On n’est jamais assez Charles

Sous la verrière d’Art Paris, on étouffait. Et puis, de temps à autre, on avait envie de mettre son masque devant les yeux. Question d’hygiène mentale… Le spectacle des galeries parisiennes, ces derniers temps, nous a aussi prouvé l’admirable souplesse avec laquelle l’art qu’on dit contemporain, flexible comme un marché financier, s’est rallié la vulgate de la bienpensance. Leurs vitrines débordent de femmes dominées, de violences policières et de minorités opprimées dans un rabâchage formel qui oscille entre la figuration la plus scolaire, le néo-primitivisme le plus éculé et l’appropriation bête. Du genre : prenez une mauvaise reproduction de la Grande Odalisque d’Ingres et tatouez-la d’une formule inspirée : « Et pourtant tout cela va changer ». Mais l’art, le vrai, dans sa divine providence, se venge des meilleures causes et des prophéties vertueuses, quand le poncif remplace l’expérience, et l’opportunisme le talent. Rien de tout cela dans l’exposition de Cedric Le Corf, qui ouvre ce jour chez Lou & Lou Gallery, en plein 3e arrondissement. On y retrouve notamment la pièce la plus forte d’Art Paris, car la plus dérangeante aux yeux des tièdes, Justa ! Soit la détresse faite cheval, les pattes en l’air, « comme une femme lubrique ». Pourquoi le souvenir de Baudelaire et d’Une charogne se réveille-t-il à sa vue ? Le mélange de morbidité et de morbidesse, l’agonie tournant à la pâmoison, le déclic doit se situer là. Le sublime Voyage en Espagne de Gautier me revient aussi qui se heurte sans cesse aux chevaux éventrés de la corrida, comme à la vérité de la vie, entre Eros et horreur. Dans Champavert, Petrus Borel, ami du précédent et Jeune-France admiré de Baudelaire, salue André Vésale, l’anatomiste bruxellois du premier XVIe siècle, pour sa passion des écorchés. Vésale, un des mentors imaginaires de Le Corf…

Il est des artistes de l’inertie brutale ou de l’idée recluse, deux façons symétriques de couper l’art de la vie. Se séparer du monde et de son souffle, comme de sa fragilité accrue, Cedric Le Corf n’y a jamais consenti. Il ne pratique pas le détachement ou l’indifférence, refuse de rompre avec l’ordre de la nature. Ordre obscur, irréductible à notre raison, et d’autant plus nécessaire à fouiller, de l’intérieur, par l’énergie, elle aussi irrépressible, des formes. Plus que figuratifs, en conséquence, les sculptures, les gravures et les vastes dessins de Cedric Le Corf touchent au cœur du mystère organique dont nous sommes devenus les témoins inquiets et les passagers plus éphémères. De quoi est-il fait cet univers, le sien, qu’il dit lui-même baroque par choix expressionniste et écoute attentive du vivant où il cherche une place juste ? L’anatomie, humaine et animale, semble en être le principe organisateur, et presque la loi implacable, dont découlent des ossatures en tout genre, crânes, mâchoires, membres, fragments… On dirait de Le Corf qu’il écorche plus qu’il ne sculpte si les matières employées, du bois à la porcelaine, ne rétablissaient immédiatement la vérité de son approche. Ses œuvres les plus sombres, qui nous ramènent à Géricault et Delacroix hors de tout mimétisme, contiennent une humeur caressante, agissante, épidermique, qui n’est pas l’effet de trop habiles contrastes. Se devine plutôt, puisque baroque il y a, le souci des circulations et des mutations au sein desquelles les forces vitales se confrontent victorieusement aux puissances de la souffrance et de la mort. Le Corf n’en fait pas mystère, sa curiosité l’a toujours porté vers les humanistes les plus acharnés à comprendre la machine des corps et les fluides qui en assurent le miraculeux fonctionnement. Michel Servet, martyr de la vérité, et André Vésale, on l’a dit, appartiennent à son panthéon imaginaire, de même que Philippe Etienne Lafosse, Jacques Fabien Gautier d’Agoty ou Honoré Fragonard, le cousin du peintre galant. Chez les anciens, anatomie et dissection ne faisaient qu’une. Ouvrir pour comprendre, nulle alternative. Mais qu’en est-il en art où la « forme ouverte » reste souvent l’alibi de l’interprétation vide d’objet ? J’aime la réponse de Le Corf et sa façon de retrouver naturellement, au-delà des romantiques et de Baselitz, le chemin des grands Sévillans, de Montañés au jeune Velázquez. La représentation, chez eux, se voit soudain menacée par son réalisme même, la figuration par la défiguration. Les frontières s’effacent doucement et, pour le dire comme Le Corf, les corps deviennent des paysages. Ou des péninsules, prêtes à brouiller les règnes, les matières, la vie et son apparente négation. Stéphane Guégan

Cedric Le Corf, Péninsules, du 16 septembre au 31 octobre, Lou & Lou Gallery, 28 rue Notre-Dame de Nazareth, Paris, 75003 / 01 42 74 03 97

BAUDELAIRIANA

Rencontrant Azzedine Alaïa pour la première fois, je me rappelle m’être dit : « Ce gars est petit comme Picasso, et grand comme lui. » Enveloppé de noir jusqu’aux tennis de l’hyperactif, il vous faisait oublier sa taille dès que ses yeux et sa parole s’animaient. Francis Poulenc se disait moine et voyou. Il y avait un peu de cela chez Azzedine, travailleur et jouisseur à égalité, pour qui la conversation devait être une joie, une aventure sans mots creux, sans courtisanerie. Comme l’écrit Donatien Grau dans un livre aussi vivant que son titre, l’enfant de Sidi Bou-Saïd « avait un œil et une oreille pour toute chose ». Cette curiosité s’étendait aux individus les plus différents. Ceux et celles qui ont connu les nuits Alaïa se reconnaîtront. Aux lâcheurs, à ceux qui ne tenaient pas la vodka Petrossian ou décollaient trop tôt de la piste de danse improvisée dans la cuisine de la rue de Moussy, il réservait ses sarcasmes et ses sourires de pitié. Ils ne cherchaient pas à blesser, mais confirmaient une jeunesse inentamée, que la mort brutale, le 18 novembre 2017, nous conserve. Arletty, peut-être sa première protectrice, lui fit lire Les Fleurs du mal, à la fin des années 1950, quand elle comprit que ce couturier-là ne ressemblerait pas aux autres, aborderait le métier en poète, et en poète attentif aux leçons de la rue et à ce qu’elle révèle de l’alchimie du bon vêtement. Peu en importait le prix, seule comptait la vérité de l’alliage… La mode, pensait Baudelaire, nous confronte moins aux illusions de l’artifice et de la société qu’aux blessures de l’être, elle est vérité et élévation, réponse aux limites de la nature et du contingent, séduction et discipline. « Les autres descendent, moi je monte. » Aphorisme parmi d’autres, que Donatien Grau a eu l’heureuse idée de recueillir, il dit la fulgurante carrière d’Azzedine, qui ne sortait pas du sérail. Il résonne aussi d’une nécessité métaphysique en parfaite conformité avec les si pascaliennes Fleurs du mal. La sensualité d’Azzedine était l’autre versant de sa nature « baudelairienne », Arletty dixit. On sait que l’immense actrice française n’était pas avare de ses charmes quand les hommes lui plaisaient. Azzedine n’aura pas démérité de ce qu’elle devina en lui. La femme des années 80, ou plutôt les femmes, ce fut lui, ce furent ses vêtements, écrit Donatien Grau, qui ont changé leur vie, « qui ont affirmé leur puissance féminine, qui ont donné de la liberté et de la tenue aux corps, qui ont fait de la sexualité un pouvoir et non une oppression. » Telle demeura, pendant 40 années, sa philosophie de la mode, à l’écoute de celles qu’elle transfigurait. Dans La Vie Alaïa (Actes Sud, 21€), la sphère la plus intime et la faune des grands soirs se fondent sans se confondre. Parce que Donatien Grau s’y meut avec l’aisance d’un Alain Pacadis et la passion érudite d’un archéologue du présent , il nous donne le portrait le plus juste de l’ami disparu. SG

Faisons-nous l’écho, pour finir, d’une bonne nouvelle. Comme elles sont rares, ce serait un crime de ne pas signaler que Les Fleurs du mal ont retrouvé une place éminente dans les « nouveaux programmes de 1re » et s’incluront au BAC de 2021 (année qui marquera le deuxième centenaire de la naissance de l’écrivain et critique d’art). Avait-il disparu des textes enseignés, le plus beau livre de poésie française avec Une saison en enfer, Parallèlement et Alcools ? On n’ose le croire. Quoi qu’il en soit, Folio Classique (Gallimard, 3,20€) rafraîchit son édition des Fleurs du mal, celle procurée en son temps par Claude Pichois, que prolonge désormais le dossier pédagogique de Fanny Bérat-Esquier. Il débute par des considérations politiques et sociologiques un peu schématiques sur le siècle des révolutions et des restaurations. Car le procesus démocratique en cours, ne lui en déplaise, ne fut pas le seul privilège de la IIe République. Qu’on pense à l’atroce répression de juin 1848, que ni Baudelaire, ni Manet, n’effaceront de leur mémoire. Et puis la censure renaissante sous le Second Empire, dure pour les journaux de l’opposition, n’a pas empêché le succès des Fleurs, de Bovary et d’Olympia. Faut-il ajouter que la démocratisation de la vie publique a fait des pas de géant sous Napoléon III et que c’est un gouvernement de gauche qui nous a valu Sedan? Mieux exposée est la situation littéraire et artistique où s’insère assez habilement Baudelaire, bien que le nom de Courbet, autrement plus décisif que Champfleury, n’y soit pas prononcé. On taquinera aussi Fanny Bérat-Esquier sur son peu d’intérêt pour les frénétiques Jeune-France, source directe d’Une Charogne, comme Pichois y insistait, et de bien d’autres poèmes. De cette pièce plus que troublante et baroque, « emblématique de la transmutation d’une vision horrifiante en fleur de poésie », l’auteure donne une bonne analyse parmi les trois cas particuliers qu’elle retient à l’adresse de ses jeunes lecteurs. Fixant durablement l’image du poète supposé nécrophile, Une Charogne s’achève sur une référence à « l’essence divine », dont la carcasse, figure réversible du néant, se veut moins la négation ironique que la confirmation métaphysique. Du reste, malgré son attachement pour Walter Benjamin et la thèse du « poète lyrique à l’âge du capitalisme », Fanny Bérat-Esquier a fait son miel, comme nous tous, des analyses anti-sartriennes de Georges Blin. Elles imprègnent notamment les excellents passages du dossier sur le grand thème de la double postulation où se déchire l’individu moderne (Spleen et idéal, désir et ennui, or et boue, etc.) et se renouvelle la poésie en affrontant ce que le romantisme avait exprimé de façon moins réaliste, le Mal, le doute, la ville aimablement infâme, la mort réglée comme une horloge et ouverte sur l’inconnu… Ce poète qu’Hetzel disait « classique » en 1862 avait horreur du commun et du mensonge. Il aura joui comme nul autre du pouvoir de transfigurer notre nature fautive sans l’idéaliser, et donc la racheter, complètement. Comme Gautier, le dédicataire des Fleurs, il a fait de l’oxymore, et non plus de l’harmonie hugolienne des contraires, sa ligne de vie et de création. SG

PASSEUR PAS SEUL

Philippe Le Guillou ne lit pas, il navigue à vue, sans boussole autre que son goût, et tire des bords en marin à qui on ne la fait pas. Soit le livre le laisse sur la rive, soit notre lecteur se laisse embarquer, pas de troisième option… Un romancier qui aime et défend ses frères et sœurs en littérature, la française, c’est moins banal que cela en a l’air. Il y a tant de raisons, n’est-ce pas, de les jeter au feu ces romans du cru, si contraires à la nouvelle morale ? Du reste, rassurez-vous, l’épuration des bibliothèques universitaires, outre-Atlantique et ailleurs, a débuté. Le Guillou a l’âge d’avoir connu le terrorisme des années 1960-1970, auquel notre époque préfère les affolements du genre et la vulgate antiraciste. Une chose est de dénoncer le sexisme, l’intolérance, la xénophobie et les violences ou les crimes perpétrés en leur nom, une autre de croire que l’art ne peut se sauver, se rédimer, qu’en s’appliquant la morale binaire du noir et blanc. Hypokhâgneux en plein culte marxo-structuraliste, Le Guillou les a donc subis les maîtres à penser du « retour au texte », les fous de la littéralité, les liquidateurs du roman « bourgeois » à intrigue, identification psychologique, ambiguïté assumée et érotisme partagé. Contre le bourrage de crâne, Breton têtu, il continua à s’empoisonner et devint, en marge de l’enseignement, un écrivain aux douteuses fréquentations et troubles préférences, un double passeur… Son Roman inépuisable prouve qu’il est des richesses partageuses. Cinquante ans ou presque après ses premiers émois – ah ! la collection Rouge et or, Jules Verne… – Le Guillou se dit encore l’enfant qu’il était alors, prêt à se laisser croquer par les mots et leur faculté à tout étreindre, le réel et les rêves, les filles et les garçons. La légende arthurienne, le célinien Rabelais, Les Liaisons dangereuses, La Vie de Rancé, Lucien Leuwen, Béatrix, et même Les Misérables, auxquels j’aurais substitué Quatre-vingt-treize, Le Temps retrouvé, ce sont plus que des souvenirs, c’est un viatique pour la vie. Le moment était arrivé, nous dit l’auteur des fortes Années insulaires, de payer ses dettes. S’il est assez facile de s’acquitter de ce que l’on doit à ses mentors, d’évoquer les rencontres décisives qui lui ouvrirent la voie, de Gracq à Grainville, la tâche se complique vis-à-vis des livres qui précipitèrent le passage à l’âge adulte, l’éclairèrent à jamais sur lui-même. Les plus belles pages du Roman inépuisable s’en font l’écho avec une éloquence indéniable. Ainsi l’année 1976 résonne-t-elle encore de deux coups de tonnerre, L’Immoraliste et Rêveuse bourgeoisie, deux romans intenses, nets et voilés en alternance, et propres à forger une éthique de la lecture affranchie. Citant Jean-Marie Rouart et son superbe Ils ont choisi la nuit de 1985, Le Guillou avoue le compagnonnage, « attachant et encombrant », qui le lie à Drieu, au Drieu d’État civil, du Feu follet et surtout des Mémoires de Dirk Raspe. Au sujet de ce testament apolitique, où le travail de la grâce se frotte désespérément à l’appel du suicide, il trouve les mots, pas un de trop. Non, Drieu, en cavale, ne peine pas à écrire Dirk Raspe. Oui, « le texte porte déjà la marque de son inachèvement ». Mais, deux jours avant de se tuer, Drieu pensait s’y remettre. La littérature est souveraine.

Stéphane Guégan

*Philippe Le Guillou, Le roman inépuisable. Roman du roman, Gallimard, 22,50€. L’auteur vient d’ajouter une préface inédite à son roman de 2001, Le roi dort (Folio, 2019, 8,40€), où ses grands thèmes, la fidélité à soi, la haine des intrigants, la possibilité d’une autre France, « plus France que jamais » (Hugo), bâtissent une fiction toujours active du pouvoir politique et de sa chute.

