TOUR D’HORIZON

Les expositions capables de dire un moment de l’histoire ou du goût ne courent pas les rues. Elles exigent travail, recherche et pensée, autant de soins devenus incompatibles avec l’industrie du divertissement. Francis Haskell et Jean Clair avaient prédit l’arrivée du spectacle muséal et des produits frelatés, affiches ronflantes et réalité décevante. Nous y sommes. Avec le public, désormais, les œuvres souffrent inutilement, dans trop de cas. Restent les exceptions, en voici.

La sculpture, dit-on, ne déplace pas les foules. Elles auraient bien tort de bouder l’exposition de Lens et le pont subtil qu’elle jette entre le Paris des derniers capétiens (directs) et la Toscane des cités fleuries. En l’espace de 70 ans (1250-1320), le parcours fait advenir ce qu’on appelait jadis la proto-Renaissance. Par chance, cette façon de compter le temps, et d’anticiper un avenir préconçu, déplaît aux commissaires, plus attentifs aux effets de tuilage, aux évolutions multiples, à la modernité égale du gothique parisien et du giottisme florentin. L’erreur, ils le savent, serait de faire croire à une transformation obligée du langage des formes, enfin arraché à la nuit de l’occident que serait l’obscur Moyen Âge. D’or et d’ivoire se veut et se fait lumineuse dès son départ, qui coïncide avec les nouveaux chantiers de Notre-Dame de Paris et de la Sainte Chapelle. L’admirable Tête de roi mage de Jean de Chelles se rit des mutilations de 1793, elle a traversé les siècles avec la même puissance que l’œuvre des sculpteurs toscans contemporains, et leur bagage antique plus affirmé. L’Ange de Berlin, chef-d’œuvre de Nicola Pisano, annonce la souveraineté de son clan sur la statuaire siennoise. Les plis qui s’agitent dans le manteau de Gabriel mêlent l’accent de Paris à la leçon des vieux sarcophages. On a compris que le propos est tout sauf d’opposer le Nord au Sud. Au contraire, sculptures, peintures, vitraux et manuscrits enluminés invitent à suivre, en tous sens, l’ancienne Via Francigena, qui menait de Rome à Calais. Les migrations y étaient incessantes et touchaient aux flux bancaires comme à la mode. Il suffit d’ouvrir l’œil pour saisir comment des façons de se vêtir, de se coiffer et de séduire enjambèrent aussi les Alpes vers 1300.

François 1^er a gagné par sa vie exemplaire le privilège d’être solidement ancré dans nos mémoires et nos références. Il n’était pas encore roi que Castiglione pensait lui dédier le livre du Courtisan. La combinaison accomplie du chevalier et de l’humaniste, c’était lui, plus que tout autre prince d’Europe… L’Arétin, un peu plus tard, lui fit présent du portrait de Titien, perle du Louvre. Le Vénitien avait su injecter la vie et l’ironie gauloise au profil de médaille qu’il avait utilisée pour brosser le roi de France. Sur la question des images d’apparat – les « state portraits », disent les Américains aux oreilles longues – on lira l’excellent essai d’Henri Zerner dans le catalogue de la passionnante exposition de la Bibliothèque nationale qui vient de se refermer. Il y réévalue le chef-d’œuvre de Clouet (ci-dessus), ornement des livres d’histoire, et se sépare nettement de ceux qui n’y voient qu’archaïsme français, au regard du portrait de Titien. Zerner retourne leur argument et rappelle que François Ier, tout amateur d’art italien qu’il fût, n’adhérait pas à notre culte du neuf. En outre, devenu roi faute d’héritier mâle dans la descendance de Louis XII, il lui fallait user de l’image pour asseoir un trône de circonstances. Or, en matière de portrait royal, un précédent existait, au prestige immense alors. C’est le Charles VII de Fouquet, auteur aussi d’un portrait perdu du pape Eugène, que Vasari n’omet pas de citer… Clouet n’avait plus qu’à se rattacher au modèle du vainqueur des Anglais pour faire sens. Chantant ses vertus guerrières (Marignan !) et sa piété chrétienne, tout une « stratégie de communication », au dire des commissaires, eut à cœur de légitimer ce grand Français de François. Leur exposition, il est vrai, ne le démentait pas.

Roberto Longhi est mort sans avoir pu organiser une exposition sur son bilan d’historien de l’art, il l’eût fait avec précision et flamme, comme tout ce qu’il touchait. Ses états de service, tels que le musée Jacquemart-André les évoque de façon stimulante, font plus que rêver. Si le regard est une aventure infinie, il fut le plus grand explorateur du premier XXe siècle, à l’image d’un Sterling et de quelques autres. Ces fous de peinture n’aimaient rien tant que remuer les réserves, fouiller les sacristies, scruter la moindre collection à la recherche de la rareté qui leur permettrait de mettre un nom ou une date sur un tableau sans collier. Longhi, pour sa part, ne dissociait pas le travail d’attribution du travail d’analyse. Et, suprême don, il écrivait comme un dieu. On ne saurait trop en recommander la lecture aux historiens de l’art qui nous accablent de leur jargon souvent mal dominé, double crime. La géographie de ses trouvailles et de ses marottes devrait aussi les faire réfléchir. Nullement coupé de l’art de son temps, familier des futuristes et de la peinture métaphysique, très actif sous Mussolini (ce qui lui vaudra de pouvoir voyager en Espagne sous Franco), il s’est rendu vite célèbre par ses travaux sur les primitifs (son Piero della Francesca est un must), les oubliés de la Renaissance (Cosmè Tura) et le XVIIe siècle le moins bolonais possible. Il aurait donné tout Guido Reni pour un morceau de Caravage ! A ce dernier est consacrée sa thèse de 1911. Il avait à peine 20 ans. Caravage devait l’accompagner jusqu’au bout de la nuit.

Les occasions de voir ou revoir Matisse ne sont pas rares, mais il est rare qu’elles surprennent. S’y perpétue le plus souvent le blabla habituel sur l’explosion fauve, la religion de la surface, la décantation souveraine du signe ou la sensualité chaste des odalisques… On tremble à l’idée que l’indispensable rétrospective à venir ne s’échafaude sur de telles prémisses. Mais on se rassure en visitant, à Martigny, l’exposition que Cécile Debray consacre à cet artiste qu’elle connaît très bien et s’efforce de questionner autrement. De quel poids, par exemple, pesèrent l’héritage de Gustave Moreau (l’un de ses maîtres), le dialogue occulté avec le cubisme de Picasso et surtout de Juan Gris, et les deux guerres qu’il eut à vivre en observateur inquiet (son âge le protégea des uniformes en 1914 et 1939) ? Comme le dit le titre, Matisse est à comprendre « en son temps », dans son rapport au temps, le défi des autres comme la menace du même. Admirablement, en 1919, il confiait à un journaliste vouloir « chercher quelque chose de nouveau », pour échapper au « nouveau » fossilisé d’avant-guerre et d’avant-garde. En cela, il convient de le rapprocher, comme le fait Cécile Debray à plusieurs reprises, de Picasso et Derain, contemporains capitaux, et pareillement indifférents à toute téléologie moderniste. Au sortir de la guerre, ces trois-là abandonnent à la valetaille de l’époque le pauvre privilège de marcher droit et de traverser le siècle dans les clous. Toujours, en 1919, Matisse parle d’hygiène à propos de ce que nous nommons, avec condescendance, sa « période niçoise » (bête noire de Cocteau et des surréalistes) : « Si j’avais continué dans l’autre voie, que je connaissais si bien, j’aurais pu finir en maniériste. […] Du reste, je cherche une nouvelle synthèse. » On croyait Matisse en paix avec lui-même, on le découvre en proie à ses démons de mauvais père de famille (L’Algérienne, Lorette à la tasse de café, La Culotte rouge) et ses désirs de réincarnation. Le Renoir du XXe siècle, qu’il a tant regardé, comme le prouve Augustin de Butler, l’a précédé dans l’affolement des épidermes et des repères. Sous cette lumière, la période de l’Occupation et des années 1946-1947, très présente et prenante à Martigny, offre le spectacle d’un Matisse revenu du pays des morts, et inventant, me souffle Cécile Debray, le « Modern style » des années 1950. Très fort.

Restons en Suisse, puisque Marlene Dumas semble condamnée à ne jamais devoir faire l’affiche en France. Trente ans après ses premiers éclats, et le renouveau figuratif dont elle fut une actrice remarquée, elle suspend une manière de journal intime aux murs de la Fondation Beyeler. A quelques salles de là, Gauguin poursuit sa route. Dumas, qui jeune s’imaginait descendre du père des Trois mousquetaires, a trouvé à Bâle la compagnie qu’elle mérite. N’est-elle pas une artiste des frontières ? Frontière des médiums (la photographie conditionne maints tableaux), frontière des sexes (peu de femmes peintres fixent aussi bien l’Eros moderne), frontière des âges (il serait facile de montrer en quoi la prégnance des souvenirs débouche sur une forme d’autofiction picturale), frontière des cultures (une bande-son, entre punk et new wave, se mêle silencieusement à la fibre de ces images délestées du « fardeau » qu’elles sont supposées porter). Sa jeunesse, dans le Cape Town des années 1960, et la confrontation avec l’apartheid, a laissé quelques cicatrices. Et pourtant sa peinture, si réceptive à la question raciale et sociale, ne sacrifie jamais sa force expansive aux clins d’œil assommants du moralisme humanitaire, elle ne pèse pas. Dumas, du reste, sait donner de l’air à ses sujets les plus mordants ou les plus morbides, et de l’humour aux instantanées de son libertinage pornographique (Miss Pompadour, 1990). Rose et noire, en alternance ou tout ensemble, cette plongée autobiographique fait penser tantôt à Manet (Adrian Searle l’a bien senti derrière Stern, 2004), tantôt à Picasso, l’autre grand Français de son panthéon avec Géricault. Peinture référencée, et non référentielle, peinture centrée, et non nombriliste, toute la différence est là.

