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PRIMA LA MUSICA

Le Moyen Âge de la poésie amoureuse et du divin à hauteur de cœur, vécu dans l’intimité des mots, des sons et des images, ne s’est jamais mieux porté, à lire les contributeurs de ce beau volume, merveilleusement illustré et conforme à son objet. Ut musica poesis : une certaine pratique de la poésie, sous l’Antiquité déjà, vise moins à la dire qu’à la chanter, la danser, voire la montrer. Du XIIe siècle des Troubadours au début de ce que l’on nomme la Renaissance, l’aspiration lyrique rime avec l’aspiration, sensible dans les manuscrits et livres pré-gutemberguiens, à donner un corps, un espace et parfois une couleur aux lettres qui débordent souvent les limites de la lecture instrumentale. Il arrive que certains livres, indifféremment profane ou sacré, épousent la forme de cet organe à qui nous devons la vie et où l’imaginaire occidental loge le foyer des sentiments.  Bien avant Apollinaire et ses calligrammes, on peint avec les mots, et l’art d’aujourd’hui, revendiquant d’autres filiations loin du modernisme idiot, redistribue l’alliance du verbe, de l’ouïe et du voir, et de l’émouvoir, de mille façons. Stéphane Guégan / Nathalie Koble et Amandine Mussou (dir.), Ut musica poesis. Poésie visuelle et sonore au Moyen Âge et aujourd’hui, Editions Macula, 42€.

Ah que les princes, les rois et leurs avatars récents ont l’oreille fine ! Comme ils savent s’entourer des musiciens que la postérité les félicitera d’avoir protégés et pensionnés ! Et ne croyez pas que la fin de l’Ancien régime ait mis fin à cette association du sceptre et des enfants d’Euterpe. Etymologiquement, la muse de la musique, en Grèce ancienne, renvoyait à la faculté de plaire. Le danger de confondre plaisir et complaisance ne date donc pas d’hier, de même que la tendance à indifférencier flagornerie et narcissisme. Maryvonne de Saint Pulgent, avec la clarté incisive qu’elle imprime à tous ses livres, s’intéresse et parfois s’attaque à la courtisanerie des musiciens officiels, de Lully à Boulez. Sacrilège, dira-t-on depuis les espaces sonores de l’art assisté. Saint Boulez repeint en nouveau Lully, la perruque en moins, voilà qui indigne (pour faire écho à un pamphlet de désagréable mémoire). Encore la comparaison conserve-t-elle une part de flatterie, en laissant penser que les deux compositeurs étaient d’égale valeur, ce que le catalogue de Boulez ne permet de penser qu’à ses afficionados. Malraux n’en était pas, lui qui croyait pourtant au dirigisme étatique en matière de culture. Outre sa dilection pour les arcanes du régalien, Maryvonne de Saint Pulgent connaît si bien la musique qu’elle résume en 400 pages alertes ses épousailles avec le pouvoir. Il est, certes, des époques moins portées à la régulation verticale. Par exemple, le règne de Louis-Philippe, au grand dam de Berlioz, ne couronne aucun compositeur, laissant juges les amateurs. Jusqu’au XXe siècle, l’argent public à travers les vecteurs institutionnels constitue l’essentielle contribution d’en haut. Si le mécénat d’Etat ultérieur, en temps de crise économique ou politique, se montre plus interventionniste à l’occasion, peu d’exemples de comportements dictatoriaux, en dehors de Boulez, seront à dénombrer. Afin de conclure, l’auteur cite Pascal Ory, bien placé en raison de sa connaissance du Front populaire et de son intervention dans l’affaire Karol Beffa, qui actait, en 2014, la fin d’un monopole du goût et des Verdurin de « la contemporaine ». Le regretté Benoît Duteurtre, cauchemar du Monde et de la bienpensance, en croisant le fer, aura aiguisé sa verve. SG / Maryvonne de Saint Pulgent, Les Musiciens et le pouvoir en France. De Lully à Boulez, Gallimard, Bibliothèque des Histoires, 35€.

Ennemi juré de Berlioz, Paul Scudo lui porta le coup de grâce lors de son entrée, en 1856, à l’Académie des Beaux-Arts. La plume de la Revue des deux mondes prit ainsi un plaisir certain à féliciter l’Institut d’accueillir sous son toit un nouvel écrivain, à défaut d’un musicien digne du nom. Pour être très excessif, notre Vénitien francisé soulignait cruellement une évidence, la République des lettres avait mille raisons de tenir pour sien le polygraphe chevelu. Qui a lu Berlioz connaît son aisance à raconter ses malheurs, peindre ses impressions de voyage, louer et souvent étriller ses confrères, dès avant le Second Empire. Il faut le compter parmi les plus éminents critiques musicaux de son temps (6000 pages), et un épistolier de première grandeur (7 volumes épais). Ce vaste corpus étant désormais réuni, annoté et commenté des deux côtés de la Manche (l’Angleterre, qu’il a chérie, l’adore et le joue plus que nous), une étude d’ensemble s’avérait tentante. Le grand gautiériste François Brunet, fin musicologue à ses heures (Théophile Gautier et la musique, Honoré Champion, 2006), n’a pas résisté à l’envoutement, que Pierre Citron, l’homme de Balzac et Giono, avait subi avant lui. Mais son livre garde la tête froide et, après une étude précieuse de la rhétorique berliozienne, aborde successivement les genres propres à l’activité scripturale, inlassable, souvent orageuse ou dépitée, du musicien « malheureux ». Elève de Lesueur (chouchou de Napoléon Ier), celui que Gautier présentait comme le Delacroix de son art professait de classiques convictions, il resta gluckiste en pleine révolution wagnérienne (Baudelaire le lui reproche). Pourtant Berlioz aime aussi les longues phrases, et pas seulement quand il mélodise avec génie (Les Nuits d’été, once more, sur des poèmes de Gautier). Brunet s’intéresse moins au parcours politique, qu’analyse Maryvonne de Saint Pulgent dans un chapitre aigre-doux de son livre. Notre homme débuta aux côtés de la presse ultra, avant 1830, oublia ensuite son légitimisme, fit la moue en 1848, se félicita du coup d’Etat en décembre 1850, mais souffrit sous l’Empire de sa réputation d’orléaniste. L’éternel ballotté, l’incurable déçu, assez mal en cour par ses maladresses, ne fut pas le Boulez du romantisme. On peut s’en réjouir. SG / François Brunet, Hector Berlioz, épistolier, journaliste, librettiste et mémorialiste, Honoré Champion, 88€.

J’ai toujours pensé que Manet avait lu et conservé en mémoire l’époustouflante recension de la première du Hamlet d’Ambroise Thomas dont le Moniteur universel donna lecture le 16 mars 1867. Bien entendu, c’est Gautier qui tient la plume, note les diminuendos surnaturels de la scène inaugurale du spectre, met à sa place ce musicien plus grave que frénétique, comme pour mieux souligner la fièvre de l’immense baryton Jean-Baptiste Faure, l’égal de l’acteur shakespearien Rouvière quant à l’énergie noire. Passer de celui-ci à celui-là, c’est passer d’un tableau de Manet (notre illustration) à un autre, et rendre le peintre à sa culture scénique et romantique. En cette fin du Second Empire, la chronique théâtrale de Gautier, dont nous avons parlé à maintes reprises, embrasse l’actualité musicale. Le poète cher à Ezra Pound profite ainsi d’une reprise partielle du Roméo et Juliette de Berlioz pour le qualifier, lui, de « shakespearien ». La mort allant vite, Théo devait signer la nécrologie de celui qui, né sous une étoile enragée, n’avait jamais vraiment conquis le grand public, à l’exception du succès de L’Enfance du Christ (son chef-d’œuvre, il est vrai, avec les Nuits d’été). On sent ailleurs le poète plus conquis. Ainsi accueille-t-il avec chaleur un inconnu, qui ne le restera pas longtemps, en janvier 1868. La Jolie fille de Perth vient d’être donné au Théâtre-Lyrique, rival de l’Opéra : « M. Bizet appartient à la nouvelle école musicale et a rompu avec les airs de facture, les strette, les cabalette et toutes les vieilles formules. Il poursuit la mélopée d’un bout à l’autre de la situation et ne coupe pas en petits motifs faciles à chantonner en sortant du théâtre. Richard Wagner doit être son maître favori, et nous l’en félicitons. » Encouragé par sa fille Judith et par Baudelaire, Théophile aura secondé le wagnérisme français, électrochoc et pathologie, mais sans sacrifier au culte encombrant la musique française et la nouveauté verdienne, très présente dans le tome XIX de ses admirables pages de journalisme dramatique. SG / Théophile Gautier, Œuvres complètes. Critique théâtrale, tome XIX, juin 1867-mai 1869, texte établi, présenté et annoté par Patrick Berthier, Honoré Champion, 125€.

Les incompatibilités d’antan n’ont plus force de loi au XXIe siècle. Prenez Christian Wasselin, éminent connaisseur de la chose musicale. Tout berliozien et mahlérien qu’il soit, il nous donne une vie de Satie, mort il y a cent ans, qui confirme son aptitude à la biographie malicieuse et son peu d’aversion pour la ligne claire. Le natif d’Honfleur (ville bénie, on le sait), l’exilé de la rue Cortot (où il logea ses amours avec Suzanne Valadon), le faux ermite d’Arcueil personnifie, à côté de Chabrier, Debussy et Satie, ce qui est arrivé de mieux à notre musique depuis l’indépassable Rameau. Lui-même préférait, on le comprend, Chopin à Wagner, sans rester étanche aux sirènes de Bayreuth. Peu de musiciens ont été portraiturés autant que lui, selon les pointillés par Antoine La Rochefoucauld, en héritier de Verlaine par la colonie des Espagnols de Paris, ou en pianiste du Chat noir. Le secret de son génie tient en partie aux correspondances qu’il affectionnait, lui le grand lecteur, lui l’iconophile, pareil en cela à Debussy, qui fit tant pour lui. Et puis, évidemment, il y eut le choc de Parade. C’est Cocteau qui le pousse, rêve longtemps caressé, de coudre ensemble la Sparte des Gymnopédies et le forain de Toulouse-Lautrec, Morand l’a bien compris Né en dehors de l’Ecole, Satie en remontrait toutefois aux élèves trop sages. Il avait, d’ailleurs, quelques années de conservatoire dans les doigts. Comment faut-il le jouer, se demande Wasselin après nous avoir donné l’envie, s’il était nécessaire, de revenir aux enregistrements inégalés d’Aldo Ciccolini (né en 1925 !). De façon inexpressive, répond le pianiste Jean-Marc Luisada, et en pensant à Magritte, ajoute-t-il. Hum ! Ne vaut-il pas mieux interpréter Satie, comme le dessina le Picasso qu’on dit néoclassique, d’un trait vibrant, en somme, sans négliger la pédale ? Sobre, pas sec. « Portez cela plus loin », aurait conclu Satie lui-même. SG / Christian Wasselin, Erik Satie, Gallimard/Folio biographies, 10,50€. A lire aussi Patrick Roegiers, Satie, Grasset, 22€, plus un récit biographique qu’un roman, à rebours de ce que dit la couverture. Comme Jankélévitch, Roegiers prend l’humour du musicien au sérieux, sans traiter ses drames à la légère.

