ÂMES SENSIBLES S’ABSTENIR

Parce que les Hussards eurent la religion des copains et le mépris des cénacles, Michel Déon eût adoubé le dernier livre de Philippe Berthier (1) ; il en a, du reste, résumé le propos par avance : « L’amitié entre hommes de lettres cache d’insondables mystères. Elle n’avance que sur des sables mouvants. » L’expérience et l’histoire nous apprennent combien il est difficile à deux écrivains de se lier pour de bon, ou pour longtemps. Que penser, d’ailleurs, de ces conjonctions fraternelles quand elles s’affichent, voire s’exhibent ? Vraies connivences ou affections jouées, stratégie de groupe ou gémellité miraculeuse ? Avec les magiciens de la langue la méfiance n’est pas un crime. A l’inverse, rien n’oblige à céder au pire pessimisme. Songeant à Stendhal et Mérimée, l’un des couples dont Berthier explore le ménage turbulent, le Jean Dutourd de L’Âme sensible (1959) estimait que les « amitiés moqueuses sont les plus sûres ». On peut pousser plus loin l’apparent paradoxe : il n’est d’attache durable entre « gens du métier » que fondée sur la vieille alchimie des contraires. La lettre quotidienne que s’envoyèrent Morand et Chardonne, de 1953 à 1968, remplissait Hélène, l’épouse du premier, d’une jalousie de femme trompée, et réactivait l’ancienne animosité de la princesse Soutzo envers ceux et celles qui étaient parvenus à éloigner son « Paul » ! S’il y eut amour entre Joubert et Chateaubriand, les premiers à se présenter aux lecteurs de Berthier, il fut à sens unique. L’Enchanteur s’aimait trop peut-être pour répondre à d’autres appels que le désir des femmes. Du reste, Pauline de Beaumont forma une manière de trio autour d’elle, Joubert la vénérant secrètement, René passant à l’acte. Ils n’en conçurent aucune amertume. Joubert, l’aîné, le sage, avait eu ses années folles, Chateaubriand jouissait des siennes, poussé par le succès d’Atala. Mais la mort de Joubert, après celle de Pauline, devait assombrir l’existence du survivant plus qu’il ne l’avait anticipé. Le vide que font les années lui donna la mesure de la place que Joubert avait su creuser en lui, indépendamment de son rôle d’agent littéraire.

Il est peu d’exemples, parmi ceux que Berthier éclaire de son savoir et de son humour qui ne confirment cette autre règle : quand les écrivains forment de vraies paires, l’inégalité de dons est presque aussi nécessaire que les divergences de vue. Entre Balzac et Stendhal, toute admiration mutuelle dite, cela ne marche pas, leur grandeur respective s’y oppose. Au contraire, Beyle s’accommode parfaitement de Mérimée, Flaubert de Maxime du Camp et de George Sand, ou Huysmans de Zola, en raison même de ce qui les séparent, de l’esthétique à la politique. La seule exception peut-être concerne Baudelaire et Barbey d’Aurevilly. L’admiration qu’ils se portèrent fut des plus orageuses, mais leur commun catholicisme de combat, leur haine partagée du monde moderne, mit du baume à leurs terribles sautes d’humeur. Il est vrai que Barbey forçait un peu sur l’encens et Baudelaire sur l’apparente mystification. Le Mal, bonne fille, se chargeait, par chance, de faire tomber les masques.  Au XXe siècle, que ce livre explore aussi, la logique du dissemblable ne perd rien de son efficacité et parfois de son amertume, Alain-Fournier est évidemment supérieur à Jacques Rivière, et Marcel Proust à Montesquiou. Celui-ci, à dire vrai, ne saurait être présenté comme l’ami de Marcel, bien que ce dernier fît tout pour le séduire, de l’envoi de confitures aux sucreries journalistiques. La mondanité permit de sauver les apparences, mais il n’y eut jamais rencontre des âmes et encore moins des corps. Morand, précoce lecteur de la Recherche et complice de son auteur, voyait en Charlus, non pas seulement une figure de Montesquiou, mais une forme de vengeance. Proust tournait en ironie cruelle « la déférence d’esclave qu’il n’a jamais cessé de manifester » envers l’homme des Hortensias bleus. Un superbe cas de symétrie nous est offert par le duo que constituèrent Max Jacob et Cocteau, la poésie, la peinture et la musique les ayant autant rapprochés que l’homosexualité, si évidente que leur correspondance ne la mentionne qu’obliquement. Cette masse de lettres croustillantes révèle, par contre, l’ardeur avec laquelle le converti de Saint-Benoît-sur-Loire chercha à attraper le papillon des avant-gardes parisiennes dans la lumière de sa foi reconquise… L’amitié s’accroît de son incomplétude, c’en est encore une preuve. D’autres sont à chercher du côté de Camus et de Char, ou d’André Breton et Benjamin Péret, dont les échanges épistolaires confinent souvent au plus odieux flicage. Le panorama se referme avec Morand et Chardonne plutôt qu’avec Drieu et Aragon (2), Paulhan et Supervielle (3), Nimier et Stephen Hecquet, ou encore Jean-Marie Rouart et Jean d’Ormesson. On comprend pourquoi. Nul autre que Chardonne, tout en lui reprochant ses poussées de xénophobie et autres intempérances, a aussitôt perçu que leur correspondance avait accouché d’un nouveau Morand (4) : « Votre meilleur ouvrage sera sans doute vos lettres, ce galop, cet abandon. Quelque chose d’absolument nouveau chez vous. » Et on dit l’amour aveugle ! Stéphane Guégan

(1) Philippe Berthier, Amitiés littéraires. Entre gens du métiers, Honoré Champion, 2021. Une version plus longue de cette recension est au sommaire de la dernière livraison de la Revue des deux mondes (décembre 2021-janvier 2022, couverture en illustration). /// (2) Voir le beau livre de Maurizio Serra, Les Frères séparés. Drieu la Rochelle, Aragon, Malraux, face à l’Histoire, préface de Pierre Assouline, La Petite Vermillon, 2011. Nous parlerons bientôt de sa nouvelle édition italienne, assortie d’une nouvelle préface. /// (3) On lira avec grand profit le Choix de lettres de Jules Supervielle que publie Sophie Fischbach (Classiques Garnier, 2020, 35€), composé de ses envois à Paulhan, l’ami majeur, Marcel Jouhandeau, le génie clivant, et Valery Larbaud, dont il partageait le souci du mystère dans la clarté. Ces amitiés-là se sont construites en sympathie avec la NRF et en animosité ouverte avec le surréalisme. Baudelaire et Apollinaire semblent à Julio, le basque de Montivideo, de meilleures étoiles à suivre. Drieu qu’il fréquenta autant que Victoria Ocampo a bien saisi leur sensibilité commune au « besoin cosmique de connaissance ». Outre qu’elles comblent l’absence ou apaisent l’inquiétude, ces lettres sont aussi très occupées par l’agitation propre au milieu littéraire : ce n’est pas leur moindre intérêt. /// (4) Sur le tome II de la correspondance Morand/Chardonne (Gallimard, 2015), voir Stéphane Guégan, « Morand entre Chardonne et Nimier », Revue des deux mondes, juin 2015 (pdf accessible en ligne). Nous parlerons bientôt du troisième et dernier tome, fraîchement paru. SG

D’autres amitiés

Parmi les raisons qu’on donne généralement à son refus de lire Marcel Proust, la plus bête, car la plus erronée, tient au snobisme social, au mépris de classe, qu’on lui prête. En un mot, la Recherche est trop « rive droite » pour nous (même Gide le pensait), ne fréquente que le Grand monde et ne sort jamais des préjugés, privilèges et vices du gratin parisien ou du Gotha cabourgeois. Que Jean-Yves Tadié ait constamment subi ce poncif crasse, il n’est pas difficile de l’imaginer en lisant sa plus récente contribution aux études proustiennes dont il est l’un des maîtres… Chacun des grands romanciers du XIXe siècle fait vivre la société de son temps à sa manière, et Proust, qui a tout lu, s’est séparé sciemment des transferts plus directs de Balzac, Flaubert et Zola. Toutefois, la IIIe République, dont Marcel épouse presque les bornes chronologiques, vibre à travers la Recherche de tous ses éclats. Le mot, du reste, convient bien au mode de présence, dans le tissu narratif, du contexte historique, social et culturel. Proust, en « peintre de la vie moderne », procède par éclairs. Réconciliant Saint-Simon et Michelet, L’Action française et Jaurès, dont est relayé le grand discours de 1896 sur le massacre des chrétiens arméniens dont l’Europe s’est lâchement détournée, il est convaincu de l’existence, écrit Tadié, d' »une communauté nationale supérieure à toutes les divisions, à toutes les révolutions, et même à tous les conflits ». Des figures bien nommées, comme Françoise, incarnent cette identité collective, inchangée depuis le temps des cathédrales, menacées elles, mais encore arrimées au paysage, au pays. Proust est antérieur au dépeçage de la campagne française, dont les parlers le fascinent. Homme du temps long, rien des événements décisifs n’échappe à sa sagacité, l’affaire Dreyfus, les lois de séparation de 1905 ou la guerre de 1914, dont il écrit aussitôt qu’elle sera « omnimeurtrière » et ultra-mécanique. Entre les ors de la gentry et le peuple d’en-bas, si présent dans la domesticité des élites, la plus haute littérature, du cœur au sexe tarifé, de l’art à l’argent, a trouvé en Proust son passeur. SG / Jean-Yves Tadié, Proust et la société, Gallimard, 2021, 18€. Le chapitre intitulé « La mort des cathédrales » a connu une première publication, en 2020, dans la Revue des deux mondes.

Automne 1927, entre Paulhan et Breton, c’est l’amour fou. A la suite d’un article du premier, qui dénonçait la récente instrumentalisation hégélo-marxiste des surréalistes et leur « mépris de la littérature », l’impétueux André le bombarde de noms d’oiseaux. Cela donne : « Pourriture, vache, enculé d’espère française, mouchard, con, surtout con, vieille merde coiffée d’un bidet et mouchée d’un grand coup de bite. » La suite, aussi lamentable, est bien connue : l’insulté dépêche ses témoins, Arland et Crémieux, rue Fontaine. On se battra pour laver l’affront, mais Breton, bretteur en chambre ou en groupe, ne se bat pas… La NRF de novembre 1927 rend publiques l’affaire et la cinglante conclusion de Paulhan : « On sait à présent quelle lâcheté recouvrent la violence et l’ordure de ce personnage. » Tout, au départ, leur avait si bien souri… De douze ans plus âgé que Breton, Paulhan, au sortir de 14-18, en imposait à son cadet, et pas seulement parce qu’il avait vraiment connu le feu et publié le très beau Guerrier appliqué. A la mort d’Apollinaire, sur laquelle Breton et Aragon, moindres poètes, ont craché par antipatriotisme, Paulhan se voit investi d’un magistère que les histoires littéraires ont un peu oublié au profit de Paul Valéry. Clarisse Barthélémy et sa remarquable présentation du présent volume corrigent heureusement ce point d’érudition capital. Bien qu’il ait débuté à la veille de 1914, Paulhan n’apparaissait pas à l’Aragon du « Temps traversé » (Les lettres françaises, 16 octobre 1968) comme appartenant à la « génération consacrée de l’avant-guerre ». L’intérêt soutenu de l’aîné pour la psychiatrie et le pour le fonctionnement de la pensée ou du langage, sa disponibilité aux cultures autres et au loufoque, l’auréolaient d’un réel halo aux yeux des futurs dadaïstes-surréalistes. La revue Littérature soude alors les générations avant de les opposer… Puis Moscou, on le le sait déjà, jette sa propre pomme de discorde. Il faudra que Breton brise, en 1935, avec ce le PCF pour que les deux hommes se remettent à s’écrire. Les plaies se ferment lentement. Complètement ? Pas sûr. Malgré l’ésotérisme du dernier Breton et son soutien à l’Art brut, Paulhan pouvait-il oublier ce qu’avait révélé en 1927 l’encartement au PCF, « quelque insuffisance, quelque défaut profond du surréalisme, un brusque manque de contact avec cette réalité qu’ils avaient un instant touchée » ? Comme les compensations de la libido chez Freud, les transferts en art, des carences esthétiques à la violence politique, ne manquèrent pas au XXe siècle. C’en est même l’un des traits permanents. SG / André Breton et Jean Paulhan, Correspondance 1918-1962, présentée et éditée par Clarisse Barthélémy, Gallimard, 22€.

Camus, Nizan et Merlau-Ponty, les trois « amis » fondamentaux et disparus de Sartre hantaient la bonne et la mauvaise conscience de Situations VI (nouvelle édition), le dernier tome en date de cette série indispensable débute par un surprenant hommage funèbre, celui que le Français adresse, dans Les Temps modernes, au communiste italien Palmiro Togliatti (le Castor et lui-même l’ont beaucoup vu lors de leurs rituels séjours romains). « Le PCI, c’était l’Italie. » En termes clairs, les cocos y sont moins austères que les nôtres. Politique ou amours, Sartre a toujours pratiqué le billard à trois bandes. Les années d’octobre 1964-octobre 1966, quand triomphe le structuralisme contre lequel il peste, voient notre jongleur faire cohabiter existentialisme pugnace et actionnisme collectif, en vue de la victoire de la gauche qu’il croit possible encore. Patience, dit-il, au tout nouveau Nouvel Observateur. C’est le philosophe des bonnes nouvelles. Non, la jeunesse ne s’est pas vendue au consumérisme US. Oui, la télévision va démonétiser De Gaulle, sa bête noire. L’échec de 1965 ne saurait être que provisoire. S’il refuse de se rendre aux Etats-Unis par solidarité au Nord Viêt-Nam, l’auteur de La Critique de la raison dialectique parle, lui l’athée, au colloque Kierkegaard de l’UNESCO, en avril 1964, afin de faire venir sa traductrice russe, une de ses maîtresses, de l’autre côté du rideau de fer. Au fond, Sartre ne peut plus inspirer la sympathie que lorsqu’il cède à ses démons ou accepte d’entrer en conflit avec lui-même et son dogmatisme. Quelle surprise de le voir en 1960 et 1964 avouer sa flamme à la poésie, idiome « réactionnaire », et plus encore à la poésie de Mallarmé, « notre plus grand poète. Un passionné, un furieux ». Comme lui, sans doute. SG / Jean-Paul Sartre, Situations, VII, nouvelle édition revue et augmentée par Georges Barrère, Mauricette Berne, François Noudelmann, Annie Sornaga, Gallimard, 2021, 20€.

Verbatim : « Aragon s’excuserait de sa note hâtive. Comme moi c’est à Rimbaud qu’il fait remonter toutes ses grandes émotions en art. / Si je me cherche des goûts communs avec vous, je trouve peut-être en me hasardant : Racine, Mallarmé, Ingres, Manet, Degas, Gobineau, Gide, Barrès. Parmi les vivants j’ai aussi aimé Apollinaire, surtout avant de le connaître. L’effort qui m’intéresse en peinture est celui de Picasso et de Derain. Poétiquement la recherche de Reverdy me paraît précieuse. » Breton à Paulhan, 27 juin 1918

SURSAUTS

Pour qu’il y ait génocide, il ne suffit pas que le massacre de vies humaines soit hors norme, il faut que le criminel ait agit avec méthode et détermination, le « cœur fermé à la pitié », comme Hitler l’intimait à ses soldats. L’abattoir s’inscrit dans un plan, reçoit une justification officielle, repose sur une organisation et des intermédiaires aguerris. Cela, et plus encore, la commission Vincent Duclert vient de l’établir au sujet du Rwanda. Raymond Kervokian en fut l’un des membres et, semble-t-il, l’un des plus actifs quand il s’est agi d’éditer le rapport du collectif. Nous le retrouvons derrière la publication du terrible Journal d’une déportée du génocide arménien, qui exhume ensemble un document accablant et l’image radieuse de son auteure, Serpouhi Hovaghian. Rarissimes sont les témoignages directs du martyre où, durant le printemps et l’été 1915, près de deux millions des siens périrent majoritairement ou furent assimilés de force, sans qu’il entrât la moindre charité, le plus souvent, dans le sauvetage de rares femmes et enfants. Jeune mère de 22 ans, Serpouhi dispose d’armes certaines au moment du drame qui l’emporte, sa beauté, sa haute éducation, sa fermeté de caractère. Lorsqu’elle quitte Trébizonde, sur la Mer Noire, en juillet 1915, son fils Jiraïr (photographie ci-contre) l’accompagne, non sa fille, hospitalisée, qu’elle ne reverra pas. Les seuls hommes qui ont grossi le convoi des « exilés », selon l’euphémisme turc, sont des vieillards. Car l’élimination des plus valides, commencée en avril à Istanbul, s’est poursuivie à l’Est du territoire, le plus proche de l’ennemi russe. Les alliés du Reich dans le conflit mondial ont trouvé là un des « motifs » du génocide dont les pogroms de 1894-1896 avaient sonné l’annonce. Après avoir vu mourir la plupart de ses coreligionnaires, victimes de la faim, de la soif, de la fatigue et des coups, voire d’exécutions sommaires, Serpouhi faussa compagnie à ses « gardiens » à la faveur de complaisances intéressées. Son Journal dit aussi sa détresse, sa culpabilité, lorsqu’elle remit son fils à des paysans turcs, probablement sans enfants, pour le sauver. Le récit des années clandestines qui s’ensuivirent ne serait pas si bouleversant s’il ne dénotait pas un souci des détails insupportables, un effarement avoué devant les « scènes dantesques » auxquelles elle assista et une qualité littéraire aussi paradoxale qu’indéniable. Elle est le fruit d’une scolarité en Terre sainte où son père, haut ingénieur ferroviaire du royaume ottoman, l’avait envoyée étudier, notamment le français dans lequel est écrite une partie du manuscrit que publie, l’ayant reçu en don, la BNF. Ces pages arrachées à l’oubli et au silence des négationnistes rejoignent les preuves déjà réunies par l’Histoire, et elles font mentir la Phèdre de Sénèque : non, les grandes douleurs ne sont pas toutes muettes. De l’Enfer, Serpouhi a voulu rapporter une image exacte de ses rouages, mais ce carnet vaut aussi reconnaissance de dettes. Dettes envers les disparus, d’abord, dettes envers la littérature qui l’aida à survivre, Corneille, Voltaire, Hugo, Vigny, Stendhal, Dumas… Il est heureux que son Journal ait désormais la France, rejointe en 1921, pour dépositaire et foyer de rayonnement.