L’EMPIRE DU SENS

Notre époque est aux éructations, forme nocive de l’indignation, et au gauchisme irraisonné, retour détestable des années 60… Parce que frapper fort, ce n’est pas nécessairement frapper juste, mieux vaudrait calmer quelques-un(e)s des avocat(e)s de la grande cause du Bien. La vérité y gagnerait, l’antiracisme et la littérature aussi (avez-vous déjà essayé de lire du Virginie Despentes ?). Les époques où débat et pugilat se séparaient encore nous remplissent, par contrecoup, de mélancolie. De la vie des sociétés et des formes de l’art, on devrait pouvoir converser sans s’écharper, ferrailler sans stigmatiser. Mais nos bons intellectuels, ou auto-proclamés tels, n’ont-ils pas définitivement rejeté le passé du côté du Mal ? Ce n’est pas que tout aille si bien que cela aujourd’hui… On préfère toutefois penser le présent sur le mode de la table rase, et rêver d’un avenir purifié des errances et injustices du temps d’avant. À l’inverse, la France du XIXe siècle, collectionneuse des révolutions que l’on sait, offre l’admirable spectacle d’un bouillonnement d’idées et de revendications compatible avec une certaine pérennité de l’unité nationale. Bref, on ne jetait pas alors le bébé avec l’eau du bain (expression qui fera la joie de ceux qui ont connu les derniers tubs). Même le Second Empire, si dévalué dans la mémoire collective, fut une époque fertile en polémiques, contestations, réformes, et en avancées démocratiques, ajouterait François Furet, que les paradoxes du régime, comme les contradictions du réel, n’effrayaient pas. Sa justesse habituelle, au moment du bicentenaire de 1789, lui faisait écrire que l’ère du sabre offrait l’exemple exceptionnel d’une dictature qui s’était libéralisée par la volonté du dictateur. Raison suffisante pour ne pas écraser le bilan de Napoléon III, éternel carbonaro, sous le poids de ses supposés avatars, Mussolini, Hitler ou Mao. Furet savait aussi que le Second Empire, pour avoir été un temps trop autoritaire et trop clérical, s’était fait l’instrument et l’artisan du suffrage universel contre les forces réactionnaires les plus périmées.

Au milieu des années 1850, Marie d’Agoult n’en accorde pas autant à Napoléon III, qu’elle continue de nommer Badinguet dans sa correspondance, document essentiel dont un nouveau volume paraît chez Honoré Champion. La comtesse rouge appartient à la mouvance des républicains modérés ou formels, le coup d’Etat les a aussi révulsés que l’idéologie montagnarde de juin 1848. D’une plume hyperactive, plus sociable que socialiste, Marie entretient une petite cour, moins moralement suspecte que celle de la princesse Mathilde pour laquelle s’éclipse son sens des solidarités féminines. Ses grands hommes restent Michelet, Tocqueville, Vigny et Lamartine, auquel elle sacrifie Hugo. Le succès des Contemplations, au printemps 1856, lui semble le fait d’une « coterie », la sienne n’y trempe pas. Gautier et Baudelaire, sous le Second Empire, furent nettement plus hugophiles ! Sobre de style elle-même, Marie reste l’amie et le soutien de Ponsard, même si son théâtre antiromantique, « engagé », paye ses « vertus » d’être froid et ennuyeux. Ses lettres de 1856-1857 la montrent soucieuse d’étendre sa régence morale sur l’opposition, elle échoue avec la Revue de Paris où Du Camp fait de la résistance, elle réussit mieux avec Jules Grévy ou Émile Ollivier, qui épouse sa fille Blandine, à Florence, sous la coupole du Duomo, le 22 octobre 1857, en l’absence de Liszt mais en présence d’« un Monsieur Manet ». Eût-elle compris qu’elle croisait là notre bien-aimé Édouard qu’elle n’aurait pas eu grand-chose à partager avec lui, en matière de peinture, au-delà de Titien… Marie, toujours sensible au charme de Chassériau, reste sévère de goût, elle le dit à Claire, la fille du premier lit, versé désormais dans la critique d’art. Le réalisme, dont elle ne pense pas grand bien, la dépasse et le succès de George Sand la met au supplice. Il arrive ainsi que sa correspondance enregistre d’une manière délicieusement cruelle certains traits de la sensibilité contemporaine. Toujours à Claire, le 7 août 1857 : « Je remarque avec bien de la satisfaction que la jeune critique s’attaque vigoureusement au réalisme et à l’échevelé romantique, il est curieux de voir les Saint-Victor, les Maxime du Camp, les Licherie [sobriquet agréable de Charles Blanc] s’enrôler sous la bannière de M. Ingres. »

Gautier, devenu le patron de L’Artiste en décembre 1856, prit part à la croisade suscitée par les attaques de Théophile Silvestre. Un nouveau tome de ses Critiques théâtrales donne des éclairages fort utiles sur ces années de bascule. L’autorité du poète n’a jamais été aussi grande, mais un paradoxe la mine : le dédicataire des Fleurs du mal, le modèle du célèbre portrait de Nadar, que Bracquemond grave magnifiquement en 1857 et expose au Salon de 1859 (notre photo), a rejoint le Moniteur universel, l’organe du régime honni par une partie de la république des lettres et des arts. Et la censure très active, qui frappe d’anciens complices et édulcore le reste, ajoute à ses scrupules. Plus tard, il se félicitera d’être resté le plus fidèle possible à ses convictions sous l’œil du pouvoir et il faut lui en donner acte… Parler des théâtres au Moniteur comportait quelques obligations, comme le note Patrick Berthier, on ne peut négliger, par exemple, la Comédie-Française, temple du grand répertoire, qu’elle défend, pense Gautier, avec trop de prudence. Molière et Corneille, voire la Zaïre de Voltaire, demandent un rendu plus cru. Au sujet de Regnard, Le Sage et de son cher Marivaux, il en appelle au même respect des anciens, souvent plus audacieux et violents que l’actualité des scènes parisiennes, où les vaudevilles succèdent au faux réalisme des drames bourgeois et des pièces à sujets modernes : les mœurs douteuses ou l’obscénité de l’argent font recette, la prostituée et la bourse encombrent les planches, platement, hypocritement, là où Gautier pleure le romantisme. Dennery, About, pour ne pas parler de Ponsard, ne sauraient faire oublier l’exil des chefs-d’œuvre d’Hugo, que Gautier s’autorise à citer en signe de connivence secrète. La raréfaction de la fièvre et de la verve de 1830 explique, en outre, les éloges continus à Dumas père, que Marie d’Agoult prise moins. Le théâtre de celle-ci, symétrie parfaite, laisse Gautier, sollicité par elle, de marbre. Son plaisir, quand ce n’est pas au cirque, aux courses de taureaux ou aux danseurs espagnols qui retiennent alors Manet, Gautier le prend aux pièces de Gozlan et à celles où brillent ses acteurs et actrices préférés, Rouvière, bon dans tous les registres, Mlle Plessy ou Augustine Brohan, nouvelles stars, au crépuscule d’une Rachel en fin de carrière. De temps en temps, un inconnu crée la surprise, sur la scène de l’Odéon souvent : Charles Edmond, un proche des frères Goncourt, se voit ainsi créditer « d’un souffle shakespearien » à propos de sa Florentine. Ce genre de miracle reste hélas l’exception. Mais, lorsque Gautier s’ennuie, sa plume compense ou s’émancipe. La littérature et la peinture du temps, les morts de Heine et Chassériau, le bonheur de lire Poe dans la traduction de son ami Baudelaire, viennent au secours du chroniqueur enchaîné aux interminables colonnes à remplir. Et pourtant notre danaïde léonine les comble de la plus solide et spirituelle des proses françaises. Gautier, espérant servir l’histoire, polissait ses articles comme s’ils eussent vocation à durer : « Peut-être ces pauvres feuilles griffonnées au bout de chaque semaine et aussitôt oubliées offriront-elles à l’avenir une mine de documents curieux où l’on viendra chercher mille détails singuliers ou frivoles dédaignés de l’histoire. » Que de prescience, auraient commenté les frères Goncourt, greffiers irrésistibles du XVIIIe siècle et de leur siècle moins enchanteur !

Une double actualité éditoriale les désigne à notre attention, un nouveau tome du Journal, dans la version non expurgée qu’exhume courageusement Jean-Louis Cabanès, et une biographie, due à ce spécialiste et à Pierre Dufief, autre éminent expert de ceux que je me refuse à appeler « les bichons ». Car ce terme dépréciatif, dont use Flaubert en privé, les ravale au niveau des bibelots ou de « l’écriture artiste » dont ils sont supposés s’être fait une carapace contre le réel déchu. Leur exigence de collectionneurs, d’une part, n’a rien à voir avec la bricabracomanie des amateurs sans œil, ni argent. De l’autre, leur apport à la littérature ne se résume pas à leur manière inégale de mêler fantaisie et réalisme, la première corrigeant ce que le second pouvait avoir de trop grossier à leurs yeux, et dotant la traduction du réel d’une composante subjective et malsaine accrue. Edmond et Jules ne sont jamais parvenus à souffrir la peinture de Courbet, dont l’aplomb trop objectif, trop massif leur apparaît comme le fruit d’une passivité créatrice, d’une apathie mimétique et d’une santé despotique, pour ne rien dire du démocratisme claironné sans nuance. L’art, le grand art, selon eux, touche à l’hypersensibilité, à la névrose, à la perversité, au dérèglement de l’être, bien que Baudelaire (« c’est Béranger à Charenton »), leur semble avoir porté trop loin la négation des convenances poétiques. Cette biographie à quatre mains d’un projet gémellaire, et voulu tel par les deux frères, « n’entend pas entrer dans les menus faits d’une aventure existentielle ». Dommage ! Le genre de la biographie doit accepter son impudeur principielle, sa quête compulsive du détail, ainsi que les Goncourt procédèrent eux-mêmes, afin de renouveler l’histoire intime du XVIIIe siècle, Révolution et Directoire compris. Barbey d’Aurevilly, Gautier et Baudelaire ont adoré le vagabondage qu’ils s’autorisaient, documents positifs en mains, au cœur des mœurs, pas toujours propres, du siècle de ce cher Diderot (Jacques le fataliste brille au panthéon de leur bibliothèque idéale). Après avoir souligné la misogynie et l’antisémitisme détestable des Goncourt, ce qui les prive parfois d’en expliquer les ressorts et d’en souligner les exceptions, – ou de faire la part des stéréotypes d’époque –, Cabanès et Dufief explorent « la biographie de l’œuvre » à la lumière de toutes sortes de facteurs, la dispute esthétique autour du réalisme dont les frères se réclament malgré tout, l’avènement de « la littérature industrielle », le milieu conflictuel des gens de lettres, le donjuanisme vénérien de Jules et, bien entendu, les matériaux privés que la fiction transpose. À cet égard, leur livre redresse maintes idées reçues.

Le lecteur en tirera une meilleure connaissance de l’évolution politique des deux frères, marquée par le clivage idéologique du milieu familial, et le souvenir traumatique de juin 1848 et décembre 1850, double théâtre d’une répression disproportionnée et d’un mépris social qui hypothéquaient l’avenir. Pour chaque ouvrage important, nos deux auteurs analysent contenu et réception, tissant chapitre après chapitre le réseau serré de relations et de détestations où s’engouffrent les aigles et les minores d’un demi-siècle d’art et de littérature. Plus familiers de la chose écrite que de la peinture, ils montrent bien cependant les effets de fusion et d’émulation entre les deux langages, à la manière des travaux de Bernard Vouilloux. On écrit au XIXe siècle « avec » la peinture, au point qu’il est possible d’assigner à Gavarni, auquel Gautier, Manet et Caillebotte ont rendu hommage, une influence considérable sur les Goncourt, imaginaire social et écriture du réel, d’un réel toujours un peu faisandé. Constantin Guys, souvent croisé, souvent glosé, a beau moins les combler, « le physionomiste moral de la prostitution de ce siècle » inspire maintes réflexions au Journal des Goncourt quant à la nécessité et aux difficultés de dire la vie présente, d’en saisir les signes et de les faire parler. La parution d’un nouveau tome de ce monument jamais assez visité tient toujours de l’événement ; et la moisson des années 1865-1868 ne déçoit pas, en soi et en comparaison de la version longtemps accessible du texte. Entre le scandale d’Henriette Maréchal, qui a marqué Manet, et la publication de Manette Salomon, où se peint « le peintre de la vie moderne » que le Second Empire leur refuse, les diaristes font mouche, ne nous épargnant aucune de leurs grandeurs et de leurs petitesses. Ponsard et Gautier s’y rencontrent souvent, l’un pour hurler sa nullité, l’autre pour incarner avec Flaubert la morale de l’art pur. Sans les Goncourt, le salon de la princesse Mathilde, salon frondeur, hostile à l’impératrice et à son faux goût, ne serait tout simplement pas compréhensible. Stéphane Guégan

*Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult, Correspondance générale, tome IX : 1856-1857, édition établie et annotée par Charles F. Dupêchez, Honoré Champion, 98 € // Théophile Gautier, Critique théâtrale, tome XIII : septembre 1855 – mars 1857, textes établis, présentés et annotés par Patrick Berthier, Honoré Champion, 78 € // Jean-Louis Cabanès et Pierre Dufief, Les Frères Goncourt, Fayard, 35 € // Edmond et Jules de Goncourt, Journal des Goncourt, tome IV : 1865-1868, édition critique publiée sous la direction de Jean-Louis Cabanès, texte établi et annoté par Christian et Jean-Louis Cabanès, Honoré Champion, 80 €

SURSUM CORDA

Les grandes épidémies nous ramènent aux grandes peurs et aux grandes vérités. En plus des oracles dont on se passerait bien, tels journalistes prenant plaisir à critiquer systématiquement l’action de l’Etat, tel(le) écrivain(e) ou philosophe autoproclamé(e) paradant sur des thèmes inappropriés (la femme, cette éternelle enfermée ! la nature, cette providence bafouée !), nous avons vu refleurir, ces derniers jours, le goût des formules roboratives… Les mots, dans l’épreuve, se voient naturellement reconnaître une sorte de «sorcellerie évocatoire», cette vertu que Baudelaire attribuait à la langue de Gautier. Quant à l’usage de cette magie, il reste hélas des plus variable. Pour Ernst Jünger, survivant des pestes et des ravages militaires du XXe siècle, il n’était de plus parfait révélateur que le danger et le verbe. Sous l’Occupation, en poste à Paris, l’officier du IIIe Reich épingla certains cadors du nazisme au parlé haut, capables d’envoyer à la mort des milliers ou des millions d’individus, mais cramponnés, dès qu’elle était menacée, à leur « sale petite vie ». Il faut relire, avec Julien Hervier, le grand écrivain allemand, en guerre contre le fatalisme du pire, en guerre « contre la peur ». Dominique Lecourt, très hostile aussi à ce dernier vertige, a écrit ce qu’il fallait en dire, ajoutant, parmi les maux qu’il dénonçait, le journalisme d’épouvante (et qui survit, le plus souvent, autre effroi, par la grâce des subsides publics). Faudrait-il d’autres preuves que la littérature a toujours été meilleure conseillère que les échotiers et autres prophètes de malheur, onde ou papier ? Rappelons le très paulinien « Attendre et espérer » de l’Edmond Dantès de Monte-Cristo, ce pur bijou. Puisque le confinement confine au carcéral nécessaire, voilà une lecture de circonstance, me souffle Frédéric Saenen. Il en est d’autres. Quitte à se tailler un viatique dans la sagesse des anciens, j’aime assez le Sursum corda dont Jeanne Proust, la maman de Marcel, l’empruntant à la messe, s’était fait une conduite. Élevons nos cœurs, oui. Nul blasphème, ici. Nul détournement du religieux vers le strict affectif, de l’universel vers le seul maternel. Née Jeanne Weil en 1851, la mère de Proust, s’éteignit en 1905 dans la religion catholique, sans avoir jamais abandonné le judaïsme (les prières mortuaires furent dites par un rabbin). 1905, c’est-à-dire à l’heure de la Loi de séparation, dont Marcel (1871-1922) avait anticipé et conspué le fanatisme inversé dans l’un de ses merveilleux articles de jeunesse. Miracle, l’un des deux carnets où Jeanne Proust aimait à recopier certains passages de ses lectures, et ainsi à confesser ses goûts, gisait parmi les trésors du regretté Bernard de Fallois. Sous ce nom, le précieux recueil paraît, savamment analysé et documenté par Luc Fraisse, brillamment préfacé par Marc Lambron, qui montre que cet « herbier de sentences » déborde sa modestie apparente. La psyché de Jeanne et de son fils était « tapissée de littérature », elle et il la tenaient pour la tutrice de leurs vies.

