PANNE D’AVENIR ?

Imaginons qu’un décret céleste permette à Vivant Denon de revenir parmi nous, deux siècles après sa mort. Pareille abstinence, à coup sûr, le rendrait avide d’humer le Louvre qu’il dirigea en maître sous Napoléon 1er… Il avait laissé les pyramides en Égypte, celle qui coiffe la grande maison l’ébranle un peu, moins pourtant que l’extension, temps et espace, donnée aux collections depuis Waterloo. En 1815 justement, il avait vu se vider son musée des chefs-d’œuvre pris à l’ennemi… Ses achats avaient aussi contribué à faire du Louvre le symbole éclatant de la France postrévolutionnaire et d’une ouverture de goût peu canonique. Denon ressuscité en croit à peine ses yeux. Tant de curiosités désormais offertes au public… Sa fierté est grande de voir Cimabue et Fra Angelico toujours pendus aux cimaises ! Il les entend encore ceux qui, ne jurant que par Raphaël et Titien, brocardaient son goût des prétendus primitifs… Le temps m’a donc donné raison, se répète-t-il en rejoignant d’un pas ferme le pavillon des sessions. Un choc ! Face aux émissaires de l’Afrique noire et des Amériques, son vieil amour de l’ailleurs et des cultures autres se remet à bouillir. Pourquoi ne pas tendre ses voiles à nouveau ? On ne saurait trop conseiller à notre voyageur de se procurer les trois tomes, brillants à souhait, de l’histoire mondiale des musées que Krzysztof Pomian vient d’achever. Ils sont plus de cent mille à exister à la surface de la terre, variant d’origine et de vocation, de scénographie et de discours. Outre les musées d’art, dont le compas s’est ouvert au cours des 150 dernières années dans le sillage des initiateurs européens, il est des musées des sciences, des techniques, de la nature, de la mémoire, des mémoires… Tant que les hommes se diront solidaires de l’avenir, d’un avenir commun, Pomian le souligne avec inquiétude, la nécessité s’imposera d’entretenir les musées et ce qu’ils abritent, de l’œuvre d’art aux stigmates de la barbarie humaine. Le lecteur peut aussi partager le scepticisme que lui inspire certaines dérives commerciales ou sociétales : le musée actuel doit-il être le lieu du divertissement vain et de la repentance vertueuse, anachronique, plutôt que l’espace de la diversité assumée des époques et des civilisations ? En près de 1000 pages d’une lisibilité parfaite, d’une information sûre, l’ultime volet de cette enquête globale (quoique très aimantée par les États-Unis) se donne donc le loisir de poser les bonnes questions et de ne pas trancher brutalement, même quand il en vient à certaines affaires (le legs Caillebotte), aux restitutions ou à ce que Pomian nomme « la réactualisation des identités ». On ne dira rien ici du musée comme succédané thérapeutique, très porté dans le monde anglo-saxon ! Ne se dirige-t-on pas vers une perte de sens généralisée? Le transfert de sacralité que l’auteur a observé dans ses travaux précédents sur le collectionnisme ne va-t-il pas céder la place à un détournement fallacieux du sens même de l’art ? L’André Malraux du Musée imaginaire, que Pomian discute longuement, est aujourd’hui réputé avoir chanté les vertus du déracinement et de la mutation des œuvres en images d’elles-mêmes, coupées de leur fonction initiale, disponibles à tous les usages. Est-ce bien sûr ? Et quand cela serait, le musée d’aujourd’hui n’a-t-il pas à préserver « l’œuvre » dans son bouquet de sens, hors des réductionnismes flatteurs ou des captations indignes ? Une création de l’esprit, pour rester dans le registre malrucien, ne saurait être un petit chien qu’on tient en laisse, le public non plus.  

Une touchante symétrie autorise à rapprocher l’avant-propos du livre de Pomian et Une étrange obstination de Pierre Nora : chacun y témoigne d’une reconnaissance sans limite envers l’autre. Pour avoir participé à deux ou trois des réunions hebdomadaires du Débat au cours des années 1990, alors que l’art et son histoire cherchaient à s’émanciper de la stricte sémiologie ou du structuralo-foucaldisme, je revois parfaitement le trio très soudé qu’ils formaient avec Marcel Gauchet et n’ai pas oublié le feu roulant des discussions. Tous y apportaient, en plus de leurs sensibilités, le souci évident de ne pas laisser retomber le champ culturel aux mains des nouveaux sectateurs de sa diabolisation, sous l’effet déjà sensible des post-colonial et gender studies. Qui aurait pensé alors que le combat serait de plus en plus ardent, voire dangereux ? Ce qui me manquait alors, c’était la connaissance exacte d’autres combats, ceux du demi-siècle écoulé, ceux dont Une étrange obstination offre le récit avec un allant, un humour, un sens du portrait et du panoramique, une fidélité aux disparus et un respect des contradicteurs, qui rend plus nostalgique son lecteur, condamné à vivre désormais en régime de terreur. Il est vrai qu’au mitan des années 1960, lorsque Nora entre chez Gallimard et en fait la tête de pont des sciences humaines, le climat n’était pas toujours plus serein. Son témoignage saisit parfaitement l’agitation des forces en présence, l’ébullition pré-soixante-huitarde, en somme. Il y a les anciens gourous, tentant de résister à leur effacement déjà programmé, Aragon et Sartre, il y a les jeunes loups, poussés par la fin de l’eschatologie révolutionnaire, les nouveaux savoirs et leur propre soif de pouvoir, qu’incarne un Michel Foucault biface. Nora le croque en quelques pages admiratives et justement sévères, bilan d’une relation privilégiée, qui se distendit à mesure que l’auteur des Mots et les choses, étonnante évolution, eût sacrifié au systématisme et au mépris des faits. On sait que, plus tard, Gauchet, sur l’enfermement psychiatrique et la société de surveillance, le rectifiera à son tour. Foucault aura trahi assez vite l’historien des catégories mentales qu’il avait été, d’autres devaient accompagner plus longtemps Nora dans sa volonté de faire évoluer la discipline au sortir du magistère des Annales et de l’approche classique du politique. Ce fut bien un âge d’or de la recherche historienne, et de ses objets inédits, que son livre dépeint de l’intérieur, et d’une touche probe plus que neutre : avancées et excès de la science s’y lisent clairement. Le même équilibre s’observe au cours des pages si vivantes où les ténors (Duby, Furet, Le Roy Ladurie, Lévi-Strauss, Mona Ozouf) et les oubliés de cet aggiornamento reçoivent une attention égale. Nora parvient à synthétiser l’apport des uns et des autres sans jamais perdre de vue le paysage d’ensemble. La tâche était d’autant plus ardue que le contexte obéit à cette « accélération de l’histoire » (Daniel Halévy) qui fascine l’auteur. Réaction prévisible à l’hypercriticisme dissolvant des années 1960-1980, qui avait pris pour cible aussi bien la subjectivité souveraine, les processus d’objectivation que les liens d’appartenance traditionnels, on assista bientôt au retour du sujet et du biographique, de la Nation et de ses « lieux de mémoire », de la France et de ses valeurs, avant que le droit-de-l’hommisme, le séparatisme et le devoir de repentance, dernier temps du livre, ne compromettent peut-être les chances d’un nouveau destin commun. Retracer en 300 pages ces mouvements de balancier ou de fuite en avant, à partir de sa double identité de chercheur et d’éditeur, n’a pas dû être chose facile, mais l’obstination de Nora a payé. Et son vœu d’agir maintenant en écrivain, après Jeunesse, s’est exaucé une fois de plus. Stéphane Guégan

*Krzysztof Pomian, Le Musée, une histoire mondiale. 3. A la conquête du monde 1850-2020, Gallimard, Bibliothèque illustrée des histoires, 45€. // Pierre Nora, de l’Académie française, Une étrange obstination, Gallimard, 21€. Son précédent livre de souvenirs, Jeunesse, est désormais accessible dans la collection Folio (Gallimard, 7,80€).

TROIS LIVRES D’ART

En plus d’adoucir les mœurs, la musique fait chanter les formes du peintre, arrondit les angles, wagnérisme et cubisme non compris, ou « libère » le visible du lisible pour le meilleur et souvent le pire. Mais leur long compagnonnage, attesté dès la Grèce, a servi les pinceaux dans leur très ancienne prétention à l’affect immédiat et profond…  La Sainte Cécile de Raphaël, perle de cette autre perle qu’est Bologne, inscrit sa belle personne entre sons célestes et sons terrestres, orgue d’église et violon séculier. Mais quiconque connaît le divino Sanzio sait qu’il ne s’abaissait pas à de telles oppositions. La musique est une, comme la vraie peinture. J’ai toujours pensé que le fameux Apollon des chambres de Jules II, qui fascina Poussin, se cachait derrière le Vieux musicien de Manet, le Parnasse du Vatican derrière la Petite Pologne, future plaine Monceau avant gentrification : la musique est ailée, spirituelle en tout, rassembleuse pour ces génies, et non clivante. L’Église n’ignore rien des charmes de l’ouïe, l’associe au culte et aux tableaux de dévotion, quand elle ne pousse pas leurs auteurs à mêler luths et flûtes à la cohorte des tentations. Excitant chez ceux qui font profession de poésies muettes, la musique est grosse du musicalisme qui a tué, par sa facilité, plus d’un artiste. Mise enfin à la portée de toutes les oreilles et de toutes les bourses, la réédition de la somme de Florence Gétreau n’a pas écarté de sa riche iconographie les victimes de l’ut musica pictura aux XIXe et XXe siècles. Elle aurait pu pousser sa belle partition au-delà de Picasso, Mondrian et Kandinsky. Le futurisme italien et l’anti-mélisme, Dubuffet et le jazz, Warhol et le Velvet, Damien Hirst et le Clash, pour ne pas parler des plus récentes aventures sonores, autant de fructueux duos. La prochaine édition n’aura qu’à s’enrichir d’un chapitre plus bruyant. SG / Florence Gétreau, Voir la musique, Citadelles § Mazenod, 79€.

Ce n’est pas parce que nos machines prétendent reconstituer le brame du mégacéros préhistorique qu’il faut laisser l’érosion planétaire des espèces animales s’accélérer. Leur effacement de plus en plus rapide a de quoi effrayer, et les commissaires de l’actuelle exposition du musée de la musique ne se font pas faute d’y insister dans le catalogue qui l’accompagne, belle publication qui ne limite pas le vert à sa couverture joliment plissée. Dans l’écoute, si l’on ose dire, qu’il faut réapprendre à accorder aux mammifères et volatiles, certains compositeurs nous ont largement précédés, du plus grand, Rameau, au plus franciscain, Olivier Messiaen. Musicanimale résonne du très ancien magnétisme des sons de la nature. On les pensait éternels, on accédait à l’ordre cosmique par eux, nos instruments s’en inspiraient, nos machines les imitaient. Qu’on pense à la mélancolie de La Serinette de Chardin et à ces coucous que le gazouillis électronique a sinistrement remplacés. Sonore, mais de mille façon, est le bestiaire à poil ou plumes que Marie-Pauline Martin et Jean-Hubert Martin ont recomposé, le sourire ou l’angoisse des artistes en alternance. Baleines, ânes, cerfs et singes y retrouvent leur bonne humeur, loin de nous. Amère modernité. Encore le Paris de Manet et de Caillebotte pouvait-il encore séduire. A l’heure actuelle, on ne comprend plus la clef du sol qu’au large de nos villes, où cacophonie, puanteur, hideur sont en hausse. Très tôt, en vérité, les arts visuels ont tenté de dire « l’univers sans homme », que Baudelaire repousse et recherche à la fois… Mais le silence des peintres et sculpteurs résiste souvent à son harmonieuse inversion. Le pauvre Snyders, malgré son rubénisme d’excellent ramage, ne tire rien de ses concerts d’oiseaux, sinon le triste spectacle d’orchestres atones à volatiles courroucés. D’autres furent et sont plus heureux. Tous les pupitres sont dans la nature pour la Philharmonie, c’est vrai, et bon à entendre. SG / Musicanimale. Le grand bestiaire sonore, Marie-Pauline Martin et Jean-Hubert Martin (dir.), Gallimard / Musée de la Musique – Philharmonie de Paris, 39€.

Les brusques passions de l’adolescence ne sont pas nécessairement les moins durables. Guillaume Durand a brûlé pour Manet, il brûle encore. Au milieu des années 1960, Le Déjeuner sur l’herbe a cent ans, lui moins de quinze. Jimmy Page, John Lennon, le Peter Blake de Sergent Pepper, la concurrence est rude. Au milieu des décibels et du Pop londoniens, Durand découvre l’électricité de la vraie peinture, qui n’a pas d’âge. Ses parents, mêlés à certains artistes du moment, ont dû vite l’édifier : l’art contemporain, ça n’existe pas, ou alors ça disparaît vite, dans le vide soudain visible de sa propre indigence. Soixante plus tard, Manet est toujours là, Le Déjeuner continue à sidérer Durand, et Victorine, surprise de sa présence répétée, salue le visiteur d’Orsay en complice… Difficile de s’expliquer pourquoi, un jour, Manet efface tout le reste, et ce que touche en vous son appel. Sans en épuiser l’attrait mystérieux, Baudelaire, Mallarmé et Berthe Morisot, avant Drieu, Morand, Déon et Vitoux, ont dit le double charme de sa peinture et de sa personne. Durand, prenant la plume à son tour, ne les dissocie pas davantage, il a raison : ce serait séparer de la retenue des tableaux le feu secret qu’ils laissent deviner. Le dandysme, vie et art, n’est pas affaire de pose, mais de relation au monde. Baudelaire résumait son cher sphinx en parlant du romantisme natif de Manet, c’était le plus beau des compliments qu’il pût lui adresser. Il ne lui en fit pas mille. Dans ce livre d’une émotion tendue, qui a le courage de ses aveux intimes et de ses obsessions esthétiques, Durand croise et interroge d’autres victimes de sa manetomanie, Robert Longo, hanté par le Bar, ou Miquel Barceló, poursuivi, comme Matisse, par L’Homme mort de Washington (notre enseigne). Chacun son Déjeuner, c’est peut-être la morale de ce livre où je cueille, au passage, une formule que Durand applique à Catherine Nay, mais qui habillerait très bien son héros : le culot sous le chic. SG / Guillaume Durand, avec la collaboration d’Elena Ghika, Déjeunons sur l’herbe, Bouquins Essai, 29,90€.  

PROUST, L’AUTRE CÔTÉ

Proust du côté juif est un de ces livres, rares, marquants, qui renouvellent leur objet, a priori connu, et dissipe bien des malentendus. Nous savions que Jeanne Weil, la mère de l’écrivain, était juive et qu’elle s’était mariée hors de sa communauté, sans rompre avec elle. Nous savions aussi que Proust lui-même, catholique par son père, baptisé, futur défenseur des cathédrales, a été un ardent dreyfusard et ne renia jamais sa judéité. Nous savions enfin que la Recherche en témoignait d’une manière que d’aucuns, hâtifs lecteurs ou polémistes mal intentionnés, jugent aujourd’hui contestable. Pire, condamnable. Mais nous ne mesurions pas à sa juste échelle, loin s’en faut, le sentiment d’appartenance de Proust et son intérêt, au lendemain de la guerre de 1914, pour la cause sioniste. Fruit d’une enquête à multiples rebondissements, Antoine Compagnon jette d’imprévisibles lumières sur un sujet redevenu sensible. On ne retiendra ici qu’un des points les plus forts du livre, celui où s’élucide, à la faveur d’échanges électroniques que le confinement a favorisés, le mystère d’une citation qu’André Spire fut le premier à reproduire en 1923, fragment d’une lettre de Proust dont la date et le destinataire restaient à trouver. C’est chose faite, et c’est donc à Daniel Halévy que son ancien condisciple du lycée Condorcet expédia, le 10 mai 1908, le texte suivant, symptomatique de sa fidélité familiale et rituelle : « Il n’y a plus personne, pas même moi, puisque je ne puis me lever, qui aille visiter, le long de la rue du Repos, le petit cimetière juif où mon grand-père, suivant le rite qu’il n’avait jamais compris, allait tous les ans poser un caillou sur la tombe de ses parents. » SG / Antoine Compagnon, Proust du côté juif, Bibliothèque illustrée des histoires, Gallimard, 32€.

Stéphane Guégan : A quand remonte l’intérêt que vous portez à ces intellectuels et écrivains juifs qui s’enflammèrent pour Proust dans l’entre-deux-guerres, peu après sa mort, et affirmèrent fièrement son génie autant que sa judéité ?

Antoine Compagnon : Cela remonte à une invitation de l’université de Tel-Aviv et au colloque qu’elle a organisé en 2007, Israël avant Israël. Je m’étais alors penché sur quelques figures du sionisme français des années 1920, très favorables à Proust et aucunement hostiles à l’image que donne des juifs A la recherche du temps perdu. Ma communication portait aussi sur les allusions au sionisme dans le roman proustien même. Cela dit, je m’étais précédemment intéressé à l’une des expressions de l’antisémitisme qui s’amplifia au temps de l’affaire Dreyfus, celle du « profil assyrien » comme marqueur des israélites français. Par ailleurs, mon livre sur Ferdinand Brunetière, qui fut antidreyfusard sans être antisémite, m’avait éclairé sur les énormes anachronismes que nous commettons en appliquant à l’affaire Dreyfus nos perspectives d’aujourd’hui. N’oublions pas, et j’y insiste dans Proust du côté juif, que certains des intellectuels juifs les plus proustophiles d’alors sont des lecteurs admiratifs de Péguy, Barrès, voire Maurras, et qu’ils n’éprouvent aucune gêne à parler de race, et de race juive notamment. Il en est même, plus rares, qui revendiquent un déterminisme ethnique et en font un critère d’évaluation de la littérature juive.

SG : Tous ces travaux, et votre dernier livre même, ne sont pas donc liés à l’émergence, voire à la radicalisation, d’analyses qui tendent à imposer l’idée d’un Proust antisémite par négation de son être, ou par précaution ?

Antoine Compagnon : Il est vrai que cette tendance s’est accusée ces vingt dernières années et qu’elle ne brille guère par sa subtilité d’analyse, qu’il s’agisse du contexte historique propre à Proust, ou des voix narratives qui se croisent dans La Recherche. Le Narrateur n’y est pas un simple alter ego de Proust et lui-même, juif par sa mère, n’a pas fait de tous les juifs de son roman des figures aussi exemplaires que Swann. Mon dernier livre résulte surtout d’une enquête que personne n’avait conduite aussi loin sur la famille maternelle de Proust. Au départ, il y a cette citation qui m’a longtemps intrigué et que tous les biographes de l’écrivain mentionnent sans avoir jamais dissipé ses zones d’ombre. C’est Proust qui parle, mais on ne savait à qui et quand. Voici ce qu’il écrit à ce destinataire inconnu : « Il n’y a plus personne, pas même moi, puisque je ne puis me lever, qui aille visiter, le long de la rue du Repos, le petit cimetière juif où mon grand-père, suivant le rite qu’il n’avait jamais compris, allait tous les ans poser un caillou sur la tombe de ses parents. » Le texte, pensait-on, datait des dernières années de la vie de Proust, au temps où la maladie le cloue souvent au lit et lui interdit d’accomplir ce qui semble bien être un devoir de mémoire, un rite devenu presque obscur, mais auquel il s’attache fermement.

SG : On reviendra plus loin à ce texte sans collier et à sa signification. Mais il importe au préalable de dire un mot de l’arrière-plan familial des Proust, dont vous renouvelez la connaissance de façon décisive. Jeanne Weil, la mère de Proust, aura lié son fils au destin de ces familles juives qui, souvent issues du monde germanique, font souche dans la France post-révolutionnaire, y prospèrent à travers le commerce et la banque, écrivent aussi, et, fait marquant, obtiennent sous le Ier Empire la pleine liberté de culte.

Antoine Compagnon : Alsacien de naissance, l’arrière-grand-père de Proust, Baruch Weil (1780-1828) a passé une partie de son enfance en Allemagne, dont il ramena une grande maîtrise de la porcelaine. L’affaire familiale se déplace en France sous le Directoire et culmine sous l’Empire et la Restauration. Baruch est fait chevalier de la Légion d’honneur à l’occasion du sacre de Charles X. Ce notable de la Restauration n’en est pas moins très impliqué dans la vie de ses coreligionnaires, puisqu’il est le circonciseur attitré de la communauté ashkénaze parisienne et qu’il opéra tous ses fils, premier et second lits… Son fils aîné, Godechaux (1806-1878) mérite une attention particulière. Très lié au Consistoire, très opposé à l’idée d’une réforme radicale des coutumes religieuses, il fut aussi le premier écrivain du clan.

SG :  Baruch, en effet, agit en véritable chef de dynastie, puisque, deux fois mariés, il fut le père de treize enfants, y compris ceux qui moururent en bas âge. Le père de Jeanne Weil, Nathé Weil, compte parmi les enfants du second lit.

Antoine Compagnon : Aux archives de Paris, qui n’avaient pas été sollicitées par les proustiens, j’ai pu constater que Baruch signa un grand nombre d’actes concernant les cousins et cousines de Jeanne, Marcel n’a pas pu ignorer cet arrière-plan familial, où l’on croisait toutes sortes d’individus, de destins et de rangs sociaux divers, entre Paris et Alger, du monde des affaires à un Prix de Rome de musique. L’ensemble est assez fascinant, et il est symptomatique des processus d’assimilation variés dans le respect des rites d’origine.

[…]

Lire la suite de cet entretien dans La Revue des deux Mondes, mai-juin 2022, qui propose un riche dossier sur Proust et les juifs (Nathalie Mauriac Dyer, Mathilde Brézet, Sébastien Lapaque, Serge Zagdanski, Nicolas Ragonneau, Lucien d’Azay, Eryck de Rubercy, Stéphane Barsacq).

