Belle comme un rêve de pierre

Il n’est peut-être pas d’objet littéraire plus grandiose, au XIXe siècle, que la cathédrale, et de plus belle cause que leur sauvegarde et leur explication par le verbe. Que la langue, à s’employer ainsi, retourne à ses origines sacrées, primitives, Victor Hugo et son roman de 1831 en posent le principe. Il n’est ni le premier, ni le dernier à inscrire la défense du patrimoine religieux dans une perspective esthétique, catholique et nationale définitivement acerbe. D’une certaine manière, La Cathédrale de Huysmans est au précédent hugolien ce que Notre-Dame de Chartres est à Notre-Dame de Paris. Mais plus d’un demi-siècle d’irréligion accrue sépare les deux livres et la croisade que mène l’auteur d’À rebours, loin de se borner à chanter le passé médiéval, vise à produire un électrochoc parmi les fidèles de son temps et les artistes voués au culte (on sait qu’il a envisagé d’établir une communauté, en ce sens, autour du peintre Dulac) . Il y a urgence… Huysmans, par-delà Hugo, renoue avec celle du livre fondateur qui les unit, Le Génie du christianisme. Ce retour, dans son cas, n’avait rien d’attendu. Dans l’édition qu’il vient de donner de La Cathédrale, principal ouvrage du tome VI des Œuvres complètes de Huysmans en cours chez Classiques Garnier, Gaël Prigent rappelle le peu d’appétence de l’écrivain naturaliste pour l’Enchanteur. La conversion de 1892 n’y changea rien, l’ardeur des hommes d’église non plus. Car il ne manque pas de membres du clergé, séculier et régulier, qui aimeraient voir Huysmans, revenu au Christ et à Marie, embrasser aussi « le style chrétien ». Bossuet et Chateaubriand en constituaient le moule plus sûrement que Baudelaire et les Goncourt. C’est donc moins la noble manière du Génie que son ambition qui se transmet de livre à livre : Huysmans, écrit Prigent, affiche « la même volonté d’édifier les catholiques et de les éduquer à leur propre religion que son illustre devancier au lendemain de la Révolution française ». Or, au moment où s’écrit La Cathédrale, la situation historique est autrement moins favorable que le Consulat, et Huysmans, fonctionnaire d’un régime politique qu’il tient pour largement responsable de la déchristianisation du pays, mettra en danger sa carrière dès la pré-publication de son roman, En route (1895) ayant déjà attiré l’attention du ministère de l’Intérieur sur cet agent gagné par une mystique plus dangereuse que le supposé satanisme qu’elle remplaçait. Habile négociateur, Huysmans menace ses supérieurs de porter leur différend dans la presse favorable à la IIIe République, où il a ses entrées. Il ne peut s’offrir le luxe de se voir limoger et s’évanouir la retraite à laquelle il aspire et qu’il obtient dès février 1898. Il vient d’avoir 50 ans et sa Cathédrale, paru fin janvier, atteindra bientôt le 20e mille. Les soins que prodigue Prigent dans l’édition et la contextualisation du texte permettent de mieux comprendre les raisons de ce succès.

La Cathédrale, comme son titre l’indique, se veut un guide, au sens propre, de cette Bible de pierre et de verre qu’est Chartres. La mode est à ces ouvrages qui joignent à l’information la plus sûre la verve de l’écrivain, surtout quand celui-ci réfute le bégueulisme de forme et d’esprit qui lui semble une trahison du catholicisme médiéval et de sa savoureuse dimension corporelle. Huysmans a bien lu Michelet… L’exégèse savante et vivante à laquelle il se livre de la symbolique chartraine, architecture et décor de toute nature, obéit doublement à l’idée d’incarnation, la conscience de l’homme comme être mixte et la vérité théologique du signe comme allégorie s’harmonisent parfaitement. Nous nous perdrions vite dans cette forêt de symboles si Prigent n’éclairait sans cesse nos pas, rude tâche, d’ailleurs, tant Huysmans pratique le larcin à grande échelle et pille même ceux dont il dit se détourner. Marc Fumaroli avait montré ce qu’À rebours devait à la bibliothèque de Des Esseintes ; le temps passant, la logique prédatrice s’est accentuée. Mais l’érudition, mise à la portée de ses lecteurs, n’aurait pas suffi à emporter leur adhésion. Leur curiosité tenait aussi à l’ambiguïté qu’entretenait l’auteur à l’endroit de son « rêve de cloître ». Prigent suit de près les atermoiements de Huysmans, tenté par la clôture autant qu’horrifié par les divers sacrifices qu’elle imposerait. « M. Huysmans sera-t-il moine ? », se demande Le Matin, le 1er février 1898, au lendemain de la parution du livre. On ne saurait mieux le lancer. Il aura, certes, ses détracteurs et ses admirateurs, divisera le haut clergé comme le milieu littéraire. Le Rappel, La Lanterne et L’Aurore l’étrillent quand Georges Rodenbach en fait déjà le nouveau Génie du christianisme. Il n’y a pas de place pour la demi-mesure, car Huysmans n’épargne personne, notamment les tièdes en art et en religion. Durtal, son héros et son semblable, ne se borne pas à explorer la symbolique de l’iconographie médiévale, faune et flore comprise. Il attend de ses prières à la Vierge un réconfort, des résolutions et la confirmation qu’il est destiné à se retirer du monde. Ce «livre marial» (Dominique Millet) s’achève, moins radicalement, sur le dessein de l’oblature, futur état de l’auteur. Rien ne permet de douter de la sincérité de Huysmans, de sa foi renaissante comme de sa crainte de ne pas en être digne, mais il importe de ne pas oublier la coloration mystique des années 1890, qui voient un Brunetière, très hostile au naturalisme matérialiste et laïc, voire laïcard, abonder la Revue des deux mondes de ses diatribes en faveur de la pérennité des religions, et des besoins qu’elles remplissent, de l’individu à la collectivité, au sein des sociétés modernes, incrédules et atomisées. Avec l’aide de son ami l’abbé Mugnier, très actif dans la promotion de La Cathédrale, Huysmans tenta même de se concilier le lectorat dont le privait la fraction de la presse catholique qui lui était hostile. En novembre 1899, au terme de presque deux années de tension avec l’Index romain, Stock publie un volume de Pages catholiques, préfacé par Mugnier et fait d’extraits « choisis » ou édulcorés d’En route et de La Cathédrale, l’ensemble se dotant d’une piété plus convenable et édifiante que les sources premières. On peut y voir une roublardise de plus, ou un pas vers l’oblature de 1901. Stéphane Guégan

Amour, musique et rêve de pierre : « Ici, rien de neuf – sinon que j’ai découvert la plus exquise des cathédrales du Moyen Âge qui soit, à Chartres, une église blonde, maigre, aux yeux bleus – le dernier effort du gothique, se décharnant, ne voulant plus ni chair, ni os, voulant s’étheriser, filer en âme au ciel – Une merveille, avec sa couleur blonde de pierre, ses anciens vitraux où d’étranges figures se détachent sur des fonds de saphir. Je suis amoureux de cette basilique où sont sculptées d’ailleurs les plus belles figures du Moyen Âge – et j’y vais, car c’est à deux heures de Paris par l’express. – Rien ne donne la joie de cette cathédrale où l’on entend une maîtrise parfaite, dans un rêve de pierre. »

Huysmans à son ami Arij Prins, 26 décembre 1893

Joris-Karl Huysmans, Œuvres complètes, sous la direction de Pierre Glaudes et Jean-Marie Seillan, Tome VI – 1898-1900, édition de Gaël Prigent avec la collaboration de Jean-Marie Seillan et Marc Smeets, Classiques Garnier, 57 €. Gaël Prigent, qui montre combien et comment Marcel Proust a lu La Cathédrale, se penche peu sur les accès d’anti-judaïsme ou d’anti-sémitisme de Huysmans, s’agissant de la statuaire chartraine, du « parti dreyfusard » qui entraverait le rayonnement médiatique de son nouveau roman ou encore du patron du Gaulois, le journal préféré de l’aristocratie parisienne, Arthur Meyer. D’anciennes notes de voyages en Allemagne, publiées alors dans L’Écho de Paris, contiennent aussi des passages significatifs. Comme le montre Jean-Marie Seillan, elles ont été réactualisées à la lumière des polémiques du moment et des déchirements du pays. Un doute enfin demeure au sujet du destinataire de la lettre que Huysmans adresse, le 14 mars 1897, lettre relative aux « pages roublardes » écrites au sujet de l’abbaye de Solesmes. S’agit-il de l’abbé Ferret ? Il y a contradiction possible entre la page 14 et la page 473. Voir aussi Stéphane Guégan, Victor Hugo en colère : contre les démolisseurs, pour le patrimoine : le premier plaidoyer pour Notre-Dame et la sauvegarde des monuments, Revue des deux mondes éditeur, 2019, 7€. De part et d’autre de la Révolution de 1830, Hugo fustige génialement tous les acteurs de la « bande noire », ces rapaces, ces édiles souvent, qui œuvrent à la destruction progressive du patrimoine monumental français, dans l’indifférence des institutions administratives ou avec leur complicité. Actuel, trop actuel. SG

L’émulation religieuse, visée de La Cathédrale, en est aussi l’un de ses thèmes, il occupe notamment les pages que Huysmans consacre au Lourdes de Zola, roman qu’on a tort de moins lire que le cycle des Rougon-Macquart et qui appartient à la série des Trois villes. Il datait de l’été 1894 et avait connu un véritable triomphe auprès du public, triomphe en partie de scandale, puisque le pape du naturalisme, oubliant vite la pitié que lui inspiraient tant de souffrances et d’espérances, n’avait pu s’empêcher de discréditer et ces élans de foi et la nature miraculeuse des guérisons. Après lui avoir reproché son hostilité au surnaturel et au catholicisme, après s’être moqué de l’obsession zolienne de ramener tout dérèglement de la personne au sexuel, il ne l’en remercie pas moins d’avoir « relancé Lourdes ». Les livres d’Henri Lasserre sur Bernadette, grand succès de librairie, « sans style personnel, sans idée neuve », pouvaient suffire à combler « le public catholique », qui est à « cent pieds au-dessous du public profane », écrit charitablement Huysmans. Zola lui a touché d’autres âmes avec sa langue vigoureuse, il s’est « fait lire par un public plus intelligent et plus lettré, à cause de ses magnifiques pages où se déroulent les multitudes en flammes des processions, où s’exécute, dans un ouragan de douleurs, la foi triomphale de trains blancs ! » L’ambiguïté de Zola vis-à-vis de son sujet, comme le balancement du roman entre compassion et jugement, contenait donc d’heureux effets, fussent-ils involontaires. Léon Bloy et Maurice Barrès, en 1894, s’étaient montrés moins généreux envers le matérialisme rationaliste de Zola et l’espèce de contradiction où aboutissait son Lourdes, incapable d’accepter tout autre religion que celle de la vie et de chair saine. Si « la sexualité refoulée y est partout présente », comme le note Jacques Noiray, Zola entend la rétablir dans ses droits, qui sont ceux de la nature. Plus fin, plus baudelairien, Huysmans innocente l’acte charnel sans le dissocier de la conscience du Mal, par quoi le plaisir et la réflexion sur soi peuvent se corréler. Par ailleurs, il reconnaît à la foi individuelle, irréductible à la seule physiologie, un privilège d’imprescriptibilité, et une nécessité collective à la religion chrétienne. En 1906, Huysmans fera paraître ses Foules de Lourdes. Annoncé comme une « monographie », et pensé comme une réponse au Lourdes de Zola que Rome avait mis à l’Index pour « obscénité et impiété », l’étrange opus de Huysmans brouille, en réalité, nos lignes de partage. Acquis à la cause des miracles, l’auteur reste intraitable envers le mercantilisme de l’Église et le mauvais goût des prêtres. Il faut lire sa description terrible des édifices de Lourdes aux décors saint-sulpiciens. Retrouvant les accents sadiens du romantisme 1830, il noircit l’étalage des laideurs et des douleurs d’un pèlerinage qui lui soulèverait complètement le cœur si son propre rapport à la souffrance (un cancer mal soigné le dévore) et à la délivrance ne compliquait son cruel inventaire du lieu et de ce qui s’y déroule. Le livre qui naquit de cette expérience immersive et troublante cliva la critique, cléricaux et bouffeurs de curés le rattachant à leur cause, preuve que Huysmans restait inassignable. SG

Zola, Lourdes, édition de Jacques Noiray, Folio Classique, 9,70€. Comme Rome (idem, 10,90€) et Paris (idem, 9,70€), le volume a été actualisé. Le cycle de Pierre Froment, prêtre sans foi, et le cycle de Durtal, catholique sans ministère, s’opposent autant que leurs patronymes le suggèrent.

Quant au volume des Foules de Lourdes, voir Huysmans, Œuvres complètes, sous la direction de Pierre Glaudes et Jean-Marie Seillan, Tome IX – 1905-1907, Classiques Garnier, 2020. Les éditions Bartillat, en 2015, ont réédité le cycle de Durtal (32€).

En librairie, ce jour marial

13 BRÈVES D’ÉTÉ

Les sonnets de Shakespeare ne sont devenus un must de la passion amoureuse qu’au temps du romantisme, c’est-à-dire au moment où leur processus poétique ne pouvait plus être pleinement compris. Étrange chassé-croisé mais heureuse méprise, cela va sans dire, puisque les plus grands, de John Keats à Jane Austen, de Philarète Chasles à Mallarmé, ont tourné leur « obscurité » en nouvelle lumière. Ces sonnets furent presque inconnus de leurs lecteurs possibles, au début du XVIIe siècle, alors qu’ils avaient été faits pour eux, pour leur structure mentale, comme nous en livre les clefs l’édition de La Pléiade. Shakespeare recouvre de sa rigueur métrique – trois quatrains, un distique par poème – un théâtre des voluptés qui ne s’embarrasse d’aucune prévention : toutes les libidos sont libres d’être chantées, toutes les géométries du couple ou du trio aussi. Le modèle de Pétrarque, plus chaste, n’est pas entièrement révoquée, et certains vers sont dédiés à l’immortalité qu’ils donnent eux-mêmes au feu des sentiments et au souvenir de celles et ceux qui les ont inspirés. Mais, plus impérieux, nous dit Anne-Marie Miller-Blaise dans sa brillante introduction, s’avèrent l’inter-texte ovidien, les jeux de mots grivois et les inversions scabreuses, dignes du maniérisme de leur auteur. La licence s’éprouve donc à deux niveaux, celui des corps, celui des mots, qui les rendent plus ardents. Shakespeare n’a pas glissé sans raison des sonnets dans ses pièces de théâtre les plus déchirantes. Pour lui, poursuit Anne-Marie Miller-Blaise, il n’y a pas d’interdits de langage. Désirs, jalousie, honte, la palette du peintre génial n’omet aucune nuance du domaine amoureux, aucune ambiguïté de la grande poésie. A lire et relire sans fin. SG / Shakespeare, Sonnets et autres poèmes (Œuvres complètes, VIII), édition bilingue, 59€.

De tout temps, en Occident et ailleurs, nourritures célestes et nourritures terrestres ont convergé dans les pratiques cultuelles, quel que soit le dieu dont on cherchait à incorporer la puissance ou l’exemple à travers ses représentations. Les vertus haptiques de l’image et de la statuaire n’ont pas seulement rendu tangibles les figures du divin, elles ont encouragé leur ingestion. A moins d’être inconséquents, les catholiques n’ont jamais oublié le sens de l’hostie lors de la Messe. « Manger des images pour se soigner, se protéger ou commercer avec une entité supra-naturelle » a pu aussi prendre des formes plus symboliques, c’est-à-dire faire l’objet d’une relation iconique en abyme, comme le montre Les Iconophages de Jérémie Koering qui traite ce sujet complexe sans jargon indigeste. A côté des artefacts voués à être touchés, graffités ou engloutis, il est des tableaux qui en traduisent l’idée. Ainsi en va-t-il de sainte Catherine buvant le sang du Christ et de saint Bernard le lait de la Vierge. Ce livre savantissime fait aussi une place aux friandises en pain d’épice s’assimilant les célébrités du monde politique ou de l’imaginaire théâtral, ce que la caricature moderne détournera à ses fins, qu’elle vise Napoléon Ier, Louis-Philippe ou Mac Mahon. Pas moins que manger et boire, représenter ces actes essentiels de l’humanité en sa « condition merveilleusement corporelle » (Montaigne), n’est innocent. SG / Jérémie Koering, Les iconophages. Une histoire de l’ingestion des images, Actes Sud, 34€.

La stupéfaction que causa Manet en mars-avril 1863, lors du tir groupé de la Galerie Martinet, se lit surtout chez Paul de Saint-Victor, un proche de Gautier et Flaubert. « Imaginez Goya passé au Mexique, devenu sauvage au milieu des pampas et barbouillant des toiles avec de la cochenille, vous aurez M. Manet, le réaliste de la dernière heure. » Typique de l’amplificatio boulevardière qui n’est pas sans charme, le commentaire déborde largement les toiles qu’il brocarde. Seuls Les Gitanos et Lola de Valence (première manière, étincelante sur fond noir) pouvait suggérer une dérive coloriste à faire hurler la toile et le public. Grâce au livre assez stupéfiant lui-aussi que vient de faire paraître Georges Roque, la référence de Saint-Victor à la cochenille retrouve un sens et un relief que les experts de Manet n’ont jamais relevés. Car cet insecte à peine visible aura servi les destinées du grand art depuis les décors aztèques. A dire vrai, documentée en Mésoamérique et valorisée en raison de ses valeurs cosmétiques et médicinales, la cochenille fut plus largement associée à la teinture artisanale et à la symbolique royale. La conquête espagnole en étend soudainement les usages sans rompre avec la souveraineté que ce rouge écarlate, brillant et transparent, traduit et confère. Nous suivons sans mal Roque le long de cette autre route de la soie, itinéraire dont chaque étape, l’Espagne des Habsbourg (Pacheco, Greco, Vélasquez) et surtout Venise (Titien, Tintoret), inspire à l’auteur des considérations passionnantes sur le lien entre peinture, structures sociales et codes de couleur. La cochenille, que Rubens et Rembrandt intègrent aussi à leur esthétique du choc et à leurs scènes religieuses, reste synonyme de rareté et d’élévation. Les modernes, au XIXe siècle, n’en ont plus qu’une conscience réduite, vite dissoute dans l’hégémonie des couleurs synthétiques et industrielles. Manet a-t-il eu souvent recours à cette teinte porteuse d’une mémoire organique et sacrée de la peinture ? La Liseuse de Chicago en exhibe des traces, sur les lèvres de la jeune femme notamment. Le détail eût comblé Mallarmé qui crédita Manet d’avoir ramené la peinture aux prestiges des onguents primitifs. Tout un champ de recherches s’ouvre. Il ne nous déplairait pas que Manet fût le dernier à avoir broyé certaines de ses couleurs « à l’ancienne », dans la fidélité aux résonances cosmiques des toutes premières images. SG / Georges Roque, La Cochenille, de la teinture à la peinture. Une histoire matérielle de la couleur, Gallimard, Art et Artistes, 24€. Retrouvez Pacheco et son traité (coloriste) de la peinture dans Corentin Dury (dir.), Dans la poussière de Séville. Sur les traces du Saint Thomas de  Velázquez, Musée des Beaux-Arts d’Orléans / In Fine Editions d’art, 2021, 25€. Parce que la couleur pense par elle-même, disait Baudelaire, voir enfin, primée par l’Académie française, l’édition augmentée de Claude Romano, De la couleur, Folio Essais, 2021, 8,10€.

Il est devenu exceptionnel qu’un musée se propose d’exposer aux regards, désormais très surveillés, « le thème de l’amour dans sa forme la plus licencieuse ». Je ne fais que reproduire les mots d’Annick Lemoine qui, en quelques mois de direction, a réveillé sa maison, en plein Marais. Disons-le tout net, l’exposition avec laquelle elle a fêté les 250 ans de la mort de François Boucher fut l’un des rares enchantements de ces derniers mois, pour le moins, mortifères. Comme il n’est pas d’Eros, réel ou virtuel, sans limite, L’Empire des sens s’était donc proposé de délimiter un espace pictural, en vigueur sous la Régence et Louis XV, où pinceaux et crayons explorèrent, non le simple appel des regards et des corps, mais l’imaginaire inséparable du commerce amoureux. Rien, jusqu’à l’acte sexuel, n’échappait ici à l’empire ou l’emprise du sens. C’est ce que les détracteurs de la culture rocaille, que Marc Fumaroli n’aura cessé de ridiculiser, n’ont jamais compris, ou voulu comprendre, lorsque l’obsession de censurer l’irreprésentable les étouffait : le théâtre érotique où agirent Watteau, Boucher, Greuze, Fragonard ou Baudouin réclamait des images aussi pensées et élaborées que l’iconographie de la sévère peinture d’histoire. Louis-Antoine Prat, dans une des notices du catalogue, nous rappelle, sur la foi de Caylus parlant de Watteau, que les artistes faisaient poser les femmes en des lieux discrets, à l’abri de la médisance… Allant de thème en thème, de salle en réduit ou inversement, comme on vole de désir en désir, le parcours de Cognacq-Jay suivait la progression de l’économie libidinale en sa nature scopique profonde, du voir à l’avoir, de l’amorce à l’explosion. Deux tableaux qu’on ne croise pas souvent à Paris, prêts insignes du musée Pouchkine (Vénus endormie et Hercule et Omphale) encadraient cet hommage à Boucher dont Diderot, qui n’était pas un saint, tenta de noircir la réputation auprès des princes éclairés de l’Europe française d’alors. C’était peine perdue quand on voit de quoi un Frédéric II faisait ses délices. Tableaux et dessins, une soixantaine en tout, dressaient le parfait catalogue de nos transports, pour user d’un mot qui dit tout, une section plus scabreuse nous rappelant heureusement que la pornographie cherche moins l’échange suprême que la banale décharge des affects. SG / Annick Lemoine (dir.), L’Empire des sens. De Boucher à Greuze, Paris Musées, 29,90€. Aux amateurs de rococo recommandons l’ouvrage que Nicole Garnier-Pelle a consacré aux Singeries de Chantilly (In Fine Editions d’art, 19€), rare décor de Christophe Huet (1735-37), qui vient d’être restauré dans les appartements des princes de Condé.

En un instant, moins d’une seconde, « l’affreux rocher » de Sainte-Hélène se convertit en Golgotha. Ce 5 mai 1821, entouré par les officiers de sa Maison et ses domestiques, Napoléon expire et, Christ moderne, achève son rêve d’éternité. Loin d’avoir terni sa stature mythique, l’exil, « au milieu de l’écume » (Gautier), aura « répandu sur une mémoire éclatante une sorte de prestige » (Chateaubriand). Les Anglais, à commencer par le misérable gouverneur de l’île, étaient bien attrapés. La mort de l’Empereur, contrairement à ce que laisse entendre un mot sans doute apocryphe de Talleyrand, ne fut pas reçu comme une simple « nouvelle », mais comme un « événement » dans l’Europe de Metternich et du Congrès de Vienne. Une sorte de bombe à retardement. Dès 1823, le Mémorial de Las Cases dote le Sauveur corse et son action révolutionnaire d’Évangiles idoines. Une armée d’imagiers n’a pas attendu la sainte parole et donne à voir, sur le mode naïf ou romantique, les étapes du chemin de croix, de la gloire à l’agonie. Mieux que les photographies, qui l’eussent humanisé, le masque funéraire et sa diffusion gravée (en couverture), sur tous les modes aussi, contribuèrent à la divinisation de Napoléon Ier. La face pétrifiée sert même de négatif aux reconstitutions fantasmatiques de son visage. Les acteurs du cinéma n’auront plus qu’à s’y conformer. L’exposition du Musée de l’Armée et son catalogue, en se penchant sur ce transfert de sacralité, nous vengent un peu de cette année de célébration bâclée par ignorance et servilité au « politiquement correct ». SG / Léa Charliquart et Emilie Robbe (dir.), Napoléon n’est plus, préface de Jean Tulard, Gallimard / Musée de l’Armée, 35€.