Le carnet est anglais de facture, mais très français de culture, il contient une cinquantaine de pages ouvertes sur les livres que Jeanne a lus et souvent relus, glanant ce qui parlait le plus à son âme, son esprit et ses convictions politiques. Ce n’en est pas le seul reflet, comme le savent déjà les lecteurs de la correspondance de Proust qu’il faudrait pléiadiser en 2022. Les lettres de Jeanne et de Marcel font référence à des auteurs éminents, absents du carnet. On pense à Balzac et plus largement aux romans du XIXe siècle dont ils raffolaient tous deux. Lorsqu’elle se trouve en conversation avec elle-même, Jeanne Proust cite davantage le théâtre de Corneille et la poésie de Hugo et Musset, comme si l’exiguïté du support appelait la concision de la parole, confirmait l’intimité de sa vocation. Classiques et romantiques ont cessé de batailler, elle les adoube avec la même ferveur, convaincue par Stendhal que chaque époque a sa modernité, sa façon de dire le présent et d’empoigner les contemporains. Fille du temps, la littérature en compose aussi l’écume, elle n’a pas à se plier au dogme du progrès ou des regrets. Délié de tout autre obligation que d’enregistrer ses enthousiasmes, notre carnet prend parfois des airs délicieusement désuets. En poésie, Jeanne ne s’aventure même pas jusqu’à Baudelaire, le dieu du jeune Marcel. Cette prudence, avouons-le, a ses revers heureux. Quel plaisir de croiser sous la belle écriture de Jeanne (le fac-similé du carnet en témoigne) un bon mot d’Emile Augier, une fusée de Labiche ou du plus obscur Ximénès Doudan, voire cette perle tirée d’une chronique théâtrale de Gautier : « Ugolin mangeait ses enfants pour leur conserver un père. » Certaines de ces pépites ont rejoint La Recherche, où elles brûlent d’un feu ambigu, flaubertien, entre rire et compassion : « Comble de l’ignorance : prendre l’édit de Nantes pour une Anglaise. » Le terrible humour de Marcel, sa vis comica, vient donc en partie de maman et d’une sociabilité où l’esprit, faculté centrale, disposait d’une palette très libérale. Les reliques du cœur, à côté des vertus du rire, occupent, on l’imagine, une grande place dans la mémoire littéraire des Proust. A la fin du XIXe siècle, le Victor Hugo des Feuilles d’automne ou le Musset de La Nuit d’octobre, comme Charlus le souligne avec attendrissement dans La Recherche, a déjà la saveur des joliesses périmées. Du reste, à ces poètes d’avant, qu’elle chérit au mépris des modes, Jeanne demande plus que les béatitudes du sentiment. Leur côté noir la requiert aussi, trait qu’elle partage avec son génie de fils. Ses préférences, à cet égard, vont aux moralistes du Grand siècle, des plus sombres, La Rochefoucauld et Pascal, aux moins raides, Molière, Saint-Simon et l’adorée Madame de Sévigné. N’oublions pas le prestige poétique et éthique accordé au stoïcisme cornélien, celui des ultimes tirades d’Horace, qui accompagneront Jeanne jusqu’à sa propre agonie. Entre vie et mort, les classiques n’ont donc jamais perdu leurs droits chez les Proust. La chose est connue, bien plus que la filiation orléaniste et républicaine qu’aura transmise Jeanne, petite-nièce d’Adolphe Crémieux, ministre de la Justice en 1848. À Marcel, en 1889, sous une autre République, elle écrivait : « En politique, je suis comme toi, mon grand, du grand parti conservateur libéral intelligent. » Le lecteur des carnets n’a donc pas à s’étonner du nombre de fois où sont cités les barons du centrisme de gauche, Thiers, Guizot, Odilon Barrot et leurs sources plus ou moins immédiates, de Montesquieu à Mirabeau. Jeanne, se décentrant à l’occasion, manifeste une dilection pour la précieuse Histoire de dix ans de Louis Blanc (il s’agit des dix premières années du règne de Louis-Philippe Ier, roi des Français, règne et régime évidemment préférés au Second Empire, spoliateur des biens Orléans). Le culte de l’ingrisme en est aussi l’expression peu commentée du côté Broglie de Jeanne. Marcel en héritera à sa façon. Si grande que soit la tentation de lire ce carnet à la lumière de La Recherche que Jeanne ne connut pas, mais où elle règne, il faut s’en garder, et ne pas le vider de son identité propre. C’est celle d’une femme de tête et de cœur, qui n’admettait qu’une noblesse, celle des gestes et des pensées du quotidien, d’une femme assez étrangère au snobisme nobiliaire qui allait tant compter pour Marcel. Chacun sa peste, sa drogue ou ses lectures. Stéphane Guégan

*Jeanne Proust, Souvenirs de lecture, édition de Luc Fraisse avec la collaboration de Laurent Angard. Préface de Marc Lambron, de l’Académie française, Editions de Fallois, 22€. Sous la même enseigne reparaît Les Plaisirs et les Jours de Marcel Proust, accompagné des illustrations de Madeleine Lemaire, et qui se révèle, relu ainsi, beaucoup plus qu’un sublime péché de jeunesse. Voir ma recension dans La Revue des deux mondes de septembre 2020 (texte en ligne).

CE FUT COMME UNE APPARITION

Cinq ans séparent les deux versions, les deux visions que Caravage nous a laissées du Repas d’Emmaüs. La plus récente, celle de 1606, visible à Milan, seule sur son mur, est généralement la préférée. Elle le doit à son atmosphère méditative, son Christ d’une beauté sombre, l’économie extrême des gestes et sa nature morte réduite au pain et au vin. Michael Edwards, en couverture de son nouveau livre sur la Bible, a retenu la version de Londres (1). Jésus, vêtu de rouge, y touche encore à l’adolescence, les pèlerins laissent éclater leur stupéfaction avec une surabondance d’affects que la lumière élève au drame sacré, les victuailles abondent, une corbeille de fruits en équilibre instable dédouble l’attention et donne au raisin, grappe d’or, une portée eucharistique aussi grave qu’heureuse. Un serviteur blessé au bras, à gauche, y incarne l’incrédulité de celui qui reste encore étranger à la révélation de la nature divine du Christ, ressuscité d’entre les morts. Cet inconnu au verbe haut, ne serait-ce qu’un client parmi d’autres ? A troublemaker ? Dans la capacité des deux pèlerins à reconnaître l’homme qui vient d’être crucifié pour les sauver, dans leur effroi même, Michael Edwards, après Caravage, nous fait entendre ce que fut, à l’origine, la parole de Jésus et de ses apôtres. Si vous la croyez perdue, c’est que vous ne lisez pas la Bible comme elle demande à l’être, dans sa richesse de sens et son fonctionnement littéraire. À condition de refuser tout accommodement du texte primitif, toute interprétation morose ou sentimentale de la Foi qu’il contient, nous dit Michael Edwards, sa force de défi et son intensité de vie restent d’une efficacité rare. En nous éloignant du Livre, nous avons trahi la puissance d’ébranlement des livres, la possibilité donnée aux poètes, aux mots, à leur musique, de modifier le supposé ordre des choses. Une contre-culture inscrite au cœur du vivant, tel se résume le christianisme pour Edwards, dont l’approche se sépare de celle des philologues. Shakespeare, Pascal, Milton, Wordsworth ou Les Cinq grandes odes de Claudel, que Drieu apporta au feu en août 14, lui paraissent de meilleurs ambassadeurs de cet « autre monde » dont l’art porte en lui la possibilité, l’art ou les religions respectueuses du doute et de la « vraie vie ». La formule de Rimbaud avoue un arrière-plan et un horizon théologiques évidents. Du reste, un certain renouveau de la foi, quand il ne faut pas parler de regain apologétique, est traditionnellement associé au romantisme, Chateaubriand, Baudelaire, Flaubert, Verlaine et Huysmans compris. Il serait, en effet, naïf d’ignorer ce qu’eut de catholique leur rapport aux Lumières voltairiennes, au Mal, à la société présente, et surtout leur condamnation des religions qui tentèrent après 1815 d’usurper ou d’adoucir l’autorité du christianisme.

Contre toute attente, contre celle de l’auteur peut-être, le dernier roman d’Alexandre Postel confirme cette étrange ruse de l’histoire qui fit des apostats de l’art, plus encore que des défenseurs de l’autel, des catholiques conséquents (2). La donnée initiale d’Un automne de Flaubert ne me paraît pas aussi convaincante, du reste, que ses effets et l’humour assez noir avec lequel sont traitées les petites misères du vieux viking. À rebours de Postel, je ne crois pas à la prétendue bonté des conseils que Sand donne à l’auteur de Bovary au mitan des années 1870. Entré dans la cinquantaine après la culotte de 1870 et la grande peur de la Commune, Flaubert sent la vie, le désir, l’écriture le fuir. Il tremble devant tout. La bonne George l’encourage – sûr remontant ! – à renouer avec Victor Hugo, rentré d’exil, exposant sa forme olympienne à toute une cour d’hommes et de femmes, versés dans l’humanitarisme vertueux ou le simple culte du grand homme. En donnant coup sur coup le génial 1793 et Histoire d’un crime, Hugo vérifie et répand, outre un souffle unique, sa foi dans le destin républicain d’un pays qu’il aime par toutes ses fibres d’ex-monarchiste converti à la gueuse. Flaubert, lui, a des convictions moins nettes en la matière, il vit en bourgeois mais rêve en aristocrate de l’art nouveau et des pensées impures. La blague lui semble régner partout, en littérature, en peinture, en démocratie, dans les affaires d’argent, mais aussi et surtout chez les idéologues d’une humanité que l’action du progrès et du vivre-ensemble le plus aliénant vouerait au rachat. Après s’être entendu reprocher par Hugo son goût pour Goethe, goût qui rejoint l’espèce d’holisme impersonnel qu’il applique au roman par respect du tout organique, Flaubert, furieux, part chercher le salut à Concarneau… Bains de mer et ventrées de poissons et crustacés sont au programme d’une remise en forme fort iodée, que Postel nous fait partager avec une drôlerie et un sens tout flaubertien du mot qui tue ou émeut, sans gras donc, ni apitoiement. Le plaisir d’exister qui reprend son héros contamine le meilleur du livre. Flaubert, au milieu des sardines, ressuscite. Si le sexe, à deux s’entend, ne le taraude plus autant qu’avant, la verdeur des conversations entre hommes, la magie des séances de dissection, et la ruine évitée de ses finances lui remettent la plume en main, et du baume au cœur. Muscle qu’il a tendre et féroce, comme on sait. Bouvard et Pécuchet peuvent patienter encore un peu. Au fleuve hugolien, Flaubert réplique par Trois contes et, parmi eux, La Légende de Julien l’Hospitalier, qui signe ses retrouvailles avec la religion de son enfance, les vitraux de Rouen, le sadisme inversé en Révélation. Dieu l’avait trouvé, dirait Michael Edwards. Stéphane Guégan
(1) Michael Edwards, de l’Académie française, Pour un christianisme intempestif. Savoir entendre la Bible, Editions de Fallois, 2020, 19€ // (2) Alexandre Postel, Un automne de Flaubert, Gallimard, 2019, 15€.

*Bonne nouvelle, l’exposition Alechinsky trottera, pour parler comme ce peintre des vagabondages poétiques, jusqu’au 12 mars, Galerie Gallimard (30-32 rue de l’Université, 75007 Paris). On profitera de cette rallonge pour jouir des rapprochements toujours subtils, toujours neufs, que son œuvre d’illustrateur, et donc d’accompagnateur, s’autorise entre littérature et peinture. Les plus grands hantent les murs et les vitrines de la galerie, l’humour le plus inoxydable aussi. Une des six lithographies de la série des Mots, et donc des Maux, s’intitule Peindre une toile vierge avec son consentement. Le souvenir de Picabia, de ses facéties verbales et mariales nous revient immédiatement à l’esprit, avec la conscience que les vérifications du Ciel se logent partout. Bonne idée enfin, la maison Gallimard groupe, sous le titre d’Ambidextre (collection Blanche illustrée, 39€), trois anciens volumes, épuisés, de cet écrivain, un vrai, qu’est notre calligraphe éternellement jeune. SG

LETTRES FRANÇAISES

Il y a un temps pour tout, et le propre des grands romans est parfois de ne rien précipiter. Encore faut-il dissocier le temps de l’écriture et, fût-il court, la vraie durée qu’il contient ou concentre. Le Rouge et le Noir, d’accouchement fulgurant, reste l’œuvre d’un Stendhal de presque cinquante ans. Ce n’est pas seulement qu’il maîtrise alors sa langue mieux qu’à trente, les thèmes de son roman, la flamme amoureuse et la crise existentielle, appelaient une distance, un écart avec l’âge de ses protagonistes. Tout roman ne peut avoir l’âge des siens, contrairement aux pièces du jeune Corneille ou à la poésie presque imberbe par quoi Hugo, Musset et Gautier se lancèrent. Un quart de siècle fut ainsi nécessaire à ce dernier pour écrire Le Capitaine Fracasse, qu’il avait promis à Renduel au milieu des années 1830, et qu’il donna à Charpentier au moment où le Second empire ébauchait un tournant libéral longtemps attendu. Avait-il été la victime de cette paresse ou de cette lenteur qui appartiennent à la légende orientale de Théophile ? L’histoire littéraire l’a longtemps affirmé, comme elle a longtemps réduit ce livre magnifique au statut douteux de manifeste anachronique. À cinquante ans, lui aussi, Gautier aurait fait revivre l’époque et le style du premier XVIIe siècle en y jetant l’énergie fringante et la fantaisie gratuite d’un homme à qui le réalisme triomphant répugnait. Quand l’éditeur, fin 1863, regroupe en volume les 16 feuilletons qui composent son Fracasse, Gautier y ajoutera un avant-propos dont l’humour désabusé ne doit pas tromper. Il est daté d’octobre, mois des feuilles mortes, et semble faire siffler le temps qui « marche si vite » et, seul réconfort, imprime au passé révolu l’accent de la nostalgie.