« Tout art tend constamment aux modalités de la musique », écrit Walter Pater en 1877 à propos du Concert champêtre (Louvre) cher à Manet. Depuis dix ans, un Whistler baptisait de titres musicaux ses tableaux, à mesure qu’ils se vidaient de tout référent extérieur pleinement identifiable, et que le peintre de Londres, d’abord baudelairien, puis mallarméen, cherchait à faire primer le suggestif sur l’iconique. L’époque sera bientôt au wagnérisme, à la quête des expériences totales, des synesthésies, seules capable de rendre l’individu et le monde à leur unité perdue. Jean-David Jumeau-Lafond et Pierre Pinchon ont consacré à l’Ut musica pictura (et inversement) un chapitre du panorama très ambitieux qu’ils viennent de consacrer au symbolisme en lui associant d’autres experts de ce que la fin-de-siècle, en référence à la tradition de l’idea, appelait avec hauteur la peinture d’imagination. Était-il si naturel de penser l’image comme l’équivalent d’une composition sonore, et non d’un texte préexistant, et l’œil comme l’analogue de l’ouïe ? Disons que le modèle musical, sans détrôner le modèle poétique, aura permis de repousser les limites du pictural loin des rivages du réalisme. Car on ne saurait définir le symbolisme qu’à partir de son supposé contraire. La force du présent bilan réside aussi dans l’extension du domaine traditionnellement imparti à son sujet. Outre que l’iconographie réserve bien des surprises captivantes, et que tous les médiums sont concernés, les auteurs suivent la vague du symbolisme, phénomène sans frontières, en ses recoins les plus variés. Socialisme, nationalisme, christianisme et néopaganisme sont quelques-uns des ismes que la nouvelle esthétique seconde et leste, soit de platonisme (l’essence des choses), soit de relativisme (le mystère comme signe d’une réalité en partie inaccessible à la raison). L’enquête s’arrête aux portes de la peinture abstraite, elle aurait pu pousser celles du surréalisme, friand des visions de Moreau et des noirs de Redon, de l’exotisme de Gauguin et du mysticisme de Filiger. SG / Jean-David Jumeau-Lafond et Pierre Pinchon (dir.), avec la collaboration de Rossella Froissart, Laurent Houssais et Adriana Sotropa, Le Symbolisme, Citadelles § Mazenod, 199€. A paraître, Stéphane Guégan, Gustave Moreau. L’Apparition, BNF/Orsay.

Le 31 décembre 1937, à quelques mois de l’Anschluss, le Wiener Philharmoniker adressait à Jean Zay ses sincères condoléances au sujet de Ravel, mort trois jours plus tôt. Le ministre de l’éducation nationale et des Beaux-Arts répondit aux Viennois, très touché de la part qu’ils prenaient à « la perte cruelle qu’éprouve la musique française en [sa] personne ». Parfait reflet du sacre tardif de Ravel, cette lettre est la 2756e du monument que Manuel Cornejo a élevé à son musicien préféré. A chaque édition de la correspondance de Ravel, elle prend du poids et gagne en annotations. Si ces lettres manquaient d’esprit et d’informations, on aurait moins de raisons d’applaudir à l’effort renouvelé des chercheurs. Cornejo, dernier en date, a fait gravir à l’exhumation des documents un stade impressionnant. Aux lettres se sont réunis articles et entretiens de Ravel, autant d’indices de sa difficulté à sortir de sa nature pudique ailleurs que la plume en main ou dans le tête-à-tête de l’interview. Autant que les destinataires, de Colette à Ida Rubinstein, de Fauré à Poulenc, les goûts littéraires (Poe, Mallarmé) et les cercles se redessinent sous nos yeux, à commencer par la nébuleuse de Misia ex-Natanson. Ravel était son musicien préféré et le présenta à Bonnard, chez qui passe parfois le souvenir des partitions du premier (Shéhérazade). La courte missive que Ravel adresse au peintre en septembre 1908, goguenarde de ton, scelle aussi leur amour commun des « gosses » et des « bêtes ». Bonnard, peintre préféré de Zay, tout se tient. Ce simple exemple en dit long sur les profits immenses que la connaissance va nécessairement tirer de ces 3000 pages de bonheur. SG / Maurice Ravel, Correspondance, écrits et entretiens, Tome I et II, Tel, Gallimard, 32€.

Fin 1941, en Russie, où se ruent les panzers d’Adolf… Prokoviev, rentré de Paris depuis près de six ans, devise avec son secrétaire, complice de toujours. Quelle raison l’a persuadé à « rentrer », à quitter le Paris des avant-gardes pour Moscou et le knout du nouveau tsar ? Guerre et Paix, sur le métier, a changé d’ampleur et de ton à l’approche des nouveaux chevaliers teutoniques. Il faut, proclame Sergueï, que ma musique parle au cœur du plus grand nombre, qu’elle s’ouvre sans déchoir, reste au niveau des pièces motoriques de ma jeunesse, alliages uniques de lyrisme, d’ironie et de martellement mesmérien. Le choix impossible, qui donne son titre au nouveau roman de Dominique Fernandez, c’est cette sortie, par le haut, de la réception élitaire. Et Prokofiev, dans la même scène, de chanter les louanges d’un Ravel accessible à tous, et taxé d’académisme par contrecoup : « Telle est l’accusation qu’on porte en France contre tout effort de mettre la musique à la portée du public. Moi, j’adore le Boléro ! Je voudrais l’avoir écrit ! Voilà l’exemple, le plus réussi à ce jour, de la réforme nécessaire. » L’amour que Fernandez porte à la Russie, égal à son stendhalisme italien, n’est un mystère pour personne, bien que sa flamme pour le roman soviétique en ait surpris plus d’un en 2023. Autre passion, la musique de Prokofiev, dans son refus de l’élégiaque, du bavardage, une musique qui percute, selon le mot de Drieu en 1917 ; elle nous tient, dit le romancier, sous sa poigne, de bout en bout. Une manière de terrorisme ou d’exorcisme. La sombre (et sublime) déflagration qui ouvre Roméo et Juliette en 1936 n’a aucun équivalent. Y verra-t-on une autre réponse au « choix impossible » ? Quoi qu’il en soit, le roman aux tempi vifs de Fernandez, roman puisque la fiction s’installe dans les silences de l’histoire, débute par une polyphonie acide et drôle, conforme à son héros : morts le même jour de 1953, à quelques minutes près, Staline et Prokofiev dominent les conversations parmi les musiciens d’Etat, médiocres pisseurs de partitions sans âme. Le choix du possible, telle est la règle chez les cafards. « Celui qui se borne à suivre un autre ne le dépassera jamais », disait Michel-Ange. Prokofiev, à qui on doit quelques-unes des plus belles musiques de film, ne laisse jamais à d’autres le soin d’écrire la bande-son de sa folie. A vos casques ! SG / Dominique Fernandez, de l’Académie française, Un choix impossible, Grasset, 25€.

DRÔLES DE COUPLES

L’histoire de leur désamour est bien connue, comme l’admiration qu’ils se vouaient mutuellement au départ… Le général Bonaparte a autant vibré à la fièvre des premiers livres de Mme de Staël que l’empereur s’est obstiné à l’écarter de Paris, de peur, dit-il, qu’elle enflamme les têtes de ses récriminations, personnelles ou trop libérales, contre le régime. Sans prétendre le révolutionner, Annie Jourdan rouvre le dossier à partir d’éléments plus fiables que ceux dont ont usé certains de ses prédécesseurs, le terrible Henri Guillemin en particulier. C’est que nous disposons désormais d’une édition non édulcorée de la correspondance de Napoléon et de l’ensemble des lettres de celle qui voulut s’en faire aimer ou, au moins, tolérer.  Entre outre, le regain de faveur dont jouit Benjamin Constant, les travaux d’Emmanuel de Waresquiel sur ces renards de Talleyrand et de Fouché, rendent plus aisé un examen équitable des torts en présence. La première partie du livre d’Annie Jourdan retrace la vie de l’écrivaine et théoricienne politique jusqu’au tournant autoritaire, et largement nécessaire, du Consulat. On y voit une femme aux attraits contradictoires, et mariée hors du cercle des passions libres, butiner souvent ailleurs. Il semble que Constant, autre adepte des liens élastiques, n’ait pas trouvé auprès d’elle le feu qu’il en attendait. Allez savoir. Ce que l’on sait mieux, et que souligne Annie Jourdan, pourtant peu favorable au nouveau Charlemagne, ramène le lecteur aux millions que la France devait au père de Germaine, Necker, malheureux pompier d’une Couronne qui avait couru à sa perte. Cette dette, la fille du ministre de Louis XVI, qui ne déteste pas le luxe, n’est pas prête de l’oublier. Or, le calcul de cet argent dû, capital et intérêt, crée un premier abcès au plus haut niveau de l’État. D’autres sujets d’irritations expliquent l’attitude de Napoléon, qu’on est aujourd’hui tenté de moins noircir que ne le fait l’auteure du Rendez-vous manqué : l’anti-catholicisme de Germaine agace, de même que sa façon de se lier, en France ou en Allemagne, avec les ennemis de l’aigle, parfois plus démagogues que démocrates, ou moins soucieux de la paix européenne que de l’abaissement de la France. Faut-il le blâmer de voir en Madame de Staël le spectre de Rousseau qu’il abomine ? Quelles que soient les dérives de l’Empire, surtout après 1810, Bonaparte craignait davantage, et d’autres avec lui, le retour d’une autre terreur. Et sa politique en matière religieuse fut plus intelligente que notre protestante ne le concédait. « L’impératrice de la pensée » (Sainte-Beuve), bien servie par la plume d’Annie Jourdan, n’aura pas su toujours dompter « l’indiscrète amazone » qui rugissait en elle.

