent, et qui sont autant de correctifs au mythe d’une action collective aussi irréprochable que désintéressée, elles font corps avec la personnalité déconcertante de Breton, « épris de rare et d’impossible », dit Simone à sa cousine Denise Lévy.

655cafba36e1445a86fb5f75e234072dApollinaire, l’un de grands modèles de sa jeunesse, écrivait autrement aux femmes. Breton, au départ, met plus de feu à dire ses amitiés ou détestations masculines, sa haine d’une République des lettres qu’il aspire à conquérir,  son éthique pascalienne, que ses sentiments et pulsions sexuelles. On soupçonne ici et là les attentes déçues de Simone, longtemps frustrée de déclarations plus ardentes. Plus tard, avec une candeur aussi désarmante, Breton lui avouera s’être embrasé pour d’autres, Suzanne Muzard notamment. Les lecteurs attentifs comprendront qu’Aragon, dont le brio l’exaspère, n’est pas son seul rival en matière de conquêtes féminines et qu’il s’inquiète davantage du charme ravageur de son ami Drieu. André et Simone fraient en terrain miné. Leur goût de la littérature de combat, qui nous vaut des passages essentiels sur la poésie, le roman et la «révolution», n’a d’égal que leur fanatisme pour la peinture moderne et les arts primitifs dont ils font commerce en fins limiers… C’est l’autre apport décisif du volume. Doucet, Léonce Rosenberg, Max Ernst, Picabia et Delaunay n’en sortent pas grandis. D’autres, Derain, Matisse et Masson, ne suscitent qu’admiration, ce pain des forts. Stéphane Guégan

*Beat Generation, Centre Pompidou, jusqu’au 3 octobre 2016, catalogue, Éditions du Centre Pompidou, 44, 90€ // Philippe-Alain Michaud, Sur le film, Éditions Macula, 38€ //Alain Dister, La Beat Generation. La Révolution hallucinée, Découvertes Gallimard, 12€50 // Jack Kerouac, Robert Frank et Alfred Leslie, Pull My Daisy. Textes de Patrice Rollet et Jack Sargeant, photographies de John Cohen, Éditions Macula / Centre Pompidou, 20€ // Jack Kerouac, The Town and the City, La Table Ronde, 15,80€

**André Breton, Lettres à Simone Kahn 1920-1960, présentation et édition de Jean-Michel Goutier, Gallimard, 23,50€. Absence regrettable de tout index. Signalons, tant il est rare de lire des lettres de Michaux, le singulier florilège qu’en offre Jean-Luc Outers : Donc c’est non (Gallimard, 19,50€) nous rappelle combien le poète belge répugnait aux rééditions, aux anthologies, aux hommages et à la réclame de manière générale. Un certain nombre de ces lettres datent de l’Occupation allemande, durant laquelle Gide fit, de son propre chef, une conférence sur l’ami de Jean Paulhan. Bien mal lui en prit. Quant à la question des drogues et des expériences littéraires, pas toujours grisantes, qui se tentèrent sous leur emprise, des deux côtés de l’Atlantique, voir Edith Boissonnas, Henri Michaux et Jean Paulhan, Mescaline 55, préface de Muriel Pic, Éditions Claire Paulhan (2014, 33€).

Et moi aussi je suis peintre !

william_s_burroughs_semiose_6218Vraie fête du filmique et du sonore, le parcours étoilé de Beat Generation, c’est son choix, marginalise un peu les peintres et peintures issus du mouvement. Comme détaché du cœur, que dominent de grands écrans et l’ivresse de la route ou de la rue, le pictural en occupe la périphérie. Mais l’opposition du centre et de la marge, on le sait, convient mal au « dérèglement » rimbaldien des Beats. L’importance qu’ils accordèrent à la peinture reste donc une question ouverte… Il serait faux de dire que l’exposition du MNAM, au reste, l’ignore. Le grand Larry Rivers est bien là, mais avec un tableau trop modeste, inférieur à la stature que le monde de l’art lui reconnaît depuis la fin des années 1990. On se console avec les toiles et dessins, diversement expressionnistes, de Kerouac, une révélation, et de Julian Beck. Les glaneurs les plus assidus, il en est, dénicheront ici et là quelques perles, comme cette grande Calligraphie de Brion Gysin, qui a sans doute croisé, à Paris, au temps du Beat Hotel, le Masson asiatique de la fin des années 1950. Tout le monde sait que Gysin fut l’amant de William Burroughs, on sait moins que l’auteur de The Naked Lunch a tenu les pinceaux d’une main aussi ferme, voire plus inspirée. Les Français ont une excuse : la peinture de Burroughs a été montrée partout sauf chez nous. La rétrospective du LACMA, en 1996, ouvrit le feu. Métaphore facile, certes, et utile, s’agissant d’un artiste qui aimait à tirer sur ses œuvres pour en annoncer la fonction médiatrice : l’art vise toujours un au-delà du spectateur. Mais la France fut épargnée jusqu’à aujourd’hui. Il faut donc se rendre, de toute urgence, rue Chapon où la jeune galerie Semiose, véritable exploit, a rassemblé une vingtaine de peintures et dessins dont la palette alterne le rouge sang et toutes les nuances de noir. La première impression ferait presque songer à quelque émule tardif de l’Action painting (Pollock siégeait parmi les mentors involontaires de la Beat Generation). « Lorsque je peins, je vois avec mes mains », disait Burroughs. N’ayant peur d’aucune contradiction, car les sachant vaines, il parlait aussi de « peinture automatique » consciemment exécutée. Cet observateur de l’inconnu emprunte, en réalité, les traverses d’un solide savoir-faire et d’un imaginaire qui déborde son goût des armes. Si les œuvres ouvertement figuratives réinventent la verve corrosive, pré-Basquiat par moments, d’un Artaud ou d’un Dubuffet, le reste de l’accrochage trouve son souffle vivifiant du côté des transes intérieures, du cosmique et du religieux, d’une foi moins hystérique, par chance, qu’électrique et source d’intensité positive. SG // William S. Burroughs, For the Angel of Death Spreads His Wings, Semiose, 54 rue Chapon, 75003 Paris, jusqu’au 23 juillet. La galerie publie à cette occasion le premier de ses cahiers (14€), on y trouvera un bel essai de Jean-Jacques Lebel et toute sortes de documents historiques, en plus des œuvres exposées. Indispensable.

PARIS EST (VRAIMENT) UNE FÊTE

victor-huho-marietta-750x400Les petits musées ont un gros avantage sur les grands. Inaptes aux opérations barnum et à la frénésie des chiffres souvent gonflés, ils font moins et souvent mieux, et ne tirent pas leur succès des « prêts » exceptionnels, des résonances « sociétales » ou seulement du tape-à-l’œil de leurs expositions, médiocres alibis au ressassement des idées creuses et des projets bâclés. L’histoire prouve que David finit toujours par triompher de Goliath, comme la ruse et l’acharnement de l’arrogance des pouvoirs mal établis. Un trio d’expositions, toutes trois dévolues au romantisme français, et toutes trois riches des lieux qu’il habita, comptent parmi ce qui se voit de mieux à Paris.