Fracasse, baigné de mélancolie, coupé du présent, serait l’enfant béni de son retard principiel : «Pendant ce long travail, nous nous sommes autant que possible séparé du milieu actuel, et nous avons vécu rétrospectivement, nous reportant vers 1830, aux beaux jours du romantisme ; ce livre, malgré la date qu’il porte et son exécution récente, n’appartient réellement pas à ce temps-ci. […] nous avons écrit Le Capitaine Fracasse dans le goût qui régnait au moment où il eût dû paraître. On n’y trouvera aucune thèse politique, morale ou religieuse. […] L’auteur n’y exprime jamais son opinion. C’est une œuvre purement pittoresque, objective, comme disent les Allemands. Bien que l’action se passe sous Louis XIII, Le Capitaine Fracasse n’a d’historique que la couleur du style. Les personnages s’y présentent comme dans la nature par leur forme extérieure, avec leur fond obligé de paysage ou d’architecture. » Un double recul temporel, en résumé, caractériserait le but de l’auteur, honorant une commande de jeunesse toute empreinte de baroquisme festif. Soustrait à l’actuel, par ricochet, Fracasse, affirme Gautier, fuit les servitudes de la littérature à vocation sociale et n’obéit qu’au foisonnement d’une verve libre de toute limite, et de toute visée autre que son feu narratif.

Bref, Gautier s’adonnerait, contre l’époque et son art myope ou didactique, à ce qu’il avait nommé « l’art pour l’art », trente ans plus tôt. Le combat serait resté le même, seuls les combattants auraient changé… Le doute est ici permis, il est même nécessaire. Peut-on encore croire à cette illusion d’une continuité des temps et des ambitions, à la capacité d’un livre à rester identique à soi malgré une si longue gestation, indifférent à la fuite des années et au vieillissement de son créateur ? Gautier, qui a fait un piège de chacune de ses préfaces, n’ignorait pas que l’histoire ne se répète pas, que chaque génération artistique croit à la nécessité de sa fronde, que les modernes d’hier doivent prêter attention aux modernes du jour et que l’éloignement de la jeunesse donne des perspectives neuves sur soi. En somme, Fracasse est davantage le produit du temps que sa négation héroïque et presque passéiste. La nouvelle édition qu’en proposent Sarah Mombert et les éditions Honoré Champion, dans le cadre des exemplaires Œuvres complètes de Gautier, outre les innombrables éclaircissements du texte et de ses variantes, nous encourage à réexaminer les divers conflits internes qui le travaillent. Le premier d’entre eux confronte Gautier, après Balzac, Dumas et Hugo, aux exigences contradictoires du roman à fort tirage, de la littérature industrielle, dirait Sainte-Beuve. De la donnée de 1834-36, Gautier ne conserve que l’envie de donner un équivalent moderne au Roman comique de Scaron, où il voyait alors « l’histoire éternelle de la jeunesse et de ses illusions».

Vingt-cinq ans plus tard, le ton de la tragi-comédie est conservé, comme l’idée de plonger son héros dans l’existence vagabonde de comédiens qui vont de château en château vendre leurs talents. La trame demeure, mais l’idée s’inverse. Fracasse ne signe pas la victoire du désabusement ou de la résignation, mais celle de l’audace et de l’amour par la reconquête de soi. Ce roi de l’ironie se transforme tardivement en champion de l’harmonie fusionnelle. Spirite, son dernier chef-d’œuvre, rejouera, sur un autre mode, l’alliance parfaite des corps et des âmes de deux êtres qui enfin se trouvent. Charles Asselineau, l’ami de Baudelaire, fut le seul critique, en 1863, à comprendre la métamorphose qui s’était produite en Gautier. Sa recension est donnée en annexe du présent volume avec l’ensemble de la réception critique, j’en extrais cette phrase toute simple, car elle dit tout : « Un livre rêvé par un adolescent et écrit par un homme. » En somme, la valeur sentimentale du livre, qui n’a rien de mièvre tant elle se charge de sensations concrètes, se libère grâce au registre pleinement accepté du roman d’aventure et de ses péripéties merveilleuses d’invraisemblance mordante. On sourit, on rit même aux situations et aux mots qui déboulent et étincellent sans prévenir. Plus le cadre narratif semble emprunter à Rabelais, Scudéry, Molière, Cervantès ou Callot, voire à Dumas et Féval, plus Gautier imprime aux archétypes du théâtre et du roman un cachet de réalité nouveau, et même neuf, dit Sainte-Beuve, toujours en 1863. Tandis que le lecteur croit seulement s’amuser, il subit sans cesse cette épreuve du réel, qui fait de ce roman vaguement historique un livre des années 1860. Sigognac, seigneur de vieille race, touche à la ruine complète, comme le château de la misère où l’action débute. On frappe trois coups à la porte du castel délabré, le rideau peut se lever sur une nouvelle existence qui le révélera à lui-même sous le masque d’un volcanique sabreur. C’est l’instinct sûr de Gautier qui dicte à Sigognac de monter sur le chariot de Thespis, troublé par deux actrices qui lui font entrevoir dans un même éclair les mystères de l’amour et le goût du risque. S’ensuivront une suite de rebondissements magnifiques jusqu’à l’acte final où Proust, grand amateur de Fracasse, a peut-être trouvé le secret du temps recommencé, de la quête amoureuse et du récit se mordant la queue. Stéphane Guégan // Théophile Gautier, Œuvres complètes, Romans, contes et nouvelles, Tome 4, Le Capitaine Fracasse, édition de Sarah Mombert, Honoré Champion Editeur, 95€.

A LIRE IMPÉRATIVEMENT

En vingt ans, comme l’indique le tome II des Contes et Nouvelles de Théophile Gautier, ce dernier quitte les rives du Nil, de l’Escaut ou de la Grèce, terres d’aventures trop éprouvées, et invente « le fantastique en habits noirs », dont se couvrent ces chefs-d’œuvre que sont Arria Marcella, Avatar et Jettatura. Ramenant le merveilleux, ses clartés et ses ombres à l’intérieur des limites du monde moderne, ses récits changent d’époque et surtout de régime. Le lecteur, rassuré jusque-là par les clins d’œil goguenards de l’auteur et son esthétique ludique, est abandonné, sans pitié, à ses troubles plus ou moins délicieux. Il fait l’expérience de la solitude tandis que le texte, plus « objectif », pour le dire dans les termes de l’avant-propos de Fracasse, aspire à la multiplicité tangible et opaque du réel. Au regard de cette évolution, les nouvelles qui occupent la première partie du présent volume font l’effet d’épures, malgré la vie que Gautier sut donner aux canevas les plus abstraits. Ils sont rarement épargnés, en effet, par la force érotique et les pulsions de mort qui n’ont pas attendu Freud pour s’enchevêtrer. Sa réputation d’auteur leste, voire scabreux, poursuivait Théophile depuis Maupin. Une nuit de Cléopâtre, La Toison d’or ou Le Pied de momie illustrent tous le thème du désir souverain et paient différemment le prix de l’extase. Une étrange morale explique cette érotomanie sans l’absoudre : la beauté et le plaisir, pour Gautier, sont toujours signes d’élection, marques de noblesse ou de cruelle fatalité. À la suite de son ami Balzac, Théophile érige le fantastique en métaphysique. À bien lire le peu chaste Roi Candaule, qu’il faudrait rapprocher du voyeuriste Chef-d’œuvre inconnu, la perversité triangulaire domine moins le conte de 1844 que l’exploration neuve de la tyrannie du regard. L’attrait du beau et l’attirance du mal s’y rejoignent dans un magnétisme qui n’a pas besoin du surnaturel pour s’exercer. Une rupture s’opère au début des années 1850, Pierre Brunet la souligne avec raison et la qualifie par le recul du « second degré » et du jeu référentiel. Avant Fracasse et Spirite, les grandes nouvelles « en habits noirs » profitent du besoin qu’éprouve Gautier à réintroduire l’émotion et le tragique là où l’humour et l’ironie les disqualifiaient. Le poids des années et le besoin d’évoluer avec l’époque expliquent en partie cette nouveauté. À ces raisons s’ajoute ce qu’Evanghelia Stead analyse brillamment au sujet de La Mille et Deuxième Nuit. Rien ne s’écrit, en effet, dans le mépris complet des attentes du public devenu plus nombreux et indifférencié. Il faut bien avouer, confie le narrateur à Schéhérazade, qu’il n’est pas facile de tenir éveillé le lectorat d’aujourd’hui. Ce volume plein d’esprit y parvient sans mal. SG // Théophile Gautier, Œuvres complètes, Romans, contes et nouvelles, Tome 7, Contes et nouvelles, 2, Alain Montandon (dir.), Honoré Champion Editeur, 85€.

Le tome X des chroniques théâtrales et musicales de Gautier couvre les années remuantes qui vont de la veille du 2 décembre au rétablissement de l’Empire, de novembre 1851 à la fin 1852. Nous avons rappelé ici même que la censure s’était durcie avant la mort officielle de la République. Moins facile à contourner, le coup d’Etat oblige Gautier, lié d’abord à un journal perçu comme peu fiable, sinon frondeur, à toutes sortes d’acrobaties dès que l’ombre du grand exilé, Victor Hugo, se glisse dans l’actualité des scènes parisiennes. À cet égard, le quotidien du critique n’a guère changé si l’on en juge par la quantité d’ouvrages médiocres que sa plume se doit d’absorber et convertir en traits de cruauté et de drôlerie. Ce n’est pas diminuer ces deux années que d’y voir un creux. Peu d’exceptions troublent le bilan que l’historien d’aujourd’hui dégage des recensions éblouissantes de Gautier. Certes, Musset continue à conforter sa place éminente, mais Nerval brûle ses derniers feux. Dumas, Auguste Maquet et Paul Meurice, à un moindre degré, ont encore de quoi satisfaire les exigences littéraires et dramatiques de leur cher Gautier. Très, trop oublié aujourd’hui, Gozlan, « qui n’est jamais plus à l’aise que dans l’impossible », l’arrache régulièrement au lamento que lui inspirent les faiseurs, occasion de parler de Hugo, le théâtre fait homme, ou de Goethe, dont on n’en finit pas de recycler les romans. Au sujet d’une adaptation du Wilhelm Meister, Gautier a cette phrase étrange, quoique significative de l’évolution du journaliste : « Goethe est peut-être le poète qui a émis et créé le plus de femmes distinctes et réelles. » À l’étage inférieur de son panthéon, Jules Sandeau le surprend quand George Sand, qui en fut la maîtresse, le déçoit. D’autres, tel Aurier, montrent leurs terribles limites, que la nouveauté de leurs débuts avait masquées. « Tout n’est pas enthousiasme dans ce volume », résume Patrick Berthier qui fait une exception, et nous avec lui, pour l’exotisme ravageur des danseuses espagnoles ou le chant vanillé, havanais, de Maria Martinez, la Malibran noire, dont Gautier se fait le chevalier servant face aux campagnes de dénigrement raciste. Au fond, l’unique surprise à pouvoir être qualifiée d’heureuse, ce fut La Dame aux camélias de Dumas fils, drame moderne donné en février 1852, à la barbe de ceux que Gautier appelle, en connaisseur, « les moralistes sévères ». Depuis sa disparition précoce, à la veille de la révolution de 48, le destin de Marie Duplessis était loin de lui être indifférent. Il l’a décrite comme une sorte d’Olympia, une reine née dans la fange, que la haute courtisanerie avait élevée au zénith qui lui revenait, un paradoxe vivant, comme il les aimait, et le symbole de l’union du corps et du cœur, son grand thème : « Quant à l’idée, elle est vieille comme l’amour, et éternellement jeune comme lui. » Fracasse s’écrivait déjà. SG // Théophile Gautier, Œuvres complètes, Chronique théâtrale, Tome X, novembre 1851 – 1852, édition de Patrick Berthier, Honoré Champion Editeur, 95€.

De femmes, les romans sont peuplés. De Laclos à Colette, elles occupent une place éminente, même et surtout lorsque l’auteur décrit leurs déboires plus que leur triomphe sur les conditions sociales qui prévalent jusqu’à l’entre-deux-guerres. Pour certains, à commencer par Balzac, il y avait là une matière infinie, fascinante, et propre à éclairer les lois plus ou moins avouées de la France post-révolutionnaire. Le roman moderne, tragi-comique par essence, choisit souvent l’espace domestique, ses marches et ses marges, comme espace fictionnel privilégié. Et Balzac, le génie en plus, personnifie ce virage décisif dans son approche multiple des dessous et des affres du mariage. L’union forcée ou brutalement rompue, la femme frustrée ou abandonnée, l’épouse tentée, la maîtresse déchue et la courtisane déchirée auront électrisé sa vision acide d’une société de fer où le beau sexe n’est pas toujours le mieux armé pour atteindre au bonheur. Mais il est d’autres « états de femmes » que ceux qu’enregistre La Comédie humaine. Soucieuse d’établir une cartographie plus complète des « structures imaginaires de l’identité féminine », structures dont le roman hérite et qu’il fait évoluer par ses effets sur « l’expérience vécue », Nathalie Heinich ne s’est pas contentée de relire Béatrix, Illusions perdues ou La Femme de trente ans, ce plaidoyer adressé à celles qui ont choisi de trouver satisfaction, hors des liens conjugaux, à leur désirs ou leur amour empêchés. D’autres destins, on le sait, attendent les héroïnes de roman. Avant de s’intéresser aux femmes libres, exceptionnelles avant la grande émancipation économique et sexuelle des années 1920-30, Nathalie Heinich analyse la récurrence de figures et de situations romanesques souvent moins épanouies. Elle définissent ce que la sociologue appelle « l’espace des possibles », espace qu’elle aborde en refusant les lectures canoniques, d’inspiration féministe ou marxiste, et leur fatalisme victimaire. Le personnage de Jane Eyre, au seuil du livre, déploie immédiatement l’éventail des limites et des choix. Que sera-t-il offert de vivre à cette orpheline désargentée qui doit fuir l’homme qu’elle aime et ne finira par l’épouser qu’après une longue attente et une série d’épreuves qui ont diminué son mari? Et que dire de Tess, l’héroïne du roman admiré de Proust, violée à l’âge où les jeunes filles commençaient alors à entrevoir le passage difficile ou inquiétant d’un état à l’autre ? À côté de celles que la violence des hommes ou leurs origines inférieures vouent presque nécessairement au malheur ou au pis-aller, il y a celles qui affrontent l’écueil du mauvais choix, thème cher à Jane Austen, ou qui souffrent de l’avoir fait, domaine de Flaubert et de tant d’autres moins cruels. Mais, redisons-le, Heinich, qui ne suit pas George Sand et Mme de Staël sur ce terrain, ne demande pas à la littérature de confirmer les maux que la société ferait seule subir au sexe opprimé. Le roman, bon ou mauvais, se construit aussi autour des flottements ou des ambivalences du sujet féminin, qu’il s’agisse de la seconde épouse, hantée par le passé, de la femme légère, menacée par le présent, ou de la prostituée, rattrapée par son avenir. Ces femmes qui doutent de l’amour, ou qui doutent d’elles dans l’amour, annoncent l’ère de la déliaison, quand il leur sera donné de choisir et de quitter à leur guise leurs partenaires, entre l’attrait de la liberté et la peur de la solitude. Il importait que ce livre brillantissime ait aussi le courage d’affronter les tensions intimes de la femme affranchie après avoir dit les pièges d’un certain sociologisme. SG // Nathalie Heinich, États de femme, L’identité féminine dans la fiction occidentale, Tel, Gallimard, 12,50€