La résurrection des frères Flandrin fut l’affaire des frères Foucart, Jacques et le regretté Bruno, il y a plus de 35 ans. La perspective alors adoptée privilégiait ce qu’Hippolyte (1809-1864) et Paul (1804-1842), le premier surtout, avaient retenu de l’enseignement d’Ingres et amplifié, souvent contre l’avis du maître : une manière de primitivisme moderne. Plus nourri de Giotto et de Fra Angelico que de Raphaël, l’ingrisme des Flandrin aspirait à une double authenticité, la première ramenait leurs pinceaux vers les maîtres du Trecento, la seconde fit d’eux des portraitistes pénétrants. « Faire beau en faisant vrai », ce fut le programme des élèves d’Ingres, à relire la lettre que Louis Lacuria adressait à Paul Flandrin en février 1834. Entre l’école de David, qui avait fini par engendrer un nouvel académisme, et les héritiers de Géricault, fossoyeurs du beau idéal, l’esthétique ingresque cherchait à accorder de façon autre noblesse formelle, recherche du spécifique et expression individuelle. Si elle faisait peu de cas de l’arrière-plan religieux (Hippolyte a laissé un portrait de Lacordaire et multiplié d’insignes et engagés décors religieux), si le contexte politique y était presque absent (1830, 1848 et le Second Empire), l’exposition de Lyon abordait franchement, voire documentait, des interrogations décisives, tel l’attrait évident d’Hippolyte pour le nu masculin en son versant éphébique ou l’importance de la photographie dans la sociabilité et la pratique picturale des frères. Au regard de l’année Dante, et en attendant l’exposition que Jean Clair et Laura Bossi organisent cet automne à Rome, l’un des moments les plus forts du catalogue touche au désormais iconique Jeune homme nu assis (Louvre, 1837), qu’Elena Marchetti rapproche judicieusement de la passion d’Hippolyte pour La Divine Comédie. Notons, d’ailleurs, que pour féminiser le corps des jeunes gens, ce dernier ne virilise pas celui des jeunes femmes, domaine où il a laissé d’inoubliables éclats de pure sensualité. Qui dira l’écho de cette double voie dans la libido de l’artiste, en apparence, si pieux ? Et dans celle de sa peinture qui n’a de chaste que le regard des gardiens du temple.  SG / Elena Marchetti et Stéphane Paccoud (dir.), Les Flandrin artistes et frères, Musée des Beaux-Arts de Lyon / In Fine Editions d’art, 39€.

Sa réputation d’éditeur d’art, Ambroise Vollard (1866-1939) ne l’a pas volée, pour désamorcer la boutade de Gauguin (qui, depuis Tahiti et les Marquises, n’eut pas trop à se plaindre de son marchand). A moins de trente ans, en 1893-94, il ouvre et lance sa première boutique, rue Laffitte, sous une pluie de Manet inédits, des dessins et croquis qui émerveillent le mallarméen Camille Mauclair, « une époque léguée à l’avenir par une volonté de plasticien. » Volontaire, Vollard le fut aussi et en tout, choix esthétiques, sens des affaires. Manet eût-il vécu, il l’aurait associé au grand programme qui débute en 1896 et consiste à rajeunir l’estampe et le livre illustré en les confiant à des artistes qui n’y avaient pas touché ou presque. A défaut de Manet, génial serviteur de Poe, Cros et Mallarmé, deux autres lettrés de la peinture, Bonnard et Picasso, accompagneront l’entreprise éditoriale du marchand, qui s’attachera aussi Vuillard, Maurice Denis et Odilon Redon. Le choix des écrivains doit pareillement trancher, Jarry, Verlaine, Mirbeau… Quelques semaines après la disparition brutale du sorcier que le vieux Renoir avait peint en toréador bougon (1917), André Suarès, dans la NRF de février 1940 écrivait sans hésiter de Vollard : « Sa passion du livre, tel qu’il l’a conçu, l’emportait infiniment sur son amour des tableaux. » L’exposition du Petit Palais et son catalogue nous l’ont confirmé de très belle façon. SG / Christophe Leribault et Clara Roca (dir.), Edition limitée. Vollard, Petit et l’estampe des maîtres, Paris Musées, 29€. Voir aussi ma réédition (Hazan) de Parallèlement, œuvre du trio Verlaine/Vollard/Bonnard.

« La gloire de l’écrivain », la gloire posthume, voulait dire Flaubert, ne relevait pas du « suffrage universel », mode de scrutin qu’il disait peu compatible avec la justice littéraire. Ne rejoignaient le firmament des lettres, selon lui, que les élus des vrais arbitres du goût. Certains firent le voyage, en ce mardi 11 mai 1880, pour saluer une dernière fois le faux ermite de Croisset. On l’enterre à Rouen en présence d’une maigre brochette d’édiles et d’une brochette fournie de plumes parisiennes. En plus de Maupassant, le fils spirituel, toutes les chapelles du moment s’y affichent, les naturalistes (Goncourt, Zola, Huysmans), le Parnasse (Banville, Mendès, Heredia) et les spectres du romantisme (le défunt Gautier à travers son fils). C’est qu’ils ne pleurent pas tous le même écrivain, malgré l’unanimité qui se dégage déjà autour d’un mythe promis au plus bel avenir. Flaubert ou le pur artiste, Flaubert ou le culte de la perfection, Flaubert ou la victime de cet absolu.  De la presque centaine de nécrologies qu’a regroupées et étudiées Marina Girardin, l’experte de ce genre si particulier d’éloge isole les composantes de ce que le siècle suivant tiendra pour lettre d’évangile. Il est vrai que la nécrologie, finaliste par essence, porte à l’idéalisation, à la simplification. Flaubert, qui eut plusieurs manières, qui se voulut le styliste et l’adversaire du réalisme, autant que le dernier viking 1830 de fantasmagories onirique (Saint Antoine) ou historique (Salammbô), n’a pas facilité le travail de ses embaumeurs. Et Bouvard et Pécuchet n’était pas encore devenu un livre ! Retenons que la plupart des articles de presse qualifient de « cruellement illisible » l’un des plus 10 plus beaux romans de notre panthéon national. L’Education sentimentale est dite « ennuyeuse » par Brunetière, et donc de peu de conséquence. Lui tient pour Bovary, que sa date (1857) rend désormais lisible par tous et toutes, souligne Camille Pelletan, quand d’autres exaltent l’outrance flaubertienne, son romantisme, filiation où Zola voit l’indice d’un écrivain, au fond, étranger à la marche du siècle, un anti-moderne en tous sens. Nombreux, à l’inverse, se plaisent à dissocier son lyrisme ou sa langue ciselée de l’hérésie naturaliste. Cette formidable collecte aurait ravi l’intéressé, l’écrivain de l’intransitivité semblait se volatiliser à jamais, absent de de sa sacralisation comme il l’avait été de son œuvre. SG / Marina Girardin, La Mort écrite de Flaubert. Nécrologies, Honoré Champion, 68€. // Zola devait, dès 1881, agréger le texte fleuve de sa nécrologie aux Romanciers naturalistes que GF Flammarion nous donne à lire dans l’importante réédition de François-Marie Mourad (2021, 13€).

Ceux qui ignoraient n’avoir de Gabriel-Albert Aurier (1866-1892) qu’une connaissance incomplète vont sursauter à la vue du formidable volume des Editions du Sandre, aussi soigné que riche en surprises de toutes sortes (je pèse mes mots). La piété de Remy de Gourmont est un peu la cause du malentendu que lève cette publication qui fera date. Le volume des Oeuvres posthumes, publié quelques mois après la mort brutale d’Aurier par ses amis du Mercure de France, a entretenu involontairement l’idée d’un poète presque sans oeuvre, et surtout d’un critique d’art qui se fût cantonné dans la défense du symbolisme et du post-impressionnisme. Or l’ami d’Emile Bernard et le défenseur précoce de Van Gogh ne mit pas à ses curiosités esthétiques la limite qu’on croit. Sont enfin portées à notre attention les recensions du Salon, et même des Salons, couverts en 1888-1891. Leur tranchant n’est pas sans rappeler la manière de Huysmans dont Aurier a évidemment lu les recueils critiques de 1883 et 1889. Notons aussi que le jeune poète, fou et familier de Mallarmé comme de Verlaine, ne s’enferme pas dans l’esthétique qui s’invente. Benjamin-Constant, célébrité du Salon, peut simultanément lui apparaître, en 1889, comme un fournisseur de turqueries parfumées pour cocottes et un portraitiste très convenable. Ainsi Octave Mirbeau ne fut pas loin de calomnier cet esprit baudelairien en le réduisant à son militantisme en faveur de Gauguin et consorts. Aucune exclusive ne le coupe de ses admirations pour le vrai naturalisme, fût-il là encore de Salon (Dagnan-Bavouret). Etirant le corpus littéraire (roman, théâtre et poésie) de façon sensible, le volume contient enfin la correspondance révélée au moment des ventes Cornette de Saint Cyr de décembre 2016. Or ces lettres lui ont été adressées par Bernard, Filiger, Roger Marx mais aussi Renoir et même Henner. A cette hauteur, l’éclectisme n’est autre que l’autre nom de l’intelligence et de l’âme, ces armes qu’Aurier brandit contre « l’abrutissement » et « l’utilitarisme » de son époque. SG / Gabriel-Albert Aurier, Œuvres complètes, édition critique établie sous la direction de Julien Schuh, Editions du Sandre, 45€.

Généralement, les livres sur l’abstraction sont d’indigestes fourre-tout dictés par un formalisme triomphal d’arrière-garde. On nous explique que la peinture sans image (mauvaise définition de la sortie du mimétisme post-Renaissance) consacre la victoire de la matière sur l’illusion, ou, à l’inverse, de l’esprit sur l’empirique, ou encore, chez les spirites attardés, de l’indicible sur l’expérience commune, voire de la musique des formes sur leur aliénation iconique. Tous ces arguments, en se mêlant parfois, ont servi à justifier la production de tableaux, sculptures ou photographies plus ou moins affranchis de l’ancienne fonction représentative. En somme, il fallait y voir plus clair, remettre de l’historicité et de l’ordre dans l’examen d’un phénomène esthétique aux sources, ambitions et réalisations fort différentes selon les époques, les cultures et les créateurs, hommes et femmes… C’est à cela que s’emploient, avec la clarté qu’on leur connait, Arnauld Pierre et Pascal Rousseau. La « French touch », en somme, se saisit d’un objet dont les bilans, depuis l’exposition du MoMA de 1936, ont été trop longtemps abandonnés aux Américains, lesquels ignorent assez souvent l’historiographie française, et reconduisent les explications évolutionnistes d’Alfred Barr. Qu’on parle déjà d’abstraction, vers 1880, pour l’opposer aux recherches réalistes, n’en fait pas le sésame du XXe siècle. Sauf à adhérer à la croyance d’une ontogenèse du modernisme, de Gauguin et Cézanne à Kandinsky, Kupka, Mondrian et après, force est de distinguer entre les abstractions qui courent le XXe siècle et restent si vivantes aujourd’hui. Cette lecture ne rend pas les deux auteurs sourds aux échos lointains, Motherwell lecteur de Delacroix et Baudelaire, Pollock dévorant Masson, Gorky navigant entre son Arménie natale et l’adoubement d’André Breton. Ce gros livre parvient à relier aux noms attendus de nombreux inconnus du grand public auquel i il s’adresse, avec un sens accompli de la vulgarisation engagée, rare cocktail. SG / Arnauld Pierre et Pascal Rousseau, L’Abstraction, Citadelles § Mazenod, 189€.

Si le ruissellement est un concept qui a montré ses limites en matière économique, il désignerait assez bien les effets de capillarité propres à la photographie, « art moyen » au départ, et donc apte à être dévoré par les créateurs d’autres disciplines. Dès l’invention du médium, le monde des arts décoratifs crée la jonction (pionnier de la photographie, vers 1850, Jules Ziegler, peintre et potier, fait entrer dans ses clichés les autres veines de sa création). Mais le mouvement s’accuse au siècle suivant, lorsque la photographie entre dans le cursus des écoles de design et que le design, inversement, use de la photographie à tous les stades de son processus de création et de promotion (collecte dans les rues, mise au point formelle, diffusion dans les revues spécialisés qui appellent un supplément d’art dans la reproduction). Eléonore Challine, dont on a dit ici combien ses recherches sur le diasporique photographique portent leurs fruits, a dirigé ce dernier numéro de Transbordeur, l’une des plus belles et plus utiles revues du moment. Les vases communicants de la photographie et du design ont trouvé en elle une complice parfaite, forme et fond. SG / Eléonore Challine (dir.), Transbordeur, n°5, Photographie et design, Éditions Macula, 29€.

Il eût été proprement criminel de laisser dormir davantage Les Mémoires de Marcel Sauvage, oubliés dans les dossiers du Seuil, sous l’étiquette duquel ils auraient dû paraître au début des années 1980. Quarante ans après, Claire Paulhan, toujours bien inspirée, exhume donc un document littéraire de première importance. Autre choix judicieux, elle en a confié l’annotation de Vincent Wackenheim, qui décuple, au moins, le témoignage de Sauvage. Qu’on ait oublié sa poésie un peu timide, malgré ce qu’elle partage avec Max Jacob, son mentor, Salmon, Cendrars et même Cocteau, est une chose sans doute regrettable et réparable. Mais qui se souvenait que cette vie trépidante, riche de rencontres, d’électricité et d’action, pour emprunter le titre de la célèbre revue qu’il fonda, en 1920, avec Florent Fels, critique d’art qui mériterait un livre ? Sauvage, du reste, eut aussi la bosse des tableaux. Ayant survécu aux très graves blessures de la guerre de 14, celui qui avait devancé l’appel pour se battre, et publié ses premiers textes avant 1918, fait d’Action la revanche de la génération perdue. Nouvelle poésie, nouvelle peinture, nouvel élan… D’esprit libertaire, Sauvage n’est ni cubiste, ni Dada, et ne sera pas envoûté par le surréalisme, et guère plus par l’illusion bolchevique. Ce qu’il a voulu être dans l’ordre des mots s’éclaire de ses multiples accointances avec le milieu pictural. Pour qui s’intéresse à Vlaminck, Derain et Pascin entre autres, les souvenirs de Sauvage sont d’une lecture indispensable. Avec le premier, il fondera le mouvement du « vitalisme » en réaction à l’esthétisme desséchant des années 1920, mais la propension de Derain à l’ésotérisme l’aura aussi passionné. Happé par le journalisme, quand le papier était encore une puissance, Sauvage ne couvre pas seulement les expositions ; grand voyageur, il sillonne un monde en effervescence. On comprend qu’il ait cherché à primer, au sein du jury Renaudot, une littérature en prise directe avec les ambiguïtés du réel. En 1932, il poussera Voyage au bout de la nuit. Juin 40 l’encourage à rejoindre Alger où son attitude irréprochable ne l’empêche pas d’interviewer Pétain (lors d’un bref retour en métropole), soutenir Pucheu, un ami d’enfance, lors de son procès, malgré son peu d’appétence pour Vichy. Une vraie vie, de vrais mémoires. SG / Marcel Sauvage, Mémoires 1895-1981, recueillis par Jean José Marchand, édition annotée et préfacée par Vincent Wackenheim, Éditions Claire Paulhan, 33€.

La vie amoureuse, chez certains, n’a pas de boussole fixe, elle peut, sur un coup de tête ou l’étincelle de deux regards, changer d’hémisphère. Vous étiez aimanté par le Sud, Afrique comprise, voilà que le Nord vous agrippe et bientôt ne vous lache plus, signe que cette passade n’en était pas une. Les passions qui débutent dans la foudre ne trouvent pas toujours la bonne durée, le bon tempo. Les deux héros de Cavalier noir, car il y a un héroïsme de l’amour, se sont attendus après le premier choc, ont choisi l’épreuve de l’attente. Au départ, il en va des doutes du Narrateur, bien plus âgé que Mylena, une jeune fille comme seule l’Allemagne sait les produire, toute en lignes altières, les yeux verts, l’âme voyageuse, le goût des vocables précis et des sensations rares. En chaque Français, un lecteur de Germaine de Staël sommeille, mais ne demande qu’à se réveiller et franchir le Rhin avec armes et bagages, voire une bicyclette de compétition. Cette frontière est aussi poétique, comme la prose de Bordas, pour qui tout acte existentiel semble devoir se doubler d’un nouveau pacte d’écriture. Je connais peu d’écrivains d’aujourd’hui qui parviennent à travailler autant leur idiome et, parallèlement, à se prémunir contre l’artificiel, le chic (au sens de Baudelaire) et les fioritures inutiles. Même la conduite de l’action échappe à l’enlisement qui la menace de cet éclat verbal aussi continu que volontaire. Le français de nos romanciers, disait Aragon en pensant à son ami Drieu, doit rester « vivant ». De cela, orfèvre du stylo, Bordas est conscient. Sa palette et son phrasé, qui nous avait épatés dans le très beau Chant furieux (Gallimard, 2014), refusent le cercle de l’absolu; de même, ses deux amoureux, partis au pourchas d’eux-mêmes, ne s’y laissent pas enfermer par faux romantisme. Ils préfèrent s’abandonner au « meurs et deviens » de Goethe, et s’exilent de leurs habitudes, comme si chaque étreinte ne pouvait singer la précédente, chaque rencontre des amants dicter la suivante. Ce que nous dit Bordas, de fait, c’est que la jeunesse n’est pas affaire d’organes, ni d’orgueil, mais de consentement à la puissance des mots qui nous portent et, à l’occasion, nous rallument. SG / Philippe Bordas, Cavalier noir, Gallimard, 21€.

En librairie, le 8 septembre prochain.

CERCLES ET CERCLEUX

Les démarrages de Marcel Proust, car il y en eut plusieurs, n’ont pas tous bonne réputation. Chez les plus fanatiques, c’est la Recherche ou rien. On est tenté de les comprendre sans leur pardonner d’écarter les lecteurs de ce bijou 1896 que sont Les Plaisirs et les Jours, dont la réédition récente, presque à l’identique, n’a pas rencontré le succès qu’elle méritait (1). Son ambiance Revue blanche et Figaro, matinée de perversité fin de siècle et d’introspection déjà secrètement proustienne, atteint, à maints endroits, cette vérité nouvelle qui ébranle le lecteur, et non le voyeur, dans la peinture des sentiments amoureux et familiaux. Et que dire des manières que firent certains au sujet des textes, les chutes du premier opus en l’occurence, dont Bernard de Fallois, au seuil de la mort, évita la dispersion, cette autre mort qu’est souvent la vente aux enchères. Au cadeau d’outre-tombe de celui qui fut l’un des éditeurs et commentateurs essentiels de l’écrivain, il faut désormais ajouter un ensemble de manuscrits, les dits Soixante-quinze feuillets entrés à la Bibliothèque nationale de France par sa volonté posthume (2). Ils ne viennent pas abonder le trésor de la centaine de cahiers et carnets, grossir le flux des manuscrits, ils en révolutionnent l’intelligence, comme le soulignent avec soulagement Jean-Yves Tadié et Nathalie Mauriac Dyer, que ces textes inédits en majorité ont fait longtemps rêver. Proust lui-même avait signalé leur existence en 1908 : ces pages, de peu antérieures, datent de ce moment exquis, « moment sacré » (Tadié) où, ne sachant pas encore très bien où il va, et supposé écrire ce qui aurait pu devenir un Contre Sainte-Beuve, Proust ébauche La Recherche en l’ignorant, en l’absence surtout du principe qui va lui permettre de recoller les morceaux de sa vie et d’en tirer un roman qui la raconte, le principe de la mémoire involontaire. La « jointure » manque encore (3), mais le feu est revenu. Plutôt que de pleurer éternellement maman et d’accepter la panne qui a remisé le beau Jean Santeuil en 1898-1899, Marcel, 37 ans, retourne au roman, aux années des primes émois, à Auteuil et Illiers, et aux garçons de Cabourg déguisés en filles et en fleurs. Et le miracle se produit, notamment parce que l’écrivain laisse filer sa plume, libre qu’elle est de tout horizon narratif précis. Proust, note Nathalie Mauriac, « travaille d’abord par coulées d’écritures indépendantes », juxtaposées, en attente d’être composées, tissées. La « petite robe », à quoi il devait comparer La Recherche sans cesse rapiécée jusqu’à sa mort, reste à bâtir. Les croquis et esquisses de 1907-08 se bornent à débrouiller une partie du personnel et des épisodes appelés, plus tard et plus profondément, à établir le futur roman sur son ambition de fresque sociale et son involution de sablier inversé.

Tout brouillons qu’ils soient, la griffe se sent, nous émeut de son léger tremblement, de ses ratures. Quelques exemples ? « Une soirée à la campagne », où s’ébauche le Combray de Du côté de chez Swann, a été peint sur le motif, mais à Auteuil, chez le grand-oncle maternel, Louis Weil, dont on comprend enfin combien il préfigura la figure de l’amant d’Odette autant, voire plus que Charles Haas. La première scène où nous transporte Proust fusionne l’humour à l’humeur, le sourire à la tendresse rétrospective du Narrateur, prenant le parti d’une vieille dame, sa grand-mère, qui reste désespérément attachée à la vie : « On avait rentré les précieux fauteuils d’osier sous la vérandah car il commençait à tomber quelques gouttes de pluie et mes parents après avoir lutté une seconde sur les chaises de fer étaient revenus s’asseoir à l’abri. Mais ma grand-mère, ses cheveux grisonnants au vent, continuait sa promenade rapide et solitaire dans les allées parce qu’elle trouvait qu’on est à la campagne pour être à l’air et que c’est une pitié de ne pas en profiter. » Tout y est, en plus de la longueur du phrasé, aux confins de la lourdeur. C’est l’art suprême. À la suite, les thèmes du baiser maternel et de la culture familiale (Sursum corda) font une apparition encore incertaine. La perfection de La Recherche n’est pas encore passée par là, mais elle se devine aux reprises de certains feuillets, « Jeunes filles », par exemple. Comparons leurs deux amorces : « Un jour, comme deux oiseaux de mer marchant sur le sable et prêts à s’envoler, j’aperçus sur la plage deux fillettes, plus tout à fait des petites filles, pas encore des jeunes filles, dont l’aspect inconnu, la toilette étrange pour moi, me les firent prendre pour des étrangères de passage et que je ne reverrais plus. Elles marchaient, rieuses, hautaines, semblaient ne pas voir les autres êtres humains qui étaient sur la plage, et parlaient fort. » Proust continue, puis s’interrompt et réécrit son début. Cela donne : « Un jour sur la plage marchant gravement sur le sable comme deux oiseaux de mer prêts à s’envoler, j’aperçus deux petites filles, deux jeunes filles presque, que leur aspect nouveau, leur toilette inconnue, leur démarche hautaine et délibérée me firent prendre pour deux étrangères que je ne reverrais jamais ; elles ne regardaient personne et ne me virent pas. » La concision flaubertienne de la version 2 s’accompagne d’une incertitude accrue quant à la nubilité des promeneuses, et du recentrage de la douleur d’être ignorée sur celui qui parle et observe le manège de ces drôles d’oiseaux (Nathalie Mauriac soupçonne des allusions cryptées à Alfred Agostinelli).