Cela se vérifie au musée d’art moderne de la ville de Paris, où Markus Lüpertz a pris ses quartiers avec l’autorité qu’on lui connaît. Une autorité que nul ne contestera à celui qui appartient au club fermé des quatre ou cinq plus grands peintres vivants (la mort précoce d’Immendorff l’a érigé, de fait, en maître de la mal nommée « bad painting » des années 1960-1980). Autorité qui ne se traduit pas seulement par l’aisance que déploient ses grands formats et sa façon de convoquer les grands ainés, de Mycènes à Polyclète, de Poussin et David à Ingres, Courbet et Manet, de Velázquez et Goya à Lovis Corinth (dont le prix éponyme le récompensa en 1990). On peut être un doctus pictor et entasser les rapines au lieu d’interroger le réel à nouveaux frais. Tel n’est pas le cas de Lüpertz, qui n’a jamais fermé les yeux sur la réalité du monde, et d’abord la réalité allemande, d’une après-guerre qui n’en finit pas d’étirer ses fureurs et ses ombres jusqu’à nous. Il y avait pourtant danger à se colleter à l’héritage du nazisme. Et, comme le jeune Kiefer, ou Richter plus récemment, Lüpertz s’est vu taxer de nostalgie alors que son art ne charrie la mémoire du IIIe Reich qu’en dévoilant ses subterfuges, ses mensonges et sa mythologie régressive. Ce faisant, il fait aussi la part du grand rêve d’énergie, et de renouveau arcadien, qui servit de paravent à la basse politique d’Hitler. Ignorer l’un, pour mieux démonétiser l’autre, eût affaibli l’acuité de son regard et la poésie souvent sombre de cet art dantesque, habité de bout en bout par les mannes d’Eschyle, et entraîné par un sens dionysiaque, et donc religieux, du baroquisme contemporain. Un demi-siècle de peinture et de sculpture s’est donc engouffré dans ce qui reste l’un des plus beaux espaces d’exposition de la capitale. L’expérience est à vivre. C’est l’une des plus fortes du moment. Stéphane Guégan

*D’or et d’ivoire. Paris, Pise, Florence, Sienne 1250-1320, Louvre-Lens, jusqu’au 28 septembre. Catalogue (Snoeck, 39€) sous la direction de Marie-Lys Marguerite et Xavier Dectot.

*François Ier. Pouvoir et image, catalogue sous la direction de Bruno Petey-Girard et de Magali Vène, BNF, 39 €

*De Giotto à Caravage, Musée Jacquemart-André, jusqu’au 20 juillet. Catalogue sous la direction de Mina Gegori, Maria Cristina Bandera et Nicolas Sainte Fare Garnot, Cultures Espaces / Fonds Mercator, 39 €.

*Matisse en son temps, Fondation Pierre Gianadda, Martigny, jusqu’au 22 novembre, catalogue sous la direction de Cécile Debray, 42,50 €.

*Marlene Dumas. The Image as Burden, Fondation Beyeler, Bâle, jusqu’au 15 septembre. Catalogue, 48 €

*Markus Lüpertz. Une rétrospective, musée d’art moderne de la ville de Paris. Surprenant catalogue (Paris-Musées, 49,90€), un véritable objet éditorial, avec des contributions d’Eric Darragon, Pierre Wat et un entretien superbe entre Peter Doig et Lüpertz himself.

MACULA, QUEL CULOT !

Les modes sont faites pour être suivies et l’histoire de l’art, vieille coquette, n’y coupe pas. Pareilles à ces vêtements qui semblent inusables, certaines tendances durent plus que d’autres. Comme la théorie du genre ou la flagellation postcoloniale, le thème du spectateur s’incruste. Il est, du reste, d’une utilité flagrante dès qu’il permet de rétablir le dialogue que tout œuvre, fût-ce à contrecœur, noue avec son public.

Les deux dernières publications de Macula s’intéressent à des formes d’art où le relationnel et le spectaculaire sont plus décisifs qu’ailleurs, je veux parler des feux d’artifice et, pour commencer, de la scénographie des jardins anglais. Le banc, nous dit Michael Jakob, est plus que l’accessoire de la magie verte, il en est le signe majeur, en ce qu’il indique le point de vue, à tous égards, du propriétaire. À Ermenonville, à la fin des années 1770, le marquis de Girardin, était moins fier de ses fabriques et du temple de la philosophie que de son île des peupliers, au centre de laquelle les restes de Rousseau attiraient le meilleur monde pour un bain élyséen de méditation et de mélancolie. Les gravures du temps hésitent entre le culte de Rousseau et le culte du culte, c’est-à-dire le culte de l’émotion pour elle-même. On le vérifie après que ses restes eurent quitté le parc enchanteur pour les froidures du Panthéon. Or cette translation, votée sous la Terreur, ne mit pas fin au pèlerinage d’Ermenonville, une fois le calme revenu. Précédé par Marie-Antoinette et Robespierre, le premier Consul Bonaparte vint s’y recueillir devant une urne vide, mais pleine du grand absent. C’est, en somme, avec les cimetières 1800, le prototype du jardin romantique, ce désert aux désaltérations intérieures. Michael Jakob s’attarde sur le cas Girardin avant de suivre les avatars du banc solitaire jusqu’à l’imagerie politique du XXe siècle. Ses pages délicieuses sur le vieux Lénine et Dziga Vertov montrent que la propagande stalinienne reposait sur de bonnes ficelles sentimentales. Au passage, la peinture de Manet est sollicitée de façon subtile, le sublime Dans la serre de 1879 et le Jardin de Versailles de 1881, où le peintre se peint absent depuis l’autre monde. La révérence de son chapeau de paille y est d’une netteté toute élégiaque.

À l’inverse, le feu d’artifice respire la santé, la vie débordante et la conquête militaire. Avant même que les théoriciens du sublime ne l’adoptent vers 1750, il mobilise les émotions fortes, le désordre des passions et les récits à surprises dont les âges dits classiques ont autant raffolé que l’époque dite moderne. Dans la France de Louis XIV, «l’artificié» symbolisait une profession dangereuse, enviée et suffisamment gratifiante pour être valorisée par l’imagerie du temps, les gravures l’attestent. Le pouvoir pyrotechnique fascine d’autant plus les contemporains qu’il est mal défini et joue des contraires. L’artifice et l’art, sans se confondre, ne s’excluent pas, et l’agrément conserve quelque chose de ses origines guerrières. Marte et Arte, dit une estampe du XVIIe siècle, ne se contredisent pas nécessairement. En somme, comme Kevin Salatino nous y invite, l’étude de cette pratique royale dévoile une autre face des XVIIe et XVIIIe siècles. Napoléon, encore lui, lors des cérémonies du Sacre en 1804, sera peut-être le dernier monarque à autant faire parler l’hubris des uniformes au cœur des canonnades de couleurs. Quel tintamarre, disait déjà le grand La Fontaine à propos des fêtes de son temps. Les documents qu’étudie Salatino lui donnent raison. Les anciens pratiquaient la synesthésie sans le savoir, et l’œuvre d’art total sans en faire des plats. Versailles annonce Bayreuth, la folie française en plus. À quoi d’autre comparer les trois grands divertissements royaux de 1664, 1668 et 1674 ? Le génie des artificiers, poussé aux pires audaces, fait du château réel une composante de la fantasmagorie qui l’enveloppe. Homo ludens, homo pugnans… Louis XIV, mort il y a 300 ans, n’avait pas son pareil aux jeux de la vie et de la guerre. Et le feu d’artifice, signe du pouvoir jupitérien, inscrit l’enchantement dans son apanage. La logique de cour voulait qu’il en fût ainsi, car ce «chaos contrôlé» (Salatino), pour être délectable et martial à la fois, se pare aussi de métaphores érotiques, annonce des Affinités électives de Goethe et de La Main au collet d’Hitchcock. Tel est le bonheur de ce livre qui nous conduit des Bourbons à l’explosive Grace Kelly. Stéphane Guégan

*Michael Jakob, Poétique du banc, Macula, 26€

*Kevin Salatino, Art incendiaire La représentation des feux d’artifice en Europe au début des Temps modernes, Macula, 24€

VISITE OBLIGATOIRE !

Ces trois expos-là sont à voir. Plus discrètes que certains blockbusters, elles ont aussi trouvé leur public, et l’ont comblé surtout, loin des coups de projecteur assez prévisibles de la presse. Sade en Suisse, à Genève même, pour commencer. A priori, cela paraît presque aussi improbable que les recherches de l’oncle du divin marquis sur les amours platoniques de Pétrarque et de sa Laure adorata. Et pourtant la chose est vraie dans les deux cas. Michel Delon, qui a déjà tant fait pour ce centenaire et nous libérer de la vulgate post-surréaliste, est parvenu également à diriger l’exposition de la fondation Martin Bodmer et son somptueux catalogue, où chaque document, une partie de sa correspondance inédite et savoureuse notamment, fait l’objet d’une reproduction lisible en miroir de sa transcription. Les amateurs d’autographes et de verve épistolaire apprécieront. Ce luxe ravit, car il est le signe que Sade a acquis définitivement rang parmi les aigles de la République des lettres malgré son Eros dévorant. A part quelques puritains incurables, notre époque accepte désormais son double moi, même si les excès de l’un n’étaient pas nécessairement indispensables aux débordements de l’autre. Plume et sexe, l’atavisme familial réclame désormais des droits… De père en fils, le visiteur s’en convaincra, les Sade pratiquaient une sexualité plus rude et plus papillonnante que la moyenne. L’oncle, aussi abbé soit-il, ne manifeste aucun goût pour la supposée abstinence de sa charge. C’est à lui que l’on doit l’un des premiers livres savants sur Pétrarque et l’idée hautement séduisante, mais jamais vérifiée à ce jour, que Laure avait été Sade par mariage. Michel Delon s’amuse, et nous avec lui, des réserves que multiplie l’abbé au sujet de ce poète plus lyrique que viril, échec qui fait dire à l’oncle déniaisé que le XVIIIe siècle était supérieur au Moyen Âge en matière de romance. Son très combustible neveu va bâtir son œuvre sur le distinguo des désirs physiques et des sentiments, que sa vie de roué, de voluptueux, ne lui a permis d’éprouver ensemble que fortuitement. En somme, Sade fut bien un «athée en amour», déhiérarchisant et requalifiant sans cesse les instances du corps et de l’âme, «un questionneur exceptionnel qui nous protège des moralismes et des dogmatismes. La leçon d’amour qu’il nous donne, conclut superbement Delon, reste à lire parmi ses défis et ses paradoxes.»