Aux Arméniens chassés de leur ancien fief, d’autres destinations s’offraient. Mais la France de l’après-guerre de 14, où tradition républicaine et tolérance religieuse faisaient meilleur ménage qu’aujourd’hui, devait accueillir, nul hasard, un grand nombre d’entre eux. Terre des libertés, elle incarnait aussi la grandeur d’une civilisation où la littérature, modelée par l’héritage judéo-chrétien, jouissait d’un prestige unique au monde. Deux des plus grandes intelligences d’alors, Ernst-Robert Curtius et Friedrich Sieburg devaient bientôt théoriser la prééminence que nous accordons au littéraire dans sa triple dimension d’opération de l’esprit, de principe spirituel et d’abri aux courants religieux et idéologiques qui nous définissent depuis Clovis. Malgré le schisme de 1905, l’esprit du Concordat de 1802, coup de génie de Bonaparte, semblait encore régner sur nos têtes. Il anime plus certainement les convictions profondes de Jean-Marie Rouart chez qui la mémoire napoléonienne, insupportable aux sots, s’accorde au catholicisme de ses père et grand-père. Quand on descend de Louis, l’éditeur de Maritain et Claudel, et d’Augustin, le peintre dont le Petit-Palais va bientôt recevoir quelques toiles, on refuse soi-même d’associer fanatiquement le bonheur des hommes, le vivre-ensemble et la stabilité des pouvoirs publics au pur laïcisme, au refus d’un sacré, d’une éthique, d’un surnaturel logés au-dessus des individus. À la confusion actuelle, au naufrage de certaines de nos valeurs les plus vitales et la langue qui les portait, aux hésitations du gouvernement face au séparatisme, l’essayiste du Pays des hommes sans Dieu oppose l’enseignement oublié de l’Histoire et des écrivains. Rouart ne croit pas à l’éradication du religieux, il plaide la cohabitation des cultes, islam compris, et relève avec dépit qu’Emmanuel Macron, après avoir lancé l’idée judicieuse d’un « nouveau Concordat », semble en avoir écarté l’hypothèse. Seule la coexistence réglée et surveillée des cultes, assortie d’une France, et donc d’une république forte, sûre de son droit, fière de son passé, fidèle à ses racines comme à tout ce qui l’a constituée, peut ouvrir le chemin d’une pacification sociale et d’un sursaut chrétien. Ce ne serait pas le premier. Le brillant essai de Rouart ne cache rien de la famille de pensée où l’auteur, dès l’enfance, qui fut presque mystique, a cherché ses lumières. Sans craindre de laisser résonner en soi les paroles si différentes de Chateaubriand et Renan, de Pascal et Jean Guitton, d’Isabelle Eberhardt et autres Européens gagnés au soufisme, il se sera donné la capacité de mieux comprendre le destin de l’Église, affaiblie et « enlaidie » par Vatican II, comme la dérive des sociétés en mal de surplomb. Les dangers de la radicalisation sont bien là, ils se mesurent au nombre croissant des attentats et assassinats sur notre sol. Ils s’accroissent aussi des errements de nos nouveaux laïcards prêts à instaurer un « droit au blasphème » par haine des cultes, quels qu’ils soient, et folie vertueuse. L’incrédulité comme religion faisait déjà sourire de pitié un Jacques Rigaut, que Rouart cite en exergue. Hier même, le grand-rabbin Korsia disait ceci : « La laïcité ne peut être utilisée pour fonder une société athée. » Aux sourds de l’entendre.

Au XVIIe siècle, la France étant toujours la fille aînée de l’Église, la sculpture, art du tangible, du politique et des vanités sociales, se devait aussi d’ouvrir les portes du Ciel. Nul n’excella plus qu’Antoine Coysevox dans l’exercice spirituel du monument funéraire. C’est que sa capacité unique à sonder et fixer le réel, à portraiturer le vif des âmes, fit de lui l’intercesseur des « visions de l’au-delà », pour le dire comme Alexandre Maral, son dernier et plus complet historien. Le livre qu’il signe avec Valérie Carpentier-Vanhaverbeke se range à côté de son monumental Girardon puisqu’il n’est plus permis de les opposer, comme on opposerait l’eau et l’huile, le classique et le baroque. Sans le citer, la préface de Geneviève Bresc-Bautier désigne l’auteur de ce paragone trop court, Sir Anthony Blunt, dont le cœur (d’espion communiste travaillant pour la Couronne) penchait résolument en direction du fougueux Coysevox, sorte de Bernin français (ne fut-il pas choisi pour lancer dans l’immortalité le cardinal Mazarin qui avait rêvé de confier ses restes au génial Italien ?). Cela dit, bien que vieillie, la synthèse de Blunt sur l’art français (1ère parution anglaise en 1953, l’année de la mort de Staline) reste de grande valeur, et contient des fulgurances superbes, inspirées par les artistes qui défièrent les limites de leur art. L’un de ses morceaux de bravoure est la page consacrée au Louis XIV du Salon de la Guerre, à Versailles, où Coysevox fut vite amené à donner le meilleur de lui-même. Son royal cavalier crève l’écran et révolutionne le genre de la frise par des saillies audacieuses, des torsions inouïes et un sens réaliste de l’allégorie. Blunt portait aux nues « la sculpture la plus baroque qu’ait produit à cette date l’atelier versaillais ». Ce que ses critères formels l’empêchaient de comprendre, ce dont précisément les auteurs de la présente somme nous livrent les clefs, c’est la dimension collective, extraterritoriale, du miracle que Charles Le Brun et Jules Hardouin-Mansart, « les donneurs d’ordre et de modèles », rendirent possible. Le baroque versaillais ne résulte d’aucune greffe italienne directe (Coysevox ne fut pas romain, à rebours de Girardon), il représente l’une des voies que le château et son monarque empruntèrent parmi d’autres, en fonction des commandes et de l’idiosyncrasie des créateurs. Rien ne résistait, pas même le marbre, aux frissons nouveaux dont Coysevox fut le messager idéal. Bouleversants sont ses portraits qui n’éteignent pas la vie par nécessité d’immortaliser : le vieux Cézanne copiait encore au Louvre le buste sublime de Le Brun (dessin dans la collection de Louis-Antoine Prat) ! Et que dire de celui de Robert de Cotte, au regard jeté latéralement, où Blunt devinait tout le XVIIIe siècle ? Et que dire encore de l’inspiration funéraire étudiée par Maral avec un soin religieux ? L’exploration documentaire et stylistique est poussée si loin que chaque monument, ceux de Vaubrun, Colbert, Créqui, Le Brun et donc Mazarin, semble s’enfanter devant nos yeux. Les grands hommes, vices et vertus, se présentent à Dieu sans l’assurance du Salut éternel. Mais ils vivent, nous interpellent, nous saisissent, d’en-Haut déjà. Stéphane Guégan

*Serpouhi Hovaghian, Journal d’une déportée du génocide arménien, édition critique par Raymond Kervokian et Maximilien Girard, Bibliothèque Nationale de France, 19€. Signalons aussi de Sonya Orfalian, née en Libye de parents arméniens, ses Paroles d’enfants arméniens 1915-1922, traduit de l’italien par Silvia Guzzi, avec la collaboration de Gérard Chaliand, Joël Kotek et Yves Ternon, Gallimard, 2021, 18€. Trente-six témoignages de survivants, chacun précédé d’une lettre de l’alphabet arménien, se succèdent hors de toute rhétorique victimaire, ils parlent la langue de l’enfance trahie. Comment les années auraient-elles pu effacer chez les adultes que Sonya Orfalian a interrogés le souvenir des atrocités sans nom, et le regard même de ces filles et garçons trop jeunes pour comprendre le nettoyage ethnique, les marches de la mort, ces colonnes où l’on voit tomber les siens, les pillages sans fin et le troc de chair humaine ? La mémoire de l’innommable retrouve les mots, les sensations, la peur radicale des victimes livrées à elles-mêmes, brisées à jamais. « J’ai passé beaucoup de temps à écouter, au sein de mon entourage familial diasporique et auprès d’amis, descendants comme moi de rescapés du génocide, ces paroles d’enfants », explique Sonya Orfalian. Plus que tout, en Turquie comme dans l’Allemagne nazie, les agents du génocide (le mot a été forgé par Raphael Lemkin au lendemain de la Shoah et en référence aussi aux Arméniens) redoutaient qu’on sût, que les témoins se vengeassent. L’extermination, c’était l’oubli assuré. Or l’écho des massacres, viols et rapines a traversé le siècle de leur difficile reconstruction. Ce livre indispensable y contribue parce que ces récits « de mort et de souffrance infinie », écrit Joël Kotek, spécialiste de la Shoah, nous glacent d’effroi. SG

*Jean-Marie Rouart, de l’Académie française, Ce pays des hommes sans Dieu, Bouquins essai, 2021, 19€. L’auteur vient de faire une importante donation au Petit Palais (où elle sera visible à partir du 1er juin) de douze œuvres  (Henri et Augustin Rouart, Henry Lerolle Maurice Denis), douze œuvres qui peignent, à leur tour, le destin d’une dynastie familiale et de son cercle. Signalons, à cet égard, la reparution de l’excellent Roman des Rouart de David Haziot, Fayard/Pluriel, 2020, 11€. On relira, entre autres, le chapitre consacré à Louis Rouart, « le Condottiere », selon le mot de son petit-fils. En quelques pages, la figure se dresse de cet homme impétueux dans son patriotisme, sa ferveur catholique, son goût des arts (il préférait Degas et Lautrec à Moreau et Mallarmé), ses amours… Avant de créer la Librairie de l’art catholique, sise place Saint-Sulpice, le cadet des fils d’Henri Rouart fut l’un des principaux collaborateurs de L’Occident, où certains des futurs cadres de la NRF firent leurs armes à partir de décembre 1901. Puis la Loi de séparation de 1905, après l’Affaire Dreyfus, sema la zizanie. Pour certains, l’esprit des missionnaires demandait à renaître. Parmi d’autres sacrilèges, celui de la laideur de nouvelles églises blessait au plus profond le jeune éditeur. Proche de Maurice Denis, Louis préférait Fra Angelico aux sucreries malséantes de la Belle Epoque. Sa position, sur ce point-là , ne faiblit jamais. Car régénérer l’art catholique, c’était « restituer à la foi sa force et sa jeunesse. » SG

*Alexandre Maral et Valérie Carpentier-Vanhaverberke, Antoine Coysevox (1640-1720). Le sculpteur du Grand Siècle, ARTHENA, 2020, 139€. Autant que Le Brun et les artistes placés sous son autorité, La Fontaine se passionna pour le théâtre intime des passions, et fit œuvre d’anthropologue en rapprochant sphère humaine et sphère animale sans fixer de nette frontière entre elles. La loi métamorphique à laquelle obéissaient Versailles et ses groupes sculptés, si bien mise en évidence par Michel Jeanneret, convenait bien au génial fabuliste. Bien qu’en délicatesse avec Louis XIV, La Fontaine a chanté la grotte de Thétis, le parc et sa conversion de la nature sauvage en terre des miracles. Son monde, du reste, tient la mobilité et la subtilité pour souveraines, comme le rappelle Yves Le Pestipon en préface du tirage spécial de La Pléiade qui rassemble l’ensemble des fables et toutes les gravures dont Grandville les illustra (1837-1840). Le volume y joint une bonne partie des dessins préparatoires de ce dessinateur qui effrayait Baudelaire par sa fantaisie implacable. Parce qu’il ne tranche jamais entre deux options, animaliser les hommes ou humaniser les animaux, La Fontaine souriait à la bizarrerie du caricaturiste romantique. Ils aiment, tous deux, troubler le contour des règnes ou en inverser la hiérarchie. Les plus grands moralistes, tel La Rochefoucauld, ne se lassèrent jamais de la lecture des fables, où les pires instincts et les plus beaux élans alternent avec bonheur. L’homme et ses masques ne peuvent rien contre la drôlerie du texte, sa vivacité diabolique, qui a fait parfois dire (Fabrice Luchini) qu’on n’avait jamais aussi bien écrit le français. Les spécialistes du XVIIe siècle, du reste, avouent encore leur perplexité devant l’audace de certaines allitérations et certains rejets. La Fontaine fouille et irrigue le vers, comme Coysevox ses draperies et ses visages. Tout doit parler et parle, émouvoir et émeut. En émule revendiqué des Anciens, il prend pour modèle « l’ingénieux » Ésope et laisse deviner derrière les « apparences puériles » mille « vérités importantes ». C’était agir en chrétien, conscient qu’il n’est pas d’homme innocent, et ramener ses lecteurs au merveilleux de leur enfance, quand tout était matière à plaisir, même la brutalité du présent. SG (La Fontaine, Fables, tirage spécial illustré, préface d’Yves Le Pestipon, édition de Jean-Pierre Collinet, Bibliothèque de La Pléiade, Gallimard, 49,90€).

RETOUR À CYTHÈRE

Une forte reliure entoilée de noir, une garde rose, 300 photographies, 560 pages, 1700 notes, L’Amour peintre de Guillaume Faroult porte fièrement les promesses de son titre, emprunté à Molière, mais appliqué à plusieurs siècles d’images lascives. Le XVIIIe du nom, cœur de cette étude saisissante, ne fut peut-être pas plus dépravé que le précédent, mais il le montra davantage. A partir de la Régence de Philippe d’Orléans, que chante Voltaire et qui amorce « une brusque libération des mœurs » (Michel Delon), la France des Lumières exhibe son libertinage plus ou moins brutal, sans comprendre encore où la portera cette révolution peu appréciée de l’Eglise, des Parlements et de la Censure. L’exemple vient pourtant du plus haut, dès que Louis XV, vers 1735, lance le programme des petits cabinets de Versailles, les commandes de peinture afférentes et instaure le règne des favorites et autres licences vécues au grand jour. Douceurs ou fureurs du corps, désirs et fantasmes de l’esprit, l’homme de la philosophie sensualiste retrouve son unité perdue dans l’ivresse des sens et des sentiments, qu’il faut moins séparer que le pauvre et malaimé Sartre le croyait. L’érotisme, sous toutes ses formes, envahit la littérature et les images, sans parler de cet entre-deux qu’est l’illustration plus ou moins grivoise, clandestine ou pas, sur laquelle Faroult apporte une connaissance de première main. Elle semble même avoir conditionné sa méthode, courageusement interdisciplinaire, et une ambition globale, éclairer les passages qui relient l’iconographie des livres, scabreuse ou pornographique, à l’art de Watteau, Boucher et Fragonard, les trois héros de ce bilan des turpitudes heureuses et des accointances oubliées. Toute une forêt d’éminents artistes, que Faroult n’oublie pas, se cachent derrière ces grands arbres aux ramifications multiples.