9782759603077_1Hugo, qu’on serait mal inspiré de châtrer de sa capitale aspirée, ouvrira la marche. N’est-il pas le romantisme français en personne, en chair et en os, en vers et en prose, cet écrivain si méconnu et si mal lu, que le temple béni de la place des Vosges rend patiemment à lui-même ? S’éloigne enfin l’image consensuelle et paternaliste que la IIIe République et l’institution scolaire auront fondée par haine de ses ardeurs malséantes, le royalisme de sa jeunesse, son orléanisme ultérieur, son adhésion « éclairée » à la conquête coloniale, son républicanisme athénien ultime et, plus encore que les virages politiques, son priapisme, ses poussées de plume, en tous sens, dirait Vincent Gille. Le commissaire d’Eros Hugo, bijou rose et noir à quatre facettes, ne s’en laisse pas compter. Entre la pudeur (apparente) de l’œuvre et les excès (faunesques) de l’homme, tarte à la crème de la critique, il y a évidemment plus qu’une contradiction commode, bien faite pour illustrer l’idée d’un siècle hypocrite et étouffer toute lecture sexuée de l’œuvre. On accable volontiers le XIXème siècle de duplicité bourgeoise, il aurait combattu en plein jour les signes, et les signes seulement, de la débauche organisée des amours de l’ombre. Les maisons de tolérance portent bien leur nom. Mais tout ordre social un peu responsable ne suppose-t-il pas une certaine surveillance, un certain confinement des désirs qui le rongent ? Et on ne voit pas pourquoi les images échapperaient à ce régime clivé. Celles qui émaillent le parcours, suggestives ou salées selon le type de regardeur qu’elles impliquent, privilégient les fragments et autres close-up troublants, alternent les corps allumés et ceux qu’on sent prêts à se brûler. Car le « baril de poudre » n’a pas toujours peur de « l’étincelle », pour détourner un vers célèbre des Voix intérieures. Avant Rops et Rodin, Ingres et Chassériau, amant d’Alice Ozy comme Hugo et Gautier, ont intégré limites morales et interdits visuels pour mieux en jouer. Le pornographique, terra incognita de l’histoire de l’art en gants blancs, obéit aussi à des codes et des modes de diffusion bien à lui. Quelques-uns de ses agents les plus vigoureux, des frères Devéria au jeune Musset, se recrutèrent, nulle surprise, parmi les proches d’Hugo au temps du grand Cénacle.

visages-de-l-effroiVictor pouvait encore cacher à son entourage le plus boutonné ce qui torturait sa chair et proclamer que la grande littérature devait être exemplaire, sa correspondance intime et sa poésie le trahissaient. Pas plus que Notre-Dame de Paris ne se résume à sa noble croisade contre d’obscurs édiles à la pioche déjà facile, Sara la baigneuse ne saurait être confondue avec les caprices innocents de son précoce vers-librisme, belle indolente suspendue au-dessus d’un miroir d’eau qui ne serait que la métaphore d’un art jaloux de son autonomie. Ouvrons les yeux, relisons les textes avec Vincent Gille, dont la leste mais fine rêverie nous entraîne du Vivant Denon le plus frénétique jusqu’aux pieuvres ensorceleuses des Travailleurs de la mer, roman qui enchantait Masson et André Breton… Le fameux romantisme noir, qui fait désormais recette, est donc passé par Hugo… Totor jouit, à juste titre, d’une présence multiple au musée de la vie romantique et au sein du bilan que Jérôme Farigoule et Hélène Jagot nous y offrent des ténèbres si séduisantes du premier XIXème siècle. En vingt-cinq ans, alors que le néoclassicisme davidien des guerriers de marbre a vu fondre le nombre de ses sectateurs, la face sombre des années 1780-1820 aura suscité maintes vocations chez les chercheurs, avides sans doute de frissons nouveaux. Croyant moins aux ruptures qu’aux rémanences, ils sont plus attentifs aux phénomènes de continuité et de contamination, d’une époque, d’un pays ou d’une culture à l’autre. Quel que soit le poids que nous accordons aux violences de l’histoire, s’agissant de la Révolution et de l’Empire, on ne peut se dissimuler les autres causes, antérieures et aussi puissantes, de la noirceur du siècle. De plus lourdes tendances, inséparables des Lumières et de leurs tensions, travaillaient la fin du XVIIIème siècle, qui aime se faire peur et jouir du macabre, source infini d’effroi et d’émois variés. L’ascendant que prit l’art britannique après 1760 parle de lui-même. Le musée de la vie romantique, à libérer cette vague noire en tous ses rouleaux, chahute à plaisir les hiérarchies. De multiples inconnus, avec un bonheur inégal, se frottent aux aigles, David, Vincent, Guérin, Girodet et Géricault, omniprésents tous deux, bien que je ne retrouve pas la main de ce dernier dans les numéros 58 et 59 du catalogue. Fort belles choses, au demeurant, elles évoquent la peinture des années 1830-1840, et peut-être Couture ou son cercle quant à la première, ceci dit en passant…

catalogue-d-exposition-delacroix-et-l-antiquePour s’être souvent vêtu de nuit et réclamé d’Ossian ou de Shakespeare, le vrai romantisme ne s’oppose pas au davidisme et à l’héritage gréco-romain aussi simplement que ne le prétendaient les vieux manuels. Ce serait ignorer un fait majeur : les premiers promoteurs du moderne, de Diderot à Baudelaire et Apollinaire, de Daumier à Manet et Picasso, n’ont pas cru bon de mépriser l’art des commencements et répudier l’empreinte des anciens. Malgré l’admiration que Delacroix, autre élu de Visages de l’effroi, vouait à Titien, Rubens et Rembrandt, au-delà même de sa dette immédiate envers la peinture d’actualité des années révolutionnaires et impériales, sa connaissance de l’antique était intacte et active. Hugo en aurait convenu, lui qui complimentait ses émules, Gautier en tête, d’être allé jusqu’à réintroduire le répertoire païen au mitan des années 1830… La virulence des années précédentes ne s’était exercée qu’à l’encontre des singes de Poussin ou de Racine. Et Voltaire, la prétendue bête noire des jeunes frondeurs, est l’écrivain le plus cité du Journal de Delacroix. Ainsi qu’en témoignent son Trajan et son Marc-Aurèle, le peintre du Sardanapale ne fut pas insensible à la revalorisation romantique des thèmes supposés davidiens après 1835, non moins qu’Ingres, trop heureux de voir les chevelus faire revenir la Grèce éternelle, mais vivifiée par de nouveaux regards, au théâtre et au Salon. Ces supposés rivaux, Ingres et Delacroix, s’écharpaient sur le style mais se rejoignaient sur le bon usage à faire des vieux moules. Autant l’imitation libre restait à prescrire, autant la sotte duplication était à proscrire. L’exposition de Dominique de Font-Réaulx l’établit avec force et nouveauté, Delacroix s’est construit avec et contre l’anticomanie de son siècle et ses modes de diffusion à grande échelle, estampes, moulages, photographies et, bien entendu, musées. La thèse de « la perte de l’aura », très portée depuis Walter Benjamin, ne prend pas en compte les effets heureux de la dissémination et de la démultiplication. Plus le legs des siècles pré-chrétiens semblait condamné à se banaliser, plus il apparaissait nécessaire de l’en préserver. « Ce que je réprouve, écrit Delacroix en 1853, c’est l’imitation unique ». Autrement dit, la pensée unique. Quatre ans plus tard, dans son Calepin sur le beau moderne, formulation stendhalienne s’il en est, il s’amuse à rappeler que Rubens était aussi féru d’antique que Raphaël. 1857, c’est l’année où Delacroix est élu par l’Institut et s’établit place Furstenberg. Le nouvel atelier s’élève du jardin en sa blancheur attique, celle trompeuse des métopes et d’une frise de Muses, copies de plâtre achetées au Louvre… En 1825, Delacroix avait découvert la galerie Elgin à Londres, choc de longue portée ; trente ans, plus tard, le vieux lion rugissait encore à la vue des moulages de l’Acropole. Stéphane Guégan

*Eros Hugo. Entre pudeur et excès, Paris, Maison de Victor Hugo, jusqu’au 21 février. Catalogue de belle façon, avec d’excellents textes de Gérard Audinet, Vincent Gille et Pierre Laforgue, Paris-Musées, 35€.

**Visages de l’effroi. Violence et fantastique de David à Delacroix, Paris, Musée de la vie romantique, jusqu’au 28 février, puis musée de La Roche-sur-Yon (19 mars – 19 juin 2016). Catalogue sous la direction de Jérôme Farigoule et Hélène Jagot, Paris-Musées/LIENART 27€.

***Delacroix et l’antique, Paris, Musée national Eugène Delacroix, jusqu’au 7 mars. Catalogue très fouillé sous la direction de Dominique de Font-Réaulx, Louvre Editions / Le Passage, 28€.

JOYEUX NOËL !!!!!