Comme Sade, Viollet-le-Duc a été mangé à toutes les sauces. La comparaison s’arrête là, bien que la formidable exposition de la Cité de l’architecture ait tenu à mettre l’accent sur la part d’ombre du rationaliste, vénéré de tout le XXe siècle, celui d’Auguste Perret avant celui des structuralistes. Si nous sommes encore réticents à assumer les ambivalences de notre histoire, s’agissant du colonialisme ou de Vichy, nous acceptons volontiers les ambiguïtés de nos héros nationaux. Viollet-le-Duc l’est resté pour le pire et le meilleur. Lui colle à la peau le souvenir d’un restaurateur autoritaire, qui aurait confondu l’amour du Moyen Âge et l’amour de soi, l’exhumation des traces et le fantasme de la complétude. Autre reproche qui le poursuit, son rationalisme froid mérite lui aussi d’être réexaminé à l’instar des autres poncifs de sa légende. Ce que l’exposition nous montre, ce que le catalogue nous dit avec éloquence, cadre peu avec «les orientations profondes» (Antoine Pinon) du personnage, autant dire l’imaginaire hyperactif sous la logique constructive apparente. On n’échappe pas ses fantasmes, Sade l’affirme jusqu’en prison, Viollet-le-Duc le confirme en marge de sa droiture inflexible. Des beaux dessins qu’il a tracés tôt en Italie, faisant primer l’atmosphère des vieilles églises sur l’ordre gothique, jusqu’aux détails de ses chantiers, de Notre-Dame à Pierrefonds, le diable s’est bien logé dans les détails. Par un ultime pied-de-nez aux faveurs qu’il avait reçues du Second Empire, il déclare, en 1874, sa flamme républicaine et se rangera derrière le panache de Gambetta. Décidément, l’imprévu marchait à ses côtés.

Roger Bissière est aussi un être de légendes. Il y a le camouflet de 1964, peu avant sa mort, lorsqu’il se fit souffler par Rauschenberg le grand prix de la Biennale de Venise. Il y aussi l’aura respectée du vieux maître, brouillant à plaisir la frontière entre figuration et abstraction depuis son Lot d’adoption, saisissant la nature, cycles et lumières, dans le filet d’une peinture pudique aux fragiles damiers. Son beau visage à la Titien, ses grandes mains noueuses et tordues à la Renoir, et ses casquettes de marin, alimentaient une image fièrement rustique à la Gauguin, sauvage retiré de tout, ne vivant que pour sa peinture et l’espèce de panthéisme qui l’habitait… Il y avait enfin l’homme que l’Occupation avait fait entrer dans le silence, en réserve de meilleurs jours, quand tant d’autres, à divers titres et différentes fins, avaient préféré continuer à travailler. Le choix n’a rien pour étonner. Comme le rappelle la splendide exposition de Bordeaux, la première rétrospective consacrée au peintre depuis trop longtemps, Bissière, fils de notaire et pas paysan le moins du monde, avait les idées et un tempérament bien trempés. Après une formation fort académique et même un passage un peu forcé à la Villa Médicis avant la guerre de 14, il s’impose parmi les cubistes les plus soucieux de marier Cézanne, Ingres et Fouquet. Ils ont aujourd’hui mauvaise réputation, accusés et accablés qu’ils sont d’avoir parlé de «rappel à l’ordre», et non de «retour à l’ordre», aux lendemains des tranchées. Avant de condamner ces artistes proches de Le Corbusier ou de la N.R.F., il eût peut-être fallu se demander contre quoi ils dressaient leur besoin de discipline… Le Bissière des années 1930, marqué par Picasso, se faisait une idée très libérale des exigences du «tableau», au regard de la peinture qui «se confinait dans une imitation imbécile et sans espoir.» La différence entre réalisme et mimétisme était donc consommée au moment où éclata la guerre. Vint donc le grand silence. Du moins est-ce la thèse la plus répandue. Est-elle juste pour autant ? Une partie de production des années 1945-1946 pourrait remonter plus tôt. Certains documents invitent à se poser la question. Bissière expose galerie de France en février 1944, sauf erreur… Qu’y montra le grand peintre? Cela reste à voir.

Stéphane Guégan

*Sade, un athée en amour, fondation Martin-Bodmer, Coligny (Genève) jusqu’au 12 avril 2015. Catalogue sous la direction de Michel Delon, Albin Michel, 49 €.

*Viollet-le-Duc. Les visions d’un architecte, Cité de l’architecture et du Patrimoine, Paris, jusqu’au 3 mars 2015. Catalogue sous la direction de Laurence de Finance et Jean-Michel Leniaud, Norma Editions, 38€, désormais le livre de référence sur la question.

*Bissière. Figure à part, musée des beaux-Arts de Bordeaux, jusqu’au 15 mars, catalogue sous la direction d’Ivonne Papin-Drastik et Isabelle Bissière, Fage éditions, 30 €.

Samedi 14 février 14h 30
Deuxième séance du Séminaire : La querelle de l’art contemporain : quel état de la modernité?
Sous la direction de Robert Kopp
Faculté de théologie protestante
83, boulevard Arago – 75014 Paris
Questions d’esthétique
avec Nathalie Heinich et Jean Clair

LA FRANCE D’AVANT

Monsieur avait des mœurs! L’usage de parler ainsi de l’homosexualité des grands a perduré jusqu’à nous. Raison pour laquelle les historiens ont longtemps boudé le frère de Louis XIV, Philippe, duc d’Orléans mais roi du goût, qui transmit à son fils, le formidable Régent, sa folie des vases d’argent, des pierreries, des chinoiseries et des tableaux et surtout l’extravagance dans les plaisirs, qui est entrée en clandestinité après 1789. Voilà un prince qui ne l’était pas à moitié. Du reste, marié deux fois, à sa cousine d’abord, Henriette d’Angleterre (ah! Bossuet), puis à la géniale Palatine (ah! ses lettres), il sut honorer la couche de ses épouses avec la vaillance qu’il déployait sur les champs de bataille. Un homme, un vrai, sous le charme duquel est tombé, à l’évidence, Paul Micio. C’est peu, très peu de dire que ce dernier sait tout des collections largement dispersées ou vaporisées de Monsieur. On se souvient qu’une des victimes du siège calamiteux de Paris en 1870-1871 fut Saint-Cloud, le «palais des délices» (Saint-Simon), qui fut à la fois le château et le chef-d’œuvre de Philippe d’Orléans. De rares photographies en retiennent l’opulence et l’allure magistrales, de quoi faire pâlir les grands appartements de Versailles. Paul Micio, adepte de la langue dégraissée de ses modèles, a rejeté son étonnante documentation en annexe, que prolonge un CDrom. Vivantes, puisant aux chroniques du temps, les trois cents premières pages de son livre somptueusement illustré redonnent chair à un personnage qui aima la beauté pour le bonheur qu’elle lui procurait, à égalité avec les friandises irrésistibles, et non par seul narcissisme bourbonien. Le voluptueux Mazarin, dont Haskell disait «efféminée» la passion des arts, avait trouvé en lui son vrai successeur. Et Anne d’Autriche en fit presque son seul héritier. La préférence maternelle a envenimé une rivalité entre ses garçons. Louis XIV et son cadet se sont chamaillés dès leur plus jeune âge devant une cour atterrée. Outre l’électricité naturelle du clan, leur libertinage commun y est pour beaucoup, et la compétition artistique s’en mêla.

Plus bâtisseur que collectionneur, Louis XIV se vengea à Marly, autre merveille dont la France postrévolutionnaire nous a privés. Alors que l’intimité est devenue impossible et l’étiquette pesante à Versailles après 1678, le roi décide de se donner un lieu, un ermitage, pour y jouir de ce qui lui restait de jeunesse. Au lendemain de la guerre de Hollande, dont ses armées sont sorties victorieuses, il fait construire une «nouvelle maison de plaisance», où le droit de séjour, si court soit-il, est plus que convoité. Être Marlysé tient lieu de passeport pour le paradis. Il faut encore faire confiance à Saint-Simon, toujours là quand il s’agit de peser les privilèges et gourmander le faste inutile; il sut parler pourtant de «palais de fées, unique en toute l’Europe en sa forme, unique encore par la beauté de ses fontaines». De l’eau à profusion donc, mais aussi de l’or, du marbre, un mobilier à la dernière mode et des tableaux où le XVIIIe siècle prend de l’avance, plus encore qu’à Trianon. Un bijou, Saint-Simon ne flatte jamais sans raison, et une structure héliocentrique moins rigoureuse qu’à Versailles. Architecture et décor, du sol au plafond, rien ne saurait tenir en échec le grand savoir de Stéphane Castelluccio, dont on croisait déjà la signature, en 1999, dans le catalogue de l’exposition que le musée-promenade de Marly consacrait au pavillon royal. Quinze ans plus tard, fort d’une connaissance accrue du château et de son destin jusqu’à Louis XVI, ce chercheur du CNRS revient sur le lieu de tous les «enchantements». Le XVIIe siècle qu’on dit cartésien a prisé ce terme et ce qu’il désigne plus que Lagarde et Michard n’osaient nous l’avouer. Nulle rupture, par conséquent, n’était nécessaire quand le Régent entra en scène. S’il «suspendit la destruction de Marly», les caisses de l’État ne lui permirent de faire plus. Louis XV fut moins économe en tout, maîtresses comprises. Dès la fin des années 1730, elles s’affichaient impudemment à son bras. À Marly, miroir de ce tournant, Natoire et Boucher tapissaient les pavillons de tableaux aussi peu farouches. Une anecdote amusante court à ce sujet, on l’espère vraie. En 1746, le dauphin Louis, 17 ans, refuse deux toiles de Boucher, Vénus demandant à Vulcain des armes pour Enée et L’Apothéose d’Enée (elles sont reproduites dans le livre de Castelluccio). Son père aussitôt s’en empare et les fait accrocher, à Marly, dans sa chambre à coucher… Chacun son sens des convenances. La piété du fils n’est pas seule en jeu ici; proche de sa mère bafouée, le dauphin a déjà pris la tête de la fronde qui vise la marquise de Pompadour, nouvelle favorite, née Poisson, à laquelle on donne terres et privilèges à n’en plus finir.

