Le Louvre, le divers, le bizarre

Les 14 et 15 décembre derniers, un colloque s’est tenu à l’Université de Lille, en dépit de toutes les difficultés et servitudes du moment. A l’initiative de Barbara Bohac, Aurélia Cervoni et Andrea Schellino, Baudelaire. La beauté du bizarre a rendu à ce concept du poète l’épaisseur historique, sémantique et stratégique que le mésusage lui a fait perdre. Envers du beau banal, comme il le dit en 1855, cette bizarrerie-là échappe aux froids calculs : elle est bien davantage l’expression d’une intimité créatrice touchant à l’étrange à force d’être personnelle. C’est aussi l’un des mots du lexique baudelairien où se laisse entendre ce qu’il faut bien nommer la composante rocaille de sa modernité. Dans le texte qui suit, celui de ma contribution au colloque Lillois, l’héritage du premier XVIIIe siècle retrouve son contexte d’affirmation initial, le Louvre de Louis-Philippe. Il s’y préparait le choc de la diversité esthétique dont le poète ferait la pleine expérience lors de l’Exposition universelle de 1855. Le bizarre, comme estampille d’une vérité enfin dite, ou d’une différence enfin connue, s’énonce alors. Plusieurs des études de la dernière et excellente livraison de L’Année Baudelaire (Honoré Champion, 40€) offrent des rapprochements possibles avec l’idée d’un discord propre à la beauté selon Baudelaire, au-delà des pages qu’Aurelia Cervoni consacre à l’altérité indienne et Claire Chagniot au génie composite de Puget. Paradoxal, de fait, se veut le beau baudelairien, rappelle une conférence inédite de Marcel Raymond, un beau plus oxymorique que duel. Le trouble se glisse entre les options stylistiques, comme entre le vice et la vertu. Essais de théâtre, Spleen de Paris et Fleurs du Mal, ce numéro le montre, croisent Satan et plénitude, Malheur et Rachat. La dimension spirituelle propre à Baudelaire, friand des « Grâces de Dieu », court à travers les pages, qu’il s’agisse de sa réécriture des Confessions de Rousseau, de l’exégèse eucharistique d’Harmonie du soir et de la magistrale extension que Jean-Michel Gouvard donne au sous-texte d’un des derniers poèmes en prose, Le Tir et le cimetière. Se résigner à « la brièveté de la vie » avait tout d’une faute, au sens fort, pour Baudelaire. Charles Monselet, convoqué ici, est celui qui baptisa le Manet du Déjeuner sur l’herbe d' »élève de Goya et de Baudelaire ». De Jacques Dupont enfin, on lira le brillant avant-propos et l’étude qu’il consacre à Colette chez laquelle, comme chez Debussy, filiation baudelairienne et rococo persistant se cousent ensemble. SG

La modernité picturale qui se constitue dans la France postrévolutionnaire, de David à Manet, pour aller à l’essentiel, est le plus souvent corrélée à l’essor d’un réseau marchand et d’une parole critique progressivement affranchis de toute autorité institutionnelle. A l’inverse, les musées et le Salon sont vus comme autant de freins à ce même avènement de l’art dit indépendant. Si nous avions pu interroger Baudelaire sur ce point, nul doute qu’il eût contesté la vulgate moderniste, lui qui prit tôt position en faveur du Louvre et du musée de Versailles, ce musée de l’Histoire de France, voulu par Louis-Philippe, et où lycéen il s’était rendu et avait reçu une leçon de peinture décisive… Le jeune Charles, lecteur alors de Théophile Gautier, y eut la confirmation, en juillet 1838, de la grandeur delacrucienne, devant La Bataille de Taillebourg, au milieu des tableaux de l’époque davidienne, si froids, statiques et inexpressifs en comparaison. On verra que ce ne fut peut-être pas le seul profit de cette visite scolaire. Moins de sept ans plus tard, à vingt-quatre ans, Baudelaire ébauchait sa carrière de critique d’art en recensant le Salon et récusant tout compromis. Les complaisances de la presse lui répugnent. Le Salon de 1845 de Baudelaire s’ouvre par « quelques mots d’introduction », qu’il aurait pu dire « d’explication ». A ses lecteurs, aux critiques, l’inconnu parle sans ménagement, inaccessible, dit-il, aux camaraderies et aux poncifs de la critique. Le mépris du bourgeois en relève, de même que les cris d’indignation contre le jury, fût-il dominé par les artistes de la classe des Beaux-Arts de l’Institut. Au contraire, libérer le Salon de toute sélection officielle, selon Baudelaire, en accuserait la médiocrité. Et les injustices commises annuellement, que le débutant est prêt à reconnaître, ne suffisent pas à invalider son constat : « D’abord il faut un jury, ceci est clair – et quant au retour annuel des expositions, que nous devons à l’esprit éclairé et libéralement paternel d’un roi (nous soulignons), à qui le public et les artistes doivent la jouissance de six musées (la galerie des Dessins, le supplément de la galerie française, le musée espagnol, le musée Standish, le musée de Versailles et celui de Marine), un esprit juste verra toujours qu’un grand artiste n’y peut que gagner, vu sa fécondité naturelle, et qu’un médiocre n’y peut trouver que le châtiment mérité. » On ne s’est pas assez intéressé à l’hommage appuyé que Baudelaire adresse, sans ironie, au roi des Français et à l’élargissement muséal dont il le crédite. Il n’est plus utile de souligner aujourd’hui les effets de longue portée du « musée espagnol », cette galerie que Louis-Philippe fit ouvrir derrière la colonnade qui regarde l’église Saint-Germain-l’Auxerrois. Avec plus de 450 tableaux, ce panorama ibérique, du Greco à Goya, imprima le choc désiré, choc durable, de Delacroix à Manet.

Nous voudrions plutôt nous intéresser à ce que Baudelaire nomme le « supplément de la galerie française », mention du Salon de 1845 sur la nature de laquelle, me semble-t-il, la méprise persiste. Ma contribution à ce colloque sera donc plus que modeste, et elle ne rejoint l’analyse du bizarre baudelairien que sur son versant historique. Mais Baudelaire aimait lui-même introduire le temps long de l’histoire dans ses réflexions esthétiques, marquées, en effet, par les récents et rapides changement de leur cadre de référence. Or, comme il le suggère lui-même, le Louvre, plus qu’une simple vitrine, en fut l’un des acteurs. Au premier Baudelaire, l’ex-Museum révolutionnaire, le ci-devant Musée Napoléon, offrit donc le meilleur espace où former son œil, son goût, et évaluer l’art contemporain à l’aune d’une collection qui s’était beaucoup diversifiée depuis la chute du Premier Empire. Malgré le « libéralisme paternel » qu’il associe à l’action de Louis-Philippe en 1845, il convient ainsi de remonter trente ans plus tôt, au moment où le Louvre, après s’être vidé de ce que l’on appelle un peu vite les rapines de l’Empire, dut se donner une politique patrimoniale adaptée à la situation du musée et à la série de drames que le pays venait de traverser.  Bien que Louis XVIII ait restauré la Maison du Roi, principal organe de sa politique artistique, dans certaines prérogatives de l’Ancien Régime, et bien que les classes de l’Institut soient redevenues des académies royales, l’idée de rétablir un art de cour, ou de réserver commandes et achats à ses seuls sujets pleinement monarchistes, ne l’effleura pas. Au contraire, la période de la Restauration, qui voit s’affirmer le romantisme des années 1820 en toutes ses variantes, frappe par son hétérogénéité esthétique et politique. Débarrassé des signes les plus voyants du régime impérial, Le Louvre, sans cesser d’abriter des espaces à vocation symbolique ou administrative, conserva sa fonction muséale, laquelle comprenait la promotion des artistes vivants à travers le Salon et la décoration du palais. Le soutien aux créateurs se dédoubla, dès 1818, lorsque le Musée du Luxembourg, premier musée d’art contemporain, ouvrit ses portes. En 1822, la couronne fit l’acquisition de La Barque de Dante de Delacroix et dirigea la toile vers le nouvel espace du mécénat royal. Nul n’ignore le rôle éminent que le tableau joua dans le musée imaginaire de Baudelaire et sa vision des rapports modernes entre l’art et l’Etat. Bien que Mort de Sardanapale eût divisé le personnel de l’administration royale, le même Delacroix fut associé au programme décoratif du Conseil d’Etat, au Louvre même, sous Charles X. Le coloriste tranchait, bien sûr, sur ses collègues pareillement requis. En somme, l’alliance des contraires, voire la brutalité des contrastes, gagnait le Louvre, on peut même dire que le comte de Forbin, le directeur général des musées royaux et l’ami d’Ingres, les recherchait.

Cette pluralité artistique, poussée jusqu’à l’extrême lors de l’achat du Radeau de la Méduse de Géricault, avait pour contrepartie l’introduction de nouvelles formes d’art au sein du musée lui-même. La double dominante du Louvre originel, celui qui ouvre en 1793 et s’étoffe sous Bonaparte, s’infléchit singulièrement à la fin des années 1820. Le règne exclusif de l’antiquité gréco-romaine et de la grande peinture des XVIe et XVIIe siècles s’achève… A la suite de l’achat de la collection du peintre Révoil et de l’ouverture du musée dit de Charles X, le Louvre fait peau neuve, le regard s’ouvre. La première était constituée d’objets et de meubles du Moyen Âge et de la Renaissance, le second confirme la vogue grandissante de l’art égyptien. Le cercle des curiosités esthétiques fait alors un bond qu’accroissent l’inauguration d’une galerie de sculptures des XVI-XIXe siècles et la création d’un musée de la marine, mentionné par Baudelaire en 1845, où les modèles de vaisseaux voisinaient avec des objets issus d’Océanie et des Amériques. Même l’accrochage sacro-saint de la peinture européenne devait s’inscrire dans la diversification esthétique qui triompherait sous Louis-Philippe et sans laquelle on ne saurait comprendre l’attachement d’un Gautier, et donc d’un Baudelaire, au refus de tout canon esthétique universel et absolu. Certes, l’hégémonie de la peinture italienne et des écoles nordiques reste entière, de même que la primauté accordée, en matière de peinture française, à Poussin, Le Brun et Le Sueur. Cette trinité triomphe, du reste, dans l’allégorie du davidien Abel de Pujol, La Renaissance des arts, intégrée au plafond du grand escalier du Louvre à partir de 1819. Le long de la Grande Galerie, Rubens et Raphaël incarnent toujours le grand art, à proximité de la peinture française du Grand siècle. Les exigences du grand, auxquelles Baudelaire devait se montrer très sensible, expliquent aussi certains achats de Forbin, qui parvint à faire entrer au Louvre la plupart des compositions de David disponibles, Les Sabines et le Léonidas. Le Couronnement et La Distribution des Aigles, propriétés de l’Etat, furent restitués par la famille du régicide, mais leur sujet en interdisait l’accrochage, à la différence du Portrait de Mme Récamier, dont la présence renforça la part féminine de l’esthétique davidienne au milieu des années 1820. Alors que les caricaturistes jouaient de l’inquiétude que certains élèves du peintre des Horaces avaient manifestée de voir revenir dans l’espace public l’art honni du premier XVIIIe siècle, le rocaille ou le rococo, n’avait pas quitté son purgatoire. Les tableaux du temps de Louis XV restaient globalement remisés, au Louvre et à Versailles, à l’exception de la série des Ports de France de Joseph Vernet, déjà présente dans la Grande Galerie sous l’Empire. Nul ne semble alors s’émouvoir de la relégation de Watteau et Boucher, Greuze et Fragonard, tant le goût prévalant, y compris celui des monarques, penchait vers David et ses élèves, tels Gérard, Gros et Girodet, que la Restauration gratifia, tant et plus, de titres.  

Léopold Flameng (d’ap. Caylus), La Font de Saint-Yenne examinant la fontaine des Innocents, 1859, estampe.