7788556316_08ffd64f66_bJe ne peux plus penser au grandiose Fra Angelico sans penser au tout jeune Manet s’enfermant au couvent de San Marco pour dessiner et s’évaluer. La même résolution dans l’évidence les rapproche, la même vérité dans le détachement. Ce sont aussi deux artistes à qui le sang ne fait pas peur. Timothy Verdon, adepte convaincu et convaincant de la «lectio divina», est frappé par cette expression brutale de la permanence eucharistique qu’il glose comme personne. Fra Angelico fait saigner la peinture en multipliant les images du calvaire rédempteur. Peinture et coulure, dirait Guillaume Cassegrain, s’appellent l’une l’autre, à l’instar de la lumière et de l’espace, ces autres vecteurs d’une théologie indissociable de son actualisation sensible. La perspective, invention des hommes, n’est guère moins merveilleuse que «l’altérité du monde céleste», étrangère aux mathématiques. Car Fra Angelico fut peintre, et peintre moderne, avant d’entrer chez les dominicains, au service desquels il montra une fidélité incomparable. Il y avait de l’entrepreneur dans cet homme aussi ouvert au luminisme de Lorenzo Monaco qu’à la virilité de Masaccio. Devenu Fra Giovanni en 1428, il ne renonce en rien à la «carrière» et aux nouveautés du temps, style, technique et iconographie. En s’attardant sur la machinerie du théâtre sacré et la verve dramatique de la prédication dominicaine, Timothy Verdon déniche ailleurs les effets d’une communauté d’intérêts et d’âmes. Il sait aussi sortir des images trop souvent reproduites. L’une des perles de sa superbe étude est la Madone à l’Enfant de Berne, don du peintre Adolf von Stürler, qui fut élève d’Ingres à l’époque de la reconquête primitiviste. Celle où naissait Manet.

caravageOserais-je dire qu’on publie trop sur Caravage et qu’il sert même le plus souvent aux gloses les plus étrangères à sa peinture et son être historique. Deux écueils, en effet, attendent celui qui s’y attelle, la trompeuse transparence du réalisme et, en sens contraire, l’excès interprétatif, grand péché du narcissisme contemporain. Giovanni Careri, conscient de ces dangers mais jouant cartes sur table, se saisit de L’Incrédulité de saint Thomas (Postdam) pour illustrer d’emblée une méthode et, disons-le, une éthique du regard.  Le doute, ici, conduit à n’écarter l’analyse d’aucune piste (et Dieu sait si elles sont nombreuses !), il engage surtout la lecture (et le lecteur) à les examiner en toute rigueur. A l’instar de Thomas, le doigt dans la plaie du Christ par défiance des yeux, Careri y regarde plutôt deux fois qu’une avant de trancher le débat que chaque tableau désormais soulève quant à son bouquet très (trop) ouvert de significations. Au risque d’appauvrir un livre d’une richesse incontestable, et qui fait appel à toutes les approches possibles, on dira qu’il privilégie deux dimensions de cette peinture. Tableau de genre ou scène sacrée, selon un distinguo qu’il remet en question, Caravage n’ignore aucune des attentes inhérentes à leur iconographie et au substrat textuel de l’image savante, mais il cherche surtout à les associer à une expérience existentielle forte, selon des modes d’adresse qui varient avec le temps et le contexte de réception. Le second trait distinctif de cet art «révolutionnaire» (Roberto Longhi), révolutionnaire en ce qu’il semble dire le réel avant d’en fixer le sens et l’histoire avant d’en clore le récit, ce second trait est la «réflexion métapicturale» qui traverse l’œuvre et la conscience qui affleure partout des pouvoirs propres de la peinture à élaborer une pensée nouvelle de l’image et du monde. Cela nous vaut, sous la plume précise et incisive de Giovanni Careri, de très belles pages sur le toucher, les effets de miroir, le jeu érotique du regard partagé et la suspension du temps. Cette peinture fait de son action sur nous sa raison d’être.

product_9782070149599_195x320Yeux noisette et cheveux fournis, fine moustache et bouche gourmande, nez impérial et corps de danseur, le jeune Louis XIV fut une manière d’Apollon, comblant les femmes et honorant les arts avec l’ardeur qu’il mettrait au gouvernement de la France après 1661. Ainsi la symbolique solaire trouvait-elle en lui un sujet favorable à son propre accomplissement. Mais, au vrai, qui se cachait derrière les talons rouges du portrait de Rigaud, qui se dissimulait sous la sublime armure que les Vénitiens lui offrirent pour bouter les Turcs hors d’Europe ? Et comment saisir l’intimité d’un souverain qui prit conscience à vingt ans qu’il ne s’appartenait pas : « Je ne suis point à moi, je suis à l’univers », lui fait dire le génial Isaac de Benserade, en 1653. Il n’y entrait aucune courtisanerie. Louis, selon nos critères bourgeois, eut-il une « vie » ? Oui, répond Hélène Delalex au terme de l’enquête, fine et piquante, qui l’a conduite à interroger l’iconographie du roi, des langes à la fameuse cire d’Antoine Benoist, et à relire pour nous toutes sortes de témoignages écrits, à commencer par ceux de l’intéressé. Elle sait que la saine franchise de Saint-Simon imposait un ton particulier à son petit inventaire des qualités et des défauts du grand homme. D’emblée, le lecteur est pris par cette chronique des marges de l’histoire officielle, et souvent plus éclairante que l’autre. Comment résister, en effet, à la voix du passé quand elle nous parle si bien des passions d’un roi qui ne les sacrifia jamais à l’exercice du pouvoir, ni ne les laissa entraver les devoirs du trône ? Son faible pour la guitare, ses amours de jeunesse et de vieillesse, sa folie des oranges et des petits pois, autant de preuves, dirait Racine, que le monde avait trouvé son maître.

fantastique_couv_bdÉnorme fut la production fantastique du XIXe siècle, énorme et moins confinée qu’on ne le croit. En plein essor de la communication, de la presse et du livre illustrés, rien n’échappe désormais au grand nombre. Et le langage des avant-gardes, un temps controversé, rejoint de plus en plus vite le mainstream. L’exposition du Petit Palais et son catalogue ont su redonner aux images les plus étranges ou loufoques le mouvement qui fut le leur après 1820, quand se combinèrent la révolution lithographique et une certaine libéralisation de l’espace public. Si l’accès à tout un imagier ne cessera plus de s’étendre, malgré les effets de rareté dont jouèrent des artistes comme Bresdin et Redon, les œuvres qui véhiculent le merveilleux se diffusent selon de nombreux canaux, depuis les affiches de librairie jusqu’aux publications populaires, justement introduites par les commissaires. Ils aiment à suivre ainsi le destin et les métamorphoses de ces classiques de l’esprit gothique, le Sommeil de la raison de Goya ou le Cauchemar de Füssli, que l’estampe française adapte dans les années 1830. La vague fantastique, on le sait, atteint un sommet au lendemain de la Révolution de juillet et s’en nourrit, rires et larmes. Car, ainsi que le note Todorov en introduction, le surnaturel romantique est moins l’envers que le complément de son vœu de vérité.

matisse-et-la-gravureUn sacré graveur, Matisse le fut assurément, lui qui singeait vers 1900 les autoportraits de Rembrandt au travail sur le cuivre. Sa carrière, tardive comme on sait, ne faisait que s’ébaucher, mais elle affichait déjà d’immenses ambitions. L’estampe y occupa une place et y joua un rôle qu’on a préféré oublier. Elle n’a plus aujourd’hui le prestige du dessin, jet unique, ou du papier découpé, où s’abolit la frontière entre tracé et couleur. Pourtant Matisse a beaucoup gravé, avec l’aide ou non de sa fille Marguerite, avant de collaborer avec des ateliers réputés. Parmi les 829 pièces que recensait en 1983 le catalogue raisonné des Duthuit, le musée Matisse du Cateau-Cambrésis et son directeur Patrice Deparpe ont retenu près de 180 feuilles, tributaires des techniques et des encrages les plus divers, et nées d’une pensée évolutive de la réserve qui convenait si bien à la psyché mallarméenne du maître. Le dessin est rarement centré et la forme souvent ouverte. C’est que le vide où ils prennent vie n’est jamais un support inerte. Aragon, parlant du « ciel blanc de la feuille », en soulignait la présence insistante. A ce peintre si économe de ses moyens, il importe de conserver au visible la possibilité de sa disparition. Plus qu’à un simple exercice d’équilibriste, qui apprivoise la gravitation à tout moment, Matisse comparait ses estampes aux défis de l’acrobate. Eaux-fortes et lithographies bousculaient sa virtuosité par crainte de l’y enfermer. Les bois de Gauguin avaient hanté ses années fauves, de même que l’émulation de Dufy et Derain. A la veille de la guerre, le trait s’allège et virevolte. Durant les années niçoises, la litho lui rend cette maîtrise du réel qu’il croyait avoir perdue. Ses odalisques aux seins lourds, d’ethnies précises, débouchent parfois sur des paraphrases ingresques ou picassiennes de circonstance. Les linogravures de la fin des années 30, où visages et corps se détachent en blanc sur noir, font écho aux monotypes de 1916 tant il est vrai que rien ne se perd chez Matisse.