Cette fronde fut à la fois interne et externe à la cour, comme il ressort du dernier livre de Robert Darnton, qui crépite d’intelligence et d’actualité comme ceux qui firent la réputation de ce spécialiste des Lumières et des réseaux de sédition au soir de l’ancien régime… En ce printemps 1749, quoique une révolution reste de l’ordre de l’impensable, le destin du royaume s’agite. Les plus radicaux, une infime poignée, rêvent de régicide. Le «bien-aimé» les a déçus, piètre politique, amant insatiable, multiplicateur d’impôts, il semble vérifier ce que Montesquieu vient de dénoncer dans son admirable Esprit des lois. De la monarchie au despotisme, le pas se franchit si vite… Les moins radicaux pensent qu’on peut encore enrayer cette infernale logique. Refleurissent les mazarinades, mais ce sont des poissonnades. Car la Pompadour, faibles appâts mais vastes appétits, petite personne mais grande famille, attise l’ironie et même la haine des poètes de circonstance, surveillés par une police sur les dents. Il leur faut notamment arrêter l’auteur d’un poème qui met Louis XV en émoi, une ode qui commence par «Monstre dont la noire furie». Débute l’Affaire des Quatorze, du nombre des suspects qui furent arrêtés, embastillés avant d’être éloignés de Paris, les condamnant souvent à une misérable existence. Le plus inquiétant, pour l’autorité, est que ces criminels de lèse-majesté ne viennent pas du peuple. L’un d’entre eux appartient presque au cercle de Diderot (lequel connaît les geôles de Vincennes en juillet 1749). Prêtres, clercs et étudiants, ils rimaillent leur indignation sur des bouts de papier qui passent ensuite de poche en poche, et surtout de bouche en bouche. Si le peuple, rue et cafés, ne sait ni lire, ni écrire, il sait chanter. Le livre de Darnton trouve là son aspect le plus fascinant, cette communication orale qui échappe généralement à la police du roi et à l’analyse historique subséquente: elles ne vivent que de preuves! Cinquante ans plus tard, dans un contexte plus explosif, ce système d’information aussi impalpable qu’efficace contribuera à renverser le trône. En 1749, la cour y œuvre déjà. Car «bâtarde de catin», «putain» sont les mots qui désignent la Pompadour, à Versailles, chez ses adversaires. La lutte de pouvoir use ainsi des armes de la capitale, sans comprendre qu’elle atteint au cœur son propre système politique.

Tout arrive. La Pompadour, en 1751, finit par «laisser à d’autres le lit du roi, [mais sut] conserver sa confiance, jusqu’à sa mort, en avril 1764 (elle n’avait que 42 ans). Cela supposait un travail et une vigilance de tous les instants qui s’exerçaient dans les moindres détails. Elle devait sans cesse réveiller la curiosité du roi, agir sur son esprit plus que sur ses sens», écrit Nicolas Clément lorsqu’il aborde le rôle joué par Pigalle (1714-1785) dans cette stratégie. Le sculpteur aura successivement représenté la favorite du roi en reine de ses nuits et en confidente de ses malheurs… Il n’est jamais mauvais que les historiens s’occupent d’art, leur regard fait parler autrement l’activité esthétique, son cadre professionnel et la logique de valorisation, commerciale et symbolique. Ce livre nous le rappelle sur un ton entraînant. Pigalle, il est vrai, offrait de quoi tenter une plongée au cœur du mécénat royal, de la commande religieuse, du système académique et des transformations du portrait bourgeois en accord avec celles de la sphère culturelle, au mitan du XVIIIe siècle. Pour avoir été capable de satisfaire tous les types de demande, au prix d’une vie de labeur qui le fit surnommer «le mulet de la sculpture» par Diderot, Pigalle fit oublier que le Prix de Rome lui était passé sous les naseaux en 1735. N’importe, il séjourna trois ans en Italie au milieu des pensionnaires du roi, sa vraie famille. Le jeune bourgeois savait y faire. Les dons, il est vrai, sont certains, comme l’atteste son Mercure (bien que dérivé de Jordaens) et ses Vierges d’une grâce «aimable» (qui doivent à Duquesnoy). Mais la plus belle des facultés lui fait trop souvent défaut, l’invention. À sa mort, son habitation, côté livres, résonne d’un terrible silence. Ses monuments, du reste, sont embarrassés. Le plus célèbre, Le Mausolée du maréchal de Saxe, sur lequel il va travailler vingt-trois ans, mérite en partie les critiques de Diderot. L’abondance des figures allégoriques, et surtout l’Hercule brisé par la douleur, cachent mal l’absence d’une pensée originale et d’une unité visuelle plus frappante. Il eût fallu, suggère Diderot, montrer «deux grenadiers affûtant leurs sabres contre la pierre de sa tombe». Romantisme précurseur dont Pigalle, pétri de Rome baroque, était bien incapable. Cela dit, Diderot aurait dû montrer plus d’indulgence avec la figure de la Mort, ce squelette riant et déjà baudelairien. Delacroix, en novembre 1857 sera saisi: «le terrible était là à sa place». Cet éclair de vérité criante, les portraits de Pigalle en sont moins avares, évidemment, que sa production noble. Son sublime Diderot a l’intelligence de son modèle, et sa propre figure, ravagée par le travail, mais éclairée par la volonté, tranche sur le banal des autoportraits du temps. Nicolas Clément n’a pas tort de souligner enfin la contribution de Pigalle à l’essor d’un réalisme qu’on dirait «citoyen» si le mot n’avait pas perdu sa virginité. C’est celui que le sculpteur utilisait pour désigner l’une des figures placées à la base du monument de Reims, au sommet duquel Louis XV, empereur d’opérette, pouvait encore croire à sa bonne étoile. Il est vrai que le «déluge» était réservé à son petit-fils.

Exact contemporain de Pigalle, à peu de chose près, Jean-Baptiste Perronneau fut également le peintre d’une nouvelle sensibilité et d’une nouvelle sociabilité qu’un livre magistral, celui de Dominique d’Arnoult, nous apprend à extraire des plus beaux pastels que le XVIIIe siècle ait produits. Comment la France a-t-elle pu laisser partir le portrait d’Olivier Journu, vendu à Paris en juin 2002 et aujourd’hui l’un des fleurons du Met? Par ses moyens propres, une frontalité désaxée, un port viril et aisé à la fois, une visage modelé en pleine lumière, une vigueur de blancs, de roses et de bleus heureux de palpiter ensemble, l’art des Lumières a rarement dit aussi bien dit «un monde au travail» (Daniel Roche), soit cette «société en charge du changement» (Xavier Salmon), pour citer les deux préfaciers de Dominique d’Arnoult. En plus de cataloguer les quatre cents peintures et pastels de son grand homme, cette dernière en a étudié la clientèle et la mobilité. L’une et l’autre ont longtemps dérouté et égaré l’histoire de l’art. Un artiste condamné à travailler en province, Orléans, Bordeaux ou Lyon, et même à «errer» à travers l’Europe, ne pouvait qu’avoir échoué à réaliser les promesses de ses débuts académiques, fussent-ils tardifs. En 1746, année de son agrément et de sa réception, et donc de ses premiers pas au Salon, Perronneau a passé la trentaine. Fils de perruquier et tôt associé au monde de la gravure et du livre, il avait beaucoup à se faire pardonner. En allant principalement à Maurice Quentin de La Tour, portraitiste de Louis XV et du dauphin, de la reine et de la Pompadour, les commandes royales en matière de pastel confirmeront la complexité du jeu institutionnel des réputations. Un quart seulement du corpus de Perronneau se rapporte à la population parisienne. Il lui restait donc à conquérir la province industrieuse, la nouvelle France, et l’Europe, qui aimait en lui le digne émule de Rembrandt et Van Dyck, une matière et une manière «vigoureuses», c’était son mot. Ce succès sans frontières, qui annonce celui de Vigée Le Brun, oblige à corriger, avec Dominique d’Arnoult, l’idée d’un artiste pour qui la reconnaissance ne serait venue qu’au temps d’Edmond de Goncourt et de Marcel Proust, qui le préféraient à La Tour, tout comme Pierre Rosenberg, au dire de l’auteur. Faire évoluer la postérité critique d’un artiste n’est jamais anodin. Le travail exemplaire de Dominique d’Arnoult, en rendant Perronneau à son siècle, en fait un de ses accoucheurs, une force historique, un «frisson nouveau». Comme Manet, qui lui ressemble tant, le génial pastelliste «travaille à accélérer la circulation des signes où se reconnaissent les individus» du présent, ce présent gros de l’avenir que l’on sait. Stéphane Guégan

*Paul Micio, Les Collections de Monsieur, frère de Louis XIV, Somogy, 59€.

*Stéphane Castelluccio, Marly. Art de vivre et pouvoir de Louis XIV à Louis XVI, Gourcuff Gradenigo, 59 €.

*Robert Darnton, L’Affaire des Quatorze. Poésie, police et réseaux de communication à Paris au XVIIIe siècle, NRF Essais, Gallimard, 21,90€.