L’interdépendance de l’image et de son public, sous l’emprise nouvelle de la galanterie et des roués, trouve une première et parfaite illustration en Watteau. Les thuriféraires de ce Parisien des Flandres, au lendemain de son décès précoce, le disaient aussi pur de mœurs que libertin d’esprit, tension qui travaille sa merveilleuse peinture et lui vaut de compter parmi les Phares de Baudelaire. Multiplié par la gravure, l’univers de Watteau allait structurer l’art moderne jusqu’à Manet et Bonnard. Plus qu’un répertoire de gestes, postures et regards, il offre ensemble une méditation sur les formes du désir, sa violence parfois, et ses modes d’énonciation. Comme l’amour lui-même, ses images sont affaire de proportion et de disposition. Watteau a tellement perfectionné le jeu des apparences qu’il aura fallu attendre près de deux siècles pour ramener la sublime Toilette de la Wallace collection (ill.) dans l’orbe de la prostitution espiègle. Avec Patrick Wald Lasowski (Scènes du plaisir. La Gravure libertine, Editions du Cercle d’Art, 2015), Faroult nous rappelle que boudoirs (le mot apparaît en 1708) et bordels se tapissent ordinairement d’images propres à mettre le feu aux poudres (pour paraphraser un Fragonard justement célèbre). Du Régent à La Popelinière, mécène insigne de Rameau, certains amateurs soucieux de préserver leur vigueur, ou de meubler leurs chimères, iront jusqu’à produire eux-mêmes textes ou images à circulation très réduite. L’autre piment que Watteau dérive de Rubens, c’est la modernité, au sens double de Baudelaire, l’alliance des mythes du vieil Eros et des atours du siècle. Comme l’écrit Le Mercure de France en novembre 1726, sous la plume de l’abbé Fraguier, il sut représenter « les nymphes de nos jours / Aussi charmantes qu’à Cythère / Sous les habits galants du siècle où nous vivons. » Jean-François de Troy fut aussi très habile à ce genre de tressages, comme Christophe Leribault l’avait signalé dans sa monographie de 2002. Aussi combustible que ses tableaux, il les peuple de nudités fort avenantes et même de baigneuses dé-mythologisées. Son autre coup de force, c’est l’invention de ce que Mariette, un siècle avant Baudelaire et les Goncourt, appellera les « petits tableaux de mode ». De Troy y observe ses jeunes élégants varier les approches du beau sexe avec une distance que compromet généralement la présence d’un chien agitant la queue ou l’écho d’une peinture insérée au décor de la scène, comme l’étreinte de Mars et de Vénus au sommet de La Déclaration d’amour du Met (1724). Pour être porté sur la chose et avoir fréquenté le monde de l’argent, Crozat ou Samuel Bernard, De Troy n’a pas dissocié le leste et le lascif du raffinement. Jean Starobinski y voyait la clef d’un rococo autoréflexif en tous sens : « Un jeu de miroirs : un art qui veut dispenser le plaisir, en prenant le plaisir même pour sujet ; des peintures qui cherchent à séduire en représentant des scènes de séduction. » 

Le Sopha de Crébillon, source piquante de L’Odalisque brune de Boucher (ci-contre), Le Portier des chartreux et Thérèse philosophe furent autant de romans propres à « irriter la lubricité » et mettre en verve les artistes, ils fixent l’atmosphère des années 1740, et génèrent une imagerie où toutes les libidos et fantaisies se donnent carrière à couvert. Les modes de diffusion, tabatières et miniatures coquines comprises, s’adaptent au sujet et à sa dangerosité. En art, de même. On ne saurait peindre pareillement pour le salon d’un particulier et le Salon du Louvre. Il y a tableaux et tableaux, comme il y a gravure et gravure. Les artistes les plus libres pratiquent une double entente salutaire, duplicité qui permet de sauver souvent une décence élémentaire et de pimenter d’implicite l’imagerie amoureuse. A la prudence succédera une véritable stratégie de contournement dans les années 1750-1760, quand des voix toujours plus nombreuses s’élèveront pour dénoncer le succès de la peinture licencieuse et l’impulsion que lui donne le pouvoir royal en favorisant la mythologie galante. Boucher, peintre de Louis XV et de Madame de Pompadour, va personnifier cette déconfiture de l’honnête beauté en sa mutation libertine. Ses collègues cherchent à en tirer profit, et les philosophes, quoi qu’ils en aient, l’attaquent, au prétexte fallacieux qu’il faudrait peindre l’amour sain ou réserver ses écarts à la sphère privée ; c’est que le Salon devient une manière de forum détourné de sa fonction d’ostentation royale, et qu’un Diderot, oubliant Les Bijoux indiscrets de 1748, s’y métamorphose en prédicateur des bonnes mœurs et du mariage bourgeois dont Greuze devient le parangon. C’est La Font de Saint-Yenne qui ouvrit les hostilités lors du Salon de 1753. Boucher, synonyme des attouchements peu gazés et des regards louches, est rappelé à l’ordre d’un jansénisme qui ne dit pas son nom. L’érotisation outrée de l’image en dégrade la fin traditionnelle, qui est d’élever l’âme, forme et fond. Boucher, dont le critique admet le génie, est encouragé à ne pas tout montrer de son pinceau intempérant : « Bien des personnes du sexe, qui en ont encore la modestie, ont jugé à propos de n’y point mener leurs filles. » 

Le règne de Boucher, dont Faroult éclaire les facettes et les connections les plus secrètes, aura tout de même duré près d’un demi-siècle. Dès le début des années 1730, en émule pressé de Watteau et de François Lemoyne, le jeune peintre dit les élans de la chair comme nul autre. La fable antique n’a plus besoin d’être froide ou stoïcienne pour être savante, ingénieuse, raffinée. Sexe et invention s’accouplent dans une matière picturale onctueuse, mordante à l’œil, énergique aussi, qui vaut métaphore. Le corps de la femme, où se résument à la fois une esthétique et un imaginaire, déborde sa définition usuelle, dessin et proportions, contour et rigueur anatomique. A rebours des peintres glacés par la bienséance, Boucher brosse ses belles en pleine pâte, joue de la continuité des pigments libérés et de l’épiderme en fleur, du coloris en rut et de l’afflux de sang qui fait rosir poitrines, fesses, cuisses et mont de Vénus. Une toile comme l’Hercule et Omphale du musée Pouchkine (ill.), qu’il faudrait rapprocher d’un précédent de Jean-Baptiste Pater, est à peine croyable. Il faut remonter aux images les plus raides du cercle de Raphaël, toujours présentes aux consciences, pour trouver une fougue priapique équivalente. En 1690, du reste, l’admirable Dictionnaire de Furetière associait les très impudiques « postures de l’Arétin » à sa définition de l’obscène. Hercule et Omphale, que Fragonard copiera en manière d’initiation à la Valmont, rougeoie comme l’ardeur qui soude les deux corps. Bouches collées, sein empoigné, jambes tricotées, draps et draperies en vagues agitées, l’action ne repose jamais dans cette alcôve orné d’un médaillon de pierre. Antithèse parfaite de la lave centrale, ce bas-relief montre un homme chauve pointant d’un doigt réprobateur le couple délictueux. Boucher masque davantage la réalité des transports, à l’aide du saphisme ou des accessoires à pointe (ah, l’épée d’Enée!), quand il s’agit de peindre pour le roi ou le Salon. Car, face à Diderot, il n’aura jamais plié, et Baudouin, son gendre pareillement étrillé par la fausse pruderie, n’en continue pas moins à exposer ses gouaches « infâmes », tandis que son ami Fragonard se repliera hors de la sphère publique jusqu’à la Révolution. Le génial Verrou, que Faroult scrute sous ses coutures les moins avouables, condense le génie du siècle et pose une rose, symbole ici du sexe féminin et non de la virginité, entre le lit aux prometteurs remous et le couple qui mime le viol mental des ébats à venir. « La complicité dans le viol », aurait ajouté Malraux, en fin greffier de des rêveries fantasmatiques.

Puisque Faroult lui-même s’autorise quelques retours en arrière, signalons enfin deux livres propres à nous faire réviser nos idées sur le siècle de Louis XIV, réputé plus sévère que le suivant, notamment en sa phase ultime. René-Antoine Houasse (vers 1645-1710), auquel Matthieu Lett vient de donner une seconde vie presque inespérée, patientait encore au purgatoire des suiveurs de Charles Le Brun. Il avait connu l’Enfer des oubliés de l’histoire de l’art, nuit épaisse dont l’avait partiellement tiré Antoine Schnapper, en 1967, dans son beau livre sur les peintres du Trianon de marbre. Parmi eux, Houasse se détache aisément, la mythologie galante lui convenant mieux que les allégories régaliennes du vieux château. Son superbe Apollon et Daphné de 1677, destiné à l’appartement des bains, doit à sa destination humide d’y échapper déjà. Le chiasme des carnations, chaude chez le mâle, déjà marmoréenne chez la nymphe qui se transforme en laurier, est contrebalancé par l’intensité des regards et l’audace des contacts. Le même peintre, décidément surprenant, saura hisser les scènes d’onirisme, d’effroi ou de violence physique à un degré inconnu de Le Brun, son mentor et parent. Le Tombeau violé par un soldat et Minerve frappant Arachné annoncent, non moins que les tableaux érotiques, la génération davidienne, Girodet et Gros en premier lieu. Béatrice Sarrazin a raison d’en faire la remarque dans son avant-propos. En 2018, elle s’était penchée sur le sort aussi peu enviable de Jean Cotelle (1646-1708), exact contemporain de René-Antoine Houasse et autre pourvoyeur, en ce Trianon des voluptés et de l’étiquette assouplie, d’un vieux monarque assez vert. Les fêtes des débuts du règne, auxquelles Molière fut d’un apport décisif, se perpétuent à l’écart de Versailles et défient le temps. Plutarque et Tacite cèdent ici à Ovide et au Tasse. Car, sur les murs de cette maison de plaisance, la galanterie française étend son empire sous le voile assez transparent de la fable antique. Cotelle, très réceptif aux « grâces » un peu sucrées de l’Albane, va les répandre à foison dans la galerie qui porte aujourd’hui son nom. Ce faisant, il flattait les goûts de Louis XIV à qui André Le Nôtre devait offrir, en 1693, sept peintures du Bolonais. A cette date, le Français avait livré sa série de vues des jardins de Versailles. Les bosquets et bassins de Le Nôtre y fournissaient le décor idéal de la jeunesse illusoire dont le spectacle était comme la raison d’être du lieu où il prenait place. Apollon en était la figure obligée, pas moins que les nymphes et leurs gorges dévoilées dans la tiédeur d’un éternel printemps. Ailleurs, les amours de Flore et Zéphyr ne dérangent pas les putti que l’on voit ratisser sagement. Houasse et Cotelle, inlassables enchanteurs du monarque que le rigorisme n’a pas encore piégé, méritent une place dans le musée de l’Amour de Baudelaire. Stéphane Guégan

Guillaume Faroult, L’Amour peintre. L’imagerie érotique en France au XVIIIe siècle, Cohen & Cohen, 160€ // Matthieu Lett, René-Antoine Houasse. Peindre pour Louis XIV, ARTHENA, 99€ // Béatrice Sarrazin (dir.), Jean Cotelle des jardins et des dieux, Château de Versailles / LIENART, 39€. Lors des différentes perquisitions qui précédèrent, en 1801, l’enfermement définitif de Sade, on découvrit un Boccace français. S’agit-il de l’édition illustrée que Gravelot dota d’une vingtaine d’images lascives en 1761? Car Sade, l’écrivain et son univers, est impensable sans toutes celles qui mènent à ses propres romans et leur solide illustration… Michel Delon le sait bien qui consacre au sujet un chapitre de son nouveau livre (Albin Michel, 19,90€), passionnant, émouvant par son tour presque intime et courageux au regard de notre triste époque, soumise qu’elle est à l’infantilisation des esprits. Devenus incapables de séparer la littérature de ce qu’elle décrit, l’auteur de ce qu’il met en scène, perdant tout sens de l’autonomie de l’art et des réalités comparables (Michel Onfray, en 2014, exploitait encore le filon nauséabond, mais lucratif, d’un Sade dur au Peuple, pré-nazi, préfigurant, voire préludant aux camps), un grand nombre de nos contemporains rêvent de brûler le rouleau des Cent Vingt journées de Sodome. La morale mal placée aveugle et détruit, on en a la preuve chaque jour. Élevé in-extremis au rang de Trésor national, le manuscrit sulfureux forme un morceau de notre passé et continue à faire Histoire. Se pencher sur ce double vertige, sans négliger ceux et celles qui nous ont transmis ce phylactère de 12 mètres, ne pouvait que tenter Delon, qui se livre ici à une fine archéologie de son objet, et y imprime un romanesque aussi contrôlé que savoureux. SG

A lire aussi : Stéphane Guégan, Bonnard / Verlaine, Parallèlement, Hazan, 35€: « Livre orgiaque, sans trop de mélancolie », aux dires de son auteur paraphrasant Baudelaire, Parallèlement met en scène les amours et les haines de Verlaine, sa double nature de pécheur et de chrétien convaincu, sa double identité sexuelle aussi. Celui qui avait été l’amant de Rimbaud, le temps d’une saison infernale, publie une manière de portrait intime en 1889, non sans craindre la censure. Onze ans plus tard, Verlaine étant mort entre-temps, Vollard et Bonnard, le marchand et le peintre, donnent une seconde vie au livre, choisissant avec soin format, papier et typographie, ainsi qu’une illustration somptueuse, tirée en rose à dessein. Sans jamais trahir le texte et sa façon piquante de mobiliser les sens, Bonnard laisse ses motifs, femmes entrelacées, corps lascifs, faunes exténués ou personnages de Watteau, et même odalisques fessues de Boucher, sortir des marges, envahir la page, culbuter les vers imprimés. Ce sommet de la poésie française et du livre d’artiste reparaît dans un coffret qui rend hommage à cette rencontre originale, à ce dialogue artistique au plus haut. Un livret explicatif se penche sur la verdeur poétique de Verlaine et explore l’Eros inventif de Bonnard. SG

Soyons Grand Siècle !

Pour qu’une Nation prenne conscience d’elle-même, le territoire qu’elle occupe doit faire image et s’ancrer collectivement dans la mémoire visuelle. Le cas de la France en fournit un merveilleux exemple, durée et portée ! Car les romantiques de 1820 ne furent pas les premiers à penser et mettre en œuvre une cartographie vivante du pays, un imaginaire de l’espace et du temps apte à capter le regard. Le processus s’amplifie sous Louis XIV, vrai père de nos républiques régaliennes modernes. Et rien ne s’opposerait à ce que l’exposition du Louvre, l’une des plus passionnantes et belles du moment, s’intitulât La France née, plutôt que vue, du Grand Siècle. Elle répond d’abord au désir de révéler la langue si parlante d’Israël Silvestre (1621-1691), ce superbe graveur, formé dans la Lorraine de Callot, dont on avait presque oublié le dessinateur fin, spirituel, attentif au réel, qu’il avait été aussi. Notre vision du XVIIe siècle croule sous une perruque de poncifs, legs de notre incapacité à en assumer la grandeur et la diversité. La grandeur, par abaissement, la variété, par aveuglement. Le concept aberrant de classicisme continue à décolorer le siècle de Louis XIV et uniformiser ses meilleurs artistes. Attaché au roi dès 1663, et envoyé très vite aux marges orientales du royaume afin d’y croquer les villes nouvellement conquises, Silvestre francise Verdun, Metz ou Toul par son crayon scrupuleux et son entente aérienne de la perspective. Aucun motif ne le prend en défaut d’inspiration et d’inscription. Le vieux Paris, Versailles, Meudon vivent dans ses grands dessins où le panoramique dit d’emblée la mobilité active des yeux et la richesse des aperçus que ces feuilles, rarement exhibées, synthétisent et conservent. Quoique française à double titre, la sélection de Bénédicte Gady et de Juliette Trey fait étape à Rome, l’Urbs par excellence, où Silvestre se rendit trois fois et dont il rapporta, pour parler comme Mariette, la moisson de ses promenades sans fin. L’ancienne capitale des empereurs, vers 1630, n’est pas encore redevenue une ville de pierre et de marbre. Et Silvestre en poète horacien enregistre ce délicieux mélange de ruines et de verdure. Rome lui valut aussi de rencontrer le jeune Le Brun, protégé de Séguier, favori des Muses, et qui ne faisait pas taire, lui non plus, sa fougue et son réalisme. Le Grand Siècle mobilisa toutes les énergies.