Toutes les expositions dédiées à Claude Monet et à l’impressionnisme ne ménagent pas autant de surprises, d’informations neuves, de rapprochements stimulants, que la nouvelle proposition du musée du Luxembourg. Il n’avait pas échappé aux plus doctes que le peintre de Giverny avait un frère, et l’exploration récente du milieu rouennais avait permis de dégager une figure d’influenceur qui demandait à s’étoffer. Mais nul ne pouvait soupçonner une personnalité aussi attachante et active, un collectionneur aussi insatiable en Léon Monet ? Il était l’aîné de la fratrie et le premier espoir d’une famille typique de la bourgeoisie commerçante, des Parisiens malthusiens vite partis s’installer au Havre et rejoindre le négoce local. Le génie manque singulièrement à cet Adolf Rinck qui portraiture les parents des frères Monet en 1839. Certes, les modèles n’attendaient de lui qu’un savoir-faire sans vague, apte à dire un rang derrière l’image souriante de leur couple sans histoire. A voir ces deux tableaux si convenables et convenus au seuil du parcours, le visiteur comprend beaucoup de choses aux destins qui lui sont contés. Il saisit, par exemple, les raisons qui poussèrent Léon, devenu fabricant de couleurs industrielles, à rejeter le portrait que Claude brossa de lui en 1874 (notre illustration). Ce tableau quasi inédit, d’une écriture fulgurante, aux limites de l’inachevé mais dûment signé, possède l’aplomb avec lequel Manet et Degas avaient rectifié le genre, social par essence, souvent flatteur par faiblesse, sous le Second empire. Mais le feu du regard n’appartient qu’à Léon et à sa volonté de réussir, que symbolise au premier plan une chaîne de montre traitée avec une suprême économie de moyen. La torsion du corps n’est pas moins superbe que les gris et les noirs accordés, sur le mode espagnol, au blanc de la chemise et au beau visage du chimiste lancé. N’était la Lise de Renoir, chef-d’œuvre présenté au Salon de 1869 et aujourd’hui à Berlin, la représentation humaine serait presque absente de la collection de Léon, si bien étudiée et reconstituée par Géraldine Lefebvre, à qui l’on doit un livre important sur Impression, soleil levant (Hazan, 2016). Est-ce à dire que les paysages et marines, où hommes et femmes sont réduits à de distantes silhouettes, rencontraient mieux les attentes de l’amateur, moins disposé aux audaces de la nouvelle peinture quand elles semblaient frapper de disgrâce les créatures de Dieu ? Tout incline à le penser. Quoi qu’il en soit, ce que le Luxembourg réunit des tableaux et des crépons de Léon (il avait aussi la bosse du japonisme) compose, autour de son portrait exhumé et de La Méditation d’Orsay, un fameux bouquet. Mon tiercé gagnant : La Route de Louveciennes de Sisley, Les Petites-Dalles de Berthe Morisot et La Seine à Rouen de Monet, où le bleu du ciel et du fleuve n’a besoin que de rares touches céruléennes pour éclater de vie. De cet ensemble désormais disséminé aux quatre coins du monde, le catalogue (indispensable) de la commissaire restitue l’ampleur, et précise la valeur, en tous sens. Léon Monet a cessé d’être un simple nom, un fantôme de chronique familiale, merci à elle.

Mixte de grand bourgeois et de gamin de Paris, comme aimait à le peindre Maurice Denis, Henry Lerolle (1848-1929) n’était pas sorti de nos mémoires, loin s’en faut. Homme du monde, homme des mondes plutôt, il a marqué le collectionnisme fin de siècle de sa griffe, accumulant les Degas, se tournant très tôt vers Gauguin et Bonnard, osant les attelages de vrais connaisseurs, des nus de Renoir à la Sainte Famille de Poussin (version Cleveland). En musique, son goût et ses relations sonnent au même diapason : Chausson, dont il est le parent par les femmes, Debussy, D’Indy et Dukas eurent pour auditeurs Gide, Pierre Louÿs, Claudel et Mallarmé lors de soirées familiales qui soudèrent une communauté d’élite. Les filles d’Henry, belles comme leur mère (voir le somptueux portrait de Fantin-Latour), ont posé devant les meilleurs, on regrette pourtant que Manet (Lerolle l’a souvent croisé) n’ait pas été de l’autre côté du chevalet au moins une fois… Nous nous consolons avec les photographies de Degas (notre ill.), uniques à tous égards, où Yvonne et Christine ont inscrit leur éclat un peu sombre. On sait qu’elles épousèrent deux des fils d’Henri Rouart, Eugène et Louis, le grand-père de Jean-Marie. L’histoire serait trop belle si Lerolle, avec le temps, n’avait vu son étoile de peintre s’éclipser. Car peintre il fut, au sens plein, comme l’attestent deux de ses chefs-d’œuvre, le portrait de sa mère (Orsay) et À l’orgue (Met, New York). Élève de Lamothe comme Degas, et donc de formation ingresque, il se convertit bientôt au réalisme de son temps, mais sans singer Manet, ni rejoindre les impressionnistes. Drôle de carrière que la sienne, plus proche de ces artistes qui brillent dans les sujets sacrés sous Mac Mahon et chantent la terre de France, la probe ruralité, sous Grévy. Mais le corpus, enfin révélé par un livre salutaire, restitue mille aspects négligés de sa personne et surtout de son œuvre. La contradiction apparente entre le peintre et le collectionneur s’estompe enfin, il y avait aussi en lui un peintre de la vie moderne, un sensuel à fleur de peau, à côté du pieux serviteur de l’Église (le décor du couvent des Cordeliers, à Dijon, est digne de son sauveteur, Lacordaire). Son portrait âgé, génialement charbonné par Ramon Casas, ce proche du jeune Picasso, en offre le prisme inoubliable..

S’il est un peintre américain de génie qui adula Degas, et laissa même une ou deux copies de Manet, ce fut Edward Hopper (1882-1967), virtuose des espaces noués autour de leur vide, des solitudes urbaines, des étreintes froides et des désirs têtus, nourris de frustrations aussi tenaces. L’œuvre ressemble tellement à la macération d’un ermite réfugié au cœur du vieux New York qu’on a largement gommé Josephine, son épouse, des survols rapides de la vie du peintre. Cela dit, mêmes les spécialistes n’ont pas toujours eu la main légère au sujet de Jo et, arguant du caractère difficile qu’elle se reconnaissait, se sont moins intéressés à son œuvre, ses journaux intimes qu’aux transfigurations, le mot n’est pas trop fort, qu’elle subit d’une toile à l’autre. On pense à La Corde de Baudelaire, à Manet, mis en scène par le poème, et au garçon d’atelier, futur pendu, se prêtant à tous les rôles que dictait au peintre du Fifre son inspiration romanesque. Madame Hopper hante l’univers obsessionnel de son mari, les bars, les « diners » (dans l’esprit des Tueurs de Siodmak), les pompes à essence désertes, les dancings et les salles de cinéma vues de la mélancolie des ouvreuses… Comme l’écrit Javier Santiso, qui fait d’elle l’héroïne, la voix unique d’un premier roman, Jo eut le sentiment d’incarner les femmes que son mari peignit à foison sans être jamais vraiment la sienne. Renouant avec la technique du monologue intérieur, qui déporte parfois sa langue ferme et ses fortes images vers un lyrisme plus doloriste, le traducteur de Christian Bobin a du mal à résister aux pièges de son beau sujet. Josephine a-t-elle renoncé aux pinceaux pour s’enchaîner à ceux de Hopper ? Sa carrière d’artiste, bien partie, s’est-elle sacrifiée à la gloire grandissante d’Edward ? Jo en arrive, la fiction aidant, à lui reprocher d’avoir préféré Verlaine et Proust à l’amour fou, la vie rêvée à la vie réelle. Quant à son génie propre, on jugera bientôt sur pièce, puisqu’une partie de ses œuvres qu’on pensait détruites a resurgi en même temps que des papiers du plus haut intérêt. Ce pas de deux, comme dans l’acte 2 de Giselle, eut-il toujours ce goût de cendre ? Il serait étonnant, en effet, qu’un Américain aussi français, fort de son long séjour chez nous avant la guerre de 14, se soit si mal conduit avec les dames. Manet et Degas lui avaient inculqué les bonnes manières.

Les sœurs Lerolle, leurs maris et leurs peintres, Dominique Bona les a fait revivre dans un beau livre de 2012. Douze ans plus tôt, ces « muses de l’impressionnisme » avaient été précédées par une actrice décisive du mouvement, Berthe Morisot. Les femmes de cœur ou de tête dominent les biographies de Dominique Bona qui y a élu aussi bien Gala que Clara (Malraux), les sœurs Heredia que la sœur de Paul Claudel, Colette que Jacqueline, comtesse de Ribes et reine du goût français. Cette galerie de femmes illustres ne procède évidemment pas de la réparation obligée, de plus en plus répandue chez nous. Outre qu’elle aime mettre en scène des couples combustibles à parité égale, l’écrivaine adore se glisser dans les méandres amoureux de certains monstres sacrés de notre littérature, voire de ses confrères du quai Conti. Les ultimes démons de Paul Valéry, qui ne brûla pas qu’en présence de Degas, avaient tout pour lui inspirer un livre poignant, cruel et tendre, comme le sont les ultimes embrasements. Dès la fin des années 1980, pour ne pas quitter les grands fauves, Dominique Bona s’était saisie du cas Romain Gary, première incursion parmi les héros de la France libre. Elle signe, cette année, une véritable fresque, Joseph Kessel partageant l’affiche avec son neveu, l’aussi électrique Maurice Druon. Malgré leur complicité en tout, ce n’était pas une mince affaire que de tresser ensemble leurs destinées remuantes, et de redonner une voix et un corps aux femmes et hommes avec lesquels ils traversèrent la guerre, deux dans le cas de Jef, les déchirures de l’Occupation, l’atmosphère empoisonnée des années 1950-1960, et la vie après le père de substitution, puisque l’auteur des Rois maudits survécut trente ans à celui de Belle de jour. S’ils ne quittent la France qu’en décembre 1942, par les Pyrénées, à pied, seuls avec la nuit et la peur (expédition qui nous vaut la belle scène d’ouverture des Partisans), les deux compères se sont déjà liés à la résistance, en zone libre, grâce à la femme qui les accompagne à Londres, Germaine Sablon, une des « belles » de Kessel, « un cœur qui chante », précisait Cocteau. La vie du trio et leur activisme gaulliste occupent une séquence essentielle du livre et nourrit la réflexion de Dominique Bona sur les nécessités de l’histoire. L’écriture de propagande quelle qu’elle soit déroge rarement aux excès, surtout quand Kessel charge Drieu plutôt que Béraud, son ancien camarade de Gringoire. Druon, de même, souligne sa biographe impartiale, « devra apprendre à mesurer son lyrisme ». Mais la modération convient aussi mal au jeune tribun qu’à l’époque. Le Chant des partisans trouvera pourtant dans la gravité de l’heure un frein à la rhétorique. Le « vol noir des corbeaux sur nos plaines » semble sortir d’un tableau de Millet ou de Van Gogh : c’est que ces slaves de Kessel et Druon restent des artistes, fous de littérature et de peinture, sous les bombes. Ils en verront d’autres… Dominique Bona conte les combats, les livres et les amours à venir comme si chaque jour de leur existence avait été le dernier. La « morale parfaite » de Marc Aurèle veille sur sa forte et émouvante saga « familiale ». Stéphane Guégan