picasso-l-exposition-anniversaireX comme XX, évidemment, dès qu’on revient à Picasso ou qu’on aborde la réception critique de ses faits et gestes, comme nous y invite le musée de l’hôtel Salé pour ses trente ans. L’ouvrage qui paraît à cette occasion, un précieux éphéméride où l’on suit l’artiste à travers la presse qu’il aura très tôt suscitée et les documents personnels qu’il a religieusement conservés, répond à l’une des priorités de Laurent Le Bon. A peine était-il nommé que le nouveau directeur annonça vouloir rapprocher les collections des archives et ouvrir ce fonds plus largement aux chercheurs. La mesure est de bon sens. A très peu d’exceptions, Picasso a cessé d’être un domaine où les Français comptent et publient. Ce n’est pas le lieu d’en dresser les raisons, il est plus urgent d’organiser la reprise, comme on dit en économie. Elle ne se fera qu’en collaboration étroite avec le musée Picasso et en connaissance des travaux qui sont menés hors de nos frontières. Tout un réseau est à reconstruire, un défi à relever. Ce livre, étape nécessaire, résonne brillamment des plumes du passé, il faut désormais reprendre la parole.

product_9782070107452_195x320Ne faut-il pas toujours interroger Baudelaire pour saisir à sa naissance les poncifs, fussent-ils féconds, du XXe siècle ? Son éloge de Delacroix, en 1855, est dans toutes les mémoires. La souveraineté sans partage du peintre lui semblait résider dans sa faculté à pénétrer « jusqu’à l’âme par le canal des yeux. […] vu à une distance trop grande pour analyser ou même comprendre le sujet, un tableau de Delacroix a déjà produit sur l’âme une impression riche, heureuse ou mélancolique. On dirait que cette peinture, comme les sorciers et les magnétiseurs, projette sa pensée à distance. » Du symbolisme historique aux différents avatars du shamanisme contemporain (Beuys n’en est que l’un des noms), en passant évidemment par le surréalisme et l’automatisme psychique que Breton théorise dès 1924, une large fraction de notre modernité s’est donnée pour objectif d’instaurer « une nouvelle relation, immédiate, entre l’artiste et le spectateur. » C’est Pascal Rousseau qui parle, preuves en mains. L’attrait du magnétisme animal et du spiritisme, qui passionnèrent Balzac et Gautier, s’est exercé sur les générations suivantes avec un succès qu’on ne mesure plus et que ce livre documente avec un soin remarquable. Nul besoin, du reste, de croire à l’existence des esprits (Gautier et Breton n’y croient pas) pour s’intéresser aux mécanismes psychiques et inter-relationnels. Cosa Mentale ne conte pas l’histoire d’une restauration idéaliste, exposition et catalogue ravivent avec brio le cœur neuronal du XXe siècle et ses rêves de télépathie.

catalogue-d-exposition-georgia-o-keeffe-et-ses-amis-photographes-O comme O’Keeffe, la grande oubliée, en France, des expositions… Coup double, donc, pour le musée de Grenoble puisque la « fée de Santa Fe » s’y voit rejointe par les photographes qui s’emparèrent de son regard et de son corps magnifique. Peintre et modèle, elle ne crut pas déchoir en assumant ce double rôle à égalité. La fusion semble son mode d’existence. Les hommes, la nature, le désert, elle les épousa avec une sorte de tranquille assurance et ses vues de New York détournent à leur profit un inévitable élan phallique. Le photographe et marchand Stieglitz, au départ, profite sans modération de cette jeune pousse du Wisconsin. Entre 1916 et 1937, il fait plus de 350 photographies d’elle. A l’inverse, et à ses côtés, elle étend une utile connaissance du milieu dans le New York de Duchamp. Il semble que la fréquentation du créateur de Fountain, dont la symbolique sexuée n’a pu lui échapper, n’ait pas éteint un goût précoce pour Picasso. Revendiquée à grands cris par les féministes après 1970, Georgia avait facilement suivi le cursus des garçons. Ses débuts, sous l’œil de Stieglitz, son mentor et futur mari, datent de 1917. Les médiums ne se cherchent pas querelle alors. O’Keeffe s’intéresse à Strand, Sheeler ou Weston hors de tout mimétisme, elle procède aussi par gros plans, et pousse ses compositions au bord de l’abstraction pour mieux s’en écarter et faire exploser l’Eros du monde. Cette synesthésie va se nourrir de Kandinsky et de culture amérindienne après que Georgia eut découvert le Nouveau-Mexique. Greenberg, en lui reprochant de ramener la peinture à un culte trop « privé », voyait involontairement juste. Ses erreurs sont d’or.

warhol-unlimited---catalogue-de-l-expositionEt Andy, père du Pop, passa au disco. C’est, en cet hiver 1978-1979, un choix qu’il partage avec maintes stars vieillissantes, souvent ses amis, de la scène rock. Le punk l’a déjà rectifiée… Qu’importe, Iggy, Bowie et Lou Reed se refont une beauté et une jeunesse à Berlin, au son des boîtes à rythme et du beat sombre des clubs pas très clairs. Celui qu’affectionnait Warhol à New York, le Studio 54, plus flamboyant, convenait mieux à notre quinqua richissime que le succès des somptueux Mao de 1973 acculait à un nouveau coup de force. Ce sera Shadows, 102 panneaux presque identiques (tout est dans le presque) qu’il montre presque ensemble (tout est dans le presque) dans la galerie de Heiner Friedrich, au cœur de Soho, en janvier 1979. Une immense frise d’ombres y capture l’espace et le coupe du monde des gris. La couleur, à l’intérieur, explose, des rouges, des oranges et des turquoises sur lesquels l’impression sérigraphique alterne un motif unique, répété en positif et en négatif une centaine de fois, de façon à tourner le cauchemar du même en rêve édénique. Ce théâtre d’ombres, écrit Victor Stoichita, est moins superficiel qu’il n’en a l’air et que Warhol n’affecta de le dire : « Quelqu’un m’a demandé si je pensais qu’ils [les panneaux] étaient de l’art et j’ai dit non. Vous voyez, il y avait de la musique disco durant la fête du vernissage. Je suppose que cela en fait un décor disco. » Stoichita agite d’autres fantômes au-dessus de la guirlande festive, surtout celle de De Chirico, que Warhol a croisé peu avant la mort du vieux maître. Signifierait-elle, cette mort, celle de la peinture elle-même ? Shadows désigne, par défaut, une lumière, un geste, une culture à protéger des nouveaux iconoclastes. La postmodernité a commencé. Autant qu’une exposition atypique, Warhol Unlimited est un de ces catalogues qu’on n’a pas fini d’exploiter.

1540-1Le 13 novembre dernier, nous avons compris ce que signifiait la «nuit parisienne» pour les ennemis de l’Occident «hédoniste». Un bain de sang contre un bain de jouvence… Car Paris, at night, vous soulage de vos années de trop. Dancing ou simple déambulation, ça bouge. Les gens, disait Eustache, y sont plus beaux, la ville plus romanesque. Et Michel Déon, en 1958: «La nuit est vouée aux rencontres brèves, au plaisir, aux dialogues fous, montagne accouchant d’une souris quand le jour se lève.» Mais chacun a sa recette pour prolonger «l’ivresse», un mot qu’affectionne Antoine de Baecque et qui guide son exploration très entraînante des nocturnes parisiens. Aussi féru d’histoire que de cinéma et de littérature, le biographe de Truffaut et Godard n’étudie pas seulement son sujet à la lumière des salles obscures, par films interposés… Tableaux et photographies lui parlent aussi des temps évanouis. Boulevards, bars, cafés, restaurants et boîtes en tout genre sont décrits, sous Louis XIV ou sous Giscard, comme si Guitry lui avait refilé son don d’ubiquité. Notre grand marcheur topographie les espaces du plaisir et leur géographie mouvante, Montmartre, Montparnasse, le Palace de l’ami Pacadis et aujourd’hui le quartier Oberkampf, celui des cafés sonores, celui des bars à vins gagnés sur la fringomnaie de la capitale, celui du Bataclan… Nos nuits, oui, sont bien plus belles que vos jours. Stéphane Guégan

9782330055899*Timothy Verdon, Fra Angelico, Actes Sud, 140€

*Giovanni Careri, Caravage. La peinture en ses miroirs, Citadelles et Mazenod, 189€

*Hélène Delalex, Louis XIV intime, Gallimard, 29€

Valérie Sueur-Hermel, Gaëlle Rio, Fantastique ! L’estampe visionnaire. De Goya à Redon, Editions Bibliothèque Nationale de France, 39€.