Verbatim / Sylvain Tesson au sujet de la guerre russo-ukrainienne : « L’émotion a saisi l’Europe occidentale. C’est une bonne nouvelle. Car, après le massacre des Arméniens chrétiens par les forces turco-azéries pendant quarante-quatre jours, en 2020, dans l’indifférence de l’Union européenne, on pouvait croire les cœurs fermés ! »

PROUST ENCORE

La refonte des écrits critiques de Proust, qui empruntèrent tous les modes et tous les genres, était attendue, elle n’a pas déçu. Et le Contre Sainte-Beuve, charge inaboutie mais prélude involontaire à La Recherche, n’en constitue peut-être pas la part la plus délectable. Un constat, d’abord : l’admirable persistance d’un goût qui, affirmé à 15/16 ans, ne variera plus. Son panthéon brillera toujours de quelques élus, ils sont les nôtres : Baudelaire et Mallarmé plutôt qu’Henri de Régnier, Balzac, Stendhal et Flaubert plutôt que Zola, Manet plutôt que Monet et même Degas. Encore lycéen, Marcel voue déjà aux gémonies la critique des tièdes, épingle Brunetière et Faguet, sourds au Fracasse de Théophile Gautier et à la littérature voyante, vivante, de façon générale. On devine une tendance qui ne demandera qu’à s’approfondir, du côté de la sensation comme saisie du réel, au mépris des apôtres de l’intellect et de l’œuvre pure. Comme la plupart de nos grands écrivains, Proust fut un grand journaliste, un tribun. Il a, du reste, voulu le volume des Pastiches et mélanges (NRF, 1919), dont La Mort des cathédrales (Le Figaro, 16 août 1904, au lendemain de l’Assomption !) tient du brûlot. A le relire, il est clair que la défense émue, car inquiète, du patrimoine religieux ne procède pas seulement d’une indignation d’esthète. Proust se savait, se sentait aussi catholique que juif, et la beauté de la liturgie était proportionnelle à « la vie » et à l’esprit qui s’y concentraient et rayonnaient. Après les cathédrales, ce seraient les églises qui auraient à souffrir de la « séparation », soit le lieu du culte avant son cœur de principes et de sagesse : le demi-siècle écoulé en fut le théâtre. L’admiration que Proust a toujours témoignée à Alfred de Vigny et à un certain Hugo exige d’être comprise dans le même sens. Et, pareillement, le choix de Manet. Laisser se dissoudre ce qui avait été l’âme de la grande peinture, sa portée métaphysique à travers la figure humaine et son ambition de toucher au grand mystère, lui inspire ici et là des réflexions de premier ordre. A ce titre, le chef-d’œuvre très sous-estimé est sa préface à Propos de peintre de Jacques-Emile Blanche (l’un des précoces et plus pertinents soutiens du Swann). Proust y privilégie ce que son ami, qui en fut l’émule, dit de Manet. Sans toujours comprendre le témoignage de Blanche, sans même le citer textuellement, il en retient la leçon inépuisable, et que tout une partie de l’historiographie du peintre n’a pas assez méditée : « Il [Blanche] montre l’absurdité de certaines formules qui ont fait admirer les grands peintres pour les qualités contraires de celles qu’ils avaient. (Opposez le Manet de Blanche à l’irréel Manet de Zola « fenêtre ouverte sur la nature »)». Entre l’auteur et son préfacier, la connivence allait loin, une même méthode les unissait, garante d’une écriture qui mêlait l’analyse, une manière de conversation avec le lecteur et des incursions romanesques. Cette « hésitation » générique, qui donnait le tournis au dernier Barthes, Antoine Compagnon la commente parfaitement au cours de la longue préface, essai parmi les Essais, qu’il a donnée à cette Pléiade, aussi gourmande de textes que d’éclaircissements savants. Oui, le flux proustien plie les catégories à son mépris des normes narratives ou journalistiques. La fiction a tous les droits, même de ressembler aux chiens écrasés de la presse à grand tirage, aux potins mondains qui ont leur beauté, ou aux diatribes religieuses qui ont leur grandeur. SG

*Marcel Proust, Essais, sous la direction d’Antoine Compagnon, avec la collaboration de Christophe Pradeau et Mathieu Vernet, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 69€. // Au point de clore sa préface au Journal de Kafka, désormais lisible sous la forme d’un fort volume de Folio classique (Gallimard, 8,60€) et qu’il a lui-même intégralement traduit de l’allemand, Dominique Tassel cite ce passage du Temps retrouvé : « En réalité, chaque lecteur est, quand il lit, le propre lecteur de soi-même. L’ouvrage de l’écrivain n’est qu’une espèce d’instrument d’optique qu’il offre au lecteur afin de lui permettre de discerner ce que, sans ce livre, il n’eût peut-être pas vu en soi-même. » On sait ce qu’il en est des textes qui ne seraient écrits que pour être connus de soi et de ses rares proches… Le Journal de Kafka, par une inversion de visée, nous aide aussi à nous comprendre. Pour revenir aux parallélismes qui rapprochent le Praguois de Proust (son aîné de 12 ans), l’Album Kafka de la Pléiade s’en révèle riche. Songeons seulement à l’incipit de La Métamorphose, scène de lit inaugurale qui fait du réveil le début du cauchemar, songeons surtout à la façon dont la judéité travaille, pensée, remémoration, forme et thèmes, l’œuvre de celui que la tuberculose allait achever de consumer à moins de 41 ans. Pour nous Français, Kafka est un auteur posthume, lu, lui mort. Le livre de Stéphane Pesnel, écrit net, nous le restitue dans le mouvement de sa vie, de ses amours et de ses publications, une vraie résurrection. SG

Parmi les amitiés proustiennes qui se forgèrent au lycée Condorcet, et se renforcèrent des premières tentatives littéraires collectives, celle d’Horace Finaly (1871-1945) n’avait pas le prestige des liens que Marcel noua avec Fernand Gregh, Robert Dreyfus et Daniel Halévy. Or, ce jeune homme, issu de la communauté juive d’Ukraine, va vite retrouver la place qu’il occupa au sein de la galaxie qui nous importe. Une quinzaine de lettres, tardives, mais significatives à maints égards, sont enfin portées à la connaissance des amoureux de Proust. Du Banquet, feuille éphémère, à la Banque de Paris et des Pays-Bas, l’itinéraire de Finaly échappe à la banalité que ce raccourci suggère, celle du sacrifice des choses de l’esprit aux affaires. Du reste, Proust a vécu, sa vie entière, au milieu des soucis d’argent, des titres à garder ou vendre, des hauts et surtout des bas de son portefeuille de rentier. En 1919-20, pariant sur le succès durable des Jeunes filles en fleurs, Marcel en vient à imaginer, avec la complicité de Gaston Gallimard, une édition de luxe de son Prix Goncourt : les exemplaires doivent aller aux amis et aux cercleux, garants d’une certaine discrétion. Sur l’exemplaire de Finaly, d’une encre qui n’écarte pas la répétition et fait d’elle le gage d’une amitié ancienne et indéfectible : « A mon cher ami d’autrefois et de toujours, Monsieur Horace Finaly, avec le souvenir ému des jours d’autrefois. » Cet envoi autographe ouvre le présent volume, remarquablement préfacé et annoté par Thierry Laget, 19 autres lettres suivent, la plupart de Marcel. Certaines demandent au destinataire d’être détruites après lecture. Par chance, Finaly, qui n’a peut-être pas conservé les lettres de leurs vingt ans, s’est détourné du conseil. Du reste, c’est lui le conseiller écouté, voire sollicité pour des affaires qui sortent du cadre des fluctuations financières. Après s’être amouraché d’un serveur du Ritz, Proust demande à Horace de trouver au favori déchu une situation dans l’une de ses succursales, le plus loin de Paris… Ce fut chose faite, avec tact. Finaly n’en manquait pas. Aux parents d’Horace, avec lesquels il correspondit, Proust disait, en 1913, qu’il « possédait une intelligence complète ». Un an plus tard, il lui adressait son Swann avant de lui confier d’autres cygnes. SG / Marcel Proust, Lettres à Horace Finaly, éditions établie, présentée et annotée par Thierry Laget, bel avant-propos de Jacques Letertre, président de la Société des hôtels littéraires, important cahier photographique, 16€.

Une perfection, mais un chef-d’œuvre « sans action » désormais sur le présent de la littérature : c’est ainsi, à peu près, que Gaëtan Picon fixe la situation historique de La Recherche, en 1949, au seuil de son irremplacé Panorama de la nouvelle littérature française. Cette sortie de l’histoire ne relève d’aucune saute d’humeur : Picon, qui l’admire, ne rejette pas Proust en son nom. C’est le mouvement du siècle, des surréalistes à Malraux et Sartre, qui l’en a chassé. Trop symboliste, trop individualiste, trop coupé de la politique et du social, pas assez ouvert au frisson de l’action directe, à l’incertitude de l’instant vécu, à l’acceptation héroïque d’un futur incertain, à la brutalité d’un langage étranger aux salons, le récit proustien serait frappé d’obsolescence, d’illégitimité, selon ses détracteurs, mauvais lecteurs en tous sens… Comme l’a noté Denis Hollier, Proust avait anticipé sa condamnation, qu’il mit dans la bouche de Bloch : « J’avoue que la peinture de ces inutiles m’indiffère assez. » Il serait naïf de croire que ce procès, pour nombrilisme raffiné et inutilité criminelle, a perdu aujourd’hui ses procureurs… En 1949, l’espoir de révolutionner le monde et son écriture, voire de le changer par l’écriture, restait entier. Puis les années passèrent et la ferveur, la faveur de « la littérature engagée » s’estompa. Malraux cesse d’écrire des romans, Sartre et Aragon persistent, à tort le plus souvent, le nouveau roman refuse de « servir », certes, mais préfère la froideur des mots à la chaleur du vivant. Proust serait-il redevenu fréquentable au cours des années 1950 ? C’est ce que pensent Nimier en le disant, Céline en le taisant, le Kerouac d’On the road en le proclamant… Même un Drieu, refusant la purge des années 1930, n’avait jamais cessé d’être secrètement proustien, les inédits de l’après-guerre, après Drôle de voyage, le confirment… Picon lui-même, comme Barthes plus tard, se sent libre d’y revenir, et c’est le très beau Lecture de Proust de 1963, auquel Hollier ajoutera une préface incisive en 1995. La double parution spectaculaire de Jean Santeuil (1952) et de Contre Sainte-Beuve (1954) avait confirmé, sinon révélé, un écrivain de combat, combat en faveur de Stendhal et Baudelaire, combat en faveur du capitaine Dreyfus, combat enfin pour une littérature en prise sur un réel en transformation, et non en proie seulement à l’Eros solitaire de la remémoration privée. Dès 1960, nouvelle édition du Panorama oblige, Picon commence à corriger le tir : « La grandeur d’une œuvre ne se mesure pas à son action dans l’actuel. » Autrement dit, la littérature n’a pas besoin de se plier au sartrisme pour justifier de son existence. Car, cette « action », Proust n’a cessé de l’exercer depuis sa mort, et le Proust de Ramon Fernandez (1943) – que Picon cite en 1963 -, l’enregistra à sa manière. Sa Lecture de Proust, malgré son titre, ne suit pas une grille unique. Au contraire, il y avait urgence à déconditionner l’approche de l’écrivain. Très informé des critères modernistes pour les avoir en partie suivis, Picon exagère le parallèle flaubertien du livre sur rien (la Recherche fourmille d’actions), mais cela lui permet de donner du présent, tel que le récit proustien le suspend ou l’étire, une définition moins utilitariste qu’hédoniste ou angoissée. La vertu première du grand roman n’en reste pas moins pour Picon l’alliance unique entre la littérature comme conscience et la sensation comme accès au monde, corps et âme. SG / Gaëtan Picon, Lecture de Proust, présentation de Denis Hollier, Gallimard, Tel, 11€.

D’elle, il avait hérité la douceur du regard, de longs sourcils, l’arrondi de la lèvre inférieure, une lumière. Le physique et la métaphysique, chaque visage en révèle l’unité profonde. A propos de Marcel Proust et de sa mère, Jeanne Weil, on préfère parler ordinairement de fusion, ce que La Recherche, dès ses premières pages, établit dans la ferveur du baiser attendu. Cette filiation ardente, amoureuse pour les freudiens, en devenant un mythe, a caché ce que de très récentes enquêtes ont permis de préciser. L’exposition du Mahj, documentée mais non documentaire au sens sec du terme, orchestre parfaitement l’état de la question. Cela nous ramène au livre d’Antoine Compagnon, conseiller scientifique de Marcel Proust du côté de la mère et co-directeur de son catalogue. Isabelle Cahn, sa commissaire, est parvenue à tresser deux récits sans qu’ils en souffrent, on lui sait gré aussi de ne pas avoir cantonné tableaux, dessins et photographies au rôle ancillaire que leur assignent parfois les manifestations du souvenir. Deux récits, disions-nous, et peut-être trois : la judéité proustienne, ses racines et ses signes forment la principale perspective, le destin proactif des élites juives de la Belle Époque ouvre une deuxième piste, les Juifs de la Recherche, à l’épreuve de La Revue blanche, du procès Dreyfus et des ballets russes, fixent un troisième niveau de lecture. En résulte une très remarquable exploration des cercles hors desquels l’écrivain et son Livre ne s’expliqueraient plus convenablement. Bien que l’idée d’une œuvre où tout était connecté se soit très vite imposée à la glose savante, elle a tardé à prendre la mesure de ce qui constituait « l’autre côté » de l’homme et de l’œuvre. Proust aimait se dire deux, et pas seulement parce qu’il idolâtrait Baudelaire (Gaëtan Picon situait la réussite intégratrice du roman proustien à la croisée du grand Charles et du non moins génial Balzac). Et, très tôt, le parcours nous confronte à l’aveu de cette dualité fondatrice : c’est le fameux brouillon de la lettre, doublement amère, adressée à Daniel Halévy, que nous citions plus haut. Quoique les manuscrits à multiples paperolles et apparence talmudique y tiennent leur place, il serait injuste de laisser penser que l’écrit domine l’exposition. Certains des plus éminents artistes de l’entre-deux siècles, d’Helleu à Blanche et Picasso, de Caillebotte à Vuillard et Bonnard, donnent régulièrement de la voix. Le Cercle de la rue royale de James Tissot apporte au visiteur l’inoubliable instantané d’un Charles Haas plus dandy que jamais dans l’entrebâillement d’une porte-fenêtre qui a beaucoup fait parler d’elle. Autre prêt insigne, outre L’Asperge Ephrussi de Manet, le Mehmet II de Gentile Bellini dont Proust, ou plutôt le Narrateur, disait qu’il était le portrait craché de Bloch. La Recherche est pleine de ces courts-circuits. SG // Marcel Proust, du côté de la mère, Musée d’art et d’histoire du judaïsme, Paris, exposition visible jusqu’au 28 août 2022, beau et intéressant catalogue co-édité par la Réunion des musées nationaux – Grand Palais, 39€.

PICASSO SOUS EMPRISE

Publié chez Skira en octobre 1971, et seizième opus des Sentiers de la création, La Chute d’Icare, aurait pu, aurait dû en constituer le premier, comme Gaëtan Picon, son auteur et le directeur de cette éminente collection depuis deux ans, le suggérait lui-même : du processus de génération formelle que visaient ces ouvrages, Picasso avait été très tôt « l’instigateur », écrit Picon, avant de rappeler une anecdote qui remontait au début des années 1930  : « Comme Albert Skira aime à le raconter, l’idée de la collection a pris naissance ce jour où, marchant à côté de Picasso dans le parc de Boisgeloup, il vit son compagnon ramasser un fil de fer et un morceau de branche morte et les enfouir dans la poche de son imperméable. Quelques jours plus tard, il devait les retrouver dans l’atelier – devenus sculptures. » Je ne peux pas m’empêcher d’associer à ce récit des origines une teinte de nostalgie, parce qu’il ramène Picon et ses lecteurs à une période antérieure à la seconde guerre mondiale, parce qu’il désigne un moment du parcours picassien étranger à l’engagement communiste. Ne croyons pas pour autant que La Chute d’Icare, décor (ill. 1) et livre, soit coupé de l’histoire politique du XXe siècle : c’est même tout le contraire, j’y reviens plus loin. Inauguré deux fois, en mars 1958, à Vallauris et en présence de Maurice Thorez, puis en septembre de la même année, à l’UNESCO qui en était le commanditaire, le vaste décor, dans sa phase primitive, avait précédé le retour de Charles de Gaulle au pouvoir.

Entre le 6 décembre 1957 et le 29 janvier 1958 s’étaient ainsi échelonnés une vaste série de dessins à la mine de plomb, au crayon gras, ou à l’encre de Chine. De la gouache initiale à la maquette finale, Picasso n’a pas chômé. Il est vrai que l’UNESCO lui confirme, le 24 octobre 1957, par courrier de Jean Thomas, son Directeur général, l’attribution de la somme considérable de quatre millions deux cent mille francs en paiement de ce qui doit constituer le principal attrait de ses nouveaux bâtiments parisiens (130 m2 de peinture à l’acrylique). Georges Salles, l’ancien directeur des musées de France, avait encouragé l’artiste à accepter cette commande et à la réaliser vite. A défaut d’un programme iconographique précis, le titre fut apparemment, et en toute logique, du ressort de l’UNESCO : Les Forces de la vie et de l’esprit triomphant du Mal relèvent d’une rhétorique analogue au Delacroix de la Galerie d’Apollon (Louvre), Apollon tuant le serpent Python (ill. 2), peinture de 1850-51 que Picasso connaissait bien. Sa première pensée, durant l’hiver 1957-1958, n’en fut pas moins une scène d’atelier très éloignée des classiques ou baroques allégories. On songe plutôt à la fameuse « allégorie réelle » de Courbet qu’est L’Atelier d’Orsay (ill. 3). Sa proximité avec la gouache initiale du 6 décembre 1957 (ill. 4) a été signalée par Pierre Daix. Mais, à la différence de son ainé, au centre de la composition de 1855, Picasso, en ombre chinoise, s’est déporté sur la droite de la feuille, le regard et la palette tournés vers les deux présences qui occupent le champ de l’image, un tableau représentant des baigneurs et des plongeurs, un modèle féminin, allongée et nue à gauche. Une toile sur un châssis retourné, comme chez Courbet, complète la donne. Pour être étrange, la proposition iconographique de départ n’en était pas moins compatible, par son optimisme relatif, avec les attentes de l’UNESCO, vouée à soutenir et célébrer les bienfaits de l’éducation, de la science et de la culture.

L’image initiale allait toutefois beaucoup évoluer au gré de brusques changements, d’inattendus écarts, qui fascinaient Picon et le confortèrent dans sa conviction que la création poétique ou plastique s’identifiait à une manière de plongeon ininterrompu, tant que l’artiste en avait ainsi décidé. Son livre nous y plonge à notre tour, et déroule, du décor de l’UNESCO, le film de ses péripéties, à partir des carnets et feuilles préparatoires. Priorité est même donnée au visuel sur le verbal, inversion des habitudes de la collection selon Picon lui-même : « Jusqu’à présent, écrit-il, la réponse avait été celle des mots. L’image-document, aujourd’hui, remplace la parole-hypothèse. Regardons. Et si ce que montre le regard n’est pas tout à fait conforme à ce que les mots se préparaient à dire, alors, que l’esprit rentre ses mots. Et qu’il tente d’en trouver d’autres, plus proches de ce qui lui est donné à voir. » Pour Picon, l’acte créateur est premier, l’explication seconde, voire menacée d’échec. Le tout intelligible est un leurre. De plus, à l’œuvre en devenir ou en recherche d’elle-même, on peut assigner une fin, non un début absolu ; la déjà citée gouache du 6 décembre 1957, note Picon, est riche d’antécédents : si elle « met en scène un espace réel, qui est celui de l’atelier même du peintre [,] cet espace réel, qu’elle convertit en image, contient déjà une image – celle d’un tableau, Le Tremplin, avec l’artiste se profilant dans l’ombre : image qui se réfère elle-même à une image plus ancienne, le tableau qui se trouve ici à l’intérieur du tableau étant fait à partir d’une sculpture. Ainsi, chaque élément appartient à la fois comme cause et comme effet à un jeu d’autoréférences qui possède en lui-même son principe de génération. Nous sommes ici dans le règne d’une nature autonome (celle des images, non des choses), et d’une nature continue, fonctionnant comme un système d’ensemble, chaque élément relevant du tissu tout entier plutôt que de l’unité qu’il est possible d’y découper. » Tout le passage est révélateur du primat donné au fait plastique, tel que Picon et Malraux s’en sont fait les champions depuis l’après-guerre. L’art moderne ne saurait être d’imitation ou d’observation au sens du XIXe siècle, il est de conception, et s’accomplit dans la cohérence de la configuration visuelle qu’il oppose au néant d’un monde sans Dieu, et propose à notre lecture. On ne parlera pas de strict formalisme cependant, puisque les formes se veulent l’expression obscure d’une nécessité d’ordre métaphysique, et que toute relation avec le monde sensible n’y est pas congédiée.