*Annie Jourdan, Le rendez-vous manqué, Flammarion, 23,90€. En 2022, le même éditeur nous donnait l’excellent Sympathie de la nuit de Stéphanie Genand (18€), éminente experte de Germaine de Staël, qui faisait suivre son essai de Trois nouvelles inédites de son auteure préférée. Les amoureux du préromantisme (étiquette éculée mais commode) et du roman noir (anglais) y trouveront leur bonheur et mille preuves que les Lumières ne brillèrent jamais mieux qu’en se confrontant à ce qui leur semblait contraire et les structurait néanmoins, la folie, le monstrueux, les passions indomptables. Dans le même ordre d’idées, et parce que le marquis de Sade, ce concentré du XVIIIe siècle français et du génie de notre langue, a lu et annoté en prison le Delphine de Germaine (dès l’édition de 1803), on ne saurait trop recommander le volume où Michel Delon a regroupé des textes négligés de Sade (La Marquise de Gange et autres romans historiques, Bouquins, 32€). Seul le premier titre connut, anonymement, les presses du vivant de l’auteur (1813), ultime tolérance (quoique paradoxale) accordée à l’éternel prisonnier. Après d’autres, Chantal Thomas ou Jean-Claude Bonnet, Delon se penche sur ces textes injustement relégués qui jouent avec le romantisme contemporain jusqu’au plagiat et surtout l’ironie. La mélancolie doucereuse et l’extase dévote ne sont pas le fort de Sade, qui goûte peu Chateaubriand ou plutôt, fin lecteur d’Atala, perçoit l’ambiguïté du conte exotique. La longue et remarquable introduction de Delon déchiffre d’autres interférences d’époque, notamment le passage de la chronique monarchique à l’histoire des mœurs au cœur de l’essor du roman national. Revenu de ses frasques, mais privé de liberté, Sade avait plus de raisons de se plaindre de l’Empire que Madame de Staël. Napoléon et lui se retrouvaient sur l’horreur de l’anarchie, la haine des foules révolutionnaires, mais l’homme de Justine passait pour l’incarnation du crime et des dépravations du vice. Derrière les barreaux il devait rester muré, et sa famille le pensait aussi. Qu’il est émouvant de lire, à cette lumière, ses annotations de Delphine et notamment celle-ci : « L’inaction du corps, quand l’âme est agitée, est un supplice que la nature ne peut supporter. »// Léon Monet, frère de l’artiste et collectionneur, exposition visible au Musée du Luxembourg, jusqu’au 16 juillet 2023, commissariat et direction de catalogue (Musée du Luxembourg -RMN Grand Palais, 39 €) : Géraldine Lefebvre. La même signe, sur Léon, l’excellent titre de la Collection Découvertes Gallimard Carnet d’expo, 9,90€ // Aggy Lerolle (dir.), Henry Lerolle, Paris 1848-1929, Éditions Wapica et Société des Amis d’Henry Lerolle, collection « Cultura Memoria », 272 pages, 70 € // Javier Santiso, Un pas de deux, Gallimard, 20 €// Dominique Bona, de l’Académie française, Les Partisans. Kessel et Druon. Une histoire de famille, 24€. Un tel livre, aussi écrit, enflammé qu’informé, mériterait d’être assorti d’un index // S’agissant de l’auteur des Cerfs-Volants, n’oublions pas la délectable suite que Kerwin Spire a donnée à sa biographie (romancée dans le respect des sources) de Roman Gary, elle débute par un inénarrable déjeuner à l’Élysée, à l’invitation du général, plus vert que jamais. Ce volume II possède l’éclat, séduisant et inquiétant, de Jean Seberg (Monsieur Romain Gary : écrivain-réalisateur ; 108 rue du Bac, Paris VIIe; Babylone 32-93, Gallimard, 20,50€).

A voir, à lire :

*Une exposition : Manet / Degas, musée d’Orsay, du 28 mars au 23 juillet 2023

https://www.theartnewspaper.com/2023/03/02/degas-and-manets-mix-of-friendship-and-rivalry-chronicled-in-major-new-show

*Du théâtre : Stéphane Guégan et Louis-Antoine Prat, Manet, Degas. Une femme peut en cacher une autre, Editions SAMSA, 8€.

https://www.samsa.be/livre/manet-degas

Le Louvre, le divers, le bizarre

Les 14 et 15 décembre derniers, un colloque s’est tenu à l’Université de Lille, en dépit de toutes les difficultés et servitudes du moment. A l’initiative de Barbara Bohac, Aurélia Cervoni et Andrea Schellino, Baudelaire. La beauté du bizarre a rendu à ce concept du poète l’épaisseur historique, sémantique et stratégique que le mésusage lui a fait perdre. Envers du beau banal, comme il le dit en 1855, cette bizarrerie-là échappe aux froids calculs : elle est bien davantage l’expression d’une intimité créatrice touchant à l’étrange à force d’être personnelle. C’est aussi l’un des mots du lexique baudelairien où se laisse entendre ce qu’il faut bien nommer la composante rocaille de sa modernité. Dans le texte qui suit, celui de ma contribution au colloque Lillois, l’héritage du premier XVIIIe siècle retrouve son contexte d’affirmation initial, le Louvre de Louis-Philippe. Il s’y préparait le choc de la diversité esthétique dont le poète ferait la pleine expérience lors de l’Exposition universelle de 1855. Le bizarre, comme estampille d’une vérité enfin dite, ou d’une différence enfin connue, s’énonce alors. Plusieurs des études de la dernière et excellente livraison de L’Année Baudelaire (Honoré Champion, 40€) offrent des rapprochements possibles avec l’idée d’un discord propre à la beauté selon Baudelaire, au-delà des pages qu’Aurelia Cervoni consacre à l’altérité indienne et Claire Chagniot au génie composite de Puget. Paradoxal, de fait, se veut le beau baudelairien, rappelle une conférence inédite de Marcel Raymond, un beau plus oxymorique que duel. Le trouble se glisse entre les options stylistiques, comme entre le vice et la vertu. Essais de théâtre, Spleen de Paris et Fleurs du Mal, ce numéro le montre, croisent Satan et plénitude, Malheur et Rachat. La dimension spirituelle propre à Baudelaire, friand des « Grâces de Dieu », court à travers les pages, qu’il s’agisse de sa réécriture des Confessions de Rousseau, de l’exégèse eucharistique d’Harmonie du soir et de la magistrale extension que Jean-Michel Gouvard donne au sous-texte d’un des derniers poèmes en prose, Le Tir et le cimetière. Se résigner à « la brièveté de la vie » avait tout d’une faute, au sens fort, pour Baudelaire. Charles Monselet, convoqué ici, est celui qui baptisa le Manet du Déjeuner sur l’herbe d' »élève de Goya et de Baudelaire ». De Jacques Dupont enfin, on lira le brillant avant-propos et l’étude qu’il consacre à Colette chez laquelle, comme chez Debussy, filiation baudelairienne et rococo persistant se cousent ensemble. SG

La modernité picturale qui se constitue dans la France postrévolutionnaire, de David à Manet, pour aller à l’essentiel, est le plus souvent corrélée à l’essor d’un réseau marchand et d’une parole critique progressivement affranchis de toute autorité institutionnelle. A l’inverse, les musées et le Salon sont vus comme autant de freins à ce même avènement de l’art dit indépendant. Si nous avions pu interroger Baudelaire sur ce point, nul doute qu’il eût contesté la vulgate moderniste, lui qui prit tôt position en faveur du Louvre et du musée de Versailles, ce musée de l’Histoire de France, voulu par Louis-Philippe, et où lycéen il s’était rendu et avait reçu une leçon de peinture décisive… Le jeune Charles, lecteur alors de Théophile Gautier, y eut la confirmation, en juillet 1838, de la grandeur delacrucienne, devant La Bataille de Taillebourg, au milieu des tableaux de l’époque davidienne, si froids, statiques et inexpressifs en comparaison. On verra que ce ne fut peut-être pas le seul profit de cette visite scolaire. Moins de sept ans plus tard, à vingt-quatre ans, Baudelaire ébauchait sa carrière de critique d’art en recensant le Salon et récusant tout compromis. Les complaisances de la presse lui répugnent. Le Salon de 1845 de Baudelaire s’ouvre par « quelques mots d’introduction », qu’il aurait pu dire « d’explication ». A ses lecteurs, aux critiques, l’inconnu parle sans ménagement, inaccessible, dit-il, aux camaraderies et aux poncifs de la critique. Le mépris du bourgeois en relève, de même que les cris d’indignation contre le jury, fût-il dominé par les artistes de la classe des Beaux-Arts de l’Institut. Au contraire, libérer le Salon de toute sélection officielle, selon Baudelaire, en accuserait la médiocrité. Et les injustices commises annuellement, que le débutant est prêt à reconnaître, ne suffisent pas à invalider son constat : « D’abord il faut un jury, ceci est clair – et quant au retour annuel des expositions, que nous devons à l’esprit éclairé et libéralement paternel d’un roi (nous soulignons), à qui le public et les artistes doivent la jouissance de six musées (la galerie des Dessins, le supplément de la galerie française, le musée espagnol, le musée Standish, le musée de Versailles et celui de Marine), un esprit juste verra toujours qu’un grand artiste n’y peut que gagner, vu sa fécondité naturelle, et qu’un médiocre n’y peut trouver que le châtiment mérité. » On ne s’est pas assez intéressé à l’hommage appuyé que Baudelaire adresse, sans ironie, au roi des Français et à l’élargissement muséal dont il le crédite. Il n’est plus utile de souligner aujourd’hui les effets de longue portée du « musée espagnol », cette galerie que Louis-Philippe fit ouvrir derrière la colonnade qui regarde l’église Saint-Germain-l’Auxerrois. Avec plus de 450 tableaux, ce panorama ibérique, du Greco à Goya, imprima le choc désiré, choc durable, de Delacroix à Manet.

Nous voudrions plutôt nous intéresser à ce que Baudelaire nomme le « supplément de la galerie française », mention du Salon de 1845 sur la nature de laquelle, me semble-t-il, la méprise persiste. Ma contribution à ce colloque sera donc plus que modeste, et elle ne rejoint l’analyse du bizarre baudelairien que sur son versant historique. Mais Baudelaire aimait lui-même introduire le temps long de l’histoire dans ses réflexions esthétiques, marquées, en effet, par les récents et rapides changement de leur cadre de référence. Or, comme il le suggère lui-même, le Louvre, plus qu’une simple vitrine, en fut l’un des acteurs. Au premier Baudelaire, l’ex-Museum révolutionnaire, le ci-devant Musée Napoléon, offrit donc le meilleur espace où former son œil, son goût, et évaluer l’art contemporain à l’aune d’une collection qui s’était beaucoup diversifiée depuis la chute du Premier Empire. Malgré le « libéralisme paternel » qu’il associe à l’action de Louis-Philippe en 1845, il convient ainsi de remonter trente ans plus tôt, au moment où le Louvre, après s’être vidé de ce que l’on appelle un peu vite les rapines de l’Empire, dut se donner une politique patrimoniale adaptée à la situation du musée et à la série de drames que le pays venait de traverser.  Bien que Louis XVIII ait restauré la Maison du Roi, principal organe de sa politique artistique, dans certaines prérogatives de l’Ancien Régime, et bien que les classes de l’Institut soient redevenues des académies royales, l’idée de rétablir un art de cour, ou de réserver commandes et achats à ses seuls sujets pleinement monarchistes, ne l’effleura pas. Au contraire, la période de la Restauration, qui voit s’affirmer le romantisme des années 1820 en toutes ses variantes, frappe par son hétérogénéité esthétique et politique. Débarrassé des signes les plus voyants du régime impérial, Le Louvre, sans cesser d’abriter des espaces à vocation symbolique ou administrative, conserva sa fonction muséale, laquelle comprenait la promotion des artistes vivants à travers le Salon et la décoration du palais. Le soutien aux créateurs se dédoubla, dès 1818, lorsque le Musée du Luxembourg, premier musée d’art contemporain, ouvrit ses portes. En 1822, la couronne fit l’acquisition de La Barque de Dante de Delacroix et dirigea la toile vers le nouvel espace du mécénat royal. Nul n’ignore le rôle éminent que le tableau joua dans le musée imaginaire de Baudelaire et sa vision des rapports modernes entre l’art et l’Etat. Bien que Mort de Sardanapale eût divisé le personnel de l’administration royale, le même Delacroix fut associé au programme décoratif du Conseil d’Etat, au Louvre même, sous Charles X. Le coloriste tranchait, bien sûr, sur ses collègues pareillement requis. En somme, l’alliance des contraires, voire la brutalité des contrastes, gagnait le Louvre, on peut même dire que le comte de Forbin, le directeur général des musées royaux et l’ami d’Ingres, les recherchait.