*Patrice Deparpe (dir.), Matisse et la gravure, l’autre instrument, Silvana, 35€. L’exposition du Musée Matisse (Le Cateau-Cambrésis) reste visible jusqu’au 6 mars 2016.

*Laurent Le Bon (dir.), ¡ Picasso !, Editions de la RMN, 45€

*Pascal Rousseau, Cosa mentale. Art et télépathie au XXe siècle, Gallimard, 49€. L’exposition du Centre Pompidou Metz reste visible jusqu’au 28 mars 2016.

*Guy Tosatto et Sophie Bernard (dir.), Georgia O’Keeffe et ses amis photographes, Somogy, 28€. L’exposition du Musée de Grenoble reste visible jusqu’au 7 février 2016.

*Sébastien Gokalp et Hervé Vanel (dir.), Warhol Unlimited, Paris-Musées,  44,90€. L’exposition du Musée d’art moderne de la Ville de Paris reste visible jusqu’au 7 février 2016.

*Antoine de Baecque, Les Nuits parisiennes XVIIIe-XXIe siècle, Le Seuil, 39€

S.U.R.R.E.A.L.

9782754107945-001-GS comme silence (celui, effarant, qui régna sur Paris le jour d’après)… S comme sale époque… S comme (no) surrender… S comme Save the date (voir plus bas)… Mais S aussi comme surréalisme puisque livres et expositions nous ramènent par des voies multiples à ce foyer de bonnes et mauvaises violences… Et, tout d’abord, S comme Soupault. Nous l’avions quitté dans les prisons de Vichy, à Tunis, et nous le retrouvons, au milieu des années 1960, en traducteur de la plus haute poésie de Kandinsky. Philippe Sers commençait alors à travailler sur le peintre russe et fort de la confiance de Nina Nikolaïevna, la veuve de l’artiste, se mit en tête de faire traduire l’album Klänge de son héros par le vétéran, très vert encore, des Champs magnétiques. L’idée lumineuse n’aboutit pas au livre escompté, et la belle traduction rejoignit les limbes de l’impossible pour un demi-siècle… Gageons que l’ouvrage de Sers n’aurait pas eu l’ampleur et l’allure du présent ouvrage, deux volumes sous étui, le premier contenant le fac-similé de l’édition allemande de 1913 et le texte de Soupault, le second le travail d’interprétation de l’historien. Du Spirituel dans l’art et l’almanach du Blaue Reiter ont paru, à Munich, en 1912. Mais les 38 poèmes de Klänge, si portés soient-il par la pensée eschatologique de leur auteur, n’en sont pas moins tributaires d’une esthétique qui tend d’abord à réveiller le mystère des choses et des êtres à la faveur de sonorités élues (le son résiste au sens et l’enrichit), d’images incongrues et  d’une syntaxe heurtée, autant de traits singuliers qui les désignent aussitôt aux yeux (et aux oreilles) des futuristes russes et bientôt de Dada. Du reste, Kandinsky et Hugo Ball (futur activiste du Cabaret Voltaire) travaillent ensemble, dès 1914, à l’écriture d’un livre sur le nouveau théâtre qui ferait sienne la « négation de l’illusion » au profit des « résonances » et de la saisie directe de l’âme. De l’autre côté du Rhin, à la veille de la grande guerre, un poète français, le plus grand de son temps, agit en tête de pont des expressionnistes allemands, toutes tendances confondues : l’aura française de Kandinsky eut Apollinaire pour médiateur décisif. On en dira autant du mal aimé Alfred Jarry.

product_9782070149315_195x320U comme Ubu, pardi, puisque Etienne Delessert en donne une belle « mise en images » aux accents dramatiquement actuels depuis le Connecticut où ce Vaudois dessine pour la presse américaine et française, dessine et étrille à sa façon. Ubu, le tyran parfait, scatologique, bâfreur et impuissant, l’un ne va pas sans l’autre, semble s’être imposé à ses crayons aux rondeurs enfantines, cruelles donc, et aux déformations glaçantes. Explication du dessinateur/tireur d’élite : « On se bat à la hache et à la kalachnikov, les têtes volent au bout des piques : on voit cela de nos jours. Les Ubs parviennent à échapper au carnage, geignant et ricanant comme deux pies qui auraient volé les diamants de la Couronne ; ils les ont enfouis dans leur poche et ne savent qu’en faire. Merdre ! Que tout cela serait triste si ce n’était fort gai ! » La terreur et le rire s’installent aussitôt, en contrepoint au texte où ils sont aussi d’inséparables compagnons. Sans les démarquer le moins du monde, Delessert convoque les joyeux fantômes de l’« ymagier » jarryque, estampes à la serpe, marionnettes nabiques et décors des Quat’z’Arts, ce cabaret du boulevard de Clichy où la pièce génialement monstrueuse fut reprise en 1911 et où la revirent « la bande à Picasso ». Sollers rappelait récemment que Jarry était l’un des points aveugles de notre mémoire littéraire. L’histoire de l’art muséale l’ignore aussi avec sa superbe grandissante, malgré les efforts de l’admirable collège de Pataphysique. Il ne serait pas superflu qu’une exposition se penchât sur Jarry et les arts de son temps, et montrât l’impact d’Ubu, au-delà du symbolisme des belles âmes, sur Bonnard (l’homme-clef de la reprise de 1898), Apollinaire, Picasso, Marinetti et Tzara entre autres.

catalogue-d-exposition-tristan-tzara-l-homme-approximatifR comme Roumanie. Samuel Rosenstock y est né en avril 1896, aux pieds des Carpates et des forêts dont sa famille, des notables juifs de Moinesti, tirent une confortable fortune. Paradoxe, le premier d’une longue liste, le futur Tristan Tzara est un fils à papa. Lycéen remarqué, il continue à briller, à Bucarest, par ses précoces éclats littéraires. Ces jeunes gens étudiants, Marcel Janco compris, traduisent la révolte en dandysme, leur cri en costumes biens taillés et monocle vissé à l’œil. Laforgue, Jarry et le cubisme excitent leur faim de Paris. Et la guerre de 14 ne diffère le grand saut que d’un an… Étape suisse, les parents de Samuel envoient leur fils à Zurich pour l’éloigner d’un éventuel engagement de la Roumanie, neutre d’abord, dans le conflit naissant. C’était le jeter dans la gueule du loup, ce loup qu’on nomme Dada par euphémisme. Le Cabaret Voltaire ouvert en 1916, les Allemands et les Alsaciens refusant de servir, les soirées chaudes à faire crépiter futurisme et art nègre, les masques en dérision des gueules cassées, le grand carnaval des valeurs inversées, tout cela est trop connu. Il y a plus pourtant… Serge Fauchereau, le commissaire de la remarquable exposition de Strasbourg, s’est intéressé dès 1973 aux liens entre le dadaïsme bon teint et le nihilisme de l’entourage de Bakounine. Cela donne, par exemple, en 1918, sous la plume incendiaire (comme on dit) de Tzara : « Il y a un grand travail destructif, négatif à accomplir. Balayer, nettoyer. La propreté de l’individu s’affirme après l’état de folie, de folie agressive, complète, d’un monde laissé entre les mains des bandits qui déchirent et détruisent les siècles. » L’anarchisme adolescent aura contribué, fût-ce sur le plan symbolique des têtes chaudes, à cette sacralisation très moderne d’une hygiène de la violence. Le plus drôle, si l’on ose dire, c’est que le même Tzara, grand poète et critique d’art influent des années 1920, devait rejoindre le parti communiste en 1947. D’une terreur l’autre ! Breton, qui n’avait pas besoin de monocle pour viser juste, ne le loupera pas. Ses amis roumains non plus. Pour Gherasim Luca, le complice de Picabia et Duchamp avait tourné au « patriarche nauséabond ». Du reste, comme son ami Picasso, Tzara se gardera bien de quitter le parti après le « balayage » et le « nettoyage » de la Hongrie.