À trois reprises, l’occasion m’a été donnée de parler de littérature française avec Bernard de Fallois. Il avait même accepté, lui si pudique, lui si hostile à s’arroger le beau rôle, le principe d’un entretien sur ses années de hussard et son amitié profonde, et réciproque, pour Roger Nimier. La mort en a décidé autrement et je ne m’en console pas. De façon troublante, sa voix posée, sa parole savante et ironique m’est revenue à travers les pages admirables de son Introduction à La Recherche du temps perdu. Je le savais grand proustien et je n’ignorais pas que, jeune chercheur et brillant sujet déjà, il avait inventé Jean Santeuil et Contre Sainte-Beuve, à partir de manuscrits miraculeusement exhumés, comme autant de brouillons du grand œuvre de ce génie tardif qu’était Proust et qu’il rangeait parmi les aigles de la plume, Montaigne, Pascal, Molière et Chateaubriand. Sans doute, en hussard, eût-il ajouté Stendhal s’il n’avait voulu clore sa liste sur un autre poète du Temps et de la désacralisation du grand monde. J’y ajouterais Baudelaire, pour ma part, tant la lecture qu’il proposait de Proust, eu égard au côté Fleurs du mal de ce dernier, en était colorée. Cette lecture, aussi incisive que crue dans l’analyse de l’humanité et du verbe selon La Recherche, Bernard de Fallois ne la réservait pas aux initiés de tous bords. En 1988, par l’entremise du Club France-Loisirs, il décida de la partager avec un plus large auditoire, se payant même le luxe d’expliquer à ce lectorat élargi, mais non conquis encore, l’espèce de division cellulaire qui avait fait du projet initial, un roman à deux temps, la fresque que l’on sait, la première à avoir vu dans la guerre de 14, les évolutions de la sexualité, le naufrage de la vieille aristocratie et la trahison des élites, le levain d’un romanesque que les avant-gardes du moment s’acharnaient à vider de toute légitimité. Pour Bernard de Fallois, La Recherche, c’est la fiction à l’état pur, le bonheur de raconter autant que de se raconter en se reconstruisant, de fixer un monde autant que de montrer le mouvement auquel rien ne résiste, les êtres, les sentiments, les idées, pas plus que la forme des fracs ou des chapeaux de femme. Division cellulaire, non cohérence a posteriori : La Comédie humaine de Proust, outre qu’elle manie un comique aussi sûr que celui de Balzac, se pense une d’entrée de jeu, organique en raison même de l’anamnèse dont elle est le produit à la fois réel et déclaré. Une certaine structure antithétique va pourtant survivre à l’amplification diluvienne du manuscrit. Et Bernard de Fallois en marque le point de bascule : c’est Sodome de Gomorrhe qui inaugure le second versant du livre. Plus rien, ni l’enfance idéalisée, ni l’éveil tâtonnant de la libido, ni même l’accès aux déités illusoires du faubourg, ne fait plus écran à la vérité, seul but du texte et clef de sa beauté. Les trois derniers moments de la narration, désormais poussée au noir, montre le narrateur aux prises avec ses erreurs de jugement, ses tristesses, et ses propres remèdes au mal de souffrir. Celui qui professait « l’impossibilité quasi fatale des amours partagées » n’en restait pas moins convaincu que « l’amour est ce qui compte le plus au monde ». Bernard de Fallois n’en démordait pas non plus. SG // Bernard de Fallois, Introduction à La Recherche du Temps Perdu, Bernard de Fallois, 22€.

« Ne pas se séparer du monde »

Je ne pensais pas revoir, cette année, aussi belle chose que la rétrospective Valentin. C’était sans compter l’exposition du musée national d’art moderne de la ville de Paris, où Derain, Balthus et Giacometti prennent sens l’un par l’autre. Il n’est pas, en ce moment, de meilleure affiche parisienne, et de meilleur refuge aux fausses valeurs qui paradent ici et là. Fabrice Hergott, en tête du catalogue, parle justement de l’omerta dont Derain reste la victime non consentante (sa famille, ses admirateurs veillent). La proscription n’a pas cours ici. Peut-on dire, du reste, que la France ait beaucoup montré Balthus depuis l’exposition historique et controversée de Jean Clair ? Plus de 30 ans, ça fait un bail. Quant à Giacometti, plus en cours, moins suspect de passions réactionnaires, il est plus courant qu’on l’associe à Picasso ou Beckett qu’au « peintre du voyage »… Un silence se brise, tant mieux! L’entente est-elle possible entre les protagonistes d’une exposition ? Celle-ci le prouve. Directeur, commissaire (Jacqueline Munck) et scénographe (l’excellente Cécile Degos) parlent, à l’évidence, le même langage. Certaines séquences, les autoportraits, les natures mortes si pleines du vide qui les enveloppe, les modèles partagées, les femmes et leurs étranges rêves de possession accidentée, les fragments enfin réunis des Bacchantes noires, se sont déjà durablement gravées dans la mémoire. L’entente est-elle possible entre les artistes ? Oui, assurément. À quoi j’ajouterai ce que Gracq disait de Camus et Char. L’éloignement du temps, près d’un demi-siècle, a rapproché, « dans la signification de leurs œuvres », ces trois géants dont les « silhouettes pouvaient sembler si différentes ». Stéphane Guégan

*Derain, Balthus, Giacometti : une amitié artistique, Musée d’art moderne de la ville de Paris, jusqu’au 29 octobre 2017. Catalogue Paris-Musées, 49,90€. Sur la question du dernier Derain et du voyage, on se reportera au livre de Michel Charzat (Hazan, 2015) et au chapitre que je consacre à ce point aveugle de la vulgate moderniste dans L’Art en péril. Cent œuvres dans la tourmente (Hazan, 2015).

On lira ensuite un texte sur le sujet, publié dans le catalogue de l’exposition Balthus que Cécile Debray a organisée en 2015. Ce court essai (ici réduit), je l’avais dédié à Robert Kopp. Sa récente promotion dans l’ordre de la Légion d’honneur m’est une autre raison d’en donner à nouveau lecture.

Les dons entre artistes sont de valeur spéciale. En apparence, ils répondent à l’immédiat. Mais leur signification, lors qu’il s’agit de l’hommage d’un cadet, regarde déjà vers l’avenir, scelle un au-delà, désigne un autre rapport au temps. On le vérifiera avec Balthus, qui offrit à Derain, au début de leur amitié, une copie d’après Masaccio. Elle datait du fameux séjour toscano-ombrien de l’été 1926. Une bourse miraculeuse avait jeté le jeune homme sur le chemin de Piero et de Masaccio, les deux peintres chez qui, selon Roberto Longhi, s’était joué le destin de l’art moderne. Cinq cents ans après que Masaccio eut peint la chapelle Brancacci (notre photo), Balthus en avait vérifié la présence, celle d’un décor ruiné, majestueuse épave d’une civilisation qu’il était d’autant plus urgent de continuer qu’elle était menacée de disparition. La salutaire crise de l’avant-gardisme, qui frappa l’entre-deux-guerres, donnait toute son acuité aux copies masacciennes de 1926. L’une d’entre elles se rapporte à La distribution de l’aumône et la mort d’Ananias. Inspirée des Actes des Apôtres et critique acérée des « fausses richesses », la fresque concentrait la thématique rédemptrice du cycle entier, elle interpela donc celui qui se plaçait lui-même, à l’orée de sa carrière, sous la protection des figures tutélaires de la grande peinture.

Au début des années 1930, lorsque la copie de Balthus lui échut, André Derain apparaît comme le Masaccio du moment, et peut-être le nouveau Saint Pierre, à l’œil sévère mais aux générosités fécondantes. La cinquantaine atteinte, il touche au zénith de sa gloire et jouit d’un prestige qu’on ne mesure plus. Hormis Picasso et Matisse, nul artiste ne domine autant la jeunesse des ateliers. Derain en impose depuis que Paul Guillaume est devenu son principal marchand. Et Derain, dès 1919, devient le favori des jeunes dadaïstes de la capitale. Tandis qu’il donne des gages aux partisans du « retour à l’ordre », en se réclamant de Raphaël plus que de Cézanne, il envoûte Breton, Aragon, Eluard, tous le font entrer dans leur collection naissante et leur panthéon déclaré. L’auraient-il adoubé s’ils n’avaient senti, une quinzaine d’années avant Balthus, la puissance d’étrangeté de Derain, son horreur des taxinomies banales et cette capacité à transcender les genres ? Ces très jeunes gens, émules de Rimbaud et d’Apollinaire, marqués par leurs visites de la Galerie Paul Guillaume, redéfinissent les lignes du moderne. Écoutons Aragon, le 24 mai 1918, il écrit à Breton : «Herbin après tout c’est de la peinture de gardien de square. A part Juan Gris, il n’y a que Picasso et Derain. Probablement en beaucoup plus grand Picasso c’est Goya et Derain Velázquez.» Le culte que voue Breton à Derain s’est mué lui aussi en ferveur amoureuse, comme l’atteste, en 1919, Mont de piété.

Ce premier recueil de poésies, illustré de deux dessins du peintre, lui consacre une pièce superbe, tout en alexandrins brisés, portrait possible d’un artiste du mystère, qui chercherait à travers la fable, le sacré ou le réel le lyrisme fatal d’une humanité frémissante. On était loin de la vulgate post-cubiste, dont Braque venait de donner sa version dans Nord-Sud, et que Derain avait trouvée «d’une sécheresse et d’une insensibilité effrayantes». La souveraineté du «fait plastique» relevait de ces «sottises» étouffantes, à dénoncer ouvertement. Le 7 novembre 1920, Littérature fait paraître «Idées d’un peintre», où les voix de Breton et Derain fusionnent presque dans la volontaire indifférenciation du récit d’une visite d’atelier. Les aphorismes cisèlent une esthétique qui va au-delà du réalisme assagi dont le peintre est devenu le représentant malgré lui : « Il faudrait avoir intimement pénétré la vie des choses qu’on peint. La forme pour la forme ne présente aucun intérêt. » Peu importe que le surréalisme orthodoxe ait fini par renier un artiste à la fois trop incarné et trop réfractaire aux convulsions forcées, les dissidents l’ont vite rejoint, Bataille et Artaud, dont il illustre respectivement L’Anus solaire (1931, Galerie Simon) et Héliogabale ou l’Anarchiste couronné (Denoël et Steel, 1934), deux livres pétris d’un Eros de la vie et de la cruauté sans limites. D’une publication à l’autre, Balthus aura pénétré le cercle de Derain, qui touche au meilleur de la littérature, et sur lequel rayonne l’autorité indéchiffrable et jouissive du grand aîné. A partir des lettres enflammées que le «disciple» échange avec Antoinette de Watteville autour de 1935, correspondance qui témoigne du vitalisme contagieux de Derain, on peut suivre la progression du portrait qui allait rapprocher à jamais les deux artistes. Commande du marchand Pierre Colle, la toile du MoMA (notre photo), peinte sur bois, à l’ancienne, n’est pas une image aussi transparente qu’on ne le dit. Derain, colosse impénétrable, semble investi d’une puissance comparable à celle de l’autoportrait de Poussin (Louvre), dont Balthus semble avoir voulu rappeler les gestes impérieux et la métaphysique des cadres vides.

Il n’y aurait là que glorification du «patron» et nouvel hommage du cadet, après le don de la copie de Masaccio… Mais la présence d’un très jeune modèle, à l’arrière-plan, dote l’image de résonances, voire de dissonances scabreuses. Vêtue d’une jupe trop courte et d’une combinaison trop glissante, elle baisse les yeux, comme si le géant en robe-de-chambre venait d’abuser d’elle ou s’y apprêtait. Un sentiment d’effraction et de violence sexuelle envahit le spectateur le moins averti des enjeux de la toile. On en dira autant du profit que Balthus a pu faire, au même moment, de certains tableaux de Derain, tels Geneviève au chapeau de paille et ses natures mortes aux relents sanguinaires… On notera enfin que la réalisation du portrait du MoMA s’inscrit dans les limites de la « querelle du réalisme » dont Balthus, à sa manière, fut l’un des acteurs, autant que son ami Giacometti, en délicatesse croissante avec le groupe surréaliste. Une lettre d’Antoinette de Watteville, du 3 août 1936, prouve qu’une certaine familiarité s’est déjà installée entre Balthus et Alberto. Leurs communes origines suisses et son récent volte-face réaliste de Giacometti n’y sont pas pour rien. S’il fallait une preuve supplémentaire des nouvelles alliances qui s’opèrent vers 1935, il suffirait de citer l’attention que portent alors Aragon et Crevel à Derain, érigé en saint patron du nouveau réalisme, et à Giacometti, félicité de s’être dépris des idées de Breton et de refuser désormais toute « fuite de la réalité ». La formule se comprenait par ce qu’elle refusait, l’angélisme onirique ou abstrait, et surtout « l’inédit pour l’inédit, l’escroquerie du scandale purement formel, une rage d’originalité à tout prix, sans fondement réel, soit idéologique, soit affectif ». Derain incarnait la capacité de tirer l’inconnu du connu, de dire la réalité autrement, mais il symbolisait aussi un refus plus global des postures et impostures du siècle. Balthus et Giacometti étaient à bonne école. L’avant-guerre les avait fait se trouver, la guerre les fit se retrouver en Suisse, dans l’entourage de l’éditeur Skira et de la revue Labyrinthe. De ce moment genevois, Jean Starobinski a dit l’essentiel. Autant que ce que nous appelons le réalisme de Derain et Balthus, c’est l’enveloppe de silence, le bruissement d’un espace engendré par les figures mêmes, que Giacometti a fait advenir en sculpture, dans la circulation muette des solitudes qui peuplent ses hommes au pas insolite et ses femmes aux corps totémiques. Stéphane Guégan