De Le Brun, il existe un extraordinaire pastel représentant Charles Perrault, récemment exhumé par le marché de l’art parisien. On le date du milieu des années 1660, autant dire de l’époque où le modèle est déjà en pleine ascension. Colbert se l’est attaché après que le jeune avocat, passant d’une éloquence à l’autre, eut fait connaître tour à tour son Ode sur la paix et son Discours sur l’acquisition de Dunkerque par le Roi, en l’année 1663. Eloge du monarque et extension du pays font écho aux excursions contemporaines de Silvestre… Perrault brûle désormais les étapes, comme tout brillant cadet. La Petite Académie, embryon des Inscriptions et Belles Lettres, s’ouvre à lui huit ans avant son élection, en novembre 1671, parmi les 40 immortels. Versailles, son chantier à rebonds, son cosmos étoilé, sa gloire partagée, fixe le lieu géométrique et stratégique d’une réussite qui récompensa d’abord ses dons d’écrivain et son ardeur au travail. L’erreur prévisible en ces temps de basses suspicions eût été de peindre sa vie pleine de gratifications royales avec les couleurs de l’intrigue et de la servilité volontaire. Patricia Bouchenot-Déchin, récompensée pour ses beaux travaux sur Le Nôtre, ne jardine pas de cette façon. Elle croit à la singularité des personnes plus qu’au poids des circonstances et des fatalités. Tous les contes de Perrault, dont Jean-Pierre Collinet a bien dit les moirures, ne déroulent pas une fin heureuse… La présente biographie, aussi alerte qu’informée, offre quelque chose de leur ton espiègle et inquiétant. On y apprend mille choses sur l’itinéraire de l’écrivain, son vernis persistant de jansénisme face aux fausses valeurs, ses amis de plume et de pinceau, le service exemplaire de l’Etat et la fameuse querelle des Anciens et des Modernes dont Perrault, chantre de la nouvelle France, fut l’âme inspirée, et l’arme la plus pugnace et loquace. Son premier coup d’éclat en la matière, La Peinture, longue exhortation poétique à inventer un art proprement français, dit l’essentiel dès 1668. Qu’importe l’allégorie ou l’historicisme quand la grandeur unique des temps et des talents autorise à dire le présent sans voile de pudeur ou d’humilité ? La fable des anciens doit céder devant le siècle et l’âge d’or revenu… Malgré les déboires à venir, ceux du royaume et ceux de Perrault, la cause des modernes et les positions de l’écrivain en matière de peinture, très bien étudiées ici, feront leur chemin jusqu’à Baudelaire.

Je ne doute pas que Jean-Michel Delacomptée, bien que le patronage de Malherbe et de Boileau lui soit plus naturel, se serait rendu aux avis de Perrault en matière de langue et de littérature française. L’une et l’autre, pose l’auteur du Petit Poucet, sont indispensables au bon fonctionnement d’un Etat moderne et au développement harmonieux d’une France éprise de grandeur, de beauté et d’excellence. L’identité du pays est une affaire de mots plus que de race. Plus que les images même, dont la démocratisation ne fait que commencer, ils sont le trésor commun, l’autre territoire garant de la cohésion nationale. Ce pacte sacré, puisque fondateur du lien essentiel, a tenu bon jusqu’aux années 1960. Le souci de la langue surmonta tous les obstacles, indemne du grand écrémage qui s’abattit sur l’enseignement des lettres à partir de la IIIe République. Il paraissait absurde au bon Gustave Lanson, vers 1900, de faire étudier Bossuet et Fénelon à des enfants et adolescents dont le premier devoir était d’avoir foi en la laïcité républicaine et sa morale rousseauiste. Mais le pire était à venir : ce fut le délitement même de l’idiome, depuis son usage le plus éloquent jusqu’à sa capacité à unir ceux qui l’écrivaient et le parlaient avec un soin identique. « Notre langue française », écrit Delacomptée en substance, a cessé d’être nôtre en cessant d’être française. Chacun en use à sa manière, syntaxe, orthographe et vocabulaire, au mépris de la précision et du commerce des idées, en haine de la subtilité ou de la complexité des formes, seuls refuges pourtant d’une humanité de plus en plus soumise aux « trissotinades » du consensus mou et vouée à l’hystérie galopante de la communication omniprésente. Il n’a pas échappé à Delacomptée que le « bien dire », en tant que ferment citoyen, aura autant préoccupé Louis XIV que les hommes de 1789 chez lesquels, « n’en déplaise aux coupeurs de têtes, l’Ancien Régime continue de se faire entendre à travers la vigueur de ses idéaux les plus généreux. » Si oint de Dieu fût-il, le Roi restait comptable des Lois constitutionnelles du royaume. A la lumière de cela, que penser de notre dernier demi-siècle, des réformes scolaires visant à simplifier et à moraliser « les mots de la tribu » (Mallarmé), des romans où d’insignifiantes intrigues et autres impostures sentimentales humilient à chaque rentrée littéraire l’ancienne rage de l’expression, des journaleux abusant d’un anglais qu’ils ne parlent pas, de l’intégrisme de la compassion comme but d’un art dévalué, et d’un monde où l’écrit en décomposition avancée recule devant la libre parole de ceux qui la massacrent ?  Ecoutons plutôt Delacomptée, sagace et vibrant lanceur d’alertes, avant qu’il ne soit trop tard. Stéphane Guégan

*La France vue du Grande Siècle. Dessins d’Israël Silvestre (1621-1691), Musée du Louvre, jusqu’au 25 juin 2018. Riche catalogue sur un sujet presque inédit, Musée du Louvre / Liénart éditions, 29€.

**Patricia Bouchenot-Déchin, Perrault, Fayard, 21,90 €. Voir la belle édition des Contes de Perraut, établie par Jean-Pierre Collinet (Folio classique, 2016).

***Jean-Michel Delacomptée, Notre langue française, Fayard, 18€.

Trois télégrammes du front

En 1682, l’autorité royale fait de Versailles son siège et son symbole. Vingt ans se sont écoulés depuis le Carrousel du Louvre, qui marquait d’un soleil rayonnant la fin des troubles de la Fronde et la restauration du trône. Le crayon nomade de Silvestre enregistra le fait et son chiffre solaire. Mais Versailles ne sera pas le palais d’un monarque jaloux de sa puissance indiscutée et ne se refusant aucun luxe. Comme le rappelle une de ces médailles où s’écrit le règne en temps réel, l’ancien pavillon de chasse de Louis XIII, devenu la sublime demeure que l’on sait dans le goût italien des escaliers de marbre et des plafonds peints, « se veut ouvert aux plaisirs de ses sujets ». Cette liberté d’accéder au château n’est d’abord offerte qu’aux courtisans. Elle devait connaître une évolution étonnamment démocratique et cosmopolite. La vue du roi, aux heures dites, messe comprise, entra vite dans l’apanage des hommes et des femmes qui n’étaient pas de condition. D’insolents étrangers, les Anglais en premier lieu, pouvaient y promener leur « mist » et leur dégoût des poches de saleté. Mais, dira le marquis de Bombelles à la veille de 1789, un palais aussi habité ne pouvait « être soigné comme le boudoir d’une jolie femme ». Nos contemporains férus de situationnisme chic parleront des déplorables prémices de la société du spectacle, sorte de vaudou à l’usage des tyrans d’hier et d’aujourd’hui. Le discours ici est différent et autrement plus sûr et convaincant. Catalogue d’une récente exposition, Les Visiteurs de Versailles, mesurent l’étonnante accessibilité du château et ce qui s’y dessine des contours d’un espace politique moderne. Étonnant Louis XIV, aussi distant que proche, les lecteurs du Chat botté l’auraient-ils oublié ? SG / Les visiteurs de Versailles. Voyageurs, princes, ambassadeurs (1682-1789), sous la direction de Daniëlle Kisluk-Grosheide et Bertrand Rondot, Gallimard / Château de Versailles, 45€.

« Il n’existe pas de La Tour sans mystère », écrivait Paul Jamot en avril 1939. L’article que conclut ce mot si juste saluait la réapparition soudaine d’un nouveau chef-d’œuvre du grand Georges, une toile resurgie de nulle part, la parfaite inconnue… Rien de moins que le Saint Joseph charpentier, l’un des sommets de la peinture post-tridentine, sortait de la nuit, paré encore de toutes sortes d’énigmes. Il devait, neuf ans plus tard, rejoindre le Louvre à la faveur d’un miracle, le second de cette histoire inouïe… Depuis sa réinvention par l’histoire de l’art, au début du XXe siècle, La Tour avait posthumement secoué le milieu des experts et des conservateurs d’annonces fracassantes et de surprises en cascade. À toile unique, prix exorbitant et, ajoutons aujourd’hui, publication somptueuse. Dimitri Salmon, désormais l’un des meilleurs connaisseurs de La Tour, affectionne les catalogues à grande haleine et grande allure. Le plus fort est que tant de richesses, textes et images, ne lasse jamais la lecture. Le volume, en la matière, sert de plus en plus souvent à manquer la vacuité du propos et la préparation trop courte des expositions, pour ne pas parler du verbiage bienséant de type nord-américain. Avec un infini souci de l’information croisée, Salmon narre les aléas d’un destin, celui d’un tableau qui, exhumé en Angleterre après une traversée inexpliquée, fut plus convoité qu’on ne l’avait dit, et rejoignit le Louvre « en souvenir de Paul Jamot ». Le donateur, Percy Moore Turner, un marchand de Londres aux goûts très sûrs (Manet, Lautrec), avait tenté de le vendre à la National Gallery et au Louvre avant la seconde guerre mondiale. Mais la mort de Paul Jamot, seigneur du département des peintures et son ami de toujours, lui fit renoncer à tout argent. Il n’est pas d’actes purs en dehors du sacré et de l’amitié. SG / Dimitri Salmon (sous la direction), Le Saint Joseph charpentier de Georges de La Tour Un don au Louvre de Percy Moore Turner, Snoeck, 49€.

Il est des expositions qu’on aimerait ne pas avoir vues, il en est qu’on regrette d’avoir manquées. Ce sont les plus rares. De l’avis des vrais connaisseurs, l’exposition Nicolas Régnier (1588-1667), à Nantes, fut l’un des must de la saison dernière. Son catalogue, d’une qualité d’analyse et d’illustration superbe, ne dément pas la rumeur, il confirme aussi le retour en grâce de l’artiste, l’une des figures les plus puissantes, sensuelles et curieuses du caravagisme international, qu’on ne réduit plus au mimétisme assagi de suiveurs sans imagination. Annick Lemoine, à qui l’on doit la rétrospective Valentin de Boulogne et Les bas-fonds du baroque, n’en est pas à son coup d’essai concernant Régnier, natif de Maubeuge, formé à Anvers, mais vite aimanté par l’Italie et la vie décorsetée de la Rome d’avant Urbain VIII. La monographie qu’en 2007 elle consacra au grand homme est l’une des meilleures jamais publiées par les très exigeantes éditions ARTHENA. C’est que le catalogue raisonné de l’œuvre, près de 250 tableaux retrouvés ou référés, y était précédé d’un véritable essai, où la figure du peintre était saisie dans son milieu, sa culture, le réseau de ses protecteurs et les attentes du marché de l’art. A rebours des premiers détracteurs de la peinture du Caravage et de ses émules, Annick Lemoine en dégageait la part d’invention là où ils la niaient, de la construction du sujet à la prise en compte du spectateur, de la redéfinition du figurable à l’implication latente des mécènes. Cette peinture nourrie d’observations, faite d’échos aux mœurs contemporaines et aux pratiques bachiques que les artistes faisaient revivre à travers leurs associations de noceurs raffinés, offre donc à l’histoire de l’art un objet de pensée complexe. Établir le sens des tableaux, qui peut aller jusqu’au scabreux le plus brutal, ne s’épuise pas dans la lecture iconographique. Il faut chaque fois considérer le dispositif formel, relationnel, que le tableau établit à l’intérieur et l’extérieur de ses limites. Le thème du dormeur enfumé, sur lequel le catalogue de Nantes apporte de nouvelles lumières, varie en degrés de turpitude ou de comique selon que la personne qui approche la mèche enflammée du nez innocent est un masque de carnaval ou une femme rubiconde. Mais l’ambiguïté constitutive de l’image, preuve paradoxale de son raffinement quand le sujet en est peu vertueux, dérange davantage dès qu’on pénètre l’espace du sacré. Que penser de ses Sébastien, Jean-Baptiste et autres Madeleine souvent érotisés derrière lesquels Régnier n’a pas voulu faire oublier ses très jeunes modèles ? Est-ce manière, comme chez Manet, de nous rappeler que la peinture du réel reste une fiction, le réel un effet de peinture, ou l’entre-deux une voie vers la méditation esthétique et éthique ? Tout cela ensemble, probablement. SG / Nicolas Régnier. L’homme libre, Musée de Nantes / Liénart éditions, 33€ et Annick Lemoine, Nicolas Régnier, ARTHENA, 2007, 80€.

ARTS DE FRANCE

Elles furent de bien beaux musées, les églises de Paris, au XVIIIème siècle, et de véritables foyers de peinture ! Le Petit Palais, jusqu’au 16 juillet prochain, en concentre le meilleur et, autre raison d’applaudir, l’expose de manière à évoquer l’espace où ces toiles prirent d’abord place et sens. Christine Gouzi et Christophe Leribault ont sagement renoncé à toute présentation archéologique, l’important était de respecter les hauteurs d’accrochage, le mystère des éclairages et l’esprit de la scénographie qui réglait la relation physique et mentale au fidèle. C’est une chose de travailler pour Notre-Dame-de-Paris, c’en est une autre de travailler pour la chapelle d’une confrérie ou de quelque personnage de haut rang. Le lieu précède la toile, comme l’existence l’essence… Et ce lieu résonne encore, au XVIIIème siècle, d’une parole partagée, d’une culture biblique commune, au même titre, dirait Jean Starobinski, que les Métamorphoses d’Ovide en milieu docte. Cela ne revient pas à dire que le christianisme, les Lumières venues, se soit mué en simple pourvoyeur de fables, exemptes de contenu liturgique et de vertu sociale, et réduites à servir le « théâtre des passions » du peintre. Fausse s’avère donc l’idée d’un siècle déchristianisé, qui opposerait Dieu à la liberté qu’il faut « inventer ». Et la spécialiste de Restout qu’est Christine Gouzi de souligner, à l’attention des visiteurs « pressés », l’apport involontaire du renouveau janséniste au naufrage de la monarchie. Avec le recul, on s’aperçoit que la révocation de l’édit de Nantes, si elle stimula la commande religieuse et le remodelage spectaculaire des églises parisiennes, joua en défaveur du pouvoir royal et du « siècle de fer », selon la formule de Voltaire. De cette Contre-Réforme française aux aléas malheureux, le Petit Palais rallume les deux faces, le baroque issu de l’âge de Louis XIV et « la piété émotive et sensible », qu’on associe au rococo, alors qu’elle procède d’une raison théologique étrangère à toute galanterie gratuite. L’un des chefs-d’œuvre de l’exposition, le Saint Jean Baptiste de François Lemoyne (notre photo), – Lemoyne qui aura Boucher pour élève, baigne de sensualité nouvelle et de lignes serpentines l’annonce du Sauveur. A l’autre extrémité du parcours trône le second phare, Le Christ en croix de David, peint en 1782, retour d’Anvers. Mais la verve des grands Flamands et le fruit des années romaines ne détournent pas le futur peintre des Horaces de la sobriété réaliste française, si l’on accepte d’y réunir Le Brun et Champaigne… Parce que moindres génies, Pierre, Carle Van Loo, Noël Hallé, Doyen ou Vien servent peut-être mieux la démonstration d’ensemble. Le sacré restait un besoin de ces temps agités. Et, au-delà des commandes qu’on se disputait, il agissait même sur les pinceaux moins inspirés comme une liqueur forte et nécessaire.

Après les moissons du Ciel, la gourmandise du collectionneur… Louis-Antoine Prat, dont la plume vaut l’œil, nous livre le troisième et dernier volet du triptyque dont il a voulu orner son, notre musée imaginaire du dessin français. Triptyque magistral, plus de 2000 pages en tout, où l’érudition refuse d’être pesante ou bienpensante, et où l’érudit lui-même se sent libre d’intervenir à la première personne, comme le font les romanciers qui aiment à briser la glace ou casser la distance. Les frères Goncourt, que Prat prend souvent en flagrant délit de mauvaise foi ou de mauvaise attribution, forment évidemment le lointain modèle de cette langue capable d’épouser ce que chaque dessin fait surgir, saillir et vivre en quelques traits. « Il y a dans tous les arts, disait Voltaire, un je ne sais quoi qu’il est bien difficile d’attraper ». A bon entendeur… Le tour était donc venu de traverser le XVIIIème siècle, celui qui débute avec le vieux Louis XIV, avide de jeunesse, et se referme avant David, seuil du volume consacré au XIXème siècle. On reconnait  l’écrivain et le dessinateur à leur science des extrémités ! Le XVIIIème siècle de Prat, fier de ses 200 noms et de ses 1500 feuilles, se déploie entre  Watteau et Fragonard, deux géants. Le premier soignait sa bile à hautes doses de graphomanie magique, le second, un tout petit moins génial, mais plus varié, s’aventura jusqu’à poser le pied, avec Greuze et Vincent, sur les premières marches de ce qu’il faut appeler, faute de termes appropriés, le préromantisme noir. L’homme de la fête galante et le libertin de Grasse, sont-ce les seuls pics du paysage ainsi déroulé ? Les seuls « sourires », dirait Proust, d’un siècle qui sut saisir la femme comme nul autre ? Prat s’est bien gardé, on l’en remercie, de remeubler le  panthéon habituel des dieux du crayon et de la sanguine. Il a étendu au siècle entier le champ de son regard curieux de tout, créateurs et créatrices, produits de l’Académie et contrebandiers, peintres d’histoire, paysagistes et portraitistes, sculpteurs et architectes. Aucune limite générique ne prévaut ici. Tracer un tel panorama sans noyer les hiérarchies, ni perdre le fil du récit, demandait du souffle et du nez, ils y sont. Les prix d’excellence vont à la crème du dessin, Lemoyne, Boucher, Subleyras, Natoire, Saint-Aubin, Quentin de La Tour, Perronneau, Hubert Robert et Boilly, en plus des maîtres déjà cités. Et les réserves tombent aussi juste. Il ne manque rien à ce voyage étourdissant, quelques images en pleine page peut-être, mais la franchise de ton, la sûreté  de l’information et la folle générosité de l’iconographie suffisent à notre bonheur.