R comme Rescue ou plutôt Emergency Rescue Committee. André Masson, son épouse Rose (sœur de Sylvia Bataille) et leurs deux fils, doivent à l’administration Roosevelt d’avoir embarqué pour les Etats-Unis en mars 1941. D’autres, tel Brauner, n’eurent pas cette chance. Il est vrai que Masson est déjà un nom outre-Atlantique, comme il pourra le vérifier, avec amusement et fierté, durant un exil de quatre ans. Depuis Marseille, que les Allemands allaient bientôt « nettoyer », un homme agit. Cet Américain dont la légende et le (mauvais) cinéma se sont emparés servit de « passeur » : Varian Fry est fin, rusé, déterminé, il apprend à contourner les quotas d’émigration de son pays, comme les milles difficultés du terrain, sous l’œil de Vichy (qui a toutefois accordé au peintre l’autorisation de quitter le Paris en vue d’une exposition new-yorkaise). Les différentes branches de la famille Masson ont donc uni leurs forces pour cet hommage que le musée Cantini rend à Fry autour de son humide et torride Antille. La France s’obstinant à ne montrer Masson qu’incidemment et partiellement (aucune rétrospective en presque 40 ans, encore celle du Grand Palais, en 1977, avait-elle été voulue par le MoMA), félicitons-nous de la possibilité de voir regroupées une soixantaine d’œuvres, peintures et dessins, aussi révélatrices d’un artiste qui avait dès la fin des années 1930 débordé définitivement l’automatisme et dit non à Franco, Hitler et Staline. Breton, avec lequel il s’était réconcilié, partageait son refus et son mépris d’un milieu artistique parisien trop polarisé. Mais le peintre et le poète, après un séjour mémorable en Martinique et un livre sublime à quatre mains, se brouilleront en Amérique. C’est que Masson conçoit son éloignement comme un exil de combat et ne craint pas la peinture patriotique. Son retour, en France, n’en sera que plus dur. Lui a-t-on pardonné sa brouille avec les surréalistes ? Pas sûr.

822_xlE comme Eden tropical… On pense immédiatement aux luxuriances très animées de Wifredo Lam. Le Centre Pompidou, transcendant les limites de l’œuvre, le montre dans une présentation superbe, émaillée de sections documentaires passionnantes. S’est jointe à la fête, prêt exceptionnel, La Jungle (1943) du MoMA, dont la dimension sexuée et heureuse, propre à ravir Breton, ne retient guère les commentaires. On n’en regrettera que davantage le poids dont pèse encore le multi-métissage de l’artiste cubain (un père chinois, une mère mi-africaine, mi espagnole) sur la lecture de l’œuvre. Mais Lam n’est-il pas pour beaucoup, par l’exploitation de son image androgyne et le primitivisme de ses pinceaux, dans la surenchère que feront de son « altérité » ses amis surréalistes ? Du reste, il fait d’abord connaissance de Picasso (l’œuvre d’abord, puis l’homme fin 1938) avant de conquérir Tzara, Éluard, Péret et Michel Leiris (ce dernier regrettera plus tard d’avoir accordé autant de crédit aux origines ethniques de l’artiste). Première exposition d’importance, galerie Pierre, à l’été 1939… Les Zervos, qui veillent au grain, parlent d’une peinture… picassienne. Un an plus tard, c’est la débâcle et l’épisode de la villa Air-Bel, sans doute l’un des moments les plus poignants du parcours voulu par Catherine David. A Marseille, autre point peu glosé, il croise Masson, puis le retrouve, lui et Breton, sans parler d’Aimé Césaire, à Fort-de-France, en avril-mai 1941. Les forêts mystérieuses de l’arrière-pays martiniquais, qu’ils découvrent au prix d’excursions inoubliables, leur donnent le frisson et confirment la puissance divinatoire des attentes du surréalisme. La Jungle de 1943 s’est sans doute d’abord rêvée au contact de Breton et de Masson. Exposée chez Pierre Matisse en juin 44 (quelle date !), elle sera acquise par le MoMA en avril 1945. Mais il faudra du temps pour qu’elle acquière son statut iconique. Celui dont elle jouit dans la formidable exposition du Centre Pompidou.

product_9782070108114_195x320A comme Annie Lebrun… Nulle autre personne, elle qui fut son âme sœur, n’aurait pu conduire aussi bien l’hommage que le musée d’art moderne de Zagreb vient de rendre à Radovan Ivsic (1921-2009). Nous avons déjà évoqué, à propos de Rappelez-vous cela, rappelez-vous tout (Gallimard, 2015), la façon dont « l’enfant du pays » n’avait pas toujours été traité comme tel par les autorités du pays, qu’elles fussent néofascistes ou titistes. Sa chance, on le sait aussi, fut de pouvoir s’expatrier en France, à partir de 1954, et consolider ses liens d’amitié avec André Breton et Benjamin Péret. La vérité oblige à parler d’un second exil puisque Ivsic aura vécu quelques années, avant le grand départ, dans les bois, loin de la culture jdanovienne, « à un peu moins de mille mètres d’altitude, sans eau courante, sans électricité, sans téléphone. » Les persécutions, le dressage des consciences, il en avait  fait l’expérience dès 1942-1942 dans la Croatie nazifiée. Interdiction du poème Narcisse, interdiction du Roi Gordogane, pièce de théâtre qui fait penser à Ubu roi, la censure ne frappe pas à moitié. Après la guerre, elle changera de couleur mais ciblera, fût-ce sournoisement, avec une identique clairvoyance «l’ennemi idéologique». Le poète ne le serait-il pas par définition ? Et la forêt, réelle ou imaginaire, peu importe, son refuge et donc son lieu d’épanouissement ? L’idée, sous-jacente aux contes populaires et aux mythes, méritait d’être confrontée à l’univers visuel d’un écrivain qui fut proche des peintres, la grande Toyen en premier lieu, et dont l’imaginaire forestier trouve ses meilleurs échos chez Masson, l’artiste le mieux représenté de l’exposition avec l’artiste pragoise. Il est vrai que les deux hommes enracinent dans le romantisme allemand leur commune attention au cosmique et à l’Eros, l’une et l’autre se vérifiant et se fortifiant mutuellement. La forêt, enchantements et peurs archaïques, aura beaucoup occupé le Masson des années 1920 et son étape martiniquaise, cruciale comme on sait, lui donnera définitivement le goût des jungles et des entrelacs secrets de la nature naturante… Le surréalisme fut aussi à l’écoute de ces forces-là.

Sur_Marcel_DuchampL comme Lebel… Ni Hopi (avec qui je viens de faire un film sur Picasso), ni Jean-Jacques (qui vient de me parler de son beau projet « beat ») mais Robert, dont reparaît le Sur Marcel Duchamp grâce à la pugnace politique éditoriale du Musée d’art moderne et contemporain de Genève. Je ne dois pas être le seul, j’en ai bien peur, à ne pas ne pas avoir lu, lourde bourde, ce chef-d’œuvre d’érudition, d’élucidation et d’anticipation, tant nous domine, consciemment ou non, l’assurance qu’un livre de 1959 n’a pu que se périmer en un demi-siècle de recherches… Or le déluge ininterrompu d’expositions et de publications duchampiennes, enfermées le plus souvent dans une insupportable logorrhée occultiste, nous fait regretter le temps où l’intelligence des propos s’alliait à la clarté de langue. Je connais peu de livres aussi bien écrits sur l’une des figures les plus complexes et fécondes de l’art du XXe siècle (après Picasso.mania, une Duchamp.mania s’impose !). Hauteur de vue et hauteur de ton, Lebel le laisse vite comprendre, prennent leur source chez Apollinaire, qui lui fournit quelques intuitions opératoires. Ainsi l’idée que Duchamp, fin 1912, est l’un des rares « nouveaux » artistes à s’occuper de nu (Picasso va y revenir) et à se préoccuper de transformer les « relations intersubjectives » entre l’art et son public. Si dadaïsme il y a, si surréalisme il y aura, Duchamp les marque tous deux de son empreinte subtile, espiègle, savante, hors de toute inféodation de groupe. Laforgue et Jarry s’agitent derrière son faussement iconoclaste, et son érotisme obsessionnel, plus que Freud et les masques nègres. Peu affecté lui-même par les vieilles lunes de l’avant-gardisme de son siècle, Lebel donne toute sa place à l’engagement pictural de Duchamp et ne se laisse pas piéger par l’apparence nihiliste du Porte-bouteille de 1914 et de Fontaine. « Fondamentalement donc, le ready-made est un défi à la notion de valeur. Mais vise-t-il au nivellement d’une équivalence générale ? Certes non, puisqu’il est suspendu lui-même à un choix qui est la source même de son existence. » L’art reste affaire de souveraineté, et non de soumission. La lucidité de Lebel est d’autant plus appréciable que les années 50 voient renaître l’intérêt pour Dada et ses plus fâcheux effets, le mythe de l’instinct roi et de la violence salvatrice.