D’autres aventures solidaires

« La NRF est mon rocher », écrit Jean Schlumberger à Gide. L’aveu date de 1915 et se ressent de la guerre auquel le premier, qui fut soldat, doit d’avoir compris les dangers où l’illusion de la victoire allait jeter la France. Mais ce rocher salvateur n’a pas seulement l’apparence du symbole, il dit, par l’image, la vertu et le réconfort du collectif. Au XXe siècle, le groupe littéraire exige plus que jamais une éthique de fer, il doit être « manière d’être » avant d’être « manière d’écrire »… Schlumberger et Gide avaient été de la création de la NRF en 1908/09, de même que Jacques Copeau. Lorsqu’ils se lancèrent dans l’aventure du Vieux-Colombier, ce théâtre qui devait en organiser la rénovation par haine du « boulevard » et de l’héritage post-symboliste, les trois amis affichaient, en cet hiver 1913, l’éclat d’une volonté unique. En parlant de « notre chapelle », bien avant de revenir à Dieu, Copeau ne limitait pas l’esprit de la communauté au laboratoire d’un nouveau théâtre, vingt ans après les expériences du Théâtre-Libre et du Théâtre de l’Œuvre. Fidèles aux Anciens et donc aux besoins de la Cité, il désignait aussi le sens de son action, et surtout l’écho qu’il espérait conquérir auprès d’un public pareil à lui. A cette Jeune-France, du reste, il adressa un vibrant appel au moment d’ouvrir les portes de la salle que feraient briller un Dullin ou un Jouvet. Après avoir publié la correspondance que Copeau échangea avec ce dernier (Gallimard, 2013), les Cahiers de la NRF accueillent les actes de récents Entretiens de la Fondation des Treilles. L’esprit Schlumberger domine ces rencontres et l’on s’en réjouit à lire ce volume édité par Robert Kopp et Peter Schnyder, dont j’ai déjà dit ce que la vitalité des études gidiennes leur doit. Mais Gide, une fois n’est pas coutume, s’efface un peu ici devant ses acolytes, bien plus acquis à l’hygiène des planches. Si certains auteurs corrigent heureusement le dégoût qu’on prête à l’auteur du Roi Candaule envers l’expérience de la parole partagée et actée, l’essentiel des contributions soulignent l’investissement de Copeau et l’apport, non moins essentiel, de Schlumberger, à qui Corneille tenait lieu d’étalon. Kopp, qui consacre un excellent article à ce lien passionné, en éclaire le terreau. D’Hugo et Gautier à Brunetière, les plumes n’avaient pas manqué pour affirmer la supériorité du Normand sur Racine. Force, courage, noblesse, Corneille en était l’éducateur éternel, paternel. « Si l’on peut dire de quelqu’un qu’il a formé l’âme française, c’est bien de lui », déclarait Schlumberger. Le même, en 1923, devait publier une des meilleures recensions du Mesure de la France de Drieu, l’une des plus engagées aussi. Puisse, écrit-il, le ton « rude, probe et hardi » du livre réveiller son pays, trompé par une fausse victoire, se croyant encore doté des moyens de la politique de Louis XIV et se mettant, par hédonisme aimable, « en état d’infériorité dans la lutte inhumaine des grands empires industrialisés ». SG // Gide, Copeau et Schlumberger. L’art de la mise en scène. Les Entretiens de la Fondation des Treilles, Robert Kopp et Peter Schnyder (éd.), Gallimard, Les Cahiers de la NRF, 25€.

Rapidement, signalons, aux Cahiers de la NRF, la parution longtemps attendue des chroniques politiques (1931-1940) de Maurice Blanchot, celles qu’il publia dans la presse conservatrice (Journal des débats) et dans les revues d’extrême-droite, tendance maurrassienne, chroniques dont nous avons déjà dit, au sujet de leur valeureux et docte éditeur, David Uhrig, combien elles étaient de lecture fondamentale pour quiconque veut comprendre l’entre-deux-guerre, la veulerie de la IIIe République envers les premières provocations d’Hitler, le double jeu de l’Angleterre et des États-Unis, l’enfumage des intellectuels anti-fascistes (Gide, Malraux, Camus) au profit de l’URSS et l’éphémère enthousiasme maréchaliste de l’auteur des Faux pas (1943). Bref, l’agonie d’un système dont notre pays a payé le prix fort avant et après la défaite, comme après août 44. On se gardera, comme je l’ai lu ici et là, de confondre antisémitisme et xénophobie (les maurrassiens ne croient pas aux races), comme on se dispensera de jeter l’opprobre, sans essayer de le comprendre, sur le patriotisme (ceci explique cela) de la jeune droite des années 30, adepte d’une révolution conservatrice, très hostile à ce que Blanchot nomme le germanisme dont Hitler est la caricature raciste et bornée. Il paraît qu’il faut préférer à Blanchot 1 Blanchot 2, antigaulliste, pétitionnant à tout-va, un rien beatnik tiers-mondiste et convertissant l’exigence spirituelle de sa jeunesse révoltée en théorie littéraire de « l’absence au monde » et du verbe exsangue. Nous ne le pensons pas. SG // Maurice Blanchot, Chroniques politiques des années 1931-1940, édition (exemplaire) et préface de David Uhrig, Gallimard, 29€.

Plus rapidement encore, quelques publications relatives à Camus. Dans un livre nourri de documents inédits et qui se lit comme une chronique, Christian Phéline et Agnès Spiquel-Courdille décortiquent la flambée communiste du jeune Camus (1935/37), le PCF lui ouvrant une porte (opportuniste) qui conduit à ses idoles (Gide, Malraux), à l’heure de l’AEAR, porte qui se refermera vite sur la realpolitik de Staline et les atermoiements des « camarades » envers les indépendantistes algériens (ses frères de misère plus que de Marx). C’est là, dans l’Algérie des premiers combats, que le destin théâtral de Camus s’origine. Après beaucoup d’autres, Hélène Mauler y enracine ses analyses. Elles sont rapides, concises et d’une écriture vive, comme le réclament les ouvrages de cette excellente collection. L’auteur prend souvent appui sur la prédilection de Camus pour Copeau, et regroupe sa réflexion autour de l’aventure solidaire qu’est le théâtre selon les deux hommes. Camus n’a pas caché son admiration pour Copeau, le jeu de ses acteurs (se donnant physiquement parce que se possédant) et le souci de faire passer le texte avant le décor. À la fin de la première des lettres que René Char ait adressées à Camus, en mars 1946, il lui déclare adhérer à Caligula, qui relevait du cycle de l’absurde aux côtés du Mythe de Sisyphe et de L’Etranger. Il avait lu le roman au temps des maquis sans passion excessive. Et pourtant Char et Camus allaient nouer une grand amitié jusqu’à la mort précoce du Prix Nobel. Une amitié où il entrait autant de nietzschéisme que d’anti-communisme. L’opium des intellectuels d’après-guerre, très peu pour eux ! SG // Christian Phéline et Agnès Spiquel-Courdille, Albert Camus, militant communiste, Gallimard, 25€ / Hélène Mauler, Le théâtre d’Albert Camus, Ides et Calendes, 10€ / Albert Camus et René Char, Correspondance 1946-1959, édition et présentation de Franck Planeille, Folio Gallimard, 7,70€ (augmentée de 8 lettres inédites au regard de l’édition précédente, collection Blanche 2007).

GÉNIE DU DÉSORDRE

Gautier, Borel, Dumas, trois frénétiques de premier ordre, et de la première heure. Que le romantisme procède bien d’une nouvelle « manière de sentir », et donc d’être et de créer, selon la formule de Baudelaire, la flambée de 1830 continue à nous en infliger la confirmation définitive, dérangeante et décapante. Pour la jeunesse qui eut vingt ans lors de la révolution de juillet, le « bourgeois » ventru et glabre, son parfait symétrique et repoussoir, symbolise moins un état social qu’un état mental, moins un désir de loi que le renoncement à la loi du désir… L’oubli de ce distinguo a égaré un grand nombre des commentateurs de l’art et de la littérature du premier XIXème siècle, victimes des anachronismes et réductionnismes d’une sociologie brutale. Nos révoltés, sans exception ou presque, sortaient de bonnes familles, firent de bonnes études, écrivaient le latin, n’eurent pas à fronder l’interdit familial et ne connurent la misère, pas tous, qu’au temps de la sainte bohème. En politique, quand la fantaisie les prenait d’agiter le drapeau rouge et le souvenir glacé de Saint-Just, la provocation et l’ironie l’emportaient, très souvent, sur les convictions montagnardes. 1793, avant que Victor Hugo ne l’idéalise, n’eut pas le lustre de 1789… Loin de moi l’intention de nier le républicanisme de certains, sincère et parfois virulent sous Louis-Philippe, plus conséquent que l’actuelle agitation de nos gavroches illuminés. Mais, par dévotion à Marianne, les chevelus et barbus de 1830 mirent eux-mêmes une limite sérieuse à leur urgence de refaire le monde ou de « changer la vie ».

Furtivement emporté par la fièvre des lendemains révolutionnaires, Théophile Gautier incarna surtout l’aspiration aux libertés imprescriptibles, celles de l’âme, du corps et de l’art. Ses premiers livres, Albertus, Les Jeunes-France, Maupin et La Comédie de la mort, dessinèrent vite au-dessus de sa crinière une auréole d’extravagance et d’outrance qu’il conforta jusqu’à sa mort, malgré le poids des ans et des concessions, au point d’embarrasser la critique littéraire, de son vivant, et les comptables de sa gloire posthume. De ce double tribunal, Aurélia Cervoni vient d’éplucher et d’analyser les jugements. Son sens de la synthèse et de la formule ne la quitte jamais au fil des pages, malgré ce qu’eurent de répétitif et de borné les censeurs de celui que nous appelons le « bon Théo », alors qu’il passait pour l’apôtre d’une éthique du plaisir et d’une esthétique de l’abus. Gautier aura toujours scandalisé pour de mauvaises raisons, la gratuité flamboyante qu’on reproche à l’hernaniste, au gilet rouge, et la froideur immorale ou indifférente qu’on déplore à partir d’Émaux et camées. La presse, souvent de gauche, commença par flétrir l’émule de Byron, l’empoisonneur de la saine jeunesse, le chantre des noceurs orgiaques, avant de conspuer l’impassible Parnassien. Les temps changent, de Louis-Philippe à Napoléon III, pas les arguments, ni le fiel des journaux « responsables », incapables d’admettre que la littérature puisse chanter autre chose que les bonheurs du vivre-ensemble. Guidée par les rares pourfendeurs de cette doxa, Barbey d’Aurevilly et Baudelaire essentiellement, Aurélia Cervoni nous oblige à en penser les résonances ou les résurgences. Notre époque, comme le vertueux Céline de Taguieff l’atteste, s’honore à nouveau de faire barrage à la « mauvaise » littérature. On disait de Gautier, faute de saisir sa hantise d’une humanité déchue, qu’il manquait de profondeur, de sens métaphysique et donc d’utilité sociale. L’art pour l’art, la liberté de parole au pilori ! Nous y sommes revenus. Le livre d’Aurélia Cervoni, on l’a compris, vient à sa date.

Moindre écrivain que Gautier et Nerval, ses complices du Petit Cénacle, Pétrus Borel a pris sa revanche au XXème siècle. On aime à citer, à son crédit, les témoignages d’admiration de Tzara, Breton et Eluard. Aussi louangeurs soient-ils, ils ne sauraient nous aveugler sur la réelle valeur de Borel et la mythologie nihiliste qu’il alimenta involontairement. Du reste, les surréalistes valorisèrent davantage le parcours vertigineux du « lycanthrope », en gommant l’épisode algérien final, que son œuvre stricto sensu. Certes, il faut lire ou relire la poésie bizarre et éructante de Borel, ses romans gothiques, céder à leur force d’entraînement et à leur humour macabre, savourer le goût qui s’y prononce des situations les plus noires et des sensations les plus fortes, où abondent les motifs et les poncifs du frénétisme 1830. Mais l’écrivain véritable qu’il fut, assurément, n’en sort pas toujours vainqueur. L’excès tuant l’excès, on se lasse par endroits des convulsions de style un peu forcées, de son acharnement à paraître plus byronien ou shakespearien que tous ses amis réunis. Borel avait tâté de l’architecture, fréquenté les peintres, fait sa cour à Nodier et Hugo, bataillé au théâtre, pratiqué le naturisme, et appelé à l’insurrection permanente, en raison de son « besoin d’une somme énorme de liberté ». Ne réservant pas le rouge à ses pourpoints, il s’affilia aux républicains de l’ombre sous la Monarchie de juillet et fut surveillé par la police du roi, qui le suspectait de sodomie et de sédition, comme le rappelle Michel Brix dans le volume très soigné des éditions du Sandre. Ce spécialiste du romantisme sait de quoi il parle et tente, de bonne foi, une réévaluation de Borel. Au passage, il réexamine une lettre de Gautier fraîchement exhumée, qu’on croyait adressée à Nerval et datée de 1836. Borel en serait le destinataire et 1838 le bon millésime. Plausible. Mais ce faisant, Brix affaiblit la thèse qui voudrait que Gautier, devenu l’homme incontournable de La Presse d’Émile de Girardin, eût alors préféré se faire oublier de Borel par prudence politique…

Les frénétiques n’ont pas cantonné leur enthousiasme de jeunes farfelus à Hugo, celui de Han d’Islande, des Orientales et d’Hernani. Alexandre Dumas fut l’autre dieu de leurs planches idéales. On devrait le jouer davantage sur les nôtres, comme Gautier s’égosilla à le réclamer toute sa vie. Outre Anthony, figure identitaire de toute une génération, sorte de James Dean des passions fatales, Kean ramasse génialement le climat et les ardeurs de ce début, fort turbulent, des années 1830. Il y avait tout de même beaucoup d’audace à vouloir faire du comédien anglais, mort en 1833, après avoir été un Hamlet, un Othello, un Roméo ou un Richard III exceptionnel, le personnage d’une pièce qui entendait rivaliser, elle aussi, avec le modèle shakespearien et profiter de sa vogue. Le pire, c’est que Kean y parvient à merveille, alternant le cocasse et le lyrisme amoureux, et dévoilant le métier de l’acteur dans la tension qui sépare le don de soi, sous les feux de la rampe, à la solitude du verbe, une fois le rideau tombé. Durant l’été 1836, Frédérick Lemaître en fit l’un de ses rôles les plus explosifs et réflexifs. Car Dumas mêle le drame à la comédie, et hisse le génie au-dessus des privilèges, mais ne gomme rien de sa réalité. Comme l’écrit Sylvain Ledda, « il dissèque les tourments de l’incarnation, scrute avec humour et profondeur le conflit entre l’Art et la Vie ». En effet, on s’y amuse beaucoup, jamais au détriment pourtant de la tragédie qui se joue sur une scène en perpétuel dédoublement. Avant que Sartre n’en signe une adaptation, Jacques Prévert, celui de l’Occupation, y trouva de quoi nourrir le scénario des Enfants du Paradis. Le reste, il l’emprunta aux chroniques de Gautier. Imparable. Stéphane Guégan

*Aurélia Cervoni, Théophile Gautier devant la critique 1830-1872, Classiques Garnier, 56€

**Pétrus Borel, Œuvres poétiques et romanesques, textes choisis et présentés par Michel Brix, Éditions du Sandre, 45€.

***Alexandre Dumas, Kean, édition de Sylvain Ledda, Gallimard, Folio Théâtre, 6,60€.

Et aussi… Depuis les romantiques, qui en firent un frère de rires et de larmes, on ne lit plus Rabelais de la même façon. Sans doute, par amour, par accord du cœur et des sens, l’ont-ils trop peint à leur semblance. Qu’on pense au beau portrait de Delacroix et ses éclats de sensualité heureuse, qu’on se tourne vers Daumier et son Louis-Philippe-Gargantua se goinfrant des biens du peuple, ou qu’on pense à Gustave Doré, aussi glouton que le texte qu’il choisit d’illustrer en sa complexité amusante et savante. Gautier lui-même, dans la chaleur du souvenir, devait décrire le Petit Cénacle comme une abbaye de Thélème enfin reconquise. On pourrait pousser plus loin la reconnaissance des filiations. Le lecteur qui le souhaiterait n’aura qu’a ouvrir ce volume riche de mille informations, livrées avec esprit et érudition, alliance rare, voire surprenante ici. Rabelais, au gré des traverses qu’aime à emprunter Marie-Madeleine Fragonard, y retrouve le chemin d’une Renaissance royale, farcesque, peu bégueule, très française jusque dans ses italianismes et sa catholicité éclairée. Le texte n’a rien perdu à être un peu adapté. Mais ni traduction, ni trahison : le génie d’un écrivain-monde et d’une prose sublime qui « attend un lecteur à sa mesure » ou à sa démesure, c’est selon. SG / François Rabelais, Les Cinq Livres des faits et dits de Gargantua et Pantagruel, édition publiée sous la direction de Marie-Madeleine Fragonard, Gallimard Quarto, 32,00€.