Changeons de siècle, mais revenons au Petit-Palais, et levons les yeux ! Au sortir de la guerre de 14-18, dont on rappelait récemment combien elle secoua l’accrochage du Louvre et fit de la continuité affichée de l’École française une priorité patriotique, Maurice Denis décora une des coupoles du musée. Trop vieux pour se battre, ce maurrassien éclairé s’était porté au front avec d’autres artistes, officiellement sélectionnés, pour témoigner de la vie militaire et des terribles destructions. Aussi, fin 1918, proposa-t-il de célébrer « la victoire de nos armées », ce que refusa le Conseil de Paris. On jugea plus subtile de « glorifier les arts français » et leur belle unité à travers les âges. Mais quel art français ? Tout était là. Denis, semble-t-il, ne peina guère à imposer la filiation multiséculaire d’un art de synthèse, à l’aune duquel se complètent et s’épaulent Goujon, Watteau, Poussin, Delacroix et Manet. En un raccourci génial, l’un des compartiments de la voûte fait figurer ces deux derniers, en costumes modernes, façon Fantin-Latour, qu’encadrent La Liberté de 1830 et Le Fifre (il venait d’entrer au Louvre, avec la sublime collection  Isaac de Camondo). Si, selon Aragon, Picasso fut le Delacroix du XXème siècle, Manet le fut des années 1860-1880, de même que Gauguin prétendit ensuite à cette succession. Les Nabis, et Denis le premier, ramassèrent la mise vers 1900, et associèrent le vieux Cézanne et le dernier Renoir à leur volonté de dépasser l’impressionnisme, non moins que le symbolisme littéraire et l’horreur salonnarde.  Tout en précisant le rôle massif qu’il joua dans la création du lieu et dans sa définition pour ainsi dire spirituelle (ne pas y abriter une collection de plus, mais restituer le climat intellectuel et poétique du Journal), la passionnante exposition du musée Delacroix éclaire cette cordée intergénérationnelle à partir de la peinture même. Et quelle peinture ! Cézanne et son Apothéose de Delacroix, Gauguin et son Vase de fleurs de Londres, acheté dès 1897 par Degas, un Émile Bernard endiablé de 1930, la divine Odalisque à la culotte rouge de Matisse, les cartons de Denis pour le Petit-Palais et l’un des Carnets dits de Biskra du même artiste (plus delacrucien que jamais, en 1921, lors de son séjour algérien). Une vraie réunion de famille, parcourue par l’ivresse légère qui sied aux fêtes de l’intelligence et de l’art français ! Stéphane Guégan

Le Baroque des Lumières. Chefs-d’œuvre des églises parisiennes au XVIIIème siècle, Petit Palais. Musée des Beaux-Arts de la ville de Paris, jusqu’au 16 juillet 2017. L’ambitieux catalogue (Paris-Musées, 49,90€) met fin à bien des poncifs. Puisque nous parlions du grand Voltaire, signalons le volume Folio des Lettres choisies (édition de Nicholas Cronk, Gallimard, 9,30€), brillante anthologie, puisqu’elle puise parmi les 15 000 épîtres subsistantes la matière d’un volume à mettre entre toutes les mains et qui n’écarte aucun des principes et combats dont il reste le nom. On en conseillera la lecture à ceux qui souffrent encore de certaines préventions à l’égard de Voltaire. Elles viennent, en gros, du parricide des romantiques, comme des excès de la religion laïque et progressiste. Voltaire a le don d’allumer des bûchers contre lui, c’est bon signe. Ce n’est pas à vous que j’apprendrai qu’il fut en liaison avec les plus grands, politique, arts et philosophie confondus. Frédéric II, à 25 ans, lui déclare que  leurs échanges lui sont devenus « indispensables ». Qui d’autre que Voltaire pouvait s’adresser directement à la couronne d’Angleterre ou à la grande Catherine, tout en dénonçant les abus du pouvoir et l’instrumentalisation des préjugés religieux ? On sait qu’il croit à la transcendance de l’humanité à travers les âges et les races, cela ne l’empêche pas de se méfier des hommes (moins que Rousseau, toutefois, comme l’atteste la sublime lettre qu’il adresse au citoyen de Genève en 1755) et de ne pas se brouiller avec Dieu. A ceux qui professent la haine des sociétés humaines ou l’hygiène des lendemains qui chantent, ils préfèrent les modérés altruistes, Diderot en tête. Sa correspondance, pleine d’ironie à l’égard des fâcheux, d’attention envers les femmes, du souci des arts, comme il l’écrit à Caylus en 1739, est une sorte de salon nomade, d’une drôlerie folle. On y croise Boucher et Bouchardon, aussi bien que le milieu de L’Encyclopédie et du théâtre. Du reste, sa morale chevaleresque et galante ne descend-elle pas, en partie, des drames de Corneille et Racine ? Il y a enfin le style, inimitable, qui mettait en extase Flaubert et Brunetière, et qui reste le modèle de quelques vrais écrivains d’aujourd’hui, l’ami Sollers compris. SG

*Louis-Antoine Prat, Le Dessin français au XVIIIème siècle, Somogy Editions d’art / Louvre Editions / 175€.

*Maurice Denis et Eugène Delacroix, de l’atelier au musée, jusqu’au 28 août. Catalogue sous la direction de Dominique de Font-Réaulx (Louvre Editions / Le Passage, 28€), avec les excellentes contributions d’Isabelle Collet, Anne Robbins, Arlette Sérullaz, Fabienne Stahl et Marie-Pierre Salé. Comme cette dernière s’y penche avec soin sur les carnets de Biskra, témoignage décisif de l’expérience nécessairement duelle de Denis (« la population misérable » qu’il faut esthétiser /  les impressions bibliques devant l’illusion qu’on force un peu de mœurs pastorales inchangées), signalons la parution tardive, mais indispensable, du catalogue Biskra, sortilèges d’une oasis (25€), l’exposition de L’Institut du Monde Arabe (septembre 2016/janvier 2017) dont Roger Benjamin avait été le commissaire. Cet éminent spécialiste de l’orientalisme et Eric Delpont, directeur du musée de l’IMA, y avaient recréé le foisonnement d’images, de toutes sortes comme de goût variable, qui activèrent et accompagnèrent l’immense succès touristique de cette ville du Sud-Est de l’Algérie, où le chemin de fer, à partir de 1888, draine un flot de visiteurs toujours plus nombreux. Certains y soignent l’hiver leurs poumons enrayés, d’autres se paient à bon compte une tranche d’exotisme ou de sexualité tarifée, voire l’une et l’autre. Car, à côté des fameuses Ouled Naïls et des « rues du plaisir », qui plurent davantage à Fromentin qu’à Maurice Denis, il y a d’autres corps, d’autres sexes, ceux qui valurent au jeune Gide, dès 1893, une fameuse « révélation ». Une bonne partie de ses livres en conservent secrètement la trace émue. Quoique l’imagerie de Biskra soit occidentale par essence, et donc informée par le regard colonial, Benjamin refuse de l’enfermer dans ce rapport de domination et de discrimination, écueil des analyses issues de la grande repentance. Ces images nous parlent, au contraire, d’un monde, inégalitaire certes, mais moins clivé que la doxa nous le répète ad nauseam. Du grand Guillaumet, qui fut mieux que le Millet de Biskra, au Matisse du Nu bleu de 1907, nouvelle Olympia plus dévoilée que l’autre, toutes les esthétiques, expériences et fantasmes, fusionnèrent en cette Oasis où le « pittoresque abonde », selon le mot du grand Fauve à Manguin. SG

La France encore !  Le plus grand dramaturge des années 1880-1900, Anton Tchekhov parlait, écrivait, traduisait et aimait notre langue et notre littérature, de Dumas père à Zola. Sa correspondance, si elle peut se lire de mille manières, si elle éclate d’humour et de finesse, à l’image de son théâtre dont elle fut parfois le laboratoire, croise sans cesse la littérature, dont la « concision » doit rester la règle d’or, dit-il à son frère Alexandre, en avril 1889. La même année, au sujet de Goethe, il réaffirme la coexistence possible, dans les âmes bien faites, du poète et du naturaliste rivé au réel. Pourquoi fuir la vérité ? L’affaire Dreyfus le fait réagir dès lecture du J’accuse de Zola. Et lors des obsèques d’Alphonse Daudet, il écume les journaux français, félicitant à distance Faguet, Coppée et Rochefort pour leurs hommages. Son admiration, il ne peut la refuser au « trop long et trop immodeste » Dostoïevski et à Tolstoï, mais on le surprend à exalter le « kieff » [sic] de Flaubert et son art de l’ellipse. Pas besoin de bavardage, ni de point de vue central, écrit-il au sujet d’Anna Karénine. Il touche alors à son goût des êtres et des narrations déboussolés. Ces merveilleuses Lettres d’une vie (Robert Laffont, Bouquins, 32€) sont aussi de l’étoffe dont les songes sont faits. SG

La France, toujours !

Sur la formidable exposition Le mystère Nain du Louvre-Lens, voir Stéphane Guégan, « Génie national et réalisme au Grand Siècle », La Revue des deux mondes, juin 2017

DRIEU À TOUT PRIX

drieu-la-rochelle-a-son-bureau-rue-des-archivesSuspectant quelque manifeste néo-fasciste, notre époque ne lit plus Le Jeune Européen autant qu’il le faudrait et comme il le faudrait. J’ai déjà salué la réédition récente de ce livre que Drieu fit paraître, chez Gallimard, en 1927, alors que sa supposée « brouille » avec les surréalistes était loin d’être consommée. Aragon pouvait-il couper les ponts avec son double, lequel se répandait partout en clamant que Le Paysan de Paris (Gallimard, 1926) était le livre de l’heure ? C’est Drieu qui décide de s’éloigner progressivement, mais résolument, de cet ami dont la duplicité l’impatiente autant que l’adhésion au communisme lui répugne. Paru entre la Deuxième et la Troisième lettre aux surréalistes, lesquelles déplorent le choix soviétique qui consiste à sacrifier  « la voie de la vérité » aux « mensonges du siècle », Le Jeune Européen n’en est pas moins dédié à André Breton et fidèle à l’esprit du premier Aragon (avec citation du Paysan à la clef !). Ce parrainage s’approfondit de l’ombre insistante d’Une saison en enfer où baigne cette nouvelle « autobiographie ». Comme Rimbaud en 1873, Drieu regarde sa jeunesse le fuir, dresse le bilan des « expériences » dont il a tâté, de la guerre de 14 au libertinage sans frein, interroge l’emprise du spectaculaire sur les masses, du music-hall au cinéma, et se demande ce que cet humus de plaisirs et de corruptions, dont il est le premier à jouir, peut apporter au futur d’une Europe déjà magnétisée, ou menacée, par Staline et Mussolini.

pierre-drieu-la-rochelleLivre majeur, insiste à son tour Hideki Yoshizawa, dans sa thèse de 2010, désormais disponible. Livre de la maturité plutôt, où Drieu parle en personne et a trouvé enfin sa « voix propre ». Mais ce sont là mots trop simples, et peu conformes au byzantinisme de la narratologie universitaire. Thèse oblige, Hideki Yoshizawa abuse du sabir hérité des cuistres années 1960-1970, au point que l’on finit par se perdre, à sa lecture, dans les diverses « instances d’énonciation » qu’il cherche précisément à distinguer. À quoi s’ajoutent les difficultés de l’auteur à maîtriser notre langue et les coquilles ( Léon-Paul Fargue, qui poussa le premier recueil de poésies de Drieu, se mue en Lafargue ). Je le souligne à regret, car l’étude elle-même ne manque ni d’intuitions, ni d’érudition, ni même de courage. Combinant l’histoire littéraire à « l’analyse interne », Hideki Yoshizawa ne se laisse pas étourdir par les apparentes contradictions du Drieu des années 1920, capable ainsi de tenir tête à Breton, lors du procès Barrès, tout en partageant son goût de Freud et appliquant, à sa façon, les principes de l’écriture automatique dès État civil (1921), bien que le Verlaine des Confessions y ait sa part. Le surréalisme, Drieu l’aura toujours pratiqué le plus librement du monde. Sa critique d’un certain nihilisme Dada, improductif et éthiquement irresponsable, en le rapprochant de Cocteau, ne l’aura donc pas coupé de Breton et de la nécessité de refonder la vieille Europe, enfin libérée des cadavres de la guerre, du traité de Versailles et des tabous de la Belle Époque. À cet égard, Hideki Yoshizawa fait justice de l’homophobie supposée de Drieu, le seul romancier français de son temps à avoir mis en scène crûment toutes les libidos sans racolage moral d’aucune sorte.

malraux-drieu-la-rochelle-amis-et-adversairesBien que Drieu « ait manqué de devenir communiste vers 1934 », il ne s’y résoudra jamais, contrairement à Aragon et Malraux. Car le refus de s’encarter n’aura pas empêché le futur ministre de De Gaulle de servir la cause stalinienne, avec beaucoup d’autres, tout au long des années 1930. Dégagé du prestige de ses romans, l’itinéraire politique du premier Malraux offre la parfaite illustration d’un leurre générationnel et circonstanciel, qui fit croire que l’armée rouge nous protègerait d’Hitler. C’était affaire de foi plus que de conviction. Gide, vite détrompé, ne parviendra pas à dégriser son jeune confrère ! La guerre d’Espagne, dont L’Espoir donne une vision euphémisée, ne l’arrache pas non plus à ses illusions téméraires. Trois ans plus tard, Malraux et Aragon ne jugèrent pas utile de dénoncer le pacte Molotov-Ribbentrop, qui déchaîna pourtant le feu de la Wehrmacht sur l’Europe des misérables accords de Munich. De son côté, le Drieu du milieu des années 1930, socialiste devenu fasciste, anti-munichois, estimait que l’Italie de Mussolini et l’Allemagne d’Hitler, malgré de sérieuses réserves, indiquaient une voie possible au mariage souhaitable entre son anti-capitalisme foncier,  l’héritage révolutionnaire et l’assurance d’un pouvoir fort dans un cadre national redéfini. Malraux et Drieu, à partir de la fin 1927, devinrent si proches qu’ils ne laissèrent pas la politique les séparer. On peut même parler, avec Jean-Louis Saint-Ygnan, de fascination mutuelle. Chacun reconnut en l’autre la meilleure part de lui-même, culte de l’action et de la noblesse d’âme, haine du vieux monde, glorification de l’art et sens du défi. Dans l’inconscient collectif, Malraux reste cependant le héros, et Drieu le salaud. Saint-Ygnan, excédé par les simplifications de notre mémoire historique et son évolution récente vers le pleurnichard communautariste, opère les rectificatifs qui s’imposent. S’il va trop vite parfois – vision paxtonienne de Vichy – il analyse bien les motivations de Drieu sous l’Occupation, l’inconfort de sa position et rappelle que Malraux, à rebours de ses demi-frères, fut un résistant de la dernière heure. Le panache a toujours été du côté de Drieu, ce que Malraux finit par avouer à Grover et à Gaëtan Picon dans les années 1950.  On se plaît à les imaginer tout deux, enfin frères d’armes, boutant les boches hors de France, sous l’informe de la brigade Alsace-Lorraine. Mais Drieu, comme on sait, préféra mourir en réprouvé magnifique. Avant le grand saut, il connut toutefois un moment de grâce, écriture et mental, dont Récit secret distille le trouble.. Son suicide « manqué » – quel mot ! – le remet en selle dès la fin du mois d’août 1944… Quelques jours plus tard, il avoue à l’une de ses maîtresses actives que son « mouvement vers la mort » se nourrit de ce qu’il y a de plus vivant en lui. Ceux qui ont déjà lu Les Mémoires de Dirk Raspe saisiront. Ce « petit roman », selon Drieu, est grand par la puissance littéraire qui s’y confirme, s’y renouvelle, et par l’ambition qui s’y déploie. Son inachèvement ne doit pas nous tromper ; plusieurs fois différé, il ressemble à une décision de romancier maître de son art, et capable de stopper le récit où cela lui chante. En l’état actuel, les trois parties manquantes ne déséquilibrent en rien la beauté du reste. Et la dernière phrase est si fulgurante que Drieu la laissa dormir entre la mi-janvier 1945 et le 13 avril, date où le Journal se referme sur l’annonce d’une reprise proche du roman… Le 15, l’écrivain n’est plus. La rédaction de Dirk Raspe l’aura donc à la fois arraché et préparé à la mort, ce sont ses Mémoires d’outre-tombe et sa Vie de Rancé