Quelques signes ténus de la réhabilitation du premier XVIIIe siècle se dessinaient cependant. Un marqueur intéressant nous est fourni par l’auteur de La Galerie des peintres célèbres en 1821, cette publication illustrée présente Watteau comme « le peintre le plus plaisant et le plus original de l’école française. » C’est sous Louis XV que l’art rocaille avait connu son apogée et sa crise : précédant l’essor du « goût à la grecque », la croisade d’un La Font de Saint-Yenne (1688-1771) frappa les esprits. En 1747, ce proche de Boileau fait paraître ses Réflexions sur quelques causes de l’état présent de la peinture en France, où l’art du siècle de Louis XIV sert à dévaluer la peinture « d’agrément » contemporaine, dominée par les sujets galants et un chromatisme séducteur, signes, selon lui, d’une décadence généralisée. La vocation édifiante du grand art réclamait une réforme sévère des pratiques.  On condamne ainsi et la féminisation des pinceaux et la prééminence de la couleur, ce « fard » indigne, dès qu’il est excessif, d’un art de la pensée et du politique. Il ne manquait que la rupture de 1789-1792 pour voir s’enflammer le débat. Parent de François Boucher et ayant débuté dans la manière de celui-ci, David lui-même voulut incarner l’abolition, avec celle de l’Ancien Régime, d’une esthétique qu’il disait conjointement artificielle et libertine. En novembre 1793, à la Convention, il rappelait la vraie nature des beaux-arts, « l’imitation de la nature dans ce qu’elle a de plus beau, dans ce qu’elle a de plus parfait. » Quant à sa destination, ce ne pouvait être que le bien collectif de la nation régénérée. Les plus fervents partisans du nouvel idéal en appelèrent à la destruction des arts qui s’étaient « prostitués » afin de « décorer les boudoirs ». Les semaines qui précédèrent la chute de Robespierre ont retenti de toutes sortes de projets visant à « immoler » les œuvres jugées indignes de la Révolution. Aucun tribun ne fut alors plus vindicatif que Gabriel Bouquier, ami de David et député à la Convention, lorsqu’il y prit la parole le 24 juin 1794 : représentants d’un art « asservi au caprice du faux goût, de la corruption et de la mode », Boucher et Van Loo devaient être éliminés « de la collection républicaine ». Thermidor aidant, la fin du siècle préféra jeter en réserve les tableaux odieux : mais le Louvre épuré resta tel quelques années. L’intérêt pour Watteau et ses suiveurs ne sort de la clandestinité qu’après 1830. A mesure que la jeune littérature et la jeune peinture s’affranchissent des oukases de la génération davidienne, les proscrits d’hier retrouvent le chemin des cimaises officielles. En 1838, année de l’ouverture de la Galerie espagnole, le Louvre connaît une réorganisation de son accrochage. Quant aux maîtres français, Poussin et Le Sueur l’emportent encore sur la peinture du siècle suivant. Outre L’Embarquement pour Cythère de Watteau (ill.) cependant, cinq tableaux de Greuze et deux d’Hubert Robert rejoignent les salles des bords de Seine. Cette même année, au musée de Versailles, l’adolescent Baudelaire a croisé bien des vestiges du temps de Louis XV.

Chardin, Le Bénédicité, Musée du Louvre

Le raccrochage de 1838 laissa Lancret, Pater, Chardin, Boucher et Fragonard hors de son champ, de sorte qu’un collaborateur de L’Artiste, revue essentielle dans la réhabilitation du rocaille sous Louis-Philippe, regrette, en 1843, qu’« [il] n’y ait pas une histoire plus complète de la peinture française » et réclame qu’on lui attribue une galerie, au Louvre, «comme on a fait une galerie espagnole.» Parmi les avocats du rocaille que le jeune Baudelaire a lus, écoutons Arsène Houssaye en 1844. La direction de L’Artiste vient de lui échoir. Si la peinture du premier dix-huitième siècle n’est pas sans défaut, selon lui, elle contient un antidote au davidisme et un anti-dogmatisme bienvenu : « Le Beau est absolu, mais il est divers. […] C’était là l’esprit des sculpteurs et des peintres du XVIIIe siècle. C’est ce qui donne aux œuvres de ce temps trop décrié je ne sais quelle liberté de touche et quelle gaieté de création qui font pardonner les plus beaux barbarismes. Il n’y a pas un pédant dans les ateliers. Si l’on pêche, c’est par l’exemple et le sans-souci des règles. » Les appels de L’Artiste seront entendus par les conservateurs du Louvre qui, deux ans plus tard, opèrent le changement espéré de toute une génération. C’est à ce point, au terme d’une interminable mais nécessaire digression, que je reviens au texte de Baudelaire et au « supplément de la galerie Française » qu’il signale en 1845. André Ferran, et d’autres à sa suite, a cru que le poète signalait quelque « annexe » du Louvre. Or, il apparaît plutôt que Baudelaire ait porté au crédit de Louis-Philippe la réparation naissante dont bénéficiait définitivement cette année-là le style Louis XV. Dans L’Artiste toujours, le 13 juillet 1845, Champfleury, très proche de Baudelaire, se félicite des « nouveaux tableaux du musée ». Plus encore que les peintures de Vigée Le Brun qui en font partie, ce sont deux tableaux de Chardin, issus des collections de Louis XV et enfin placés au Louvre, qui charment le critique en voie de devenir le porte-parole du réalisme de Courbet. Mais La Mère laborieuse et Le Bénédicité lui semblent accentuer ce que le nouvel accrochage avait d’incongru : « Chardin, placé entre Boucher, peintre immoral maniéré, et Greuze, peintre maniéré vertueux, est fort étouffé. » A rebours de Gautier et Houssaye, pour qui le libertinage constitue l’une des raisons de revaloriser la culture rocaille, un certain puritanisme de gauche se cabre à l’approche de 1848. A l’évidence, Baudelaire en est exempt, lui qui rêvera bientôt d’un musée de l’amour et intégrera l’art Louis XV à la réflexion du Peintre de la vie moderne. Lecteur de Montesquieu et nécessairement des Lettres persanes, voire des Réflexions de l’édition de 1754, il sait parfaitement que son aîné défendait l’art rocaille au nom de la variété, de la surprise et du bizarre, autant de concepts qu’il fit siens. Dès 1842, le Dictionnaire de l’Académie française, avait accueilli le terme de rococo, qui « se dit trivialement du genre d’ornement, de style et de dessin qui appartient à l’école du règne de Louis XV et du commencement de Louis XVI. » De l’exemplarité classique à la diversité du bizarre et à l’attrait du rocaille, le Louvre était lui-même devenu moderne bien avant le Second Empire. Stéphane Guégan

CHARLES Ier

Les connaisseurs croient unanimement à l’existence d’un « dernier Baudelaire » et situent son moment d’apparition vers 1859-1861, mais le consensus est loin de prévaloir quant à sa nature profonde. Très neufs de forme et de sujet, souvent géniaux, les poèmes en prose, que la presse commence à diffuser alors, marqueraient un seuil absolu ; à lire certains spécialistes, leur écriture rhapsodique, aussi heurtée que les soubresauts d’une conscience sous l’emprise de la rue moderne, concentre l’ultime accomplissement esthétique du poète flétri par la justice du Second empire. Un autre argument joue en faveur de ces textes qu’on dit hybrides, car libres de l’homogénéité de la belle langue, affranchis de la métrique des vers, et perchés sur le fil ténu du trivial et de l’idéal, du prosaïque et de ce qui en sublime la pauvreté de condition. Et cet argument très contestable découle de l’héritage de Walter Benjamin. Comme il est impensable que le plus grand poète du XIXe siècle soit resté l’éternel « dépolitiqué » du coup d’Etat de décembre 1851 et du plébiscite favorable à Louis-Napoléon Bonaparte, la théorie de « l’agent secret » ou de « l’agent double » est née au XXe siècle, et a connu de nombreux partisans. Elle reste très portée, en France, depuis les années 1980 : Le Spleen de Paris, où le spectacle de la misère sociale et morale impressionne, garantirait l’hypothèse d’un Baudelaire revenu à ses éphémères idéaux quarante-huitards. Pour Walter Benjamin et ses émules, le miraculé de la cause du peuple, traître à la classe dominante, livra par bribes, à partir de la fin 1861 et des premiers « poèmes en prose » désignés ainsi, un réquisitoire hostile au régime. La correspondance de Baudelaire et l’ironie terrible du Miroir, où la fable de La Fontaine presque éponyme se retourne contre « les immortels principes de 89 », montrent, au contraire, un scepticisme accru quant aux marchands de bonheur, aux idéologues, voire aux apories et aux effets secondaires de la destruction de l’Ancien régime (1). Juin 48 et son solde meurtrier, en outre, avaient préparé l’illumination de décembre 51. Dans Les Yeux des pauvres, publié en juillet 1864, le poète ému ne veut pas seulement faire briller l’horreur d’être sans le sou ; toute l’imposture démagogique du siècle, que symbolisent les ors d’un café tentant et inaccessible aux gueux, s’y ramasse jusqu’à l’insolente chute, insolente en ce qu’elle corrobore moins la détresse de cet instantané qu’elle ne confirme la divergence des amants face à elle. Les poèmes en prose obéissent souvent à cette acrobatie réflexive, multiplient les associations baroques et antithétiques, prisent l’entrechoc cher à la presse du haut et du bas, de la grande éloquence et du boulevard. Ce que Paul Claudel a pu dire de son aîné n’en est que plus vrai : « C’est un extraordinaire mélange du style racinien et du style journalistique de son temps » (2). Le titre même du Spleen de Paris, que Baudelaire donne en janvier 1863 au futur recueil des poèmes en prose, se ressent de sa double et sombre modernité : « J’ai essayé d’enfermer là-dedans toute l’amertume et toute la mauvaise humeur dont je suis plein », écrit-il à l’exilé Victor Hugo. 

Deux autres projets tardifs, contemporains du Spleen, qualifient aussi habituellement le « dernier Baudelaire », sa recension du Salon de 1859, promise à rejoindre le volume des Curiosités esthétiques, et la difficile maturation du Peintre de la vie moderne, deux textes éminents que La Passion des images, le vaste florilège d’Œuvres choisies du poète proposé par Henri Scepi, nous invite à lire et relire dans leur continuité, c’est-à-dire leur complémentarité (3). Les temps ont changé depuis 1845-1846 et la priorité que les Salons inauguraux de Baudelaire accordaient à la nécessité historique d’un nouveau romantisme, capable enfin de faire entrer dans son champ d’application les spécificités de la vie présente et ce qu’elle contient d’héroïsme neuf. Comment sublimer le présent sans l’idéaliser à la manière trop froide des peintres davidiens, à qui l’habit noir n’avait pas fait peur toutefois durant la grande Révolution ? Mais, comme l’écrit Scepi, « le millésime 1859 constitue un tournant : travaillant à la recomposition des Fleurs du mal, en vue de la seconde édition du recueil, dans un climat culturel qui favorise l’essor du réalisme et prophétise le triomphe de méthodes et de techniques nouvelles d’enregistrement de la réalité (comme la photographie), Baudelaire se convainc de la nécessité de maintenir à l’horizon de ses propres recherches poétiques et théoriques la ligne inentamée d’un idéal. » Pour être entré en résistance et répéter que nul n’avait délogé Delacroix de sa souveraineté, le poète ne se borne pas à réfuter Courbet au nom de l’imagination que sa peinture humilierait. Le Salon de 1859 n’avait pas été aussi dépourvu d’attraits ou de promesses. De même qu’il est un bon régime de la photographie, son ami Nadar le prouve, il est des formes de réalisme acceptables, c’est-à-dire conciliables avec une poétique de l’image, à la fois plus duelle, concise et urbaine. Ce n’est pas une simple vue de l’esprit : Legros et Méryon, avant Manet, lui en offrent un avant-goût, de même que les expériences d’un Eugène Boudin, découvertes à Honfleur même, ont déterminé l’éloge du fugitif que contient, en 1863, Le Peintre de la vie moderne. Quelle est la part de la provocation dans ce manifeste sans objet clairement nommé, Baudelaire désignant Constantin Guys par ses initiales, et le peintre providentiel par un dessinateur de presse ? Car la modernité ne se confond pas avec l’éphémère accidentel du quotidien, il en est la réalisation esthétique. Dans ce processus à deux temps, le croquis ne saurait être une fin en soi, « mais une façon de prendre possession de ce qui fuit et échappe, afin de faire éclore, au lieu même de son apparition, un empreinte durable, une vision, une idée (Henri Scepi) ». Toute définition de la modernité qui nierait sa double composante trahit la pensée baudelairienne : « l’élément éternel » est aussi indispensable à « l’élément relatif » que l’imagination à l’expérience vécue. 