IL NE FAUT JURER DE RIEN

Précédant son Salon de 1845 de «quelques mots d’introduction», Baudelaire en réserve une poignée à «l’esprit éclairé et libéralement paternel» de Louis-Philippe, «roi à qui le public et les artistes doivent la jouissance de six musées» et du Salon… Il n’y aurait pas eu flatterie à ajouter que les salles de théâtre et de musique du pays en faisaient alors le refuge de l’art le plus libre et de l’intelligence la moins corsetée, l’un et l’autre s’accommodant très bien d’une censure renforcée depuis l’attentat de Fieschi. Jamais peut-être le régime de juillet, période faste pourtant, n’a brillé davantage qu’à la veille de sa disparition. Baudelaire l’a dit et vécu, le Victor Hugo de Choses vues le confirme, mais le meilleur inventaire de ce moment d’excellence se niche au cœur du journalisme, à nul autre pareil, de Théophile Gautier. Des Œuvres complètes de l’auteur de Maupin et Fracasse, religieusement éditées par Honoré Champion, le plus neuf, à mon sens, provient des sections consacrées à la critique artistique, littéraire et théâtrale. Ce dernier massif, sous la conduite de l’énergique balzacien Patrick Berthier, a pris une sérieuse avance. On s’est si longtemps, il est vrai, contenté de morceaux choisis, de citations tronquées et de jugements approximatifs. Terrible erreur ! Les tomes VII et VIII couvrent la période cruciale qui va de juillet 1847 à juillet 1850, du dernier été des Orléans au fameux séjour vénitien de Gautier, filant en gondole le parfait amour avec Marie Mattei. D’une date à l’autre, son monde se sera écroulé plus d’une fois.

Bien qu’elles interagissent, les révolutions de l’art et de la politique ne se juxtaposent pas, ni ne s’expliquent l’une par l’autre. Leurs liens profonds, leurs effets mutuels n’en sont que plus difficiles à saisir. Gautier nous les rend sensibles, fin 1847, début 1848, par le feuilleton dramatique qu’il donne chaque lundi à La Presse. Ce n’est pas un mince privilège au regard de ce que représentent, socialement, culturellement et économiquement, les centaines de scènes de la capitale, subventionnées ou non, et toutes contrôlées en raison même du brassage d’idées et d’individus qu’elles autorisent. Premier titre de la presse moderne, et premier à faire cohabiter la fine fleur du romantisme et les annonces publicitaires, La Presse de Girardin offrait un cadre idéal à l’analyse des enjeux, de toutes natures, qui travaillaient aussi bien le théâtre que le lyrique. Gautier avait d’autres raisons de s’intéresser à la direction et aux dotations des salles parisiennes. Partageant la vie d’Ernesta Grisi, une contralto au ramage fragile, et lié à maints auteurs et actrices, il se sent solidaire d’un réseau serré de relations professionnelles et amicales où il lui faut faire jouer, par ailleurs, ses propres productions. De même qu’il pratique tous les genres, il les accepte chez les autres, vaudeville compris. Il n’a pas repoussé les limites de son feuilleton sous la nécessité. L’ardent défenseur du drame en vers jouit sans exclusive du flux hallucinant des ouvrages qui se jouent ici et là. Il ne refuse d’absoudre que le cotonneux, le bégueulisme ou, après 1848, ce qu’il nomme les pièces « réaques ».

L’atmosphère des huit mois qui aboutissent à l’explosion de février trouve en Tocqueville et Hugo ses témoins décisifs. Le premier parle de «fournaise», l’autre du Radeau de la Méduse sur lequel «la nuit tombe». Le gouvernement de Guizot ne parviendra pas à maintenir le trône à flot, c’est sûr. Tout en plaidant les bienfaits du luxe, industrie prospère, Gautier enregistre, comme eux, la colère des ouvriers soumis au moindre ressac de l’affairisme général, un thème qui contamine les planches populaires et bourgeoises. En août 1847, après avoir goûté aux réjouissances dispendieuses du duc de Montpensier, l’homme de La Presse tance les créateurs des Chiffonniers, un navet oublié qui a l’impudeur d’exposer «la pauvreté» à «l’hilarité des bourgeois». Baudelaire, assurément, souscrivit à l’indignation du futur dédicataire des Fleurs du Mal. C’est au moment où les romantiques prennent le pouvoir que l’État se raidit dans son imagination défaillante. En effet, Gautier s’est félicité des arrivées respectives de Bulloz et Roqueplan, le créateur de la Revue des deux mondes et le roi de la fashion littéraire, à la tête de notre Comédie française et de l’Opéra. Le premier signifie le retour de Dumas, Hugo, Vigny, et la résurrection de « son cher » Musset : « L’avenir du Théâtre-Français, clame Gautier, réside pour nous dans l’acceptation du drame moderne. » L’hernaniste de toujours, le champion de Frédérick Lemaître et de Ruy Blas, n’en exalte pas moins un autre génie, le moins honoré Balzac. Plus accueillant qu’on ne croit aux jeunes pousses du réalisme, Champfleury aux Funambules et Courbet au Salon, Gautier croit à l’avenir du « drame vrai », héritier de Diderot et Beaumarchais.

Après le choc de La Marâtre de Balzac, au lendemain de février 1848, sa conviction est faite : « Le théâtre a vieilli de cinquante ans en deux mois. Les vieilles formes en usage sous le régime constitutionnel ne peuvent plus suffire aujourd’hui. Sous un gouvernement nouveau, il faut du neuf, et il n’y a rien de plus neuf au monde que le vrai. » Malgré ce que la Révolution lui fit perdre, notamment l’espoir de quelque poste dans l’administration des Beaux-Arts, l’ancien Jeune-France sentait se rallumer en lui la flambée de 1830. Mais les années l’ont armé contre tout radicalisme irresponsable. Le milieu des Girardin, dont il est un des astres, a toujours professé une philosophie politique et économique où libéralisme et intervention de l’État, plus sagement, s’équilibraient. Leur homme, au-delà du grand Hugo, c’est Lamartine, que le bain de sang de juin va brutalement démonétiser. Le nouvel homme fort du gouvernement, le sabre inflexible cher à Ingres, Cavaignac impose une dictature de gauche, qui coupe le peuple de la République pour un temps. La violence des ventres creux et des déçus de février s’est fracassée sur la haine de l’anarchie. Mais la fin ne justifie pas les moyens, aux yeux de Girardin, qu’on emprisonne, de La Presse, qu’on bâillonne, et de Gautier, qui truffe ses articles d’allusions à la renaissante censure et aux discours rétrogrades. En 1849-1850, sous la Présidence trop cléricale de Louis-Napoléon Bonaparte, il continue à militer pour Balzac, Hugo et Musset, la vraie Trinité ! Stéphane Guégan

*Théophile Gautier, Œuvres complètes. Critique théâtrale, tome VII (juillet 1847 – 1848), tome VIII (1849 –juin 1850), texte établi, présenté et annoté par Patrick Berthier, Honoré Champion, 140€ et 170€. Je me permets de signaler que le « général D », dont il est question dans le feuilleton « magnétique » du 7 septembre 1847, – un feuilleton qui montre que l’inconscient passionna les romantiques avant les surréalistes, est probablement le général Delarue. Ce proche des Chassériau avait pour sœur une élève de Chopin, signalée par l’article. Par ailleurs, Gautier ne se trompe pas quand il rapproche Hamlet, joué par Rouvière et adapté par Dumas et Meurice, « des tableaux de Lehmann ». L’élève d’Ingres avait exposé, au Salon de 1846, une Ophélia et un Hamlet (notre photo). J’ai toujours été enclin à lier son souvenir à L’Acteur tragique de Manet (National Gallery of Washington, Salon de 1866, notre photo), tableau-hommage à Rouvière par un lecteur de Gautier et un habitué, comme Baudelaire, du salon musicalo-politique des Meurice. SG

Folio Classique propose tout Hugo à deux euros ! Un écrivain majeur à prix modique, c’est une idée plus que vertueuse. Tout Hugo, j’exagère un peu. Six titres plutôt, mais significatifs. Roger Borderie a préfacé le frénétique Burg-Jargal, roman noir à la française, et le glaçant Dernier jour d’un condamné. Arnaud Laster s’est occupé de Claude Gueux, autre appel à l’abolition de la peine de mort, et de Mangeront-ils ?, un des bijoux du Théâtre en liberté. Pour l’occasion, qui justifie pareille violence, Les Misérables et Notre-Dame de Paris ont été ramenés à deux anthologies de 250 pages chacun. On pense au « miroir de concentration » par quoi Hugo définissait le rapport des mots au réel. La préface d’Adrien Goetz à Notre-Dame, un modèle du genre, est donnée intégralement, avec son portail, ses vitraux, son chevet royal, ses gargouilles et autres chimères… Le romantisme, à l’état pur. SG

Pour ceux qui chérissent le théâtre de Musset, joué depuis que Gautier en pronostiqua le retour définitif, on rappellera l’existence des travaux de Sylvain Ledda. Editeur d’Il ne faut jurer de rien (Folio-Théâtre), repris la veille de l’explosion de juin 1848, auteur de biographies de Musset (Découvertes Gallimard, 2010) et Dumas, Ledda vient de signer un Ravel (Folio Biographies, 9,20€) aussi vif que ses précédents livres. On sent l’homme aux planches habitué, et habité par le romantisme. Ravel, sous ses doigts, est autant l’Apache 1900, ivre de musique russe, que le fils spirituel de « l’art pour l’art ». L’avant-garde des années 20, qui lui préférera Debussy et Satie, dénonce son supposé classicisme et son vrai patriotisme (qui ne s’était pas confondu avec l’anti-germanisme de Saint-Saëns et Vincent d’Indy). Le sublime Concerto en sol, où le jazz dialogue avec Mozart, accentuera la brouille… Et pourtant ses Valses nobles et sentimentales portaient en épigraphe un vers d’Henri de Régnier, « le plaisir délicieux et toujours nouveau d’une occupation inutile », qui devait resurgir en plein Aurélien, dans une scène inoubliable, peu clémente avec les surréalistes. Comme quoi, il ne faut jurer de rien. SG

LUCIEN SORT DES DECOMBRES

« Au fond, je n’étais qu’un critique d’art », lance Rebatet à ses juges en novembre 1946. Dans une salle électrique, la presse ricane, épiant « les yeux fous » de l’accusé et sa « trouille », autant de motifs à surenchère haineuse. Un critique d’art ! Drôle de manière de sauver sa peau pour ce « mangeur de Juifs », cet indécrottable fasciste de la première heure, « ce gnome à l’œil inquiet, vide, recuit dans le fiel ». On sourit aux ultimes transes d’un homme aux abois, qu’on a déjà condamné. N’avait-il pas « avoué » au fil des Décombres, son best-seller de 1942, d’où l’on tire alors des confessions anticipées ? Ne s’y félicite-t-il pas de ses dispositions précoces à embrasser la cause hitlérienne? Classe 1903, Rebatet n’avait pas fait la guerre, son rejet du vieux monde et des nantis n’en fut que plus virulent : « Comme beaucoup d’autres garçons de mon âge, j’avais, dès la sortie du collège, trouvé chez Maurras, chez Léon Daudet et leur disciples une explication et une confirmation à maintes de mes répugnances instinctives. J’étais en politique du côté de Baudelaire et de Balzac, contre Hugo et Zola, pour « le grand bon sens à la Machiavel » voyant l’humanité telle qu’elle est, contre les divagations du progrès continu et les quatre vents de l’esprit. Je n’avais jamais eu dans les veines un seul globule de sang démocratique. » Un peu plus loin, il ajoutait même une note qui, lors de son procès, magnétisa l’avocat général, une note de 1924, une note à charge désormais : « Nous souffrons depuis la Révolution d’un grave déséquilibre parce que nous avons perdu la notion du chef… J’aspire à la dictature, à un régime sévère et aristocratique. » L’affaire était tranchée avant d’être instruite… Promis au peloton de Brasillach et de Laval, Rebatet est gracié par Vincent Auriol et envoyé à la centrale de Clairvaux en 1947, avant de bénéficier de la loi d’amnistie de janvier 1951.

Sans le dédouaner de son aversion antirépublicaine et de l’antisémitisme dont il s’est toujours prévalu, peut-on les comprendre aujourd’hui en leur réalité d’époque et leurs nuances oubliées, peut-on lire Rebatet à la lumière d’une histoire qui ne s’était pas encore écrite et qu’il avait cherché, lui et quelques autres, à infléchir en révolutionnaire de droite, peut-on enfin entendre les autres passions du polémiste politique, et notamment son culte de la peinture, égal à celui qu’il rendit, avec le talent que l’on sait, à la musique et au cinéma, comme Boulez et Truffaut le dirent après la guerre, non sans un certain courage ? Du courage, il en a fallu sans doute à Robert Laffont et aux éditeurs du Dossier Rebatet, Pascal Ory et Bénédicte Vergez-Chaignon, auxquels on doit le retour en librairie des Décombres et l’exhumation d’un passionnant Inédit de Clairvaux. Le premier avait reparu, épuré, en 1976 (Jean-Jacques Pauvert), épuré et donc dénaturé. Or tant qu’à relire les Décombres, autant les lire lestés de cette amplificatio propre au verbe pamphlétaire, comme le note Ory. On renverra aussi aux analyses d’Antoine Compagnon dans ses Antimodernes. Quelle que soit la verve de Rebatet, talent que lui reconnaissaient Paulhan et Bernard Frank, elle s’inscrit dans un courant venu de Joseph de Maistre. La possibilité d’accéder au texte princeps induit également celle d’en reprendre la mesure. Ce n’est pas le parfait vade-mecum du collabo puisque Rebatet y narre sa jeunesse frondeuse, son détachement d’un Maurras devenu trop antiallemand, la radicalisation de Je suis partout en 1936, l’approbation des accords de Munich par adhésion au nazisme et l’expérience traumatisante d’une guerre perdue d’avance. La défaite, en somme, ne fut que l’addition à payer d’un mal et d’un échec antérieurs à juin 1940, antérieurs et internes au pays.