chartreuses_drieu_raspe-610x1024Comme le rappelle Julien Hervier, en tête d’une nouvelle réédition du livre, la passion de l’art et la passion de la vie se ramassent et s’épousent une dernière fois dans une sorte d’hommage à Van Gogh et à la sainteté singulière qu’il incarne. L’écriture de soi va connaître son ultime et plus bel avatar… Drieu avait « découvert » le peintre en 1937, au palais de Tokyo, à la faveur de la mémorable exposition de René Huyghe. Un choc dont l’onde le rattrape en 1944. Mais au lieu de broder sur l’unité du génie et de la folie, il se laisse guider par les « lettres à Théo » et la lumière que jette cette peinture, vraie sous l’excès, sur le siècle des premiers modernes. Un siècle qu’éclairent alors, pour Drieu, le destin abrégé de Rimbaud, le Baudelaire des Litanies de Satan et la riche relation de Van Gogh au monde des putains. À son tour, il s’adresse au siècle de tous les progrès depuis son point aveugle, le mal, le sexe et le salut… Brossant le portrait oblique de Van Gogh, Drieu se surprend à tracer une « nouvelle figure de [sa] liberté », écho à son vieil attachement pour l’écriture automatique, où le sujet se dissout moins qu’il se diffracte. « Découvrir le soi », tel est le principe unificateur d’un roman au style fragmenté, « bloc compact et rugueux » (Hervier), assez rimbaldien pour rappeler la flamme du Jeune Européen, et où l’art le plus tangible, la peinture, annexe la métaphysique la plus exigeante. Car le sens du récit est clair : l’initiation de Dirk Raspe a pour prix l’abandon des fausses valeurs et des déguisements bourgeois. C’est la femme damnée préférée à l’union convenable, c’est Rembrandt et Delacroix préférés à Meissonier, Ziem, De Groux et même Alfred Stevens, qu’il me semble reconnaître derrière ce Stavelot dont Dirk apprécie la compagnie plus que la peinture superficiellement moderne, « timide » et « chaste », avait dit Baudelaire. Le roman inédit de Drieu, hanté par la haute leçon de la chair, fit du bruit en 1966, lors de sa naissance posthume. Le critique Henry Bonnier trouva alors la formule la plus juste pour saluer l’événement : « un jour ou l’autre, il faudra réajuster nos idées sur Drieu la Rochelle et l’on s’apercevra non sans stupeur que […]  son œuvre est l’une de celles qui résistent le mieux à l’épreuve du temps. » Stéphane Guégan

*Hideki Yoshizawa, Pierre Drieu la Rochelle. Genèse de sa « voix » littéraire (1918-1927), L’Harmattan, 35€

**Jean-Louis Saint-Ygnan, Malraux et Drieu la Rochelle. Amis et adversaires, Ovadia, 20€. On regrette de dire que l’ouvrage affiche un manque de soin éditorial assez gênant, références omises, quelques coquilles et surtout passages répétés

***Pierre Drieu la Rochelle, Les Mémoires de Dirk Raspe, préface de Julien Hervier, RN-Éditions, 18,90€. Cette jeune maison d’édition, au catalogue déjà recommandable, offre à Hervier la possibilité de prolonger sa riche réflexion sur le roman qu’il présentait, en 2012, dans l’édition de La Pléiade. Ce que Dirk Raspe doit au genre du « roman de l’artiste », hérité de Balzac, Gautier, Zola et Huysmans, le retient moins ici que les obsessions propres à Drieu, le sexe et la grâce comme lieux d’une vérité que seul l’art est capable de dire pleinement. Souvenons-nous du Journal, le 28 mars 1940 : « Si l’Eglise n’avait pas les écrivains catholiques que deviendrait-elle ? Ce sont eux maintenant les Pères. Et que furent les Pères, si ce n’est des écrivains ? Je ne parle pas de Mauriac, mais de Claudel, de Bernanos. Qui sait, de Céline ? » Dirk Raspe, autre trait rimbaldien, vise au biblique, non à la prédication.

chancelierseuguierSAVE THE DATE // 8 décembre 2016, 18:30

15 mai 1942 : Séguier entre au Louvre! Enrichir les collections à l’heure allemande

Conférence de Stéphane Guégan

Auditorium du Louvre, cycle Les Très Riches Heures du Louvre (programme et tarifs sur le site du musée)

Déserté par ses chefs-d’œuvre ou réduit à stocker les biens juifs en partance vers l’Allemagne, le Louvre des années sombres, dans nos mémoires, reste le musée du vide et de la honte… Or cette image, nourrie de photographies aussi frappantes qu’aveuglantes, doit être discutée aujourd’hui. Il est un autre Louvre que cette grande maison aux salles orphelines, sinistre cimetière d’une défaite acceptée. Sur ordre des forces d’Occupation, qui n’exigent pas le retour des œuvres mises à l’abri, le musée rouvre dès septembre 1940. Mais c’est une peau de chagrin, tout juste bonne à distraire les soldats de la Wehrmacht, qui jouissent de la gratuité… Pour la direction du Louvre, soumise aux demandes contradictoires des Allemands et de Vichy, la marche de manœuvre est étroite, risquée et aléatoire. Elle n’en existe pas moins. Certaines acquisitions, dont le Portrait du Chancelier Séguier de Le Brun, disent une volonté intacte : celle de rendre aux Français un musée enrichi et libre du joug ennemi.

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LIRA QUI VOUDRA…

Conférence de l’Observatoire de la modernité // Dix phares de la pensée moderne, 2ème partie (sous la direction de Chantal Delsol et Laetitia Strauch-Bonart)

Collège des Bernardins, mercredi 5 octobre 2016.

L’HOMME AUX VALISES PLEINES

« Quelle folie que de vouloir ramer à contre-courant », s’exclamaient Drieu et Berl en février 1927, au milieu du prospectus des Derniers jours, l’éphémère bimensuel politique où cherchait à se définir une nouvelle Europe, sortie du cercle fatal de l’après-guerre, une Europe qui tiendrait de Genève, Moscou et, Rome sans verser dans la dictature… La possibilité d’un socialisme fasciste, et non d’un fascisme socialiste, est déjà en marche. 1934 en sera l’année de cristallisation. Quant au danger de « ramer à contre-courant », certaines personnes présentes ce soir, elles se reconnaitront, savent le risque que l’on court à parler de Drieu en France et, plus encore, à réexaminer la vulgate qui l’enferme dans son solide carcan. Même à s’en tenir aux années d’écriture antérieures à 1934, comme je le ferai ce soir, on s’expose à se voir taxer de révisionnisme, de racisme, voire de pétainisme. J’en ai fait l’expérience à l’occasion des deux livres que j’ai publiés sur l’activité des artistes français sous l’Occupation. Dire qu’on y jouissait d’un contexte de création fort libéral, très éloigné de la situation berlinoise, dire que Picasso ne fut guère inquiété par les Allemands ou qu’il y eut différentes formes de résistance et de patriotisme alors, cela m’a valu les foudres d’une certaine presse et d’une certaine université. L’exemplaire repentance à laquelle nous sommes enjoints aujourd’hui d’obéir chaque jour a accouché d’un déni de l’histoire. Or, c’est l’histoire, la conscience de la relativité des temps et des hommes, l’attention aux circonstances et à la transition des valeurs qui seules permettent d’échapper à « la criminalisation du passé » dont Pierre Nora parlait, en 2008, avec une juste colère. Comprendre le passé pour lui-même, et non l’évaluer selon les critères d’aujourd’hui, tel doit rester le cap, malgré les ravages de cette mauvaise conscience qui pousse à noircir les moments de crise de notre histoire, la Révolution de 1789-93 comme la Commune, la guerre de 14 comme celle de 39-45. Après avoir été « au centre magnétique des attractions et des tentations de [sa] génération » (Mauriac, 1958), Drieu se trouve désormais captif de la régression mémorielle que nous évoquions à l’instant. De surcroit, le soupçon s’aggrave ici d’un déterminisme psychologique étouffant : être et destin pareillement clivés, il est le traître parfait.

Ce géant aux yeux bleus n’aurait accumulé les conquêtes que par haine de soi, selon le mot souvent repris de Sartre, avant de contenter sa féminité profonde et sa virilité défectueuse en embrassant la cause de Doriot, dès 1936, puis celle d’Hitler, après la défaite de juin 1940. Séduisante tant qu’elle colorait ses romans et nouvelles d’une nonchalance et d’une incertitude pleines de charme, la faiblesse congénitale et suicidaire de Drieu l’aurait condamné à se soumettre, sous l’Occupation, à la discipline des forts et au parti des vainqueurs : « Raté sexuel, s’en étonnera-t-on ? Drieu a cherché dans la politique l’ordinaire consolation des mous, tranche L’Encyclopaedia Universalis. Incapable de s’attacher virilement une femme, il se donna fémininement à un parti, le parti qui lui paraissait le plus fort, le plus mâle. » Dans le même esprit, à la suite de Bernard Frank et sa brillante Panoplie littéraire (1958), un certain consensus s’est opéré autour de l’antisémitisme de Drieu, qui renverrait aussi à la détestation de son être propre. Il était normal, dit Frank, qu’un écrivain aussi « enjuivé » que Drieu finît par rejeter cette part de lui-même où s’était logée la décadence des oisifs de l’entre-deux-guerres, décadence dont il aurait eu à cœur de débarrasser la France. L’antisémitisme de Drieu, antisémitisme paradoxal, plus social que racial, appartient donc au domaine déchirures intimes. On le voit, pour la vulgate, le parcours politique découle à la fois de son incapacité à s’aimer et du plaisir presque masochiste à saborder, au profit d’Hitler, son rêve d’un socialisme de droite et d’une Europe au-dessus des nations, apte à contenir l’hégémonie grandissante de la Russie et des Etats-Unis. Le dernier trait de trahison dont on accable Drieu touche à ses choix esthétiques. Le poète néo-futuriste de 1917, l’amateur de Braque et de Picasso, le chantre de Matisse et de Derain, l’ami de La Fresnaye, le compagnon de route des dadaïstes n’a-t-il pas développé après 1934 un anti-modernisme conforme à sa « conversion fasciste » ? Sa délicieuse satire du groupe surréaliste, et non du surréalisme, au cœur de Gilles (1939), confirmerait cette coïncidence historique. Tout, en somme, fait de Drieu l’archétype de la volte-face, le symbole du moderne progressiste, en art et en politique, passé à l’ennemi. Mais ne sommes-nous pas victimes de notre propre tendance aux reconstituions anachroniques et aux oppositions trop lisses ? Il me semble que Drieu a toute légitimité pour « ouvrir » cette série de conférences sur les modernités du XXème siècle.

Derrière ses œillères bien fixées, la perception courante de Drieu s’obstine, de fait, à ignorer sa « vraie nature », sensuelle et changeante, mais aussi sa culture révolutionnaire, son goût du pari pascalien et de l’aventure que devait rester la vie, mais encore ce que Frederic Grover appelait son « impitoyable sincérité » en citant Gaëtan Picon : « [Drieu] n’a jamais pu se mentir, soit en acceptant de faire de sa disponibilité une valeur, soit en se réduisant à une part de lui-même, choisie une fois pour toutes et tenacement approfondie. » Je ne prétends pas le libérer de ce déterminisme, en un soir, je me livrerai donc à de simples remarques, propres à revaloriser, je l’espère, l’œuvre et de l’homme. Une fois n’est pas coutume, parlons d’abord de littérature et de la place qu’on continue à refuser à Drieu parmi les plus authentiques écrivains de son temps. Il va sans dire que le style de Drieu étincelle aussi à travers ses essais politiques et qu’il a même pratiqué le genre, comme Céline le pamphlet, parce qu’il convenait à sa verve percutante autant qu’au souci d’engagement propre aux écrivains de l’entre-deux-guerres. Fictions et essais doivent êtres lus dans le flux qui les suscita. Je voudrais procéder ainsi et m’approcher des tensions de l’écrivain, questionner son questionnement incessant plus que ses contradictions supposées natives ou constitutives. C’est donc en lecteur que je m’avance, non en juge, et encore moins en censeur. L’histoire me semble une meilleure gardienne de la vérité des êtres que la doxa simplificatrice qui poursuit Drieu. « Un collabo dans La Pléiade », titrait je ne sais quel obscur journaliste en 2012. C’est l’esprit des comités d’épuration, dénoncé en 1944-45 par Paulhan, et dont le « retour » confirme la fragmentation communautariste, très actuelle, du devoir de mémoire.

On se gardera donc, pour commencer, de lier fatalement le choix de la collaboration et l’expérience de la guerre de 14-18. Ni les deux premiers recueils de poésie, ni La Comédie de Charleroi, ne chantent platement l’héroïsme de ceux qui se jetèrent au-devant du feu allemand en surmontant l’angoisse d’une mort presque certaine. D’Interrogation et de Fond de cantine, publiés respectivement chez Gallimard en 1917 et 1920, se dégage une ambiguïté volontaire. La lyre que saisit Drieu, en manière de baptême guerrier et littéraire, aura la couleur de la boue, du sang, du sexe et de l’extase sacrée. Thibaudet, dans la NRF d’avril 1920, à propos des récits de guerre, réclamait des «romans de la volonté», non «des romans de la destinée». Drieu avait anticipé ses désirs et tourné sa guerre, action et réflexion, en vers énergiques, nobles et familiers. Il se souviendra, sous l’Occupation, combien il avait peiné à broder «artistement» sur le merveilleux involontaire des orages d’acier, et la folie d’y faire son devoir. Dans une lettre expédiée en juillet 1917 à son ami Jean Boyer, autre héros de la guerre et autre familier de Berl, lettre récemment exhumée par la Revue des deux mondes, Drieu annonçait la parution d’Interrogation chez Gallimard et ajoutait : «Pour moi la guerre m’a profondément labouré. […] J’intitulerai “Cris” ce recueil de chants en prose, car aucune musique ne les enveloppe.» Julien Hervier, qui vient de rééditer le recueil poétique de 1917, a confirmé ce premier titre en sondant les archives Gallimard. Passer de Cris à Interrogation marque le refus d’une littérature purement tripale et instrumentalisée par la propagande de l’après-guerre, plus antigermanique que jamais. Combien de fois ai-je entendu dire que Drieu s’était complu dans l’esthétisation banale ou machiste de la guerre, l’exaltation cocardière, voire la libido de la violence qu’on s’impose et qu’on exerce ? Au contraire, comme le savent ceux qui le lisent, la censure s’émut des pièces qu’elle considéra comme ambigües ou germanophiles…

Après plusieurs campagnes, de la frontière belge aux détroits ottomans en passant par Verdun, après plusieurs blessures graves et comme miraculé, Drieu n’écartait pas ses ennemis du salut « européen » de 1917 : « Ma joie a germé dans votre sang. » Sans gloriole inutile, Interrogation exalte tous les frères d’armes, brisés, cassés par une guerre trop mécanique, mais qui épargna les chefs incompétents et les planqués. Dire la beauté de l’action, où se rachète l’absurdité de cette «comédie» sanglante, lui paraît urgent. Car ce bain de sang possédait sa nécessité imprévue. Précipitant le destin des peuples, vainqueurs et vaincus, elle jette les fondations d’un avenir révolutionné, voire révolutionnaire… Parce que la guerre lui permit de se connaître tout entier, courage et faiblesse, elle devait marquer à jamais les livres et les choix politiques de Drieu. Né en janvier 1893, bercé par la geste napoléonienne et les romans de Paul Adam (qui devaient plaire au jeune Genet), Drieu appartient à cette génération façonnée par l’humiliation de 1870 et le bain de sang de la Commune, l’affaire Dreyfus, la montée des masses, la découverte de Nietzsche, Barrès, Kipling, Darwin, D’Annunzio, Sorel, l’aura de L’Action française, l’agitation et les faillites de la IIIe République, mais aussi la militarisation croissante du régime face aux provocations de l’Allemagne. Au vu de l’évolution de Péguy, on imagine comment l’époque a pu aiguiser l’appétit révolutionnaire des jeunes nationalistes, qui aspirent à bousculer à travers la politique, non seulement les limites étroites de la vie bourgeoise et celles de l’économie capitaliste. Le jeune soldat est aussi un humilié précoce. L’échec aux examens de Sciences Po a été plus que cuisant. Il s’en est ouvert à Colette Jéramec, sa future épouse, qui incarne l’ambition des élites juives, intégrées et converties. La guerre rachète cet échec, elle va le faire homme et écrivain. Le 23 août 1914, c’est «la bataille de Charleroi» où Drieu dit avoir connu l’expérience la plus forte de son existence en sortant de soi. Une expérience double, au demeurant : «Comme j’avais été brave et lâche ce jour-là, copain et lâcheur, dans et hors le sens commun, le sort commun.» Les pertes avaient été lourdes. Le frère de Colette, André Jéramec, dont Drieu dira le courage et le patriotisme en 1934, fait partie des disparus. Durant l’été 1916, convalescent, il fait la connaissance d’Aragon, un ami de Colette. L’ambition littéraire de Drieu peut s’épanouir. Un très étrange poème de lui paraît dès août dans SIC. «Usine = Usine» file la métaphore d’une mécanisation du monde, guerre et production capitaliste, et stigmatise l’aliénation des hommes, soumis à la loi d’airain des capitaines d’entreprises.