Cette pluralité artistique, poussée jusqu’à l’extrême lors de l’achat du Radeau de la Méduse de Géricault, avait pour contrepartie l’introduction de nouvelles formes d’art au sein du musée lui-même. La double dominante du Louvre originel, celui qui ouvre en 1793 et s’étoffe sous Bonaparte, s’infléchit singulièrement à la fin des années 1820. Le règne exclusif de l’antiquité gréco-romaine et de la grande peinture des XVIe et XVIIe siècles s’achève… A la suite de l’achat de la collection du peintre Révoil et de l’ouverture du musée dit de Charles X, le Louvre fait peau neuve, le regard s’ouvre. La première était constituée d’objets et de meubles du Moyen Âge et de la Renaissance, le second confirme la vogue grandissante de l’art égyptien. Le cercle des curiosités esthétiques fait alors un bond qu’accroissent l’inauguration d’une galerie de sculptures des XVI-XIXe siècles et la création d’un musée de la marine, mentionné par Baudelaire en 1845, où les modèles de vaisseaux voisinaient avec des objets issus d’Océanie et des Amériques. Même l’accrochage sacro-saint de la peinture européenne devait s’inscrire dans la diversification esthétique qui triompherait sous Louis-Philippe et sans laquelle on ne saurait comprendre l’attachement d’un Gautier, et donc d’un Baudelaire, au refus de tout canon esthétique universel et absolu. Certes, l’hégémonie de la peinture italienne et des écoles nordiques reste entière, de même que la primauté accordée, en matière de peinture française, à Poussin, Le Brun et Le Sueur. Cette trinité triomphe, du reste, dans l’allégorie du davidien Abel de Pujol, La Renaissance des arts, intégrée au plafond du grand escalier du Louvre à partir de 1819. Le long de la Grande Galerie, Rubens et Raphaël incarnent toujours le grand art, à proximité de la peinture française du Grand siècle. Les exigences du grand, auxquelles Baudelaire devait se montrer très sensible, expliquent aussi certains achats de Forbin, qui parvint à faire entrer au Louvre la plupart des compositions de David disponibles, Les Sabines et le Léonidas. Le Couronnement et La Distribution des Aigles, propriétés de l’Etat, furent restitués par la famille du régicide, mais leur sujet en interdisait l’accrochage, à la différence du Portrait de Mme Récamier, dont la présence renforça la part féminine de l’esthétique davidienne au milieu des années 1820. Alors que les caricaturistes jouaient de l’inquiétude que certains élèves du peintre des Horaces avaient manifestée de voir revenir dans l’espace public l’art honni du premier XVIIIe siècle, le rocaille ou le rococo, n’avait pas quitté son purgatoire. Les tableaux du temps de Louis XV restaient globalement remisés, au Louvre et à Versailles, à l’exception de la série des Ports de France de Joseph Vernet, déjà présente dans la Grande Galerie sous l’Empire. Nul ne semble alors s’émouvoir de la relégation de Watteau et Boucher, Greuze et Fragonard, tant le goût prévalant, y compris celui des monarques, penchait vers David et ses élèves, tels Gérard, Gros et Girodet, que la Restauration gratifia, tant et plus, de titres.  

Léopold Flameng (d’ap. Caylus), La Font de Saint-Yenne examinant la fontaine des Innocents, 1859, estampe.

Quelques signes ténus de la réhabilitation du premier XVIIIe siècle se dessinaient cependant. Un marqueur intéressant nous est fourni par l’auteur de La Galerie des peintres célèbres en 1821, cette publication illustrée présente Watteau comme « le peintre le plus plaisant et le plus original de l’école française. » C’est sous Louis XV que l’art rocaille avait connu son apogée et sa crise : précédant l’essor du « goût à la grecque », la croisade d’un La Font de Saint-Yenne (1688-1771) frappa les esprits. En 1747, ce proche de Boileau fait paraître ses Réflexions sur quelques causes de l’état présent de la peinture en France, où l’art du siècle de Louis XIV sert à dévaluer la peinture « d’agrément » contemporaine, dominée par les sujets galants et un chromatisme séducteur, signes, selon lui, d’une décadence généralisée. La vocation édifiante du grand art réclamait une réforme sévère des pratiques.  On condamne ainsi et la féminisation des pinceaux et la prééminence de la couleur, ce « fard » indigne, dès qu’il est excessif, d’un art de la pensée et du politique. Il ne manquait que la rupture de 1789-1792 pour voir s’enflammer le débat. Parent de François Boucher et ayant débuté dans la manière de celui-ci, David lui-même voulut incarner l’abolition, avec celle de l’Ancien Régime, d’une esthétique qu’il disait conjointement artificielle et libertine. En novembre 1793, à la Convention, il rappelait la vraie nature des beaux-arts, « l’imitation de la nature dans ce qu’elle a de plus beau, dans ce qu’elle a de plus parfait. » Quant à sa destination, ce ne pouvait être que le bien collectif de la nation régénérée. Les plus fervents partisans du nouvel idéal en appelèrent à la destruction des arts qui s’étaient « prostitués » afin de « décorer les boudoirs ». Les semaines qui précédèrent la chute de Robespierre ont retenti de toutes sortes de projets visant à « immoler » les œuvres jugées indignes de la Révolution. Aucun tribun ne fut alors plus vindicatif que Gabriel Bouquier, ami de David et député à la Convention, lorsqu’il y prit la parole le 24 juin 1794 : représentants d’un art « asservi au caprice du faux goût, de la corruption et de la mode », Boucher et Van Loo devaient être éliminés « de la collection républicaine ». Thermidor aidant, la fin du siècle préféra jeter en réserve les tableaux odieux : mais le Louvre épuré resta tel quelques années. L’intérêt pour Watteau et ses suiveurs ne sort de la clandestinité qu’après 1830. A mesure que la jeune littérature et la jeune peinture s’affranchissent des oukases de la génération davidienne, les proscrits d’hier retrouvent le chemin des cimaises officielles. En 1838, année de l’ouverture de la Galerie espagnole, le Louvre connaît une réorganisation de son accrochage. Quant aux maîtres français, Poussin et Le Sueur l’emportent encore sur la peinture du siècle suivant. Outre L’Embarquement pour Cythère de Watteau (ill.) cependant, cinq tableaux de Greuze et deux d’Hubert Robert rejoignent les salles des bords de Seine. Cette même année, au musée de Versailles, l’adolescent Baudelaire a croisé bien des vestiges du temps de Louis XV.

Chardin, Le Bénédicité, Musée du Louvre

Le raccrochage de 1838 laissa Lancret, Pater, Chardin, Boucher et Fragonard hors de son champ, de sorte qu’un collaborateur de L’Artiste, revue essentielle dans la réhabilitation du rocaille sous Louis-Philippe, regrette, en 1843, qu’« [il] n’y ait pas une histoire plus complète de la peinture française » et réclame qu’on lui attribue une galerie, au Louvre, «comme on a fait une galerie espagnole.» Parmi les avocats du rocaille que le jeune Baudelaire a lus, écoutons Arsène Houssaye en 1844. La direction de L’Artiste vient de lui échoir. Si la peinture du premier dix-huitième siècle n’est pas sans défaut, selon lui, elle contient un antidote au davidisme et un anti-dogmatisme bienvenu : « Le Beau est absolu, mais il est divers. […] C’était là l’esprit des sculpteurs et des peintres du XVIIIe siècle. C’est ce qui donne aux œuvres de ce temps trop décrié je ne sais quelle liberté de touche et quelle gaieté de création qui font pardonner les plus beaux barbarismes. Il n’y a pas un pédant dans les ateliers. Si l’on pêche, c’est par l’exemple et le sans-souci des règles. » Les appels de L’Artiste seront entendus par les conservateurs du Louvre qui, deux ans plus tard, opèrent le changement espéré de toute une génération. C’est à ce point, au terme d’une interminable mais nécessaire digression, que je reviens au texte de Baudelaire et au « supplément de la galerie Française » qu’il signale en 1845. André Ferran, et d’autres à sa suite, a cru que le poète signalait quelque « annexe » du Louvre. Or, il apparaît plutôt que Baudelaire ait porté au crédit de Louis-Philippe la réparation naissante dont bénéficiait définitivement cette année-là le style Louis XV. Dans L’Artiste toujours, le 13 juillet 1845, Champfleury, très proche de Baudelaire, se félicite des « nouveaux tableaux du musée ». Plus encore que les peintures de Vigée Le Brun qui en font partie, ce sont deux tableaux de Chardin, issus des collections de Louis XV et enfin placés au Louvre, qui charment le critique en voie de devenir le porte-parole du réalisme de Courbet. Mais La Mère laborieuse et Le Bénédicité lui semblent accentuer ce que le nouvel accrochage avait d’incongru : « Chardin, placé entre Boucher, peintre immoral maniéré, et Greuze, peintre maniéré vertueux, est fort étouffé. » A rebours de Gautier et Houssaye, pour qui le libertinage constitue l’une des raisons de revaloriser la culture rocaille, un certain puritanisme de gauche se cabre à l’approche de 1848. A l’évidence, Baudelaire en est exempt, lui qui rêvera bientôt d’un musée de l’amour et intégrera l’art Louis XV à la réflexion du Peintre de la vie moderne. Lecteur de Montesquieu et nécessairement des Lettres persanes, voire des Réflexions de l’édition de 1754, il sait parfaitement que son aîné défendait l’art rocaille au nom de la variété, de la surprise et du bizarre, autant de concepts qu’il fit siens. Dès 1842, le Dictionnaire de l’Académie française, avait accueilli le terme de rococo, qui « se dit trivialement du genre d’ornement, de style et de dessin qui appartient à l’école du règne de Louis XV et du commencement de Louis XVI. » De l’exemplarité classique à la diversité du bizarre et à l’attrait du rocaille, le Louvre était lui-même devenu moderne bien avant le Second Empire. Stéphane Guégan

« Cette fièvre appelée vivre »