Les Soixante-quinze feuillets ne donnent aucune prise à la judéité de l’auteur, qu’il intègrera à La Recherche, de façon aussi nette que troublante, à travers la figure du grand-père et des remous persistants de l’affaire Dreyfus. Proust, en revanche, n’y fait pas mystère de son attrait pour la vieille aristocratie aux patronymes chargés de terres ancestrales et du temps long de l’histoire de France. Il y a un précoce snobisme armorial chez Marcel, c’est à peu près le seul que lui concèdent les experts d’aujourd’hui, si embarrassés par le mondain effréné qu’est resté Proust jusqu’au bout. Le sujet effraye encore quoique l’information se densifie au gré, notamment, des colloques de la fondation Singer-Polignac : le nom seul de cet endroit exquis nous rappelle le gratin auquel Proust jouissait d’appartenir en dépit des exclusions de caste dans le Paris d’alors. Le plus récent volet éditorial de ces rencontres savantes autour du cercle de Proust vient de paraître et il apporte son lot d’informations (4). Sa lecture est indispensable à toute personne que l’imagerie d’Epinal insupporte. Sans être aussi nombreux que ceux de La Divine Comédie, si souvent cités dans La Recherche pour caractériser les effrois et les bonheurs du grand monde, les cercles proustiens mériteraient un livre. Je remarque que les spécialistes ne s’accordent pas sur ceux et celles qui, par degré d’intimité croissante, les constituent. Preuve que Marcel, grand refusé des clubs les plus sélects de la capitale, s’amusait aussi dans la distribution de ses faveurs. Robert de Billy (1869-1953), diplomate avec lequel Proust potinait au sujet du Quai et des turpitudes cachées de la banque protestante, en fit les frais de temps à autre. Il n’était pas de naissance aussi prestigieuse que le duc de Guiche et que Gabriel de La Rochefoucauld, éclairés ici de nouvelles lumières, ou que Bertrand de Fénelon. Les dévots du Portrait-Souvenir de Roger Stéphane (ORTF, 1962) connaissent par cœur l’instant inoubliable où Paul Morand surgit et raconte d’une voix suraiguë, très faubourg, son déjeuner au Savoy, durant lequel Bertrand de Fénelon l’engage à lire Du côté de chez Swann, livre qui vient de paraître et dont, lecture faite at once, il comparera l’effet explosif à celui de L’Éducation sentimentale.

Le duc de Guiche, vers 1910

À y regarder de plus près, le style de La Recherche n’est pas que flaubertien, et le présent volume, en réexaminant les figures essentielles d’Edmond Jaloux et de Lucien Daudet, fait remonter d’autres composantes essentielles de l’esthétique proustienne, celle qui se teinte du roman anglais et russe, comme celle qui s’entrelace à une veine plus française, Stendhal, les Goncourt, Paul Bourget. Jaloux, ce fou de Proust, y insiste pour mieux dissocier l’anti-symbolisme de son héros du naturalisme zolien. Ce goût, où Henri de Régnier contrebalance Mallarmé et Baudelaire, où le cru et le comique s’accompagnent de délicatesses infinies, était commun aux jeunes « visiteurs du soir », ces «intelligences modernes » (Proust), à titres nobiliaires ou pas, que Proust recevait, fort tard, rue de Courcelles ou boulevard Haussmann. Rompu à ce rite de passage durant la guerre de 14, comme Emmanuel Berl et tant d’autres, Morand imitait à la perfection la conversation de son hôte, où il voyait la clef de son style miroitant. De même, retrouvait-il l’air des cercles d’élus dans des livres, aujourd’hui oubliés, comme Le Chemin mort de Lucien Daudet (Flammarion, 1908), roman de l’inversion, qui prélude en bien des points à Sodome et Gomorrhe, comme le note Antoine Compagnon. Ceci nous rappelle que la passion mondaine de Proust, parallèlement aux photographies du grand monde qu’il collectionnait, n’a pas pour cause unique un phénomène aujourd’hui bien étudié, le désir des élites juives à confirmer leur ascension sociale dans un pays qui, malgré les lecteurs de Drumont et l’affaire Dreyfus, restait l’un des plus ouverts d’Europe, au point qu’un grand nombre de jeunes gens bien nés restaurèrent la fortune familiale écornée par un mariage en dehors de leur confession (5). Quelques-uns gravitaient autour de Proust, qui conforta son réseau aristocratique dans les salons soumis à la libéralité d’esprit de leur maîtresse de maison, Mme Emile Strauss ou Anna de Noailles. Au-delà enfin du plaisir d’avoir frayé parmi une partie de la gentry française, de se hisser au-dessus du commun, il y trouvait aussi le lectorat de son journalisme chic et du mélange peu vertueux de raffinement et de cruauté qui fait le génie de La Recherche. Être reçu du grand monde, à l’inverse, c’était se condamner à ne pas être compris de certains milieux littéraires, son rejet par la NRF le confirmera, la haine des surréalistes aussi. Il est vrai que Rimbaud et Apollinaire n’ont pas beaucoup occupé Proust, et moins le cubisme et le futurisme que Vermeer, Monet et Manet. Les experts de Proust nous rétorqueront que la peinture de la noblesse occupe certaines des pages les plus satiriques de leur auteur, qui avait perdu l’innocence de Jean Santeuil. Mais il est d’autres pages… La « terrible malédiction d’être snob » que semble stigmatiser Les Plaisirs et les jours n’en a pas guéri Marcel, bien au contraire. Mais il y a snobisme et snobisme, gentry et gentry, c’en est même une bonne définition (6).

Stéphane Guégan

(1) Les éditions Bernard de Fallois, en 2020, ont réédité Les Plaisirs et les Jours qu’on ne saurait détacher des partitions de Reynaldo Hahn et des illustrations de Madeleine Lemaire. Au sujet de cette réédition et du snobisme consistant à ignorer le snobisme de Proust, passion « indéniable » ( Fernand Gregh), voir Stéphane Guégan, « Une résurrection », Revue des deux mondes, septembre 2020, p. 196-199. /// (2) Marcel Proust, Les soixante-quinze feuillets et autres manuscrits inédits, édition établie par Nathalie Mauriac Dyer, préface de Jean-Yves Tadié, Gallimard, 2021, 21€ /// (3) La meilleure analyse des beautés et incongruités grammaticales propres à Marcel Proust nous est fournie par Isabelle Serça qui montre parfaitement sa profonde répugnance à ponctuer (absence de virgules), aérer (refus des blancs et sauts de lignes) et réduire le flottement syntaxique ou le miroitement des mots, sans lesquels sa langue appauvrirait « le texte sensible du monde » et des individus. L’usage volontairement abusif des parenthèses affiche une parenté avec le roman anglais à détours et caprices, revendiquée dès Jean Santeuil et que Nerval et Gautier eussent applaudie. Auteur « difficile », disent certains critiques en 1913, cauchemar des éditeurs par sa folie balzacienne des épreuves à rallonges, Proust se méfiait autant des modes de liaison traditionnels que de la sécheresse narrative de ces censeurs (Isabelle Serça, Les coutures apparentes de la Recherche. Proust et la ponctuation, Honoré Champion, 2021, 48€) /// (4) Jean-Yves Tadié (sous la direction de), Le Cercle de Marcel Proust III, Honoré Champion, 45€. On lira notamment les contributions de Sophie Bash (Edmond Jaloux), Annick Bouillaguet (Jacques Benoist-Méchin), Antoine Compagnon (Lucien Daudet), Adrien Goetz (Gabriel de La Rochefoucauld), Nathalie Mauriac Dyer (Robert de Billy), Jean-Pierre Ollivier (Armand de Gramont) et Pierre-Louis Rey (Boniface de Castellane) /// (5) Voir Catherine Nicault, « Comment “en être”? Les Juifs et la haute société dans la seconde moitié du XIXe siècle », Archives juives/Les Belles lettres, 2009/1, vo.42, p. 8-32 /// (6) Les volumes précédents du Cercle de Marcel Proust I et II (Honoré Champion, 2015 et 2016) éclairent aussi ce double aristocratisme de classe et de goût, qu’il s’agisse de Bertrand de Fénelon (Pierre-Edmond Robert) ou d’Henri de Régnier (Donatien Grau), ou encore de Jacques de Lacretelle, Jacques-Emile Blanche, Montesquiou et Gabriel de Yturri…

Proustisons encore un peu…

La Fontaine ne brille pas particulièrement parmi les phares littéraires de Proust qui se contente de citer ici et là les fables chères encore à l’institution scolaire. Il semble que ce ne soit plus tout à fait le cas et que le gouvernement actuel en ait fait un objet de mission. Quitte à ramener nos chers bambins à ce génie que l’on n’ose plus dire national, leur faire lire sa première floraison, d’une sensualité immédiatement captivante, ne serait pas une mauvaise idée. Il en va de même des pièces du jeune Corneille, dont les héros ont l’âge de leur auteur, notait Marc Fumaroli, formidable défenseur de la cause de La Fontaine (Fabrice Luchini en est un autre). Ce moment inaugural de l’œuvre possède une intensité presque juvénile, alors que Jean va sur ses quarante ans,  ce ne sont que poèmes à thèmes amoureux. Rentier en difficulté financière croissante, il les offre à Fouquet afin d’entrer dans ses grâces. Le temps de Vaux, comme on sait, sera dramatiquement court. Mais on doit à cet éphémère miracle des arts la version initiale d’Adonis, une des plus belles choses de notre poésie. Poussé par Paul Pellisson (prononcez polisson) et Madeleine de Scudéry, l’obligé des cercles parisiens partage leur verve galante, loin de l’héroïsme assommant des antiquaires. Jean est déjà rocaille… Le poème débute donc en se détournant de Troie et de Rome, et dit vouloir chanter « l’ombrage des bois, / Flore, Echo, Zéphyr et leurs molles haleines, / Le vert tapis des prés, et l’argent des fontaines. » On appréciera le dernier hémistiche, l’absence du « comme » que réinventeront les modernes, et la présence biaise du poète dans son verbe. Celui-ci corrige le lyrisme par l’intime et l’aveu, il fait même, écrit Patrick Dandrey, de l’esthétique son éthique, de la volupté aussi admise que contrôlée un art de vivre et de bien dire. Quant au cœur même de la fable, l’effet magnétique d’Adonis sur Vénus, il symbolise, note Céline Bonhert, le pouvoir du visible, image mentale ou réelle, sur le spectateur de ses propres désirs. Voilà qui mériterait en ces temps régressifs, hostiles à l’Eros et à notre idiome, d’être enseigné. SG / Jean de La Fontaine, Les Amours de Psyché et de Cupidon précédé d’Adonis et du Songe de Vaux, édition de Céline Bonhert, Patrick Dandrey et Boris Donné, Gallimard, Folio classique, 9,70€.

Infidèle en amour, hors sa passion filiale, Proust s’est montré cruel envers Loti avec l’âge. Dieu sait pourtant que, jeune, parmi d’autres chefs-d’œuvre, il aima Le Roman d’un enfant, il le fit lire à sa mère, lorsqu’elle perdit la sienne. Maman l’en remercie, le 23 avril 1890 : « Je suis, mon chéri, imprégnée de Loti. » À rebours de Marcel, oublieux de certaines ferveurs littéraires devenues gênantes, ingrat envers celui qui le mit sur la voie de la résurrection affective et intuitive du passé, nous continuons à lire et célébrer les livres de ce voyageur du temps et des cultures. Vers Ispahan (1904) est l’œuvre du dernier des grands Français – le comte de Gobineau fut l’un d’entre eux sous le Second Empire – a avoir mordu la piste iranienne, du Sud au Nord, avant la modernisation du pays à marche forcée. Lui va son rythme et inaugure le nouveau siècle en fuyant ce qu’il a de diabolique. Sa plume n’est que sensations, fines notations, aperçus cueillis, arrêt de l’instant, éclairs et regrets. La longue promenade qu’il effectue à dos de mule et bardé de personnel, à l’instar de Chateaubriand et de Lamartine en Orient, vérifie l’alternance viatique du morne, de l’ennui, de la déception et de l’enchantement. N’y voyons pas comme les adversaires naïfs de l’orientalisme européen un effet des illusions où se berceraient l’arrogance occidentale et son besoin de jouir du pittoresque des peuples inférieurs… Les mœurs qu’il retrouve en terre d’Islam, des femmes voilées au vin clandestin, ne sont pas nécessairement perçues à travers sa nostalgie de l’ancienne Perse, vieil Iran qu’il vénère, architecture, grande statuaire et poésie. Très sceptique quant aux effets de la moderne Russie, très rétif à la part maudite du progrès, il n’en est que plus attentif à l’inconnu, à l’éternité d’une civilisation toujours là. SG // Pierre Loti, Vers Ispahan, excellente préface de Patrick Ringgenberg, Bartillat / Omnia poche, 12€.

La peinture de Sisley, trop subtile pour nos yeux, trop prompte à s’estomper de neige ou de brouillard, était plus appréciée de Proust et de ses contemporains (Adolphe Tavernier, Isaac de Camondo) que des nôtres. Aucune exposition parisienne depuis près de trente ans ! De l’adhésion de Marcel à cet impressionniste de la grâce, de l’élégance anglaise, il est de nombreux indices. Il est vrai qu’ils sont plutôt antérieurs au démarrage de La Recherche où Monet et Manet, comme figures du peintre essentiel, l’emporteront. Jean Santeuil, ce livre abandonné aux contours lâches, comprend un fragment relatif à la visite d’une exposition, galerie Durand-Ruel, que Proust effectua en compagnie de Charles Ephrussi. On y voyait des tableaux de Sisley, artiste dont Marcel parle au duc de Guiche dans une lettre de 1904 citée par Le Voyageur voilé de la princesse Marthe Bibesco. Sisley est alors partout. Depuis janvier 1899, et sa disparition à 60 ans, il a définitivement conquis le marché, lui qui eut tant de mal à valoriser ses tableaux de son vivant. À défaut, il multiplia les toiles à petits prix, malgré les efforts de Georges Petit et de Durand-Ruel pour les pousser. Son catalogue frappe ainsi par une abondance qui ne fut pas toujours heureuse. Il comprenait 884 tableaux en 1959, il s’élève maintenant à plus de mille huiles, et sa nouvelle édition devrait contribuer à une plus juste appréciation du corpus. Il le mérite malgré les redites et les creux. Octave Mirbeau, proche alors de Monet et de Caillebotte, l’enterra, dès 1892, avant l’heure donc, dans Le Figaro : c’est qu’il ne retrouvait pas dans les derniers tableaux, mous de dessin, lourds de couleur, « ce parfum de fleur fraîche que j’aimais tant respirer en elles ». Sisley, en vérité, n’a jamais aussi bien peint qu’en 1872-1876. Mais la source n’était pas aussi tarie que Mirbeau ne le pensait, comme les ultimes tableaux, peints au Pays de Galles, le démontrent avec une force qui dut réjouir l’artiste lui-même, non moins que les lecteurs d’aujourd’hui. Impressionniste de la première heure, il fut aussi l’un des premiers à quitter le bateau, pour n’y revenir qu’une fois, en 1882, sans enthousiasme. Ne pas en tenir compte entrave souvent la bonne intelligence d’un parcours que ce livre imposant permet de suivre pas à pas. SG / Sylvie Brame et François Lorenceau, Alfred Sisley. Catalogue critique des peintures et des pastels, préface de Sylvie Patin, La Bibliothèque des Arts, 150€ (une erreur s’est glissée dans la chronologie du volume, la fameuse lettre de Sisley à Théodore Duret, où il lui explique pourquoi il renonce aux expositions impressionnistes est de 1879, et non de 1880).

Des relations que nouèrent Oscar Wilde et Proust on discute encore, de ce qui lie leurs œuvres aussi. Ils eurent des amis communs (Jacques-Émile Blanche, notamment) et semblent s’être rencontrés dans les salons parisiens au cours des années 1891-1894, à l’heure du lancement polémique de Dorian Gray, et avant la condamnation aux travaux forcés pour sodomie, laquelle entraîna en France une vague de colère et d’indignation. La Revue blanche, dont Marcel était proche, tira la première sur la prude Albion, et Proust manifestera son soutien au proscrit de façon récurrente, mais discrète. Sans l’ignorer, il semble qu’il n’ait pas beaucoup pratiqué l’œuvre de fiction, le sublime Crime de Lord Arthur Savile (dont le patronyme « en français » est peut-être à double entente), comme le grandiose Portrait de Dorian Gray, deux monuments qu’il faut avoir lus au moins une fois en anglais (ce que les éditions bilingues à montage en miroir facilitent). Vis-à-vis de Dorian Gray, dont Roger Allard rapprochera Sodome et Gomorrhe I dans la NRF de septembre 1921, l’ambivalence de Proust est complète. Ce roman qu’il dit « mièvre » à Daniel Halévy a dû beaucoup plus compter qu’il ne préfère le reconnaître. Sa lecture d’Intentions, recueil d’essais (Paris, 1905), semble aussi avérée, notamment Le Déclin du mensonge dont il mettra le passage le plus célèbre dans la bouche de Charlus, le passage selon lequel le plus grand chagrin qu’ait jamais éprouvé Wilde était la mort de Lucien de Rubempré dans Splendeurs et misères des courtisanes. Par ailleurs, on ne peut pas ne pas penser que cette sentence wildienne sur le roman moderne, lisible dans Intentions, ait échappé à Proust : « Quiconque voudrait nous toucher aujourd’hui par une œuvre de fiction serait contraint, soit de créer pour nous un cadre complètement nouveau, soit de nous révéler l’âme de l’homme dans ses mécanismes les plus intimes. » Mais le plus beau, quant au rapprochement des deux esthétiques, se cache au milieu des aphorismes « très Théophile Gautier » (Wilde était fou de Maupin) qui servent de préface à Dorian Gray. Ainsi celui-ci, plus catholique irlandais et duel qu’il n’y paraît :  « No artist has ethical sympathies. An ethical sympathy in an artist is a unpardonable mannerism of style. » SG / Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray / Portrait de Dorian Gray, traduit de l’anglais, préfacé et annoté par Jean Gattégno, Gallimard, Folio Bilingue, 9,70€. Voir aussi Emily Eels, « Proust et Wilde », Le Cercle de Marcel Proust, Honoré Champion, 2016, p. 225-236.

MAGIQUE MANET

Le Manet de Georges Bataille roule sur deux mots, ou plutôt s’écoule entre deux extrêmes, la mort et la souveraineté. Mort de la rhétorique ennoblissante. Mort du théâtral qui maintenait la peinture dans l’illusion d’une tromperie généralisée. Mort potentielle de ces femmes, hommes et enfants que Manet tient sous la menace ou le charme de leur effacement. Souveraineté, à l’inverse, d’une peinture ramenée à sa magie primitive. Souveraineté des êtres et des choses dans leur fragilité saisissante ou leur dandysme insolent, que le lieu d’affirmation en soit la maison close, la corrida ou une simple salle de restaurant… On sait enfin que Bataille fait de l’apparent mutisme des tableaux de Manet le sceau définitif de leur victoire sur l’ancien régime de l’image. Marc Pautrel, écrivain du temps rendu sensible à lui-même, ne semble pas séparer son amour de Manet et sa passion de Bataille. Son dernier roman, d’une symétrie inattendue, traite quelques épisodes de la vie du peintre avec la liberté d’une fiction, et approche les individus qu’il a brossés comme s’ils eussent existé. Le moment biographique s’autorise donc tous les écarts, faits, dates, voyages, dont Pautrel a besoin pour camper cet artiste qui mit « toute son énergie à tenir la mort à distance ». Distance qui est une manière de proximité donc. Une élégance, dirait Bataille. Le récit, du reste, débute au milieu des fureurs de la guerre civile, au lendemain du 2 décembre 1851, quand le futur Napoléon III fit sabrer et mitrailler les émeutiers. Nous savons que le jeune Manet, 19 ans, alla méditer, le 4, sur leurs nombreuses dépouilles, cimetière Montmartre. La psychanalyse parlerait de scène inaugurale, Pautrel se contente d’en faire le premier rendez-vous avec le drame politique des modernes. Il y aura ensuite d’autres ressacs, la guerre de sécession, le Mexique, les Prussiens, la Commune, et chaque fois Manet sera au balcon, observateur et acteur du destin. La mort le frôle, puis elle s’installe, lent progrès de la syphilis, inaccessible aux médecins. La peinture, elle, pareille au toréador, « change la mort en vie ». Tant qu’il est possible, elle refuse de se laisser déposséder de son magnétisme unique et, ajoute Pautrel, de « l’idée française ». La francité de Manet, qui frappa Baudelaire et Mallarmé, est l’air un peu rocaille que respire son « peuple », ces personnages issus de son invention qui sont désormais, pour nous, de vraies personnes, plus réels que tant de nos contemporains. Sans âge, malgré l’adhérence du peintre au présent, ils ont l’éternité devant eux, c’est L’Enfant à l’épée et sa désarmante interrogation sur lui-même, Le Petit Lange à l’impériale assurance, Lola heureuse de répondre si bien au célèbre quatrain de Baudelaire, Le Matador saluant et souriant au danger, Le Fifre jouant « sa propre musique » dans un silence tendu, ou encore Olympia, chérie de Bataille et de Paul Valéry avant lui, Olympia, « propriétaire du Temps », et reine de notre attente, comme la bonne littérature. Stéphane Guégan

Marc Pautrel, Le Peuple de Manet, Gallimard, L’Infini, 16,50€.

A l’occasion du colloque Penser avec Marc Fumaroli, qui s’est tenu au Collège de France et au musée du Louvre, les 3 et 4 juin 2021, sous le titre Manet rocaille, j’ai tenté de ramener dans le cercle de Watteau, Boucher et Chardin, entre autres, ce peintre qu’on préfère situer dans le sillage de Velázquez et de Goya, conformément à la logique formaliste qui continue à sévir. Peintre d’esprit, peintre du désir, Manet ne pouvait pas ne pas rencontrer l’attrait de son siècle pour le premier XVIIIe siècle. Peu de temps après sa mort, prononçant une conférence à L’École des Beaux-Arts en janvier 1884, Jacques de Biez eut ce mot à son sujet :  » Ce Parisien du Second Empire est lié par de vives affinités avec le Parisien du règne de Louis XV. »

[ https://www.youtube.com/watch?v=f8Mug8bB3j4 ]

Femmes et pirates !