La plume de Rebatet, si ferme soit-elle, si habile aux longues périodes proustiennes (l’un des modèles de sa jeunesse), aime à s’emballer, télescoper le noble et le vil, l’admiration et la vitupération. Arme de combat, l’invective fait loi. Au moment de son procès, très sincèrement et très logiquement, il ne pourra qu’en admettre les excès, devenus sans objet au regard d’un avenir qui s’était soudain refermé. Mais Les Décombres surprennent aussi par le soin, inverse, avec lequel Rebatet marque, par exemple, sa distance à l’égard de ce qu’il nomme l’outrance du germanisme nazi et l’aryanisation mortifère du cinéma issu de l’expressionnisme cosmopolite des années 20. Plus sensible à la vision raciale du monde qu’un Maurras, il se montre capable, comme lui, de séparer le bon Juif du mauvais, le nocif du grand artiste, pour suivre un distinguo que ses articles de Je suis partout, surtout à partir de la fin 1943 et du départ de Brasillach, préfèrent oublier. À cette époque de bascule et de furie antibolchevique redoublée, le critique d’art se réveille. Nous avons dit ailleurs (Chronique des années noires, 2012) ce que l’histoire de l’art peut tirer de ses articles portés par une véhémence désespérée. Le chapitre VII de L’Inédit de Clairvaux – suite inaboutie des Décombres – mérite la même attention. Là se déploie l’expertise de Rebatet en matière picturale. Des Le Nain à Van Gogh, de Paul Jamot qu’il fréquenta à Camille Mauclair qu’il étrille, de son tableau du Montparnasse des années folles aux galeries de l’Occupation, sa parole a conservé valeur de témoignage. Voilà un secret et un mystère qui auraient pu rejoindre ceux du dernier livre de Bénédicte Vergez-Chaignon, l’excellente biographe de Pétain (Perrin, 2014). Ce dernier ne pouvait pas manquer à l’appel des personnalités dont l’historienne de Vichy, familière des archives, interroge aussi bien la vie politique, sous tension, que la mort souvent violente. Ses chapitres sur l’entrée de l’Aiglon aux Invalides, le calamiteux procès de Laval et les fluctuations de Darnand, hésitant jusqu’au bout entre Londres et la Waffen-SS, sont excellents. En effet, ils tiennent compte des contradictions du régime, de son patriotisme paradoxal et d’une époque à la fois moins docile et plus soumise aux exigences d’Hitler qu’on le profère aujourd’hui, afin de mieux accabler, en bloc, les hommes de Vichy. Raymond Aron, en son temps, ne commit pas cette erreur. Tout ce qui touche au statut et au destin des Juifs souffre, en revanche, de la vulgate paxtonienne. Les magnifiques travaux du rabbin Alain Michel et de Jacques Semelin, non mentionnés en bibliographie, autorisent aujourd’hui une tout autre approche du sujet. A cet égard, on ne saurait trop applaudir à la décision du gouvernement actuel, justement soucieux de la dignité nationale, d’ouvrir davantage les archives de Vichy et de l’épuration aux historiens. Stéphane Guégan

*Le Dossier Rebatet. Les Décombres. L’Inédit de Clairvaux, édition établie et annotée par Bénédicte Vergez-Chaignon. Préface de Pacal Ory, Robert Laffont, Bouquins 30€

*Bénédicte Vergez-Chaignon, Les Secrets de Vichy, Perrin, 22€

Pour rester dans le ton

C’est fou le nombre d’intellectuels juifs, de gauche et de droite, à avoir soutenu Céline dans sa reconquête, plutôt mal vue alors, de la scène parisienne à partir de 1948. On préfère ne pas en parler, bien sûr. Paul Lévy fut l’un de ces esprits supérieurs qui prirent fait et cause pour le pestiféré du Danemark. À oublier les faits, on comprend mal aussi comment Pierre Monnier épaula à son tour la résurrection littéraire du « furieux » Ferdinand. Avant de croiser l’exilé, toujours en attente d’un jugement qui finirait par lui être favorable, le jeune Monnier (classe 1911) avait été maurrassien et lié à l’équipe de l’éphémère Insurgé, où il se frotta à Maulnier et Blanchot (lesquels avait travaillé au Rempart, en 1933, sous la direction de Paul Lévy). Il fera aussi un bref passage, sous Vichy, au ministère de la Jeunesse. Relançant Aux Écoutes en 1947, Lévy l’emploie comme illustrateur et ouvre ses colonnes à la cause de Céline. Ce n’est pas fini… Parallèlement à Paulhan et aux Cahiers de La Pléiade dès décembre 1948, Monnier entreprend de rééditer le Voyage et Mort à crédit, préalables à la publication d’inédits (Casse-Pipe), d’abord avec l’homme des éditions Froissart (maison des jeunes hussards), puis seul, seul face au tempétueux et injuste Céline. Leur correspondance, qui reparaît après un sérieux et salutaire toilettage, tonne des éclats continus du grand écrivain, si peu amène avec son complice de « galère » (son mot). Elle se place à côté des lettres échangées avec Milton Hindus, autre intellectuel juif à s’être porté au secours d’un écrivain qu’il considérait comme le plus grand que la France ait produit depuis Proust. SG
Céline, Lettres à Pierre Monnier 1948-1952, édition de Jean-Paul Louis, Gallimard, 31€.

François Gibault a-t-il autant de péchés sur la conscience qu’il ait senti besoin de donner une suite à son magnifique Libera me ? L’exergue emprunté à Camus, en outre, nous rappelle que le Jugement dernier a « lieu tous les jours ». Quelle que soit la raison profonde de ce besoin d’absoute, on dévore son livre avec le même entrain diabolique que le premier volume. Trop heureux de vivre, Gibault ne demande pas à ses souvenirs, qu’il égrène en hédoniste à principes, de quoi alimenter la nostalgie des années 1950-1980. On le lui pardonnerait pourtant. Jeune et brillant avocat, marqué par son courage lors de la liquidation de l’Algérie où il a servi, il devait se rendre vite célèbre par d’autres causes « difficiles », sa biographie de Céline et ses fréquentations œcuméniques, Lucette Destouches comme Lucien Combelle, Buffet comme Dubuffet, Sagan comme Bob Westhof…. Le beau monde, le grand monde, le milieu littéraire, le barreau, tout y passe avec moins de cruauté que sa réputation ne lui en prête. Il se montre même trop indulgent envers certaines personnes qui ne le méritent pas. Daumier et Watteau se disputent alors sa verve. Fidèle en amitié, Gibault préfère flatter son entourage, au besoin, que le blesser. Il n’exige pas, certes, qu’on le croie sur parole. Mais il a vu tellement d’horreurs, défendu tant de gens et appris d’eux, qu’il pèse les âmes avec tact et conserve même une certaine confiance en l’avenir, ce sombre horizon peuplé d’inutiles et d’importuns, qui n’ont ni son style, ni sa large compréhension des choses et de l’histoire. De bout en bout, Libera Me respecte l’esprit de jouissance et l’esprit de justice de son auteur. Ses pages sur Céline, Drieu et Maurice Ronet sont superbes, de même que ses considérations sur Charlie Hebdo, Houellebecq, le lieutenant Degueldre ou le procès de Laval. Croustillantes sont enfin les anecdotes qui touchent à Morand, Maulnier et Pierre Combescot. Quant à ses amis de l’Académie, de Pierre Nora à Jean-Marie Rouart, d’Yves Pouliquen à Pierre Rosenberg, ils seront heureux d’être immortalisés une seconde fois. Il ne reste plus qu’à espérer une suite à cette suite. SG // François Gibault, Libera me. Suite et fin, Gallimard, 19,50€

De la révolution de l’exécutif qui a accouché de notre régime politique, De Gaulle fut l’acteur décisif. Et 1958, selon la vulgate, en serait le moment et l’expression. Coup d’état, fascisme et autres noms d’oiseau, l’adversaire n’eut pas de formules trop fortes pour conspuer le « retour » du général. Belle erreur d’appréciation, se dit-on en lisant la somme de Nicolas Roussellier et son analyse du renversement des pouvoirs au sortir de l’Occupation allemande. La Chambre est déjà condamnée à céder la plupart de ses prérogatives au Président de la République. Les guerres ne produisent pas toutes les mêmes effets. La terrible défaite de 1870 avait jeté le discrédit sur Napoléon III et le césarisme. Celle de 1914 entraîna celui du haut commandement militaire, ignorant des réalités du terrain et des boucheries consécutives aux ordres donnés à distance. La crise du printemps 1940 montra elle les limites du gouvernement face au défaitisme des supposés chefs de guerre. Reynaud, comme le dira De Gaulle, ne parvint pas à prendre sous son « autorité personnelle et directe l’ensemble des organismes militaires ». Affranchie de toute contrainte constitutionnelle, nourrie par la philosophie gaullienne de l’action, l’expérience de la France libre, Roussellier le souligne fermement, ouvre la possibilité d’une conjonction renouvelée, opératoire, et enfin efficace du militaire et du civil, expérience aussi déterminante que le bilan que De Gaulle avait tiré du premier conflit mondial. Par manque effrayant d’unité de marche entre l’infanterie et l’artillerie, des millions d’hommes s’étaient fait tuer « comme des mouches dans des toiles d’araignée ». On notera enfin, avec l’historien scrupuleux, les effets moins heureux du volontarisme de l’après-Vichy, la pagaille des 18 mois du gouvernement provisoire et le passage en bloc de réformes sociales qui auraient mérité d’être moins brutales. De Gaulle démissionna, son heure devait sonner à nouveau, douze ans plus tard. SG // Nicolas Roussellier, La Force de gouverner. Le Pouvoir exécutif en France XIXe-XXIe siècles, Gallimard, 34,50€

Bonne fille, la guerre frappe les hommes indifféremment. Ainsi nombre de peintres, en dehors d’embusqués célèbres, subirent-ils le feu en 1914. C’est le cas du grand-père de Stefan Hertmans, un Gantois catholique, jeté sur le front belge, le pire, à 23 ans. Soudain la vie d’artiste s’effondra, un monde s’écroulait, un monde où Titien, Velazquez et Rembrandt semblaient avoir perdu leur raison d’être. Urbain Martien n’a pas voulu peindre sa guerre, mauvais sujet, selon lui, mais il en a enfermé l’horreur, par exorcisme, dans une suite de carnets rétrospectifs. Stefan Hertmans aura mis trente ans à les ouvrir et à comprendre la nécessité d´y puiser la matière d’un roman vrai, un roman net, brut, émouvant, proche par moments du Giono de Recherche de pureté. S’il nous touche et connaît en ce moment un succès mondial, c’est qu’il pose aussi la question de l’art comme « réconfort » ou, dirait Baudelaire, comme « consolation ». Des tranchées décrites à vif et de l’absurde surgissent donc les questions essentielles. L’omniprésence de la faucheuse avide n’y peut rien. Tel est l’homme de la guerre ou l’homme des camps en proie à son animalisation, il résiste. À l’instar des carnets d’Urbain, ce roman fourmille d’images, de tableaux, jusqu’à cette lumière chaude qui réchauffait les rats humains dans le couloir de la mort, une lumière qu’Urbain ne pouvait s’empêcher de comparer à celle de Goya. SG // Stefan Hertmans, Guerre et térébenthine, Gallimard, 25€

Goya et ses amis libéraux choisirent de « collaborer » avec l’envahisseur français entre 1808 et 1814. Le trône de Joseph Bonaparte et sa gouvernance éclairée leur semblaient préférables à l’absolutisme que le futur Ferdinand VII incarnait déjà à leurs yeux. Le déchirement que ces patriotes espagnols ressentirent n’en fut pas moins certain, et on comprend que Paul Morand ait dépeint leur situation dans Le Flagellant de Séville (1951), l’un de ses plus beaux livres. Son parallèle reste à méditer… D’autant plus que Goya et son fils furent épurés, c’est-à-dire blanchis au terme d’une enquête qui dura plus d’un an. Le peintre eut à répondre de la fidélité qu’il avait jurée à Joseph et des tableaux qu’il réalisa pour le frère de Napoléon. Palimpseste qui en dit long, l’un d’entre eux a été révélé par la radiographie sous un portrait équestre de Wellington, vainqueur des Français en 1813-14. Le fil politique n’est pas la moindre vertu de la sublime exposition de Londres. Xavier Bray, son commissaire, a l’art de mêler les plaisirs de l’œil et ceux de l’intelligence. Ayant réussi à renouveler notre vision du Greco et de Zurbaran, il nous montre aujourd’hui en Goya autre chose que l’annonce de Manet et de la supposée peinture pure. Le choix du portrait se révèle payant, car il oblige, plus que les gravures et les petites toiles peintes pour soi, à réexaminer la carrière d’un artiste de cour, moins versatile que, paradoxalement, fidèle à soi. La manière dont Xavier Bray élargit la lecture historique et le corpus de son sujet fait de son catalogue un outil désormais indispensable pour la connaissance du portrait européen des années 1780-1820. Goya, a écrit son fils, eut pour maîtres Velázquez, Rembrandt et la Nature. Force est d’étendre le réseau d’influences et d’émulation aux Anglais (Gainsborough, Wright of Derby, l’américain West) et peut-être aux Français (à travers la mode pré et post révolutionnaire et peut-être l’influence de Vigée Le Brun). Goya sut aussi bien faire briller l’intelligence de son cercle éclairé (Iriarte et Jovellanos ont donné lieu à des chefs-d’œuvre) que les derniers feux de la couronne d’Espagne. En 1800, la famille de Charles IV, dans sa fière laideur et son réformisme indéniable, oppose naïvement au premier Consul la poussière sublime d’un pouvoir bien écorné. Plus grave, Ferdinand VII, bardé de regalia en 1815, a l’air d’un conspirateur agrippé à de vains accessoires. Logiquement, mais avec des œuvres peu vues en exposition et peu glosées, le parcours de Londres et son catalogue se referment sur les exilés libéraux, réfugiés à Bordeaux après 1814, loin de l’Inquisition qu’avait restaurée un roi contrefait et sans grand avenir. Bordeaux où Goya, l’esprit libre, choisit de mourir en avril 1828, cinq ans, presque jour pour jour, après l’expédition d’Espagne voulue par Louis XVIII et Chateaubriand, volant au secours de Ferdinand. Des fidèles, eux aussi. SG // Xavier Bray (dir.), Goya. The Portraits, The National Gallery Publishing, 19,90£.