Stéphane Guégan

*Wassily Kandinsky, Klänge (Résonances), fac-similé de l’édition originale, traduction de Philippe Soupault et présentation de Philippe Sers, Hazan, 79€

product_9782070744220_195x320*Alfred Jarry, Ubu Roi, mise en images par Etienne Delessert, Gallimard, 29€. Signalons la réédition de l’admirable Marquise de Sade de Rachilde (L’Imaginaire, Gallimard, 9,50€) qui, peu avare en décadences de plume, fut l’une des rares femmes à gagner la confiance de Jarry. Aujourd’hui, sa réputation «sulfureuse», incontournable vocable des histoires littéraires, l’empêche d’être lue. Quel écrivain pourtant…

*Serge Fauchereau (sous la direction de), Tristan Tzara. L’homme approximatif, Musées de la Ville de Strasbourg, 35€.

*André Masson. De Marseille à l’exil américain, Musée Cantini, jusqu’au 24 juillet 2016 (avec deux sélections successives de dessin). Catalogue LIENART Editions, 19€, avant-propos de Claude Miglietti et essai de Stéphane Guégan.

*Wifredo Lam, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, jusqu’au 15 février 2016. Catalogue sous la direction de Catherine David, éditions du Centre Pompidou, 39,90€.

*Annie Le Brun, Radovan Ivsic et la forêt insoumise, Musée d’art contemporain de Zagreb / Gallimard, 30€.

*Robert Lebel, Sur Marcel Duchamp, fac-similé à 1200 exemplaires de l’édition de 1959 (dont Duchamp avait supervisé la mise en pages), Editions Mamco, 35€

Save the date….

L’association Regards sur André Derain a le plaisir de vous convier au Palais du Luxembourg, salle Monnerville, pour une soirée-débat :

Un nouveau regard sur la peinture française du XXe siècle

Derain et son temps : la fin des tabous ?

MERCREDI 16 DÉCEMBRE 2015 DE 17H30 À 20H

Avec la participation de Jean Clair, de l’Académie française

Michel Charzat, historien d’art, membre honoraire du Parlement

Cécile Debray, conservateur au musée national d’Art moderne (Centre Pompidou)

Stéphane Guégan, historien et critique d’art

Fabrice Hergott, directeur du musée d’art moderne de la ville de Paris

Accueil par Madame Bariza Khiari, Sénatrice de Paris

Entrée 26, rue de Vaugirard 75006 Paris

Merci de confirmer impérativement votre présence avant vendredi 11 décembre par mail à regardssurandrederain@outlook.fr et de vous munir d’une pièce d’identité lors de la soirée-débat.

Aucune inscription au-delà de cette date, en raison du plan vigipirate.

9782754108270-001-G9782754107457-001-G

LE PARI(S) DE CAILLEBOTTE

9780226263557Depuis le 8 novembre, le peintre des Raboteurs a pris ses quartiers au Kimbell Art Museum, après avoir triomphé à la National Gallery de Washington. Juste triomphe. La rétrospective parisienne de 1994 avait mis l’accent sur le dynamisme de ses perspectives et la conquête du plein air. Changement d’optique avec Mary Morton et George Shackelford, vingt ans plus tard : c’est la masculinité de Caillebotte, tantôt conquérante, tantôt secrète, souvent sportive, toujours sociable, que les deux commissaires privilégient avec une audace et une rigueur qui ne se combinent plus chez nous.

280px-Gustave_Caillebotte_-Man_at_His_BathHendrick Goltszius - Mars and Venus Surprised by VulcanCe faisant, le curseur s’est déplacé, et la modernité du peintre ne s’évalue plus seulement à l’aune du magistère de Degas, indéniable dans les extérieurs à personnages amorcés, ou à la lumière de la photographie des années 1850-1860 (malgré son impact certain, comme l’a rappelé Nancy Locke lors de la journée d’étude du CASVA). Formé par Léon Bonnat au sortir de la guerre de 1870 et de la Commune, double trauma pour ce Républicain né en 1848, Caillebotte ne tarde pas à entrer en compétition ouverte avec Manet dont, par ailleurs, il possédera trois tableaux insignes. Sa tentative de ramener le peintre d’Olympia dans le giron impressionniste, début 1877, se solde par un échec. Mais le symbole demeure. Il nous indique que l’élève de Bonnat, dont l’enseignement est réévalué par le catalogue, n’a qu’une obsession dans le Paris meurtri du maréchal de Mac Mahon, y réinscrire la grande peinture, celle qu’on disait d’histoire et qui entendait alors coller à l’époque et la galvaniser. Delacroix, Courbet et Manet avaient ouvert la voie à cette nouvelle énergie prosaïque où traîne, à des degrés variables, l’ancienne rhétorique profane et sacrée du grand genre. Tel homme penché à sa fenêtre se cambre à la façon d’une figure de Raphaël, tel fessier jeté impudiquement au regard réactive un poncif des maniéristes les plus outrés, tel autre prend possession de l’espace avec une virilité digne du baroque rubénien. Caillebotte n’est pas de ces peintres qui oublient d’où ils viennent et bâclent le travail par soumission à l’instant. Huysmans, qui l’a mieux compris et défendu que Zola, disait qu’il possédait l’intensité et l’imprévu de Manet, la méthode en plus.

9782754107938-001-TIl est vrai que cette peinture se maintient dans une tension permanente, et souvent désarmante, par peur du banal et crainte de déchoir. L’ombre de Manet, celle de Chemin de fer (Juliet Wilson-Bareau l’a montré en 1998), du Portrait de Zola et du Balcon, n’en diminue jamais la valeur. L’inertie, ils l’ignorent tous deux, même quand ils peignent l’attente, l’absence ou le néant. Aucune zone morte ne dépare leurs tableaux. Ils ont enfin cette façon commune de faire circuler le désir et le regard en invitant le spectateur à en chercher l’objet et le sens. Cette part voilée du tableau, et de son récit discontinu, a manifestement toujours intrigué Victor Stoichita, dont le dernier livre rapproche de l’investigation policière la démarche de l’historien et celle du regardeur, en ce qui concerne précisément l’esthétique qu’inaugurent Manet et Caillebotte. Faisant le constat de leur recours aux « regards entravés », aux figures de dos ou à peine entrevues, notre Sherlock Holmes explore le drame de la vision, ou sa thématisation picturale, qui fait le lien entre les acteurs si différents de la nouvelle peinture. Monet et Degas interviennent aussi dans l’analyse que fait Stoichita des modes par lesquels cette génération engage les figures du tableau et son public à partager l’expérience d’une réalité qui reste en partie inaccessible. Duranty, champion inspiré de Caillebotte en 1876, parlait de « l’impromptu » comme d’une des « grandes saveurs » du monde qui nous appelle. On en dira autant de ce livre à surprises. Stéphane Guégan

*Gustave Caillebotte. The Painter’s Eye, catalogue sous la direction de Mary Morton et George Shackelford, The University of Chicago Press, 60$. Voir aussi Stéphane Guégan, Caillebotte. Peintre des extrêmes, Hazan, 2021 (couverture plus bas).