Le thème principal des premiers dessins de Picasso sert au mieux le propos de l’exégète. « Le tableau, le tremplin : c’est entre ces deux éléments que tout se joue. […] Le plongeur ne serait-il pas, comme le peintre, devant le risque et le vide de son élément ? » Si les plongeurs ont préexisté à la gouache de décembre 1957, ils ne vont pas tous survivre à ses différentes mutations. « Entre celle-ci et le résultat final, souligne Picon, aucune ressemblance n’est immédiatement perceptible. » Se succèdent alors une vingtaine de pages où les mots se contentent d’identifier les dessins, sans commentaire donc, en toute souveraineté. Si succession il y a bien, elle ne saurait être d’induction parfaite ; impossible donc, selon Picon, de déduire l’œuvre finale « des éléments complètement rassemblés comme leur conséquence nécessaire. Et, à aucun moment, le dessin du jour ne peut être considéré comme la conséquence du dessin de la veille. Il y a, à chaque instant, un saut, un coup de dés, une ouverture imprévue, l’instant terminal étant non point l’aboutissement de ces sauts, la réduction ou la compensation de ces écarts, mais le saut auquel le peintre choisit d’arrêter son bondissement. » Sous couvert du coup de dés mallarméen, on retrouve l’idée de l’acte créateur comme plongeon et plongée. S’ouvre alors une nouvelle séquence graphique, aussi longue que la précédente, aussi ondoyante surtout, elle met en lumière les infimes reprises que subissent chaque élément thématique de l’atelier originel. Puis vient le « saut décisif », écrit Picon, opéré entre le 8 janvier 1958 et le 18 du mois, quand s’ouvre la phase qui mène au dernier état de la composition (ill. 1 et 5). Aucun des éléments initiaux n’y entre. Tous ceux du décor terminal les ont remplacés, Picasso y rassemble « la baigneuse de gauche […] – la figure verticale dressée comme la pièce d’un jeu d’échecs, qui ne rappelle que de très loin les sculptures et les silhouettes du Tremplin – la baigneuse couchée sur le dos – le profil d’homme accoudé et surtout la forme plongeante autour de laquelle tout va se stabiliser : la pieuvre à tête d’anneau, aux doigts et au corps de squelette […]. » En somme, l’œuvre dite finale n’est que l’avatar tardif d’une série de métamorphoses dont une partie des modalités nous échapperait. Si, précise Picon, Picasso « semble marcher dans une clarté grandissante », cette clarté reste trompeuse : « La création ne cesse d’ouvrir, accidentellement, sa propre route. A chaque moment se produit quelque chose d’imprévisible – que l’esprit seul, et celui-là même du créateur, n’a pu accomplir, qu’a pu seule accomplir sa main, devançant l’esprit, lequel, ensuite, s’arrange comme il peut. L’ensemble des opérations ne se réduit à aucune raison que l’on en dégagerait pour les déduire ensuite. En ce sens, elles sont inexplicables. » A cet égard, La Chute d’Icare lui semble plus exemplaire que Guernica dont le dessin du 11 mai 1937, précise Picon, « contient déjà tous les éléments de la toile du 15 juin ». Au cours de l’élaboration de l’œuvre commandée par les Républicains espagnols, « l’image bouge, mais faiblement : elle est sauvée du ressac. […] La Chute d’Icare rend sensible [quant à elle] cette continuité si frappante chez Picasso du discontinu créateur. »

Quand d’autres auraient glosé le grand décor en le contextualisant sans tarder, le directeur des Sentiers de la création s’offre le luxe de n’y venir qu’en fin d’analyse, inversant les usages de l’histoire de l’art au profit du caractère irréductible, imprescriptible, de l’aventure des formes. Soudain, en effet, Picon change de registre : ce n’est plus l’œuvre qui à soi seule fait l’auteur, mais l’auteur qui reprend la main, l’auteur et le contexte de ses actes. En 1957, rappelle Picon, Picasso vient « de s’installer à Cannes. Il prend ses distances à l’égard de la politique, de l’engagement. Il laisse derrière lui la tentation des grands sujets de la vie historique et collective. Il se retrouve seul dans l’atelier qu’il peint, et où il peint avec le souvenir de quelques grands rivaux, de Velázquez à Matisse, et en présence d’un nouveau visage de femme, qui vient d’entrer dans sa vie. Cette succession d’actes distincts d’invention, ces sauts, ces coups de dés, ces « sorties » imprévues, possèdent ainsi une unité de fait. Y-a-t-il aussi une unité de sens – même si c’est au dernier moment qu’elle surgit ? » La Chute d’Icare, note-t-il, n’a reçu son titre qu’a posteriori. Il ne s’agit plus d’une idée à laquelle il faut donner une image : Guernica, Massacre en Corée de 1951, La Guerre et la Paix, peints aux murs de la chapelle de Vallauris en 1952-1953, autrement dit l’art de propagande. « Cette fois, poursuit Picon, Picasso a fait un tableau à partir duquel le titre reste à trouver, n’importe quel tableau – à cela près qu’il doit convenir à un mur de l’UNESCO. Et ce tableau, dont il ne savait pas ce qu’il serait […], voici qu’on peut l’appeler aussi bien La Chute d’Icare que : Les Forces de la vie et de l’esprit triomphant du Mal. – Après tout, l’atelier dont il est parti ne contenait-il pas, avec le profil de l’artiste, l’un de ses tableaux et le modèle nu, ce qui eût pu convenir à une institution au service de la culture et de la vie ? » Le livre de Picon fait alors un écart, qui lui permet discrètement de dépasser les limites de sa propre analyse, et de corriger l’affirmation selon laquelle La Chute d’Icare tiendrait à distance les turbulences politiques du moment où elle fut conçue, peinte et inaugurée. Contrepoint ténébreux de cette image plus matissienne que picassienne, le squelette du plongeur, comme irradié en sa mandorle noire, appelle une explication : «  Car si le personnage vertical […] se dresse vigilant comme l’esprit, […] la forme immergée, elle, est ambiguë – et l’on a le droit d’hésiter entre le symbole du héros vaincu dans le combat spirituel […] et celui – plus proche des batailles d’hommes d’une histoire plus récente, dont l’UNESCO, justement, veut empêcher le retour – de la pieuvre du Mal dont les tentacules viennent de lâcher prise, selon la promesse faite aux « vainqueurs de Guernica ». Sitôt convoquée, l’explication politique est suspendue : « Mais devons-nous choisir ? Une œuvre n’a pas un sens si elle n’est pas pour cela privée de sens. » Picon semble, de fait, plus soucieux de dissiper les ambiguïtés qu’une lecture hâtive de son livre pourrait susciter, car l’autonomie plastique à laquelle tendraient les grandes créations ne signifie pas fermeture au réel. Si toute œuvre digne de ce nom « fonctionne comme un système autonome », écrit-il, « la création est aussi une aptitude à faire du monde sa pâture. »

Du reste, les toutes dernières lignes de l’essai de 1971 font écho à Admirable tremblement du temps et à sa critique d’une peinture qui, oublieuse de l’appel du monde, insoucieuse de dire le réel, ne ferait entendre que le son, privé de sens, de ses seules formes : « Après tout, si Icare est tombé, n’est-ce pas pour avoir oublié l’autre élément ? interroge Picon. […] La figure énigmatique de l’art contemporain est celle-ci, peut-être : d’avoir découvert la vérité de son essence – à savoir que la création est une sorte de parthénogénèse, une autogénération à partir de ses moyens -, il risque de perdre son existence. » En d’autres termes, à rompre son attention au réel, à créer en vase clos, à confondre autonomie et autarcie, l’art perd toute pertinence et donc toute légitimité. La plupart des experts de Picasso, ignorant l’ambiguïté du livre de Picon sur ce point, dissocient La Chute d’Icare de sa peinture politique. Pierre Daix, qui publie une recension très enthousiaste du livre de Picon (Lettres françaises, 12 janvier 1972), voit dans le décor de l’UNESCO « une étape de la reconquête de soi […]. Ce plongeur sans filet n’est-ce pas lui [Picasso], plus que cet Icare que les autres y voient ? » Il qualifie d’« idiot » le titre qui aurait été « donné » à cette peinture qui lui semble plutôt tutoyer Matisse qu’avouer la mauvaise conscience de l’artiste. Or, il me semble que cet « Icare des ténèbres », selon la belle formule que Georges Salles prononce en mars 1958 et que Picasso accepte alors, dévoile le sous-texte oublié de ce décor, nié même par ceux qui en avaient les clefs d’interprétation, ses compagnons de route du PCF comme Daix… Depuis les peintures de la chapelle de Vallauris (1952-1953), criantes de manichéisme et de pauvreté d’inspiration, l’histoire avait mis le peintre devant ses responsabilités. On sait que lors de l’écrasement de Budapest, fin 1956, qui fut aussi l’écrasement de la conscience européenne, il ne rompt pas avec le PCF, quand ses proches l’encouragent à le faire, de James Lord à Michel Leiris, sans parler des insurgés hongrois eux-mêmes. « Le crime russe en Hongrie est d’un ordre qui rend le silence complice », note alors le Journal de Cocteau. Picasso, on le sait, se contente de cosigner une lettre adressée au Comité central où il se borne à manifester une inquiétude quant à la désinformation dont ferait preuve L’Humanité au sujet de l’actualité, actualité qui est aussi celle du rapport Khrouchtchev. Stupeur de Thorez et Laurent Casanova ! La défiance s’installe, comme Cocteau est presque seul à nous le faire mesurer, soulignant aussi bien le désenchantement de Picasso que son incapacité à l’avouer ou à le peindre en toute transparence. Il faut donc ici revenir à la pieuvre noire à tête d’anneau. Si l’on se souvient que Picasso approuva la formule de Salles, cet « Icare des ténèbres » n’est-il pas, plutôt qu’une énième allusion au grand Sam, la terrible métaphore de la fin des illusions, de la fin de l’illusion, l’allégorie d’une hubris, cette fois communiste, secrètement désavouée, mais publiquement tue ? La chapelle de Vallauris dénonçait les méthodes américaines en Corée, bombardements massif et guerre bactériologique, le décor de l’UNESCO s’ouvre peut-être à une tout autre lecture de la Pax sovietica. Stéphane Guégan

*Picasso 1957-1971, portrait de l’artiste en plongeur, colloque Gaëtan Picon et la pensée de l’art, organisé par l’association Les Amis de Gaëtan Picon, 3 et 4 juin 2022.

PICASSO, C’EST AUSSI…

Le premier panthéon de Picasso, où siègent Velázquez et Cervantès dès 1894-95, se montre moins généreux envers Greco, dont la résurrection était pourtant bien avancée. Les Français en furent les intercesseurs les plus décisifs, les écrivains, de Théophile Gautier à Montesquiou, comme les peintres, de Degas à Lautrec et Emile Bernard. Mais l’enfant de Malaga et le génie de Tolède, un Crétois devenu l’incarnation de l’Espagne post-tridentine, ne mettront pas longtemps à se trouver. Quand Picasso, à 16 ans, rend compte de sa visite du Prado, découvert en 1897, Greco s’est hissé parmi ses dieux, aux côtés de Titien, Rubens et Van Dyck. On notera qu’il parle plus alors de peinture religieuse que de sujets profanes, ce qui fait mentir une bonne part de l’historiographie picassienne, aveugle au sacré par cécité marxiste ou moderniste. Kahnweiler aura contribué à installer cette erreur de lecture en rapportant certains propos de Picasso, ou supposés tels, au milieu des années 1950, et en accréditant, à tort, une hostilité de race à l’égard des tableaux de dévotion du Greco. Ils ressortiraient à la rhétorique italienne, et seuls ses portraits, si humains, si brusques, feraient éclater sa leçon de vérité. L’exposition de Bâle ne croit pas à ce partage des eaux et rétablit enfin les termes du dialogue que Picasso, à trois siècles de distance, et malgré la fameuse « mort de Dieu », a noué avec son aîné. En moins de 80 œuvres, démonstration est ainsi faite que l’essentiel du grecquisme picassien déborde les attributs qu’on lui associe habituellement, visages en lame, barbes en pointe, regards de feu, lèvres de fer, libre anatomie et formidable résonance intérieure. Cela n’est pas faux, c’est simplement insuffisant. Une toute autre parenté, plus spirituelle et plus secrète, se dégage des rapprochements qu’a voulus Carmen Giménez et qu’elle illustre par des prêts prestigieux. Depuis le livre de Coquiot, la période bleue passe pour la plus poreuse au magnétisme du Greco. La palette mariale du vieux maître, ses lumières brisées, le sillon de céleste souffrance qu’il imprimait à ses images de saints et de saintes, Picasso en est bien l’héritier conscient. Mais ces hommes et ces femmes qu’il poursuit au café, dans les rues pouilleuses et les bordels à peine plus reluisants, ne sont-ils, ne sont-elles que les victimes du mal social qui frappe de plein fouet l’Europe 1900 ? Devant l’insistance que Picasso met à importer le mysticisme du Greco au sein de ses misérables ou de ses acolytes au verre facile, on finit par se demander si leur détresse, qu’il aura traduite comme personne, n’est pas davantage métaphysique. Aussi l’aspect le plus stimulant de l’exposition bâloise est-il lié à la forte présence des tableaux cubistes et à ce qui s’y devine de références à la grande imagerie catholique. Aux apôtres décharnés, à Madeleine repentante, à la Vierge de douleurs, se sont peut-être substitués des musiciens, des poètes ou des femmes aux yeux profonds, le mystère lui demeure : une manière de transcendance perdue hante la peinture à facettes et nous oblige, à force d’attention, à en ressusciter au sens fort les figures. A la fin des années 1960, ce seront les mousquetaires baroques qui combleront de truculence le « défaut de divin » propre à notre monde de plus en plus étroit. SG // Picasso – El Greco, Kunstmuseum Basel, 11 juin-25 septembre 2022. Catalogue sous la direction de Carmen Giménez, 44 €.

L’enfant va paraître, quelques heures à attendre, pas plus. Picasso attrape son carnet et note : « Si c’est une fille, La Faucille, si c’est un garçon, Le Marteau. » Nous sommes le 5 septembre 1935, et ce sera une fille, et elle ne s’appellera pas Joséphine, en l’honneur de Staline. María de la Concepción convient mieux à ses parents, à leur conception de la vie, inséparable d’une sacralité que la 1re communion de l’enfant, Maya pour les intimes, devait ritualiser en mai 1946. Par la grâce d’un prénom revit l’une des deux sœurs de Pablo, foudroyée par la diphtérie à 7 ans, alors qu’il en avait 14 et que ses prières n’avaient pu écarter la mort. Nommer, c’est créer, dit la Bible. La nouvelle Marie n’entre pas seule dans une existence promise à ne ressembler à nulle autre, avec son lot de bonheurs, de difficultés et de déchirures à venir. Des ombres, en septembre 1935, il n’en manque pas. La mère de Maya, la blonde Marie-Thérèse Walter, 26 ans, est née de père inconnu, et Pablo, toujours marié à Olga, ne peut, ni l’épouser, ni reconnaître pleinement le fruit de leurs amours clandestines. L’arrivée de Dora Maar, proche des surréalistes et des cocos (la faucille !), complique bientôt les choses, puis Françoise Gilot surgit. On le pressent, la toile de fond sur laquelle se déploie la très importante exposition du musée Picasso était de nature à bousculer quelques lignes, elle le fait et le fait bien, en sortant justement Maya et Marie-Thérèse du flou, dramatisé ou platement sentimental, des raccourcis biographiques ou diaboliques. Elle nous vaut, d’abord, une série inouïe de portraits de Maya, du joli nourrisson croqué dans les tendresses de l’estompe aux tableaux de 1938-1940, le regard ému du père change alors de ton : graphisme dur et couleurs acides, refus de toute infantilisation de son sujet et écho aux guerres présentes et futures. Si le dessin d’enfant, gage d’une sorte de « pensée sauvage » fascine les artistes depuis la fin du XVIIIe siècle, si Picasso collectionne ceux de sa fille et en occupe les marges, dessiner ou peindre l’enfance le pousse en terre freudienne, lui qui trouvait la psychanalyse volontiers trop explicative. Reste l’ambivalence de nos chères têtes blondes, il s’en saisit, y descend, pour le dire comme Proust. Il lui arrive même, mettant en lumière et à distance les affres domestiques où le jette sa polygamie tantôt heureuse, tantôt cruelle, d’user du mythe, grec ou plus archaïque encore, à l’instar de Sigmund… L’aveu que concèdent les sublimes feuilles de l’été 1936 s’affuble de néo-classicisme et du masque antique. Non moins que les présences souvent chiffrées de Marie-Thérèse, parfois accrues d’une épée chevaleresque et inquiétante, le visage de Maya traverse l’art picassien jusqu’aux années 1950. A Royan, dès octobre-novembre 1939, les déformations loufoques ou lugubres semblent soudainement moins ludiques que prophylactiques. Puis, la guerre finie, qui l’a beaucoup rapproché de son père, l’adolescente s’épanouit, s’assombrit, devient une femme à son tour, survit aux outrances médiatiques de l’époque, assiste son père auprès de Clouzot, soutient sa mère et décide d’avoir une vie à elle. Sous le regard, peut-être, de l’autre Marie. SG // Maya Ruiz-Picasso, fille de Pablo, Musée Picasso de Paris, jusqu’au 16 avril 2022, catalogue illustré de toutes le pièces exposées (grande vertu), sous la direction des commissaires, Diana Widmaier-Ruiz-Picasso et Emilia Philippot, Skira / Musée Picasso, 45€, avec la collaboration de Rafael Inglada, Olivia Speer, Olivier Widmaier-Picasso et Johan Popelard. On notera, comme ce dernier, la teneur chrétienne des poèmes de Picasso en 1935-1936, le religieux alternant avec le cru, la peur, l’humour et les multiples projections du moi sur le mystère de Maya, poèmes qui ne sauraient être lus comme le direct reflet du biographique, mais sa mise en forme complète.

Grâce aux enfants et petits-enfants de Picasso, à la faveur de dons ou de règlements de succession, les œuvres auprès desquelles il vécut ont rejoint, pour une large part, les collections nationales, à commencer par le musée parisien qu’abrite l’hôtel Salé. Il n’a jamais autant mérité sa réputation d’être le réceptacle essentiel de l’œuvre et de son archive, deux façons complémentaires de documenter le mystère de sa création. Picasso aimait à y reconnaître le fruit de la fantaisie et le ressac de l’instant. Or, le dialogue en fut l’autre moteur, dialogue avec les maîtres ou ses contemporains, dialogue avec les arts autres, dialogue avec soi. La dation Maya Ruiz-Picasso enrichit notre compréhension de cette triple exigence et réduit, d’abord, une lacune. Les tout débuts de l’artiste, que montre si bien le musée de Barcelone, se comprennent moins bien à Paris. D’où l’importance du portrait de José Ruiz Blasco, le père et le maître de l’adolescent (14 ans) quand il signa et data la chose. Celui qui devait déclarer sa flamme envers Courbet et Les Nain s’annonce ; le choix du profil et l’expression ferme disent eux la force d’un attachement que la freudienne histoire de l’art continue à ignorer. Si le Tiki, lui aussi entré dans les collections, renvoie au Gauguin des Marquises par son millésime et l’indécision de sa nature (objet de culte, avatar touristique), il était gage aussi d’une force d’affirmation que Picasso associa à la personnalité et au soutien d’Apollinaire dans une photographie célèbre. C’est aussi un peu un ready-made : en pénétrant l’atelier, il légitime sa valeur d’art, et non plus seulement sa portée sacrée. La Vénus du gaz, simple brûleur de cuisinière redressé, et soudainement humanisé et divinisé à la fois, se rapprocherait davantage des métamorphoses infra-minces de Duchamp si elle ne se souvenait pas des petites baigneuses de 1931-32. Malgré sa date, janvier 1945, j’aurais tendance à la détacher du contexte de la Libération, de la révélation des camps, ce serait une réponse indécente à l’abject. Sa charge d’Eros et d’humour, proche de Joan Miró, autorise plutôt à s’interroger sur la production de l’Occupation, que les experts noircissent à plaisir, et à tort. Que la sensualité grinçante ait été aussi la réponse picassienne à l’angoisse ou au remords, deux autres œuvres de la dation le rappellent à point nommé, L’Enfant à la sucette (juillet 1938) et le charivarique portrait de la mère de Marie-Thérèse Walter (octobre 1939), « gueule cassée » pleine de douceur et d’outrance à la fois. A cet égard, Jeune garçon à la langouste (juin 1941), – dont on a pu comparer le sexe à un canon, mais qu’il faudrait aussi rapprocher de certaines représentations de Jésus enfant -, est cousin d’El Bobo (1959), et d’une truculence baroque où le vin, les œufs et le pénis font signe aux Barrachos de Velázquez, chers à Manet. Deux autres acquisitions insignes oscillent aussi entre le profane et le religieux, le pur et l’impur, le carnet de variations sur Le Déjeuner sur l’herbe et La Tête d’homme de 1971, d’un chromatisme strident et d’un catholicisme réparateur. Le Palais des Papes en recevrait le message après sa mort. SG // Nouveaux chefs-d’œuvre. La dation Maya-Ruiz-Picasso, jusqu’au 31 décembre 2022. Catalogue sous la direction d’Emilia Philippot avec la collaboration de Virginie Perdrisot-Cassan, Johan Popelard, Juliette Pozzo et Joanne Snrech, Skira/Musée Picasso, 25€.

Pour Giorgio Vasari, qui ne se payait pas de mots, Raphaël était unique, « ottimo universale », d’un génie étendu à tout et tous, maître et rénovateur de chaque art, capable d’électriser l’âme du savant et de l’ignorant, riche de ce qu’il prit et donna aux autres, sans relâche. En 2004, on ne l’a pas oublié, la National Gallery de Londres réunissait une centaine d’œuvres, insignes ou injustement méconnues, qui offraient du prodige un portrait situé, au contact donc d’œuvres de son père (très marqué par la peinture des Flandres), de Perugino, Vinci et Michel-Ange, ses trois mentors essentiels. Dix-huit ans plus tard, sur les mêmes cimaises et à partir d’un nombre équivalent de tableaux, dessins, gravures, projets d’architecture, tapisseries et estampages de stuc, Raphaël se présente seul au public, mais multiple, polyvalent et actif sur les fronts les plus divers et, conformément au génie du christianisme, secondant les appels de l’Eros et le travail du Salut avec la fermeté qui guida sa carrière stupéfiante. Lui reprocher le magnétisme de ses Madone, la grâce juvénile de ses saints ou de ses apôtres aux cheveux longs, c’est se fermer l’accès à la métaphysique incarnée, commune à l’art et au sacré, où s’inscrit le sens du beau que Raphaël partage, d’ailleurs, avec une grande partie de son époque. Une sorte de frémissement d’éternelle jeunesse, de vie concrète, parcourt la sélection londonienne. Du reste, au-delà de leur volonté à suivre l’ensemble des voies qu’emprunta Raphaël, les commissaires britanniques, David Ekserdjian et Tom Henry, ont rendu particulièrement tangible le souci du réel, du particulier, dont la bottega est le théâtre collectif, derrière les privilèges ultimes de l’idea, mot que Raphaël utilise dans une lettre célèbre. A plusieurs reprises, chose savoureuse, l’atelier s’ouvre à notre indiscrète présence. Comme Rubens et David bientôt, Raphaël faisait poser ses élèves et collaborateurs, en tenue moderne et en fonction des exigences de tel retable d’église (Le Couronnement de saint Nicolas de Tolentino) ou de telle estampe furieuse (Le Massacre des innocents que Delacroix et Picasso n’oublieraient pas). L’alliance de la prose et de la fiction sacrée, cinq siècles après les faits, continue à nous soulever. Chaque emprunt, Mona Lisa de Léonard ou ignudi de Michel-Ange, Raphaël le testait, le vérifiait sur le motif. Eût-il été le portraitiste que l’on sait, entre Rogier van der Weyden (« La Muta ») et Vinci, si son adhérence au réel l’avait l’abandonné ou trompé. Son chef-d’œuvre du genre, à égalité du Jules II à longue barbe de Londres, se trouve au Louvre, et il a fait le voyage. On y voit Raphaël poser la main gauche sur l’épaule du cher Giulio (Romano) et leurs mains droites presque se confondre en signe de continuité par-delà la mort qui va frapper le maître et propulser le disciple, de fort tempérament, au-devant de la scène. L’oeuvre a inspiré au jeune Manet une autre effigie double, mais on pense aussi à Picasso ici et là, à Maya et Marie-Thérèse face à la fusionnelle Madonna Tempi, à Guernica devant L’Incendie du Borgo et le carton de la Conversion de saint Paul, frise explosive où l’œil est précipité de droite à gauche, tragique fiat lux. SG // Raphaël, Londres, The National Gallery, jusqu’au 31 juillet 2022, catalogue sous la direction de David Ekserdjian et Tom Henry, Yale University Press / National Gallery Global LImited, 60€. Signalons, avant d’y revenir, l’exposition Picasso Ingres : Face To Face, visible dans les mêmes lieux jusqu’au 9 octobre, occasion d’une rencontre, au sommet, entre le Portrait de Madame Moitessier et Jeune femme au livre, réponse de Picasso à Ingres, où l’on reconnaît Marie-Thérèse Walter. Datant de 1932, il précédait de quatre ans l’entrée fracassante de sa principale source dans les collections londoniennes. Le directeur de la National Gallery, Kenneth Clark (32 ans), n’écoutant que son cœur, avait déboursé une somme folle pour un tableau fou, foi de Picasso !