Un an plus tard, Interrogation reçoit un accueil très favorable. Les comptes rendus s’égrènent au cours de l’année suivante à propos de ce «petit livre, dur, mystique, tout flamboyant, tout fumant encore de la bataille», qui rappelle à la fois Claudel, Whitman et Lamennais à Fernand Vandérem. Apollinaire lui concède aussi quelques lignes très positives. La recension la plus enflammée revient à Hyacinthe Philouze, plume de L’Europe Nouvelle, proche de l’auteur, et d’autant plus sensible à «l’âme tout entière de la génération qui, au sortir de la tranchée, va façonner le monde nouveau!» Quant à la réaction de Paul Adam, c’est la reconnaissance du vieux professeur d’énergie, heureux de saluer en Drieu un émule de Rimbaud. Vraie crise morale, la guerre de 14 a enterré le patriotisme hérité de 1814 et de 1870 et laissé un vide que la « génération perdue » va devoir combler. Il faudra bien que la République déchue cède la place à une nouvelle organisation politique, économique et sociale, et se dote de nouvelles élites. La boucherie de 14-18 a révélé toute une jeunesse à elle-même, elle a réveillé son sens de l’action après lui avoir fait presque perdre celui de l’obéissance, elle a vérifié ce à quoi Drieu va se tenir : l’histoire se recrée dans la violence, martial ou politique, comme l’art dans le mal assumé. Chance de l’individu moderne, que tout condamne à l’apathie servile, la guerre sonne le sursaut collectif. Tel est, du moins, le credo d’Interrogation et, avec moins de confiance prophétique, de Fond de cantine. Notre époque pardonne à Aragon ce qu’elle reproche à Drieu. Souvenons-nous de Feu de joie, le premier volume de poèmes d’Aragon en septembre 1919. S’ils sont indemnes du moindre héroïsme cocardier, ses poèmes ne pratiquent pas le grisâtre cafardeux ou contrit : « Le masque du second degré à la fois nargue la guerre haïssable et avoue l’exaltation vécue » (Lionel Follet). Aragon rend compte, en 1920, de Fond de cantine, et prise le mélange d’électricité sexuelle et de désespérance racée : « Nous avons aimé la guerre comme une négresse. »

Drieu est alors devenu un solide compagnon des futurs surréalistes. Alimenté par l’argent d’une épouse qu’il délaisse, son libertinage ne connaît aucune borne : sexe et alcool, adultères et bordel, remplissent sa vie et bientôt ses nouvelles et romans d’un aristocratisme libertin qui rend un son net et franc. Il a frappé Mauriac, toujours lui, et Colette, autant que la critique qui va le suivre au cours des années qu’on dit folles. Aragon, Breton et Drieu se voient au café ou se croisent aux vernissages où fourmillent le ban et l’arrière-ban de Dada, comme l’exposition Picabia de décembre 1920, galerie La Cible. Son premier récit autobiographique, Etat civil (Gallimard, 1921) porte l’empreinte, encore discrète, de la camaraderie dadaïste, mâtinée de freudisme et de jalousie galopante : à Colette Jéramec, qui en suit le difficile accouchement, Drieu dit vouloir électriser le style classique par l’énergie du sport, ce dernier salut des sociétés avachies : « Voilà : il faut percuter et non suggérer. » Issue du libertinage de bon ton, l’écriture de Drieu mêle phrases heurtées et images sidérantes, accélérations et coupures, cynisme et désinvolture, sadisme et masochisme, pétrarquisme et sexualité directe. Derrière le cri d’alarme que lui inspire la dénatalisation française, au regard des chiffres de l’Allemagne, Mesures de la France (1922) intègre résolument la leçon de l’écriture automatique, telle que Breton et Soupault l’expérimentent. Plainte contre inconnu (1924) et L’Homme couvert de femmes (1925), dédié à Aragon, respirent une liberté sexuelle, qui est la réponse de Drieu au « dérèglement des sens » rimbaldien que préconisent les surréalistes. Du premier, on cite surtout La Valise vide, joli brouillon du Feu follet. En août 1923, quelques mois après que les surréalistes eurent salué l’assassinat du monarchiste Maurice Plateau, Drieu avait lancé sa première bombe à leur endroit. La Valise vide, publiée par la N.R.F. et dédiée à Eluard, peint en noir l’infortuné Jacques Rigaut, l’un des noceurs du groupe Dada, toujours à court de femmes, d’argent et de drogue, époux malheureux, écrivain stérile, amant à éclipses…

La nouvelle de Drieu choqua. C’est qu’elle ne triche guère et dissèque. Jacques-Emile Blanche, pâle héritier du grand Manet, portraitiste de Drieu, joue aux vierges effarouchées lorsqu’il écrit, sous l’émotion, à Mauriac : « Je n’ai jamais lu quelque chose de plus répugnant – car c’est très juste et absolument injuste à la fois. » Rigaut flirta encore quelques années avec le vide, la poisse et l’impuissance littéraire, avant de se tuer. Cette mort inspira à Drieu un Adieu à Gonzague qui n’adoucit guère les rosseries de La Valise vide. Il en fallait sans doute plus pour faire voler en éclat cette société de jeunes jouisseurs artificiellement déclassés, et unis par l’amitié autant que par l’émulation et les rivalités amoureuses auxquelles allaient s’ajouter le différend politique que créerait le ralliement progressif d’Aragon et Breton au parti communiste. Drieu, on le sait, cherche à les détourner de cette alliance contre-nature, dès l’été 1925, avec la complicité de Jean Paulhan. La correspondance de celui-ci montre suffisamment qu’ils font cause commune contre la dérive communisante du groupe surréaliste et leur rhétorique de l’abjection, où la haine sans nuances de l’Occident inaugure une détestation dont nous mesurons aujourd’hui les dégâts. « La véritable erreur des surréalistes », l’article que Drieu donne à la NRF d’août 1925, doit se lire comme une lettre ouverte à Aragon. De son propre aveu, Aragon dépassera les bornes en répondant à Drieu. Il y eut toujours de l’amant meurtri ou frustré dans les ruades du futur romancier d’Aurélien ! Lionel Follet, dont les travaux ont été décisifs sur ce point d’abcès, rappelle qu’Aragon vit alors une liaison, à la fois passionnée et blessante, avec Eyre de Lanux, femme mariée, qui avait été la maîtresse de Drieu et qui ne se console pas de leur séparation dans les bras d’Aragon. Le 7 septembre 1925, ce dernier écrit à Breton : « Il paraît que Drieu n’avait jamais envisagé que son article pût le brouiller avec moi. Faut-il que chacun me connaisse mal. »

Au contraire, Drieu le connaissait trop bien. Et l’alignement d’Aragon sur les positions de l’IC et du PCF ne pouvait aboutir, sous la gloire et la richesse, qu’au terrorisme et au sacrifice de soi… S’il a toujours excellé au jeu de massacre, culbutant pêle-mêle les notables hypocrites et les intellectuels inconséquents, Drieu n’est jamais aussi bon que lorsqu’il épingle ses propres velléités de héros endormi par l’argent et le sexe. Et à ce compte-là, la concision cruelle de Blèche, en 1927, se révèle plus blessante que la saga noircie des siens dans Rêveuse bourgeoisie. Il y avait du Juvénal en lui, mais un Juvénal qui ne s’épargnerait pas lui-même. Le personnage principal de Blèche joue les catholiques fervents pour la galerie, c’est un sauteur sans talent ; quant à Alain, l’homme des addictions et des illusions stériles du Feu follet, il promène le deuil de ses leurres et le déclin de sa jeunesse avant de « se heurter » à son revolver… Une chute sans rédemption ni explication. Les jeunes Sartre et Camus en prendront de la graine. Le Feu follet reste le diamant noir de la décennie. En 1931, Drieu y solde une dernière fois son éloignement définitif du groupe surréaliste. Le suicide de Rigaut, dans la grande tradition des « maudits », a beaucoup troublé Drieu. Cette mort s’adresse au petit cénacle des jouisseurs et demi-écrivains dans l’effervescence desquels Drieu a frayé. Valaient-ils mieux que le défunt ? On ne peut pas s’empêcher d’y entendre la voix du soupçon, cette mauvaise conscience qui aura empoisonné la vie de Drieu, mais sauvé son œuvre. Ce « mythomane à rebours » (Bernard Frank) a préféré plonger le fer plus profond, à la manière du bourreau de Baudelaire, plaie et couteau. Grover avait très bien vu la prégnance des Fleurs du mal chez Drieu. On ne quitte pas Baudelaire en retrouvant l’espace des écrits politiques. Drieu renoue, en effet, avec eux au moment où il croise le fer avec Aragon.

Publiés tous deux en 1927, La Suite dans les idées et Le Jeune Européen, par leur lente élaboration, remonte à ces années de bascule progressive, de ressaisissement, les années 1924-1925, ainsi que l’enregistrera la première page du génial Intermède romain en 1943. En ce milieu des années 1920, Drieu, devenu un pilier de dancings et de cafés à Américaines, prend conscience que la fuite dans les plaisirs n’aura qu’un temps. Don Juan insatiable, mais «tête politique », il ne peut abandonner le soldat de Charleroi au stupre des années folles. Peu convaincu par Mussolini, trop nationaliste, lucide quant à Moscou, et refusant de suivre Aragon sur la pente du léninisme, il publie donc, coup sur coup, La Suite dans les idées et Le Jeune Européen. Balançant de la confession intime à la réflexion globale, La Suite dans les idées appartient à ces objets indéfinissables chers à Drieu, à cette « indéfinition générique » où Jean-François Louette a vu un trait et un charme de l’écrivain rétif aux définitions asséchantes. Fait de bribes échouées depuis 1917, poèmes et récits courts, le premier volume n’a pas convaincu Gallimard, auquel Drieu avait tenté de le vendre dès 1925. Ce décousu ne doit pas abuser et Julien Hervier donne la clef de l’étrange bouquet en rapprochant son Préambule de l’adresse liminaire des Fleurs du mal. La recherche du plaisir ne saurait dédouaner les jouisseurs d’agir sur le monde environnant et d’interroger le sens de leur vie de débauches. Drieu lance ainsi à son lecteur : « Et tu pourras toujours dire que, dans ce fatras, tu ne t’es pas reconnu. »

La Suite dans les idées peint en tons crus et drôles, cruellement drôles, la difficulté de s’arracher aux délices de Capoue pour la jeunesse des bistrots et des boîtes, où les jeunes surréalistes ne sont pas les derniers à s’étourdir. A cet étourdissement généralisé, à ces femmes affranchies et qui éclatent de « toute leur fureur sexuelle » aux terrasses des cafés, Drieu ne jette pas la pierre, il en fut, il en est encore un peu… Son besoin d’autre chose n’en est que plus impérieux et se fait entendre, en 1927 toujours, des lecteurs du Jeune Européen. « Rêveries lyriques sur l’état de notre civilisation », ce grand livre passablement occulté attrape la décomposition contemporaine au filet de son étrange alliage. Dédié à Breton, il cite Le Paysan de Paris d’Aragon en tête de sa seconde partie, où le music-hall et les divers attraits du merveilleux populaire illustrent « le tragique moderne » des surréalistes avec lesquels Drieu n’a donc pas rompu en tout. Il redit, par contre, « l’affreuse déconvenue » que la Russie soviétique lui a causée, il le redit en admirateur trompé de l’autre choc de 1917. Il lui semble, d’ailleurs, que l’actualité voit triompher les fausses valeurs, les engagements frelatés, l’imposture des mots dévoyés… De même que la supposée victoire du prolétariat masque celle du machinisme et de la servitude d’Etat, l’époque entière glisse vers le règne de la duperie, surtout en France. Où trouver la force d’un changement authentique ? Comment réveiller les appétits du fantassin devant lequel l’Europe déroulait un rêve de fraternité par-dessus les clivages, les classes et les frontières ? Ce fut l’interrogation de 1927 ! Interrogation dont on ne peut dissocier sa rencontre de Malraux, qui remplace aussitôt Aragon dans le cœur et l’esprit de Drieu.

En 1928, avec Genève ou Moscou, il prend les hauteurs et le grand style d’un Talleyrand des temps modernes pour juger du « monde qui change » et donner un sens plus net à sa conduite et à sa littérature, le clerc et le guerrier, un guerrier encore pacifique, ne se séparant plus. Le manque d’imagination qui serait le sien, avoue-t-il à son lecteur, lui impose de tirer sa matière du présent et de ce présent déboussolé et inquiétant propre à cette Europe du près-krach où l’Allemagne cherche un second souffle : « je suis de ceux-là qui dans une génération font la liaison, à leurs risques et périls, entre la Cité et l’Esprit. Jetez-moi la pierre, si vous ne tirez de moi aucun profit. » Peu d’écrivains eussent été capables alors d’alterner, à la manière de Genève ou Moscou, « les digressions séduisantes » (Grover) et un programme qui ne visait à réformer le capitalisme et liquider toute forme de nationalisme, au nom de la paix et d’une Europe régénérée ? Plus que jamais, persister dans la vieille politique aboutirait au second suicide de l’Europe. Mais à transgresser la logique des partis, Drieu risquait de n’être compris d’aucun, et de ne plaire qu’aux aventuriers de la pensée : Genève ou Moscou sera ainsi soutenu, à sa sortie, par Léon Blum et Jacques Benoist-Méchin, l’homme clef du Front Populaire et l’une des grandes figures de la Collaboration. L’un et l’autre, à la veille du krach de Wall Street, partagent le diagnostic lucide de Drieu : l’avenir de l’Europe est conditionné par sa réorganisation économique. Aider l’Allemagne des années 1920 à surmonter le coût de sa défaite leur semble de meilleure politique, dans la perspective d’une Europe tenaillée par la Russie et l’Amérique, que l’acharnement cocardier de courte portée.

L’Europe contre les patries, en 1931, exhorte les Allemands, en bonne logique, à un effort symétrique : l’Europe ne se fera pas sans eux et leur propre renoncement au nationalisme étroit qui s’est réveillé, et pousse le parti nazi vers le pouvoir. Le livre contiendrait « le vrai sentiment de mon âme », note le Journal de Drieu, en mai 1942, à l’heure où il se dit avoir surmonté « les vérités contradictoires de son moi » : « L’agonie de la France, je l’ai vécue en 1918. Depuis, j’ai dépassé du fond de mon esprit et de mon cœur le moment du nationalisme. » De L’Europe contre les patries à Socialisme fasciste, de 1931 à 1934, il n’y a qu’un pas. C’est que le temps historique connaît alors un de ces coups d’accélérateur qui précipitent soudainement l’histoire des peuples. Socialisme fasciste, bien que son titre prête aujourd’hui à confusion, parait chez Gallimard, sans encombre particulière. L’Europe retient son souffle depuis l’accession d’Hitler au poste de chancelier d’Allemagne et la nouvelle donne politique pousse éditeurs et observateurs de toute nature à l’affronter. Depuis 1932 et l’Affaire Aragon, à la suite de la parution de Front rouge, l’intelligentsia parisienne se déchire de plus belle. L’appel au meurtre n’est plus une posture dadaïste, Aragon en fait le levier de la lutte des classes, version Moscou. Prêt à durcir aussi le ton, Drieu découvre l’Argentine en 1932, rencontre Borges et se passionne pour l’histoire de l’Amérique du Sud, si riche en révolutionnaires et dictateurs. Il sait déjà que la différence est souvent mince. Lors de cette tournée sud-américaine de conférences, un motif prévaut, celui de l’opposition communisme / fascisme où se joue, il en est convaincu, le sort du monde occidental. Prendre parti devient une des obsessions déclarées.