Va-t-on encore longtemps imputer aux meilleurs romans français le mauvais usage qu’en font certains lecteurs, par préférence pour une littérature plus carrée, plus cadrée que la nôtre ? Le clair-obscur national, le génie national, dirait Régis Debray, ne ferait-il pas l’objet d’une aversion accrue ? A lire la superbe préface que Philippe Berthier signe en tête de son édition du Grand Meaulnes (1), la question taraude inévitablement. Habitué à les affronter sur d’autres terrains, le spécialiste de Stendhal et Barbey d’Aurevilly s’intéresse aux malentendus qu’a suscités, et qu’inspire encore, le chef-d’œuvre d’Henri Alain-Fournier, accueilli désormais par la Bibliothèque de La Pléiade, à équidistance de Claudel, Péguy et Dostoïevski… Ce simple voisinage, qui aurait enchanté l’auteur, nous met sur la piste des erreurs où tombent ceux qui le tiennent pour l’éternel avocat des dolentes adolescences, prises aux pièges croisés de l’amour, de l’amitié et du sexe. Il n’y manquerait pas même les faciles épanchements du rêveur incorrigible que chacun de nous nourrit en lui au seuil de la vraie vie. D’autres ambitions travaillaient le jeune écrivain, comme le rappelle aussi l’éclairante sélection de lettres, en fin de volume, qui documentent la genèse du roman de 1913. Elle prit près de 10 ans à Alain-Fournier et occupe, pour une bonne part, sa correspondance avec Jacques Rivière et d’autres anciens du lycée Lakanal de Sceaux. Cette khâgne, où se pratique le rugby à outrance et s’exalte une certaine anglomanie, est régulièrement révolutionnée par le jeune Henri, un être de feu sous ses sages dehors. Le sage, c’est Rivière, le métaphysicien. Lui, plus ancré dans les sensations, se sait promis à l’écriture, au roman, genre que son ami juge inférieur à la poésie. Proust ne l’a pas encore retourné… Mais Rivière et ses réticences poussent Alain-Fournier à s’expliquer, à clarifier ses buts. Las du symbolisme désenchanté et de la décadence, en sa version mondaine, Henri brandit le Rimbaud d’Une saison en Enfer et proclame l’urgence d’inventer, à son tour, « un verbe poétique accessible à tous les sens ». En juillet 1907, au même Rivière, il précise, en catholique sensuel : « mon livre sera peu chrétien. […] Ce sera un essai, dans la Foi, de construction du monde en merveille et en mystère. » Le réalisme qu’appellent la prose et les aspirations du khâgneux à l’intensité, son roman doit les accorder à une subjectivité plus tangible et moins saisissable à la fois. Voilà pour le mystère ! Si Le Grand Meaulnes nous touche encore, c’est qu’il s’est voulu bien plus que le reliquaire des premiers émois de la puberté et l’adieu à l’innocence présomptive de l’enfance. Ce roman, plein du souvenir de l’école d’avant, d’une école qui formait et intégrait sans aliéner, affiche aussi tout l’impur de nos années de classe. Alain-Fournier, sans jamais forcer la voix, sans céder à l’autobiographie trop littérale, déroule souvenirs et fantasmes amoureux, reconstruction du temps passé et recomposition du temps présent, d’une plume qui sait alterner ruses, pauses et accélérations, comme au rugby.

On ne reviendra pas ici sur ce que le roman sublime et liquide des amours impossibles d’Alain-Fournier et Yvonne de Quiévrecourt. Les héros du Grand Meaulnes, victimes de l’existence, le sont aussi d’eux-mêmes ou de ceux qui leur sont les plus chers. L’amertume, la perte, la culpabilité, la trahison, la dissimulation, ou encore les obstacles à l’accomplissement charnel, dominent, comme y insiste Berthier. Il n’y a pas à s’étonner que les figures de la pureté, ou les références plastiques et scéniques qui s’y rapportent, soient toujours doubles, des créatures de Dante Gabriele Rossetti à celles du cher Debussy. Meaulnes, ange « porteur de la bonne nouvelle du Désir », dit encore Berthier en pensant au Théorème de Pasolini, embrase le livre dès son début et lui imprime son goût de l’aventure, des écarts, des disparitions soudaines. Plus qu’un fantôme, c’est un personnage rimbaldien à qui Claudel et Péguy auraient inculqué le sens du remords, du devoir et donc du retour. Loin d’être linéaire, du coup, le récit se brise à l’envi et se donne des accents cubistes. Le peintre André Lhote, Rivière et Alain-Fournier formèrent après 1907, l’année des Demoiselles d’Avignon, un trio passionné et passionnant… En moins de deux mois de l’été 14, la guerre, une guerre de mouvement encore, devait enlever à la France, et aux lettres françaises, le génial Péguy et l’auteur du Grand Meaulnes, ce roman qui avait frôlé le Prix Goncourt, ce petit bijou qui venait d’être fêté par André Billy, un proche d’Apollinaire, Rachilde, Henri Massis et Henri Clouard, lequel trouvait délectable cet «élève de Gide» mâtiné de Dickens et de Barrès (2). A Gide, précisément, en juillet 1911, Alain-Fournier avait avoué sa plus grande peur en citant Edgar Poe : « Lorsque nous guérirons de cette fièvre appelée vivre » (3). Le feu de l’ennemi, aux Eparges, lui épargna cette dernière blessure. Stéphane Guégan 

(1) Alain-Fournier, Le Grand Meaulnes, suivi de Choix de lettres, de documents et d’esquisses, édition établie par Philippe Berthier, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 42€. /// (2) Voir, plus complètement, la note de Berthier sur la publication et la réception du Grand Meaulnes , p. 491-496 /// (3) La génération lectrice des Nourritures terrestres et de Nietzsche fut furieusement sportive autour de 1900. Je lis dans Pascal Rousseau (Robert Delaunay. L’invention du pop, Hazan, 2019, p. 151-152) qu’Alain-Fournier, en mars 1913, « décide de fonder le Club sportif de la jeunesse littéraire, à partir d’un petit noyau regroupant ses amis du lycée Lakanal et de Normale sup (on y retrouvera notamment Jacques Rivière, Gaston Gallimard, Pierre Mac Orlan ou encore Jean Giraudoux […]). Péguy accepte d’en être le président d’honneur. » On comprend que le toujours spirituel Giraudoux, en 1937, ait pu déclarer : « Et moi aussi j’ai été un petit Meaulnes. » Et on devine pourquoi Robert Desnos, en septembre 1940, ait pu parler du « potentiel de santé » du Grand Meaulnes. Les bons romans métaphysiques commencent toujours pas être physiques.

JOYEUX QUOI ?

Je suis, nous sommes ramenés, par l’actualité de plusieurs débats, aux liens complexes entre patrimoine et politique. Parmi les précédents qui peuvent nous éclairer et maintenir l’analyse hors de toute récrimination anachronique, le trésor du marquis Campana, au mitan du XIXe siècle, offre un destin exemplaire. Depuis deux générations, sa famille régnait sur le Mont-de-Piété des Etats pontificaux et en tirait des revenus qu’elle convertissait, pour partie, en achats d’œuvres d’art. La passion et la situation dont hérite Giampietro lui permirent de réunir une douzaine de milliers d’œuvres, des monnaies antiques aux plus grands maîtres de la peinture italienne. Dans le sillage des collections papales, sous l’impulsion aussi de ce que Napoléon Ier avait mis en œuvre au-delà des Alpes, notre banquier prospère entend constituer une sorte de musée privé du génie national. L’antiquité s’y assure facilement la part du lion. Mais Campana s’offre aussi, entre autres « vieux tableaux », une grande Crucifixion de Giotto, La Bataille de San Romano de Paolo Uccello et le décor peint du studiolo de Frédéric de Montefeltre, pour ne pas parler de peintures qu’il croyait aussi prestigieuses que celles-ci et que l’avenir allait déclasser. A la suite de l’incarcération du beau marquis, en délicatesse avec la tutelle papale à partir de 1857, la collection sera vendue. Le moment était mal choisi… En mars 1861, l’heure du Risorgimento a sonné et le Vatican, hors de l’unité encore, se voit sévèrement critiqué d’avoir laissé partir en Russie et en France un morceau de la jeune Italie. Pour l’équilibriste qu’est Napoléon III, un pied chez les patriotes locaux, l’autre chez le successeur de saint Pierre, cet achat le hisse au rang des puissants du monde occidental. Exposition d’une ampleur et d’un effet exceptionnels, Un Rêve d’Italie s’est doté d’un catalogue aux dimensions de la folie qu’elle ausculte et interroge à la lumière des préoccupations d’aujourd’hui. L’histoire est un tissu serré qu’il importe de respecter et de partager. Tous les rêves n’y trouvent pas nécessairement de quoi s’habiller.

On les croyait plutôt récentes, elles sont très anciennes. On les imaginait stables comme l’antique, elles sont mobiles comme l’air. Les cartes à jouer se jouent de nous, en changeant de symbolique plus que de format, signe de leur magie éternelle, tant il est vrai que les jeux de hasard, si habile soit-on à en user, désignent une part du merveilleux, de l’idéal autour de quoi les sociétés, même les plus incroyantes, s’organisent, se soudent, dirait Marcel Mauss. Quand le cadre collectif n’était pas aussi miné que le nôtre, bercé par les réseaux liberticides et la violence dégondée, l’autorité religieuse et le pouvoir politique se préoccupaient de ces cartes si populaires, sans les interdire : c’est l’équilibre des civilisations évoluées et durables. Le temps long s’impose donc aux historiens du domaine : « Originaires d’Extrême-Orient, sans doute de Chine où elles pourraient être nées au XIIe siècle, les cartes à jouer font leur apparition en Europe dans la seconde moitié du XIVe siècle. On en trouve les premières traces en Italie du Nord et en Catalogne, dans les années 1370 », écrit Jude Talbot en prélude – le jeu, toujours ! – au superbe livre qu’elle vient de consacrer au sujet, plus exactement à ce qui en relève parmi les collections de la BNF. Dès les premiers achats de la Couronne, en 1667 et 1715, actes fondateurs de la grande maison, les cartes à jouer et les tarots entrent en nombre avec les estampes. Leur valeur historique est équivalente, leur beauté aussi. En 7 siècles, elles forment un sismographe du goût, du politique, de l’érotique. Jeux de main, jeux de… Si carte et territoire sont voués à ne jamais s’épouser, le territoire des cartes embrasse largement, de l’artisan obscur à David et Célestin Nanteuil, de Masson et Dali à Dubuffet et quelques autres. Savante ou galante, la donne se relie aux plus vieux mystères.