EN REVENANT DE L’EXPO

L’Égypte, c’est loin, se dit le Petit Prince. Et Napata, la capitale des pharaons noirs, c’est plus loin encore. Voyant que la Haute-Egypte logeait au bas de sa carte, celle que lui avait donnée l’Explorareur, il ne put refréner un peu d’étonnement. Comme les adultes sont bizarres ! En un coup de main, il inversa le cours du Nil et fit plafonner le vieux royaume de Kouch. Les choses étaient en ordre, l’ancienne Nubie à portée de main. Il suffisait de s’y laisser glisser, son rêve éthiopien prenait chair… Ce rêve, c’est déjà celui de Giuseppe Verdi, en 1870, lorsqu’il ébauche son Aïda pour Ismaïl Pacha, vice-roi d’Égypte. Les saint-simoniens n’ont qu’à bien se tenir, le khédive se voit en continuateur des plus anciens empires, héritier d’une terre bénie des dieux et baignée des eaux, la mer rouge et la Méditerranée mêlant désormais leurs flux par la grâce d’un étroit canal. L’éminent Auguste Mariette a apporté au livret d’Aïda la garantie de l’archéologue et les fantasmes du meilleur romantisme. Son héroïne ne pouvait être qu’une princesse déchue, une beauté d’Afrique, réduite à l’esclavage, hors du cœur de Radamès. Depuis une dizaine d’années, ce sont des chanteuses noires ou métisses qui interprètent le rôle et donnent au renversement des hiérarchies des accents neufs. L’exposition du Louvre, close sur le chef-d’œuvre verdien, nous confronte à d’autres changements de perspective, servis par les merveilles de l’art sacré et l’évocation très vivante des sites du Soudan actuel, où repose la mémoire de la 25e dynastie. Elle régna à peine plus de cent ans, du début du VIIIe siècle avant notre ère au sac de Thèbes, en – 663, par le voisin assyrien. Un extraordinaire bas-relief commémore cette victoire avec force populations déplacées… On appréciera la leçon d’histoire, comme on retiendra les paradoxes de la situation. Car les chefferies de la 3e cataracte se sont assimilées la civilisation égyptienne, son panthéon et son style, avant d’en dominer, le temps d’un éclair, les territoires. De cette fabuleuse exposition, où le fracas des armes s’entend au milieu des sublimes avatars du divin, retenons deux œuvres insignes. L’une montre Taharqa (notre illustration), le plus grand roi kouchite, agenouillé devant le faucon Hémen, et offrant au dieu surdimensionné le vin rituel. L’autre est légèrement postérieure à la chute de Napata, et figure Horus tenant l’eau purificatrice à bout de bras. L’étonnante sculpture qui veille à Vauvenargues sur les restes de Picasso en est la cousine presque germaine. Malraux eût applaudi à tout rompre.

Le même Malraux a exclu Boldini et tout un pan du XIXe siècle de son palmarès du grand art, le seul qui ait compté, le seul qui soit digne d’être nommé pour l’auteur des Voix du silence. Là où règne Manet, Boldini n’existe pas. Il se fût indigné de leur rapprochement par la récente histoire de l’art, aujourd’hui plus clémente envers la peinture de Salon et les portraitistes de société, et plus attentive aux passages qui relient un Boldini à un Degas, dont il a laissé, d’ailleurs, une image de chat, prédateur au repos et sphinx tout à la fois. Elle compte parmi la centaine d’œuvres qu’a réunies le Petit Palais et mises en scène, chacune selon son esprit. Glissons sur les débuts du Ferrarais, d’un sage luminisme, voire d’un tapage conforme à la vogue de Fortuny et au mercantilisme éhonté de Goupil. Il s’en est fallu d’un rien que Boldini se bornât à grossir le club des fournisseurs de sucrerie sur fond de rocaille ou d’espagnolade frelatés. Paris aurait pu le condamner à ces fadaises qui justifieraient presque la sévérité malrucienne, mais Paris le sauva en offrant à ses pinceaux de plus en plus frénétiques des cafés ouverts, des rues criardes, des chevaux lancés à toute allure, des femmes surtout, qui donnaient aussi de la vitesse à ses pinceaux. Le Moulin rouge, avant même que Toulouse-Lautrec n’y imprime son génie, titube sous les cambrures et les contorsions du beau sexe. La peinture fait le zèbre, avant de sabrer carrément. Débute alors la folle suite des portraits en pied, royalement accrochés, déshabillant leurs modèles que le rose ou le noir divinise à égalité. Nous voilà transformés en adorateurs de ces lignes qui n’en finissent pas et, après 1900, se divisent, frémissent et s’emportent… Étourdissantes peintures, qui font dire à Apollinaire, en 1913, qu’elles préparèrent la furie futuriste. Proust, plus admiratif encore, a très tôt quadrillé le champ entier du génie boldinien, d’abord en singeant Montesquiou, dont il chérit le portrait à la canne (Orsay), puis en transposant une Léda torride, vue chez Paul Helleu, au détour d’Albertine disparue. Du mondain décalé au scabreux voilé, tout Boldini, en somme ! Plus tard, quand le démon italien sera démonétisé, quand il sera devenu le signe d’une vulgarité insoutenable, quand il ne restera plus à sauver que son sublime portrait de Verdi (Rome), Cocteau et Domergue rallumeront la flamme du Silène lubrique, et le feu de ses créatures crémeuses, comme fouettées, à la barbe de Malraux.

Des femmes, le musée du Luxembourg en est tapissé en ce moment, des femmes au carré, cheveux courts (façon garçonne) très souvent, et surtout peintes par elles-mêmes. L’originalité de la sélection est là, et elle nous vaut quelques surprises. L’opiniâtre redécouverte des pinceaux féminins, que favorise le questionnement en cours des identités, est riche d’expositions à venir, on le vérifie en France et ailleurs. Les années folles, qui furent propices au rééquilibrage des sexes et aux expériences de toutes sortes, devaient nécessairement tenter, un jour ou l’autre, le bilan qui nous est offert. Il confirme que le temps n’est plus du numerus clausus et des interdits. Même à se limiter aux artistes dites modernes, comme ici, les femmes passèrent alors en grand nombre de l’autre côté du chevalet et adressèrent un regard singulier sur la société née des charniers de 14-18. Tout était à reconstruire ou à inventer, le langage des formes, les rapports amoureux, les figures du désir et, par voie de conséquence, le lexique corporel. Dire cela, c’est énoncer les thèmes d’un parcours qui mêle aux parfaites inconnues les stars admises, de longue date, à représenter l’époque et ses insolences.  Marie Laurencin, Marie Vassilieff et ses poupées (dont l’inénarrable Joséphine Baker à plumes roses), Tamara de Lempicka et son lesbianisme hyper-sophistiqué, Romaine Brooks et ses portraits cendrés (dont celui de cette chère Natalie Barney), fournissent les assises du discours, cela surprend moins que certaines intruses, des moins inoubliables (Jacqueline Marval, Mela Muter, Emilie Charmy) aux recrues convaincantes, comme Gerda Wegener et son mari, « devenu Lili Elbe, premier transsexuel à se faire opérer pour changer de sexe » (Mathilde de Croix). Près des autoportraits de Claude Cahun, les tableaux du couple pionnier dégagent la même poésie de travestissement pervers, en plus coloré. C’est aussi rafraichissant que l’impayable American Picnic de Juliette Roche. Est-on si loin, le génie à part, du Déjeuner sur l’herbe de Manet ? Pas sûr. Autres mœurs, autres pastorales, autres parties carrées. En tous cas, face à cet ultime point d’orgue, on comprend le choix scénique des commissaires.

Pionnières ne fait aucune place, pour ainsi dire, aux femmes du surréalisme. Or, les surréalistes ne les épousèrent pas seulement pour leur or. Il y eut bien parmi elles de vraies actrices du mouvement, en dépit de l’étrange conformisme sexuel d’André Breton et des cachoteries d’Aragon. Quoi qu’il en soit, réparation est faite au musée d’Art moderne de la ville de Paris où Annie Lebrun, qui l’a bien connue, retrouve Toyen (1902-1980) et restitue sa trajectoire inouïe. Cette enfant de Prague, dans la Tchécoslovaquie bricolée du Traité de Versailles, a l’âme rimbaldienne, comprenez du vent aux semelles. Avec son amant et leurs pinceaux, elle voyage en Europe, au cours des années 1920, à la rencontre des artistes qui, loin du formalisme sec, maintiennent soudées peinture et poésie. Paris surgit tôt sur sa feuille de route, évidemment, le surréalisme aussi. Le sien n’a pas rompu avec l’humour dada, voire avec l’imagerie involontairement loufoque des journaux de mœurs ou de charme. L’Éros, pour cette future lectrice de Charles Fourier, mène les humains, et défigure l’Histoire quand il se mue en adoration totalitaire et oubli de soi. Qui le traduira mieux qu’elle entre 1939 et 1945 ? Loin de s’exiler comme tant d’autres, elle demeure à Prague et se paye même le luxe d’enterrer à sa manière ce monstre de Heydrich en juin 1942. L’Heure dangereuse, tel est le titre inquiet et inquiétant de son tableau le plus célèbre : un aigle y prend visage humain, si l’on ose dire, et se fige en frigide emblème d’une cause mortifère. Breton ayant organisé une rétrospective de son œuvre en 1947, – à l’heure où le « patron » cherche un second souffle et des alliés de tous horizons (l’Amérique de Gorky comprise) –, Toyen s’installe en France. Son pseudonyme, inspiré par 1789, l’y prédestinait. Les horreurs de la guerre ont dissipé la tendance au biomorphisme joyeux, on la voit dialoguer avec Picasso, Magritte, Max Ernst et même le vieux Friedrich aux dos empathiques. Les années passent : reste, comme l’écrit Annie Lebrun que les nouveaux puritanismes révoltent, l’énigme amoureuse, reliée à l’énigme de la représentation. Toyen, adolescente, avait dévoré L’Île au trésor, l’un des dix livres essentiels de tous les temps : à nous d’aborder sans tarder les trésors de son île intérieure.

Orphelin de père à quatre ans, en 1915, Boris Taslitzky devait trouver en Aragon un tuteur de substitution. Gagna-t-il au change ? La réponse dépend d’où l’on se situe, et ce que l’on pense aujourd’hui de sa peinture, pas toujours très éloignée du réalisme socialiste. Toutefois, après avoir vu l’exposition de Roubaix et le panorama élargi, nuancé qu’elle offre de l’artiste, il paraît impossible de l’enfermer dans une stricte acception de cette esthétique héroïque ou sentimentale, superficielle souvent, superlative toujours. Les deux ou trois années qu’il passa aux Beaux-Arts, chez Lucien Simon, – un ancien de la bande noire –, l’ont sans doute empêché de souscrire au naturalisme d’État vers lequel le poussaient ses choix politiques. Ce Parisien de parents juifs, l’un venu d’Ukraine, l’autre de Crimée, adhère à l’A.E.A.R. dès 1933, et au parti communiste en 1935. Bouillant d’être à la fois le Géricault et le Delacroix de son temps, afin de croiser le lyrisme physique du premier à la palette incendiaire du second, il se saisit de l’époque et répond à l’effervescence du Front Populaire : la Maison de la Culture, aux ordres d’Aragon, est alors le fief parisien d’un activisme pro-moscovite inlassable. La défaite donnera sa pleine mesure à cette énergie militante. Fait prisonnier pendant la guerre, Taslitzky est envoyé en Allemagne, il s’évade et gagne le Lot où il retrouve son camarade, en tous sens, Jean Lurçat. L’urgence est d’intégrer un réseau de résistance. Dénoncé, il est arrêté en novembre 1941 comme communiste, et non comme juif. Cela devait le sauver deux fois. Emprisonné d’abord à Riom, il est ensuite assigné au camp d’internement de Saint-Sulpice-la-Pointe (Tarn), où il va croupir plus de deux ans. Lors de sa première détention militaire, ses carnets se remplissent de scènes quotidiennes, teintées de l’ennui des barbelés mais aussi de la promiscuité chaleureuse des hommes privés de liberté. À Saint-Sulpice, son besoin de témoigner, afin d’échapper à son propre effacement, se double du désir de renouer avec le grand art. Des « fresques », exécutées sur les murs des baraquements, Aragon chantera la puissance en février 1945. Taslitzky y célébrait l’esprit de La Marseillaise, de L’Internationale et du martyre de Jésus. Le 31 juillet 1944, en cet été de tous les dangers, les prisonniers sont dirigés vers Buchenwald, où son crayon virtuose reprend du service et prouve que l’art n’est pas insuffisant devant l’horreur concentrationnaire. Ces dessins, en partie regroupés à Roubaix, – peut-être l’acmé du parcours – sont dignes d’Ingres et Holbein, ils serrent une réalité plus forte que la déshumanisation nazie. Aragon les publiera dès 1946. Rescapé de l’Enfer, contrairement à sa mère, liquidée à Auschwitz, Tasliztky devient alors l’un des « peintres du parti », peignant aussi bien son expérience des camps que la situation algérienne, avec l’ambiguïté propre des communistes à l’égard des restes de l’Empire français. En 1961, il brise ses chaînes. Au soir de sa vie, il signait encore un Sarajevo. On ne se refait pas.  La récente exposition Dante de Jean Clair et Laura Bossi n’a pas oublié cet explorateur des cercles infernaux du XXe siècle.

Qui dira ce que fut le magistère de Lucien Simon au cours des années 1920 ? Professeur de Tal-Coat et de Georges Rohner, il eut aussi pour élève Bernard Lamotte, l’illustrateur très inspiré de Pilote de guerre (Flight to Arras, dans sa première version américaine). Les envois de l’édition originale qu’adresse Saint-Ex à ses proches en 1942 sont émaillés de bonshommes, un nuage ou une paire d’ailes les portent. C’est qu’il s’agit de délivrer un message urgent : le combat continue. A l’ancien commandant du Normandie, l’aviateur écrivain dit son espoir d’aller « boire bientôt, en France, un verre (ou deux) en France ». Le Petit Prince, arme de guerre camouflée en fantaisie désarmante, paraît en avril 1943, quatre jours après le départ de son auteur pour l’Algérie reconquise par les forces alliées. Saint-Ex était atteint de trois maladies : la dromomanie (il ne tenait pas en place), la graphomanie (il a toujours criblé ses manuscrits et lettres de dessins) et le patriotisme (il a bu la tasse quand d’autres salissaient son héroïsme à bonne distance). C’est un beau cadeau que nous offrent le musée des arts décoratifs et les deux commissaires (Alban Cérisier et Anne Monier Vanryb) de l’exposition consacrée à ce conte d’enfance, désormais lisible dans toutes les langues du monde, et lu, relu, par les plus jeunes et ceux qui l’ont été, et le restent. Le cadeau est même double puisque le prêt, sans précédent, du manuscrit, conservé à la Morgan Library, s’accompagne de la possibilité de découvrir les planches originales de son illustration, voire celles que le livre n’a pas retenues (l’image, notamment, du Narrateur en abyme). Car Le Petit Prince, dédié à Léon Werth, livre de haute morale, – livre de toutes les grandeurs, écrira Thierry Maulnier en mai 1946 –, n’a que l’apparence de la légèreté, suffisante pour colorer d’un sourire solaire ou amer les pérégrinations métaphysiques de son héros, insuffisante pour faire oublier, même aux enfants, que ces baobabs sont gros d’un danger mortel, ces roi, explorateur ou banquier d’une méditation pascalienne, ces fleurs à épines dérisoires et ces serpents bibliques d’une conscience du Mal. Il vaut mieux que nos enfants l’apprennent tôt. Toute vérité, et la vraie littérature y tend, est bonne à dire, comme elle est bonne à se montrer. Stéphane Guégan

*Pharaon des Deux Terres. L’épopée africaine des rois de Napata, Musée du Louvre, jusqu’au 25 juillet 2022, catalogue sous la direction de Vincent Rondot, Musée du Louvre / El Viso, 39€. A signaler, dans un autre genre, la passionnante exposition que Louis Frank et Carina Fryklund ont dédié au Livre des dessins de Giorgio Vasari (Louvre, jusqu’au 18 juillet 2022). On y apprend qu’il ne se composait pas d’un volume unique et que les célèbres encadrements qui magnifiaient chaque feuille de maître n’étaient ni de la main de leur propriétaire, ni le signe de leur appartenance au recueil. Or, malgré le doute que deux experts anglais avaient instillé à cette théorie dès 1950, nous vivions encore sur ce double mythe, forgé par le célèbre collectionneur Mariette. La démonstration serrée des commissaires nous vaut aussi le regroupement d’une centaine de dessins époustouflants, elle nous rappelle enfin que » framed » (encadré) était synonyme de « piéger » ou de « coffrer » dans le langage des films noirs. Du reste, le catalogue fleure l’enquête policière : certains de ces dessins, en perdant leur origine vasarienne, ont retrouvé un collier prestigieux, celui de Niccolò Gaddi. Phénix et faucon servaient d’emblèmes à sa famille depuis le XVe siècle, en plus du motto (en français dans le texte) : « Tant que je vivrai ». Beau résumé d’une exposition d’art italien en ces temps barbares. Louis Frank et Carina Fryklund (dir.), Giorgio Vasari. Le livre de dessins. Destinées d’une collection mythique, Musée du Louvre / LIENART, 29€.

*Boldini. Les Plaisirs et les jours, Petit Palais / Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, jusqu’au 24 juillet 2022. Catalogue sous la direction de Servane Dargnies-de Vitry et Barbara Guidi, Editions Paris Musées, 39€. Ne manquez pas non plus l’autre exposition du Petit Palais (jusqu’au 10 juillet), Albert Edelfelt. Lumières de Finlande. Arrivé à Paris en 1874, an I de l’impressionnisme, l’enfant du Nord, 20 ans, choisit Gérôme pour maître. Mais la nouvelle peinture, fût-ce celle de Bastien-Lepage ou de Dagnan-Bouveret, le détourne vite de l’historicisme trop souriant ou trop pesant. Ses pinceaux se mettent à vibrer, lumières, sentiments et sensualité, autant que mal du pays, hantise de Dieu, fuite des années. Il s’éteint, couvert de gloire, chéri des amateurs les plus divers, à 51 ans. Catalogue sous la direction d’Anne-Charlotte Cathelineau, Paris Musées, 35€.

*Pionnières. Artistes dans le Paris des Années folles, Musée du Luxembourg, jusqu’au 10 juillet 2022. Catalogue sous la direction de Camille Morineau et Lucia Pesapane, Editions RMN / Grand Palais, 40€. Voir aussi le Carnet d’Expo que signe Mathilde de Croix, Découvertes Gallimard / RMN / Grand Palais, 9,50€.

*Toyen. L’écart absolu, Musée d’Art moderne de la ville de Paris, jusqu’au 24 juillet 2022, catalogue publié sous la direction d’Annie Le Brun, Annabelle Görgen-Lammers et Anna Pravdová, Galerie Nationale de Prague, Editions Paris Musées, 49€.

*Boris Taslitzky (1911-2005) : L’art en prise avec son temps. Roubaix / La Piscine, jusqu’au 29 mai 2022. Catalogue publié sous la direction d’Alice Massé, Anagraphis / In Fine, 39€. Voir aussi l’exposition que Colin Lemoine, familier de ce rénovateur de la céramique, a organisée autour du bestiaire de Johan Creten, un ensemble de dix-sept pièces où insectes, volatiles et mammifères échappent joyeusement, ou de façon inquiétante, aux dimensions, couleurs et attitudes que l’art leur assigne par paresse ou par conformisme. Transgression des ordres, circulation des matières, animation des surfaces irisées. De l’empirique au farfelu, pour les vrais amis de la nature, il n’y a qu’un pas. Et quand l’ordre de l’imaginaire plie l’artiste à son bon plaisir, on voit remontrer l’humour des vieilles cosmogonies ou les symboles les plus anciens du christianisme. N’y aurait-il pas chez ce natif de Belgique et son art de feu un peu de baroque anversois, jésuite, eût dit Baudelaire ? Au regard de l’homme, les autres animaux semblent bien raisonnables, écrivait Claude Cahun en 1936. Il, elle savait à quoi s’en tenir. Catalogue sous la direction de Colin Lemoine, Johan Creten. Bestiarium, Gallimard, 35€.

*A la recherche du Petit Prince, Musée des Arts décoratifs jusqu’au 26 juin. Catalogue publié sous la direction d’Alban Cérisier et d’Anne Monier Vanryb, Gallimard / Musée des Arts décoratifs, 39€. Voir aussi Antoine de Saint-Exupéry, Lettres à l’inconnue suivi de Choix de lettres dessinées, Folio, Gallimard, 7,60€. « Ce n’est pas le hasard qui a fait du petit prince un être de mots et de couleurs », écrit Alban Cérisier en préface à ce joli florilège de signes, aux confins du verbe et de l’image. Saint-Ex laisse flotter le doute. C’était plus fort que lui, parler aux femmes de rencontre, leur écrire, s’impatienter de leur silence, s’amuser à dessiner pour elles ce qu’il ne pouvait leur avouer autrement. L’écriture, par essence, est dessin et dessein, vagabondage graphique, pour revenir aux Grecs sans quitter les Modernes.