*Nicolas Clément, Sculpter au XVIIIe siècle. Jean-Baptiste Pigalle (1714-1785), préface de Jean-René Gaborit, Honoré Champion, 90€.

*Dominique d’Arnoult, Perronneau, Arthena, avant-propos de Daniel Roche et préface de Xavier Salmon, 130€.

Plein Nord !

Trois génies, trois expositions qui ne viendront évidemment pas en France, trois catalogues ad hoc, trois façons d’inscrire Rubens dans sa véritable histoire, qui débute avant sa naissance et ne s’est pas encore achevée… À tout seigneur, tout honneur, laissons Pieter Coecke van Aelst (1502-1550) ouvrir la marche. Connu pour avoir été le beau-père de Pieter Brueghel l’Ancien, il est surtout l’homme qui fouetta la tradition flamande par son dialogue ininterrompu avec Raphaël et Giulio Romano, lointains intercesseurs d’une peinture à la fois déniaisée et vigoureuse, sensuelle et cruelle selon les besoins et les clients. Le fait d’avoir travaillé pour François Ier, Marie de Hongrie et Charles Quint n’en fait pas un peintre de cours, mais ces commandes royales donnent déjà la mesure d’un artiste peu mesuré. Ajoutons qu’il alla à Rome et voyagea jusqu’en Turquie, traduisit Serlio et reçut le soutien financier de la ville d’Anvers en 1541-1542: l’industrie de la tapisserie, où son rôle fut décisif, était si favorable à l’économie locale! Comment se fait-il qu’un tel artiste n’ait pas conservé sa place éminente jusqu’à nous? On le comprend en lisant la publication du Met, fruit d’une enquête admirablement poussée à terme, et d’une reconstruction soignée de son corpus. Il a longtemps échappé aux faciles inventaires pour deux raisons: Pieter Coecke van Aelst privilégie l’invention sur l’exécution, le dess(e)in sur l’œuvre, et sa peinture, si belle soit-elle, s’efface devant la puissance des tentures, moins accessibles par définition. Or c’est là qu’il donna le meilleur de lui-même et fit parler une franchise d’approche plutôt rare. Elle ne sort pas de rien: formé auprès de son beau-père, Jan Mertens van Dornike, Pieter Coecke van Aelst a absorbé Bernard van Orley et le génial Gossaert. D’où sa propension aux formes trapues et aux actions vives. La tapisserie, de plus, va servir de médium idéal à l’émergence d’un espace plus fluide et hétérogène que celui du tableau, comme le note justement Elizabeth Cleland. Un espace qui obéit moins au creusement perspectif qu’il ne projette motifs et corps vers l’avant, à la rencontre du spectateur. La meilleure confirmation en est la série dédiée à La Vie de saint Paul, autrement plus virile que celle de nos modernes exégètes. S’il y a du Raphaël là-dessous, cette influence ultramontaine n’épuise pas la virtuosité narrative du Flamand et la sublime barbarie déployée par les scènes les plus sanglantes.

Parler ici de force pré-baroque, au risque de l’anachronisme usuel, serait justifié, d’autant que l’exposition du Met parvient aisément à étayer l’idée d’une postérité rubénienne directe… À Bruxelles, la lecture s’inverse. Rubens y triomphe comme le cœur battant de toutes les modernités, l’étincelle qui alluma tous les feux, de Delacroix, magnifiquement représenté, à Watteau, Boucher, Manet, Corinth, Böcklin, Kokoschka et Picasso! La valeur de ce genre de palmarès a été trop souvent mis en doute pour ne pas insister d’emblée sur les nuances de la démonstration bruxelloise. Nico van Hout, son commissaire, partage notre méfiance envers les belles généalogies qui, à coup d’influences en chaîne, finissent par faire ressembler l’histoire de la peinture à une interminable course de relais… Au contraire, le parcours thématique rapproche Rubens de ses héritiers en mettant en évidence le sens des emprunts, remplois, recyclage et détournement. Après avoir contracté lui-même quelques dettes auprès de Michel-Ange, Titien et Caravage, il était normal qu’il fît partager ses trouvailles à l’Europe entière, présente et à venir. Les salles consacrées à la violence et au sexe tournent autour de l’intempérance des corps et des pinceaux, tant il est vrai que Rubens peint autant la fureur des passions, qu’il ne les libère en parfait connaisseur de la catharsis des anciens. Contre le poncif d’une peinture nordique qu’on croit plus réaliste qu’idéelle, faut-il rappeler l’immense culture de Rubens, le doctus pictor par excellence? La section religieuse, intense, aurait pu être plus abondante, et celle des portraits moins généreuse en tableaux secondaires, au regard des incomparables effigies génoises de Rubens. On aurait aimé enfin que la salle consacrée au Jardin de l’amour, bijou du Prado, fût la dernière, tant elle montre combien le peintre des rapts lubriques sut célébrer la diplomatie des cœurs et inventer la fête galante de Watteau.

Ce petit rappel ne s’adresse qu’aux actuels détracteurs. Car il en est… Parce que Rubens fut un grand peintre politique, un site l’a qualifié récemment de «valet complaisant» et benoîtement à la cinéaste pro-hitlérienne Leni Riefenstahl. La foudre bienpensante ne s’est pas moins abattue sur ses femmes aux expansions sublimes mais qui passent, chez certains, pour indiciblement répugnantes ou dégradées. Puritanisme, féminisme et haine du beau sexe rôdent aussi sur les terres de Rembrandt auquel la National Gallery de Londres consacre une exposition historique en revisitant les ultimes années du peintre. Que n’a-t-on dit du «dernier» Rembrandt, formule tendancieuse qui enterre l’artiste, en l’analysant depuis sa mort, au lieu d’explorer sa façon de la défier? Victimes de cette peinture bouleversante, de son alliance unique de présence et d’intériorité, les historiens de l’art ont tardé à se défaire de la thèse de Riegl et Wölfflin, suivant laquelle le «vieux» peintre, se retirant de la vie par avance, aurait opté pour un style plus synthétique, pour ne pas dire abstrait, et une vision spiritualiste du monde. À partir de 1651, le «refus des apparences» lui aurait permis d’accéder à une forme d’absolu, seule consolation d’un homme criblé de dettes et malheureux en amour. De ce mauvais roman aux accents sulpiciens, Jonathan Bikker et Gregor J. M. Weber s’affranchissent dès l’introduction du catalogue de Londres. Leur Rembrandt n’a rien abdiqué, malgré ses créanciers, les tracasseries de l’église réformée et un marché de l’art très conflictuel.

Au contraire, suivant en cela le témoignage ancien de Houbraken, les commissaires estiment que cet homme aux abois va radicaliser sa manière par stratégie commerciale, la purger notamment de tout rubénisme, auquel se sont convertis quelques-uns des ses anciens élèves et collaborateurs, Flinck et Bol entre autres. Bref, il creuse l’écart en outrant l’épaisseur de ses tableaux, les cadrages serrés, le tranchant des gestes ou l’absorption des attitudes. Ses personnages nous empoignent ou nous ignorent sans déchoir de leur souveraineté. Les ultimes autoportraits ne sentent ni le désespoir matériel, ni la contrition. Rembrandt a beau courir après l’argent et fuir les rumeurs, il reste l’objet d’une admiration qui déborde largement Amsterdam et touche l’Italie. Un célèbre tableau du Rijksmuseum d’Amsterdam l’identifie à saint Paul, enturbanné comme un Oriental des premiers temps chrétiens, tenant le Livre dans les mains et posant le doigt sur la trace scripturale de son martyre. Rembrandt, en fait, joue avec son image publique plus qu’il ne la subit. C’est la grande leçon de Londres, au-delà de l’inoubliable fête des yeux et du bouquet de chefs-d’œuvre, dont on détachera la Lucrèce de Minneapolis et la Bethsabée du Louvre, récemment nettoyée, deux des plus beaux tableaux du monde. D’autres toiles nous rappellent que Rembrandt est resté entouré de collaborateurs, tel le magnifique Arent de Gelder, qui a assez clairement mis la main à la pâte. Mais l’exposition, délaissant les questions d’attribution comme elle en avait le droit, préfère nous confronter à l’essentiel. Quelque chose de fondamental, on le sent, se joue ici et là, surgi de la présence physique du Christ bafoué comme du spectacle d’une humanité qui, vice et vertu, ne peut se laver de sa part animale, se débarrasser tout à fait de la faute. Il est bon qu’une exposition consacrée à Rembrandt juxtapose la haute poésie sacrée et son goût pour les aspects les plus humbles ou les plus curieux de l’univers qui fut le sien. À sa quête du divers, dans l’ordre humain et animal, culturel et ethnique, répond justement la liberté du peintre, du graveur et du dessinateur. Comme Zeuxis, dont il se réclame dans un autoportrait railleur, Rembrandt et sa vieillesse frondeuse se riaient des adeptes de la beauté trop peignée. Stéphane Guégan

*Grand Design: Pieter Coecke van Aelst and Renaissance Tapestry, New York, The Metropolitan Museum, jusqu’au 11 janvier 2015. Elizabeth Cleland (dir.), Pieter Coecke van Aelst. La peinture, le dessin et la tapisserie à la Renaissance, Fonds Mercator, 99,95€.

*Sensation et sensualité. Rubens et son héritage, Bozar, Bruxelles, juqu’au 4 janvier 2015. L’exposition ira ensuite à la Royal Academy de Londres. Catalogue Fonds Mercator / Royal Academy Enterprises / Seemann, 44€.

*Rembrandt: The Late Works, The National Gallery, Londres, jusqu’au 18 janvier 2015. L’exposition ira ensuite au Rijksmuseum d’Amsterdam. Jonathan Bikker et Gregor J. M. Weber (dir.), catalogue, The National Gallery publishing, 19,95€.

N’est pas Pérugin qui veut !