« L’éternel » voué à s’extraire du « circonstanciel » n’a rien à voir avec quelque concession banale au « classicisme », comme on le suggère encore (4). Quel que soit son anti-réalisme, Baudelaire n’attend pas des peintres qu’ils singent la grande tradition, il leur suffira d’en conserver le principe constitutif, multiséculaire, qui sépare l’art de la simple représentation des choses, et le dote d’une portée métaphysique. Aussi importe-t-il de protéger le Beau des souillures auxquelles l’époque l’expose, la conversion de l’image en simple simulacre et la conversion de la morale de l’art en simple catéchisme. Plaidait-il, seul, en ce sens ? De manière générale, on sous-estime que le « dernier Baudelaire » fut largement déterminé par la réévaluation et même la réécriture de Théophile Gautier (5). L’éminent Georges Blin reste l’un des rares à avoir fait exception, il est vrai que les cours qu’il dispensa au Collège de France, notamment celui de 1968-1969, sont proprement exceptionnels (6). Pas plus que Le Peintre de la vie moderne, très marqué par Caprices et Zigzags, Les Paradis artificiels n’échappent au précédent de Gautier. Mieux que Thomas De Quincey, il est l’interlocuteur, à plusieurs niveaux, de ce livre magnifique sur les plaisirs illusoires, et doublement dégradants, du haschisch et de l’opium. Dans l’édition qu’ils viennent d’en donner, Aurélia Cervoni et Andrea Schellino, très conscients de la dette envers Gautier, ne craignent pas de réévaluer les multiples emprunts de Baudelaire aux auteurs que l’usage accru des drogues fit se multiplier après 1830 (7). Le milieu artistique, peintres et écrivains, donna un élan particulier à cette vogue des narcotiques et des expériences hallucinogènes, redoublant l’intérêt que lui porta le corps médical. Aliénistes et explorateurs pré-freudiens des phénomènes oniriques se saisirent de l’occasion d’étudier l’effet des psychotropes à partir de cas favorables, pensait-on, à l’examen approfondi du rêve ou de la folie. Baudelaire n’ignorait rien de ce qui liait Gautier et Moreau de Tours, clubiste des haschischins à l’Hôtel Pimodan, et très désireux de comprendre le fonctionnement de l’esprit créateur. La première partie des Paradis artificiels, la plus belle, se réclame du constat scientifique, détaille avec soin et l’origine et les pratiques de la drogue, en approuve la consommation restreinte, mais dénonce les addictions et ce qu’elles dissimulent à ceux qui s’en rendent coupables, non devant la justice des hommes, mais devant Dieu. L’ivresse ne se voit pas criminalisée, Baudelaire en a chanté si souvent le réconfort nécessaire. Mais la drogue, lorsqu’elle exige des prises de plus en plus fréquentes et fortes, et devient le seul remède à la douleur d’exister ou le substitut à la vraie création, trompe le consommateur. Quant à l’espèce de royauté et de dilution de la volonté qu’elle lui procure, c’est la preuve de son satanisme au rire rentré. Flaubert et d’autres manifestèrent une gêne devant l’économie spirituelle, catholique, très insistante du texte ; elle est pourtant capitale, autant que le jeu référentiel, qui s’étend d’Homère à Gautier, à ses articles comme à ses nouvelles (8). 

Il est remarquable, pour ne pas dire symptomatique, de retrouver Gautier aux deux extrémités du dernier livre d’Andrea Schellino, qui soumet la notion de décadence au double regard de Baudelaire et Nietzsche, le second ayant beaucoup lu les deux Français. Preuve de son génie du raccourci, il les associait favorablement à une « certaine modernité hyper-érotique qui a l’odeur de Paris ». Les dîners Magny, dont les frères Goncourt sont les meilleurs témoins, faisaient rêver au-delà de nos frontières. Tout y était dicible dans léger délire du pessimisme et de la gaité confondus : « pour ma part je figurerais assez bien dans ce cercle », écrit Nietzsche à Heinrich Köselitz, en novembre 1887. Sans tout à fait comprendre ce que recouvrait l’art pour l’art (il ne fut et n’est pas le seul), le philosophe antimoderne en avait au moins perçu la dimension désespérément religieuse. Il n’était rien au-dessus de l’Art pour Gautier et Baudelaire, ce qui ne consistait pas à idolâtrer une enveloppe vide, soit la forme aux dépens du fond, la sensation au lieu de l’idée. Cela signifiait, comme l’énonce Les Fleurs du mal, qu’un poème ou un tableau pouvait surpasser tous les autres témoignages de « la dignité humaine ». La chute des Phares oppose implicitement l’éternité d’un sanglot créateur aux faux dieux du monde moderne. Dans l’essai que Baudelaire publie sur Gautier en 1859, la « folie du progrès » appartient aux articles de foi des compères. La même année, à l’éditeur de ce texte précisément, Charles écrit : « Je deviens tellement l’ennemi de mon siècle ». La modernité de la technique, du confort, de l’infantilisation et du cant alourdit le poids de la Chute, tout en niant la possibilité du péché originel. Au détour du fameux rêve qu’il narrait à son ami Charles Asselineau, le 13 mars 1856, « rêve du bordel-musée » (Roberto Calasso), Baudelaire étrilla ces journaux bon teint (on voit lesquels aujourd’hui) et leur « manie de progrès, de science, de diffusion des lumières ».  Le contraire de ce sommeil de la raison par négation du Mal, c’est la décadence. Andrea Schellino, en ramenant Baudelaire dans la lumière de Montesquieu, Chateaubriand et Sainte-Beuve, rend sa complexité et son historicité à cette notion aussi vieille que le monde qu’elle semble dévaluer. Autour de 1830-1840, est décadent quiconque écrit de manière jugée trop obscure, leste, descriptive, lâchée. À cette aune, Baudelaire ressuscitait Lucain, Émaux et Camées sentaient l’opium. Car Gautier fut logé à la même enseigne que son cadet. Il pourra, en tête de l’édition posthume des Fleurs du mal (1868), célébrer en Baudelaire « ce style de décadence » et le « verbe sommé de tout exprimer à l’extrême outrance » : c’était le sien, à maints égards. Nietzsche a dévoré cette préface que Paul Bourget devait aussi tenir pour le manifeste d’une contre-modernité qui n’avait pas cru bon se cultiver jusqu’à la névrose. L’Allemand, ce fou de Baudelaire, hésitait davantage à lui reconnaître la capacité d’avoir tourné sa pensée de la décadence en puissance de vie. En lisant Schellino, il aurait compris que Dieu, pour être absent, lui avait épargné cette hérésie, si moderne aussi. Stéphane Guégan

(1) Quant au tournant sociologique des années 1980 et aux écrits de Walter Benjamin qui le déterminèrent, voir les pages précieuses d’Antoine Compagnon, Baudelaire. L’irréductible, Flammarion, 2014. Cet essai sur la modernité antimoderne du poète et du critique d’art, ramené à ses contradictions vis-à-vis du présent et de ses contemporains, comme du journalisme, de la photographie et de Manet, a rejoint heureusement la collection de Champ Essais (Flammarion, 2021, 11€). Compagnon, ce faisant, décentre l’approche du « dernier Baudelaire » et en réveille l’arrière-plan, aussi ambivalent que métaphysique, et donc profondément chrétien.  

(2) Voir, dernière en date, l’excellente édition du Spleen de Paris conçue et présentée par Aurélia Cervoni et Andrea Schellino (GF, Flammarion, 2017).

(3) Charles Baudelaire, La Passion des images. Œuvres choisies, Quarto Gallimard, 2021, 33€, édition présentée et annotée par Henri Scepi. Outre le principe clairvoyant de ne donner que des textes in extenso, le volume même de ce florilège, 1800 pages, fait comprendre que la presque totalité de l’œuvre de Baudelaire, traductions mises à part, s’y regroupe, la plaquette du Théophile Gautier de 1859 comprise. Les textes qui le composent, en raison de leur genre et de leur support initial, n’entretiennent pas le même rapport générique à « la sphère d’attraction de l’image et de ses relais ». Henri Scepi en vérifie toutefois la prééminence continue parmi les préoccupations de Baudelaire. Charles aura accompagné de ses multiples écrits, au-delà du collectionnisme qui le saisit très tôt, la dynamique du siècle, plus iconophile et iconophage que tous les précédents. Le règne de la vidéosphère a débuté aux dépens du verbe : la gravure et la photographie, que Baudelaire tient pour essentielles à des degrés divers, en sont les agents démultiplicateurs. N’oublions pas que ce triomphe de l’image a autant grisé qu’inquiété Baudelaire, très soucieux de préserver l’antique richesse des arts visuels, menacée par leur hégémonie même.

(4) Pour un avis contraire, voir Mathieu Vernet, « Les écrits sur l’art, parents pauvres de la première fortune de Baudelaire (1867-1921), L’Année Baudelaire, n°24, 2020, Honoré Champion, 28€. La dernière livraison de cet indispensable carrefour de la recherche baudelairienne vaut surtout par la contribution de Claire Chagniot, auteure d’un livre décisif sur Baudelaire et l’estampe, et celle de Raphaël Belaïche sur l’Eros baudelairien, aussi tributaire d’une culture très ancienne qu’interférant avec les pratiques les plus douteuses de son temps, du moulage au théâtre de boulevard.  

(5) Voir, quant à cette filiation sous-évaluée, notre Baudelaire. L’Art contre l’Ennui (Flammarion, à paraître en septembre 2021).

(6) Voir Georges Blin, Baudelaire suivi de Résumés des cours au Collège de France 1965-1977, Gallimard, Les Cahiers de la NRF, 2011, p. 232-252.

(7) Baudelaire, Les Paradis artificiels, présentation, notes, dossier, chronologie et bibliographie d’Aurélia Cervoni et Andrea Schellino, GF, Flammarion, 2021, 6€.

(8) Outre les articles de Gautier (« Le Haschisch », La Presse, 10 juillet 1843, « Le Club des haschischins », Revue des deux mondes, 1er février 1846), il importe de citer, comme le font Aurélia Cervoni et Andrea Schellino (voir note 7), la nouvelle autobiographique La Pipe d’opium (La Presse, 27 septembre 1838). Il faut aller plus moins, ce me semble, et entendre le souvenir de La Cafetière (Le Cabinet de lecture, mai 1831) dans l’un des moments les plus beaux des Paradis artificiels, le récit presque sadien du délire érotique d’une femme sous l’emprise des drogues, dans un cadre rocaille caractérisé. La logique du Mundus muliebris y règne sans frein. Voir aussi, de Lucien d’Azay, l’excellent Théophile Gautier halluciné. Le club des haschischins ou comment écrire sous l’emprise du cannabis, Collection Revue des deux mondes, 6€.

(8)Andrea Schellino, La Pensée de la décadence de Baudelaire à Nietzsche, Classiques Garnier, 2020, 59€.