DIT/VIN

Les chiens aboient, hurlent même, la science picassienne progresse et le musée de Barcelone y contribue vigoureusement. Au souvenir de Lola Ruiz Picasso (1884-1958), sœur cadette de Pablo, sont attachés quelques-uns de ses portraits les plus émouvants, ou les plus troublants lorsque, devenue une belle Andalouse de seize ans, son frère devine et saisit la femme, son magnétisme, derrière l’adolescente. Sabartés a confirmé le charme fou de Lola, de même que son tempérament de feu, qui la fera baptiser terremotica, le petit tremblement de terre, au regard des secousses que subit Malaga de temps à autre, et de celles qu’elle provoque autour d’elle. La mort tragique de leur sœur Conchita, où John Richardson nous a appris à lire le drame originel de l’artiste, avait posé sur l’enfance des deux survivants la griffe de la mort, et donc de son rejet. Mais l’exposition que le Museu Picasso vient de consacrer à Lola (1), en écho au cinquantenaire de la donation des œuvres de jeunesse de l’artiste – donation faite à la ville de Barcelone et non à l’Espagne de Franco -, éclaire un peu plus et le manque d’assiduité de Pablo aux impératifs familiaux (mariage de sa sœur, mort de leur mère, etc.) et la forte empreinte catholique de son milieu d’origine. Les photographies qui documentent les appartements où vécurent Lola et les siens ne trompent pas. Au milieu des œuvres du frère prodige et vite prodigue, la présence du Christ, sous l’espèce notamment d’ivoires baroques, en est le signe majeur. Le catalogue très utile de Malén Gual nous apprend enfin que la toute jeune Lola, entre 1888 et 1891, c’est-à-dire le départ de la tribu pour La Corogne où elle apprendra à peindre comme Pablo, fut confiée à l’école des Sœurs de la Sainte Famille de Bordeaux. Cette congrégation religieuse, fondée par Pierre-Bienvenu Noailles (1793-1861), a vu le jour sur les rives de la Garonne en 1820 et essaimé rapidement à travers l’Europe. En Espagne, elle croisa le destin des Picasso. On comprend que Pablo ait choisi de représenter sa sœur dans le chef-d’œuvre de ses 15 ans : en 1896, il signe sa Première communion, grave et sensuelle au-delà du naturalisme d’époque, qui rejoindra aussi le musée de Barcelone en 1970. «Esprit religieux sans austérité » : c’est ce que conclura Max Jacob, vers 1902, après examen des lignes de main de Picasso, alors inséparable de lui.

D’autres témoignages aussi sûrs, du sculpteur Fenosa à Marie-Thérèse Walter et Jacqueline Roque, laissent peu de doute quant à la profonde catholicité de Picasso, que toute une histoire de l’art a niée ou continue d’ignorer. Elle fait l’objet, à l’inverse, du chapitre le plus saisissant d’un livre roboratif, qui nous fait enfin entrer dans l’autre intimité de l’artiste, superstitions et croyances, rituels domestiques et prophylaxies, manies et magies. La vertu heuristique des regards croisés, quand l’analyse esthétique et l’anthropologie se rencontrent comme ici, n’est plus à démontrer. Il est palpable, à les lire, que Diana Picasso et Philippe Charlier ont pris plaisir à construire ensemble, au gré de chapitres nets, l’image d’un artiste aux obsessions révélatrices (2). Dieu et la mort n’en fixent que les limites extrêmes, peut-être les deux infinis, puisque Pascal fut très lu au Bateau-Lavoir, selon Apollinaire. Son ami Picasso est le contraire de l’individu moderne, positif et laïc, délié du monde et de l’au-delà. Les choses et la nature ne lui sont pas extérieures, de même que vie et mort définissent le grand balancier de sa création, de la peinture aux arts du feu. Des forces agissent derrière les objets ou déchets, bois, fer ou simple cordelette, que le hasard, dont il doute, sème sur sa route en permanence. Il en va ainsi des femmes et des hommes auxquels il a un besoin viscéral de se mêler, de se confronter ou de se heurter. Rien n’est plus significatif que son goût des assemblages hétéroclites, chez lui, à l’atelier, au sol. Les vitrines que Brassaï a photographiées à la demande de Picasso sont autant les reliquaires de l’homme que le dictionnaire de l’œuvre. Malraux, lui-même assez hanté, nous le fait sentir à maints endroits de La Tête d’obsidienne, livre capital, unique quant à la compréhension de l’animisme particulier de son héros : Picasso, qui s’était renommé, conservait cheveux et ongles, vêtements usés et tickets de corrida, n’aura pas demandé aux arts non occidentaux, à la statuaire africaine et océanienne, un simple supplément d’énergie primitive, mais un supplément d’âme, des corrélations cosmiques, de quoi croire et de quoi vaincre le néant.

Une étrange boule chamarrée, chef-d’œuvre de la production céramique de Vallauris, occupe, presque à elle seule, la salle introductive de Picasso. L’effervescence des formes, première exposition que Bordeaux ait dédiée à l’artiste depuis de lustres (3). Les cinq ans de la Cité du Vin se fêtent en rompant un trop long silence. Mais cet anniversaire eût été incomplet si le thème même de l’exposition n’avait pas permis d’approfondir ce que nous savions du rapport de l’artiste aux alcools, pour user du terme global qu’en 1913 Apollinaire associait à leur poétique commune.  Le vin et tant de boissons, de la Suze au rhum, du porto au cher Anis del Mono, traversent la carrière de Picasso, comme autant de symboles de cette analogie, de cette ébriété subtile du visible et du verbe. La boule de 1948 et ses trois lettres bien lisibles le disent aussi, mais de manière à en souligner la portée cosmique. Entre fermentation et distillation, profane et sacré, le moderne, celui de Picasso et Apollinaire, touche au processus qu’il intègre à son vocabulaire. Poésie et peinture, sculpture et céramique sont désormais vouées à concentrer, en les illimitant, sensations physiques et associations imaginaires de toutes natures. L’univers des cafés, artistes ou populaires, à Barcelone et Paris, ouvre d’emblée la problématique à sa composante existentielle, sociale, politique : Picasso a l’ivresse partageuse et se nourrit dès avant 1900 des signes qu’émettent les lieux de boissons, verres, bouteilles, étiquettes, dés à jouer et journaux ou le présent vibre et se périme. Pendant près de trois ans, les tableaux bleus dramatisent les plaisirs ambigus de la boisson et de la prostitution. La tentation du verre de trop y prend alternativement le visage des jouisseurs fin-de-siècle et celui des douleurs différées. Le moment cubiste de l’œuvre fait triompher le verre et la bouteille parmi le lexique de ses objets les plus sollicités, car les plus aptes aux métamorphoses de forme, de sens et de matière auxquelles Picasso soumet son univers et son public. Le vin ne quittera plus l’œuvre. L’œcuménique Picasso exalte le breuvage du peuple et celui des dieux à égalité ! En 1933, année noire, ses Minotaures plébéiens brandissent aussi bien le glaive de Thésée que le verre de Bacchus. On observe alors une faveur accrue des figures mythologiques liées aux mystères sacrés et aux jouissances terrestres. A dire vrai, elles ont toujours été aussi présentes que le Christ. Ce qui l’aura constamment rapproché du miracle de la vigne ne pouvait que se nourrir, en profondeur, des résonances eucharistiques de la divine boisson, que l’artiste n’oublie pas de faire rayonner en émule avoué des frères Le Nain. Pour la première fois, une exposition se propose d’orchestrer l’ensemble des aspects et des valeurs que l’attachement picassien au vin a pris dans son œuvre et sa vie.

La mort de John Richardson, en 2019, avait plongé dans la plus profonde tristesse ceux qui eurent le privilège de connaitre ce concentré de vie, de charme, de malice et d’intelligence. Nous le savions cramponné à l’écriture du tome IV de sa biographie et inquiet de ne plus être, un jour, en force de l’achever. Qui a vu Richardson à sa table de travail, surmontant fatigue et vue écornée, sait ce que la discipline intérieure, aux portes de la mort, peut avoir d’admirable. Durant les ultimes semaines d’une existence qui refusa toute réclusion morose jusqu’au bout, son acharnement ne fléchit pas, de sorte que le livre que nous avons entre les mains, aujourd’hui, porte la marque de son auteur, style et esprit. Et ce n’est pas diminuer l’apport de Delphine Huisinga et de Ross Finocchio que de l’écrire. Sans eux, car ils furent bien plus que de simples assistants, nous serions privés des réflexions de Richardson sur l’une des périodes les plus clivantes du parcours picassien. Avec son sens inné de la synthèse, le meilleur biographe de l’artiste parle des Minotaure Years au sujet des années 1933-1943. La figure mi-animale, mi- humaine, surgie en 1928, attendait l’heure de sa pleine signification historique, poétique et intime. Grande et petite histoires peuvent désormais investir le mythe crétois, du labyrinthe orgiaque à la victoire de Thésée, de ce qui assombrit et électrise l’époque, comme des terreurs et désirs qui déchirent la vie amoureuse et familiale de Picasso. A se recharger ainsi, l’ambiguïté première du Minotaure n’est guère trahie, pas plus que la violence dont il est la fois le sujet et l’objet. Richardson connaissait bien les dangers de la lecture littérale, qui passe de l’œuvre à la vie, ou inversement, dans l’oubli de ce qui les sépare au-delà des interférences inévitables. La composante biographique de l’art picassien demande à être interprétée en fonction de l’imaginaire qui règle le rapport de Picasso au temps présent, affecte les turbulences de sa vie personnelle, travaille ses obsessions et fantasmes les plus ancrés. Donner aux ébats l’apparence du viol ne fait pas nécessairement de vous le parangon des violences domestiques et le sexiste barbare que les réseaux aiment à dénoncer en lui. Du reste, Richardson ne montra jamais le moindre angélisme au sujet de cet homme qu’il avait bien connu et dont il avait pu mesurer la part de cruauté, de narcissisme, de bluff comme d’altruisme ou de tendresse. De même, malgré sa ferme implication antifasciste, qui se traduisit en images et en dons d’argent, Picasso n’hésitera jamais à approcher des hommes et des femmes de l’autre camp. Ses fréquentations sous la botte, voire ses publications et achats, déjouent nos critères trop manichéens ou trop innocents. Ce tome IV, en nous les rendant si proches, fait défiler Olga et Paulo, Marie-Thérèse et Dora, Cocteau et les Eluard, Man Ray et Adrienne Fidelin, Vollard et Fabiani, Max Jacob et les fantômes de Conchita ou d’Apollinaire. Revit surtout un temps d’apocalypse qui nous vaut tant de portraits torturés et de natures mortes en manière d’ex-voto. Picasso disait vouloir dégager du spectacle de l’ordinaire de haute significations, parler comme le Christ, par paraboles.

Comme il existe un roman arthurien, où le Graal concentre la seule vérité, il existe un roman waltérien, brodé lui autour d’une absence, ou plutôt d’une absente. C’est la thèse de Laurence Madeline, experte du domaine picassien, et très réfractaire à la manière dont s’est constituée, voire perpétuée, l’image publique de Marie-Thérèse Walter (1909-1977) depuis plus d’un demi-siècle. La modélisation commence très tôt et se dispense longtemps du témoignage de l’intéressée, faute de quoi les premiers biographes de Picasso se montrent plus soucieux d’exalter les ardeurs de « l’amour fou », partagé avec un homme qui avait plus du double de son âge, que d’interroger l’amoureuse et les traces réelles de leur passion : prompt embrasement, liaison cachée, affection durable mais distance à partir de la Libération. Marie-Thérèse aborde la soixantaine quand Life la questionne enfin. De l’entretien de l’hiver 1968 qui dut être moins expéditif, la revue américaine, si friande en « gossips » quand il s’agit de l’une de ses stars préférées, retient des bribes, convenues et suggestives : « J’avais dix-sept ans et j’étais une gamine innocente. […] Picasso m’a attrapée par le bras et m’a dit  » Je suis Picasso et nous allons faire de grandes choses ensemble  » […] Nous faisions ce que les couples d’amoureux font, vous voyez ce que je veux dire. » Le canevas initial du mythe n’a guère besoin de plus, d’autant que le livre de Françoise Gilot a déjà fuselé la silhouette d’une adolescente sculpturale, peu regardante, mais très regardée, incarnation d’une vitalité sexuée, et bientôt maternelle, que l’œuvre allait traduire d’abondance, alternant le frénétique et la tendresse, l’éveil et le sommeil des sens, mais aussi l’actif et l’onirique. En dépit de cette iconographie contraire au simplisme de la « love affair » convertie en stimulant plastique et érotique, Marie-Thérèse, vue par Pierre Cabanne ou par Lydia Gasman, se voit réduite à jouer les Lolita dans les bras de Barbe-bleue, la « perversité » de ce dernier variant de force et de nature selon la rive de l’Atlantique d’où l’on parle… S’en trouve renforcée aussi l’habitude puérile de réduire les tableaux et les sculptures du Pygmalion moderne à la seule transcription de ses adultérines romances. Madeline multiplie les correctifs en matière de lectures brutales et d’identifications infondées :  de même que Marie-Thérèse est reconnue sous chaque nu scabreux, Olga, la rivale, reste aujourd’hui très souvent condamnée à figurer la routine bourgeoise ou l’hystérie agressive. Ce récit binaire et banal, John Richardson, Diana et Olivier Picasso, Bernard Picasso, s’y sont heureusement attaqués, et ont contribué à nous en libérer. L’ambition déconstructive de Madeline fait souffrir la doxa elle aussi, elle fait surtout émerger maints documents oubliés, qui éclairent les origines familiales, le caractère volontaire de Marie-Thérèse, ses convictions religieuses, très peu mentionnées et glosées jusque-là, comme ses déceptions matrimoniales. Le dialogue de l’auteure avec son propre féminisme, retenu ici, moins là, n’est pas le moindre intérêt de son enquête.

Chose à peine croyable, la critique d’art de Jean Cocteau manquait à la librairie française. Encore le volume qui comble cette terrible lacune, 400  pages illustrées, ne procure-t-il qu’une sélection du corpus, large et annoté, il est vrai (5). David Gallentops en donne la raison : certains textes écartés répètent ceux qui ont été retenus ou sont de moindre valeur. La pression des circonstances ou les devoirs de l’amitié ont parfois pesé un peu sur l’observateur incontournable du moment moderne que fut Cocteau entre la guerre de 1914 et le début des années 1960. On se serait mieux rendu compte de cette réalité si le volume eût suivi, non l’ordre alphabétique, mais l’ordre chronologique, c’est-à-dire celui de la vie et de ses surprises. À cet égard, Gullentops aurait pu étoffer son introduction d’un survol du monde de l’art et de sa géographie mouvante où Cocteau tint un rôle plus qu’éminent. La biographie, non citée, de Claude Arnaud (Gallimard, 2003) l’avait saisi à la croisée de plusieurs cercles et de plusieurs esthétiques, qu’il ne croyait pas trahir en cheminant sans exclusive. Bérard et Coco Chanel, en somme, font bon ménage avec Braque, Derain et, évidement, Picasso. De lui, qui règne, Cocteau éloigne ceux qu’il nomme les Aristote du cubisme, peignant à l’abri de règles, ceux qui confondent discipline et crainte, tradition et conformisme de forme ou de sens. Picasso, peintre poète, se garde bien de faire de la peinture littéraire, il déforme et reconstruit sans rien perdre de la force objective de son motif. En outre, en peinture, il faut parler, dit-il à Cocteau, dégager de l’ordinaire tout ce qu’il peut suggérer d’essentiel. Qu’une bougie fichée sur une bouteille de vin, ou une ampoule criante de lumière, troue la nuit des hommes ou de l’Histoire d’une ardeur réconfortante, il n’en faut pas davantage. Même quand Cocteau parle des autres, ainsi du Greco en 1943, sa plume cabriolante reste aimantée à Picasso, peintre des deux infinis, lame de Tolède. Il faut croire que l’ode à Breker, un an plus tôt, ne l’avait pas brouillé avec Don Pablo, qui connaissait aussi la servitude des circonstances.

En 1943 et 1944, obéissant une fois encore aux devoirs de l’amitié, André Salmon saluait lui le génie d’Apollinaire, qu’il avait connu dès 1903 et avec lequel, si l’on y ajoute Picasso et Max Jacob, il forma la vraie bande du bateau-lavoir, perché dans ses planches branlantes au sommet de Montmartre. Atelier de peinture et de poésie, l’une rivalisant avec l’autre fraternellement, l’étrange vaisseau du 13 de la rue Ravignan en vit et en entendit de belles. Avec le livre de Fernande Olivier (Stock, 1933), dont Picasso a reconnu la valeur unique après avoir tenté d’interdire sa publication, Salmon et Apollinaire enregistrèrent l’ardeur de ces années où l’on pouvait boire « jusqu’à l’aurore », mêler « des vers purs à des chants obscènes », ou glorifier la jeune peinture comme on célèbre les apéritifs. Des verres au verbe, du verbe à l’image, vin et alcools coulent et enflamment la ferveur lyrique du quatuor. Le cubisme pictural et poétique, pour user d’un mot trop sec, perd une bonne partie de sa saveur et de son identité à oublier les « mondes élargis de nos sages ivresses ». La correspondance de Salmon et Apollinaire, longtemps attendue, nous ramène là où la vie des formes tire sa source. Nous la devons à Jacqueline Gojard, éditrice en 2009 des lettres qu’échangèrent Max Jacob et ce même Salmon, le moins favorisé par l’historiographie récente. Or, ce volume confirme doublement notre erreur, car à son versant épistolaire s’ajoutent les nombreux et si vivants hommages que Salmon rédigea en mémoire du père d’Alcools, dès le 11 novembre 1918. De la première partie, on retiendra la brièveté des missives, l’espèce de code qu’ils partagent et dont l’annotation devient indispensable pour le lecteur d’aujourd’hui. Ils pourront tout se dire, sous l’apparence du contraire, durant la guerre de 14 où ils s’engagent d’un même pas. Au front, les lettres s’allongent, puisque le feu à rendu impossibles les rencontres. À partir de 1916, les deux amis, qu’un peu de compétition mutuelle a toujours stimulés, contribuent au réveil du monde de l’art, le premier en exposant Les Demoiselles d’Avignon, le second en épaulant Derain et Paul Guillaume. Quant aux exercices d’admiration posthumes de Salmon, ils varient selon les supports : la NRF, en 1920, ce n’est pas Je suis partout, en 1943, ou Révolution nationale, la revue de Lucien Combelle cher à Drieu, Assouline et Gibault, en 1944. À l’heure où Picasso rêvait sur le visage de Mallarmé, Salmon redessinait  inlassablement la figure de Guillaume, bien faite pour symboliser, face aux fridolins, l’âme indestructible du génie français. Stéphane Guégan

(1)Emmanuel Guigon, Malén Gual, Mariona Tió, Xavier Vilató, cat. expo. Lola Ruiz Picasso, édition bilingue, Fundació Museu Picasso de Barcelona, 20€ / (2) Diana Widmaier Riuz Picasso et Philippe Charlier, Picasso sorcier, Gallimard, Hors-Série Connaissance, 22€ / (3) Picasso. L’effervescence des formes, Bordeaux, Cité du Vin, jusqu’au 28 août 2022 (avec la participation exceptionnelle du musée national Picasso-Paris et du Museu Picasso de Barcelone) / (4) John Richardson (avec la collaboration de Ross Finocchio et de Delphine Huisingua), A life of Picasso. The Minotaure years 1933-1943, New York, Afred A. Knopf, 2021, 45€ / (5) Laurence Madeline, Marie-Thérèse Walter & Pablo Picasso. Biographie d’une relation, préface de Philippe Dagen, Nouvelles éditions Scala, 22€. Un autre ouvrage, d’après sa 4e de couverture, tente de « raconter Marie-Thérèse » et « d’éclairer la relation de Picasso avec les femmes ». Écrit dans un style volontiers journalistique (« Cette fille le rend dingue »), peu soucieux de l’hétérogénéité de ses sources (le témoignage tardif de Tzara n’est guère fiable), le livre de Brigitte Benkemoun (Sa vie pour Picasso. Marie-Thérèse Walter, Stock, 20,50€) s’intéresse presque autant aux sœurs de la mère de Maya, infantilise un peu cette dernière et entre souvent mal dans le jeu amoureux des années intenses (1927-1935) où, pour citer un confrère très inspiré, Pablo se serait conduit en cannibale déstabilisant. On regrette à le dire ainsi, car l’auteure se tient à distance des excès de la diabolisation actuelle et semble, tout d’abord, ne pas vouloir traiter Picasso en macho invétéré, thèse qui exige que Marie-Thérèse, sexuellement majeure à 13 ans, en ait été la victime sous emprise. Et, oui, par « violer », elle entendait « rapports violents » – je dirais plutôt « vigoureux », pour éviter toute équivoque. / (6) Jean Cocteau, Ecrits sur l’art, édition de David Gullentops, Gallimard, 26€ / (7) Guillaume Apollinaire et André Salmon, Correspondance 1903-1918 et Florilège 1918-1959, édition préfacée et annotée par Jacqueline Gojard, 39€, éditions Claire Paulhan.

PICASSO PEINTRE BALZACIEN

Il semble que ce soit bien Dora Maar qui ait conduit Picasso a louer, en 1937, le 7 rue des Grands Augustins afin d’y peindre son chef-d’œuvre inconnu. Dans sa perfection inaccessible aux béotiens, son apparent chaos d’où émergent quelques éclats de féminité douloureuse, Guernica ne fut guère mieux compris que la Belle noiseuse de Frenhofer. Bien que le nouvel atelier ait plutôt abrité Pourbus et ses tableaux lisses dans le récit balzacien, Picasso préférait se penser, comme il l’avoue à Brassaï, en avatar du génie incompris. Un siècle après la publication du Chef d’œuvre inconnu, il en avait donné sa version gravée, que Vollard destinait aux happy few. Assurément, d’autres affinités expliquent l’attirance du peintre pour l’écrivain, et leurs multiples traces. Le Cousin Pons, tel qu’Adrien Goetz propose de le lire, l’œil rivé sur le collectionnisme des années 1840 et la clôture nécessaire à la religion privée du beau, aurait pu ou dû inspirer à Picasso une suite d’illustrations. Elles eussent accusé toutes sortes de cousinages : Picasso partage la bricomanie de Balzac et de Sylvain Pons, Prix de Rome de musique au destin avorté, et que le bel art des autres console de ne pas en être l’élu. C’est aussi la façon de procéder du chineur, en accord avec la théorie balzacienne du magnétisme involontaire, Goetz y insiste, qui suscite la comparaison avec Picasso et sa conception, non de l’objet trouvé, mais de l’objet qui vous trouve. « Moi, proclame Pons, je crois à l’intelligence des objets d’art, ils connaissent les amateurs, ils les appellent, ils leur font : Chit! chit!… » Sans ce mystère de la rencontre imprévisible, et largement inexplicable, l’amour de l’art ne pourrait pas prétendre égaler d’autres voluptés ou les remplacer, il ne pourrait pas davantage toucher au sublime des cultes de substitution. Le juif Magus, marchand insatiable, passe souvent pour l’antithèse du collectionneur désintéressé dont il pénétrera le trésor avec la complicité de l’ignoble Mme Cibot. Mais la thèse de l’antisémitisme est un piège dans lequel ne tombe pas Goetz. Au contraire, en dépit de leur rivalité à posséder la crème des anciens maîtres, Pons et Magus sont frères par la folle passion des chefs-d’œuvre qui les réunit. Le goût de la monarchie de Juillet, et cette préface en relève la richesse comme Baudelaire le fait en 1845, élargie précisément les contours du panthéon pictural en y ramenant aussi bien la peinture des Le Nain que celle de Watteau, ainsi que le rappelle aussi l’exposition actuelle de la Cité du Vin. SG / Honoré de Balzac, Le Cousin Pons, préface d’Adrien Goetz, annotation d’Isabelle Mimouni, post-face d’André Lorant, répertoire biographique des artistes par Rachel Boucobza, Gallimard, Folio classique, 8,70€.