*Victor Stoichita, L’Effet Sherlock Holmes. Variations du regard de Manet à Hitchcock, Hazan, 25€.

Salle époque (suite)

product_9782070115211_195x320Le 14 octobre 1940, depuis Cannes, Gaston Gallimard adresse un télégramme amical à Giono, l’un des phares de la maison, pour l’encourager à rejoindre le comité éditorial de la NRF et contribuer à son (nouveau) premier numéro. L’heure est grave… Quelques jours plus tôt, Drieu, son nouveau directeur, a écrit lui-même au Virgile de Manosque. Avec lui, Paul Éluard et Céline, l’auteur de Gilles se sent capable de relancer la machine sous un pavillon qui serait celui, tant bien que mal, de la liberté de penser et de créer, hors de tout contrôle direct des boches. Il est de bon ton d’en sourire aujourd’hui. On a tort, évidemment, comme le regretté Pascal Mercier eut le courage de l’écrire. Giono, sans rejoindre le comité, confiera quelques textes à la revue jusqu’au début 1943. Ce que nous apprend le formidable volume des Lettres à la NRF, c’est que les Gallimard, Gaston autant que son neveu Michel, se sont souvent faits les médiateurs de Drieu auprès de Giono. Autant dire qu’ils étaient persuadés de l’importance de maintenir en vie leur revue et qu’ils estimaient l’éclectisme idéologique des contributeurs, ligne de Drieu, préférable au choix de la stricte Collaboration. Giono, de même, leur semblait une caution respectable. Venu de la gauche et surtout du pacifisme, Munichois en 38 mais aussi hostile aux communistes qu’à Hitler, membre à ce titre de la F.I.A.R., comme André Breton et André Masson, continuant à chanter la terre et sa Provence sous le maréchal (il y en a que ça gêne), il crut possible de conserver sa neutralité en confiant, de temps à autre, sa production littéraire à des revues ultra (La Gerbe et La Révolution nationale) et en faisant jouer son théâtre avec succès dans les deux zones. Mauvais calcul, il sera épuré à la Libération… Qu’il ait eu conscience de la façon tendancieuse dont on utilisait sa plume ou interprétait ses positions d’avant-guerre, le volume le montre aussi. Il confirme aussi son étanchéité à toute forme d’antisémitisme, son besoin d’argent constant, sa duplicité en matière éditoriale (mettant les nerfs de Gaston à rude épreuve), son nez en matière de littérature étrangère et sa verve sudiste. Remontant la pente assez vite après 1945, il préfère la nouvelle vague (Nimier, Pierre Bergé, Bernard Buffet, l’équipe de la Table Ronde) aux existentialistes et à cette aimable fripouille d’Aragon. Les combinaisons et pressions liées au Prix Goncourt, dont Giono devint membre en 1954, colorent quelques lettres échangées avec les Gallimard parmi les plus drôles. SG // Jean Giono, Lettres à la NRF (1928-1970), édition établie, présentée et annotée par Jacques Mény, Gallimard, 26,50€.

9782081366350_cmThéoricien de l’antisémitisme nazi et même « père de l’Église du national-socialisme » (Hitler), Alfred Rosenberg a laissé le souvenir d’un idéologue inflexible. Sa froideur impressionnait ses proches qui, comme lui, ont accrédité la vision d’un homme extérieur à la mise en œuvre concrète de la « solution finale ». Rien de moins faux. Et la parution de son Journal, retrouvé en 2013 et désormais déposé au musée Mémorial de l’Holocauste (Washington), en apporte maintes preuves sinistres. Le traumatisme de la défaite de 1918 lui avait fait rejoindre le nationalisme de tendance « völkisch ». Populiste et raciste, il transforme ses convictions en livres (La Trace du Juif à travers les époques, 1920) et militantisme actif. L’inspirateur de certains passages de Mein Kampf gravit les échelons au sein du parti nazi à partir de 1923. Son domaine reconnu sera celui de l’éducation des masses. Rosenberg, architecte de formation, a des vues sur l’esthétique, inséparable du redressement pangermanique en cours… Sa chance, si l’on ose dire, ce sera la guerre, qui lui vaudra presque rang de ministre. D’un côté, à la tête de l’E.R.R., il est un des principaux responsables de la spoliation des biens juifs, œuvres d’art comme documents historiques, à Paris comme partout où flotte la croix gammée. De l’autre, l’invasion de la Russie, qui efface le pacte germano-soviétique qu’il n’a jamais digéré, lui ouvre un vaste champ d’action. Il prend sa revanche sur Goebbels et Himmler dont chaque faux-pas le met en joie. C’est là et alors, comme l’expliquent les éditeurs du Journal, que Rosenberg va radicaliser sa vision de la question juive. Face aux tueries de masse, dont il a vite connaissance, face aux civils et aux prisonniers qu’on affame par millions pour nourrir la Wehrmacht, Rosenberg va petit à petit accepter l’idée de l’éradication totale de la « non-race ». SG // Alfred Rosenberg, Journal 1934-1944, édition présentée par Jürgen Matthäus et Frank Bajohr, Flammarion, 32€

9782081365407_cmAux psychiatres américains venus l’interroger sur son collectionnisme boulimique, lors du procès de Nuremberg, Goering déclara sa flamme pour « l’art et le grandiose ». Grandiose, il le fut par le faste tapageur dont il s’entoura à partir du milieu des années 1930 ; il le fut surtout par l’étendue et l’organisation de ses rapines. Le catalogue de ses tableaux se confond, à peu de choses près, avec le catalogue de ses forfaitures. Nous aurions pu attendre longtemps l’accès aux inventaires et aux photographies qui le reconstituent. Le nouveau cadre législatif et la volonté de Laurent Fabius, patron du quai d’Orsay depuis 2012, ont donc rendu possible la publication de ce document exceptionnel. Destiné à jeter une lumière définitive sur la provenance des œuvres et le rôle des intermédiaires, voué aussi à faciliter le travail en cours des localisations et restitutions, le Catalogue Goering oblige aussi à interroger le sens des milliers d’œuvres que le Reichsmarschall amassa en ces demeures seigneuriales. Certes, comme le note Jean-Marc Dreyfus, il en allait du standing de celui qui fut longtemps le numéro 2 du régime et auquel étaient imparties, en plus d’une politique économique à grande échelle, les obligations de représentations auxquelles Hitler renâclait. Les deux hommes, liés depuis 1921, et animés d’une passion dévorante pour les maîtres anciens, croient pareillement à l’esthétisation du pouvoir. L’art, sous toutes ses formes, agit sur le réel et déculpabilise le pire. Goering et Hitler vont se disputer le fruit des spoliations. Leur rapacité s’exerce essentiellement aux dépens des collections juives, sur le territoire allemand (confiscations et ventes forcées contre droit au départ) et en terres conquises. Une moitié des cimaises de Goering avaient été tapissées de tableaux d’origine française… À Paris, les services de Rosenberg (E.R.R.) rabattent tableaux, sculptures, tapisseries, objets d’art et bijoux pour le grand carnassier de Carinhall. Celui-ci favorise, nulle surprise, les écoles du Nord, mais il affiche aussi, en nouveau Frédéric le Grand, un faible pour le rocaille français, sans crainte d’être comparé aux collectionneurs juifs dont il avala les Lemoyne, Watteau, Boucher, et Fragonard. Les rares « modernes » qui ornent ses murs montrent souvent une petite touche de sensualité flatteuse pour le maître de maison. Ainsi en est-il d’Europe et le taureau qui, bien sûr, trône dans la chambre à coucher. La toile risible est due au pinceau repenti de Werner Peiner (1897-1964), ex-représentant de la Nouvelle objectivité et de l’art dégénéré. Moins avant-gardiste que Goebbels, Goering s’aligne sur les positions de son ami Rosenberg et n’avait guère plus d’œil que lui, si l’on en juge par le nombre d’œuvres secondaires et de faux qu’abritait aussi la collection. La palme d’or, en fait de croûtes, c’est le Jésus et la femme adultère, un supposé Vermeer miraculeusement exhumé ! Il s’avéra être l’œuvre, on le sait, du faussaire Han Van Meegeren. La grande peinture s’était vengée du maréchal. SG // Les Archives diplomatiques et Jean-Marc Dreyfus, Le Catalogue Goering, préface de Laurent Fabius, Flammarion, 29€