L’EMPIRE DU SENS

Notre époque est aux éructations, forme nocive de l’indignation, et au gauchisme irraisonné, retour détestable des années 60… Parce que frapper fort, ce n’est pas nécessairement frapper juste, mieux vaudrait calmer quelques-un(e)s des avocat(e)s de la grande cause du Bien. La vérité y gagnerait, l’antiracisme et la littérature aussi (avez-vous déjà essayé de lire du Virginie Despentes ?). Les époques où débat et pugilat se séparaient encore nous remplissent, par contrecoup, de mélancolie. De la vie des sociétés et des formes de l’art, on devrait pouvoir converser sans s’écharper, ferrailler sans stigmatiser. Mais nos bons intellectuels, ou auto-proclamés tels, n’ont-ils pas définitivement rejeté le passé du côté du Mal ? Ce n’est pas que tout aille si bien que cela aujourd’hui… On préfère toutefois penser le présent sur le mode de la table rase, et rêver d’un avenir purifié des errances et injustices du temps d’avant. À l’inverse, la France du XIXe siècle, collectionneuse des révolutions que l’on sait, offre l’admirable spectacle d’un bouillonnement d’idées et de revendications compatible avec une certaine pérennité de l’unité nationale. Bref, on ne jetait pas alors le bébé avec l’eau du bain (expression qui fera la joie de ceux qui ont connu les derniers tubs). Même le Second Empire, si dévalué dans la mémoire collective, fut une époque fertile en polémiques, contestations, réformes, et en avancées démocratiques, ajouterait François Furet, que les paradoxes du régime, comme les contradictions du réel, n’effrayaient pas. Sa justesse habituelle, au moment du bicentenaire de 1789, lui faisait écrire que l’ère du sabre offrait l’exemple exceptionnel d’une dictature qui s’était libéralisée par la volonté du dictateur. Raison suffisante pour ne pas écraser le bilan de Napoléon III, éternel carbonaro, sous le poids de ses supposés avatars, Mussolini, Hitler ou Mao. Furet savait aussi que le Second Empire, pour avoir été un temps trop autoritaire et trop clérical, s’était fait l’instrument et l’artisan du suffrage universel contre les forces réactionnaires les plus périmées.

Au milieu des années 1850, Marie d’Agoult n’en accorde pas autant à Napoléon III, qu’elle continue de nommer Badinguet dans sa correspondance, document essentiel dont un nouveau volume paraît chez Honoré Champion. La comtesse rouge appartient à la mouvance des républicains modérés ou formels, le coup d’Etat les a aussi révulsés que l’idéologie montagnarde de juin 1848. D’une plume hyperactive, plus sociable que socialiste, Marie entretient une petite cour, moins moralement suspecte que celle de la princesse Mathilde pour laquelle s’éclipse son sens des solidarités féminines. Ses grands hommes restent Michelet, Tocqueville, Vigny et Lamartine, auquel elle sacrifie Hugo. Le succès des Contemplations, au printemps 1856, lui semble le fait d’une « coterie », la sienne n’y trempe pas. Gautier et Baudelaire, sous le Second Empire, furent nettement plus hugophiles ! Sobre de style elle-même, Marie reste l’amie et le soutien de Ponsard, même si son théâtre antiromantique, « engagé », paye ses « vertus » d’être froid et ennuyeux. Ses lettres de 1856-1857 la montrent soucieuse d’étendre sa régence morale sur l’opposition, elle échoue avec la Revue de Paris où Du Camp fait de la résistance, elle réussit mieux avec Jules Grévy ou Émile Ollivier, qui épouse sa fille Blandine, à Florence, sous la coupole du Duomo, le 22 octobre 1857, en l’absence de Liszt mais en présence d’« un Monsieur Manet ». Eût-elle compris qu’elle croisait là notre bien-aimé Édouard qu’elle n’aurait pas eu grand-chose à partager avec lui, en matière de peinture, au-delà de Titien… Marie, toujours sensible au charme de Chassériau, reste sévère de goût, elle le dit à Claire, la fille du premier lit, versé désormais dans la critique d’art. Le réalisme, dont elle ne pense pas grand bien, la dépasse et le succès de George Sand la met au supplice. Il arrive ainsi que sa correspondance enregistre d’une manière délicieusement cruelle certains traits de la sensibilité contemporaine. Toujours à Claire, le 7 août 1857 : « Je remarque avec bien de la satisfaction que la jeune critique s’attaque vigoureusement au réalisme et à l’échevelé romantique, il est curieux de voir les Saint-Victor, les Maxime du Camp, les Licherie [sobriquet agréable de Charles Blanc] s’enrôler sous la bannière de M. Ingres. »

Gautier, devenu le patron de L’Artiste en décembre 1856, prit part à la croisade suscitée par les attaques de Théophile Silvestre. Un nouveau tome de ses Critiques théâtrales donne des éclairages fort utiles sur ces années de bascule. L’autorité du poète n’a jamais été aussi grande, mais un paradoxe la mine : le dédicataire des Fleurs du mal, le modèle du célèbre portrait de Nadar, que Bracquemond grave magnifiquement en 1857 et expose au Salon de 1859 (notre photo), a rejoint le Moniteur universel, l’organe du régime honni par une partie de la république des lettres et des arts. Et la censure très active, qui frappe d’anciens complices et édulcore le reste, ajoute à ses scrupules. Plus tard, il se félicitera d’être resté le plus fidèle possible à ses convictions sous l’œil du pouvoir et il faut lui en donner acte… Parler des théâtres au Moniteur comportait quelques obligations, comme le note Patrick Berthier, on ne peut négliger, par exemple, la Comédie-Française, temple du grand répertoire, qu’elle défend, pense Gautier, avec trop de prudence. Molière et Corneille, voire la Zaïre de Voltaire, demandent un rendu plus cru. Au sujet de Regnard, Le Sage et de son cher Marivaux, il en appelle au même respect des anciens, souvent plus audacieux et violents que l’actualité des scènes parisiennes, où les vaudevilles succèdent au faux réalisme des drames bourgeois et des pièces à sujets modernes : les mœurs douteuses ou l’obscénité de l’argent font recette, la prostituée et la bourse encombrent les planches, platement, hypocritement, là où Gautier pleure le romantisme. Dennery, About, pour ne pas parler de Ponsard, ne sauraient faire oublier l’exil des chefs-d’œuvre d’Hugo, que Gautier s’autorise à citer en signe de connivence secrète. La raréfaction de la fièvre et de la verve de 1830 explique, en outre, les éloges continus à Dumas père, que Marie d’Agoult prise moins. Le théâtre de celle-ci, symétrie parfaite, laisse Gautier, sollicité par elle, de marbre. Son plaisir, quand ce n’est pas au cirque, aux courses de taureaux ou aux danseurs espagnols qui retiennent alors Manet, Gautier le prend aux pièces de Gozlan et à celles où brillent ses acteurs et actrices préférés, Rouvière, bon dans tous les registres, Mlle Plessy ou Augustine Brohan, nouvelles stars, au crépuscule d’une Rachel en fin de carrière. De temps en temps, un inconnu crée la surprise, sur la scène de l’Odéon souvent : Charles Edmond, un proche des frères Goncourt, se voit ainsi créditer « d’un souffle shakespearien » à propos de sa Florentine. Ce genre de miracle reste hélas l’exception. Mais, lorsque Gautier s’ennuie, sa plume compense ou s’émancipe. La littérature et la peinture du temps, les morts de Heine et Chassériau, le bonheur de lire Poe dans la traduction de son ami Baudelaire, viennent au secours du chroniqueur enchaîné aux interminables colonnes à remplir. Et pourtant notre danaïde léonine les comble de la plus solide et spirituelle des proses françaises. Gautier, espérant servir l’histoire, polissait ses articles comme s’ils eussent vocation à durer : « Peut-être ces pauvres feuilles griffonnées au bout de chaque semaine et aussitôt oubliées offriront-elles à l’avenir une mine de documents curieux où l’on viendra chercher mille détails singuliers ou frivoles dédaignés de l’histoire. » Que de prescience, auraient commenté les frères Goncourt, greffiers irrésistibles du XVIIIe siècle et de leur siècle moins enchanteur !

Une double actualité éditoriale les désigne à notre attention, un nouveau tome du Journal, dans la version non expurgée qu’exhume courageusement Jean-Louis Cabanès, et une biographie, due à ce spécialiste et à Pierre Dufief, autre éminent expert de ceux que je me refuse à appeler « les bichons ». Car ce terme dépréciatif, dont use Flaubert en privé, les ravale au niveau des bibelots ou de « l’écriture artiste » dont ils sont supposés s’être fait une carapace contre le réel déchu. Leur exigence de collectionneurs, d’une part, n’a rien à voir avec la bricabracomanie des amateurs sans œil, ni argent. De l’autre, leur apport à la littérature ne se résume pas à leur manière inégale de mêler fantaisie et réalisme, la première corrigeant ce que le second pouvait avoir de trop grossier à leurs yeux, et dotant la traduction du réel d’une composante subjective et malsaine accrue. Edmond et Jules ne sont jamais parvenus à souffrir la peinture de Courbet, dont l’aplomb trop objectif, trop massif leur apparaît comme le fruit d’une passivité créatrice, d’une apathie mimétique et d’une santé despotique, pour ne rien dire du démocratisme claironné sans nuance. L’art, le grand art, selon eux, touche à l’hypersensibilité, à la névrose, à la perversité, au dérèglement de l’être, bien que Baudelaire (« c’est Béranger à Charenton »), leur semble avoir porté trop loin la négation des convenances poétiques.  Cette biographie à quatre mains d’un projet gémellaire, et voulu tel par les deux frères, « n’entend pas entrer dans les menus faits d’une aventure existentielle ». Dommage ! Le genre de la biographie doit accepter son impudeur principielle, sa quête compulsive du détail, ainsi que les Goncourt procédèrent eux-mêmes, afin de renouveler l’histoire intime du XVIIIe siècle, Révolution et Directoire compris. Barbey d’Aurevilly, Gautier et Baudelaire ont adoré le vagabondage qu’ils s’autorisaient, documents positifs en mains, au cœur des mœurs, pas toujours propres, du siècle de ce cher Diderot (Jacques le fataliste brille au panthéon de leur bibliothèque idéale). Après avoir souligné la misogynie et l’antisémitisme détestable des Goncourt, ce qui les prive parfois d’en expliquer les ressorts et d’en souligner les exceptions, – ou de faire la part des stéréotypes d’époque –, Cabanès et Dufief explorent « la biographie de l’œuvre » à la lumière de toutes sortes de facteurs, la dispute esthétique autour du réalisme dont les frères se réclament malgré tout, l’avènement de « la littérature industrielle », le milieu conflictuel des gens de lettres, le donjuanisme vénérien de Jules et, bien entendu, les matériaux privés que la fiction transpose. À cet égard, leur livre redresse maintes idées reçues.

Le lecteur en tirera une meilleure connaissance de l’évolution politique des deux frères, marquée par le clivage idéologique du milieu familial, et le souvenir traumatique de juin 1848 et décembre 1850, double théâtre d’une répression disproportionnée et d’un mépris social qui hypothéquaient l’avenir. Pour chaque ouvrage important, nos deux auteurs analysent contenu et réception, tissant chapitre après chapitre le réseau serré de relations et de détestations où s’engouffrent les aigles et les minores d’un demi-siècle d’art et de littérature. Plus familiers de la chose écrite que de la peinture, ils montrent bien cependant les effets de fusion et d’émulation entre les deux langages, à la manière des travaux de Bernard Vouilloux. On écrit au XIXe siècle « avec » la peinture, au point qu’il est possible d’assigner à Gavarni, auquel Gautier, Manet et Caillebotte ont rendu hommage, une influence considérable sur les Goncourt, imaginaire social et écriture du réel, d’un réel toujours un peu faisandé. Constantin Guys, souvent croisé, souvent glosé, a beau moins les combler, « le physionomiste moral de la prostitution de ce siècle » inspire maintes réflexions au Journal des Goncourt quant à la nécessité et aux difficultés de dire la vie présente, d’en saisir les signes et de les faire parler. La parution d’un nouveau tome de ce monument jamais assez visité tient toujours de l’événement ; et la moisson des années 1865-1868 ne déçoit pas, en soi et en comparaison de la version longtemps accessible du texte. Entre le scandale d’Henriette Maréchal, qui a marqué Manet, et la publication de Manette Salomon, où se peint « le peintre de la vie moderne » que le Second Empire leur refuse, les diaristes font mouche, ne nous épargnant aucune de leurs grandeurs et de leurs petitesses. Ponsard et Gautier s’y rencontrent souvent, l’un pour hurler sa nullité, l’autre pour incarner avec Flaubert la morale de l’art pur. Sans les Goncourt, le salon de la princesse Mathilde, salon frondeur, hostile à l’impératrice et à son faux goût, ne serait tout simplement pas compréhensible. Stéphane Guégan

*Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult, Correspondance générale, tome IX : 1856-1857, édition établie et annotée par Charles F. Dupêchez, Honoré Champion, 98 € // Théophile Gautier, Critique théâtrale, tome XIII : septembre 1855 – mars 1857, textes établis, présentés et annotés par Patrick Berthier, Honoré Champion, 78 € // Jean-Louis Cabanès et Pierre Dufief, Les Frères Goncourt, Fayard, 35 € // Edmond et Jules de Goncourt, Journal des Goncourt, tome IV : 1865-1868, édition critique publiée sous la direction de Jean-Louis Cabanès, texte établi et annoté par Christian et Jean-Louis Cabanès, Honoré Champion, 80 €

BAUDELAIRE ET SA FANTASQUE ESCRIME

Il n’est pas de poème des Fleurs du Mal qui ait été plus remanié et rapiécé, de manuscrit en manuscrit, de revues en livres, que Le Vin des chiffonniers, comme si le texte et son sujet restaient fatalement liés par-delà le premier pressage… Cette ode à l’éthylisme joyeux et vengeur date très probablement des années 1842-1843, années d’affirmation violente. Retour de l’Océan indien, la majorité bientôt atteinte, Baudelaire se jette dans la vie d’artiste avec l’héritage paternel, à la barbe de son beau-père, le général Aupick, qui pensait, l’innocent, le détourner des lettres et de la bohème à grandes doses d’excursions tropicales. Il en rapporta le goût des « négresses » et une impatience intacte à se séparer du « monde honorable », selon l’expression dont il usera avec sa mère, en décembre 1848, pour qualifier sa vie moins cadrée. C’est, du reste, vers cette époque, que Charles fit don du poème, en son écriture initiale, à Daumier (notre photo), qu’il tenait pour le plus grand des modernes, à égalité et distance d’Ingres et Delacroix. Leur rencontre avait largement précédé la Révolution de février et l’éphémère feu d’enthousiasme qu’elle leur causa. L’île Saint-Louis, au milieu des années 1840, ne ressemblait pas encore à une vitrine de Noël pour investisseurs incultes. Un tout autre monde, de toutes autres valeurs, y occupent les hôtels particuliers d’un  Grand siècle fantomatique, ou se serrent dans les immeubles de rapports moins flamboyants. En fonction des moyens, les séjours durent ou s’espacent, on vit seul ou en groupe. Ainsi le meilleur de l’art français, avant 1848, se croise-t-il sur les rives des blanchisseuses de Daumier. Outre le génial caricaturiste, que Baudelaire fréquente, Préault, Deroy, Gautier, Balzac et la future Présidente en furent quelques-uns des résidents ou hôtes de passage.

Ce Paris-là, Frédéric Vitoux l’a montré dans l’un de ses meilleurs livres, s’est prolongé jusqu’à l’âge d’or de l’entre-deux-guerres, jusqu’à Drieu, Aragon et Dos Passos. Ce Paris-là, c’est celui de l’enquête majeure qu’Antoine Compagnon a choisi de lancer sur les traces des chiffonniers et la diaspora qu’ils forment, entre le romantisme et Manet, entre le verbe et l’image, au cœur de la modernité française. Nous savions, pour l’avoir croisé chez Daumier, Charlet, Traviès, Gavarni, Charles Nègre (notre photo, plus bas) et le peintre d’Olympia, que ce Diogène du Peuple avait glissé son crochet et sa hotte ici et là, au gré de déambulations nocturnes, avinées et payantes. Mais il manquait un ouvrage qui précisât, en amont du mythe, la réalité sociale du chiffonnier, son comportement politique et son utilité collective afin d’expliquer, à nouveaux frais, son ubiquité textuelle et visuelle. Pour Walter Benjamin, l’affaire était simple. Baudelaire se serait reconnu en ces parias magnifiques par fraternité insurrectionnelle. Sa fidélité au chiffonnier, sous le Second Empire, signerait une manière d’alliance secrète avec la flambée quarante-huitarde, malgré les dénégations du poète, qui se dit « dépolitiqué » au soir du 2 décembre 1851…

Même assortie de sa composante mélancolique, qui fait du rebut le symbole d’un monde victime d’obsolescence accélérée, la thèse de Benjamin, qui a encore ses émules, souffre d’être à la fois plus idéologique et maximaliste que concrète et prismatique… Lorsque Le Vin des chiffonniers rejoindra Les Fleurs en 1857, il y sera fait mention des « mouchards », absents de la version de 1843, et mêlés désormais à la ténébreuse cohorte des recycleurs de détritus et d’informations. Ne comptez pas sur Baudelaire pour exempter la « peinture de la vie moderne » des illusions du réel et de la dualité des choses. Avant d’en juger, estime Compagnon, mieux vaut connaître de quoi on parle. Ces chiffonniers de tous âges et de tous sexes étaient de 30 à 40 mille dans Paris, et leur activité vitale à l’économie urbaine, notamment à la fabrication du papier où la pâte à bois n’entre pas encore. Sans récupération organisée, point de journaux et de livres, dont le règne de Louis-Philippe fait bondir les chiffres. L’écrivain, en saluant son frère en « sauvagerie », a d’abord la reconnaissance du ventre, Privat d’Anglemont l’a dit mieux que tous. Avec beaucoup d’autres, qui n’avaient pas son talent et son ironie, ce proche de Baudelaire témoigne d’un souci aigu de la société contemporaine. C’est l’ère des typologies et, dira Benjamin, des « panoramas » de papier. Pour se comprendre dans sa diversité brouillée et ses hiérarchies mobiles, l’enfer balzacien multiplie les images de soi, inventorie les métiers, les milieux et fabrique des héros en habit noir ou en guenilles. Bien qu’antérieure, l’imagerie explose alors et ce livre en rassemble, pour la première fois, une moisson confondante, qui transcende esthétiques et médiums.

Si le chiffonnier devient un « répondant allégorique » (Starobinski) de l’artiste, la raison déborde l’idée très portée alors du déclassement ontologique et, après 1848, de la solidarité entre les classes (l’artiste, sauf exception, est un bourgeois voué aux contorsions dès qu’il entend le faire oublier). Bref, la parenté du poète et du chiffonnier, insiste Compagnon, ne s’épuise pas dans « l’argument politique » si souvent invoqué. Il était bon de rappeler au lecteur que le trieur d’ordures vit généralement mieux que l’ouvrier et qu’il ne participa pas nécessairement aux insurrections, en 1832 et 1848, aux côtés des ventres-creux et des rares écrivains et peintres à avoir fait, tel Baudelaire, le coup de feu. Au reste, refroidi par la tournure des événements, l’attitude incohérente ou déceptive des nouveaux maîtres, le bain de sang de juin et le retour d’« un Bonaparte », le poète n’abjure pas la « sensibilité sociale » qui est la sienne, et que Le Vin des chiffonniers n’est pas seul à contenir. Sans l’oublier, Compagnon rend audibles les autres résonances, poétiques celles-ci, du thème. Baudelaire s’assimile tout de son frère putatif, de l’argot au choc inspirateur des pavés. Ce livre refermé, on ne lira plus jamais Une charogne, Le Soleil, Les Petites vieilles et Le Vin des chiffonniers de la même façon, de même qu’on ne regardera plus Manet (notre photo) comme avant. Stéphane Guégan

*Antoine Compagnon, Les Chiffonniers de Paris, Paris, Gallimard, 32€.

Journée d’étude : Baudelaire et la peinture

Mardi 7 novembre 2017, 9h30 à 17h

Sous la direction d’Antoine Compagnon, professeur au Collège de France, et d’André Guyaux, professeur de littérature à Paris-Sorbonne

Charles Baudelaire fut, dès 1845, un critique d’art averti et passionné. Les critiques de ses Salons et des Expositions mettent en valeur la profondeur et la vivacité de ses jugements esthétiques. Il voua à Eugène Delacroix un véritable culte, désignant le peintre comme un des plus grands artistes de son temps.

Cette journée d’étude aura lieu au musée Delacroix, au sein du dernier atelier de l’artiste, atelier où, sans doute, Baudelaire fut reçu. Elle réunira spécialistes de la peinture, de l’estampe, de la littérature, de la photographie.

Avec des interventions de Claire Chagniot, Catherine Delons, Wolfgang Drost, Stéphane Guégan, Ségolène Le Men, Paul-Louis Roubert, Fabrice Wilhelm.

Informations et réservations au 01.44.41.86.50 ou par mail : contact.musee-delacroix@louvre.fr

Stéphane Guégan : 1848/1849 : Delacroix entre Baudelaire et Gautier (résumé)

Sous la IIème République, dont il fut le serviteur et l’un des grands bénéficiaires, Delacroix poursuit son Journal, qui n’a rien de la chronique atrabilaire d’un bourgeois apeuré, à rebours de ce qu’en dit T. J. Clark en 1973. Quarante-cinq plus tard, il est peut-être permis de voir les choses autrement. Delacroix est dans l’époque. Les fréquentes poussées de mélancolie, à laquelle la situation ajoute son flottement propre, n’entament pas son sens de l’observation et sa sociabilité. Qu’avait-il besoin de recevoir Baudelaire en février 1849 ou d’assister, un mois plus tard, en compagnie de Gautier, à une séance d’hypnose et/ou de somnambulisme ? C’est ma première question. La seconde portera sur les postions politiques des uns et des autres. La vulgate baudelairienne nous parle tantôt d’utopies socialistes, tantôt de républicanisme sans lendemain. De son côté, les experts de Delacroix, sans doute moins attachés à l’idéal de 1789 et du Directoire qu’il ne l’était, aiment à le peindre en réactionnaire frileux, se barricadant à Champrosay avec ses « gens ». J’examinerai pour finir le tableau qui résume, à bien des égards, ces mois si tendus politiquement de 1849, si riches d’expériences aussi, Lady Macbeth (New Brunswick). Notre hypothèse est que l’œuvre, présentée au Salon de 1850-51, doit une partie de sa cristallisation à la séance de magnétisme organisée par Gautier, auquel Delacroix fit don du tableau… À l’évidence, comme Claude Pichois fut le premier à le proposer, Baudelaire fait écho au tableau dans L’Idéal, l’une des plus belles Fleurs du mal, publiée précisément dès avril 1851. J’ajouterai que le poète fut sans doute sensible à la façon dont Gautier avait rendu compte de cette Lady Macbeth  « automatique », avant de se la voir offrir. SG 