Accompagnée d’un sous-titre un rien militaire, anachronique et téléologique (« Naissance d’un combat »), l’exposition du musée du Luxembourg met légitimement en valeur un groupe de femmes qui exercèrent la peinture et l’exposèrent avec succès entre Louis XVI et la monarchie de Juillet. Elles recouvreraient enfin la visibilité qui est leur est refusée, s’agissant des années 1780-1830, dans les récits actuels de l’histoire de l’art… Certes, l’exposition exemplaire et défricheuse De David à Delacroix (Grand Palais, 1974), où les artistes du beau sexe n’étaient pas représentées à proportion de leur nombre et de leur rôle grandissant avant et après 1789, n’observait pas « la parité ». Mais la recherche, en un demi-siècle, a largement modifié le paysage traditionnel de la peinture française post-révolutionnaire. La thèse d’une occultation persistante ne résiste pas aux faits, qu’il nous suffise de citer les nombreuses expositions et publications de Margaret Oppenheimer ou de Joseph Baillio (si la première est un peu mentionnée dans le présent catalogue, le second y est tu). Et ces pionniers ne se sont pas contentés de chanter la divine Vigée Le Brun ! Ceci rappelé, reconnaissons que le projet du Luxembourg refuse d’obéir à la dialectique très en vogue des dominants / dominées, « opposition simplificatrice » (Martine Lacas) où s’évanouissent les vrais enjeux du temps, la féminisation accrue de l’espace des beaux-arts à la suite de la Révolution, la marchandisation moderne du champ pictural et la mutation du goût et des pratiques qui entraînent une fragilisation de la hiérarchie des genres et la promotion du » sensible » et du « sentiment ». Bref, la logique des « ismes » (rococo versus néoclassicisme versus romantisme) cède le pas à la logique des « tions ». Le portrait et la scène de genre y gagnent une qualité d’âme, au sens des Lumières, que l’exposition fait précisément sentir, la peinture d’histoire aussi (même dans le cas d’Angélique Mongez, pinceau réputé viril et preuve parmi d’autres que les femmes accédèrent aux modèles masculins et à l’étude de l’anatomie vivante plus tôt qu’on ne le dit). Au Salon, vitrine essentiel à toute carrière, séduire est un impératif catégorique, et les femmes, sans craindre de déchoir ou d’être ravalées à l’ordre biologique, usent des charmes de leurs sujets et de leur palette. Citons parmi les plus habiles à le faire, au-delà Vigée Le Brun, Marie-Guilhelmine Benoist et de Constance Charpentier dont on regrette l’absence de sa fameuse Mélancolie (thème que les femmes vont renouveler vers 1800), les sœurs Lemoine et leur parente Jeanne-Elisabeth Chaudet. Une hypothèse pour finir : l’éblouissant chef-d’œuvre de Nisa Villers, née Lemoine, Portrait présumé de madame Soustras laçant son chausson (notre photographie), qui détourne de sa marmoréenne froideur le célèbre antique de l’Athlète rattachant sa sandale, ne pourrait-il pas être perçu comme un manifeste anti-winckelmannien, soit la persistance et le renouvellement, par les femmes, d’une inspiration rocaille, clandestine, envoutante, loin des désirs de marbre et des coupeurs de tête. SG / Femmes peintres. Naissance d’un combat 1780-1830, catalogue sous la direction scientifique de Martine Lacas, RMN, 40€. L’absence de notices nous prive d’une exploration plus approfondie de certaines œuvres, notamment dans leur relation à la littérature du temps, il en est ainsi de la Mathilde (1805) de Madame Cottin et des amours interdites qu’elle y peint entre la sœur de Richard Cœur de lion et le frère de Saladin. Voir aussi Martine Lacas, Peintres femmes. 17890-1830, Découvertes Gallimard, Carnet d’Expo, 9,50€.

Robert Darnton en redemande ! Le tour de France qu’il effectua en 2019 dans le monde prérévolutionnaire des lettres n’a pas étanché sa soif de connaissance, il n’avait pas tout dit ou compris du filet de la contrefaçon suisse, hollandaise et allemande où étaient pris les libraires du royaume, à profit ou non, et les censeurs de la couronne. Les lecteurs de Darnton savent sa passion ancienne pour les archives de Neuchâtel qu’il découvrit, il y a plus d’un demi-siècle, en pensant y trouver de quoi alimenter une thèse sur Brissot (1754-1793), animateur de la Société des amis des Noirs avant 1789 et futur girondin promis à la guillotine. Bien plus riche que prévu, la documentation de la Société typographique de la ville, un des bastions du piratage littéraire, le détourna du révolutionnaire et le mit sur la voie d’une autre révolution, plus sourde, voire plus sournoise, celle des esprits. A son sujet, la vision du chercheur américain a connu, elle, un virage plus radical : le système monarchique de Louis XV et Louis XVI lui a longtemps semblé avoir tremblé sous le feu roulant d’une vague massive de livres séditieux, à caractère politique ou pornographique, alors qu’en vérité les livres déversés sur la France, après 1750, furent à la fois plus variés et souvent mieux tolérés par le pouvoir royal, qui pensionna quelques philosophes et n’entrava guère l’entreprise de L’Encyclopédie, publiée à Paris sur près de vingt ans. La police du roi traque les libelles qui s’attaquent à ses mœurs ou à la vertu des favorites et courtisans, elle pourchasse aussi les réseaux de la piraterie, qui lèse les libraires parisiens et contrefont des livres qui avaient été souvent agréés. On sait que Malesherbes, Directeur de la librairie entre 1750 et 1763, n’économisa pas sa peine pour œuvrer dans le sens de la tolérance et d’un moindre déséquilibre entre la capitale et les provinces (espace d’accueil et de négoce des pirates limitrophes). A l’opposition strictement idéologique et à l’explication un peu sommaire d’une littérature philosophique tout entière dédiée à détruire la monarchie, et à mener la France où l’on sait, le dernier ouvrage de Darnton substitue l’idée d’une compétition qui fut d’abord économique. C’est à partir de 1783, et devant la violence croissante des libelles vomissant sans nuance le despotisme monarchique, que Vergennes durcit le contrôle des contenus et fit monter le prix des livres interdits. La Révolution n’est pas seulement sortie d’eux. Du reste, on ne lit pas que Voltaire et le plus venimeux Rousseau. Montaigne et Montesquieu, Corneille et La Fontaine ou Fénelon, s’arrachent, quelle que soit la probité de l’édition. Il est assez piquant de voir les terres protestantes du « croissant fertile », d’Amsterdam à Genève, faire de l’argent sur le dos des Français qu’on associe à ses affaires criminelles, mais qu’on accuse allégrement de bigoterie ou de luxure. SG / Editer et pirater. Le commerce des livres en France et en Europe au seuil de la Révolution, Gallimard, NRF essais, 25€.

Son père, un rude soldat, avait chassé avec Louis XV, elle connut le Paris de Louis XVI, à l’heure où ses habitants pouvaient danser au-dessus du volcan sans comprendre que la monarchie marchait à sa fin. Les belles années de 1782-1786, la baronne d’Oberkirch en livre l’une des meilleures peintures. De très ancienne souche alsacienne, et fière de ses quartiers de noblesse, elle ne lie aucunement son protestantisme à la cause des philosophes. Son portrait de l’abbé Raynal, qui gasconne de la façon la plus désagréable aux oreilles, n’épargne guère le nouvel athéisme de salon. Mais, aux yeux de l’admiratrice de Marie-Antoinette, il y a pire parmi ceux qui remuent l’opinion publique ou gagnent la faveur de l’aristocratie, assez naïve pour se croire éternelle. D’un côté donc, Rousseau et Voltaire dont le talent ne l’aveugle pas ; de l’autre, Beaumarchais dont le Mariage de Figaro, vu et revu, l’enchante autant que l’effraie la comédie longtemps interdite. Personne n’a mieux analysé ce succès, mais il est vrai que la baronne tient la plume en 1789… « La pièce de M. de Beaumarchais attire tout Paris ; chacun en dit du mal, et tout le monde veut la voir. […] Le Mariage de Figaro est peut-être la chose la plus spirituelle qu’on ait écrite, sans en excepter, peut-être, les oeuvres de M. de Voltaire. C’est étincelant, un vrai feu d’artifice. Les règles de l’art y sont choquées d’un bout à l’autre, ce qui n’empêche pas qu’une représentation de plus de quatre heures n’apporte pas un moment d’ennui. C’est un chef-d’œuvre d’immoralité, je dirai même d’indécence, et pourtant cette comédie restera au répertoire, se jouera souvent, amusera toujours. Les grands seigneurs, ce me semble, ont manqué de tact et de mesure en allant l’applaudir ; ils se sont donné un soufflet sur leur propre joue ; ils ont ri à leurs dépens, et ce qui est pis encore, ils ont fait rire les autres. Ils s’en repentiront plus tard. » L’écriture alerte, voire en alerte, file ainsi jusqu’au bout du livre, elle est de l’école de Watteau et de Boucher, cités, et non de David, qui n’encombre pas ses souvenirs. Henriette-Louise dit les avoir rédigés pour sa fille, ne prétendant pas être un « bel esprit » ni pouvoir occuper la renommée. Ce fut sa seule erreur. SG / Baronne d’Oberkirch, Mémoires sur la cour de Louis XVI et la société française avant 1789, Mercure de France, Le Temps retrouvé, 12,80€.

LES DEUX PUISSANCES

Hyacinthe Rigaud, Le Cardinal de Fleury, 1731, Musée national de Suède

Longtemps crédité d’avoir forgé les idées de progrès et de bonheur collectifs en leur dessinant un avenir tangible, l’âge des Lumières est aujourd’hui frappé d’un désamour massif. Une à une, les grandes figures du XVIIIe siècle se voient déboulonner pour délit de mémoire. A la lueur des réseaux sociaux, sous leur fureur, Voltaire est décrété homophobe et islamophobe, Buffon raciste et esclavagiste, Diderot sexiste et tiède dans le rejet des privilèges, et Rousseau trop ou pas assez laïc, selon qu’on adhère ou non aux thèses vertueuses de son christianisme intérieur. Le procès des aigles de la pensée réformiste, éclairée et éclairante, s’étend à leurs réalisations, de L’Encyclopédie aux musées ; ces derniers, affirme un livre récent assez délirant, ne seraient que le refuge criminel des larcins et de la société d’ordres qui les ont fait naître. Là où les regrettés Jean Starobinski et Marc Fumaroli situaient une liberté d’expression et une tolérance exceptionnelles, une sociabilité ouverte aux femmes et au débat, notre époque fustige les maux les plus divers, de la morgue ethnocentrée aux dérives scabreuses d’une culture du plaisir. Avant de revenir à ces livres et ces images qui continueraient à véhiculer ce que la nouvelle morale réprouve, arrêtons-nous sur la dernière publication, admirable, de Catherine Maire. Spécialiste du jansénisme et de ses effets plus ou moins salutaires sur l’effervescence politique propre à la France d’avant 1789, – l’ébranlement pré-révolutionnaire de la monarchie, en somme – elle revient sur l’un des conflits essentiels de ce temps qu’inaugure la fin du règne de Louis XIV.

Car la Constitution civile du clergé de 1790 n’est pas seulement fille de l’abolition de la féodalité… Catherine Maire nous donne les moyens d’y reconnaître un avatar du vieil antagonisme qui court le siècle entre l’Église et le Trône, le haut clergé et le Parlement, la religion du Pape et les autres confessions, les partisans d’une religion d’État et les penseurs d’une religion de l’État. L’illusion dont ce livre nous invite à nous défaire est de croire que le mouvement des Lumières, et plus encore le premier moment révolutionnaire, fut exclusivement laïc… De fait, cela revient à confondre la sortie moderne du religieux, théorisée par Marcel Gauchet, avec la crise du gallicanisme sous ses excès, ses faiblesses ou ses erreurs. Louis XIV, au soir d’un règne plus qu’agité, redéfinit l’idéal d’équilibre cher à Henri IV, le converti. Après avoir fait plier la noblesse, le vieux monarque a largement réduit la puissance temporelle des évêques, rappelant même, à l’occasion, que les biens de l’Église de France relèvent de lui. Quant au strict domaine du spirituel, il n’est abandonné au clergé qu’à condition de ne pas laisser les dissensions religieuses troubler l’ordre public et attenter à la dignité royale. Or, comme le souligne Catherine Maire, « l’autonomisation gallicane a pour contrepartie le renforcement de la politique dévote à l’intérieur du royaume ». En moins de trente ans, cette conduite mène de la révocation de l’édit de Nantes à la bulle Unigenitus de 1713, qui va empester le règne des successeurs du grand roi. On ne condamne pas si facilement le jansénisme des élites et du peuple après la mort de Louis XIV, ce mélange de dextérité et de fermeté, écrira bientôt un Voltaire admiratif du contrôle accru sur l’Église, son autorité et son économie.

Nicolas de Largillierre, Voltaire, vers 1725, Versailles

Sous la Régence et le règne de Louis XV, alors que le trône perd les moyens de sa rigueur dogmatique et de sa bienveillance envers le Pape, la dispute religieuse prend une dimension politique inattendue, de plus en plus fatale au clergé et bientôt au monarque. L’intelligence féline du cardinal de Fleury, que Catherine Maire réhabilite avec raison, n’y peut rien. Les parlementaires souvent acquis au jansénisme protestent, mot d’époque, usant de la doctrine gallicane contre les évêques trop zélés, ou retournant contre le roi l’impératif de préserver l’autorité de la puissance publique et le bien des sujets, voire la liberté de confession. Catherine Maire restitue tous ces déchirements à la perfection, réintègre la dynamique des Lumières dans le cadre chrétien qui reste le sien malgré la poussée matérialiste et athée que l’on sait. Diderot a lu Massillon et non Marx, rappelait Béatrice Didier, voilà vingt ans… En complément des chapitres si nourris consacrés aux causes de la discorde, tels le refus des sacrements aux hérétiques, l’impôt auquel l’Église parvient à échapper et l’expulsion brutale des Jésuites, le livre de Catherine Maire fait parler trois voix éminentes, Voltaire, Montesquieu et Rousseau, le déiste peu clérical, le gallican modéré et le protestant obsédé par l’alliance de la religion naturelle et de la religion civile.

Au-delà des droits imprescriptibles de la foi, quel doit être le rôle de la religion instituée dans le respect des sujets vis-à-vis des lois du royaume, ou des citoyens dans la société réformée de demain ? La première Révolution, avant ses propres folies, se posera cette question, sûre de la nécessité de concilier fermement la liberté d’opinion en matière religieuse et le maintien de l’ordre public. On aura deviné l’écho qu’un tel livre trouve aujourd’hui, c’est aussi l’impression que devrait produire l’exposition des Archives nationales, La Police des Lumières. Ordre et désordre dans les villes au XVIIIe siècle. Elle aurait dû ouvrir ses portes en mars dernier. Déplacée, elle sera visible à partir de septembre et profitera, s’il se peut, des polémiques qui entourent désormais l’usage de la force par nos gardiens de la paix, polémiques où s’épanouit dangereusement le climat de suspicion générale envers l’État français et ses serviteurs les plus utiles. L’Ancien régime, où auraient régné l’arbitraire et la stigmatisation de toute déviance, n’est guère mieux servi par l’inconscient collectif… La capitale du royaume, comme les grandes villes de France, aurait ainsi vécu sous la vigilance obsessionnelle des mouches et la menace de la dénonciation, de la relégation ou de l’emprisonnement. Surveiller et punir, n’est-ce pas ? La lettre de cachet des films de capes et épées pèse encore sur les esprits, elle symbolise notre perception appauvrie d’un sujet que l’exposition et son catalogue dévoilent à maints égards. Il faut d’abord prendre conscience que le roi ne contrôle sa police qu’à Paris. Ailleurs elle est inséparable du cadre municipal. Ici et là, de surcroît, sa fonction ne se borne pas à sévir, loin s’en faut.

François Boucher, L’Odalisque brune, vers 1745, Louvre

Parlant de Paris sous Louis XV et Louis XVI, Colin Jones rappelle que « la police de la plus grande ville d’Europe continentale » fait d’abord en sorte qu’elle puisse se nourrir. De plus, « elle évite qu’elle ne soit dévastée par le feu, les inondations ou les épidémies et, à de rares exceptions, parvient à maintenir l’ordre public à un niveau impressionnant. » De l’éventail des tâches ainsi assumées, imagerie et textes témoignent avec détachement, drôlerie ou cruauté. On découvrira entre autres qu’on tondait les prostituées en pleine rue, comme on le pratiquera, à la Libération, sur les femmes qui avaient fauté. Le pli était pris en somme, seuls les juges changeront. Autre continuité, certains polygraphes trop libres de plume sont fichés au XVIIIe siècle. Souvent pensionnés par le roi, ils déplaisent au Parlement, qui n’est pas étranger au système policier du temps. Les visiteurs pourront bientôt se délecter de ces rapports admirablement calligraphiés. Diderot photographié en 1748, cela donne : « C’est un garçon plein d’esprit, mais extrêmement dangereux. » On rappelle qu’il est l’auteur des Bijoux indiscrets et « autres livres de ce genre ». Bien entendu, le rapporteur souligne que cet homme marié, familier de la prison de Vincennes, a une maîtresse et d’autres coups pendables dans la tête. Voltaire, la même année, est peint de façon aussi savoureuse : « C’est un aigle pour l’esprit et un fort mauvais sujet pour les sentiments, tout le monde connaît ses ouvrages et ses aventures. Il est de l’académie française. » L’inquisition de nos réseaux sociaux n’a pas tant d’esprit et tant d’intelligence des individus… Si jamais pareil document a existé concernant François Boucher (1703-1770), je donnerais beaucoup pour le connaître. Confirmerait-il la grande légèreté de mœurs qu’ordinairement on prête à ce peintre dont Manet, à vingt ans, copia le délicieux Bain de Diane, fraîchement acquis par le Louvre de Napoléon III?

J’imagine que ses tableaux les plus licencieux, comme ceux qu’une très audacieuse exposition a réunis à Besançon, n’ont pas échappé au peintre d’Olympia, sous une forme ou une autre, et qu’ils froissent ou excitent le puritanisme vengeur de certain(e)s, choqué(e)s de voir des jeunes femmes prêtes ou s’apprêtant calmement à la débauche. L’Odalisque brune du Louvre, bien qu’absente de Besançon, entrait dans son sujet, à savoir la Chine des fantasmes où s’abandonnait, s’oubliait, selon les Goncourt, l’imagination poivrée du peintre de Louis XV et de la Pompadour. Cette jeune femme sur le ventre, les fesses à et en l’air, rêve sur la crête d’une coulée de bleu intense, très orientale, en vérité. Boucher, qui vécut entouré d’objets et de peintures chinoises, en a meublé sa peinture, ses projets de tapisserie et ses estampes. La mode, en ces années 1730-1740 si troublées par le jansénisme et sa répression, nous porte loin des pensées chastes. L’histoire de l’art récente (Perrin Stein) a montré que les sources de cette chinoiserie galante ne proviennent pas toutes de l’Empire du Milieu, pays, pensait-on avec les philosophes, du bon gouvernement et des plaisirs agréés. On nage évidemment en pleines chimères, prétextes à de fortes sensations que pimente un exotisme qui ne craint pas l’adultère. Guillaume Faroult, dans un des meilleurs essais du catalogue très informé, rapproche les tableaux les plus ouvertement érotiques du libertinage littéraire de Crébillon et autres auteurs à circulation masquée. L’historique de certains tableaux confirme ce que la comparaison serrée de l’image et du texte révèle à l’analyse. Face à La Toilette de 1742 (illustration de couverture), en présence donc de cette femme qui noue sa jarretière en découvrant sa chair, l’œil frissonne, d’autant qu’un chat, à l’aplomb de son intimité, joue avec une pelote de laine. La signature de l’artiste se lit à quelques centimètres de la scène, où s’active une servante superbe, se déploie un paravent superbe et s’annonce une certaine Olympia. On pense encore à l’impure d’Orsay, que certains historiens un rien aveugles disent froide à tout désir, devant Femme sur son lit de repos (New York, The Frick collection). Boucher y converse avant Manet avec la Vénus d’Urbino de Titien, travestie en Parisienne peu farouche, sous l’œil d’un magot évidemment heureux.

Stéphane Guégan

Catherine Maire, L’Église dans l’État. Politique et religion dans la France des Lumières, Bibliothèque des histoires, Gallimard,29€ // Vincent Denis, Vincent Milliot et Isabelle Foucher (dir.), La Police des Lumières. Ordre et désordre dans les villes au XVIIIe siècle, Archives nationales, à partir du 18 septembre 2020, catalogue Gallimard, 35€ /// Nicolas Surlapierre, Yohan Rimaud, Alastair Laing et Lisa Mucciarelli (dir.), La Chine rêvée de François Boucher. Une des provinces du rococo, Infine éditions, 29€. La préface de Pierre Rosenberg y est dédiée à Jean Starobinski.

SAPINADES ET RAPINADES

Il faut assister, une fois dans sa vie, au dévoilement de L’Agneau mystique des Van Eyck, à Gand, en sa cathédrale. Devant une cage de verre, le public se tasse, murmure à peine quand il sait se tenir, et attend qu’on le confronte à l’image qui les rassemble toutes. L’expérience confine à l’élévation de l’Hostie, instant décisif de la messe catholique, à la faveur duquel le sang rédempteur parle à travers ses figures. L’Agneau des Van Eyck se vide du sien sous nos yeux, tel une fontaine de vie, dans ce qui est le plus large des panneaux qu’articule le plus célèbre des retables d’autel. En s’ouvrant, les volets latéraux font apparaître la vérité de la peinture, qui est celle du fidèle. A l’extérieur prient les donateurs, sieur Josse Vidjt et son épouse, que leur âge avancé et leur lit stérile ont poussé vers l’Éternel. A l’intérieur, une manière de jardin idéal se déploie, une nature rédimée, d’un vert éclatant et fleuri, dont se souviendra l’Ophélie de Millais… Au-dessus du Christ, agneau royal, siège Dieu, son père. Si cet empereur des Cieux vous rappelle le Portrait de Napoléon 1er par Ingres, la raison est simple, ce dernier en dérive. Car l’œuvre insigne des Van Eyck, que le collectif de Flammarion analyse religieusement, depuis son ancrage bourguignon à son iconographie du rachat, a été déplacée à plusieurs reprises. On évitera, à rebours des énervés de la morale officielle, de confondre sa présence au Louvre, sous l’Empire, et son rapt par les nazis. Ce nouveau livre, le plus complet à ce jour, procède d’un détournement plus pacifique, et n’oublie pas que ce polyptyque, au réalisme révolutionnaire, constitue aussi un livre par la multiplication des inscriptions qu’on y lit et le réseau symbolique, post-adamique, dont le lecteur, enfin armé, peut faire sa chose et sa chance.

Le salut, quand une exposition reprend Léonard pour cible, c’est de viser juste. Suite à la confrontation londonienne des deux versions de La Vierge aux rochers, le Louvre explorait sa Sainte Anne en 2012, après l’avoir délestée de vilains vernis et lui avoir rendu le sourire. On s’intéresse de plus en plus à la cuisine du maître, à ses collaborateurs, ses manies, ses retards, sa difficulté à finir… Le non-finito, nous dit le Louvre aujourd’hui, dans le sillage des travaux de Daniel Arasse, constitue la réponse de Léonard à sa conscience aiguë de la mobilité et de l’inachevé du monde phénoménal. Tenter de le fixer dans la perfection d’une forme arrêtée serait trahir le réel, que les sciences elles-mêmes ne peuvent dévoiler qu’imparfaitement. Le Vinci de Vincent Delieuvin et Louis Frank se veut semblable à la technique léonardesque, faite d’ombres plus que de lignes nettes, l’approche privilégie le projet heuristique du peintre autant que l’impossibilité de l’accomplir. Leur exposition et leur catalogue, en conséquence, donnent la parole au dessin plus qu’au tableau en son illusoire maîtrise. Il est fait naturellement grand cas de la bosse scientifique et pragmatique dont Léonard se prévalut lorsqu’il se mit au service des Sforza de Milan. Tous les carnets de l’Institut, donnés par Bonaparte quand le général y fut élu, occupent les vitrines qui jouxtent la copie de La Cène, autre œuvre qu’il faut avoir contemplée une fois dans sa vie. Au vu des dessins et manuscrits, il convient peut-être moins de parler de négation de tout idéal abstrait que d’une recherche d’harmonie parmi les données d’un réel insaisissable. La prolixité graphique de Léonard déborde toujours la conscience de sa vanité. C’est qu’elle expose corps, drapés, paysages, machines, tous tracés d’une ligne vibrante encore des repentirs d’une pensée en mouvement. Dans l’Enfer de l’œuvre, toujours minoré, se terrent les coupes de dissection, sexes seuls ou accouplés, monstres, caricatures… Le trouble, chez Vinci, touche aussi à sa libido, Freud n’avait pas tout faux. On conseillera, en conséquence, de parcourir les salles en relevant, au-delà de l’androgynie chère aussi à ses émules, les incongruités de genre, les intrusions du masculin dans le féminin, et vice versa.