Voilà belle lurette que la douceur a cessé d’être un attribut de la beauté moderne! L’heureux Quattrocento voyait les choses autrement. Nul besoin d’avoir lu le regretté Michael Baxandall pour savoir que le «stil dolce» a tenté quelques-uns des grands novateurs de la Renaissance italienne dès les années 1470. Perugino en fit presque une marque de fabrique après y avoir trouvé sa voie. Une remarquable exposition nous donne l’occasion de vérifier et d’amender l’adage qui réduit le peintre ombrien à son art de la caresse et ses trop lisses Madones. Sauf erreur, c’est la première fois que le public français est confronté à une sélection significative de ses peintures et à la question obsédante de ses liens exacts avec le jeune Raphaël. Quand on sait que Pérugin faisait déjà les délices de Louis XII, comment expliquer que cette exposition vienne si tard? La raison en est toute simple, le XXe siècle a précipité le divorce entre le public des musées et la morbidezza suave des artistes trop apolliniens. Qu’on relise les sottises dont Malraux accable les Vierges de Raphaël en croyant jouer au plus fin.

Par chance, il n’est plus nécessaire de régler nos montres sur le tic-tac assourdissant des Voix du silence. Levons plutôt l’hypothèque qui a trop longtemps pesé sur le «divin» Pérugin, pour parler comme le père de Raphaël en 1485, et profitons de l’aubaine. Le mot n’est pas trop fort pour cette exposition qui montre aussi un autre Perugino, plus tourmenté et tendu que retenu, celui de la Pietà de 1473 et surtout du Saint Jérôme de 1480, où passe le souvenir des audaces propres à son maître Verrocchio. Prêt de la reine d’Angleterre, ce tableau dormait dans les collections royales avant qu’une restauration n’en réveille l’incroyable beauté et l’histoire piquante. Achetée par Victoria, à Florence, en 1845, cette tempera fut offerte au prince Albert pour son anniversaire, l’année suivante, et accrochée, nous dit Tom Henry, «dans son dressing-room, à la résidence royale d’Osborne». Royales sont enfin les deux dernières salles d’un parcours où le meilleur alterne avec le curieux. Que nous disent-elles? Elles interrogent en termes clairs la formation de Raphaël dont Vasari nous dit qu’il fut l’élève d’un Pérugin hégémonique. À cela, aucune preuve. Au contraire, insiste Tom Henry, la dépendance n’est pas de stricte filiation. Le Retable du couronnement de saint Nicolas de Tolentino, dont trois fragments sont réunis de façon exceptionnelle, montre un tout jeune Raphaël, 17 ans alors, encore tout barbouillé du style de son papa, et regardant plutôt Signorelli que Pérugin. C’est plus tard, autour de 1503, l’année de la mort d’Alexandre VI Borgia, que Raphaël singera la douceur ombrienne. Pas pour longtemps. D’autres défis l’attendaient, Léonard, Michel-Ange, Rome. Stéphane Guégan

– Le Pérugin. Maître de Raphaël, jusqu’au 19 janvier 2015. Catalogue sous la direction de Vittoria Garibaldi avec d’excellentes contributions de Gennaro Toscano et Tom Henry, Culturespaces/Fonds Mercator, 39€.

D’autres Italies…

Les Borgia n’étaient pas des saints. Cette légende noire, l’exposition du musée Maillol et son catalogue ne cherchent à pas la renverser, au contraire. Mais ces tyrans, ces cardinaux et ces papes fornicateurs, pères d’une myriade d’enfants qu’il fallut doter et placer, ces Espagnols au sang chaud furent-ils de grands mécènes? On a du mal à s’en convaincre tant est écrasante la comparaison avec Pie II, si cher à Burckhardt, les Médicis et les Della Rovere, qui donnèrent Sixte IV et Jules II. Même Alexandre VI Borgia, qui s’insère entre ces deux successeurs de saint Pierre (1492-1503), mérite à peine de figurer parmi les protecteurs les plus éclairés de l’art de son temps. Son seul vrai coup d’éclat, ce sont les appartements qu’il fit redécorer manu militari au premier étage des vieux palais du Vatican. Le grand Pinturicchio n’eut pas de trop de son génie pour changer la boue en or, le stupre en gloire et le machiavélisme en élection divine. Machiavel, justement. On trouvera reproduit page 90 la page de titre de la première édition française du Prince (1553), miroir flatteur de César Borgia, page sur laquelle une main spirituelle a inscrit «Ad usum non abusum». Il faut en user, non en abuser! Judicieux conseil, dirait Baltasar Gracián, un vrai serviteur du Christ lui. SG

*Collectif, Les Borgia et leur temps, Gallimard / Musée Maillol, 35€ et Marie Viallon, Au temps des Borgia, Hors Série Découvertes / Gallimard, 8,90€ (laquelle note avec humour au sujet des décors du Vatican: «Après la mort d’Alexandre VI, en 1503, les pontifes ont délaissé ces appartements, cadres d’événements que la morale réprouve, au profit du second étage, plus clair et mieux ventilé.» Cette ventilation fait rêver…)

C’est Thomas Mann qui a le mieux traduit l’espèce d’accablement qui nous saisit à la seule pensée de Michel-Ange. Comment une si «prodigieuse puissance créatrice» a-t-elle été possible? Une telle longévité aussi durablement fertile? De tels hommes, le moule est brisé. Quelle humiliation pour les modernes ont déploré ensemble Füssli, Géricault, Gautier et tant d’autres! Encore ne mesuraient-ils pas encore l’écrivain qu’il fut aussi… La récente publication de sa correspondance (Les Belles Lettres, 2011) a beau l’avoir ramené sur terre, et la connaissance des ses collaborateurs s’être affinée, on ne peut se défendre d’un frisson d’émerveillement continu en parcourant les 700 pages de son Œuvre complet, tel que Taschen le met désormais à la disposition de toutes les bourses. Quelle claque à chaque page, depuis ses humbles copies de Masaccio jusqu’aux ultimes splendeurs vaticanes! L’étude centrale des peintures de la Sixtine démontre à soi seule l’utilité de varier les prises de vue et de rendre au détail la perfection que Michel-Ange y a mise, une perfection souvent inaccessible à l’œil nu, et qui permettrait presque d’accréditer l’idée qu’il peignait, non pour égaler son Créateur, mais le régaler. Ce livre colossal, comme l’œuvre, nous convie au festin des dieux. SG

*Frank Zöllner, Christof Thoenes et Thomas Pöpper, Michel-Ange. L’œuvre complet, Taschen, 49,99€.

L’Italie napoléonienne vit ses dernières heures, et plus on pousse vers le Sud, moins les routes sont sûres. Qu’à cela ne tienne, Aubin-Louis Millin s’élance en septembre 1811, et sillonne la péninsule en tous sens, de Turin aux Pouilles, durant deux années. Il avale les kilomètres et épuise les curiosités avec la constance d’un fonctionnaire qui sait sa chance et goûte chaque minute d’un voyage où il voit le couronnement de sa vie et de ses recherches. Nietzsche disait que les grandes choses ne se font pas sans folie. Celle de Millin est de vouloir tout voir et tout éprouver, tout enregistrer. Une armée de dessinateurs seconde son inventaire des richesses artistiques de l’Italie ancienne et moderne. Comme Seroux d’Agincourt et Granet qu’il croisa à Rome, Millin s’attarde dans l’ombre des vieilles églises et part à la redécouverte d’un Moyen Âge encore dévalué, parenthèse entre l’Antiquité et la Renaissance dont on relève les bizarreries et les beautés inattendues par intérêt historique, non sans entrouvrir déjà la porte d’une compréhension totale, forme et fond. En puisant parmi les 1040 dessins rapportés d’Italie, cette élégante et savante publication nous jette sur les traces d’une belle aventure. SG

*Anna Maria D’Achille, Antonio Iacobini et Gennaro Toscano, Le Voyage en Italie d’Aubin-Louis Millin 1811-1813. Un archéologue dans l’Italie napoléonienne, Gourcuff /Gradenigo, 32€.

L’art comme passion

À l’Institut d’art, au milieu des années 1980, les noms d’Alois Riegl (1858-1905) et Aby Warburg (1866-1929) n’étaient prononcés qu’avec circonspection. L’inquiétude l’emportait sur le mépris dans ce silence gêné où s’accumulait, je ne le savais pas encore, un siècle de tensions intellectuelles entre la France et le monde germanique. Plus habitués à entendre parler de Vasari, de Berenson et de Focillon, les étudiants ignoraient à peu près tout de ce qui s’était joué de «l’autre côté du Rhin» dès les années 1870, en ces temps reculés où même un Warburg se félicitait que Strasbourg fût redevenue allemande… En théorie, le différend reposait sur deux conceptions ennemies de l’histoire de l’art: la première fondait la valeur de l’œuvre et sa vérité propre sur sa réalité physique, son sens avoué, les intentions de son créateur et son obédience stylistique; la seconde, brisant cet isolement qu’on prétendait trompeur, abordait la production d’une époque comme un objet culturel au sens large, et donc tributaire de «l’esprit du temps». Rue Michelet, il y a 30 ans, le Zeitgeist propre à la recherche germano-viennoise restait marqué d’opprobre, fût-ce chez Erwin Panofsky et ses admirables travaux sur l’iconographie de la Renaissance. On y soupçonnait peut-être moins désormais la «main de l’étranger» que celle de la sociologie de l’art et du structuralisme, ces «résistances» autoproclamées aux discours dits normatifs, idéalistes ou bourgeois…