Baudelaire encore et toujours… Une grande part des lettres conservées de Baudelaire ont eu sa mère pour destinataire. Le mot n’est pas trop fort. Qu’il s’agisse de l’adolescent agité et de ses promesses de bonne conduite, du poète aux abois et de ses demandes d’argent, ou de l’homme de douleur et de ses espoirs de rétablissement, un fils continue à parler à celle qui n’a jamais quitté ses pensées, à celle qu’il veut convaincre de son génie et de morale paradoxale, à celle dont il doit parfois forcer le silence et l’intraitable conformisme. Sans doute ne guérit-on jamais de l’enfance… Dans son cas, le souvenir des tendresses maternelles eut très tôt, trop tôt, le goût du fruit interdit. A treize ans, pour faire pardonner une scolarité aussi brillante que désordonnée, l’adolescent écrit déjà comme un dieu. Mais il en faudrait plus pour attendrir « maman », devenue Mme Aupick, du nom du général qu’elle a épousé après le décès du père de Baudelaire. Or le militaire exige de voir le prodige, qu’il traite d’abord en fils, rentrer dans le droit chemin. Pour cela, tous les moyens sont tentés, du voyage en bateau à la mise sous tutelle. Baudelaire sera un poète sous contrôle, le notaire Narcisse Ancelle lui imposant progressivement un train de vie impropre à ses mœurs et son nomadisme… Incapable de comprendre un tel mode d’existence, ni davantage le travailleur qu’il fut d’emblée, le couple n’a pas digéré qu’il pût dilapider l’héritage paternel de façon aussi peu utile… Après la mort d’Aupick, et bien qu’admirative des « répréhensibles » Fleurs du MalCaroline résistera très souvent aux appels de fonds. C’est pourtant du fond de sa détresse, quand la maladie s’ajoutera à la misère, que ce fils aimant, mais combustible et dur, lui écrit d’admirables et souvent déchirantes lettres. On les trouvera réunies dans ce volume, avec leur ratures : « significatives de circonstances matérielles et de l’état d’esprit de l’épistolier », elles révèlent aussi, ajoute Catherine Delons, « l’élan, le cheminement de la pensée ». La grande baudelairienne, qui sait combien la dépendance maternelle a autant structuré que détruit le poète, nous fait entendre la voix de cette mère et de cette affection à éclipses. Les lettres qu’elle adressa à son fils ont été probablement détruites par ses soins, pas celles qu’elle envoya à Ancelle, à quoi s’ajoutent les billets d’Aupick au demi-frère du poète. L’ensemble est merveilleusement édité et commenté par Catherine Delons. Rien n’empêche de l’inclure à « l’œuvre » de Baudelaire, mais rien n’interdit d’y voir saigner, selon le mot du poète catholique, un « cœur mis à nu» et une plume en lutte avec ses chimères. SG // Baudelaire, Lettres à sa mère 1834-1866, correspondance établie, présentée et annotée par Catherine Delons, Editions Manucius, 28€

L’impossibilité qu’eurent Baudelaire et sa mère à s’aimer, ou se détester vraiment, tient à juste titre une grande place dans cette nouvelle biographie du poète à laquelle certains reprocheront sans doute de ne rien apporter d’inédit. Des imprécisions et notations hâtives émaillent ce récit alerte, rançon amère de ses vertus, dira-t-on. Quant à l’évolution politique, de part et d’autre le coup d’Etat du 2 décembre, le portrait est bien trop schématique, les digressions sur les « utopies socialistes » trop datées, l’héritage républicain sous-estimé. Il est faux d’écrire : « Si théologiquement Baudelaire s’écarte de (Joseph) de Maistre, politiquement, en revanche, il en est sans doute proche. » On pourrait presque écrire l’inverse. Il est faux d’avancer, autre exemple d’approximation , que Lola de Valence fut refusée au Salon puisque Manet ne songea pas l’y exposer. Et pourquoi laisser penser que le célèbre quatrain de Baudelaire (le bijou rose et noir…) aurait subi le même oukase, le peintre l’ayant rendu public en gravant lui-même, dès 1863, les vers de son ami sous l’image de la danseuse ? De manière générale, l’information relative au critique d’art et à la passion picturale de Baudelaire est moins nourrie que ce que Marie-Christine Natta dit du poète et de sa carrière nécessairement heurtée dans les lettres et le journalisme. Cette spécialiste de Barbey d’Aurevilly et du dandysme, auteur d’un très bon Delacroix (Tallandier, 2010), n’usurpe pas ses droits à vouloir ranger Baudelaire parmi les émules de Brummel, Byron et autres apatrides de la société commune. Partant, Marie-Christine Natta met en évidence tout ce qui légitime la thèse d’une révolte précoce et durable contre l’ordre social, thèse qui sent un peu le sociologisme des années 1960-1970. Quand le jeune Baudelaire, écartelé entre son narcissisme de rentier et sa difficulté à devenir le poète qu’il rêve d’être, se cabre, Natta sent déjà se manifester un refus plus catégorique : « persuade-toi donc bien d’une chose, que tu me sembles toujours ignorer ; c’est que vraiment pour mon malheur, je ne suis pas fait comme les autres hommes », hurle-t-il à sa mère, en août 1844, après qu’elle eut pris la décision d’imposer à ce fils, monstrueusement impécunieux, un conseil judiciaire en la personne d’Ancelle. Baudelaire brûle, quand les autres consomment, brûle comme si la vie ne pouvait jamais offrir assez, comme si la démesure était la seule réponse à l’asthénie bourgeoise. Natta voit déjà poindre là le poète de la double postulation existentielle, le protecteur des « filles », le quarante-huitard paradoxal, le moderne sceptique et enfin le prétendant à l’Académie. A dire vrai, c’est le mélange d’aristocratisme, de sensibilité sociale et de miséricorde chrétienne (où l’on retrouve Joseph de Maistre et peut-être Veuillot) qui fit la grandeur unique. Les gamineries du noceur empêché avaient eu du bon. SG /Marie-Christine Natta, Baudelaire, Perrin, 27€.

L’EXOTISME N’EST PLUS CE QU’IL ETAIT

Le XIXe siècle va mal, il s’éloigne à grands pas, et nous devient étranger. Parenthèse inutile des manuels scolaires, quasi absent des grandes expositions, il laisse un grand vide derrière lui, entre la Révolution de 1789, sésame de tout, et la guerre de 14-18, qui le refermerait. Mais la rupture n’était pas encore consommée au temps de Verdun, quoi qu’en disent les chronologies routinières…

widgetJusqu’aux années 1950, dans une France à moitié rurale et riche d’une classe ouvrière aussi active que nos campagnes, le siècle de Napoléon, de Guizot, de Renan, de Ferry et de Jaurès formait encore un foyer de références vivantes, aussi débattues que fédératrices. De cet horizon commun, porteur d’espoirs et d’unité nationale, il ne reste presque rien chez les plus jeunes… Mais l’éloignement du XIXe siècle ne découle pas seulement de l’érosion des mémoires et la paresse des cerveaux, liées l’une et l’autre à la tyrannie actuelle de l’éphémère. Le divorce s’explique davantage par une crise d’identité plus profonde, une inquiétude grandissante et une fragmentation, communautariste ou pas, de la société civile. À partir des années 1970, comme l’établissent avec force Emmanuel Fureix et François Jarrige, tout conspire à rejeter le XIXe siècle du côté des utopies fatiguées ou des impostures dangereuses. Sous les feux croisés des nouveaux gourous, contempteurs du monde aliéné et de la morale bourgeoise, chantres de la nature «retrouvée», des femmes «libérées» et de la repentance «postcoloniale», le «siècle du progrès», celui de l’émancipation individuelle et de la République intégratrice, n’a plus qu’à se se rhabiller. Il avait trahi ses magnifiques promesses de paix, d’harmonie et de bonheur collectif! Un certain XIXe siècle étant désormais périmé, ou sommé de se justifier à nouveau, la tâche s’imposait d’en découvrir les aspects oubliés ou d’en «relire l’histoire». Le présent ouvrage, bilan de trente ans de recherches, s’y essaie avec un mérite d’autant plus appréciable que ses auteurs restent attachés, fidélité plus sentimentale que doctrinale, aux analyses très datées de Foucault, Bourdieu et autres suffragettes américaines. S’ils passent vite sur la réévaluation de la pensée libérale (idéologiquement parlant) qu’entreprit alors un groupe d’intellectuels influents (Nora, Gauchet, Rosanvallon, Jaume), ils n’oublient pas ce que cet aggiornamento aura apporté à la connaissance de régimes honnis et de leur tribut à la «transition démocratique» (Restauration, monarchie de Juillet, Second Empire). Dès lors que les critères d’évaluation du siècle s’émancipaient d’un marxisme ou d’une sociologie plus théoriques et binaires que soucieuses des réalités «d’en bas», la richesse de la période pouvait retrouver sens, et le grand élan de la modernité politique, économique, sociale et culturelle sa réelle physionomie, moins souverainiste que discordante, moins destructrice qu’accommodante, moins univoque que plurielle.

51kJknEj0SL._SX200_Toute relecture du passé procède des attentes du présent. Aussi s’avère-t-elle très exposée désormais à la frénésie réparatrice que nous savons. La «culpabilité coloniale», je l’ai rappelé, en constitue l’une des causes majeures, si bien qu’elle a longtemps enfermé l’étude de l’orientalisme littéraire et pictural dans une grille sotte et manichéenne, fondée sur une méconnaissance totale de la réalité historique qu’elle était supposée éclairer. Essentialiser dispense de penser la complexité de tout objet historique. Et en est-il de plus délicat aujourd’hui que la colonisation au XIXe siècle?  L’histoire de l’art récente a pris toutefois conscience qu’elle fut «moins l’asservissement d’un peuple par un autre qu’un rapport de domination multiple entre groupes européens et colonisés divers» (Fureix et Jarrige). Remarquable, à cet égard, est le long chapitre sur lequel s’ouvre la synthèse de Sidonie Lemeux-Fraitot, qui refuse d’isoler l’orientalisme français du XIXe siècle des perspectives élargies qu’une bonne compréhension du phénomène appelle aujourd’hui. Avant qu’Ingres, Delacroix, Chassériau, Fromentin, Guillaumet ou Dinet n’exaltent l’altérité selon des modes moins réducteurs ou racistes que se plaisaient à la dire les émules d’Edward Saïd, d’autres artistes ont ébauché cette culture du «contact» et de l’expérience partagée, fruit de plusieurs siècles de relations diplomatiques, commerciales, scientifiques et même guerrières. Faut-il rappeler que les Arabes et les Turcs ont déployé un impérialisme comparable à celui dont on accuse l’Occident? Que l’Algérie était passée sous contrôle ottoman et pratiquait l’esclavage quand les Français y débarquèrent en 1830? Les peuples et les civilisations se rapprochent aussi en s’opposant. Plutôt que l’exemple de la Venise des Bellini et de Carpaccio, évoqué rapidement, Sidonie Lemeux-Fraitot étudie d’abord les flux migratoires, hommes, textes, images et objets, dont la France de Louis XIV et de Louis XV fut le théâtre privilégié. Les turqueries qui envahissent le théâtre, l’opéra et la peinture relèvent des plaisirs de société et des secrets de l’intime. Leur apparente futilité dit la découverte, étonnée, critique ou heureuse, d’un ailleurs qu’il n’y a pas lieu d’idéaliser ou de noircir. L’orientalisme du XIXe siècle devait agir autant en héritier d’une vision «éclairée» de l’autre monde qu’en explorateur de ce qui choquait, en le fascinant, ses propres us et coutumes. Sous prétexte que l’art des années 1830-1870 eut tendance à nourrir sa vision de l’Orient d’images outrageusement cruelles ou sexuelles, tout un courant historiographique a versé dans la condamnation ouverte d’une imagerie qu’il jugeait dégradante et soupçonnait de n’avoir été que le levier des appétits coloniaux. C’est confondre la banalité navrante des «confiseurs», pour parler comme Horace Vernet, avec la justesse des vrais artistes, fussent-ils aussi curieux de dire un autre rapport au désir ou à la violence en s’en faisant les complices. Le panorama ambitieux de Sidonie Lemeux-Fraitot, et son iconographie souvent inédite ou surprenante, aurait eu avantage à mieux intégrer le contexte géo-politique et les ambivalences de l’anthropologie, trop souvent vue comme fatalement raciste, du moins libère-t-elle cette peinture du simplisme qui la persécute encore et en dévoile-t-elle toutes les harmoniques, même les moins avouables. Stéphane Guégan

*Emmanuel Fureix et François Jarrige, La modernité désenchantée. Relire l’histoire du XIXe siècle français, Editions La Découverte, 25€. Étrangement, l’ouvrage ne mentionne pas Les Antimodernes d’Antoine Compagnon (Gallimard, 2005), si proche pourtant de son propos.

*Sidonie Lemeux-Fraitot, L’Orientalisme, Citadelles et Mazenod, 189€

VISITE OBLIGATOIRE !