Autre mythe intégral, voici Greco, que l’exposition de Guillaume Kientz, murs blancs et lumière vivifiante, ramène sur terre sans diminuer son génie et réduire ses ambitions. Elles n’étaient pas celles du mystique dont le livre superbe de Maurice Barrès fut l’Évangile trop complaisant. On comprend qu’il l’ait dédié à Robert de Montesquiou en 1910, dédicace qui compensait l’ombre de Des Esseintes et récompensait le comte de ses efforts, réels, à achever l’exhumation du Crétois de Tolède. En 1908, encore ébloui par l’hommage du Salon d’Automne, Montesquiou avait chanté le grand fiévreux, désespérément tendu vers le haut, dans un article qui ne passa guère inaperçu. Poursuivi par son double huysmansien, «l’apologiste» y pointait la Croix autour de laquelle la peinture du Greco se serait enroulée avec flamme. Deux ans plus tard, à la lecture du livre de Barrès, Proust adresserait au comte Robert un mot de sa façon : «si je ne savais pas combien je vous aime […], je le saurais aujourd’hui à la joie profonde que me donne l’admirable dédicace de Barrès […]. Pour la noblesse et la beauté, c’est un Greco que cette dédicace.» Noblesse et beauté, l’exposition fait plus que les confirmer, elle en fait l’apanage du milieu, prélats, gentilshommes et d’abord peintres italiens, sans lesquels ce destin tiendrait de l’extraordinaire, alors qu’il tient de l’ambition bien dirigée d’un peintre qui ne devient lui-même que tard. Que d’icônes peu inoubliables, ou de tableaux néo-vénitiens avant de la révélation de soi. Certes la puissance de vue et de sens des meilleurs Greco, et l’exposition abonde en chefs-d’œuvre, découle partiellement du bilinguisme de Domenikos Theotokopoulos (1541-1614), qui maria la raideur alla greca aux véhémences de Titien. Mais n’omettons pas, rappelle Keith Christiansen dans le catalogue, l’apport de Giulio Clovio, un Croate de Venise, les influences volcaniques du Tintoret de la Scuola di San Rocco et du Jacopo Bassano de l’église de l’Umilità. A Rome, l’entourage ultra-maniériste des Farnèse, un Spranger, n’est pas sans épines, un Zuccaro ! Il y n’y pas de place éminente à prendre en Italie pour Greco. L’Espagne et les chantiers de Philippe II tentent ses frustrations et calment à peine son arrogance. Mais si déconcertante qu’elle nous apparaisse, la peinture du Greco trouva son public. L’homme, du reste, est l’ami des plaisirs et se conduit en notable. Très vite, il va conduire un atelier prompt à fournir des tableaux de toutes dimensions : par souci financier, Greco contrôle aussi la menuiserie et la polychromie de ses retables. C’est ce peintre-là dont nous parle le Grand Palais, de l’étonnant Saint Luc de 1605 à la joyeuse apocalypse propre à La Vision de saint Jean du Met, une des sources des Demoiselles d’Avignon de Picasso, autre catholique inusuel.

On se peint toujours en peignant les autres, et quand ces autres sont des peintres, le vertige de la diffraction donne une profondeur supplémentaire, une intimité supérieure à vos paroles. Il n’est pas interdit de penser que Marc Fumaroli a mis beaucoup de lui-même dans ce livre où il regroupe un certain nombre d’essais sur la situation et le statut des arts aux XVIIe et XVIIIe siècles. De la géographie propre aux seigneurs du pinceau, – ces hommes pour qui la peinture est poésie muette -, l’auteur dresse une carte qui lui ressemble, un territoire mobile où Paris tient son rang à égale distance de Rome, Madrid et Anvers, un musée assez souple pour réunir, sans les confondre, ni les opposer, Carrache, Rubens, Velázquez et Le Brun. On pense au palmarès que Baudelaire fixera à la mort de Delacroix, en 1863, au mépris des myopes de son temps. Si Poussin domine Lire les arts dans l’Europe d’Ancien Régime, sa prééminence reste ainsi étrangère à toute exaltation banale de l’excellence française, d’une peinture qui ne serait qu’ordre et calme, renoncement aux voluptés de l’existence et de la toile. Dans le conflit qui s’ouvre dès avant la Contre-Réforme entre les partisans de la rigueur et les champions d’une séduction inhérente au médium, Fumaroli a choisi son camp, et il n’hésite pas à juger détestable la ligne dure des augustiniens chagrins, laquelle «conduit à exiler l’imagination et les images de la vie de foi». Le Guide, Baroche, pour ne pas parler du Caravage aux prises avec le travail de la Grâce, apportent à ce livre splendide le sceau de la loi et du plaisir réconciliés. La bonne peinture n’a pas à se flageller ou se châtrer, drame des réformateurs du goût jusqu’à l’âge de David. Mal lus, Félibien, Fénelon ou Rousseau mènent aux pires tartuferies, et aux surenchères d’austérité, dont le néoclassicisme républicain ne sera pas indemne. Citant Molière, Fumaroli rejette à son tour ceux «qui rendent le monde civil invivable sous prétexte de le sauver». Au contraire, le génie de la France prérévolutionnaire dans l’organisation hexagonale des arts est d’être parvenu à équilibrer le service du Roi, la religion gallicane et l’exercice libéral de la création. Ne reprochait-on pas à Richelieu d’être un «voluptueux », d’avoir trop encouragé la pratique et la jouissance des arts d’imagination ? Mais les bienfaits tout ensemble du patronage royal des arts, de la convergence souhaitée des lettres et des pinceaux, et de l’humanisme chrétien où un Poussin retrouvait son cher Montaigne, se feront sentir plus longtemps que ne le dira l’historiographie des modernes aux XIXe et XXe siècles. C’est la force de cette somme que d’engager, à travers Baudelaire, Huysmans ou Manet, une réflexion qui va au-delà de son champ historique avoué. S’il n’y avait qu’un livre à lire ou offrir en ce temps de Noël, ce serait celui-là.

Auteur d’un Vermeer et d’un Van Gogh dont il a été parlé ici, Jan Blanc, qui connaît son affaire, n’a pas tort de se méfier du titre de son nouveau livre, Le Siècle d’or hollandais. Quiconque a lu L’Embarras de richesses de Simon Schama sait de quelle méfiance il faut entourer l’idée d’un peuple et d’une culture aussi transparents que les déterminismes historiques et religieux auxquels on réduit souvent la peintres néerlandais, qui raffoleraient du paysage, de la nature morte et de la scène de genre par défaut d’âme… Et Blanc de nous dire qu’il ne reconnaît plus de valeur heuristique à certaines explications de Fromentin. Il n’en est pas moins vrai que ce pays, constellation de provinces unies dans le rejet des Habsbourg, a aussi traduit son sens de la communauté à travers les images qu’il a produites de lui-même. Précisément, elles sont construction et non simple reflet. On s’égare de même à conférer au protestantisme un austérité aussi exclusive qu’hégémonique. Les catholiques survivent en terre batave, et certaines images en tirent leur génie et leur air de résistance. L’urgence à restaurer l’art hollandais, peinture d’histoire comprise, dans sa variété se sent ici, elle accouche d’un volume dont l’iconographie et les lectures frappent par une souplesse continue. N’est-ce pas la vertu la plus essentielle, la plus durable d’une bonne synthèse que de préférer la pluralité des regards à l’orthodoxie du moment ? On pense aux cultural studiesgender studies et post-colonial studies que l’auteur ne convoque pas sans circonspection. A force de tout piétiner avec ses gros sabots fièrement anachroniques, l’esprit campus, plus puritain que le pire des luthériens, finirait par brûler la production picturale de ce peuple opiniâtre dans son identité séparatiste, religieuse et impérialiste.

Rassembler, étudier, classer et éclairer tout Boilly (1761-1845), plus de deux mille peintures, dessins et estampes, l’entreprise, avouons-le, avait de quoi décourager les plus audacieux. Mais il est des connaisseurs, des experts que le risque grise, Étienne Bréton et Pascal Zuber sont de la race des intrépides patients, qui aiment à s’étonner eux-mêmes. Le charme du moindre Boilly, séduction par défaut des portraits les plus sobres, ou séduction plus voulue des scènes parisiennes, chastes ou pas, a donc opéré sur nos deux auteurs, qui se sont même offert le luxe de deux tomes sous coffret vert amande. Dans l’un, une série d’essais, dont un signé de Susan Siegried qui a tant renouvelé notre lecture de Boilly. Dans l’autre, le catalogue raisonné, l’œuvre, le corpus aux multiples facettes et modes de diffusion. Le tout fait plus qu’honneur aux éditions ARTHENA dont la montée en gamme, pour parler le langage des libraires, fait plaisir à voir. Né sous Diderot et mort sous Baudelaire, Boilly répond presque parfaitement aux attentes du premier et du second en matière de modernité. C’est qu’il a su, au-delà de sa facture nordique, de son goût pour les tons fleuris, dramatiser ses aperçus de la société moderne, en développer le spectacle par la fiction. Comme Daumier, Degas, Manet et Lautrec plus tard, il est autant poète que chroniqueur. Jules Boilly rapporte que son père recherchait davantage «l’aspect général» de la scène, visait au théâtre plus qu’au simple enregistrement du quotidien. En disant l’attrait du mélodrame à travers ses loges en émoi, Boilly nous rappelle que l’image porte chez lui une manière d’auto-réflexivité. Ne nous y trompons pas, la chose apparemment vue, le sentiment moderne du reportage ou de l’intrusion, sont des leurres, qu’il s’agisse du triomphe de Marat ou de l’atelier d’Isabey. Prononcer ces deux noms nous rappelle que l’artiste ne professait aucune nostalgie pour l’Ancien régime, ce qu’il confirmera plus tard en conspuant les ultras de la Restauration et en travaillant pour le futur Louis-Philippe. Toutefois, pour avoir été ennuyé sous la Terreur, il avait accueilli Thermidor avec empressement. A lire la presse de l’époque, comme l’ont fait Étienne Bréton et Pascal Zuber, on mesure que les amateurs étaient parfaitement préparés à relever tout le piment de cette peinture faussement lissée, qui sait aussi bien peindre le baiser que «faire tourner » une paire de fesses dans l’air des boulevards ou l’atmosphère plus chaude d’une partie de billard. Étonnant Boilly qui saute de scènes domestiques attendrissantes aux embrassades et attouchements « contraires aux bonnes mœurs ». Un tel monument, on l’a deviné, donne enfin un accès complet à l’un des peintres les plus prolixes, politiques, polissons et secrets de la France post-révolutionnaire. Inépuisable comme Boilly, ce livre mérite son impeccable richesse d’édition.

Dans ma jeunesse, on aimait à stigmatiser Pierre de Nolhac pour avoir défait sciemment le Versailles de Louis-Philippe et, crime suprême, avoir ressuscité celui de Louis XIV et Louis XV. Le palais des Bourbons à travers lui s’était vengé du génial musée de l’histoire de France qu’avait voulu, réconciliateur, le souverain de la branche cadette. Entre 1892 et 1920, le bon Nolhac, féru de Vigée Le Brun, avait offert un symbole de plénitude restaurée à la IIIe République, pas mécontente de s’asseoir dans le mobilier de l’Ancien Régime dont elle se voulait la vraie continuatrice (elle avait lu Tocqueville). Inaugurée sous un Second Empire très entiché de Marie-Antoinette et de légitimité, la résurrection du vieux château fixa la conduite des conservateurs jusqu’au moment où il fallut, par un besoin de racines nationales mieux compris, rétablir l’équilibre entre l’héritage des Orléans et les dorures de leurs cousins. Laurent Salomé, qui a voulu l’exposition Versailles Revival et dirigé son extraordinaire catalogue, croit à la complémentarité qu’il lui faut respecter à la tête de l’établissement et, au sujet de l’histoire de Versailles depuis la Révolution, parle  «d’une profondeur qui n’apparaît plus si dérisoire au regard de la vraie, celle de l’Ancien Régime. » Mais il est une autre appropriation moderne du château que celle de ses usages politiques. Plus poétique, elle débute au lendemain de la guerre de 1870, au cours de l’affrontement entre la Commune et les forces qui vont la réduire en sang. Versailles, ville de garnison ou de transition, exerce alors un attrait sur les peintres et les poètes sensibles à la grandeur d’une France d’avant l’humiliation et de la déchirure. Le palais et le parc deviennent les lieux d’un investissement où la mélancolie le dispute à la fantaisie la plus débridée. Bien avant que Sacha Guitry ne s’en mêle, Helleu et Boldini, Proust et Montesquiou, ou l’hallucinant Gaston La Touche, font revivre ce «grand nom rouillé», comme le dit le divin Marcel. La fête va s’amplifier jusqu’aux folies de Boni de Castellane. La belle époque… Ce livre en fait revivre le tropisme versaillais sous tous ses masques et délires.

Ces Italiens et ces Espagnols qui pullulaient au Salon, dans le Paris des années 1870-1880, Huysmans ne les aimait guère et les appelait les fortunystes, du nom de Fortuny, grand promoteur d’un réalisme pittoresque, plus grinçant toutefois que séduisant. La plupart ont rejoint l’orbe de Gérôme ou de Meissonier. C’est le cas de Vincenzo Gemito (1852-1929) dont l’exposition du Petit Palais, l’une des plus singulières et utiles du moment, nous conte le destin et nous révèle l’art trouble. A vingt ans, après être passé de la rue des artisans napolitains aux classes de l’Académie locale avec l’énergie des chats sauvages, Gemito modèle les bustes de Fortuny, Boldini, Verdi, avant d’éterniser Meissonier lui-même. Famille de substitution et modèles de réussite, ces hommes-là respirent encore sous leurs bustes à l’épiderme si souple, au regard si vif. En peu de temps, Gemito a greffé le fondu inouï de ces premières terres cuites au registre du portrait héroïque. Un certain baroquisme les enlève, soulève leurs chevelures et désaxe le tout. Mais le succès lui viendra des gamins qu’il avait côtoyés pendant une enfance aux bosses formatrices… Le gavroche napolitain, le scugnizzo, Gemito en fait un sujet d’observation infini, il ne lui demande pas seulement des moues inoubliables ou des regards inexplicablement douloureux. Il traque les gestes du travail ou du jeu avec l’accent d’un vécu partagé. La vérité humaine, malgré les contorsions de corps de plus en plus provocantes, compense les concessions au marché, et bientôt au marché parisien. Au Salon de 1877, dont on chasse la Nana de Manet, triomphe son Pêcheur napolitain, poncif romantique qu’il décrasse et réinvente si puissamment que la critique s’en émeut, s’en indigne. On l’accable de mots assassins, mais cette « figure abject », ce «petit monstre », a sans doute mené un certain Degas sur les pas d’une certaine Danseuse de 14 ans. C’est l’hypothèse, excellente, de Jean-Loup Champion, l’un des meilleurs connaisseurs de la sculpture du XIXe siècle, de part et d’autre des Alpes. Il serait bon de multiplier ces expositions aux frontières des écoles nationales et des artistes nomades.

En décembre 2017, à New York et Paris, une mémorable exposition de la Galerie Gagosian partageait avec ses visiteurs une large sélection de peintures et de dessins issus de la collection de Maya Picasso, d’où elle les avait puisés avec la complicité de sa propre fille, Diana, spécialiste des sculptures de Don Pablo. Fruits justement d’assemblages impayables, les premières poupées de Maya, fétiches colorés à usage domestique, avaient été religieusement conservées et montrées, à la manière des œuvres à part entière qu’elles constituaient. Les découpages, aussi. Ces joujoux d’un papa et d’un maître attendri ressurgissent donc des années 1935-1938 pour nous rappeler que les drames de l’histoire n’ont jamais rien étouffé chez Picasso, surtout pas l’émerveillement d’une naissance, et les manifestations de plus en plus nettes de la vie consciente du bébé… La majorité des images que Picasso a laissées de Maya, les datant comme la chronique d’un don du Ciel, relève des années de guerre. Évidemment, catholique conséquent, Picasso avait fait baptiser la fille de Marie-Thérèse et, geste moins orthodoxe, s’en était désigné le parrain. Sous la botte, un même défi aux canons, en tous sens, se lit à travers dessins, souvent ingresques, et peintures, plus ouvertes aux déformations. Depuis la fin des années 1910, Picasso se délecte de la coexistence qu’il maintient entre ses différentes formes d’écriture. Que les dogmatiques assignent à l’art moderne une voie unique, il s’en contrefiche. Le choix du style, il l’a dit, est dicté par le modèle et le moment. La gouvernante du couple, boulevard Henri IV, se nomme Inès Sassier et son beau visage grave, en janvier 1944, d’un réalisme précis, jusqu’au casque des cheveux, vaut toutes les pages d’histoire. Dans l’entretien auquel se livrent Maya et Diana en tête de cet ouvrage aussi soigné qu’informé, l’Occupation allemande revient assez souvent, preuve que l’on en a trop longtemps simplifié le récit, à rebours du récent et toujours visible aggiornamento du musée de Grenoble.

C’est l’usage des bons catalogues d’exposition que de se refermer sur un florilège de textes critiques, horizon à partir duquel le sujet questionné prend sa place exacte, celle de l’histoire de ses perceptions. Hans Hartung, qui fut immensément célèbre dans les années 1950-1970, et très «marketable» (il l’est redevenu), demande du recul, d’autant plus que sa célèbre autobiographie, jadis glosée ici, ne manque pas d’informations controuvées. La présente exposition du musée d’art moderne, portée par la scénographie de Cécile Degos et par un souffle dont je ne pensais pas le peintre capable, – si post-romantique fût-il dans son rapport au monde des phénomènes et aux possibilités de l’abstraction -, occasionne donc une relecture d’ensemble. Parmi «les textes choisis » de son catalogue carré, il en est deux très marquants, ceux de Jean Clay et de Jean Clair, respectivement en 1963 et 1971. Passer de l’un à l’autre, c’est sortir du temps où l’on faisait crédit à cet artiste allemand, enfant de Nolde et Kandinsky au seuil des années 1920, d’un lyrisme instinctif et indomptable. L’esprit des années 1950, qu’un Tapié théorise à chaud, s’était incarné en lui, on associait volontiers Hartung et l’éthique du geste pur, entre énergie des tréfonds et calligraphie orientale. La trace l’emportait sur le tracé, la ligne brisée sur l’arabesque, il est vrai, et l’homme aux signes prestes aimait alors parler d’élan intérieur et d’évasion hors de la pesanteur. Venise et sa biennale, en 1952, le couronnent, lui que les Américains tiennent en respect, à distance même. Vingt ans plus tard, le drame de ses toiles zébrées ou griffées repousse les limites latérales, ouvre «le cadre », qui importe tant à Hartung. Dans Les chroniques de l’art vivant qu’il dirige à l’écart de la vulgate moderniste, Jean Clair, en 1971, signale un effet de cinémascope, note la nouveauté de la pulvérisation, de l’acrylique strident, démonétise surtout le mythe du pur instinct : «Nul art plus conscient pourtant, à l’inverse, là aussi, d’une certaine gestualité. Art qui refuse le cri. Tous les cris du monde n’ont jamais fait une œuvre. » Débute, en plein Pop, la poussée qui mène aux dernières toiles, toutes bruissantes de la Nature naturante, et de la poudre des étoiles. Soufflant, c’est cela. Stéphane Guégan

Maximiliaan Martens et Danny Praet (dir.), L’Agneau mystique, Van Eyck, Art, histoire, science et religion, Flammarion, 60€

Vincent Delieuvin et Louis Frank, Léonard de Vinci, Musée du Louvre / Hazan, 35€. Aux plus mordus, on conseille également deux publications : Vie de Léonard de Vinci par Vasari, traduite, éditée et commentée par Louis Frank et Stefania Tullio Cataldo, Hazan, 25€ et Léonard de Vinci, Carnets, édition présentée et annotée par Pascal Brioist, Gallimard, 33€.

Marc Fumaroli, de l’Académie française, Lire les arts dans l’Europe d’Ancien Régime, Gallimard, 65€

Jan Blanc, Le Siècle d’or hollandais, Citadelles § Mazenod, 205€

Guillaume Kientz (dir.), Greco, éditions de la RMN/Grand Palais, 45€. Signalons du même auteur Le Siècle d’or espagnol. De Greco à Velázquez, Citadelles § Mazenod, 79€, aussi efficace que rétif aux poncifs.

Etienne Bréton et Pascal Zuber, Louis-Léopold Boilly (1761-1845), ARTHENA, deux volumes sous coffret, 250€.

Laurent Salomé (dir.), Versailles revival, In Fine Éditions d’art, 49€

Jean-Loup Champion, Gemito. Le sculpteur de l’âme napolitaine, Paris-Musées, 35€. Exposition jusqu’au 26 janvier. La saison napolitaine du Petit Palais nous gratifie parallèlement d’une extraordinaire exposition Luca Giordano (jusqu’au 23 février) qui, pour avoir dévoré Ribera, Mattia Preti et Pierre de Cortone, n’en est pas moins un sacré pistolet.

Diana Widmaier-Picasso (dir.), Picasso and Maya. Father and Daughter, Gagosian/Rizzoli, 200 USD

Odile Burluraux (dir.), Hans Hartung, Paris-Musées, 44,90€. Signalons l’excellente monographie que Pierre Wat, contributeur du catalogue, consacre au peintre (Hazan, 99€).

FELIX CULPA

De Sade, on ne sort pas, pas plus que lui de ses prisons. Il en est une nouvelle qui insupporte Gérard Macé, une nouvelle tyrannie d’autant plus virale qu’elle contamine, invisible, non dite, le discours savant et médiatique du moment. Sans attendre, Macé désigne à son lecteur ce « retour d’un ordre moral qui s’exprime comme toujours au nom du bien. […] nous assistons au retour de la bigoterie, de la superstition, pire encore, de la condamnation pour blasphème. » Plus loin, passant de la théorie à la pratique, il rappelle ce fait qui n’a pas été relevé par les montreurs d’images de la presse française : « Un article récent du New York Times réclamait qu’on signale dans les musées, à l’aide d’un logo spécial, les toiles dont les auteurs auraient abusé des femmes, à commencer par Egon Schiele et Picasso. Une inquisition d’un nouveau genre se met donc à juger les morts, par définition sans défense, devant un tribunal posthume aussi arbitraire qu’illégitime. » Anticipant ce genre de désagrément, qui vient de la confusion naïve entre l’auteur et son livre, livre qui a sa morale propre chez les grands, Sade avait eu ce mot sublime sous la Révolution : « il n’est pas dit que l’on soit un coquin pour avoir de la singularité dans les plaisirs ». Ajoutons : « dans ses écrits ». Le sadisme relève du papier, du fantasme avoué, en dépit de toutes les folies que le marquis s’autorisa et fit subir aux complices de ses jeux amoureux plutôt tendus. Il ne savait jouir dans la banalité des ébats. Les images et la fiction lui étaient indispensables. Il avait le coït littéraire, les mots et les pensées l’enflammaient, au point qu’il faisait l’hommage de « coups de poignet », en prison, à sa formidable épouse, destinataire de chaudes missives. Mais cet athée, cet homme des Lumières, et non des contre-Lumières, comme on aime à le dire, s’il ne voyait pas dans la douleur la preuve du rachat, y décelait la marque du diable, notre locataire préféré.