À la décharge de nos professeurs, la prudence méthodologique des pionniers de la lecture contextuelle avait souvent cédé la place aux pires aberrations. L’«esprit du temps», censé souffler à travers l’art d’une époque et le dynamiser sans qu’il en ait conscience, s’est très vite transformé en auberge espagnole, ouverte à toutes les variantes de la contre-culture, du marxisme le plus dogmatique à l’antiracisme le plus naïf. Les gender studies, d’un profit aussi limité, en forment aujourd’hui les avatars les plus sonores. On imagine sans mal l’effroi des initiateurs d’une conception élargie, philosophique et presque volontariste de l’histoire de l’art, devant les ravages interprétatifs de tous ceux qui font si peu de cas des spécificités de l’œuvre, de son temps propre et de son irréductible part d’autonomie. Quand on lit aujourd’hui L’Industrie d’art romaine tardive, livre qui fit la réputation de Riegl dans la Vienne 1900, et dont les audacieuses éditions Macula nous offrent la première traduction française et les sublimes planches originelles, on comprend que tout est affaire d’intelligence en matière d’herméneutique, et d’équilibre entre le singulier de l’œuvre et la généralité où elle se meut. Depuis Raphaël et sa fameuse lettre de 1519, adressée à Léon X dont il conservait les trésors, le déclin de l’art romain postérieur à Constantin semblait une évidence à tous. Et le haut Moyen Âge ne jouissait pas d’une considération plus grande. Héritier d’un siècle de relativisme et d’évolutionnisme, Riegl réfute l’idée d’une décadence, convaincu que «tout art doit être évalué selon ses buts» (Christopher S. Wood) et non par respect de quelque étalon, fût-il celui d’une antiquité (elle-même fantasmée). Entre le Bas-Empire et Charlemagne, nulle chute, mais la lente maturation d’un nouveau paradigme…

Idée neuve, et décisive, comme la forme que prit cette démonstration historique. Si l’on est en droit de s’irriter parfois de cette approche globalisante et essentiellement formaliste, mais propre à mettre en évidence des «migrations» de langage étrangères aux récupérations ethnicistes de la Germania fin-de-siècle, il faut bien convenir que Riegl et ses émules ne s’en tiennent pas à leurs catégories visuelles dépassées, le tactile et l’optique. L’attention au détail et à l’individualité des œuvres analysées compense la volonté téléologique et presque darwinienne. La suite prouvera la fécondité d’une méthode plus empirique qu’elle ne le prétend, une méthode étendue aux différents liens qui rattachent l’œuvre à son spectateur, lesquels conduiront Riegl à revaloriser le baroque romain comme le portrait hollandais du XVIIe siècle. Les éditions Hazan ont beaucoup fait pour l’espèce de culte dont bénéficie maintenant le père de la grande école viennoise d’histoire de l’art. De même, la cote posthume d’Aby Warburg a connu chez nous un net redressement. Sa vie nomade, son comparatisme d’essence nietzschéenne et sa crise de folie finale en faisaient un merveilleux sujet de livre, riche aussi de développements possibles sur l’Allemagne post-bismarckienne, la situation à la fois florissante et critique des puissantes familles juives, la montée d’un nationalisme contradictoire et l’invention de l’histoire de l’art comme discipline universitaire, écartelée entre l’héritage normatif de Winckelmann, l’approche psychologisante et l’emprise anthropologique. Il y avait là matière à un essai aux multiples perspectives.

Aussi savante qu’habile, Marie-Anne Lescourret a préféré les suivre à travers une biographie très vivante, captivante de bout en bout, où la réflexion de ce travailleur inlassable prend corps sous nos yeux et se dégage d’une existence plus saturée que nous ne l’imaginions. Dominer pareille profusion de faits et d’idées n’est pas donné à tout le monde… Ébauché à Bonn sous la lumière noire du Laocoon de Lessing, poursuivi dans les marges des peintures érotiques et médicéennes de Botticelli, nourri de l’expérience américaine et de l’apport des indiens hopis, le voyage de Warburg devait aboutir au fameux Atlas, inventaire génial des survivances de la création artistique, et au Déjeuner sur l’herbe… In extremis, Manet rallumait en lui l’étincelle initiale d’une autre Renaissance italienne, dont Burckhardt et Nietzsche avaient été de puissants médiateurs. Warburg se saisissait du chemin qui menait de l’antiquité à Manet, via le Jugement de Pâris de Raimondi et Raphaël. Il parle magnifiquement de l’impudique Victorine, «qui de symbole du fatalisme passif se transforme en être cynique – gagnée par l’optimisme, elle se redresse intérieurement». On pense à «l’amoureux cynisme» que Baudelaire prêtait en 1846 au jeune Courbet… Warburg, fasciné par Manet, y reconnaissait d’anciennes terreurs vaincues par le grand art, cette «vie» issue du fond primitif de l’homme. Stéphane Guégan

– Alois Riegl, L’Industrie d’art romaine tardive, introduction de Christopher S. Wood et postface d’Emmanuel Alloa, Macula, 44€. Sa traductrice, Marielène Weber, dans une note, rapproche le livre de Riegl de son exact contemporain, L’Interprétation des rêves de Freud, dont elle a traduit Totem et tabou en 1993.

– Marie-Anne Lescourret, Aby Warburg ou la tentation du regard, Hazan, 29€.

Signalons la réimpression de l’un des livres majeurs de Jacob Burckhardt, La Civilisation de la Renaissance en Italie, que Bartillat nous avait rendu en 2012 avec une superbe préface de Robert Kopp, illustre Bâlois comme son aîné. Bien avant qu’André Chastel n’y trouve la méthode de sa thèse sur la Florence de Laurent le Magnifique, en plus d’une vision déniaisée de l’humanisme et des tyrans qui en furent les parangons, Warburg l’aura lu et élu. À distance volontaire de Michelet, de son progressisme angélique et de son lyrisme égalisateur, Burckhardt fractionne son tableau des XIVe et XVe siècles en autant de foyers et de notions nécessaires pour révéler ce qu’a d’illusoire l’idée d’un monde unifié et animé d’une même conception de son présent ou de son avenir. On y parle davantage de politique et de société que de peinture ou d’antiquité renaissante (poncif dont l’auteur ne fait qu’une bouchée)… C’est que Machiavel et le génial Pie II sont les Dante et Virgile d’une descente aux Enfers, dont chaque cercle s’apprécie avec la délectation d’un fils de pasteur. Puisque l’art moderne est par essence affirmation de soi, ce livre érige l’État fort en chef-d’œuvre. SG

Vite, vite, vite…

Comme le temps vole, selon la formule américaine, et que l’été est déjà à moitié dévoré, parlons sans plus tarder de quelques livres en souffrance… Une poignée de «beaux livres» qui méritent d’être lus, la chose est assez rare pour ne pas la laisser filer. De Mauro Lucco, chéri de l’édition française, nous connaissions les ouvrages sur Giorgione, Lotto et Antonello. En publiant de façon majestueuse son Mantegna, Actes Sud permet à cet enfant de Padoue de donner pleine mesure au plus grand peintre que sa ville ait formé. Au début des années 1950, tout jeune encore, il a découvert les fresques de l’église des Eremitani sous la conduite de son père. On imagine leur émotion commune devant ces peintures martyres, plus qu’amputées par les bombardements alliés de 1944 (à Paris, apprenant ce qui se passait en Italie du Nord, Lucien Rebatet ne décolérait pas). Mauro Lucco, en grandissant, a assisté à la réhabilitation du peintre «sec». Elle débute par la grande exposition de 1961, organisée à Mantoue, et réparatrice à plus d’un titre. On préfère alors la «picturalité» de Bellini aux «gemmes» de son beau-frère. On a oublié, de ce côté-là des Alpes, ce qu’un Roberto Longhi, dans les années 1920, pouvait écrire de Mantegna, trop savant et trop froid, selon lui, pour incarner les vraies valeurs de la Renaissance… Ce livre prouve le contraire avec science, humour et une qualité d’écriture qui écarte tout jargon et toute philologie inutile («Ce qui n’est pas cité ou reproduit n’est pas pour moi une œuvre authentique de Mantegna»).

Une des spécificités du Padouan, bien mise en valeur ici, est d’avoir très vite dépassé l’anticomanie de la ville. De là ses emprunts à la peinture flamande, son expressionnisme de plus en plus affirmé et son vénétianisme oblique. Ce dernier trait, Véronèse, pour n’être pas né à l’intérieur des limites de la Sérénissime, l’aura aussi pratiqué de maintes façons. Parce qu’il fut un fresquiste de première grandeur et qu’il ne sacrifia jamais au mur son style serré, Véronèse déborde les cadre de toute exposition. Les livres ambitieux ont cet avantage de pouvoir confronter peinture de chevalet et peinture murale, où le blond Véronèse anticipe souvent Tiepolo… Bien que la qualité de reproduction laisse parfois à désirer, la somme d’Alessandra Zamperini couvre l’ensemble de l’œuvre avec la maîtrise d’une érudite habituée à enseigner. Sa synthèse profite des récentes recherches sur les réseaux de sociabilité dont le peintre a tiré le meilleur profit et sans lesquels il n’aurait pu s’intégrer au tissu vénitien. L’auteur montre aussi combien la culture antique, une des fiertés de Vérone dont Mantegna tint compte, imprègne jusqu’aux œuvres les plus éloignées, en apparence, de la sérénité des Anciens. Les références savantes, dont Véronèse aura émaillé son œuvre, servent d’autres propos, même les plus lestes, et obéissent à une stratégie d’ensemble. Alessandra Zamperini, par exemple, explore les résonances du thème de la virtù d’Alexandre dans la culture politique du césarisme moderne. Bref, une lecture totale et fine à la fois.

L’Europe du XVIIIe siècle, qui parlait français mais chantait en italien, se serait crevé les yeux plutôt que renoncer au charme pénétrant des peintres vénitiens. À leur manière, toute pimpante, les nouvelles salles d’objets d’art du Louvre font droit à la composante italienne du rococo national. D’ailleurs, dans le livre somptueux qui accompagne cette réouverture longtemps attendue, Frédéric Dassas montre très bien en quoi le milieu Crozat, cher à Marc Fumaroli, a assuré, en la protégeant, cette jonction de Paris et Venise sous la Régence. La difficulté a dû être grande d’isoler deux cents objets parmi le flot de chefs-d’œuvre qui nous sont rendus. Ce moment, nous étions quelques-uns à l’attendre depuis 2005. Il faut bien reconnaître que le XVIIIe siècle, tout au long des dix dernières années, ne fut guère en France la priorité des expositions et des publications. Bref, il y avait urgence à revoir les merveilleux meubles Boulle du Louvre, le mobilier Crozat, les perles de Cressent, l’orfèvrerie la plus chantournée, la porcelaine de Vincennes et ses transes de coquilles exubérantes, ou encore le moulin à café de Madame de Pompadour. Entre-temps, la caverne d’Ali-Baba s’est enrichie de nouveaux trésors. On connaît des collectionneurs qui se damneraient pour le Nécessaire à thé du duc d’Orléans et ses chinoiseries 1720. Chine encore avec l’une des révélations des salles réaménagées: le plafond provenant du palais Pisani de Venise et jamais remonté depuis 1962. Son auteur, Giovanni Scajario est un singe de Tiepolo, mais un singe savant et bougrement séduisant. La fête rocaille serait impensable sans ce merveilleux à portée de ciel.