Sade_Delon Ces trois expos-là sont à voir. Plus discrètes que certains blockbusters, elles ont aussi trouvé leur public, et l’ont comblé surtout, loin des coups de projecteur assez prévisibles de la presse. Sade en Suisse, à Genève même, pour commencer. A priori, cela paraît presque aussi improbable que les recherches de l’oncle du divin marquis sur les amours platoniques de Pétrarque et de sa Laure adorata. Et pourtant la chose est vraie dans les deux cas. Michel Delon, qui a déjà tant fait pour ce centenaire et nous libérer de la vulgate post-surréaliste, est parvenu également à diriger l’exposition de la fondation Martin Bodmer et son somptueux catalogue, où chaque document, une partie de sa correspondance inédite et savoureuse notamment, fait l’objet d’une reproduction lisible en miroir de sa transcription. Les amateurs d’autographes et de verve épistolaire apprécieront. Ce luxe ravit, car il est le signe que Sade a acquis définitivement rang parmi les aigles de la République des lettres malgré son Eros dévorant. A part quelques puritains incurables, notre époque accepte désormais son double moi, même si les excès de l’un n’étaient pas nécessairement indispensables aux débordements de l’autre. Plume et sexe, l’atavisme familial réclame désormais des droits… De père en fils, le visiteur s’en convaincra, les Sade pratiquaient une sexualité plus rude et plus papillonnante que la moyenne. L’oncle, aussi abbé soit-il, ne manifeste aucun goût pour la supposée abstinence de sa charge. C’est à lui que l’on doit l’un des premiers livres savants sur Pétrarque et l’idée hautement séduisante, mais jamais vérifiée à ce jour, que Laure avait été Sade par mariage. Michel Delon s’amuse, et nous avec lui, des réserves que multiplie l’abbé au sujet de ce poète plus lyrique que viril, échec qui fait dire à l’oncle déniaisé que le XVIIIe siècle était supérieur au Moyen Âge en matière de romance. Son très combustible neveu va bâtir son œuvre sur le distinguo des désirs physiques et des sentiments, que sa vie de roué, de voluptueux, ne lui a permis d’éprouver ensemble que fortuitement. En somme, Sade fut bien un «athée en amour», déhiérarchisant et requalifiant sans cesse les instances du corps et de l’âme, «un questionneur exceptionnel qui nous protège des moralismes et des dogmatismes. La leçon d’amour qu’il nous donne, conclut superbement Delon, reste à lire parmi ses défis et ses paradoxes.»

ViolletComme Sade, Viollet-le-Duc a été mangé à toutes les sauces. La comparaison s’arrête là, bien que la formidable exposition de la Cité de l’architecture ait tenu à mettre l’accent sur la part d’ombre du rationaliste, vénéré de tout le XXe siècle, celui d’Auguste Perret avant celui des structuralistes. Si nous sommes encore réticents à assumer les ambivalences de notre histoire, s’agissant du colonialisme ou de Vichy, nous acceptons volontiers les ambiguïtés de nos héros nationaux. Viollet-le-Duc l’est resté pour le pire et le meilleur. Lui colle à la peau le souvenir d’un restaurateur autoritaire, qui aurait confondu l’amour du Moyen Âge et l’amour de soi, l’exhumation des traces et le fantasme de la complétude. Autre reproche qui le poursuit, son rationalisme froid mérite lui aussi d’être réexaminé à l’instar des autres poncifs de sa légende. Ce que l’exposition nous montre, ce que le catalogue nous dit avec éloquence, cadre peu avec «les orientations profondes» (Antoine Pinon) du personnage, autant dire l’imaginaire hyperactif sous la logique constructive apparente. On n’échappe pas ses fantasmes, Sade l’affirme jusqu’en prison, Viollet-le-Duc le confirme en marge de sa droiture inflexible. Des beaux dessins qu’il a tracés tôt en Italie, faisant primer l’atmosphère des vieilles églises sur l’ordre gothique, jusqu’aux détails de ses chantiers, de Notre-Dame à Pierrefonds, le diable s’est bien logé dans les détails. Par un ultime pied-de-nez aux faveurs qu’il avait reçues du Second Empire, il déclare, en 1874, sa flamme républicaine et se rangera derrière le panache de Gambetta. Décidément, l’imprévu marchait à ses côtés.

BissiereRoger Bissière est aussi un être de légendes. Il y a le camouflet de 1964, peu avant sa mort, lorsqu’il se fit souffler par Rauschenberg le grand prix de la Biennale de Venise. Il y aussi l’aura respectée du vieux maître, brouillant à plaisir la frontière entre figuration et abstraction depuis son Lot d’adoption, saisissant la nature, cycles et lumières, dans le filet d’une peinture pudique aux fragiles damiers. Son beau visage à la Titien, ses grandes mains noueuses et tordues à la Renoir, et ses casquettes de marin, alimentaient une image fièrement rustique à la Gauguin, sauvage retiré de tout, ne vivant que pour sa peinture et l’espèce de panthéisme qui l’habitait… Il y avait enfin l’homme que l’Occupation avait fait entrer dans le silence, en réserve de meilleurs jours, quand tant d’autres, à divers titres et différentes fins, avaient préféré continuer à travailler. Le choix n’a rien pour étonner. Comme le rappelle la splendide exposition de Bordeaux, la première rétrospective consacrée au peintre depuis trop longtemps, Bissière, fils de notaire et pas paysan le moins du monde, avait les idées et un tempérament bien trempés. Après une formation fort académique et même un passage un peu forcé à la Villa Médicis avant la guerre de 14, il s’impose parmi les cubistes les plus soucieux de marier Cézanne, Ingres et Fouquet. Ils ont aujourd’hui mauvaise réputation, accusés et accablés qu’ils sont d’avoir parlé de «rappel à l’ordre», et non de «retour à l’ordre», aux lendemains des tranchées. Avant de condamner ces artistes proches de Le Corbusier ou de la N.R.F., il eût peut-être fallu se demander contre quoi ils dressaient leur besoin de discipline… Le Bissière des années 1930, marqué par Picasso, se faisait une idée très libérale des exigences du «tableau», au regard de la peinture qui «se confinait dans une imitation imbécile et sans espoir.» La différence entre réalisme et mimétisme était donc consommée au moment où éclata la guerre. Vint donc le grand silence. Du moins est-ce la thèse la plus répandue. Est-elle juste pour autant ? Une partie de production des années 1945-1946 pourrait remonter plus tôt. Certains documents invitent à se poser la question. Bissière expose galerie de France en février 1944, sauf erreur… Qu’y montra le grand peintre? Cela reste à voir.

Stéphane Guégan

*Sade, un athée en amour, fondation Martin-Bodmer, Coligny (Genève) jusqu’au 12 avril 2015. Catalogue sous la direction de Michel Delon, Albin Michel, 49 €.

*Viollet-le-Duc. Les visions d’un architecte, Cité de l’architecture et du Patrimoine, Paris, jusqu’au 3 mars 2015. Catalogue sous la direction de Laurence de Finance et Jean-Michel Leniaud, Norma Editions, 38€, désormais le livre de référence sur la question.

*Bissière. Figure à part, musée des beaux-Arts de Bordeaux, jusqu’au 15 mars, catalogue sous la direction d’Ivonne Papin-Drastik et Isabelle Bissière, Fage éditions, 30 €.

Samedi 14 février 14h 30
Deuxième séance du Séminaire : La querelle de l’art contemporain : quel état de la modernité?
Sous la direction de Robert Kopp
Faculté de théologie protestante
83, boulevard Arago – 75014 Paris
Questions d’esthétique
avec Nathalie Heinich et Jean Clair

À fleur de peau

Certains noms contiennent tout un destin. Carrier-Belleuse, qui enchanta le Second Empire avant d’affranchir le jeune Rodin, le vérifie. Si être moderne, c’est refuser l’antique, il fut le plus moderne des sculpteurs de son temps, le plus félin dans ses paraphrases rocailles et bellifontaines, le plus acharné à faire tressaillir la terre cuite et le marbre. Le don de vie lui était échu indéniablement, il en fit un usage immodéré. On soupçonne que l’ivresse de ses bacchantes, voire leur «fureur lubrique» (Dauban), répondait à son Carpe diem personnel autant qu’aux attentes de l’époque. Les années 1860 furent donc son grand moment, qu’il inonda de ses créations dans tous les formats et toutes les matières. Les nouvelles techniques de moulage et de fonte n’ayant aucun secret pour lui, Carrier-Belleuse alterne le rose de l’argile et les moirures de l’argent. L’or brille aussi, à foison, et à raison des commandes. De temps à autre, le kitch menace, comme si l’artiste, annonçant alors un Jeff Koons, poussait à bout le désir de plaire à tout prix.

L’épicurien, il est vrai, se doublait d’un chef d’entreprise redoutable. À la table des plaisirs, personne ne devait être oublié, du plus modeste amateur à la fameuse Païva, des petites bourses au nouvel Aigle. De Napoléon III, Carrier-Belleuse aura flatté les moustaches et croqué les maitresses, l’une d’entre elles, au moins. Son buste de Marguerite Bellanger, assurément l’un des clous du parcours, possède l’allure et les cambrures d’un Clodion réinventé sous le feu de passions très contemporaines.  Ainsi est-ce à Compiègne, lieu idoine de la fête impériale, qu’il revenait de rendre hommage à ce Carrier-Belleuse trop oublié, en réunissant la fine fleur d’une production pléthorique, où surnagent ses portraits et ses nus. Il est regrettable, certes, que ses grands marbres de Salon aient presque tous quitté la France et qu’il soit si difficile d’y avoir accès. Où est passé l’Angelica du Salon de 1866 et sa lecture si peu guindée de l’Arioste ? «Elle expose à la fureur du monstre et à la vue du public, écrit alors Gautier, un corps charmant, d’une grâce toute moderne et où le marbre attendri, plutôt modelé avec le pouce que taillé au ciseau, prend la souplesse de la chair et reproduit jusqu’au frisson de l’épiderme.» La belle mise en scène de Loretta Gaïtis n’oublie jamais le charme tactile des œuvres, leur lumière interne, leurs surfaces irradiantes, et la sélection des commissaires nous rappelle que, si multiples il y eut, le soin des patines et des finitions constituait déjà une valeur ajoutée.

Au Salon de 1865, celui d’Olympia, ses bustes de l’empereur et de Delacroix furent très remarqués. Le grand peintre était mort depuis deux ans plus et, tels Fantin-Latour et Manet, Carrier-Belleuse saluait une des gloires de sa jeunesse romantique. Quoique réalisé à partir de photographies, ce buste, visible à Compiègne, frappait par sa présence d’outre-tombe, comme le tableau de Fantin aujourd’hui à Orsay. Théophile Gautier parla d’une exactitude «miraculeuse», Pygmalion avait triomphé de la mort… Quant à Delacroix, il n’allait pas quitter la scène pour si peu. Il faudra un jour prendre la mesure de son emprise sur les générations suivantes.  Le rôle de ses écrits, articles, journal et correspondances, au gré des éditions plus ou moins acceptables, a été déterminant. On en trouvera un excellent florilège dans le volume qu’a dirigé Dominique de Font-Réaulx, la nouvelle directrice du musée Delacroix. En attendant son édition des péchés de jeunesse du grand peintre, ses tentatives en littérature à l’époque où il s’interroge sur la muse à écouter, on lira le judicieux montage qu’elle propose (il comporte, du reste, un fragment d’une courte fiction historique, Alfred, où l’on mesure la fonction exutoire de ces récits troussés à 16-17 ans). Le Journal de Delacroix, dont Michèle Hannoosh a donné une édition enfin fiable (Corti, 2009) n’est pas le dépositaire de la seule vérité sur et de l’artiste. Il est vain, nous le savons, d’attribuer à «l’écriture de soi» un tel privilège. Aussi faut-il croiser la voix du diariste et celle de «l’épistolier fervent», sans parler des articles faussement compassés qu’il donna à la Revue des Deux Mondes,  pour retrouver la polyphonie propre à cet artiste dont les portraits et les photographies pourraient laisser croire qu’il réduisit sa vie sociale à quelques servitudes incontournables, expédiées en dandy maussade, et sa vie sentimentale à quelques passades, plus ou moins ancillaires. Delacroix (1798-1863) épousa son temps bien plus qu’on ne le pense, la réciproque n’étant pas moins vraie. Et il n’a pas écrit seulement pour maudire les philistins et les démagogues, ou pour disserter doctement des attributs et des formes propres à chaque médium, sa plume s’est saisie du présent, tandis que sa peinture tutoyait le siècle sans le singer. Stéphane Guégan

Albert Carrier-Belleuse. Le maître de Rodin, Palais Impérial de Compiègne, jusqu’au 27 octobre. Le catalogue (RMN, 35€), cosigné par les commissaires, June Hargrove et Gilles Grandjean, marque une étape décisive dans la reconquête d’un artiste dont on comprend mieux le parcours, les connexions républicaines, le génie commercial et le cercle littéraire.