Y voit-on plus clair depuis que la carte du caravagisme s’est précisée et diversifiée ? La géographie, en la matière, reste de dangereux emploi. Car cette extension se double souvent d’une approche satellitaire. On aime trop encore se représenter l’ancienne peinture française, ou plutôt la peinture de France antérieure à Louis XIV, comme le produit des nouveautés romaines, et certains artistes comme de simples porteurs de valise. Dans le cas des vieilles provinces du royaume, la logique migratoire se leste de la condescendance qu’inspirent nos représentants de « l’art régional ». Certains ne s’en sont pas relevés, contrairement à Guy François (1578-1650) qui remobilisa, il y a moins d’un siècle, l’attention des historiens de l’art, sous l’étiquette d’abord des « peintres de la réalité » (1934), puis des suiveurs de Saraceni. Cet émule vénitien et gracieux du Caravage ne possède ni la force inventive, ni le don de surprendre, du grand initiateur. On peut même lui préférer l’âpreté de François et l’émotion décapée qui nous guide vers ses tableaux religieux où le corps christique offert à la méditation intime est un marqueur d’époque, loin des tavernes de Valentin. La Rome de Clément VIII, ouverte au souffle tridentin et à tous les vents du génie, concentre vers 1600 une richesse d’expériences stylistiques sans équivalent. En plus de renseigner à nouveaux frais la vie et la carrière brillante d’un homme qui essaima des centaines de tableaux entre sa ville natale (Le-Puy-en-Velay), l’Auvergne et la région de Toulouse ou de Cahors, Bruno Saunier dégage Guy François des simples disputes d’attribution. Le péché de l’éclectisme n’a pas lieu d’être retenu contre son peintre tant il maîtrise ses alliages. Si la merveilleuse Madeleine pénitente du Louvre, grand achat de Pierre Rosenberg et Jean-Pierre Cuzin, est aussi caressante que les madones de Raphaël dont elle dérive en partie, L’Annonciation de 1610 toise Saraceni à travers une composition de Titien qui frappa alors ce Van Loon qu’expose en ce moment Bruxelles. Au-delà des emprunts, il reste la saveur propre, souvent rude, d’une personnalité marquée par sa région et le destin du pays. Il faut croire que notre XVIIe siècle pratiquait l’identitaire sans l’essentialiser, autre leçon de ce livre roboratif.

Enfin, Guérin vint… Dire que ce livre était aussi attendu que le Vincent de Jean-Pierre Cuzin, ce n’est pas mentir. Pour des raisons qui ne sont pas complètement différentes, tel le poids du davidisme sur l’analyse convenue des années 1770-1820, ces deux peintres ont souffert d’une durable condescendance, voire d’une longue proscription, de la part des historiens de l’art. Il y a 50 ans, on les tenait volontiers pour très secondaires au regard de la voie royale qui mène de David à Delacroix. Plus que Vincent encore, contemporain malheureux de David, Guérin (1774-1833), leur cadet, semblait condamné à son déclassement précoce. Il est vrai que l’artiste y avait mis du sien. Les triomphes de sa jeune maturité, Marcus Sextus en 1799, Phèdre en 1802, deux tableaux où Stendhal vit le dépassement de David par une expression plus forte et plus trouble, ne se renouvelèrent jamais. Qui, en dehors de quelques irréductibles, acceptent son Aurore et Céphale (1810) ou son Portrait d’Henri de La Rochejacquelein (1817) pour les chefs-d’œuvre qu’ils sont ? Avant même de s’éteindre à Rome, victime d’une longue maladie, sous l’œil attendri de Chateaubriand dont il avait fait le portrait et partagé un centrisme politique de bon aloi, Guérin vit son magistère combattu par l’historiographie romantique. Curieux et cruel paradoxe : sous l’Empire, et plus encore après Waterloo, la jeune peinture, de Géricault à Delacroix, était venue se former auprès de lui, s’assimiler son goût souvent noir de l’émotion forte et des narrations ramassées. Assez vite pourtant, la filiation fut oubliée, niée, au profit du bon vieux récit œdipien : le romantisme ne lui devait strictement rien. N’était-il pas libéral en art et en politique quand Guérin, contempteur de la Terreur sous le Directoire, fêté et fait baron par la Restauration, directeur autoritaire d’une Ville Médicis confronté aux frondeurs, incarnait le parti du conservatisme et de la régression ? Cette caricature d’approche historique, née autour de 1830, ne cessera de se durcir, au point de décourager toute réévaluation. La relecture ne débutera pas avant le début des années 1970. Les admirables travaux de Mehdi Korchane en sont l’aboutissement. Il n’est pas un poncif enchaîné à la mémoire de Guérin, à son parcours politique et esthétique, qu’il n’ait renversé preuves en mains. Son livre, précédé par de multiples articles, ajoute à la justesse des analyses une couverture photographique exemplaire. L’image peu connue, inédite, vient ici et là épauler une étude qui s’offre le luxe, à maints égards, de contester le souverainisme bienpensant de l’historiographie américaine.

Un cycle vient de se clore au musée Delacroix. Appelée à de nouvelles fonctions, Dominique de Font-Réaulx le quitte pour le Louvre. Mais elle laisse derrière elle un riche bilan, espaces rénovés, éclairage amélioré, jardin ragaillardi, achats, expositions et, depuis quelques jours, un livre aussi abondant que son amour pour l’artiste. Il y a, du reste, cohérence entre son apport à l’institution et son rapport à l’artiste : la vocation littéraire du jeune Delacroix, sur laquelle elle a ramené l’attention par ses livres précédents, a pareillement déterminé sa politique et l’ample synthèse qu’elle signe en cette fin d’année. Ce livre semble s’être écrit, à l’image du Journal, par développements presque autonomes, sans que le récit d’ensemble, plus proche d’abord du fil biographique, n’en souffre. L’auteur le dit elle-même, en pensant peut-être aux lecteurs d’aujourd’hui, chaque chapitre peut être lu séparément du reste. Le Journal n’a pas seulement offert une structure au présent livre, il s’y fait entendre partout, car tout y converge, confessions, frissons, théorie de la peinture, carrière, sociabilité. Le Journal, c’est l’autre moi, avec ce que ce dialogue avec soi comporte de fictionnel, de réparateur et de disciplinaire. Dominique de Font-Réaulx sait de quels meurtrissures, doutes et fermeté stoïcienne ce lecteur de Montaigne et de Voltaire a nourri ce surmoi que composent ensemble l’écriture diariste et la peinture d’imagination. C’est là que nous retrouvons la littérature, modèle et contre-modèle du langage propre aux arts visuels, thème récurrent chez lui. Le miracle delacrucien, que seul Manet renouvellera à ce degré, est d’avoir mis de la vie en tout, quoique sa peinture fût restée résolument irréductible au simple « spectacle de la nature ». L’alternance de l’intime et de la sphère publique, autre trait du Journal, gouverne enfin l’iconographie de ce livre où elle se révèle aussi généreuse que propice aux surprises.

X…. C’est la lettre qui désigna longtemps l’interdit ou le visionnage sous condition… Itō Jakuchū (1716-1800) est resté hors de portée des Français jusqu’à la récente exposition du Petit Palais. Pour ceux qui, comme moi, ont commis l’imprudence de ne pas s’y précipiter immédiatement avant d’être découragé par la foule des ultimes jours, il reste un superbe catalogue pour noyer son chagrin. Le Royaume Coloré des Êtres Vivants, exécuté dans les années 1750, se compose de 30 panneaux de soie peinte, où se résume joyeusement la vie terrestre et aquatique; ils encadrent un bouddha et deux bodhisattvas, car le propos d’ensemble est évidemment religieux, rituel même. Membre de cette classe de marchands urbains, qui s’enrichit dans le Kyoto d’alors et qu’on voit précisément se promener dans l’ukiyo-e nippone, Jakuchū vient assez tard à la peinture. Moins soumis, dit-on, aux codes académiques que les professionnels du pinceau, il traduit sa foi bouddhique, et le vivant donc, avec une objectivité nouvelle, un dynamisme étonnant et un humour qui avoue la subjectivité de l’ensemble.   La cosmologie qu’il fait sienne également impose le respect de tout être en qui s’incarne l’esprit du bouddha. En ce sens, rappelle le texte passionnant de Jean-Noël Robert, l’artiste peint les phénomènes dans les deux sens du terme, il les représente et il les crée, la main communique avec le divin, ce que, du romantisme à Masson, l’Occident postulera aussi.

Que restait-il à découvrir de Debussy (1862-1918), notre musicien majeur, très japoniste à ses heures, se demande Rémy Campos ? Son livre, une merveille d’ingéniosité et d’alacrité, est la réponse à cette question de bon sens. Car la littérature, musicologique et autre, sourit énormément à Claude de France et semble avoir tout fouillé avec fanatisme. Est-ce pour cela qu’elle donne souvent l’impression de trahir son objet en l’embaumant ? Comment retrouver la justesse du cocktail qui définit l’homme et le créateur, ce mélange de vie primesautière et de salutaire misanthropie, de facétie et d’attachement aux valeurs fondamentales, de mépris du matériel et d’appartenance aux élites ? Sous des dehors innocents, Debussy à la plage rejoint l’essentiel d’une personnalité qui se délectait de rester aussi insalissable que son art. Sur l’analyse photographique, mais poussée jusqu’à l’enquête policière, Campos appuie le portrait multi-facette du musicien au seuil de sa maturité douloureuse. Août 1911… D’un côté, la gloire internationale, Le Faune, Pelléas, Children’s Corner, les éditeurs qui le pressent, les claviers et les concerts qui font voyager sa musique, le maestro qui se transporte lui-même loin des frontières… De l’autre, le cancer qu’on vient de diagnostiquer, les besoins d’argent incessants, la difficile reconstruction de sa vie familiale avec Emma et Chouchou, après le suicide raté de la première épouse… En cet été 1911, la Belle époque et le beau monde, dont Debussy suit les transhumances normandes, pavanent à Houlgate. Plages, digue, opulents hôtels et casino servent de scène variée au flux continu de toilettes et de chapeaux. On se baigne peu ou pas, on regarde la mer, l’infini salé et ceux qui l’affrontent. Voir, se voir, se voir vu, tout est là. Donc il faut éterniser ces moments de haute sociabilité : c’est la rage du kodak et des albums sans lesquels la finitude humaine serait accablante. Debussy photographie ou prend la pose avec l’humour de ceux qui se demandent ce qu’ils font là. La mer, il la préfère en musique. Quant aux importuns qui gâchent les beautés du littoral et son silence ! Les clichés de cet été-là ne sont pas tous aussi célèbres que celui de la couverture dans son équilibre parfait entre monumentalité et désinvolture. La photographie nous fait croire qu’elle dit tout de son motif. Campos, moins naïf, passe la moisson de 1911 au crible de ce qu’elle laisse hors de son champ ou dévoile à ses marges. De ces angles morts, de ces arrière-plans négligés, il exhume des trésors d’information qui n’éclairent pas seulement les bienséances et les petits vices d’une humanité libre de s’adonner à tous les commerces loisibles. Debussy, ses lectures, sa musique, son attention aux siens, en forme l’écume.