Satanisme encore… Chaque jour le confirme, Huysmans a réussi son retour, multiple, en librairie. Avec des bonheurs d’écriture variables, et plus ou moins de courage intellectuel, nos journalistes littéraires chantent la pléiadisation de l’anti-moderne, sans toujours comprendre que le meilleur de l’auteur, À rebours et quelques autres romans mis à part, se loge dans sa critique d’art. L’exposition d’Orsay, on l’espère, remettra les pendules à l’heure. En 1985, la réhabilitation de Joris-Karl commençait à peine. Le centenaire d’À rebours, amorcé par l’édition Folio de Marc Fumaroli, avait poussé Pierre Brunel et André Guyaux à consacrer un cahier de L’Herne à ce Huysmans en qui la vulgate universitaire aimait personnifier l’esprit de la « décadence », dont on ne savait pas trop s’il fallait la classer parmi les forces délétères de la fin du XIXe siècle ou les signes précurseurs d’une réponse à l’avachissement de la société démocratique. La décomposition nationale dans laquelle nous baignons a tranché. Le volume de 1985, en l’état, vient d’être réédité et sa perspicacité confirmée. La supposée rupture entre le romancier naturaliste et la période post-À rebours y était déjà remise en cause, non moins que la conversion catholique comme table rase. Une certaine éthique de la vérité intérieure s’y accomplit, s’accompagnant d’une critique des illusions propres à la IIIe République. Aux différents essais une série de documents étaient joints, fort utiles, notamment sa recension oubliée de la 3ème livraison du Parnasse contemporain en 1876, l’année où Huysmans subit une double commotion : les Degas de la IIe exposition impressionniste et L’Apparition de Gustave Moreau. Il traite les poètes parnassiens comme s’il visitait une exposition de tableaux, dominée qu’elle serait par les croûtes, infidèles à Gautier et Baudelaire. La cruauté étant son luxe, il cite au sujet de ces apostats le Salon de 1846 du grand Charles. Les singes du sentiment avaient pris le pouvoir. En sommes-nous libérés ?

Restons un peu avec Baudelaire puisque Folio classique a la bonne idée de vouloir nous faire lire ou relire EurekaDernière des traductions d’Edgar Allan Poe qu’ait publiée son meilleur champion français avec Mallarmé, cette longue nouvelle souffre encore d’une réputation d’illisibilité. Cosmogonie ténébreuse, elle ment à son titre solaire avec un rien d’humour noir, comme l’aurait dit Huysmans (on sait que Poe est l’un des auteurs d’élection de Des Esseintes). L’Américain, peu de temps avant de mourir, crut avoir trouvé la clef du « grand secret », liant l’origine du monde à sa destruction inévitable. Le chaos final, selon Poe, est indépendant du vouloir des hommes, thèse qui devrait ravir les criminels de toute nature qui précipitent l’agonie de notre terre. Saisi d’effroi devant son hypothèse très étayée, Poe pensait écouler un millions d’exemplaires de son livre. Las, 500 copies s’en vendirent. Et la traduction de Baudelaire, un bijou, n’eut guère plus de lecteurs… Le très bel article de Judith Gautier, elle a 19 ans alors, n’y fit rien. Il est associé à la présente édition et explique que Baudelaire ait adressé une lettre de remerciement à la fille de son ami Théophile. Étrangement, comme les éditeurs le suggèrent, le poème en prose qu’est Eureka, dans son dédoublement narratif, n’est pas sans faire penser au Peintre de la vie moderne, cet acteur et observateur du spectacle que ses croquis alertes fixent dans la nuit des consciences, autre cosmos.

Baudelaire menait André Suarès à ces génies qui l’empêchèrent désespérer de la vie et des hommes, Pascal, Dostoïevski ou Rimbaud. On dira de lui ce qu’il disait des écrivains dont il mesurait le revival indéniable : Suarès « grandit sur l’horizon de l’art et de la pensée » de notre époque. Réédition après réédition, il s’impose et nous en impose, culture, langue, impertinence à l’égard des valeurs établies, lucidité politique au temps des marchands du bonheur collectivisé. Dans les années 1920-1930, justement, il faisait l’admiration de la génération montante, un Malraux ou un Drieu. Paulhan, bon nez, l’avait ramené dans l’écurie de la NRF, dont sa mésentente avec Rivière l’avait chassé. Redevenu un pilier de la revue, aux côtés de Gide, Valéry et Claudel, il y apportait une couleur et des positions qui ne plaisaient pas nécessairement aux autres. Mais tel était le génie de la revue qu’elle ne fonctionna jamais selon une partition unique. Drieu, fin 1940, s’en souviendrait. Bartillat et Stéphane Barsacq nous proposent un échantillon des curiosités de Suarès, servies chacune par un français étincelant, déjà hussard, sans doute parce qu’aussi pascalien que stendhalien. Les formules fusent, non pas à chaque page, mais à chaque phrase ou presque. Ce Juif marseillais avait raflé tous les prix d’excellence, adolescent, avant de s’octroyer celui de n’appartenir à aucune secte. Rimbaud l’avait illuminé en 1886, à jamais. Il avait pour les phraseurs et les poseurs des mots sans appel, et laissait ses passions se corriger l’une l’autre. Pascal et Péguy contrebalançaient Wagner et Nietzsche. Quant à son mépris des dictatures qu’il vit fleurir, à Moscou, Rome ou Berlin, il ne le priva pas de chanter D’Annunzio, ce Des Esseintes aspiré par une renaissance latine en acier trempé.

Histoire(s) insolite(s) du patrimoine littéraire, outre le savoir et l’esprit qui s’y disputent l’attention du lecteur, a ceci de remarquable que Gérard Durozoi fait alliance avec les amoureux, les fous, comme lui, du livre, texte, objet et destin… Ainsi salue-t-il Suarès qui, avant Aragon et Breton, moins experts en bibliophilie, s’occupa de la bibliothèque de Jacques Doucet. Il le convainc notamment d’acquérir l’exemplaire des Chants de Maldoror qui avait appartenu à Poulet-Malassis, l’éditeur de Gautier, Banville et Baudelaire. Suarès mit aussi la main sur des lettres de Lautréamont. Tout le symbolisme, petits et grands, livres et revues, va y passer. Quand on aime, on ne compte pas. D’argent, Doucet ne manquait pas. Aux moins fortunés, Durozoi donne l’illusion de les autoriser à feuilleter centaine de merveilles, tous genres et toutes époques confondus. Elles n’ont pas été sélectionnées pour les mêmes raisons, mais celles qu’allègue Durozoi, et explicite à travers de courtes notices admirablement troussées, emportent toujours l’adhésion. On glanera aussi, chemin faisant, quelques paroles d’or. D’Heine, le plus grand poète allemand, en butte très tôt à l’antisémitisme de son pays : « Ceux qui brûlent les livres finissent tôt ou tard par brûler les hommes. » Autre perle, au sujet d’un des plus grands best-sellers du XIXe siècle, La Case de l’oncle Tom, Flaubert à Louise Colet, le 9 décembre 1852 : « Est-ce qu’on a besoin de faire des réflexions sur l’esclavage? Montrez-le, voilà tout. » À défaut de pouvoir montrer son musée idéal, Durozoi le décrit. Il n’oublie pas les leurres et les déconvenues, comme cette édition des Fleurs du mal de 1857, qui aurait porté un ex-libris de Baudelaire lui-même. Propriété de Pierre Bergé, les prix allaient flamber quand on comprit que la marque de propriété, avec serpent accompagné, était une « création » de…. Félix Vallotton !

Sans doute Suarès aurait-il dit son enthousiasme de lecteur et de chineur pour le livre très provocant que Franco Piva a dédié à l’un de ces événements artistiques que la doxa moderniste nous empêche de goûter et de comprendre… Notre histoire littéraire reproduisant sans le savoir la bataille d’Hernani, et évacuant ceux que les romantiques accablèrent de leur haine homérique, une partie de notre patrimoine n’a plus droit de cité. Au nombre des sinistrés, des vaincus de la mémoire collective, Casimir Delavigne (1793-1843) tient son rang et appelle un nouvel examen de ses mérites. Celui que Gautier tenait cruellement pour le Delaroche de la poésie et du drame y apporta, au cours des années 1820, une vigueur que les hommes de 1830 ont préféré vite étouffer. L’injustice est flagrante et l’entreprise de réhabilitation, dont se réclame Franco Piva, nous ramène intelligemment aux premiers éclats de Delavigne, quand Beyle appelait de ses vœux la relève d’une tragédie moderne qui fît mieux que les Anglais et les Allemands. Le très patriote Casimir débuta en pleurant Waterloo et le Louvre vidé de ses chefs-d’œuvre. Mais son coup de force fut de broder, sur une histoire vénitienne portée à la scène par Byron en 1821, son Marino Faliero de 1829. Avant le Dumas d’Henri III et sa cour, Delavigne redistribue les cartes dramatiques en tous sens. Il joue de l’indécision du Théâtre-Français devant ses audaces et de l’indifférenciation des genres, puisque sa pièce fusionne tragédie et mélodrame, rejoint même physiquement le boulevard. La première a lieu, en effet, dans les murs du Théâtre de la Porte Saint-Martin, qui profite d’acteurs prodigieux, d’une salle rénovée, du public qui boude le répertoire trop usé, et de la protection des Orléans. Delavigne, en outre, y est mieux payé, son drame historique mieux mis en scène, son effet médiatique mieux orchestré. Rémusat et Nodier crient au chef-d’oeuvre, le second prédit « une date qui ne s’effacera jamais ». Or l’oubli, un oubli cruel, a vite frappé Marino Faliero et son auteur. La redéfinition du tragique et la dérégulation des scènes parisiennes lui doivent pourtant beaucoup. Ingrats que nous sommes, nous préférions en attribuer le mérite à Hugo, Dumas, Vigny, Musset, Mérimée, et à eux seuls.

Le premier Proust a longtemps appartenu au silence des belles endormies. Au début des années 1950, Bernard de Fallois, poussé par André Maurois, le tira de ce sommeil qui n’avait que trop duré. En un éclair, à la façon des Hussards, ses amis d’alors, le jeune homme fit paraître Jean Santeuil et Contre Sainte-Beuve, à la barbe de Sartre et des Proustiens officiels qui pensaient symétriquement avoir fait le tour de la question. Mais les années 1890, celles d’un Marcel en quête de soi, sexe et écriture, n’avaient pas encore tout révélé d’elles-mêmes. Les Plaisirs et les Jours, que les Editions de Fallois rééditeront bientôt dans leur premier habillage de gravures, n’épuisent pas la veine des courts récits que Proust rédige en marge de la cathédrale en construction. Il écarta du recueil de 1896 un certain nombre de nouvelles qui, à l’exception d’une, paraissent enfin, certaines abouties, d’autres inaccomplies. Ce ne sont pas les moins belles. Luc Fraisse en donne une édition savante et sensible, enrichie d’annexes passionnantes, où se confirme la tête philosophique et sociologique d’un Proust saisi par ce que son ami Daniel Halévy nommera  » la fin des notables ». Le présent recueil s’ouvre sur le bijou de ces inédits, Pauline de S., laquelle Pauline lutte contre un cancer incurable par une dose quotidienne de jouissances certaines, la conversation la plus désendeuillée, quelque pièce de Labiche, une opérette… Pourquoi méditer sur la mort avant de quitter la vie ? On en aura bien le temps plus tard. Ce n’est pas la seule nouvelle débitrice du « roman mondain » dont Luc Fraisse montre bien ce que Proust en garde et en rejette. Il y a du La Bruyère en Proust plus que du Bossuet. Il y aussi du Balzac, celui d’Illusions perdues, et du Barbey, celui du Rideau cramoisi, ces écrivains du bonheur d’avant, du bonheur de se retourner sur les heures disparues, arrachées à l’imperfection du réel ou à sa terrible fugacité. Contre la fuite des jours, seul l’éthique du plaisir est à cultiver. Le reste est littérature, mauvaise littérature. Sa « griffe d’authenticité » en préservait déjà Proust.

Colette, qui vint tardivement à Proust, a moins attendu pour soumettre la photographie à son incroyable et si félin pouvoir de séduction. L’enfant intrigue, l’adolescente trouble, la femme subjugue, l’objectif plie. C’est que la fillette est déjà femme, et que l’écrivaine a nourri très tôt en elle des dons et des désirs d’actrice fatale. À ceux qui ont adoré la biographie de Gérard Bonal, glosée ici-même en septembre 2014, il manquait le film ininterrompu de ce destin volontiers médiatique. La vie de Colette coïncide avec le développement de la vidéo-sphère chère à Régis Debray. Maîtriser les mots et maîtriser l’image de soi vont ensemble. La scène et le cinéma, quand ils n’adaptent pas ses meilleurs romans, en prolongent la vitalité et la sensualité dès qu’elle s’empare elle-même des théâtres et des écrans. La moisson de Frédéric Maget est donc aussi riche que variée, ses commentaires toujours justes, notamment quand il s’autorise à moucher ce peine-à-jouir de Mauriac. Les « livres admirables » de la grande Colette lui paraissaient de ceux qui nous salissent un peu… Cocteau, moins boutonné, s’y sentait vivre plus intensément. Elle et lui se verront beaucoup sous l’Occupation où ils sauront, dans les moments tragiques, faire jouer leurs relations. Quand son dernier mari, Maurice Goudeket, qui est juif, est emporté par la « rafle des notables » de décembre 1941, Colette frappe à toutes les portes : « Il n’y a pas démarche qu’elle ne fût prête à entreprendre, devait écrire le miraculé. Qui l’en blâmera ? » La presse clandestine s’en chargera, de même que ses collaborations au Petit Parisien, à Comœdia et à La Gerbe lui seront reprochées. Elle y chante pourtant sa terre, sa vieille Bourgogne, plus que l’Europe trompeuse du Reich.

On connaît l’opposition d’Ernst Jünger (1895-1998) à Hitler, qui fut loin d’être tardive. Il professa la même animosité viscérale envers Staline sur les méthodes et les mensonges duquel il était très bien informé dès les années 1920. Le tournant totalitaire ne faisait que commencer, il ne cesserait de confirmer les pressentiments du soldat de 14-18, un soldat magnifique, dont chaque blessure, chaque décoration disait la bravoure exemplaire, mais un soldat déchu de ses illusions… Le divorce de l’action et de la pensée a largement disqualifié l’œuvre théorique du XXe siècle. Ne cherchons pas plus loin ce qui fait, en revanche, la valeur intacte des livres de Jünger, dont Julien Hervier, son meilleur connaisseur et avocat, montre comment ils sont le fruit d’une expérience à la fois désenchantée et combattive du monde moderne. Les dix essais qui se présentent à nous dans le format idéal de la Pochothèque tirent une grande partie de leurs lumières de l’engagement physique et moral d’un jeune homme presque autodidacte, auquel la guerre à vingt ans fut un dur professeur. Elle le fit homme, elle le fit écrivain, grand par le verbe, plus grand encore par l’intelligence qu’elle lui ouvrit sur lui-même, ses ivresses nietzschéennes et la leçon profonde du conflit : l’acier n’était plus le métal du dépassement de soi, il était devenu la Loi sous laquelle les hommes, qui croyaient en avoir été les maîtres, plieraient désormais. Les orages désirés accouchaient du règne de la technique. Heidegger, lecteur fanatique et durable de Jünger, reste le pourfendeur le plus décisif de cette dérive déshumanisante. L’homme est un loup pour l’homme, l’homme du XXe siècle plus encore, le recul de Dieu ayant abattu toute limite au nihilisme et au saccage de la Terre natale. De notre misère existentielle, politique et écologique, les champs de bataille lunaires de 14-18 avaient tôt dressé le décor d’Apocalypse.

On continue à en écrire de belles sur la façon dont nos grands écrivains ont traversé les années sombres… Giono, l’immense Giono, reste une des cibles préférées de la gente journaleuse, toujours prête à exhumer l’inexpiable « pétainisme » des lettres françaises, inexpiable et même invétéré puisqu’il faudrait en traquer les origines bien avant le maréchal. Le Virgile de Manosque n’avait pourtant pas attendu Vichy pour prendre la défense d’un pays et d’une paysannerie qu’on commençait à brader au nom du progrès et du profit. Emmanuel Berl et Simone Weil sont loin d’avoir désapprouvé, comme on sait, la composante rurale du maréchalisme. Giono ne crut pas bon de se déjuger après la défaite. On le lui reproche plus aujourd’hui que son attitude, celle d’un pacifisme aveugle, au moment des accords de Munich. Il y a, d’ailleurs, progrès dans l’insulte. Le très beau et très informé catalogue de l’exposition Giono (MuCEM, Marseille, jusqu’au 17 février) reproduit quelques documents accablants, issus de la clique moscovite avant et surtout après la guerre (il fallait faire oublier le pacte Ribbentrop-Molotov, la guerre d’Espagne, etc.). En novembre 1938, Nizan brocarde méchamment l’utopie paysanne de Giono au nom des masses et des usines, grosses, comme on sait, d’un avenir radieux… Pire, fin 1944, le sordide Tzara, dans Les Lettres françaises, crucifie le « romancier de la lâcheté » en pointant la toute-puissance que cet écrivain supposé pré et pro-nazi aurait attribué à la Nature aux dépens des hommes, ces constructeurs d’un destin commun… Cela sentait le vieux règlement de compte. En 1935,  Drieu avait nettement séparé Giono de ce qu’il appelait « la littérature communisante », et Giono lui-même, commentant  La Révolution trahie de Trotsky, un an plus tard, y soulignait une phrase de longue portée : « Les amis lyriques et académiques de l’URSS ont des yeux pour ne rien voir ». Lui, Giono, eut une plume pour forger et répandre ses convictions. Il le fit même sous la botte, tout en cachant, dans ses collines et ses fermes perchées, des Juifs et des gars du STO qui témoignèrent. Dont acte.

Avec Giono, Aragon, égal à lui-même, tourna ses aigreurs et sa servilité de parti en fureur inquisitoriale. Cette hargne détestable n’eut pas que des effets négatifs. Dans les années 1950, acclamé par les Hussards pour sa mue stendhalienne réussie, Giono continuait à alimenter la jalousie d’Aragon. Sa réponse, ce fut La Semaine sainte, le récit de la fuite de Gand, la contre-épopée de Louis XVIII entouré des beaux mousquetaires, Géricault et Vigny en tête, qui faisaient frissonner le mari d’Elsa et sa libido à double entrée. La part que prit Horace His de La Salle à l’aventure gantoise nous échappe encore, c’est regrettable… Âgé alors de 20 ans, ce garçon de bonne naissance avait donc fait le pari des Bourbons restaurés comme une partie de la jeunesse lasse de l’Empire… Si l’exposition du Louvre, hommage à l’un de ses donateurs les plus généreux et romanesques, nous offre de nombreux exemples de son goût et de sa munificence, elle n’oublie pas de signaler l’espèce de nostalgie que le collectionneur entretenait pour la vie militaire. Quo ruit et letum, Où il se précipite, la mort aussi : telle était sa devise intime, adaptée de celle des Mousquetaires, et tel le socle d’un imaginaire si actif qu’His de La Salle concevait ses collectes de chefs-d’œuvre à l’étranger et ses achats en salles de vente, face à la concurrence, comme autant d’actions héroïques. Certaines feuilles, non les moindres, vibrent de ces ardeurs guerrières. De Van Dyck à David et Girodet, la guerre parle, le sang coule. Mais il est un artiste qui réalise mieux encore l’idéal secret du collectionneur, mieux même que Poussin et Prud’hon pour lesquels son addiction était sans bornes, ce fut Géricault, évidemment. Il domine la sélection pourtant peuplée d’artistes aussi puissants que Raphaël, Léonard ou Lucas van Leyden… Mais notre cœur français leur préfère de loin, outre le peintre du Radeau et des centaures modernes, Charlet, Gavarni et même Marilhat l’Africain, adepte du kif où Horace le rejoignait par dessins interposés… Stéphane Guégan

Gérard Macé, Et je vous offre le néant, Gallimard, 19€ /// Pierre Brunel et André Guyaux (dir.), Cahier Huysmans, Editions de L’Herne, 1985 [2019], 29€ /// Edgar Allan Poe, Eureka, édition de Jean-Pierre Bertrand et Michel Delville, Folio classique, Gallimard, 7,40€ /// André Suarès, Miroir du temps, Bartillat, préface de Stéphane Barsacq, 25€ /// Gérard Durozoi, Histoire(s) insolite(s) du patrimoine littéraire, Hazan, 24,95€ /// Franco Piva, Marino Faliero à la Porte Saint-Martin. Historie d’un (très ?) grand événement littéraire, Honoré Champion, 65€ /// Marcel Proust, Le Mystérieux correspondant et autres nouvelles inédites, édition de Luc Fraisse, Éditions de Fallois, 18,50€ /// Frédéric Maget, Les 7 vies de Colette, Flammarion, 29,90€ /// Ernest Jünger, Essais, édition établie, présentée et annotée par Julien Hervier, Le Livre de Poche, 26,90€ /// Emmanuelle Lambert et Jacques Mény (dir.), Giono, Gallimard / MuCEM, 39€ /// Laurence Lhinares et Louis-Antoine Prat (dir.), Officier § gentleman au XIXe siècle. La collection Horace His de La Salle, Louvre / Liénart, 29€.

AGENTS DOUBLES

L’opposition au Second Empire, dès 1853, prit des formes diverses. L’une d’elle commandait de se tenir à distance du régime, mais de le contester en trompant la censure des journaux et de la librairie. Faut-il s’étonner que la comtesse d’Agoult, dont L’Histoire de la Révolution de 1848 achève alors sa course éditoriale, ait choisi la stigmatisation indirecte tout en ouvrant son salon aux nostalgiques de Marianne et aux orléanistes modérés que le choc politique a transformés en dissidents ? Représentante avouée du « sexe docte », dont elle fait l’apologie à travers celle de la Hollande qui tint tête à l’Espagne des Habsbourg, la comtesse, séparée du comte et de Liszt, déliée, dirait Nathalie Heinich, entretient l’attention de quelques célébrités des arts, Vigny comme Ingres, caresse le fade Ponsard, mais s’attache surtout la gauche impatiente de remonter sur scène, Eugène Pelletan, qui voit en elle la femme de demain, Victor Schœlcher, qui lui parle de sa traduction de La Case de l’Oncle Tom, et Jules Simon, fort prévenant aussi. On aperçoit le jeune Ernest Renan se pousser à ses côtés, et on lit les missives de la fidèle, mais moins démocrate Hortense Allart, qui taquine Marie, à raison, sur les erreurs de 1848.