Dominique de Font-Réaulx (dir.), Delacroix écrivain, témoin de son temps, Flammarion, collection «Écrire l’art», 29€.

 – Dominique Viéville, Rodin. Les métaphores du génie 1900-1917, Musée Rodin / Flammarion, 35€. L’ancien  directeur du musée Rodin (2005-2012) se penche sur l’ultime phase créatrice de l’artiste, qu’ouvrent l’affaire Dreyfus (dont il n’est pas un partisan) et le pavillon de l’Alma, rétrospective de l’œuvre en marge de l’Exposition Universelle. La période se referme avec la guerre, les cathédrales mutilées et une poussée d’anti-germanisme sans précédent. Devenu un homme public, auquel l’Académie fait les yeux doux, Rodin se voit en Hugo de la sculpture moderne. Le dernier volume qui lui reste à écrire doit contenir tous les précédents, ce sera donc un musée, conçu comme une œuvre d’art total, un musée où le XVIIIe siècle aura sa part, et à travers lui le lointain enseignement de Carrier-Belleuse. On ne saurait oublier, en effet, ce que les principes d’assemblage du dernier Rodin, pour atypiques et géniaux qu’ils soient, doivent aux techniques de montage inhérents au travail d’édition, qui avait permis à son maître de se multiplier et de nourrir la statuomanie privée, voire très privée du XIXe siècle. L’exposition de Compiègne s’achève sur leur confrontation. Passionnant. SG

Ball trap

Il n’y a pas plus infréquentables que les frères Goncourt, ni plus réjouissant que leur Journal. La transcription littérale de cette bonbonnière de mots cruels a longtemps découragé jusqu’aux plus fervents admirateurs des deux frères. Et Edmond lui-même a fait subir un rude toilettage au manuscrit avant de le publier, à une époque où la IIIe République était pourtant prête à se régaler des bassesses du Second Empire, des mœurs corrompues de la presse, du marchandage des places et des réputations, des coucheries en tout genre, non moins que des considérations au vitriol sur la peinture et la littérature du temps, pour ne pas parler de l’antisémitisme qu’inspirent aux plumes gémellaires les milieux de la banque et de l’édition. D’autres mémorialistes n’avaient pas attendu autant pour accabler la « fête impériale » d’un mépris qu’un Zola n’aurait pas désavoué. Assurément, les Goncourt ont la dent plus dure et le style plus âpre. Leur haine, de surcroît, est œcuménique ; elle poursuit de son ricanement noir les parvenus prétentieux et les collectionneurs sans œil, les ministres sans âme, les actrices sans talent hors du boudoir, l’humanitarisme de gauche ou l’hypocrite hygiénisme de la société, Ingres et Delacroix, Banville et Baudelaire. Il s’en faut que les élus échappent à cette pluie de remarques assassines : Flaubert et Gautier, les plus cités avec Gavarni, sont merveilleusement croqués et discutés (personne n’a égalé leurs pages sur l’apostasie stylistique de Salammbô), les « amis » n’en sont pas moins raillés quand ils cèdent aux pressions de leur entourage ou à leur amour-propre.

De tolérance, nos deux frères n’en montrent que pour eux-mêmes. Et encore ! Les chevaliers du vrai en art se passent quelques faiblesses par nécessité de carrière (« Les journalistes ont remplacé les ordres mendiants »). En ces années 1861-1864, qui les voient passer de la réputation d’érudits pointus à celle de romanciers audacieusement ou atrocement réalistes, les Goncourt travaillent leur service de presse, flattent un Saint-Victor, clone stérile de Gautier, caressent Sainte-Beuve et Michelet, autres figures omniprésentes du Journal, se mêlent aux cénacles de la libre pensée, les dîners Magny ou les réceptions de la princesse Mathilde, qui incarne l’autre cour. Au sein de la République des lettres, les Goncourt dressent les contre-feux d’une résistance esthétique et morale. Leur combat, c’est celui de la modernité, d’un art du présent, qui nous vaut des pages superbes sur les chroniqueurs du XVIIIe siècle et les estampes japonaises. Quant à la morale, elle ne saurait précéder l’exposition des faits et se plier aux bienséances. C’est la morale de l’art, distincte de l’autre, voire contraire à l’autre. On ne conquiert pas facilement les éditeurs avec une passion de la vérité aussi absolue et affranchie. Le Journal, bréviaire du franc-parler et laboratoire de leurs romans, vaut mieux que ces derniers. Point de « style artiste » ici, point de cette recherche un peu voulue du rare, qui explique l’aveuglement pictural dont ils font preuve en fin de compte. L’anticlassicisme des Goncourt a raté Courbet et Manet. Stéphane Guégan

*Edmond et Jules de Goncourt, Journal des Goncourt, tome III : 1861-1864, 2 volumes, édition critique publiée sous la direction de Jean-Louis Cabanès, Honoré Champion, 235€. On ne dira jamais assez la richesse de cette publication, la première littérale, et la richesse de son annotation, véritable manne pour l’histoire culturelle et artistique du Second Empire.

De l’or, de la musique et des femmes

Le génial Klimt avait de l’or dans les mains. Non qu’il fût riche, même au soir d’un parcours plutôt brillant, partagé entre commandes publiques et mécénat privé. L’imprévoyance, il est vrai, semble avoir été la vertu première du peintre, qui croqua la vie comme il aima les femmes, sans jamais compter. À partir de 1899, les enfants pleuvent, fruits des étreintes qu’abrite son atelier trompeusement sévère. Les modèles ont toujours eu de l’électricité pour deux. Elles furent, ces souveraines de l’ombre, le trait d’union entre l’art de Klimt et sa vie, les garantes d’une sève qui épargna au peintre les névroses du symbolisme chronophage. On raconte même que ses maîtresses et compagnes plus légitimes assistèrent en grand nombre à sa mise en terre. Stupeur de l’assistance et sourire de Dieu. Le faune rendait les armes à moins de 56 ans. Il n’y eut alors aucun Vasari moderne pour écrire que l’amour du beau sexe avait précipité sa chute. Tant mieux. Klimt s’endormit donc en paix tandis que la guerre de 14 s’enlisait. Elle avait fait fuir une partie de sa clientèle et écorné son train de vie. Mais cet or, qui lui fit chroniquement défaut, il en couvrit les murs et ses toiles avec une profusion toute byzantine, ou assyrienne, si l’on suit son ami Hermann Bahr. Précieux à plusieurs titres, l’or avait le don de sacraliser, de donner plus d’éclat à l’ambivalence des hommes, société, religion, sexualité, la sainte trinité de la Vienne fin-de-siècle. Comment s’étonner dès lors que la même ville, centre de gravité d’un monde voué à disparaître sous peu, ait vu se développer deux destins aussi parallèles que ceux de Freud et Klimt ? Même l’attrait pour l’Italie révélait leur gémellité et leur capacité à traverser le temps. En 1903, le pèlerinage de Ravenne et le choc des mosaïques laissèrent de profondes traces sur le peintre voyageur et confirmèrent sa passion pour le trésor des filles du Rhin. Les divinités anciennes tenaient encore le coup ! La Vierge de San Vitale, flottant dans l’infini doré, pure et impure, appelait une réponse immédiate, radicale. Ce seront, à Bruxelles, les panneaux du Palais Stoclet, toujours inaccessibles, comme il se doit, au commun des mortels. L’interdit, certes, peut agacer. Par chance, Taschen nous permet de franchir le Rubicon. Son Klimt en format géant, et poids à l’unisson, est la plus belle réussite de l’année 2012 en matière de livres d’art. On n’a jamais photographié et montré la peinture de Klimt avec ce luxe de détails, cette gourmandise de matière et cette folie d’acuité visuelle. Ici l’image, grande et belle, parle à hauteur du texte, informé et lisible à la fois. Le peintre aurait applaudi à cette débauche de moyens, à cette orgie de couleur, de chair et de son. On mesure en passant ce que Klimt doit à l’art français, du naturalisme 1880 au postimpressionnisme. Une lecture est enfin possible qui fait corps avec l’humanité  amoureuse et la musique pénétrante de Klimt. De l’or et du plaisir, à volonté.

Stéphane Guégan

*Tobias G. Natter, Gustav Klimt. Tout l’œuvre peint, Taschen, 150€.

– Florent Albrecht, Ut musica poesis. Modèle musical et enjeux poétiques de Baudelaire à Mallarmé (1857-1897), Honoré Champion, 115€.

Le livre que Wagner consacra à Beethoven fin 1870, à l’occasion du centenaire de la naissance du musicien et au moment où s’effondre le Second Empire, a constitué une étape importante dans le changement de paradigme qu’explore Florent Albrecht à travers la poésie française. Entre Les Fleurs du mal et Le Coup de dés de Mallarmé, le modèle musical se serait imposé aux poètes, Parnassiens et surtout symbolistes, en contrepoids idéal à la tradition rhétorique et à sa composante picturale depuis Horace. Les romantiques, notamment dans les petites formes, – telle la ballade et son émotivité plus intérieure, plus cavalière aussi, avaient secoué les habitudes de la poésie descriptive du XVIIIe siècle. Pour donner plus d’ampleur à son sujet, au risque de perdre un peu son lecteur, l’auteur fait pourtant remonter les prémices de son enquête jusqu’aux Lumières. La remise en cause du verbe comme seul accès à la vérité du monde se prépare donc sous l’Ancien régime, contrairement à une idée reçue qui fait de la Révolution française la mère de toutes les modernités. Ainsi Dubos : « Le sublime de la poésie et de la peinture est de toucher et de plaire, comme celui de l’éloquence est de persuader. » Viendra le moment, après 1850, où la poésie se détachera du « tableau » après avoir tordu le cou à « l’éloquence », tous deux sacrifiés au lyrisme propre aux mots et à leur musique évocatrice. Les Parnassiens, auxquels il est courant de reprocher leur sécheresse objective, participent aussi de ce mouvement qui transforme l’image poétique en un ensemble de signes suggestifs, ouverts à différentes lectures. La contribution d’Émaux et Camées à ce processus n’a pas échappé à Florent Albrecht, qui s’emmêle toutefois les pieds dans les dates de parution concernant Gautier (oublié dans l’index). Il est évident que Baudelaire n’a pas attendu 1858 (édition Poulet-Malassis) pour lire le recueil ! Dès 1852, date qui aurait pu être retenue comme terminus post quem par l’auteur, la première édition d’Émaux et Camées déchire le ciel de la poésie moderne en convoquant toutes sortes de formes musicales, le plus librement du monde. On le voit, la musique offrit moins un nouveau code d’énonciation qu’elle rendit possible un nouveau flux poétique, sons et sens, dont l’opéra wagnérien fixa vite un must et dont Le Bateau ivre de Rimbaud fournit à sa façon un équivalent dans sa révolution de l’espace/temps usuel. Certains théoriciens du vers libre vont se référer au musicien du Ring autant que Mallarmé, qui lisait encore sur le tard les considérations de Wagner sur Beethoven (Klimt tira en partie l’inspiration de sa célèbre Beethovenfries). Camille Mauclair ne se trompait guère lorsqu’il élargissait l’impact du maître de Bayreuth au-delà de la musique pure : « Wagner et sa théorie de la fusion des arts influèrent capitalement sur les jeunes esthéticiens de 1885 à 1905. » De la musique avant toute chose ! De l’incipit de son Art poétique, rédigé dans sa prison de Mons en avril 1874, Verlaine fera le slogan de sa génération et de la suivante. Florent Albrecht en fait résonner les accents toniques et amers. SG