A lire dans le numéro d’avril 2022 de la Revue des deux mondes : « Trois excentriques de haute époque » (autrement dit, Saint-Simon, Montalembert, Chateaubriand) et ma recension de l’indispensable volume où Christophe Carrère a réuni la Correspondance (1876-1900) d’Albert Samain (Classiques Garnier, 2021, 95€), grand poète et grand contributeur de la Revue des deux mondes, dont la réévaluation progresse. Voir enfin mon Entre Ruskin et Marx : Morris le magnifique dans le numéro inaugural de la revue Geste/s.

DIX BOUGIES

New York est connu d’Erwin Panofsky, et inversement, lorsque les Nazis, dès 1933, l’obligent à s’y réfugier. On ne peut lire ou relire ses Studies in iconology, publiées six ans plus tard, en effaçant cet exil forcé. Vasari avait animalisé le Piero di Cosimo pré-darwinien de ses tableaux primitivistes, Panofsky l’humanise ; la réflexion sur le Temps destructeur aurait pu se borner à une foisonnante enquête érudite entre antiquité et monde chrétien, l’humaniste y greffe de nouvelles inquiétudes ; enfin, le très bel essai dédié au thème de L’Amour aveugle se clôt sur plusieurs figures de la Synagogue au bandeau, « enténébrée »… Les glissements de sens ne faisaient pas peur au disciple de Cassirer et Warburg pour qui l’intelligence du sujet de l’œuvre débordait sa simple identification. L’iconologie, distincte de l’iconographie, refuse la séparation du contenu et de la forme ; elle invite surtout à inscrire les données iconiques de l’image dans un cadre d’interprétation propre à chaque artiste, à sa capacité d’invention (qui déborde le pur discursif) et au poids de l’Histoire (que le grand professeur avait éprouvé dans sa chair). A ce classique qui défie son âge la couleur des illustrations ajoute un charme supplémentaire qui eût comblé l’auteur, iconophile insatiable, inoubliable. SG / Erwin Panofsky, Essais d’iconologie. Thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance, Gallimard, Tel, 16,50€. Le sous-titre de la traduction française (1967) pourrait laisser penser que le champ d’application du volume se voulait historiquement limité. Les références à Poussin, Rembrandt et Goya, voire Jules Michelet, suffisent à invalider cette crainte.

Mélancoliques ou incandescents, comme les dit Mireille Huchon, les vingt-quatre sonnets de la très féminine Louise Labé suffisent à notre complet bonheur. Un certain romantisme a plutôt chéri les premiers, comme l’avoue Sainte-Beuve aux lecteurs de la Revue des deux mondes en 1845. C’est l’inspiration des cœurs séparés, absence ou perte, que le sonnet XIV a imprimée, dès 1833, aux Pleurs de Marceline Desbordes-Valmore. Mais d’autres tourments ont requis l’admirable poétesse de l’amour : « Je vis, je meurs : je me brûle et me noye. / J’ai chaut estreme en endurant froidure : / La vie m’est et trop molle et trop dure. » De Cupidon bandé nous sommes les jouets, doublement même, gais quand il faudrait pleurer, tristes quand il faudrait jouir de ses flèches. Les Euvres de Louïze Labé Lionnoize, que La Pléiade nous offre en son édition de 1556, « revues et corrigées par ladite Dame », s’accompagnent ici de deux suppléments savoureux : le fac-similé des premières pages et frontispices plus ou moins galants dont la librairie française a usé jusqu’en 1824, un florilège des auteurs qui meublaient sa bibliothèque imaginaire (de Sappho à Ovide) ou voguaient sur les mêmes turbulences (de Pétrarque à Maurice Scève). Quelle leçon donnée aux hommes, comme le suggère la dédicace du volume, qui se félicite que ces derniers n’empêchent plus le beau sexe de rimer en liberté, voire en libertine ! La parité avant l’heure, en somme, la plus exigeante, celle du génie. Celle du sonnet. SG / Louise Labé, Œuvres complètes, édition de Mireille Huchon, auteur d’une récente et remarquable biographie de Nostradamus, Gallimard, La Pléiade, 49€.

Le feuillage est l’un de ces sujets que l’histoire de l’art, très anthropocentrée, a longtemps recouverts d’un silence poli. Il fut, au mieux, abandonné aux experts du paysage, comme l’étude des rochers ou des nuages, autres accessoires de ceux qui faisaient profession de peindre la nature. N’aurait-il eu qu’une fonction ornementale ? A toutes ces feuilles, à tous ces feuillus qu’on ne regarde pas assez, mais dont notre époque inquiète découvre soudainement la forte présence dans l’art occidental, Clélia Nau offre une revanche assez envoûtante. Son approche et son écriture semblent s’être ainsi modelées sur l’entrelacs végétal et la puissance germinative qui distinguent son sujet. Nous pensions naïvement être les premiers à parler aux arbres ou à nous ouvrir aux forces élémentaires. Avec cette seconde vue qui caractérise les meilleurs d’entre eux, un grand nombre d’artistes ont su donner voix à ces correspondances depuis des siècles. Elles affectent naturellement l’imagerie galante (Watteau) et le portrait allégorique (Vinci) tout en échos et émois subtils, elles peuplent aussi l’art religieux dans la nostalgie du monde pré-adamique comme dans le simple bonheur d’une harmonie renouée avec le vivant. Les modernes, souvent en panne de transcendance, ont préféré chercher le divin au cœur des plantes : leur structure fascine, de même que leur quête de lumière et, plus généralement, leur fausse inertie. Les fleurs n’ont jamais été l’unique souci du peintre européen, ni l’unique défi à ses pinceaux. Dans le magnifique herbier de Clélia Nau, rien de sec : botanique et esthétique retissent le flux qui, de longue date, les unit. SG / Clélia Nau, Feuillages. L’art et les puissances du végétal, Hazan, 99€.

La cristallisation du désir s’accroche à tout, aux images notamment. Ce fut l’un des grands thèmes de Gautier et Proust, le premier contant comment une beauté rubénienne pousse l’un de ses héros à partir en Flandres au « pourchas du blond », le second associant les amours de Swann à la reproduction d’un Botticelli. Alors « enfermé au Prytanée militaire de La Flèche », à 15 ans, Yannick Haenel, prêt à brûler donc, tombe sur la Judith de Caravage, échappée d’un livre de la bibliothèque. En romantique moderne, il le vole ! Le futur écrivain, lié par les pactes de la chair, ne pourra plus se détacher de la belle Juive de Béthulie, de la perle piriforme qui pend à son oreille, de ses yeux de feu, de sa bouche qu’il croit boudeuse, de la poitrine qu’il sent se durcir sous la batiste tendue. Quinze ans plus tard, une autre révélation le cueille à Barberini, sur l’une des éminences de Rome. Le détail photographique qui avait nourri ce fantasme d’adolescent lui avait caché la composition dont il provenait. La mort, la violence, le sang par grandes giclures, ce visage qui change de sens, envahissent soudain son idéal érotique. D’autres se seraient précipités chez leur psy. Haenel y voit un signe d’élection. Comme Malraux, Georges Bataille avait ignoré Caravage : l’auteur de Cercle, c’est son destin, va réconcilier le peintre de la vie intense et la pensée des noires jouissances. Puis viendra l’appel du Christ, chapelle Contarelli, tant il est vrai qu’écrire exige de « s’ouvrir à une parole ». Après une ébauche d’autobiographie, Haenel brosse la vie de son saint patron, génie aux ardeurs exemplaires, mais que le sacré n’a pas encore fui. La solitude Caravage possède la force fiévreuse des aveux lointains. SG / Yannick Haennel, La solitude Caravage, Folio, Gallimard, 8,60€.

L’année s’achève tristement, car nul musée français n’aura fêté Watteau en le remontrant au public, à la différence du Getty (qui vient de s’offrir l’un des plus beaux Caillebotte qui soient) et surtout du château de Charlottenbourg. Trois cents ans après sa mort, la recherche n’en a pas fini avec lui, d’autant plus que le filet des experts ne sépare plus l’artiste de sa sociabilité ouverte, du marché et de la diffusion durable de ses toiles et dessins. Eloquente, à cet égard, est l’exposition de Berlin si l’on en juge par son catalogue que Fonds Mercator a la bonne idée de commercialiser aussi en français. Charlottenbourg, il est vrai, c’est un peu chez nous. Le grand Frédéric y retint Voltaire et y sanctuarisa L’Enseigne de Gersaint, examinée ici sous tous les angles, en plus d’une seconde version de L’Embarquement pour Cythère. Celle-ci, que Christoph Martin Vogtherr étudie en maître des lieux, présente une variante charmante, la statue de Vénus assaillie d’amours, qui ferme la composition à droite et y préside donc. Elle dérive de Raphaël et les cupidons de L’Albane. Mais le batelier de la version du Louvre manque à Berlin, c’est une citation de Rubens, comme il s’en trouve une dans le tableau du Getty, La Surprise, cœur de Watteau at work. Mais le catalogue de Berlin s’intéresse aussi à Watteau comme source, un fleuve, mieux vaudrait dire, aux ramifications infinies, elles touchent à la mode, hier et aujourd’hui, elles migrèrent par le décor de porcelaine ou d’éventail, et l’estampe, prioritairement. Ici et là, le savoir progresse, sans altérer la magie de l’artiste, le plus grand peintre français, entre Poussin et Manet. Au diable les Barbons, criaient ses amis. Ils n’avaient pas tort. SG / Christoph Martin Vogtherr (dir.), Antoine Watteau. L’Art, le marché et l’artisanat d’art, Fonds Mercator, 39,95€.

Plutôt que d’agiter mollement la poussière des siècles en cette année de célébration napoléonienne assez morose, le Mobilier national inverse le temps avec énergie, et remet sur pieds trois des palais de l’Empereur, victimes de l’année terrible. On croyait les Tuileries, Saint-Cloud et Meudon perdus pour la connaissance autre que livresque. Et voilà que leurs décors, des murs aux simples objets, reprennent corps et place par la period room et l’image de synthèse. Les visiteurs en oublieraient presque l’extinction du régime des abeilles. Waterloo, morne date, aura eu de plus heureuses conséquences quant à l’histoire du goût. Toutes sortes de meubles et d’œuvres d’art furent remisés, notamment ceux et celles qui ne pouvaient être nettoyés des emblèmes de l’ogre corse. Les derniers Capétiens, en remontant sur le trône, préservèrent ce qui avait été le cadre de vie de l’usurpateur et de sa cour. Du reste, comme l’étudie le somptueux catalogue, le style Empire n’est pas seulement né de la rencontre de l’esthétique spartiate et du bestiaire de la campagne d’Egypte. Un parfum de France prérévolutionnaire y flotte. La légitimité que Bonaparte prétendait s’être acquise sans l’aide de quiconque, Dieu compris, il lui plut, en outre, de la manifester ici et là. A lire les auteurs de ce livre appelé à rester, elle se nicha partout, tapisseries, garnitures et accessoires domestiques, comme si le théâtre du quotidien et les espaces du pouvoir ne connaissaient aucune séparation. Le petit Corse fut un plus grand rassembleur qu’on ne le dit aujourd’hui. SG / Palais disparus de Napoléon. Tuileries, Saint-Cloud, Meudon, Thierry Sarmant (dir.), In fine éditions d’art, 49€. L’exposition du Mobilier national est visible jusqu’au 15 janvier 2022.

Face à l’imbroglio artistique des années 1890-1900, le recours aux revues d’avant-garde, alors triomphantes et souvent anarchisantes, reste un impératif, de même que la lecture de certaines correspondances. Du côté des journaux intimes, troisième voix, il faudra désormais compter sur celui, décisif, de Paul Signac. L’évidence des dons est criante. En matière d’écriture diariste, comme ailleurs, Signac prolonge son très cher Stendhal. En découlent un net mépris des phraseurs, une méfiance aussi ferme envers les esthétiques qui font primer la sensation, le reportage ou l’onirisme sur l’image réfléchie de la vie présente. Autant dire que son Journal égratigne, voire plus, les tendances du moment, impressionnisme, naturalisme, symbolisme et pompiérisme de Salon. L’absence de « composition » et d’harmonie plastique constitue un crime impardonnable aux yeux de ce fou de Delacroix, le peintre le plus cité du Journal. Quand ces pages ardentes et drôles ne chantent pas Seurat et Puvis, elles confortent la gloire posthume de Manet : « Il a tout, la cervelle intelligente, l’œil impeccable et quelle patte. » On en dira autant de Signac et de sa plume, qui déniaise la vision courante de la Belle époque. Son radicalisme libertaire égale son éthique inflexible, souvent mise à l’épreuve, de la mémoire de la Commune à l’Affaire Dreyfus, qui le voit rejoindre le camp de Zola en janvier 1898. Proche de La Revue blanche des Natanson, marié à Berthe Roblès, qui était juive, Signac désigne parfois les coreligionnaires de son épouse d’une manière qui étonne. L’annotation fournie de Charlotte Hellman nous met toutefois en garde contre les faciles amalgames. Que la rhétorique de gauche, prompte à stigmatiser le capitaliste ou le marchand d’art, affecte parfois son jugement et son verbe renforce la valeur testimoniale d’un volume traversé par les lumières du Sud, la folie experte de la voile et le culte de la peinture. SG / Paul Signac, Journal 1894-1909, édition de Charlotte Hellman, qui signe aussi un bel essai liminaire sur Signac écrivain, Gallimard / Musée d’Orsay, 26€. Une coquille s’est glissée page 91 au sujet de Manet et de L’Exécution de Maximilien.

Quelle maison peut se prévaloir d’avoir été arrachée au limon par le comte d’Evreux, habitée par la Pompadour, remeublée par Nicolas Beaujon, amateur hors-pair de tableaux anciens et modernes, versée aux Bourbons avant le naufrage de 1789 ? Le Palais de l’Elysée fait partie de ces cadeaux involontaires de l’ancien monde dont raffola toujours le nouveau, les Murat sous l’Empire, nos chefs d’Etat depuis Mac-Mahon, dont le sabre et l’ordre moral juraient avec le rocaille résiduel des lieux. Il est vrai qu’Eugénie de Montijo et son cher Charles Chaplin, qui intriguait Manet et attend son historien, y flattèrent la nostalgie du Louis XV. Bien plus tard, Valéry Giscard D’Estaing servira pareillement, en connaisseur, le sens de la cohérence historique. Les régimes tombent, les demeures demeurent sous la mobilité du goût, mais les privilèges s’effritent davantage. Ce qui fut longtemps réservé aux occupants et aux visiteurs du palais présidentiel est désormais donné à tous. Ce miracle, nous le devons à Adrien Goetz et Ambroise Tézenas, la plume de l’un et l’objectif de l’autre épousant à merveille chaque strate, chaque espace de ce palais des songes, pour le dire comme Malraux. Lui, aussi Louis XIV que son maître, préférait le Pavillon de la Lanterne, deuxième résidence à nous être ouverte. La troisième, le fort de Brégançon, perché sur son rocher homérique, a les pieds dans l’eau. On en reprendrait. SG / Adrien Goetz, de l’Institut, et Ambroise Tézenas (photographies), Résidences présidentielles, Flammarion, 65€.

Au cœur de la très convoitée plaine Monceau, Moïse de Camondo fit pousser un nouveau Petit Trianon par passion pour la France et ce qui en fixait l’excellence indémodable. La guerre de 14 allait éclater qui lui prendrait son unique fils, l’intrépide Nissim de Camondo. La sœur de ce dernier, Béatrice, qui aimait autant le cheval que lui les avions, devait mourir à Auschwitz en 1945. Leur père, mort en 1935, ne connut pas son calvaire, qui emporta aussi l’époux de Béatrice, et leurs deux enfants, Fanny et Bertrand Reinach. Le dernier des Camondo, comme le nomme Paul Assouline avec une sobriété glaçante, connut, d’autres drames avant le sacrifice de 1917… Quitté par son épouse, Irène Cahen d’Anvers, en 1896, il vit mourir son cousin Isaac, en 1911, ce collectionneur à qui Orsay doit certains de ses plus beaux tableaux modernes, d’une perfection qui gagne leurs cadres, reconnaissables entre mille. Leur arrière-grand-père, banquier stambouliote, s’était établi en France sous le Second Empire. Si la saga passionnée et passionnante que brosse Assouline se brise sur la solitude de Moïse et l’horreur des camps après avoir affronté l’Affaire Dreyfus, elle se colore, au fil des pages, d’Orient, de fierté nobiliaire, d’art rocaille et de grande vie. Aujourd’hui superbement illustré, ce livre va connaître une seconde existence. Le dernier des Camondo n’est pas prêt de nous quitter. SG / Paul Assouline, Le dernier des Camondo, nouvelle édition, 32€.

Une fois les portes du musée franchies, estimait Malraux, l’œuvre d’art perd son ancienne fonction et s’arrime à la grande chaîne du génie universel, condition de son autonomie. Or, le plus souvent, il n’en est rien. L’œuvre d’art de nos modernes musées ne s’offre jamais dans ce splendide isolement. Sans parler des cartels et textes de salle qui la ramènent à son contexte, d’autres interférences brisent le sublime du face-à-face malrucien. Commençons par les plus terribles, le public, sa photomanie et souvent l’ennui bruyant qu’il traîne de salle en salle. Le désagrément peut aussi venir de l’arsenal muséographique, des tableaux sous verre aux vitrines réfléchissantes, de l’éclairage mal réglé aux pictogrammes indiscrets. Depuis des années, Nicolas Guilbert, visiteur insatiable, presque sardanapalesque, précise Cécile Guilbert, documente son expérience de l’espace partagé des musées et expositions. Les photographies de Guilbert en saisissent avec humour le ballet auquel gardiens et gardiennes prêtent parfois leurs atours calculés. Zola, au Salon, scrutait autant la foule que les tableaux qui la magnétisait. Voir ou regarder les autres, notre flâneur ne tranche pas, comme si l’œuvre, en fin de compte, confirment les textes aigus de Philippe Comar, gagnait à l’impureté de son commerce. SG / Nicolas Guilbert, Voir § Regarder l’Art, préface de Cécile Guilbert et textes de Philippe Comar, Herscher, 29€.

Caillebotte exhumé !

L’Art est la matière, une émission de Jean de Loisy

Dimanche 12 décembre 2021

https://www.franceculture.fr/emissions/l-art-est-la-matiere/caillebotte-peintre-des-extremes

DRIEU AU JOUR LE JOUR

A seize ans, Drieu est déjà lui-même, mais il l’ignore, se questionne, s’observe sous toutes les coutures, à commencer par celles de ses pantalons et gilets. Le dandysme, comme le génie, n’attend pas les années…. Contre l’éphémère, et contre une timidité dont il lui est urgent de se défaire, Drieu met des mots sur ses doutes et ses désirs, prend des notes, développe ou non, dialogue avec soi, se construit plume en main. Dès les premières pages de ses agendas et carnets intimes enfin disponibles, lesquels relient son adolescence aux années noires, le futile et le grave, la littérature et la politique, et bientôt le sexe et l’écriture, crus l’un et l’autre, composent le meilleur des portraits chinois. Au commencement, nous sommes en 1909, le lycéen passe de Molière à Horace, du latin à l’allemand, de Montesquieu et Saint-Just à Paul Adam. Les angoisses où on aime à l’enfermer aujourd’hui s’indiquent ici et là, mais sa fierté d’Athénien moderne résiste. Dans sa tête de jeune nanti roulent des idées contraires à son milieu, aux carrières faciles, aux existences casées, aux destins carrés. Ferme d’âme, mot qu’il affectionne en pascalien, Pierre ne juge pas de haut, mais il évalue avec sûreté les marottes d’un moment qui hésite entre Barrès, Nietzsche et la poésie cubiste. L’évolutionnisme glisse au mysticisme, le psychologisme à l’obscur, l’art à l’ésotérisme, le socialisme à l’utopie ouvrière… De quoi les jeunes bourgeois, ceux que tenaillent le manque d’action et la peur du plat, peuvent-ils rêver encore ? Nécessité intérieure faisant loi, Drieu se frotte aux idéologies de l’heure, à l’exclusion du monarchisme maurrassien. Julien Hervier, à qui l’on doit l’édition serrée de ces inédits peu commodes à déchiffrer, rappelle qu’on a longtemps tenu Drieu, à raison, pour un homme de gauche. Beaucoup de ses semblables, sans tout à fait renier leurs idées, devaient se laisser séduire comme lui par la droite dure, il les retrouverait au moment de la relance heureuse de la NRF, fin 1940, éclairée à neuf ici, et jusqu’où nous conduit cette publication indispensable aux rochelliens et à ceux qui, aujourd’hui, en pleine crise des démocraties et en plein essor des communautarismes, se demandent comment « refaire la France ».