Bref, les lettres croisées de 1853-1855, en plus des informations relatives aux trois enfants qu’elle a donnés au musicien assez odieux des Années de pèlerinage, dessinent un monde en difficile recomposition, monde qu’incarne assez bien Emile de Girardin, magnat sous surveillance. Le patron de La Presse, autant que son ami Hugo, avait fait campagne pour Louis-Napoléon Bonaparte en vue de l’élection de décembre 1848, il en est désormais devenu l’ennemi. Cela vaut à son journal des avertissements réguliers et cela explique l’attitude de l’un de ses critiques les plus proches, Théophile Gautier. Avril 1855, pour celui-ci, marque la fin d’une collaboration de presque vingt ans, et le début d’une autre, au sein du Moniteur universel. S’il faut parler du « ralliement ostensible » (Patrick Berthier) de Gautier à l’Empire, il importe de prêter la plus fine attention aux modalités de son exercice, à ce que j’ai appelé dans le catalogue d’une exposition passionnante qui vient d’ouvrir au Palais Fesch d’Ajaccio (Un soir chez la princesse Mathilde), sa pratique d’agent double. Berthier, éditant ses chroniques dramatiques des années 1854-1855 avec le soin admirable qu’on lui connaît, se montre sensible aux acrobaties de Gautier. Sa connaissance parfaite du théâtre romantique lui fait dénicher la moindre allusion à Victor Hugo, le proscrit, auquel Théophile reste lié et dont il soutient, plus ouvertement, les complices… Paul Meurice, dont les pièces sont trop oubliées, est du cercle de Totor. Quand meurt Delphine de Girardin, Théo, qu’elle appelait son éléphant, verse des larmes sincères sur elle dans une nécrologie comme on en lit plus, il enterre une amie, une plume et un monde où Hugo et Lamartine régnaient, bref une diplomatie des lettres et de l’esprit, dirait Marc Fumaroli, dont il fait son deuil avec un fracas significatif. D’autres ombres circulent parmi les recensions théâtrales du Gautier des années 1854-1855, textes uniques pour l’historien, car aptes à lui fournir des lumières variées sur toutes sortes de choses et toutes sortes de gens. Ainsi, au-delà des traces de la révolution romantique qui active sa nostalgie (Dumas, Bocage…), la vie présente, l’actualité, porte sans cesse ses chroniques vers l’inattendu, du suicide de Nerval à ces Espagnol(e)s qui durent fasciner le jeune Manet, alors élève de Couture. Les planches parisiennes, sur lesquelles se dressent des posadas imaginaires, font déjà tournoyer Lola de Valence et ses « jupes noires brodées de grands bouquets de fleurs ». Gautier reste un peintre souverain et un cœur large. Stéphane Guégan

Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult, Correspondance générale, tome VIII : 1853-1855, édition établie et annotée par Charles F. Dupêchez, Honoré Champion Editeur, 2019, 90€ ; Théophile Gautier, Œuvres complètes. Critique théâtre, tome XII, mai 1854-août 1855, texte établi, présenté et annoté par Patrick Berthier, Honoré Champion Editeur, 2019, 78€. En s’embarquant pour Venise, afin d’y retrouver l’étonnante Sisi sous la conduite très enlevée d’Amable de Fournoux, nous ne quittons pas Marie et Théophile, liés différemment à la République de Saint-Marc instaurée par Daniele Manin en 1848… Comtesse rouge, la première fréquente l’exilé ; quant à l’Italia de Gautier, l’un des plus beaux livres sur la Sérénissime (1852), il contient maintes piques envers l’Autriche à laquelle Bonaparte avait cédé Venise, avant de la lui reprendre au temps du Royaume d’Italie, présence française éphémère… Le risque est certain, à l’automne 1856, que prennent Sisi et son auguste époux, l’empereur François-Joseph de s’y rendre en grande pompe. Les Autrichiens n’ont jamais été aussi indésirables dans la cité du lion : le froid de l’accueil, en ville et à la Fenice, en aurait découragé de plus chevronnés. Le très jeune couple affronte l’adversité et le danger de s’exposer aux attentats. Sisi, en particulier, que son mari et la vie vont tromper, devait y revenir, la dernière fois coïncidant avec l’inaugurale Biennale de 1895 (ce n’était pas encore devenu le parc Walt Disney de la bienpensance et du bluff esthétique). Le livre d’Amable de Fournoux, aussi vénitien de cœur que son auteur, mêle la saga de l’impératrice aux heures plus ou moins sombres de la ville, et paraît alors que les appartements du Palais royal, agrégés au musée Correr, ont retrouvé leur lustre. Les dons du Comité français pour la sauvegarde de Venise ont rendu possible ce sauvetage inespéré, eu égard à la situation de la ville. SG / Amable de Fournoux, Sisi et Venise, Editions de Fallois, 20€ (en librairie le 21 août).

13 TÉLEX D’OUTRE-TOMBE

Puni de mort pour avoir fauté et surtout foutré de façon peu catholique, Sade prend la route de l’Italie en juillet 1775. Louis XVI vient de monter sur le trône, il a fait le ménage parmi le personnel de son lubrique grand-père. Les temps changent, pas Sade. Le bon air de la Toscane l’attire d’abord, Donatien s’éloigne du théâtre de ses méfaits, Arcueil, Marseille, Lacoste, convaincu que d’autres plaisirs, licites ou pas, l’attendent à Florence, en plus des trésors de la Renaissance. C’est son Grand Tour, certes obligé, mais ouvert aux rencontres et à l’imprévu. De jeunes Italiennes se donnent à lui sans pouvoir se l’attacher. Après Florence, Rome, bientôt Naples. Stendhal s’annonce. L’écrivain qu’il n’est pas encore le devient en noircissant cahier après cahier, les impressions s’y mêlent aux documents, pratique que les Goncourt prolongeront après leur propre traversée de l’Italie. Convention d’époque, le mode épistolaire, souligne Michel Delon, déploie ici les premiers vertiges d’une parole singulière. Outre les beautés du tourisme moderne, auquel il touche par l’intermédiaire de peintres qui guident ses visites, les mœurs du haut clergé lui sont d’un enseignement utile. Son oncle l’avait déniaisé très tôt quant aux successeurs et serviteurs de saint Pierre. Le cardinal de Bernis, cher à Jean-Marie Rouart, complète son éducation. C’est déjà Sodoma, mais en mieux écrit et plus varié. Du reste, Sade pratique les deux sexes avec le même entrain. Sa peinture des hypocrisies de l’institution cléricale, autre différence, reste étanche au ton victimaire actuel. Face à « l’orgueil et l’intolérance […] des hommes enfroqués », la révolte lui va mieux déjà. Somptueusement présenté, enrichi d’un entretien avec Pierre Leroy, l’heureux propriétaire de ces cahiers que Delon et la Fondation Bodmer exposaient en 2014, Voyage en Italie a bien des charmes, celui du génie français en plus. SG/ Sade, Voyage d’Italie, édition établie et commenté par Michel Delon, Flammarion, 2019, 22€.

Monde ingrat, oublieux des gloires les moins usurpées ! L’immense Senancour, cher au regretté Jean Borie, aurait raté sa sortie, le 10 janvier 1846, au dire de sa fille… A 76 ans, l’immortel auteur d’Obermann se serait vu souffler la vedette par le mime Jean-Gaspard Debureau, mort pourtant en juin de cette année, et que les journaux encensent. La presse, encombrée du mime, enterra donc l’écrivain discret sous son indifférence. Ce pieux mensonge, aux couleurs de l’hagiographie nécessairement contrite, éclaire toutefois une situation. Malgré le soutien actif des romantiques, de Sainte-Beuve à George Sand, en passant par Nerval, Senancour, au moment de retrouver un Créateur dont l’existence lui semblait incertaine, n’avait pas acquis sa place au Paradis des lettres modernes. Est-ce une cause perdue ? Béatrice Didier et ses disciples se refusent à le penser. Avec un soin digne des plus grands éloges, ils ressuscitent les premiers écrits de Senancour, tout parfumés de la Révolution naissante et de l’inventaire que cette jeune plume exilée (volontaire), depuis la Suisse, opère parmi les ténors des Lumières. Buffon et Rousseau, à la faveur de ce tri, entraînent le « rêveur des Alpes », ce marcheur malheureux en amour, vers des réflexions que France Culture dirait actuelles. Mieux, (op)pressantes. Senancour, rousseauiste déniaisé, ne croit pas à la bonté de Dieu, ni à celle de l’homme, n’idéalise pas plus la civilisation et le progrès que les origines de l’humanité. Il faut raison garder en tout, art, éthique et politique. Les bassesses sucrées de Chateaubriand à la chute de Napoléon l’écœurent. Témoin des veuleries de l’âge moderne, il aimait à reporter ses espoirs vers les liens renouvelés de la nature et du citoyen, chacun faisant un pas vers l’autre, hors de toute mystique primitiviste et de toute barbarie libératrice.  Actuel, ô combien ! SG / Etienne Pivert de Senancour, Œuvres complètes sous la direction de Fabienne Bercegol, Tome I, Les Premiers Âges, Sur les générations actuelles édition de Dominique Giovacchini, Classiques Garnier, 2019, 42€

Senancour et Chateaubriand, son aîné de peu, appartiennent à cette génération, celle qui a 20 ans quand implose le monde de leur enfance protégée, mais frottée aux lectures portant à l’exotisme, de Raynal aux digressions de Rousseau sur l’homme primitif et le paradis perdu. « Sous-lieutenant d’artillerie en disponibilité » (Marc Fumaroli), le jeune François-René laisse également son imagination s’allumer aux récits de Peaux-Rouges. Mais, point de naïveté ici, sa décision de passer dans le nouveau monde, en avril 1791, ne répondait pas seulement au besoin de charger sa palette et d’alimenter sa « Muse vierge ». La politique, son intérêt propre d’abord, est toujours entrée dans les desseins du futur enchanteur. Songeons avec effroi qu’un an plus tôt il hésitait à rejoindre Saint-Domingue, pierre angulaire du commerce américain, et bientôt terre de révolte des esclaves, à laquelle la République reste attachée. Bonaparte, jusqu’à la vente de la Louisiane, en était obsédé. Le nouveau monde, bien fait pour attirer un rejeton de l’aristocratie malouine, lui paraît, donc, une « terre d’opportunités » alternative. De ces huit mois passés dans la région des grands lacs et du Mississippi, où les Français ne manquent pas, il devait tirer, en 1829, son Voyage en Amérique. En quarante ans, ses impressions viatiques ont eu le temps de se décanter, les Indiens et la nature de devenir plus sauvages. Sébastien Baudouin, éditeur inspiré de ce grand texte nostalgique et déjà critique du technicisme Etats-Unien, en a bien repéré l’arrière-plan : la perte de l’empire colonial en sa composante atlantique, le mariage manqué entre l’Ancien régime et la première révolution, la promesse non tenue du « genre humain recommencé », le tout écrit à la lumière de son opposition croissante aux ultras de la Restauration agonisante. Un livre clef, prélude aux Mémoires d’outre-tombe. SG / Chateaubriand, Voyage en Amérique, édition de Sébastien Baudoin, Gallimard, Folio Classique, 2019, 10,80€.

Après avoir fait entrer Le Roi s’amuse, Lucrèce Borgia et Marie Tudor en Folio-Théâtre, Clélia Anfray y intronise doctement le moins joué aujourd’hui des drames de Victor Hugo, Marion de Lorme. Se pourrait-il qu’il scandalisât notre époque pourtant riche en prostitutions et en bassesses politiques de toutes natures ? Les empêchements forment le cortège historique d’un ouvrage où Hugo voit d’abord l’occasion de défier Corneille, son idole, et Charles X, son roi, le premier avec admiration, le second avec dépit. Quel caillou dans sa chaussure de poète pensionné que la fin lamentable de la Restauration (les libéraux y mirent du leur) ! La chose, tragique et comique, d’une langue bondissante quand elle évite le sentimental, s’appela d’abord Un duel sous Richelieu. En 1829, Dumas et Taylor s’emballent. Le second voit déjà la pièce triompher sur la scène de la Comédie-Française. La Censure s’y oppose : on ne traite pas ainsi Louis XIII et Richelieu. La pièce bâillonnée attendra l’éclair de juillet pour être jouée. Maigre succès, déjà. Les vrais romantiques, Gautier en tête, ne s’identifient pas aux larmes de la courtisane au grand cœur, qui n’est pas la seule entorse à l’histoire. « Maintenant l’art est libre : c’est à lui de rester digne », proclame la préface d’août 1831. Ce n’est pas la « dignité » du drame, ce sont ses traits baroques, comme le costume bleu et orange d’un des protagonistes, ce sont ses saillies comiques et sexuées, qui ont le mieux vécu. « Pas de grâce ! », prononce le Dieu caché qu’est Richelieu, invisible au spectateur. Au contraire, grâce, grâce, pour Marion de Lorme. SG/ Victor Hugo, Marion de Lorme, édition présentée, établie et annotée par Clélia Anfray, Gallimard, Folio-Théâtre, 6,80€.

Avant de devenir les historiens de leur temps, les Gavarni, voire les Degas des mœurs contemporaines, Jules et Edmond de Goncourt se firent les chiffonniers de la France d’avant 1789, avant le règne du nombre et de la bigoterie morale. On sait ce que Baudelaire doit à leur Femme du XVIIIe siècle (1862). Précédemment, avec le zèle des dépités du présent, ils publièrent toutes sortes de précis où revivait la société ancienne, croquée à partir des traces qu’elle avait laissées dans les correspondances, les journaux intimes et la presse de l’Ancien Régime. En 1857, l’année des Fleurs du mal et sous la même enseigne, paraissait le livre qu’ils consacrèrent à l’actrice Sophie Arnould, nourri essentiellement de sa correspondance et de ses mémoires inédits. Il en allait plus que de la simple curiosité maladive de chineurs invétérés. Emboîtant le pas d’Arsène Houssaye et de Gautier, les deux frères, partis à la recherche d’eux-mêmes, reconquièrent, réinventent l’âge du rococo, leur âge d’or, temps des libertés individuelles, d’un hédonisme qui transcendait les classes et électrisait les arts et les lettres. Barbey exagère en les accusant d’avoir chanté les beautés et les licences qui auraient été fatales à la royauté. Au contraire, Les Portraits intimes du XVIIIe siècle (1857-1858), admirablement réédités, en s’intéressant aussi bien à Louis XV et Louis XVI qu’à Beaumarchais et Madame du Barry, rêvent d’un siècle qui eût très bien pu accoucher d’une révolution heureuse. Il y a beaucoup plus réactionnaires qu’eux, il y a surtout plus mauvais écrivains. Les Goncourt, comme Paul de Saint-Victor le voit aussitôt, inventent un style accordé à leur enquête, d’un faux laisser-aller et d’un vrai bonheur. Cette « entreprise de résurrection d’une société morte » (Catherine Thomas) marquerait tout le siècle suivant. SG / Edmond et Jules de Goncourt, Œuvres complètes, Œuvres d’histoire sous la direction de Pierre-Jean Dufief, tome IV, Portraits intimes du XVIIIe siècle, textes établis, annotés et préfacés par Catherine Thomas, Honoré Champion, 2019, 80€

De toutes les nouvelles qui composent Les Diaboliques de Barbey d’Aurevilly, la moins gazée est La Vengeance d’une femme, la plus apte assurément à avoir attiré la censure sur le volume de 1874. Le connétable sulfureux, par un double retour sur soi, y arpente d’un même pas le Paris de la monarchie de Juillet finissante, la mémoire du roman balzacien et la réalité brutale de la haute prostitution qui les relie. On rappellera l’intrigue. Une superbe créature en robe safran surgit aux alentours du café Tortoni, au coin du boulevard des Italiens et de la rue Taitbout. Elle lève un lovelace dont le sang bout à sa vue. Ils rejoignent un hôtel rue Basse-du-Rempart, près de la Chaussée d’Antin, où règne le sexe tarifé. Le récit n’épargne rien au lecteur des « détails libertins » qui mirent Barbey et les censeurs en émoi. Parce que toute jouissance se complique de fantasmes, nés de lectures et de tableaux pour certains, le récit se tresse de représentations, ici la Judith de Vernet (Salon de 1831), là quelque bronze élégamment salace dont Pradier pourrait avoir été l’auteur. Ces références actives préparent la révélation finale. La « fille » n’en est pas pas une, la pierreuse de luxe n’est que le masque d’une grande d’Espagne qui se donne pour salir son mari, qui a fait tuer l’homme qu’elle aimait. Sa vengeance appelle aussi l’image, un médaillon enchâssant celle du bien-aimé pur de tout commerce charnel ! Aussi le plaisir qu’elle feint d’éprouver dans le coït ancillaire, autre piège, n’est-il que celui qu’elle se donne en utilisant ses partenaires d’occasion comme autant de substituts du défunt idéalisé. Judith Lyon-Caen, dans ce livre foisonnant, fait la démonstration des vertus de la « lecture documentaire » : tout grand livre fait sens en faisant signe vers le réel, dépose sur la matière du temps une griffe unique. SG / Judith Lyon-Caen, La Griffe du temps. Ce que l’histoire peut dire de la littérature, Gallimard, NRF Essais, 22€.

Aurélie Petiot n’a pas tort d’user de la formule rituelle au sujet du préraphaélisme britannique : son ouvrage, dont l’illustration est aussi riche que variée et même surprenante, comble une lacune de la librairie française. Un beau livre manquait qui fît la synthèse de «l’abondante et récente littérature anglophone sur le sujet». Il ne s’écoule pas une année sans qu’une ou deux expositions ne mobilisent ces artistes que l’outre-Manche tient pour ses premiers modernes. Puisque cette modernité se voulut aussi esthétique que politique vers 1848, Petiot ne fait pas l’économie d’une analyse du réalisme et de la pensée sociale dont Millais, Hunt et Rossetti se prévalaient. Au sujet des femmes du cercle, on n’évite pas toujours les protestations anachroniques ou simplement sans fondement. A-t-on besoin, dans le même esprit, de parler de « queer » au sujet de l’androgynie chère à Burne-Jones, suiveur de Michel-Ange ? A propos des maîtres anciens que ces faux naïfs pillent tant et plus, Petiot apporte beaucoup, texte et images. On regrettera d’autant plus que l’inspiration religieuse de nos « rebel(les) » ne soit pas confrontée aux différences confessionnelles propres aux artistes anglais et au contexte anglican. Alors que ces mêmes artistes se réclamaient d’une probité anti-académique et d’un primitivisme réparateur, leur usage de la littérature ne fait jamais l’objet d’une véritable approche sémiologique. Plutôt que d’opposer les Préraphaélites à la peinture victorienne, l’auteur enfin aurait pu montrer l’évolution mondaine d’un Millais, portraitiste très vite recherché. Le chapitre final sur la réception française ne laisse pas moins à désirer, il souffre d’approximations pour le fou de Gautier que je suis. Le texte que Théophile consacre à l’école anglaise, lors de l’Exposition universelle de 1855, est mal cité, ce qui fausse sa lecture de l’Ophélie de Millais, l’un des trois tableaux dont le poète dit explicitement qu’il comptait parmi « les plus singuliers » de la compétition internationale voulue par Napoléon III. De chauvinisme et de cécité, point. Le texte de Gautier ne parut pas dans la Gazette des Beaux-Arts, qui n’existait pas encore, mais dans Les Beaux-Arts en Europe, deux volumes promis à être lus par Baudelaire, Huysmans, Mallarmé. La crème du génie français ne détestait pas, de temps à autre, changer de rivage. SG / Aurélie Petiot, Le Préraphaélisme, Citadelles et Mazenod, 189€.

On sait la terrible gêne financière où se débat le dernier Verlaine, celui des années 1892-1896, durant lesquelles le poète revenu au Christ n’échappe pas à la fée verte. Étrange cocktail !  Le prince de la Décadence y noie doucement un reste de génie et de vie. Les conférences qu’il donne alors le soutiennent un peu sans l’enrichir. C’est le cas de celle qu’il prononça péniblement au Procope, lieu idoine, le 29 mars 1894, dont le texte était supposé perdu et sur lequel Patrice Locmant a remis la main. Dans la salle, Catulle Mendès, Armand Silvestre et Gabriel Yturri, le secrétaire de Robert de Montesquiou. Lors de la causerie en question, il dira la haute estime que ce dernier portait à Marceline Desbordes-Valmore. Que diable Verlaine, direz-vous, avait-il besoin de priser en public la poétesse romantique, au Procope, en cette année d’attentats anarchistes ? A la demande de l’association des Rosati, une société anacréontique née en Artois au XVIIIe siècle, il avait accepté de chanter les fortes vertus du régionalisme et notamment la santé de ces félibres du Nord, dont il rapprochait, outre Marceline, le Sainte-Beuve des Rayons jaunes. L’absence d’emphase qui les caractérise lui semble préférable à la lyre des grands romantiques… Au-delà, Verlaine en vient à exalter la « réaction des patries contre, non pas au grand jamais et Dieu Merci ! la Patrie, mais contre l’unité factice, forcée, contre l’absorption par le préjugé jacobin et monarchique de toutes les forces intellectuelles et morales françaises… » Ne sourions pas trop vite, son ami Mallarmé, à la même époque, lié au Félibre de longue date, ne manquait pas une occasion de célébrer les expressions régionales du génie français (voir notre recension de la Correspondance du faune dans le numéro d’été de la Revue des deux mondes). SG / Paul Verlaine, Les Poètes du Nord, édition établie, présentée et annotée par Patrice Locmant, Gallimard, 12€.

De 1898, Elisabeth II aurait pu dire qu’elle fut une « annus horribilis », expression qui n’aurait pas déplu à Jean de Tinan pour toutes sortes de raisons. La première, c’est qu’il se meurt à 24 ans, en pleine possession de sa tête et de ses moyens littéraires. 1898, c’est aussi L’Affaire, bien sûr, qui affleure sous sa plume vive, exacte et drôle, chargée de cette « ironie tendre » qu’il aimait chez Fargue. A force de le lire trop vite, on l’a classé parmi les anti-dreyfusards. Ses Lettres à Madame Bulteau, une bénédiction que l’on doit à l’impeccable curiosité de Claude Sicard, obligent à corriger cette fausse évidence. Évidemment, son humour fera jaser les tristes sires. Ce trait d’élégance amusée, il le partageait avec un groupe qui ne se confond ni avec le décadentisme fin-de-siècle, ni avec le grave et ennuyeux symbolisme. Augustine Bulteau, collaboratrice du Gaulois et du Figaro, sa mère de substitution, l’associait à « la fleur de l’esprit français », ce dont Mallarmé, qui correspond avec Tinan, eût convenu. Inédit décisif, au même titre que le Journal intime des années 1894-1895 édité par Jean-Paul Goujon (Bartillat, 2016), cet ensemble de lettres a été sauvé par le grand Jean-Louis Vaudoyer. On vérifie à chaque page la valeur de la constellation des amis de Tinan, notamment Maxime Dethomas et un certain Toulouse. Les experts de Lautrec ne se soucient pas de ses accointances littéraires, bien que Paul Leclercq ait été catégorique à ce sujet et notamment le lien qui unissait le peintre et l’auteur de L’Exemple de Ninon de Lenclos dont il dessina la couverture, en 1898 ! SG/Jean de Tinan, Lettres à Madame Bulteau, édition établie, présentée et annotée par Claude Sicard, Honoré Champion, 2019, 48€.

C’est l’histoire de l’exhumeur exhumé ! Car qui connaît Frédéric Lachèvre (1855-1943) en dehors des fanatiques du libertinage français des XVIIe et XVIIIe siècles ? En le tirant de cet oubli relatif, Aurélie Julia, son arrière-arrière-petite-fille, aujourd’hui très active à la Revue des deux mondes, ne s’est pas seulement acquittée d’une dette de famille. Du reste, elle aborde la figure et la frénésie bibliophilique de ce burgrave maurrassien avec la bonne distance, bien qu’on ne puisse pas se défendre de tendresse et d’admiration pour ce rentier austère qui aura donné sa vie, et une partie de sa fortune, aux grandes plumes de la libre pensée et des mauvaises mœurs. Certes, il y a libertins et libertins, surtout aux yeux d’un chercheur, d’un dénicheur de livres rares, dont la vie rangée, politiquement, moralement et religieusement nette, s’opposait aux écarts de ses sujets d’étude. Sans doute, moins inquisitrice, son exigence éditoriale eût-elle été moins scrupuleuse et son héritage plus sujet à caution aujourd’hui. Aurélie Julia fait entendre la voix de ses adversaires, ceux qui ne lui pardonnent pas « l’exécration morale et idéologique » dont il accablait les responsables du grand naufrage. Les lecteurs des Grotesques de Gautier, résurrection flamboyante de la littérature mousquetaire, sauront apprécier cette douche froide. Par ailleurs, l’homme de Théophile de Viau, Claude le Petit, Cyrano de Bergerac (le vrai) et Blessebois, « Casanova du XVIIe siècle », n’a pas négligé, parmi les ombres et les oubliés à repêcher, la cohorte des petits romantiques. Un saint ! SG / Aurélie Julia, Frédéric Lachèvre (1855-1943). Un érudit à la découverte du XVIIe siècle libertin, Honoré Champion, 2019, 35€.