Durant l’hiver 1932-33, sous la nécessité de connaître ses ennemis, il assiste à un meeting du comité Amsterdam-Pleyel, avant de s’engager aux côtés de son ami Gaston Bergery, qui fonde en mai 1933 Front commun, parti auquel se rallient des socialistes, des radicaux et des dissidents du PCF. « Ce fut probablement, dans le panorama de la Troisième République, la tentative la plus audacieuse de dépasser la dichotomie droite-gauche », écrit Maurizio Serra, tentative qui intéresse Drieu, longtemps fasciné par Bergery, auquel est dédié L’Europe contre les patries. Notons, au passage, afin de souligner la différence entre ces deux hommes flamboyants, que Bergery poussa le projet de rapprochement avec l’Allemagne, dans le but d’éviter une nouvelle guerre, jusqu’à approuver les futurs accords de Munich. Pas Drieu. Du reste, ses deux grands livres de 1934, La Comédie de Charleroi et Socialisme fasciste, parus de part et d’autre de l’embrasement contagieux du 6 février, montrent que Drieu n’a ni tout à fait renoncé à son attachement viscéral à la France, ni tout à fait tué en lui le jouisseur non encarté. Sa sensualité fondamentale et son individualisme foncier l’empêcheront de se donner complètement à la discipline des partis et à l’idéologie du chef qu’il n’exaltera jamais que de manière ambivalente. Certains y voient une faiblesse, j’y verrais plutôt le signe de son obsession à réconcilier dandysme et nouveau pacte social. A cet égard, Socialisme fasciste, contre Marx et le marxisme, nie la lutte des classes et les classes elles-mêmes, réclame une nouvelle alliance entre la politique d’en-haut et le peuple d’en-bas. C’est de leur divorce qu’agonise la IIIe République, dont les intrigues font le jeu des extrêmes en prétendant sauver les valeurs sacrées du pays. Pour l’heure, les fascismes n’offrent à son idéal qu’une méthode, non un programme. « J’accueille toutes les idées en vue de les corriger l’une par l’autre, écrit Drieu ; je ne crois en effet à leur fécondité que dans leur incidence possible avec le plan politique. » On comprend que Socialisme fasciste ait pu enthousiasmer un Brice Parain, déçu communisme et prêt à de nouvelles configurations. Mais il n’y a pas lieu de s’étonner que Drieu se soit gardé de dire sa flamme envers Hitler dès 1934. En janvier de cette année, il avait découvert la nouvelle Allemagne. Or, et il l’écrit dans la NRF à chaud, son bilan est loin d’être positif : racisme, statisme, bellicisme, impérialisme. Que Drieu en soit arrivé à faire taire, en partie, ces terribles réserves, c’est une autre histoire. Stéphane Guégan

Mes remerciements à Chantal Delsol, Laetitia Strauch-Bonart, Martine Picon, Julien Hervier et Gilbert Comte.

Plafonds volés

La malchance et l’incurie se sont toujours acharnées contre les plafonds peints du XVIIe siècle. Dernier carnage en date, l’incendie de l’hôtel Lambert, le 11 juillet dernier, a livré aux flammes un des fleurons du goût français, le cabinet des Bains et les peintures de Le Sueur. Il faut croire que sa célèbre branche de corail, seul éclat de rouge dans cette symphonie bleu et or, n’était pas de taille à conjurer cette étrange fatalité. Tout un symbole que cet échec prophylactique! Il confirme les menaces qui ont toujours pesé sur ce patrimoine, des aléas du goût aux transferts de propriété, des catastrophes naturelles aux destructions massives. L’exposition du Louvre, en s’intéressant à la révolution picturale qui bouscula le décor des plafonds sous la Régence d’Anne d’Autriche, Louis XIV et son frère, nous apprend qu’ils furent plus nombreux, et souvent plus audacieux, que nous ne le pensions. Ce n’est pas une mince surprise! Pendant longtemps a prévalu l’idée que les Français, loin de défier les Italiens sur le terrain des «plafonds volants», s’en étaient sagement détournés, obéissant à leur mépris de la virtuosité gratuite et des acrobaties visuelles imposées par la vue di sotto in sù. On était plus sérieux de ce côté des Alpes, évidemment. À la suite des réserves d’un Abraham Bosse ou d’un Poussin, les préventions d’un Ingres et d’un Braque ont coulé dans le bronze cette supposée allergie nationale, elle fit les beaux temps de l’histoire de l’art.

Or il n’en est rien et Bénédicte Gady le prouve dans le palais même où la peinture plafonnante, vers 1650, a pris son envol. Cette poussée ascensionnelle, dont la fable antique allait profiter avant le décor d’église, eut quelque chose d’une fièvre italienne. L’un de ses plus frénétiques promoteurs, François Perrier, fut l’élève de Lanfranco à Rome. Où sont passés les centaines de dessins et cartons que nécessita son immense voûte de l’hôtel La Vrillière? On devait retrouver Perrier sur le chantier de l’hôtel Lambert, de même que Le Brun, condamné à l’exploit par la sourde rivalité des chefs-d’œuvre ultramontains. La galerie Farnèse et les fresques de Pierre de Cortone en auraient découragé de plus forts. Ne jamais sous-estimer le poids de l’orgueil national en cette affaire. Les Italiens sont à Paris, ils travaillent pour la Reine mère, comme Romanelli, et pour Mazarin, tel le Turinois Giovanni Francesco Grimaldi, dont l’exposition exhume le spectre de décors détruits. Le palais du cardinal, aujourd’hui happé par la BNF, n’est pas parvenu à nous sans perdre quelques plumes, une aile pour être plus précis. Mais Henri Labrouste eut l’heureuse idée de faire relever les plafonds qu’il mit à bas. Autre trouvaille intéressante, un dessin de Jean Nocret, qui semble documenter le décor de la chambre à coucher de la reine. Nous sommes aux Tuileries au seuil des années 1670. Louis XIV et Marie-Thérèse ont quitté le vieux Louvre pour une maison plus pimpante. Charles Le Brun, impérial, est aux manettes. Mais d’autres travaillent avec une relative autonomie, nous ne le savions pas. Ce siècle, apparemment, a encore des choses à nous dire. Il suffit sans doute pour cela de prendre de la hauteur. Stéphane Guégan

*Peupler les cieux. Dessins pour les plafonds parisiens au XVIIe siècle, Musée du Louvre, jusqu’au 19 mai 2014. Catalogue, un vrai livre, savant et lisible à la fois, sous la direction de Bénédicte Gady, Louvre / Le Passage, 35€. // Dans le cadre des Conférences Sara Yalda aux Mathurins, j’interviendrai le lundi 10 mars, à 12h30, sur le thème: Impressionnisme: entre choc et charme. Théâtre des Mathurins, 01 42 65 62 51.

Impossible Delacroix !

L’œuvre de Delacroix échappe désormais aux filets de la rétrospective canonique. Toute tentative en la matière est vouée à l’échec, et bute sur une incomplétude incontournable pour des raisons bien connues : les grands formats des années 1822-1845, splendide isolement, sont condamnés à ne plus quitter leurs cimaises. Devant pareille hypothèque, deux attitudes s’offrent aux commissaires d’exposition encore tentés par le désir de circonscrire l’artiste. La première consiste à camoufler manques et lacunes afin de tendre au bilan le plus exhaustif. En 2004, le musée de Karlsruhe ne procéda pas autrement et le résultat, pour manquer de problématique précise, ne manquait pas de panache ni d’intérêt. L’option alternative serait de faire de cette incomplétude le critère de sa sélection et le centre de son propos. Les raisons d’agir ainsi ne sont pas difficiles à trouver et Michèle Hannosh les a renforcées par son édition exemplaire du fameux Journal (Corti, 2009). Pour le dire d’une formule trop rapide, mais que confirment les travaux d’Anne Larue, la peinture de Delacroix est construction de soi.

Le narcissisme blessé du peintre fait jouer à ses pinceaux un rôle compensatoire permanent. Cette consolation par l’art réveille évidemment les réflexions de Freud sur la sublimation symbolique et sa composante érotique. Delacroix, on le sait, est l’un des rares peintres à s’être autant raconté, scruté, évalué et confié. Entre parenthèses, il possède tout ce qu’il faut pour plaire au public d’aujourd’hui, friand d’autofiction. L’aspect le plus singulier de ces confessions uniques, placées sous le signe de Montaigne, Voltaire et Rousseau, tient à l’aveu d’insuffisances et d’angoisses chroniques. La litanie résonne de symptômes familiers aux lecteurs modernes, de l’ennui baudelairien au vide plus douloureux. La maîtrise de soi y apparaît comme un rêve lancinant, parce que sans cesse confronté à ce qui en compromet la réalisation. Egotiste lucide, Delacroix scrute et relie ses difficultés de peintre et d’amant, ses pannes d’inspiration et ses fiascos sexuels, avec la lucidité des grands mélancoliques. « Tout est sujet ; le sujet c’est toi-même », a-t-il écrit en jouant sciemment sur des mots, qui seront bientôt ceux de la psychanalyse. Il y a donc une double pensée du « sujet » qui court tout au long du Journal et innerve l’œuvre peint et dessiné. On ne s’y attarderait pas si la récente rétrospective de la Caixa, qui s’est tenue à Madrid et à Barcelone, ne s’était pas construite autour de la question de « l’idée » et de son « expression » plastique chez Delacroix, du sujet et de son inscription formelle, et du conflit entre récit « classique » et son rejet.

À bien lire Sébastien Allard, commissaire de l’exposition, le peintre aurait pris « peu à peu conscience que le sujet, au sens de narration, n’est plus que littérature. » De ce mouvement progressif, l’expérience africaine lui paraît marquer l’étape fondamentale. Femmes d’Alger dans leur appartement, clou du Salon de 1834, serait avant tout le manifeste d’un tableau vidé de tout ressort narratif, et qui tirerait sa raison d’être et sa poésie du vécu et des souvenirs que le peintre y aurait traduits et donc sublimés. La « part de sexualité traditionnellement associée au harem » s’y noierait « dans une sensualité plus générale ». Sans histoire à raconter, en apparence, le tableau intrigua, il est vrai, à sa date. Par la suite, résolu à secouer « le pouvoir dictatorial du sujet », Delacroix aurait multiplié les stratégies d’évitement : le principe sériel des répétitions, la focalisation sur le motif et le « flou de l’esquisse » en seraient les principales. Même ses emprunts, Raphaël, Rubens ou Géricault, sont interprétés comme une inversion des enjeux traditionnels : dégageant la peinture des « contingence[s] du sujet classique », Delacroix fait triompher son « essence » et la situe « du côté de la sensation ».

Principalement composée des tableaux et dessins du Louvre, enrichis de quelques prêts spectaculaires en provenance des États-Unis, l’exposition s’est un peu modifiée d’une étape à l’autre, sans que le parcours lui-même ne varie : l’orientalisme en formait à chaque fois le centre de gravité. Notons aussi l’accent que Sébastien Allard a voulu porter sur les thèmes de l’odalisque, du martyr chrétien et des reprises tardives. Certaines catégories, comme le paysage, ou certaines sections, comme les scènes de chasse, se révélaient plus problématiques ou trop composites. Sans doute mettaient-elles en lumière la réduction narrative que souhaitait souligner le commissaire, et qu’accentuait l’absence des grands travaux qui occupèrent Delacroix jusqu’à sa mort. Il est hors de doute que le peintre ait pratiqué deux formes de peinture, à concentration variable, et qu’il ait été tenté, face à Géricault et Courbet, par une approche plus directement réaliste. Mais c’est oublier que les tableaux sans récit ne sont pas des tableaux sans sujet. Et c’est faire trop peu de cas du peintre comme sujet de sa peinture, au-delà des vrais et faux autoportraits bien présents et présentés. Pour ne prendre qu’un exemple, l’orientalisme de Delacroix ou son rapport à la négritude appellent d’autres lectures, plus historiquement ou intimement ancrées. Les analyses du catalogue et les trous de sa bibliographie témoignent des réserves de Sébastien Allard envers ce type d’approches. Elles n’en existent pas moins. Stéphane Guégan

Delacroix. De l’idée à l’expression, exposition organisée par la Obra Social « la Caixa », avec la collaboration exceptionnelle du musée du Louvre, Madrid (19 octobre 2011-15 janvier 2012) et Barcelone (15 mars 2012-24 juin 2012). Version française du catalogue (333 p, 58 €) sous la direction de Sébastien Allard.

Coda ou le romantisme des classiques…

Le 20 février 1850, l’architecte Duban, en charge des travaux du Louvre, informait Delacroix d’une commande prestigieuse : peindre le compartiment central de la galerie d’Apollon qu’on restaurait alors au nom de la République. Cet espace était pourtant très marqué par le passé royal du palais. Sous Louis XIV, Charles Le Brun devait y représenter le dieu du soleil sur son char, à l’endroit même où Delacroix interviendrait. Ce dernier choisit de suivre le programme iconographique des années 1660-1670 en l’adaptant au contexte politique du moment. La grande peur de juin 1848 y résonne encore, elle arme pour ainsi dire le bras d’Apollon foudroyant le serpent Python, métaphore  transparente des désordres et de la sédition dont la France du prince-président (le futur Napoléon III) devait triompher à jamais. On pourrait y voir la preuve du classicisme secret de Delacroix, tarte à la crème d’une certaine historiographie. Mais la lecture du dernier livre de Michel Jeanneret, Versailles, ordre et chaos, permet d’inverser utilement ce type de lecture. Ce que nous y découvrons avec ravissement, c’est le romantisme des classiques pour le dire d’un mot, que ce livre justifie en explorant « la part d’ombre » du Grand siècle. Pour démontrer sa thèse, Jeanneret s’attaque à l’un des fleurons de la mythologie nationale, le château de Versailles, son parc à thèmes, ses fêtes inouïes, son extravagance continue. Aux antipodes du classicisme de Lagarde et Michard, fait d’harmonie, de bienséance et d’invention bridée, son livre exhume la composante passionnelle, sadique, primitive ou grotesque du style louis-quatorzien. Dans son fameux Racine, qui avait mis le feu aux poudres, Barthes s’était approché de ce théâtre des cruautés, qui vibre sous la rhétorique policée comme sa complémentaire aussi dangereuse qu’impérative. Sans cette noirceur, sans cette porte ouverte sur le déraisonnable, l’art du temps sombre dans l’académisme. Les exemples abondent qui font de la visite de Versailles ou du Louvre un parcours en dents de scie. Jeanneret nous guide plus sûrement vers l’ambiguïté des œuvres les plus accomplies, les plus modernes, en ce sens qu’elles donnaient voix, consciemment ou non, à tout ce qui pouvait menacer l’édifice social du temps. La promenade débute dans les jardins de Versailles, où la statuaire des bassins compose un étrange ballet de monstres, « voué à la violence et à la peur, secoué d’affrontements féroces et de scènes saugrenues ». Dragons, pythons (nous y voilà) ou titans foudroyés, comme la figure suffocante du géant Encelade, ils libèrent ensemble les forces chtoniennes au pays du Roi soleil. On a tort de réduire Versailles à sa seule symbolique apollinienne. L’ordre n’y règne qu’en dominant son contraire, en le montrant et en  jouissant de ses attraits irrésistibles. L’interdit est intégré, le Mal pensé, non rejetés. Jeanneret aurait pu, comme il le signale au passage, multiplier les liens qui existent entre la culture du XVIIe siècle désabusé et la lucidité satanique d’un Baudelaire. Il préfère montrer comment l’esthétique duelle de Le Brun, Molière et Racine, que les fêtes du souverain réunissaient à chaque grande victoire militaire, engage une réflexion sur l’équilibre précaire entre régulation sociale et épanouissement individuel, ordre et chaos, dont nous sommes les héritiers directs.

– Michel Jeanneret, Versailles, ordre et chaos, Gallimard, Bibliothèque illustrée des histoires, 376 p., 99 ill., 38 €. Le même auteur édite et préface l’étonnant récit qu’André Félibien à laissé des Fêtes de Versailles (Gallimard, Le cabinet des lettrés, 17,90 €), l’historiographe de Louis XIV ne craignant pas de laisser affleurer la folie des réjouissances sous les besoins de la propagande. Que Versailles ait été le lieu de la démesure dans la maîtrise des formes, on le vérifiera en consultant l’album de Guillaume Picon et Francis Hammond. Les textes de l’un répondent aux photographies de l’autre, et le résultat de leur entreprise commune dépasse la bienséance de son titre (Versailles. Invitation privée, Skira Flammarion, 75 €). À bien y réfléchir, le  seul espace du château qui se soit conservé en son état originel et donne l’image exacte d’un «enchantement» propre à «accabler l’imagination» (Mlle de Scudéry), c’est la chapelle royale sur laquelle Alexandre Maral a publié la monographie définitive (Arthena, 392 p., 99 €).