L’expression, la sienne en 1939, désigne aussi bien l’attitude de Malraux en Espagne que le rêve de Drieu d’une Europe dressée contre les blocs qui la menaçaient, et où se seraient harmonisés hégémonie et fédéralisme, patrie et hygiène du groupe. Qu’il se soit trompé de méthode sous l’Occupation en déçu du briandisme genevois, Drieu l’a reconnu lui-même, dès le tournant 1942-43. Son pacte franco-germanique tourne court, il y avait illusoirement vu se conjuguer deux ambitions de sa jeunesse impatiente, celle de l’unité nationale reconquise à partir d’une révolution sociale, celle d’une alliance possible entre républicanisme romain et élitisme aristocratique. Balzac et Hugo, souvent cités par les carnets, l’ont nourri à cet égard. Car le beau, le luxe, la liberté de créer, la liberté de mœurs, la foi personnelle ne lui semblent en aucun cas devoir être sacrifiés à l’autorité de l’Etat, si respectable soit-elle. On le voit très tôt méditer l’envolée et l’échec de 1792-94, imaginer un christianisme reconcilié avec la vie ou demander aux arts autre chose qu’une distraction amollissante. Que Rodin soit alors préféré aux préraphaélites anglais, découverts à Londres même, c’est dans l’ordre, de même que son goût des moralistes du Grand siècle et, autre passion qui ne devait jamais s’éteindre, sa lecture catholique, politique, de Baudelaire, le poète des saines contradictions de l’homo duplex : « Certes je sortirai quant à moi satisfait / D’un monde où l’action n’est pas la sœur du rêve », recopie-t-il en 1911, écornant à peine la ponctuation de ce qu’il désigne d’un mot révélateur : « Révolte ». De Nietzsche, autre choix qui signe, il a appris que le Christ avait moins racheté les hommes par sa mort qu’il ne leur avait appris comment vivre par son enseignement. Pas d’antichristianisme laïcard chez notre républicain en mal de vraie République, car il a reconnu en lui la force multiséculaire de « l’inconscient héréditaire religieux ». Mais sa foi refuse toute « retraite », tient le « regret » pour le « fardeau des faibles », et exige un libre-arbitre actif, dans le mouvement de l’événement, à rebours de la pauvreté d’âme… Dans le carnet des Dardanelles, sa campagne de 1915, on lit : « Le sentiment de soulagement au début de la guerre. Enfin l’histoire remarche. Cette attente qui est toujours au fond des cœurs. » Le bellicisme des futuristes ne l’a pas plus contaminé pourtant que celui, plus tard, des nazis. Charleroi était passé par là. En 1939, soucieux comme jamais de trouver un remède à l’atomisme du corps national, il prêche de plus belle la restauration du corps, non l’apologie de la guerre, qui est l’apologie de la mort. « Jouer Dantzig sur un match de football » : sa formule tient de l’humeur, non de l’humour. « A partir du moment où le corps reparaît, un nouveau type d’homme est remis en honneur », conclut-il.  Ses agendas touchent donc à l’essentiel, certains brefs aveux aussi. En 1913-1914, il en va ainsi de cette notation, qui n’est pas orpheline : « Deux êtres que je passerai ma vie à découvrir : la femme, le juif. » Sans exclusive fut pourtant sa sociabilité de l’entre-deux-guerres, comme le volume la renseigne à vif. Il s’achève par d’autres interrogations. Le dilemme. Notes sur le nationalisme, en 1942, opère ainsi des rapprochements qui saisissent : « Goethe a vécu dans la défaite de sa patrie. Mais avant et après lui il y a eu une Allemagne libre ». Protégé par sa première épouse, qui était juive, l’attachante et brillante Colette Jéramec, Drieu s’est tué au lendemain de la Libération. Avait-il deviné qu’elle ne ressemblerait pas à la France « refaite » dont Malraux et lui s’étaient donné le mot ?

Stéphane Guégan

*Pierre Drieu la Rochelle, Jouer Dantzig sur un match de football, Carnets intimes 1909-1942, édition et avant-propos de Julien Hervier, Les Cahiers de la NRF, Gallimard, 19€.

BAUDELAIRIANA

Etienne Carjat, Charles Baudelaire, Paris, 1866

A 16 ans, Baudelaire était déjà lui-même et il le savait. Les lettres adressées alors à sa mère étincellent de brio, de vie et d’appels insatiables. Ce sensible rentré s’y met à nu, en tout, avant tous. Le lycéen préfère les études au collège et aux collégiens, les livres aux professeurs qui ont pourtant détecté une perle rare, difficile à polir toutefois. La poésie l’a déjà empoigné, plus que la hâte de publier. Bientôt les jupons et sa première chaude-pisse, confiée sotto voce à son demi-frère en 1839. Un rare témoignage antérieur, destiné au même, nous le dépeint avide de lectures fortes : « J’aime assez le romantique », lui avouait-il à 11 ans, en 1832, alors que Gautier et Pétrus Borel se débarrassaient, frénétisme obligeait, du sentimental 1820. Charles les lira et, plus important, leur restera fidèle mêlant cette inspiration ténébreuse et rieuse à son baroquisme chrétien propre. Il y a peu, ces lettres et tant d’autres trésors, peintures, estampes comme photographies et manuscrits, ont été livrés, gracieusement, aux mordus de Baudelaire, sur lequel les hommages de la nation et de la presse ne pleuvent pas, comme l’écrit Jean-Claude Vrain, l’instigateur de l’exposition décisive qui vient de se refermer à la mairie du Vie arrondissement. Remercions-en aussi le maire, Jean-Pierre Lecoq. D’autres que lui auraient probablement abdiqué devant le wokisme proliférant, peu tendre avec ce poète qui parlait si mal, dit-on, des femmes, de la démocratisation délirante et du progrès, ce satanisme déguisé en bien, comme le rappelle André Guyaux en tête du catalogue. Car, si la fête dura peu, comme les meilleures agapes de l’esprit et du vrai goût, il reste une publication, presque un livre par la somme d’informations, souvent inédites, qu’il abrite. Sa « vie avec Baudelaire », Vrain pouvait seul la raconter avec force et émotion, notamment lorsqu’il évoque la figure de Claude Pichois. D’une telle richesse, d’une telle patience à traquer la pièce exceptionnelle, on éprouve quelque honte à parler si brièvement. Si la manifestation se présentait dans le plus simple appareil (au diable les scénographies quand il en va du plus grand génie français !), l’ouvrage déploie un luxe de reproductions et de commentaires aiguisés, de sorte que le lecteur s’y promène, pantois, et y retrouve décuplés les frissons de sa visite. Au titre de ces curiosités aptes à combler plus d’un collectionneur, il faudrait s’arrêter sur tel tirage de Nadar, telle épreuve unique de la dernière photographie de Baudelaire à l’été 1866 (notre illustration), tel document, tel tableau, comme la copie par Legros du portrait de Baudelaire par Courbet. On vibre aussi devant le beau visage de Poulet-Malassis charbonné par Carolus-Duran, feuille qui a appartenu au poète comme ce bel exemplaire de l’eau-forte de Manet représentant Lola de Valence, posant au-dessus du quatrain que l’on sait. Un des deux manuscrits d’Un voyage à Cythère porte dédicace à Nerval, et donc à l’Eros navré, mais toujours renaissant, de son modèle, adepte du rococo et des voyages amers. Parmi les exemplaires de l’édition originale des Fleurs du Mal, série inouïe, se trouvait celui sur Hollande d’Asselineau, indissociable Pollux des Salons de Baudelaire, qui n’ont pas été oubliés. On y croisait encore une épreuve corrigée du Reniement de saint Pierre, le poème qui obséda Drieu sa vie durant. Sous nos yeux, « tristes blasphèmes » se mue en « affreux blasphèmes », qui sent son Bossuet lu et relu. De lettres en envois, de livres en livres, un monde se recompose avec ses contemporains majeurs. Que Jean-Claude Vrain ait rangé parmi eux Théophile Gautier, omniprésent dans le catalogue, prouve sa fine connaissance des choses de l’esprit, dont la bibliophilie fut autant le levier qu’un coup de foudre, dans l’ennui des casernes, pour ces fleurs qui n’étaient plus de rhétorique. SG // Charles Baudelaire (1821-2021) Exposition du bicentenaire, Librairie Jean-Claude Vrain, 30€. Quant à l’exposition de la BnF, Baudelaire. La modernité mélancolique, voir ma recension à paraître dans Grande Galerie.

Dans son dernier livre en date, fruit de la dernière série de cours qu’il prononça au Collège de France, Antoine Compagnon choisit de s’intéresser aux ultima verba, dernières œuvres, dernières images ou dernières paroles. Triplicité fascinante, un livre de Chateaubriand en concentre le prestige. La Vie de Rancé, que certains d’entre nous tiennent pour l’un des plus éminents de son auteur et de toute la littérature française, souleva l’incompréhension de Sainte-Beuve, à sa sortie, en 1844. Trop calotin, trop discontinu, trop désinvolte… On connaît la musique des sourds et des secs. Sainte-Beuve n’a pas mieux compris, ni défendu, Baudelaire, Stendhal et même Gautier, quand on y regarde de près. Proust lui règlera son compte en connaissance de cause. Or, Rancé, écrit justement Compagnon, « préfigure la poésie de la mémoire de Baudelaire à Proust ». Barthes doutait un peu des fins, l’édification de ses lecteurs, le pardon de ses péchés, que l’enchanteur annonçait vouloir servir, en accord avec son confesseur. Il doutait aussi que les modernes puissent encore le lire ainsi. Double erreur. L’autre reviendrait à donner raison à Maurice Blanchot, le faux écrivain par excellence, persuadé que la littérature ne visait que sa propre disparition, n’aspirait qu’au silence dont elle serait indûment sortie et que la décision de ne plus écrire confirmait ce que devait être l’œuvre conséquente, une mise à mort, par les mots, de tout ce qui débordait l’espace autonome de son énonciation. La vie, quand bien même la littérature n’en capterait qu’une intensité inférieure à son modèle, semblait un but plus légitime à Chateaubriand, ce que confirme l’ultime bouquet de son Rancé. S’il relève d’une tradition hagiographique bien établie, René la colore de sa sensualité et de son catholicisme noblement didactique. Du reste, la finalité édifiante du texte sort renforcée des multiples échappées autobiographiques qui rappellent l’écriture chorale des Mémoires d’outre-tombe. Quitte à digresser, Chateaubriand, semblable en cela à Baudelaire et Drieu, n’oublie pas les tableaux. « Peindre est l’acte le plus chaud d’acceptation de la vie », écrivait ce dernier en mai 1940. Après avoir si bien parlé du vieux Guérin, peignant son dernier tableau à Rome, la très racinienne Prise de Troie, Chateaubriand introduit Poussin, deux fois, parmi les méandres de son Rancé. La première occurrence rejoint un mythe que scrute Compagnon en détails, le chant du cygne chez les génies, ou l’imperfection voulue comme élection : « On remarque des traits indécis dans le tableau du Déluge, dernier travail du Poussin : ces défauts du temps embellissent le chef-d’œuvre. » La seconde référence à Poussin, qui a inspiré son plus beau livre à Gaëtan Picon, ramène le lecteur au Déluge par une voie plus moderne, c’est-à-dire plus propre au XIXe siècle et à son art, obsédés d’historicité fuyante et de temporalité vécue : « Ce tableau rappelle quelque chose de l’âge délaissé et de la main du vieillard : admirable tremblement du temps ! Souvent les hommes de génie ont annoncé leur fin par des chefs-d’œuvre : c’est leur âme qui s’envole. » Le tableau, pour Baudelaire et Manet, devra témoigner du temps de son exécution et de la décision de son inachèvement. Au terme de ce livre où Rancé sert de « conducteur » et conduit Compagnon à réfléchir sur le « dernier livre » ou le « dernier style », nous retrouvons Proust, Baudelaire et le thème du dernier portrait, celui en qui tout se résumerait, sachant que chaque poète, pour Marcel, résumait la poésie à soi seul. De la dernière séance à laquelle Carjat soumit le poète des Epaves, deux images nous restent. Proust aura connu, par la reproduction, la « plus dure », la « plus misérable » des deux (notre ill.), écrit Compagnon, celle où Baudelaire semble, menton bas, regard dément, de l’autre côté du miroir. Au « J’allais mourir » du Rêve d’un curieux semble s’être substitué un terrible « Je vais mourir ». Proust ne sera pas le dernier, face à l’ultime lucarne, à avoir « envie de pleurer ». Le beau livre de Compagnon, plein de son sujet, permet d’accrocher d’autres profondeurs à cette photographie mythique et à tout ce qu’elle suggère d’infini et de réfléchi. SG / Antoine Compagnon, La Vie derrière soi. Fins de la littérature, Editions des Equateurs, 2021, 23€.

Der Tod

Nous devions nous revoir en mars prochain et reparler du Dictionnaire Drieu, plus hussard qu’universitaire, que j’ai entrepris avec deux amis très chers, et dont il avait accueilli l’idée avec ce mélange d’excitation et de retenue vieille France qui était sa manière d’adhérer aux rares respirations d’un présent de plus en plus étouffant. Mais Pierre-Guillaume de Roux ne viendra pas au rendez-vous, la mort nous l’a enlevé à un âge où il avait tant encore de désirs à réaliser, de livres à faire, de gants à relever. L’édition littéraire, ce qu’il en reste, n’est plus la même depuis l’annonce de sa brutale disparition. Y aura-t-il encore une place pour les déviants de la pensée unique, les amoureux de notre langue non inclusive, les réfractaires du nouvel ordre moral, celui qui ne voit plus le Mal en lui, à force d’en accabler vertueusement ses ennemis ? Je distingue un signe terrible, fût-il involontaire, dans le dernier envoi de Pierre-Guillaume, cette volumineuse et savoureuse correspondance qu’échangèrent, un demi-siècle durant, Ernst Jünger et Carl Schmitt. Car ce flot de lettres, où la littérature française semble si souvent fournir ce qui les fit vivre et dialoguer, nous parle autant de fidélité, à soi, aux élus, que d’inéluctable séparation. À dire vrai, dans leur cas, la rupture ne tarda pas à entrer en scène. Le héros de la guerre de 14, l’auteur génial des Orages d’acier et le brillant juriste, très marqué par la pensée française de l’absolutisme éclairé et la restauration du droit naturel, partagent assez vite la même détestation des leurres de la démocratie moderne, imposture oligarchique masquée, et des progrès de la tyrannie technocratique de l’État. La révolution conservatrice des années 1920 avait trouvé deux de ses ténors, mais Jünger s’en tint au refus du libéralisme piégé, quand Schmitt s’éprit du nazisme et y trouva quelque temps l’espace de son ambition théorique et l’espoir d’une Allemagne affranchie de l’ordre bourgeois et d’un capitalisme qu’il jugeait aussi cupide que destructeur. Ces deux catholiques, nourris de la Bible et de Dante, ne placeront pas au même endroit leur engagement moral et politique après 1933. Hitler et son cercle, pas tous, auraient tant aimé voir Jünger se rallier. Quoique intouchable en raison de ses états de service uniques en 14-18, et déjà auréolé d’une réputation d’écrivain national, l’inflexible officier sut dire non à toutes les avances des nationaux-socialistes. Le racisme biologique lui fait horreur, le dressage des âmes aussi. Quant à l’anti-judaïsme de Schmitt, il se durcira à l’épreuve, bien que les ultras l’aient toujours suspecté de modérantisme en sapant sa carrière officielle. Pour des raisons différentes, mais convergentes, les deux amis seront surveillés, ce qui les oblige à purger leur correspondance d’allusions trop personnelles ou critiques au Reich. Elles sont avantageusement remplacées par d’étonnantes considérations sur leurs lectures et la peinture, ancienne et moderne, qu’ils commentent avec une rare précision. Léon Bloy, que Jünger estime très supérieur à Maurice Barrès, leur est une passion commune. Certes, ils ne lisent pas de manière identique Le Salut par les Juifs, le brûlot anti-Drumont du Français, dont l’iconoclasme social les fascine. Les romans de Melville, idolâtrés, comblent en eux l’aspiration à la vie totale et à une littérature qui saisit l’homme et la nature dans leur interdépendance fondamentale. Comme la langue française n’a aucun secret pour eux, ils s’intéressent autant aux problèmes de traduction (Rivarol, Baudelaire) qu’à la poésie la plus fantasque (Verlaine) ou opaque (Mallarmé). Et Jünger, posté à Paris sous l’Occupation, assumera un rôle de relais efficace auprès de maints représentants des lettres françaises, Cocteau, Morand, Jouhandeau, Léautaud… Dès avant la guerre, Malraux, Céline, Gide et Bernanos leurs sont familiers.

Ernst Jünger et Carl Schmitt, 1941

Mais le contexte très ouvert et fluctuant des années sombres fait se multiplier les rencontres entre Allemands et Français. Ainsi Schmitt sympathise-t-il avec Drieu, que Jünger croise plus souvent au théâtre comme dans l’entourage de Karl Epting ou de Gerhard Heller. Le fameux « voyage » a déplacé les lignes. Le 2 novembre 1941, après s’être rendu à « Paname » sur l’invitation de Jünger et avoir visité ensemble Port-Royal dans le souvenir de Pascal, Schmitt lui écrit : « Il y a quelques jours, j’ai retrouvé à Berlin quelques-uns des Français qui étaient à l’Institut allemand dimanche soir, après notre expédition : Drieu la Rochelle, en outre Brasillach, (Abel) Bonnard, etc. Jeudi dernier, Drieu la Rochelle est resté quelques heures chez moi, tout seul ; il a montré un grand interêt pour les tableaux de Gilles qu’il a regardés avant sa visite à l’atelier du Pr Arno Breker. » On apprend que ce Gilles-là, surprenante homonymie, n’est autre que  Werner Gilles (1894-1961), « peintre dégénéré » au dire des nazis, mais que Schmitt a protégé tout au long de la guerre. Ailleurs les deux épistoliers s’entretiennent de Jérôme Bosch, d’Henry de Groux ou d’Alfred Kubin. Jünger a truffé ses Journaux de guerre de choses vues concernant Picasso, Bonnard ou Marie Laurencin. Mais Schmitt, côté pictural, est capable de remarques aussi saisissantes. Depuis Padoue, en 1935, le jour de Pâques, il expédie une carte postale reproduisant Le Jugement dernier de Giotto, fresque centrale de la chapelle Scrovegni dont le père, souligne Schmitt, figure dans L’Enfer de Dante comme usurier. Commentaire : « La chapelle privée d’un usurier, berceau de la peinture moderne : ça colle. » Admirable prémonition du bel aujourd’hui… Plus tard, alors que la défaite du Reich confronte à ses années fascistes le théoricien de l’autoritas (non totalitaire) et du sol sacré, le ressentiment et l’amertume, la jalousie même envers un Jünger de plus en plus internationalement célébré, s’installent, sans pourtant mettre fin à leur conversation des hauteurs. Juillet 1952, une autre carte postale de Schmitt, représentant (ô choix !) La chute des anges rebelles tirée des Très riches heures du duc de Berry, pratique encore le court-circuit fulgurant : « Cher Monsieur Jünger, y aurait-il, dans la couleur, une identité et continuité du concret et de l’abstrait ? Je me suis rappelé, à la vue de l’image au verso et de ses couleurs bleues, le portrait de Mallarmé (peint par Manet) que vous m’avez envoyé de Paris il y a 14 ans (1938). La couleur s’attache-t-elle donc de manière purement fortuite à l’objet et au thème ? Sinon, qu’est-ce que le veston bleu de Mallarmé a à voir avec cette chute des anges depuis l’azur ? ». On ne se refait pas. Stéphane Guégan

Ernst Jünger / Carl Schmitt, Correspondance 1930-1983, préface de Julien Hervier, traduit de l’allemand par François Poncet, Éditions Pierre-Guillaume de Roux / Éditions Krisis, 39€. Quant aux relations des deux hommes durant le second conflit mondial, voir les indispensables Journaux de guerre (II. 1939-1948) de Jünger, édition établie par Julien Hervier avec la collaboration de Pascal Mercier et François Poncet, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 2008.

Les Éditions Pierre-Guillaume de Roux dans Moderne :

https://moderne.video.blog/2012/10/21/litterature-la-vraie/

https://moderne.video.blog/2012/12/11/blast/

Au sujet de l’extraordinaire Apocalypse de D. H. Lawrence, publié en 2019, voir ma recension dans La Revue des deux mondes de décembre 2019/janvier 2020 (https://www.revuedesdeuxmondes.fr/wp-content/uploads/2019/11/1912-24-critiques.pdf)

Au sujet du Paul Morand de Pauline Dreyfus (Gallimard, 2020), voir ma recension dans la Revue des deux mondes de mars 2021.

À paraître en avril prochain : Robert Kopp et Peter Schnyder (dir.), Un monde de lettres. Les auteurs de la première NRF au miroir de leurs correspondances, Les Entretiens de la Fondation des Treilles / Gallimard (j’y signe le chapitre sur les lettres de guerre (14-18) de Drieu).

EST-CE VOUS, JÉHU ?

Étrange avalanche ! Il vous est sans doute apparu que les livres sur la Révolution et l’Empire, Bonaparte et Napoléon Ier, l’unité nationale et l’atomisation actuelle, se sont dernièrement multipliés, en parallèle ou pas avec la Gaullomania. De là à se demander si notre époque et notre société, si ébranlées, n’aspiraient pas à un nouveau 18 Brumaire, il est légitime de poser « la question », comme il faut dire aujourd’hui. J’ai déjà fait place au bel essai de Patrice Gueniffey sur ce qu’il décrit comme un « faux coup d’Etat » né des difficultés ou de l’incapacité du régime républicain à simplement gouverner la France de 1789. Dans son dernier livre, l’historien suit jusqu’à nous les résurgences chroniques de ce mal constitutif. De Jean-Marie Rouart, qui a réédité son flamboyant Napoléon, à Philippe Forest qui publie le sien (et dont je reparlerai), l’Aigle a repris son vol. La littérature française depuis Chateaubriand s’est efforcé de le retenir dans ses filets, vain, mais stimulant exercice.  Les Compagnons de Jéhu du grand Alexandre Dumas appartient aux tentatives les plus réussies et les plus oubliées. Rien de tel que le fils d’un général mulâtre, républicain inflammable et tempérament chaud, comme son père, pour brosser une fresque historique où seuls prévalent le chevaleresque, l’amitié et les amours inter-claniques rendus impossibles par ce que notre Histoire, dont Dumas se voulait l’amant et le dispensateur, eut de shakespearien. La France post-thermidorienne, alors que les cadavres de Robespierre et Saint-Just bougeaient encore, touche au romanesque pur quand l’auteur de Monte-Cristo s’en empare génialement. Souvenons-nous du chaos d’alors. Royalistes et jacobins, ou anciens conventionnels, se font une guerre incessante, les premiers subissant persécution sur persécution à chaque victoire électorale, sous l’œil d’un Louis XVIII exilé et qui, sans le leur dire, va progressivement se désintéresser d’eux. A l’inverse, le regain de la chouannerie, en Vendée et ailleurs, vers 1799, passionne Dumas, peu clément envers les tours de passe-passe sanglants d’un Directoire passé de la Contre-Terreur à la nouvelle Terreur. Les Compagnons de Jéhu ou de Jésus, ce sont les compagnons de Cadoudal, héros du livre au même titre que Bonaparte et Roland de Montrevel, les Castor et Pollux de cette folle équipée qui file entre Saint-Raphaël, lors du retour d’Égypte, et les Tuileries dévastées, où le Premier Consul, une fois sa prise de pouvoir accomplie, se rêve au milieu d’abeilles aux dorures repeintes. Quel admirable peintre, du reste, que notre Dumas collectionneur de Delacroix, comme il sait faire vivre ses personnages, leurs déchirements, le paysage de France, comme il sait parler à son lecteur, en lui rappelant que le récit national, pain quotidien, est fondateur d’une mémoire indispensable au devenir même des régimes démocratiques. Cette épopée de l’échec rédigée sous le Second Empire, ce Cadoudal intrépide, ce Roland merveilleusement aimanté par la mort qui se refuse à lui, Dumas les campe sans modération. Un régal absolu.