Louise Bourgeois (1911-2010), que son Amérique d’adoption aura tant tardé à consacrer, était française jusqu’au bout des ongles. Son élégance, précoce et durable, ne trompe pas. La famille a des moyens et sa fierté. L’enfant, puis la jeune fille, porte des robes Poiret et Chanel dans les années 20-30, tient un journal, découvre son pouvoir sur les hommes. L’un d’entre eux, le brillant Robert Goldwater l’épouse en 1937, mais n’étouffe pas les ambitions artistiques de Louise. A l’Académie de la Grande-Chaumière, où elle se forme, les rencontres comptent autant que l’apprentissage. Elle croit, Louise, au savoir-faire, n’idéalise pas l’instinct. En 1938, l’année où Goldwater organise la mythique exposition Primitivism in Modern Art (qui lui vaudrait aujourd’hui les foudres du communautarisme bien-pensant ), le couple a rejoint New York, la ville du MoMa. Auprès de ses amis restés en France, elle se fait mousser ingénument, en prétendant, par exemple y avoir croisé Picasso. Cette tendance à l’affabulation, Marie-Laure Bernadac, dans l’excellente et très sourcée biographie qu’elle lui consacre, en donne d’autres exemples. Mais, Dieu soit loué, elle ne les condamne pas. Louise, épouse infidèle, ne voit simplement pas la nécessité de ne pas colorer sa vie, présente et passée, d’un peu de fiction, de même qu’elle laissera croire que son oeuvre découle du « roman familial », oedipien en diable, où elle aurait grandi… Comment y voir clair dans le vertige des apparences? Bernadac, qui a déjà beaucoup publié sur l’artiste, en connaît bien l’archive, très fournie. Elle parle et exploite aussi bien le fétichisme de Bourgeois, qui n’est pas sans rappeler celui de Picasso. Ce dernier, par un hasard qui n’en est peut-être pas un, fascine très tôt Louise, on l’a vu. L’emprise picassienne ne saurait, évidemment, faire oublier l’attention qu’elle porte vite au surréalisme dont New York devient la seconde capitale bien avant l’exil de Masson et Breton. Il lui répugne vite, toutefois, de n’être qu’une séide des marchands de rêves. Le sexe, dans sa crudité, fait souvent défaut à l’art du cercle de Breton. « Je suis femme. Je n’ai pas besoin d’être féministe », aimait-elle à rappeler. Il est peu de Françaises qui aient autant montré de génie dans les arts visuels et su leur donner un sexe, le sien. SG / Marie-Laure Bernadac, Louise Bourgeois, Flammarion, 32€.

Genre littéraire, la visite à l’écrivain, a accouché du meilleur et du pire depuis la fin du XIXe siècle, son premier pic… Patricia Boyer de Latour, cent ans plus tard, est entrée dans la vie de Dominique Rolin et n’en est jamais sortie. Aux questions qu’elle pose, aux réponses qu’elle obtient, aux livres qu’elle a tirés de leurs longues et libres conversations, recommencées selon un rituel intangible, on comprend la raison de leur confiance mutuelle. Quand le dialogue s’amorce, Dominique Rolin aborde le grand âge sans crainte du grand saut. Elle a tellement charmé la vie qu’elle charme sa mort, en parle comme d’une présence familière qui va et vient, à la manière de souris. L’écrivain arrachera, du reste, une douzaine d’années à cette complice espiègle. « Oui, pas de morbidité », intime-t-elle avec douceur à Patricia Boyer de Latour, devenue vite une amie aussi chère que les vivants et les ombres avec lesquels elle chemine chaque jour. Les entretiens que forment Plaisirs et Messages secrets se veulent d’outre-tombe, la formule ne surgit pas fortuitement au cours des échanges. Elle n’est porteuse d’aucun dolorisme et d’apitoiement. Célèbre à moins de trente ans, dans le Paris de l’Occupation, elle est proche alors de Cocteau, qui a fait un accueil triomphal au Marais, publié chez Denoël. Première histoire d’amour avec l’éditeur, son aîné, belge comme elle, dont la mort la bouleversera. Plaisirs évoque sans cachoterie cette époque et certaines amitiés littéraires, de Marcel Aymé à Blondin, que d’autres auraient préféré ne pas commenter. L’auteur du Singe en hiver, siégeant au Prix Nimier, aimait à lui dire : « Sois belge et tais-toi ». Conseil que Blondin ne lui demandait pas de suivre, bien sûr. La preuve, ce sont ces deux livres du souvenir, réunis dans la lumière du bonheur d’avoir à parler littérature, peinture, amants et amours, Europe buissonnière, musique, toutes les musiques. « Il faut faire attention à la vie », conseillait-elle au jeune Sollers, en pleine guerre d’Algérie. Plus qu’un avis, une philosophie, une esthétique de l’existence. SG / Dominique Rolin, Plaisirs suivi de Messages secrets. Entretiens avec Patricia Boyer de Latour, Gallimard, L’Infini,  2019, 15,25€.

Nos Dioscures n’ont pas toujours roulé en habits verts, mais une même fureur de vivre et d’écrire, durant un demi-siècle, les anima, les aimanta. Cette amitié, qui tient du pacte amoureux et avale les brouilles passagères, ne s’est pas éteinte avec la disparition de Jean d’O, comme Jean-Marie Rouart aime à le désigner dans ce livre ému, ce dialogue continué, qui respire l’hédonisme, l’espièglerie, la noblesse et l’irrévérence des Hussards. Ce fut, certains l’ont oublié, la première famille de Jean d’Ormesson. On peut s’étonner à cet égard qu’il ait précédé, sous les dorures de la Pléiade, Nimier, Déon, Blondin et Jacques Laurent, auprès de qui, au temps d’Arts, il fit ses armes. Et quelles armes! Jean d’Ormesson n’avait pas son stylo dans sa poche. Au meilleur des années 1950, on tirait à vue, à gauche et à droite, on tirait son épée, veux-je dire. D’un roman de Pierre Brisson, le grand homme de presse et l’ami de Wladimir d’Ormesson, son oncle, le cadet n’hésite pas s’écrier : « On ne peut pas être directeur du Figaro et avoir du talent. » Du talent, Jean d’Ormesson en eut à revendre. Mais le roman, comme Rouart le note à plusieurs reprises, convenait mal à son grand ami, écrivain plus cérébral que tripal. Paul Morand, le premier mentor, le pensait déjà, avant que les romans de Jean d’Ormesson se mettent à ne plus ressembler à des romans… La formule était trouvée, où son intelligence, sa culture et sa passion des femmes ne s’embarrassaient plus d’aucune limite. L’éclatement du dictionnaire rend justice aux jouisseurs insatiables de son espèce, la plus raffinée, la plus opiniâtre aussi. Qu’il ait mis Chateaubriand au-dessus de tout ne surprend, ni ne choque. Il aura également, personne n’est parfait, chéri Aragon autant que Rouart vénère Drieu. Les amitiés indéfectibles, les âmes soeurs ont aussi besoin de petites divergences pour se reconnaître. SG / Jean-Marie Rouart, de l’Académie française, Dictionnaire amoureux de Jean d’Ormesson, Plon, 25€.

POUDRE AUX YEUX ?

On n’osait plus y croire, tant il avait été annoncé par ses prédécesseurs… Mais Xavier Salmon l’a fait. Le patron du département des arts graphiques du Louvre est parvenu au bout du catalogue des pastels de la grande maison, la plus belle collection au monde, largement supérieure à celles de Dresde et de Londres. Depuis la décision que prit Louis XVIII de faire ramener à Paris les trésors de Versailles afin d’enrichir la collection du Louvre, transfert qui faisait prévaloir la qualité esthétique sur la dimension politique sans l’annuler, le musée est détenteur d’un trésor que Salmon ne s’est pas contenté d’étudier à la faveur d’une campagne de restaurations exemplaires et d’une série de découvertes dont son indispensable catalogue regorge. L’exposition qui vient d’ouvrir en a sélectionné la fleur, 120 feuilles ou tableaux, puisque le pastel, si léger, moelleux ou même vaporeux soit-il, a toujours été considéré comme relevant de la peinture. Sa vogue débute au plus fort du règne de Louis XIV, dont Le Brun a fixé les traits encore jeunes, en 1667, en usant de la technique à la mode. Une mode qui inquiète les portraitistes fidèles à l’huile. Car le pastel n’a pas que la vitesse pour lui, il possède un éclat suave qui résiste, semble-t-il, au temps. L’épiderme, l’humide de l’œil et le brillant des lèvres, comme le transparent des couleurs, y sont donc promis à une fraîcheur éternelle… D’un autre côté, il suffit d’un accident pour ruiner la magie de l’effet. Le grand format, enfin, suppose des montages de feuilles auxquels peu se plient. Le pastel, sauf exception, invite donc à la psychologie, à l’intime, au mondain plus qu’au guindé. Le XVIIe siècle, Nanteuil ou Pierre Simon, le pratique sagement. Le médium attend son heure, elle arrive sous la Régence et s’illustre d’abord sous les doigts de Rosalba Carriera. La Vénitienne, amie des grâces sans modération, est la chérie du milieu Crozat qui l’impose à l’Académie royale. C’est une petite révolution. Non que la compagnie tienne le beau sexe à distance! Mais l’Académie l’accueille sans exiger la présentation d’aucun morceau de sa main si séduisante…

Les plus grands pastellistes français du XVIIIe siècle auront fort à faire pour égaler son prestige. Ils sont tous ici présents ces maîtres du médium, qui allait les propulser au zénith de la société et du Salon, sis alors au Louvre, un espace où s’invente une sociabilité qui aurait pu nous épargner la guerre civile à venir. Salmon en retrouve l’atmosphère et l’accrochage serré. La vieille noblesse, le clergé, la nouvelle France, femmes et hommes, enfants souvent, animaux parfois, s’installent paisiblement dans ce qui est le moment le plus fort du parcours, sous les bienveillantes besicles du grand Chardin. La rivalité des artistes y est ramenée à ce qui fut une saine émulation, comme celle qui entraînait Quentin de La Tour et Perronneau vers le meilleur d’eux-mêmes. J’ai dit ici, au sujet de ce dernier, mon regret de voir le portrait d’Olivier Journu quitter la France pour le Met en juin 2002… Le Louvre est richement doté, dira-t-on, en chefs-d’œuvre de cet homme assez nomade, aussi habile à saisir une coquette qu’un jeune seigneur plein de soi. Mais est-ce une consolation efficace ? La Tour, lui, élargit son domaine. Et l’exposition frappe trois coups à cet égard : une restauration magique, celle du non moins magique Portrait de la marquise de Pompadour (couverture) et son effort crypté, via la nature morte des livres et de la gravure visibles à droite, de concilier le cœur et l’esprit, la cour et la ville, Louis XV et les philosophes qui commencent à s’éloigner ; une réattribution, celle de cette charmante religieuse qui, pour n’être pas l’une des filles du Bien Aimé, n’en est pas moins royale ; une acquisition insigne enfin, celle du portrait espiègle de Marie-Louise Gabrielle de la Fontaine Solare de la Boissière dont Edmond de Goncourt et René Gimpel étaient fous. À ces bonnes fortunes, celle-ci sourit encore, du sourire des femmes de tête qui s’acceptent telles qu’elles sont. Car le pastel n’a nul besoin de flatterie pour exister, c’est la réponse de la France aux douceurs trop sucrées de Rosalba, ce sera la réponse de Labille-Guiard, de Vigée Le Brun et de Prud’hon, les trois noms qui referment un parcours soutenu, auquel il ne manque qu’un pastel, mais ils sont rares, de Jean-Bernard Restout…

On savait ce Restout-là d’allure belle et farouche, de caractère instable et de conduite indomptable. On disait qu’il avait abattu l’Académie royale de peinture, en 1793,  par vengeance personnelle. L’artiste, pour les historiens trop rapides, comptait moins que son destin d’ingrat rejeton et d’héritier soupe-au-lait. La thèse m’a toujours paru mince… Fils du grand Restout, apparenté aux Hallé et aux Jouvenet par le jeu des alliances normandes, Jean-Bernard était né coiffé, le 22 février 1732. Avant de le pousser vers le Prix de Rome, la famille le confie à Maurice Quentin de La Tour – le portraitiste de ses parents – dont l’adolescent retient, miracle, plus que le métier. Il est peu de portraitistes qui aient montré sous Louis XV autant de vérité et de mordant que Restout, le « franc-tireur » (Jean-Pierre Cuzin). Mais là ne pouvait s’arrêter la fièvre conquérante d’un jeune homme qui passa par les mains de Boucher et n’oublia pas de regarder, autre maître en nus licencieux, Carle Van Loo. Le livre très complet que lui consacre Nicole Wilk-Brocard, pesons nos mots, nous permet enfin de comprendre, et la grandeur insoupçonnée du peintre, et les raisons de ses menées révolutionnaires, dès l’été 1789, avec peut-être même plus de sincérité que David lui-même. Ce qui fascine précisément chez Restout, c’est qu’il eût pu se tracer une tout autre route dans le siècle. On a déjà compris laquelle. À l’évidence, Jean-Bernard a bénéficié de la protection de papa. En 1758, il se voit accorder le Grand Prix avec un rien de bienveillance de la part de ses juges. Les pauvres, ils ne comprenaient pas que, ce faisant, ils contribueraient à lui donner un jour l’envie de réformer la Compagnie de fond en comble… Alors qu’il se prépare à rejoindre Rome, on le voit traduire en peinture le théâtre moderne le plus noir, celui de Baculard d’Arnaud, signe annonciateur de ses relations difficiles avec l’Académie romaine qu’abrite le palais Mancini. C’est alors le bon Natoire qui a la rude tâche d’imposer aux jeunes pensionnaires, enfin libres des concours, le règlement, les exercices requis et les devoirs religieux. En 1977, Pierre Rosenberg a montré, correspondance administrative à l’appui, qu’il n’y parvint pas. L’indiscipline règne plutôt, et Restout, janséniste de tête plus que de corps, n’est pas le dernier à «se licencier», selon la belle formule du directeur débordé.

On ne met pas en cage de tels fauves. Restout se fiche des morceaux d’anatomie et, en matière de copies, va naturellement aux bolonais les plus virils et à Valentin, le plus génial des caravagesques français… Les meilleurs tableaux de Restout ont quitté la France, à commencer par son premier chef-d’œuvre, Les Plaisirs d’Anacréon qui donne l’envie de pousser quelque Ode amoureuse à ses côtés. Étonnamment, les spécialistes du XVIIIe siècle, sauf erreur, n’ont pas vu que la toile, gravée et fort célèbre en son temps, fut sans doute l’une des sources de La Mort de Socrate de David, page aussi stoïcienne que son modèle l’était peu. Cet Anacréon en belle humeur n’eut pas l’heur de plaire à Diderot, lors du Salon de 1767, de même que Diogène demandant l’aumône aux statues donne l’impression au critique difficile d’être en présence d’un charretier insuffisamment noble d’aspect. Mais le pire, en fait d’incompréhension, restait à venir et il viendrait une fois de plus de ses pairs. Agréé et reçu sur présentation du beau Philémon et Baucis de Tours, Restout se voit refuser un tableau au Salon de 1769, dont on aimerait qu’il se confondît avec le Satyre et Nymphe Resnick, comme le suggère Nicole Wilk-Brocard. Si l’on ajoute quelques portraits d’une rare puissance, l’immense Présentation de Notre-Seigneur au Temple, tableau hélas introuvable, et la préromantique Descente de saint Louis de 1774, le catalogue peint de Restout est presque déjà parvenu à son terme. L’homme, lui, est loin d’avoir encore désarmé.

Deux gravures témoignent alors de l’horreur que lui a inspirée le dernier gouvernement de Louis XV et l’autoritarisme du vieux roi à l’égard des parlements. C’est le plus mauvais cadeau que le vieux monarque faisait à son petit-fils, le tout jeune Louis XVI. En 1775, sans perdre de temps, Restout réclamait la suppression du jury académique du Salon. Au contraire, tout allait se durcir dans les années à venir, marquées par la sédition des uns et le raidissement des autres. Bref, une situation typiquement française qui déboucherait, après l’été 1789, sur une guerre ouverte entre le clan davidien et ses adversaires, de Vien à Vincent. Nicole Wilk-Brocard ramasse en deux chapitres denses l’imbroglio révolutionnaire qui jette l’enthousiaste Restout dans les intrigues, puis les prisons des amis de Robespierre et du délicieux Fabre d’Eglantine. Il n’y a pas de fumée sans feu, dit-on. Restout, bondissant des Jacobins au Garde-Meuble en trois ans, montre nul scrupule à évincer qui le gène ou entrave la marche de la Nation. Notons que l’homme que la Terreur jette en prison fin 1793 a autant le sens des opportunités que le respect du patrimoine menacé, religieux comme laïc. Avant de mourir, à 64 ans dans les bras d’une amie chère, il se paya le luxe de jeter, le 14 mai 1793, à ses rouges ennemis : « J’ai vécu libre quand nous étions esclaves ; âpre la conquête de la liberté, pourquoi faut-il que je sois privé de la mienne ? » Disons le avec Pierre Rosenberg, qui préface ce formidable livre : Restout a largement mérité son prénom. Stéphane Guégan

*En société. Pastels du Louvre des 17 et 18e siècles, Musée du Louvre, jusqu’au 10 septembre. Xavier Salmon, Pastels du musée du Louvre XVIIe-XVIIIe siècles, Louvre éditions / Hazan, 59€.

*Nicole Wilk-Brocard, Jean-Bernard Restout. Peintre du roi et révolutionnaire, préface de Pierre Rosenberg, de l’Académie française, ARTHENA, 86€.

Un parfum de XVIIIe siècle…

Comme les vrais bonheurs vont par deux, la réédition récente de  Madame du Deffand et son monde de Benedetta Craveri (Flammarion, 2017, 25€), précédé d’une préface de Marc Fumaroli sur les souplesses de la conversation à la française (si préférables aux tribuns du nouveau dogmatisme), n’avait fait qu’annoncer le retour en librairie de l’épistolière. Surgie à point nommé pour connaître le crépuscule de Louis XIV et les sauteries en tout genre de la Régence, la marquise ne saurait se contenter du libertinage pour oublier le malheur d’être née et bien née. Le pire, ajouterait-elle en fanatique de Montaigne et Pascal, c’est que « vivre sans aimer la vie ne fait pas désirer sa fin ». Le vide et l’ennui, ses terreurs, l’ont conduite à parachever en société, ou la plume à la main, ce qu’elle avait appris à Sceaux, auprès de la duchesse du Maine. C’est le versant plus solaire, plus Saint-Simon et Sévigné, ses idoles, de cette femme douée, disait Sainte-Beuve, de la plus belle langue du XVIIIe siècle. Avec la circonspection qui la préserve des cuistres sombres ou des futurs coupeurs de têtes, l’amie de Voltaire jette des ponts prudents entre Versailles et ces écrivains sulfureux,  souvent pensionnés, et déjà sûrs de leurs paroles corrosives. Le très beau passage sur la maladie de la Pompadour, en 1764, dit bien sur quelle crête un rien dangereuse se tiennent ces femmes qui firent aussi l’histoire. Peu de peinture dans les lettres de Madame du Deffand (la Tour de Babel, page 411, ne désigne pas le pastelliste, contrairement à ce que dit l’index), peu d’images hors les siennes et son art du portrait. Nul style n’est plus énergique, déniaisé que le sien. Sainte-Beuve avait l’oreille. SG // Madame du Deffand, Lettres (1742-1780), préface de Chantal Thomas, Le Temps retrouvé, Mercure de France, 14,50€

Au capital symbolique cher à Bourdieu, toujours prompt à lâcher la proie pour l’ombre, je préfère le capital érotique propre au génie des arts. Du rapt à l’extase, de la prise à la sublimation, Ravissement (Citadelles & Mazenod, 59€) explore les modes visuels de l’étreinte sexuée entre la Renaissance et l’art d’aujourd’hui, en-deçà et au-delà du domaine de spécialité de Jérôme Delaplanche. Auteur d’un excellent Noël-Nicolas Coypel (ARTHENA, 2004), il s’attarde peu ici sur l’âge des Lumières, ne parle pas du saphisme chez Boucher comme masque de l’hétérosexualité ou délégation vers d’autres formes d’homosexualité, mais il s’expose, plus audacieux, aux foudres de tous ceux et celles qui, nouveaux croisés de la peinture neutre, ont des envies de bûcher à la vue du moindre nu de femme… Pensez combien les scènes de prédation brutale, voire heureuse, les mettent en fureur ! La chasse au phallocentrisme ne connaît plus de bornes, jusqu’à caricaturer et démonétiser l’analyse sereine du pouvoir masculin. Citant Françoise Frontisi, avec laquelle il a signé quelques livres, Delaplanche note que les féministes qui posent ou forcent l’équivalence entre réalité et fiction en arrivent à condamner la quasi-totalité de la production artistique. Ils et elles oublient que la violence coïtale, pulsions essentielles d’après Freud, appartient au « mystère de nos sexualités » et réconcilie le réel et les images autour du même besoin d’envelopper de fiction l’acte lui-même. Quelque chose de l’ordre du sacrificiel, diraient Masson et Bataille auxquels Delaplanche donne droit de cité à plusieurs reprises, s’agrège au désir et au jeu amoureux. Il se pourrait bien que nos rabat-joie de service n’aient pas accès à ces plaisirs-là. Ravissement vogue en meilleure compagnie, puisque Titien, Bernin, Rubens et Fragonard en sont les invités d’honneur. On peut dire que l’étreinte agressive devient métaphore de la peinture comme théâtre passionnel, et que la matière picturale elle-même s’y substitue à la chair selon le mot vénitien de De Kooning, un peu écorché dans le livre : « Flesh was the reason why oil painting was invented ». SG

Ceux qui ont eu la chance de visiter un musée avec Julian Schnabel, d’approcher quelques tableaux avec lui at least, connaissent son avidité, sa justesse de regard. En quelques mots, ce qui l’a touché est dit, défini, fixé, on n’y revient pas… Goya, Delacroix, Manet, Lautrec, Van Gogh, Picasso, ses phares les plus volontiers avoués, ne l’empêchent de voir ailleurs, très loin parfois des coquetteries ou des tabous de l’art d’aujourd’hui si propret. Schnabel est disponible à toute rencontre, toute collision ou collusion entre le monde extérieur et son œuvre de peintre, qu’il construit, conjointement au cinéma, depuis quarante ans. Il y a, du reste, un zest de filmique dans la série qu’expose la Pace Gallery, à Londres, jusqu’au 22 juin. Cela provient d‘abord du matériau de départ, une série de douze gravures en couleurs, chacune représentant un mois de l’année, que l’on doit à William Hamilton (1751-1801) et qui respirent une merveilleuse et trompeuse candeur. Scènes de ferme et de labour, invites amoureuses en tout genre, jusqu’à la planche pré-balthusienne de L’Hiver, où le baiser et la ferveur qu’échangent deux jeunes gens s’accomplit près du feu d’une cheminée ardente. Sur ce fil narratif, Schnabel suspend d’étranges coulées de peinture noire, pas nécessairement du dripping, bien que Norman Rosenthal ait raison de rapprocher de Pollock, dans le somptueux catalogue, cette écriture arachnéenne. L’ancien homme fort de la Royal Academy parle de «pastorale subvertie» à propos de ce contre-discours. Notons que ces tracés d’un noir profond ne manquent pas d’humour et qu’ils agissent comme le révélateur de la fausse innocence d’Hamilton et des rêveries goyesques de Schnabel. « The re-use of a joke », selon son mot, me paraît la formule idoine. SG // Julian Schnabel. The re-use of 2017 by 2018. The re-use of Christmas, birthdays. The re-use of a joke. The re-use of air and water, Pace, 6 Burlington Gardens, London, W1S 3ET, jusqu’au 22 juin, Catalogue, 60$.