Un vent de renouveau souffle sur Ferdinand Hodler (1853-1918) dont la connaissance se réinvente par l’exploration de ses archives, décidément plus riches que prévu. Né dans la pauvreté, mais décédé dans l’opulence sur les bordes de Léman, il fut de ces peintres qui accumulent les traces de leur destin et de leur « travail », pour user d’un mot qui convient à sa personnalité opiniâtre et terrienne. Sans doute ne pouvait-il soupçonner que ce trésor serait un jour étudié dans sa moindre composante afin d’en éclairer l’homme et le corpus, à double face chacun. Jura Brüschweiler (1927-2013) le savait bien, lui qui nous a révélé la place que tint l’érotisme le plus cru dans la vie et l’inspiration d’Hodler, chez qui vibrait un Courbet secret. Ce libre chercheur a consacré à l’artiste, Genevois par choix précoce, plus d’un demi-siècle de sa vie, rassemblant une vaste documentation, aujourd’hui abritée par un centre de recherches qui porte son nom ; elle fait l’objet, jusqu’en mars prochain, d’une exposition et d’une publication aussi remarquables que tous les livres et catalogues auxquels Niklaus Manuel Güdel a attaché son nom. Le directeur des Archives Jura Brüschweiler, sans jamais se départir d’une rigueur philologique toute bâloise, a proprement dévoilé le versant théorique et littéraire du peintre ; ses écrits esthétiques, édités en collaboration avec Diana Blome (Editions Notari, 2017), constituent désormais le préalable à toute lecture de l’œuvre qu’il convient d’arracher aux derniers avatars du formalisme. Il est absurde, mais courant, de voir en Hodler un des avant-courriers de l’abstraction, au prétexte que sa peinture tendrait à une concision croissante et donc prémonitoire… L’étude de ses sources, de sa formation, ingresque par ricochet, invalide ce genre d’analyse expéditive. Et son goût pour la photographie et le cinéma, que la Fondation Bodmer rend particulièrement sensible, conforte ce que l’exposition Ferdinand Hodler et le Léman (Musée d’art de Pully, 2017) avait établi : l’expérience du réel, bientôt élargi par les techniques de reproduction modernes et l’usage insatiable du train, conditionna même les paysages les plus décantés. La restitution publique d’une archive privée, dans le respect du défunt, relève des missions essentielles de la communauté savante. Elle est souvent le meilleur moyen de ramener un artiste dans la curiosité d’un nouveau public. C’est le cas ici, il faut s’en féliciter.

Ourdie durant l’hiver 1946, la naissance de Dior fait événement au printemps suivant. Saison idoine : les jupes s’arrondissent en coroles avenantes, les tailles se font guêpes, les poitrines reprennent du dessin, la silhouette générale du ressort. Ce Dior qui triomphe n’est plus une jeunesse, mais il la revit, c’est la Libération continuée. On oublie les femmes tondues sous le luxe retrouvé. Retrouvé, retrouvé… Sous la botte, face à Berlin qui cherche à la cannibaliser, la mode française a tenu, grâce à des hommes que Dior a alors connus et auprès de qui il s’est fait la main, à commencer par Lucien Lelong cher à Patrick Mauriès. Dans l’ombre de Robert Piguet auparavant, le jeune Christian a appris beaucoup et trop patienté. C’est qu’un autre homme bouillonne en lui, l’architecte d’intérieur qu’il a rêvé d’abord de devenir en restaurant un certain art de vivre qu’il estime typiquement français. Deux guerres mondiales n’y sont pas pour rien. Son goût s’apparente au chic dont se réclament deux de ses complices de sauteries mondaines, Georges Geffroy et Victor Grandpierre. A eux trois, ils forment le sujet du livre très plaisant de Maureen Footer, qui braque ses jumelles gris et roses sur un aspect peu connu du seigneur de l’avenue Montaigne, sa passion du huis-clos racé et saturé de liens au grand goût d’Ancien régime. Le New look est au fond très vieille France. Comme la musique de Poulenc, le Louis XV ou le Louis XVI y prend, à toute petites touches, un aspect un peu canaille. Il est vrai qu’à vingt ans, au mitan des années folles, Dior fait le bœuf sur les toits du Tout-Paris, et fait bande avec des personnages qui attendent encore leur historien, Christian Bérard et Henri Sauguet, pour ne pas parler de Pierre Gaxotte, chantre d’un XVIIIe siècle peu soluble dans sa vulgate actuelle. En nous invitant chez Dior à l’heure du thé ou du champagne, Maureen Footer nous emmène bien au-delà, c’est le propre des bons livres.

Incontournable… Un autre protégé de ce Sauguet, remarquable musicien bordelais, passe-murailles de terrain, y compris celui des années sombres durant lesquelles il composa pour le ballet, l’opérette et le cinéma, ce fut Cassandre. De lui et de son graphisme, on croyait tout savoir. Ce serait oublier le talent d’Alain Weill, éternel dandy, à s’écarter des sentiers battus et à planer au-dessus des lourdeurs thésardes. Sa monographie, la plus belle maquette de l’année 2018, parvient ainsi à dérouler sans les perdre tous les fils d’une carrière irréductible au génie de l’affichiste. Notons au passage qu’il eut pour professeur, à l’École des Beaux-Arts, après l’armistice de 1918, ce Cormon qui révéla Lautrec à lui-même. Son Bucheron de 1924, qui n’est pas sans faire penser à celui d’Hodler – Hodler dont nous aurons à examiner prochainement la grande actualité – lui vaut l’attention des contemporains, bien ou mal (Le Corbusier) intentionnés. En rejoignant l’UAM, il fera taire le camp moderniste dont il inquiète les intérêts (Léger, Delaunay). A dire vrai, on est plus tenté de le rapprocher du futurisme tardif que de nos fanatiques de la surface souveraine. Cassandre perce le mur, et même le mur du son. Moderne Lautrec, il bouscule l’espace-temps en vendant des chapeaux ou des cigarettes, des bateaux et des avions. Deux hommes pressés, ailés, n’auront qu’à se féliciter de son coup de crayon, Morand et Saint-Ex. Évidemment, très vite, le photomontage, en vogue après 1930, n’a plus de secret pour lui. Mon chapitre préféré est celui que Weill consacre à la peinture de Cassandre, sa grande ambition depuis le milieu des années 1930 et sa rencontre de Balthus. A la faveur des Réalismes de Jean Clair, le formidable portait de Coco Chanel était réapparu en 1980, presque 40 ans après son exposition aux murs de la galerie Drouin. On y voyait, en 1942, peintures et projets décoratifs. Car Cassandre, imagination spéciale et spatiale, fut un des enchanteurs de l’Opéra de Pris sous les Fritz. Weill, là encore, nous en apprend beaucoup sur ces collaborations oubliées avec Gaupert, Sauguet et Lifar. Les archives privées, merci, sont mises à contribution. De sa lecture de L’Homme à cheval de Drieu, au printemps 1943, Cassandre retint cette phrase qui le résume : « Le neuf naît de l’ancien, de l’ancien qui fut si jeune. » Un bain de jouvence, tel est aussi le sens de ce livre magnifiquement emboité.

? … Willy Ronis par Willy Ronis, titre d’un majestueux catalogue de 600 pages, voilà qui justifie ce point d’interrogation final. Le grand photographe aurait-il théorisé sa pratique ou décrit son parcours politique plus que nous le pensions ? Un journal intime serait-il remonté à la surface de l’immense donation, photographies et archives, dont l’État français a bénéficié en 1983 et 1989, au temps de Jack Lang ? La réalité, pour n’être pas étrangère à cet heureux transfert de propriété, est un peu différente. Convaincu qu’il était plus sage de confier son œuvre aux institutions, Ronis constitua lui-même plusieurs albums à partir des clichés qui lui semblaient pouvoir résumer plus d’un demi-siècle de créations. Il se décida même à commenter chacun de ses choix dans une langue admirablement précise et évocatrice des prises de vue. Ronis, hostile au bavardage et au sentimentalisme, parle de tout avec la même netteté, de ses images engagées comme de ses images dégagées, du front populaire et des grèves comme des femmes revêtues de leur seule nudité éblouissante, des prolos comme des modèles d’une mode qui le nourrit aussi, des inconnus happés au hasard comme des divas de l’ère de la célébrité dont son appareil flexible accompagna le triomphe médiatique, Picasso, Sartre, Vian, Eluard, Aragon en transe devant les micros… La photographie dite humaniste n’est jamais aussi bonne que lorsqu’elle met en danger sa réputation de probité, d’humilité et d’attention aux petites gens. Ronis a pleinement vécu, ses mots le disent, la tension qui traverse son œuvre entre la mise en scène du réel, le théâtre du faux instantané, et l’abandon aux grâces du hasard, de l’intuition, de l’enregistrement sur le vif. Cela ne signifie pas qu’il faille délaisser ou dénigrer les clichés les plus contrôlés, Ronis savait y conserver la coulée de lumière, l’amorce ou la force du mouvement, le sens des gestes et des regards, l’énergie ou la fatigue des corps. Une image, entre toutes, montre clairement sa façon de métaphoriser le processus dont il fut l’un des maîtres. On y voit Jacques Prévert, en 1941, à Nice, sur le tournage probable de Lumières d’été de Grémillon, soulever l’écran, rideau ou bâche, qui le sépare de l’objectif tapi dans l’ombre. La photographie, en un clic, fixe le miracle de son invention. Stéphane Guégan

Françoise Gaultier, Laurent Haumesser et Anna Trofimova, Un rêve d’Italie : la collection du marquis Campana, Louvre éditions / Liénart, 49€. Le même tandem éditorial a été l’artisan de la remarquable publication qui accompagne la non moins remarquable exposition Gravure en clair-obscur. Cranach, Raphaël, Rubens (sous la direction de Séverine Lepape, 29€). Le médium, c’est le message, disait qui on sait. Le désir de couleur qui habite l’estampe après 1500 oblige à s’intéresser au véhicule et aux traducteurs des grands maîtres des XVIe et XVIIe siècles, une part de l’invention se logeant dans la technique qui la diffuse. Qui ne voit ce que gagne un Raphaël, un Titien ou un Parmesan à changer de bichromie ? Les cangianti maniériste chantent à un meilleur diapason qu’en noir et blanc, ce qui explique la beauté de la séquence dédiée au siennois Beccafumi. Chaque planche du livre se veut le plus fidèle témoignage des feuilles réunies, qui nous rappellent que la photographie est une manière de gravure parvenue à son dernier stade mimétique.

Jude Talbot (sous la dir.), Fabuleuses cartes à jouer. Le monde en miniature, Galimard/Bibliothèque nationale, 39€.

Bruno Saunier, assisté d’Oriane Lavit, Guy François (vers 1578-1650). Peintre caravagesque du Puy-en-Velay, ARTHENA, 86€.

Mehdi Korchane, Pierre Guérin (1774-1833), Mare § Martin, 65€.

Dominique de Font-Réault, Delacroix. La liberté d’être soi, Cohen et Cohen, 95€. L’auteur, en compagnie de Sébastien Allard et de Stéphane Guégan (Delacroix. Peindre contre l’oubli, Flammarion, 2018), participera à une table-ronde consacrée aux nouvelles interprétations de l’œuvre delacrucien, Musée du Louvre, Auditorium, jeudi 10 janvier 2019.

Aya Öta et Manuela Moscatiello (sous la dir.), Jakuchu (1716-1800). Le royaume coloré des êtres vivants, Paris Musées, 29,90€.

Rémy Campos, Debussy à la plage, préface de Jean-Yves Tadié, Gallimard, 35€

Niklaus Manuel Güdel (sous la dir.), Ferdinand Hodler. Documents inédits. Fleurons des archives Jura Brüschweiler, Éditions Notari, 49€.

Maureen Footer, Dior et ses décorateurs, Citadelles § Mazenod, 69€

Alain Weill, Cassandre, Hazan, 99€

Willy Ronis, Willy Ronis par Willy Ronis, Flammarion, 75€