Pas commode le père Giono, prince de Manosque, où il reçoit en octobre 1954 la très belle Taos Amrouche, romancière kabyle, deux ans après s’être entretenu avec elle et son frère Jean pour les besoins de la radio, déjà ! C’est que leurs amours clandestines, adultères dans les deux cas, battent de l’aile, c’est aussi que Taos, dont les Carnets intimes nous ont révélé en 2014 la ferveur et les peines de cœur, use, au micro, d’un « ton adorateur » qui indispose le grand écrivain. Aussi, en 1954, n’hésite-t-il pas à brusquer leur conversation et montrer de l’irritation à l’antenne. On le sent moins malheureux lorsqu’il affabule à partir des anecdotes du cru, qui ont toujours alimenté ses romans provençaux, après avoir subi les accords de son lyrisme particulier. Au cours de ces entretiens inédits au livre, et que nous donne savamment Christian Morzewski, l’extase gagne quand même le ronchon. Taos Amrouche vient de faire amende honorable, elle a eu tort, concède-t-elle de comparer les incomparables, Le Hussard sur le toit et La Chartreuse de Parme. Ces deux romans ne seraient pas frères, Stendhal colle plus aux faits, Giono à sa lyre. Il chante, agrandit le champ et les figures qui l’occupent. Moment délicieux où l’écrivain, la soixantaine approchante, retourne dans les tranchées de 14-18 et évoque la fascination stendhalienne que partageait l’un de ses officiers. Puis Giono raconte sa visite de Parme, qu’il imaginait, dit-il, aussi verticale que la New York de Morand. Comme quoi Stendhal aussi force le trait quand nécessaire, c’est cela la littérature. En ces années 1950, où les Hussards sont les seuls à soutenir les écrivains accusés de s’être mal comportés durant la guerre, il n’est pas anodin que Giono cite Morand, au détour des échanges, avec l’apparence de la désinvolture. Le calcul dicte chaque mot pourtant, les notes de Giono prouvent qu’il a organisé, construit ces entretiens afin de donner le change de l’improvisation capricante. Or Giono travaille alors sans trop le dire aux Deux cavaliers de l’orage, dont la prépublication avait eu La Gerbe pour abri, en 1942-43, péché originel qu’il gommera lors de la publication du roman, certes très remanié, en 1965. Giono, on l’oublie trop, fut l’homme de deux guerres qu’il voua aux gémonies, la première en se battant à contre-cœur, l’autre en refusant de s’aligner sur la feuille de route de Londres. François Mitterrand a dit un jour que la France des années sombres ne pouvait être comprise que de ceux qu’ils l’avaient vécue, cette évidence ne dut jamais quitter le dernier Giono, le plus stendhalien au demeurant, elle doit nous être présente pour s’y mesurer.

En 1934-1935, l’auteur très pacifiste du Grand troupeau croit momentanément que la Russie du marteau et de l’enclume nous épargnera une nouvelle guerre mondiale. Les camarades, au loin, préparaient, c’était presque sûr, la fin du capitalisme, cause première, voire décisive de la mort industrielle, pensaient ceux qui n’avaient pas lu Freud et Hitler. On vit même Giono rejoindre l’Association des artistes et écrivains révolutionnaires et collaborer à Europe. Sa rupture avec les communistes, dès que le dégrisent Staline et ses épurations en tout genre, ne fera pas un pli. On ne peut pas en dire autant de Malraux, comme on sait. Avec Gide qu’il a longtemps adulé, l’auteur de la très ambigüe Condition humaine n’est pas loin de penser que, face au nazisme, Moscou reste la seule option. Aragon avait nombre d’alliés dans cette tartufferie qui faisait le jeu de Staline et celui, un temps, d’Hitler. Puisque nous protégeait le grand frère soviétique, il était moins nécessaire de soutenir la France républicaine (quelle horreur !) de 1934-39 dans sa résistance incertaine aux dictatures (y compris le judicieux plan Laval de 1935 concernant l’Italie du Duce) ! Parmi les inédits de Malraux à avoir revu la lumière depuis une quinzaine d’années, il n’est rien de plus fascinant que le Carnet d’U.R.S.S. de 1934 et le Carnet du Front populaire de 1935-1936, auxquels Jean-Yves Tadié a donné de belles préfaces. Elles sont réunies à un certain nombre d’autres textes de même nature, comme ses introductions aux Lettres choisies, aux Écrits farfelus et, la plus chaleureuse, aux Écrits sur l’art de La Pléiade. Si l’ensemble constitue un vrai livre, il ne le doit qu’à la cohérence critique, la force du regard et la fermeté d’écriture du préfacier, dont on comprend qu’il a aimé autant Malraux que Proust. On ne saurait faire plus dissemblables pourtant. Nul amour, nuls désirs, nulle femme ou presque, nulle mère dans les romans de Malraux qui fatiguent un peu par leur staccato cinématographique et leur manque, précisément, de chair et de substance temporelle. Le contraire de son ami Drieu et le contraire de Proust, qu’ils ont lus tous deux. N’empêche, Tadié persiste et signe. Prisant moins que lui la fantaisie débridée des nouvelles post-cubistes et les écrits sur l’art, bien qu’ils aient parachevé le dialogue né au XIXe siècle avec les cultures autres (Malraux a bien lu Gautier et Baudelaire), je reviens aux carnets et à la très lucide lecture qui en est faite. En août 1934, André et Clara assistent donc, à Moscou, au congrès de l’Association des écrivains soviétiques, on y glorifie le réalisme soviétique, mais, certes timidement, Malraux et d’autres clament la nécessité de ne pas brider l’écrivain libérateur du prolétariat. Celui-ci, sans parler des dissidents, va mal, et le carnet, en sourdine, l’enregistre. Rééducation, exécutions, comédie sinistre du sinistre Ilya Ehrenbourg, tout est là, noir sur blanc, mais en réserve de romans que Malraux n’écrira pas. Les lumières qu’il jette sur les équivoques et les faiblesses du Front populaire ne sont pas moins utiles, bien qu’André courre les meetings et communie avec l’enthousiasme des rassemblements. Mais son cinquième sens lui souffle à l’oreille une autre musique que les flonflons populaires. Les grévistes, Léon Blum, ce «Lamartine moins l’éloquence », le double jeu des communistes, personne ne sort indemne du reportage des carnets. On comprend que Malraux, obsédé par Pascal, ait été poursuivi par l’hypothèse du « grand effondrement » (qu’eût-il écrit d’aujourd’hui ?), ce qui nous vaut, sous la plume de Tadié, une chute analogue aux plus tragiques ruines d’Hubert Robert. Sombrerions-nous ? Peut-être.

Malraux, qui l’a peu pratiquée pourtant, se réclamait de la critique d’art de Baudelaire dont il a saisi l’exigence métaphysique et le potentiel cosmopolite. Quand Les Curiosités esthétiques paraissent à titre posthume, en 1868, un an après la mort brutale du poète, l’enthousiasme ne fut pas unanime. Zola, 28 printemps, ne crut pas même bon de ménager Manet, son portraitiste depuis peu (notre illustration), et l’ami intime du défunt. La conclusion de son article du Gaulois, en janvier 1869, se veut sans appel : « Ses critiques d’art ne resteront pas comme des jugements solides et justes. » L’histoire lui a donné tort et rangé cet arrêt péremptoire parmi les sottises que le conflit des écoles et des générations a toujours inspirées. Face aux images, Zola décrit plus que Malraux, mais anticipe leur commune propension à ignorer le sens des représentations au seul profit de la réalisation plastique dont ils héroïsent la geste. Aussi l’auteur de L’Oeuvre (1886), roman sur l’art et aveu d’une modernité qui n’aurait tenu ses promesses qu’à moitié, fut-il largement responsable du poncif selon lequel le sujet était indifférent à Manet, à son génie comme au déclic de ses tableaux. Entre autres intelligences, Baudelaire sut dire qu’il n’en était rien. Au moment où Zola l’exécute naïvement, il caresse déjà le projet de centrer l’un des romans du cycle des Rougon-Macquart sur l’Artiste, ses rêves, ses déboires ou, pire, son impuissance au chef-d’œuvre. Comme nous l’explique Lucie Riou, il n’y va pas seulement d’une mode à laquelle beaucoup avaient sacrifié avant lui, et qui appelait, par défi, un énième avatar. Après Balzac, Gautier, les frères Goncourt et le trop oublié Duranty, Zola signerait sa fresque du monde artiste, et de l’art comme monde symétrique au nôtre, c’était dans l’ordre. Cet univers des peintres, il y avait baigné plus que le commun des écrivains, et la thèse de Lucie Riou documente le fait abondamment, de même qu’elle renseigne le musée domestique des Zola, d’adresse en adresse, le portrait de Manet changeant ainsi d’environnement jusqu’à tutoyer la Vénus de Milo, une de ces réductions peu onéreuses à portée des bourgeois. Forte de cet ancrage objectif, l’ambition de Riou se dédouble. On adhère pleinement à son analyse de la picturalité propre au texte zolien, fiction ou journalisme, où les mots tendent au tableau, voire à la sculpture et à l’architecture. Pour paraphraser Les Romanciers naturalistes de 1881, le but n’est plus seulement de raconter, « mais de rendre chaque objet qu’on présente au lecteur dans son dessin, sa couleur, son odeur ». Sous l’emprise du réalisme, les signes de l’écrivain, moins focalisés par le récit, se chargent de nouveaux effets et cadrages, de nouvelles optiques, jusqu’à annoncer le cinéma, disait Sergueï Eisenstein, qui voyait en Malraux un disciple, à cet égard, de Zola. Ce dernier, Riou y insiste à partir des fameux carnets préparatoires, travaillait en peintre, épuisant les bibliothèques et accumulant les notes prises sur le motif avant de se jeter dans la rédaction de ses romans voulus voyants. Et, l’auteur a raison, « les incipit des romans zoliens se présentent [souvent] comme des toiles vierges qui attendent que l’écrivain-artiste y appose son pinceau ». Nous n’aurions qu’à nous féliciter de cet ample travail s’il n’ambitionnait de laver Zola du soupçon d’avoir lâché Cézanne et fait de L’Oeuvre le bilan d’étape chagrin qu’allait aggraver, dix ans plus tard, son terrible compte-rendu du Salon de 1896. Il ne suffit pas de brandir la lettre retrouvée de 1887, preuve que leurs relations n’ont pas été rompues par le roman qui déplut à Monet et Pissarro, pour dissiper ce qui serait un malentendu. La vérité est que Zola n’a pas été le champion, entier et infaillible, de la cause qu’on lui attribue. A cet égard, la préface que donna Bruno Foucart à L’Oeuvre en 1983, l’année du centenaire de Manet, reste à peu de choses près indiscutable. Quant au cher Cézanne, il souffrait de ne pas pouvoir prononcer le nom de Baudelaire devant Zola et son deuxième cercle. Deux mondes, oui.

Le palais des Orties, qui n’en a que le nom, menace ruine aussi. Cette ferme, perdue on ne sait où, a des allures de terrain vague, hérissé de tôles qui prétendent parfois servir de maison ou de grange. Bref, on est loin du paradis vegan, du phalanstère bobo, de l’harmonie champêtre. Encore que l’amour, qui n’est jamais loin dans les romans de Marie Nimier, n’ait pas déserté les lieux. Il surgit d’emblée, Deus ex machina, d’un parterre d’herbes folles, comme Eve des flots amers. Elle répond au doux prénom de Fred. Fred pour Frederica, cela tombe sous le sens. C’est la génération des diminutifs, de l’altérité vagabonde, des paroles brèves, de la disposition à l’instant, du « no worries », du woofing, de la « To do list », etc. La vie n’a qu’à se laisser faire ou défaire. Quand femme paraît, comme dans les films de Howard Hawks (qui les aimait tant), cela tourne souvent assez mal. Au départ, Fred et ses shorts trop courts font des prodiges, ils nous ramènent à la fantaisie des contes de Marcel Aymé, auquel on pense parfois en lisant Nimier (fille et père, du reste). « Depuis l’arrivée de Fred, la ferme s’était repeuplée. Un nouveau bestiaire se reconstituait jour après jour, plus exotique et surtout moins contraignant en matière de labeur que les poules, vaches et chevaux d’autrefois. Le rhinocéros, c’était le vieux prunier ». Là où l’ortie pousse, là où on le cultive et le mange cru à l’occasion, le destin est capable de tout. Nora, Simon et leurs enfants, que cette drôle d’exploitation fait vivre, l’apprendront-ils à leur dépens ? L’ortie, c’est aussi bien la trahison que la franchise, Vénus (on y revient) ausi bien que… A vous de le découvrir.

Le farfelu et le téméraire s’attirent immanquablement, comme la fantaisie et la volonté, la folie et la sagesse, sous le même impératif du danger. Les bons romans, quand ils se libèrent du morose prêt-à-penser, se nourrissent tous de ces alliances aux effets imprévisibles. La vie diplomatique, où Maurizio Serra s’est longtemps illustré, offre un espace littéraire idoine aux extravagances de l’existence moderne, qu’il s’agisse de l’amour ou de la guerre. Les chancelleries en effervescence continue, Morand a bien montré ça. Aucune autre profession, peut-être, ne facilite autant le frottement des différences, l’oubli des frontières, l’appel de l’aventure, le désir de se muer en personnage ou en auteur de fiction à qui enfin tout serait permis. N’était-ce pas déjà ce que Serra demandait à la biographie des écrivains sur lesquels il s’est penché avec le brio et le succès que l’on sait ? Le génie des créateurs l’aura toujours moins intéressé que les déchirures intimes ou les dérapages, pas seulement politiques, qui en furent le vrai terreau. Du reste, le biographe annonçait le romancier que révèle Amours diplomatiques, où ses précédents livres se prolongent ici et là. A D’Annunzio ressemble beaucoup le Grand maître, en perte d’inspiration poétique et de virilité martiale, autour duquel se tisse la deuxième et, me semble-t-il, la meilleure des trois grandes nouvelles qui composent ce livre des couples du mirage ou du miracle. Serra s’y offre une magnifique plongée dans l’Italie de Mussolini, entre Rome, sa patine charnelle d’Urbs majeure, et le lac de Côme, théâtre de la grande déconfiture où le cruel burlesque cher à Serra atteint des sommets. Tel est le cadre des cinq années de guerre et de l’étrange liaison d’Isa et de Monsieur Hitaki, attaché culturel japonais, qui cachait sous sa mauvaise graisse un papillon et d’autres surprises. Un Michoumistan de légende, et partant de toutes les absurdités communautaristes, enveloppe la nouvelle inaugurale de sa géographie et de sa diplomatie délirantes. Savoureux contraste que celui de l’administration et du déchaînement des passions ! Le récit qui clôt le livre possède lui le charme inquiétant et prenant des romans d’amours de Drieu, dont Serra, nul ne l’ignore, est un lecteur assidu. C’est dire aussi que les voitures rapides et les femmes inconsolables y jouent un rôle central, autant que l’attrait de la mort, cette accélération de la vie, cette ivresse des héros modernes. Stéphane Guégan

*Alexandre Dumas, Les Compagnons de Jéhu, édition d’Anne-Marie Callet-Bianco, Folio Classique, 11,50€. On en apprécie les éclairages littéraires (Dumas lecteur sélectif de Nodier et de Balzac) et historiques, l’historien de l’art se permettra seulement d’y ajouter quelques allusions non repérées à la peinture moderne dont raffolait Dumas. Outre les clins d’œil à son ami Delacroix, La Révolte du Caire de Girodet fait l’objet d’une ekphrasis latente au moment de l’évocation des faits, l’échec en Égypte ouvrant à Brumaire, fruit de la décomposition interne du Directoire autant que de l’électrochoc bonapartiste. Notons aussi que la perle des perles, Le Comte de Monte-Cristo, toujours en Folio Classique, reparaît dans un format accru et une mise en page aérée. Pour les cœurs marseillais, voire arméniens, son incipit surclasse celui de La Chartreuse de Parme : « Le 24 février 1815, la vigie de Notre-Dame de la Garde signala le trois-mâts le Pharaon, venant de Smyrne, Trieste et Naples. » SG

*Jean Giono, Propos et récits. Entretiens improvisés avec Marguerite Taos Amrouche, textes établis, présentés et annotés par Christian Morzewski, Gallimard, 20€.

*Jean-Yves Tadié, André Malraux. Histoire d’un regard, Gallimard, 18€.

*Lucie Riou, Les arts visuels dans les romans, l’œuvre critique et la correspondance d’Émile Zola, Honoré Champion, 85€. Signalons aussi la nouvelle mise en page de L’Œuvre de Zola en Folio Classique, bien plus lisible, ce livre clef du « roman de l’art » a conservé la belle préface de Bruno Foucart (1983), gagné en couverture un Nu de Dufy de 1944 (choix étrange mais intéressant) et une bibliographie actualisée d’Henri Mitterand.

*Marie Nimier, Le Palais des Orties, Gallimard, 19,50€.

*Maurizio Serra, de l’Académie française, Amours diplomatiques, Grasset, 20,90€.

RÉVOLUTION MALRAUX

Les meilleurs romans de Malraux, Les Conquérants et Les Noyers de l’Altenburg, se situent aux extrêmes de leur période d’écriture. Le premier paraît en 1928, l’année du Genève ou Moscou de Drieu la Rochelle, son ami à jamais ; le souffle révolutionnaire des Conquérants, style, largeur de champ et défi au vieux monde, l’a retourné (Emmanuel Berl l’atteste). C’est à Lausanne, en mars 1943, que Les Noyers deviennent un livre, voire un beau livre à deux encres, le rouge séparant le début et la fin, évocations de la « drôle de guerre », du récit central, réinvention hallucinante de 14-18 pris en écharpe. Père et fils, à vingt-cinq ans de distance, se retrouvent sous le feu des tanks, des souvenirs et de leur transformation en fiction très active, comme tout chez Malraux. Dernier roman, peut-être son chef-d’œuvre. Qu’il ait posé en Bonaparte des lettres inflammables, ou embelli ses faits d’armes, en Espagne surtout, n’ôte rien à la portée de l’œuvre entier, vie et livres, la seule éternité qui lui importât. « Toute œuvre d’art survivante est amputée, et d’abord de son temps », a-t-il écrit dans Les Voix du silence, fresque érigée à l’angoisse pascalienne d’une humanité possiblement sans Dieu et réunie, a minima, par la communauté du génie universel. Mais le rôle des historiens est de ramener sur terre ces mêmes œuvres.

Jeanyves Guérin et Henri Godard, grands experts de notre littérature moderne, viennent chacun de réunir divers articles sur le premier XXe siècle, lorsque le roman et le théâtre, sortant du nombrilisme doloriste aujourd’hui très répandu, s’exposèrent aux appels et dangers du monde en ébullition. Il y a une parole politique propre aux écrivains, nous dit Guérin. Avec une impartialité rarement prise en défaut, il la fait entendre à partir d’un florilège œcuménique : Claudel, France, Anouilh, Sartre, Perret, Gary et Jules Roy fixent une cartographie que deux guerres, une Occupation et la guerre froide (dans les esprits) de l’après-1945 ont teint de sang, d’espoirs déçus, de parjures et de mensonges. Les fines analyses qu’il consacre à La Condition humaine (1933) et à L’Espoir (1937) confirment celles de Marius-François Guyard ; Malraux s’était détaché du stalinisme plus tôt que ne le pensait Lucien Goldmann (Pour une sociologie du roman, Gallimard, 1964). L’orthodoxie et la servilité soviétiques sont nommées et crucifiées dès Les Conquérants… Mais l’envol d’Hitler, effroi et chance de Staline, favorise une certaine ambiguïté du Malraux de 32-39, soit de l’Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires au Pacte Ribbentrop-Molotov non dénoncé, envers Moscou. Les romans de 33 et 37, deux récits de l’échec, auraient pu être moins binaires quant à la forme et plus nets quant au terrorisme bolchevique, Chine et Espagne, si les circonstances n’avaient imposé de privilégier le front antifasciste et d’écarter tactiquement Trotsky. Dans Céline et Cie, Godard s’intéresse surtout à la philosophie de l’art du romancier. Mais il montre bien en quoi ses annotations au Malraux par lui-même de Gaëtan Picon (1953) contiennent une poétique du roman qui, à la fois, élargit le réalisme et répudie tout endoctrinement. Stéphane Guégan

Jeanyves Guérin, Littérature du politique au XXe siècle. De Paul Claudel à Jules Roy, Honoré Champion, 40€. Il est rare que l’analyse littéraire, chez les vingtiémistes, s’appuie sur une connaissance historique et une tolérance idéologique aussi tenues. Quelques coquilles et mots manquants donnent tout son sens à la vigilance du lecteur en pareil cas. Dans Céline et CieEssai sur le roman français de l’entre-deux-guerres. Malraux, Guilloux, Cocteau, Genet, Queneau (Gallimard, 21€), Henri Godard démasque, preuves à l’appui, une idée qui revient en force : certains écrivains devraient être condamnés à ne plus être lus pour mal-pensance ou indécence. Les partisans de cette proscription à double entrée oublient la part irréductible de la création au regard de la politique et de la morale, quand ils ne se trompent pas, fruit des anachronismes qui font notre présent, au sujet des griefs qu’ils retiennent contre les artistes. Pensons à La Condition humaine justement et à ce que Kyo répond à Vologuine : « […] il y a dans le marxisme le sens d’une fatalité, et l’exaltation d’une volonté. Chaque fois que la fatalité passe avant la volonté, je me méfie. » Enfin, on peut consulter l’édition exemplaire des Noyers de l’Altenburg, fournie dès 1996 par Marius-François Guyard, dans André Malraux, La Condition humaine et autres récits, préface de Henri Godard, Gallimard, La Pléiade, 2016. En 1948, rééditant Les Conquérants, Malraux leur adjoint une postface anticommuniste ; l’année suivante, le livre reparaît, chez Albert Skira, enrichi des puissantes illustrations d’André Masson.

France Culture
mercredi 9 septembre 2020, 15h00

Van Gogh et le monde tel qu’il est
La Compagnie des œuvres par Matthieu Garrigou-Lagrange

Episode 3 : Le suicidé de qui ? 

Avec Stéphane Guégan et Evelyne Grossman

https://www.franceculture.fr/emissions/la-compagnie-des-oeuvres/van-gogh-et-le-monde-tel-quil-est-34-le-suicide-de-qui