Parce qu’ils mêlèrent une dose de rococo à leur modernisme intransigeant et socialement démocratique, disons un mot des architectes et designers «californiens» de l’après-guerre. Richard Neutra, Eeero Saarinen et Charles Eames (né à Saint Louis, Missouri, quasiment sur la route 66!), pour citer les plus célèbres et les moins issus de la côte Ouest, ont mis du soleil dans leurs maisons individuelles et leurs mobiliers, pareillement fluides et océaniques, ouverts sur la nature et sur l’industrie conquérante des années 1940. «Freedom of expression at low cost», tel est le genre des formules choc qui étayaient la morale d’Arts and Architecture, la revue phare de l’époque dont Taschen nous offre un florilège roboratif. Le lecteur d’aujourd’hui, revenu de tout, parcourt avec regret, envie et espoir ces pages propulsées par une maquette dadaïste et un appétit de bonheur et de création aussi explosif, typique d’une Amérique qui sort victorieuse de la guerre, assiste au retour de ses G’I et décide de révolutionner l’habitat quotidien par l’acier, le bois et le formica… L’utopie pour chacun et chaque instant, ce fut le rêve de ces architectes aux origines diverses qui avaient rendez-vous là, à Los Angeles, avec le destin. Si le Case Study Houses n’aura que peu produit, sa philosophie s’est répandue au cours des années 1950-60 et devrait retrouver un certain écho dans la redéfinition écologique du monde actuel. Nul hasard: ce livre arrive bien à son heure.

Je mentirai en disant l’inverse d’El Lissitzky. L’expérience de la totalité, catalogue d’une exposition qui tourne, aujourd’hui à Malaga, demain à Barcelone… La France se serrera la ceinture! Demeure son catalogue qui préfère la minceur savante à l’obésité redondante. Maintes raisons justifient qu’on en parle après Arts and Architecture: la première est qu’El Lissitzky, juif de Vitebsk et sujet du tsar à sa naissance, formé dans le milieu de l’avant-garde allemande de l’avant-guerre, a connu Richard Neutra à la fin des années 1920, peu avant qu’il ne se donne corps et âme à la propagande stalinienne la plus odieuse, celle qui fit croire, au sens fort, que le père Joseph n’avait d’obsession que le bonheur de ses peuples et qu’à défaut d’exporter le communisme, il le ferait triompher en grande Russie, rempart rêvé du capitalisme et de l’hitlérisme. Si les Américains ont appliqué en Californie le modernisme des années 1920-1930, structure ouverte, nouveaux matériaux et clarté euphorisante, l’histoire de l’art moderniste s’est refusé à valider le tournant stalinien de Lissitzky, qui recourra à la scénographie et la typographie les plus délirantes, aux maquettes désaxées et aux pages en accordéon, et surtout au photomontage, comme d’un opium efficace. L’opposition entre le bon grain et l’ivraie, la pure abstraction et son dévoiement iconique/idéologique, a longtemps prévalu. On peut aujourd’hui avec Jean Clair savourer une continuité inavouée et esthétiquement souvent soufflante. Il était permis d’avoir du génie sous Staline, à condition d’en faire bon usage. Du génie, Lissitzky n’en manquait pas: ses «livres d’artiste», qu’ils exaltent une judéité perdue ou un monde rédimé, comptent parmi les incunables du genre.

À la faveur de leur désormais canonisée Histoire du livre de photographies, Martin Parr et Gerry Badger ont déjà souligné l’importance décisive des «livres de propagande des années 1930, en particulier ceux de l’Union soviétique» dans la redéfinition du langage moderne du médium et de l’album. Au seuil du volume III, codicille : grâce à la guerre froide, l’impact de ces publications, qui tiennent de la très ancienne rhétorique de la persuasion et du très moderne lavage de cerveau, s’est prolongé jusqu’au début des années 1980. Martin Parr et Gerry Badger reviennent donc sur leurs pas ici, préalable audacieux à une exploration des usages plus récents de la photographie et de son livre. Le refus des limites habituelles, idéologique et géographiques, a toujours été une des grandes forces de l’entreprise. Leur premier chapitre passe sans prévenir de l’Allemagne nazie à la Lybie de Kadhafi, de l’Angola « indépendant » au problème palestinien vu de Pékin… Toutes sortes de revendications se sont saisi du moule pour dire d’autres « libérations », de l’uchronie collective à l’utopie nombriliste. Ce troisième et dernier volume, avec humour souvent, tente donc de trouver son chemin parmi les écueils d’une pratique qui, sous prétexte de dire je, se démultiplie et cède trop souvent au travail du deuil qui la constitue au regard des autres modes de l’image. Stéphane Guégan

– Mauro Lucco, Mantegna, Actes Sud, sous coffret, 140€.

– Alessandra Zamperini, Véronèse, Imprimerie Nationale, sous coffret, 144€.

– Jannic Durand, Michèle Bimbenet-Privat et Frédéric Dassas (dir.), Décors, mobilier et objets d’art du musée du Louvre de Louis XIV à Marie-Antoinette, Louvre éditions / Somogy, 45€.

– Benedikt Taschen (dir.), Arts and Architecture 1945-1949, Taschen, 49,99€.

– Olivia Maria Rubio (dir.), El Lissitzky. L’expérience de la totalité, Hazan, 45€.

– Martin Parr et Gerry Badger, Le Livre de photographies : une histoire volume III, Phaidon, 80€.

Rococorico

Le XVIIIe siècle, à tous égards, croula sous les brochures. Plus ou moins anonymes, plus ou moins clandestines et lisibles, elles avaient vocation à pourfendre les abus et éprouver les privilèges, des serviteurs du Roi à son académie de peinture. La fameuse «sphère publique», chère à Habermas, doit beaucoup à cette littérature de l’ombre, souvent de second rang, voire de «caniveau», pour le dire comme Robert Darnton. Vers 1750, le Salon, qui se tient au Louvre, est devenu l’une de ses cibles favorites. «On attend des auteurs, écrit Nathalie Manceau, une liberté de parole, un ton irrespectueux, qui leur garantissent le succès.» Cette jeune chercheuse nous invite à relire une des figures les plus truculentes et virulentes de la critique d’art naissante, sur laquelle plane encore le souvenir étouffant de Diderot. Il s’en faut que Guillaume Baillet de Saint-Julien (1726-1795) soit un total inconnu. Qui s’est frotté à la peinture du temps sait qu’il réunit une collection de premier ordre en peu d’années, un petit musée accessible à de rares élus et donc ignoré des guides de Paris, un espace bien gardé où les différentes écoles cohabitaient dans la joie du dialogue. Mais l’éclectisme racé de l’amateur ne saurait dissimuler ce qui en faisait justement un personnage en vue, la sureté de ses choix en matière de peinture française. Avec Nathalie Manceau, il importe donc de le compter parmi les champions du «patriotic taste» (Colin Bailey).

Les ventes de sa succession embrouillée font apparaître la crème du moment, Chardin, Greuze, Fragonard, Vernet, Loutherbourg et deux Subleyras dont le fameux Bât de l’Ermitage, assurément l’une des interprétations les plus chaudes des Contes de La Fontaine. Si l’on ajoute à cela un Lancret et quelques Boucher, nous tenons là une personnalité d’une rare ouverture, capable de ne pas sacrifier le rococo à la nouvelle peinture, et soucieux d’affirmer ses idées par l’écrit masqué. C’est l’autre face du personnage, celle sur laquelle Nathalie Manceau a exercé ses connaissances étendues de l’art des années 1740-1770 et du monde qui gravite autour. L’un des enjeux de son livre est de faire entendre la polyphonie de l’époque, les débats que l’art contemporain active, les différentes voix qui la parlent et la jugent, et l’hétérogénéité même d’une peinture de moins en moins accordée au vieil idéalisme. En 1748, alors qu’il n’est pas encore majeur et qu’un conseil de tutelle administre sa fortune, ce rejeton déjà dispendieux de la noblesse de robe fait imprimer une recension du Salon de 1748. Geste qu’il réitère en 1750 et 1753. On oubliera ici les vers et autres textes de son corpus désormais nettoyé d’attributions farfelues. D’emblée, sa préférence va aux artistes qui combinent effet de réel et force d’expression. Quant à ceux qui versent dans l’artifice gratuit ou la fadeur, Baillet de Saint-Julien les expédie illico en enfer. Ses dieux, à l’inverse, sont Vernet et Chardin. Mais est-ce aussi simple? En revenant aux textes, qu’elle rassemble en annexe, Manceau réconcilie les morsures du critique et les largesses du collectionneur excentrique, mort fou…

Signalons, concernant notre XVIIIe siècle, trois publications notables, et d’abord la somme que Jean Vittet vient de signer sur le fonctionnement et la production de la manufacture royale des Gobelins au siècle des Lumières, en accompagnement d’une exposition qui n’avait jamais été tentée jusque-là et qu’on ne reverra pas. À cela plusieurs raisons, la fragilité des tapisseries et la prudence de l’époque, voire ses réticences envers la culture rocaille. Mais puisque les Gobelins fêtent leur âge d’or en y déployant les grands moyens, ce serait un crime de laisser passer une occasion pareille de comprendre enfin les grandeurs et servitudes du lieu. L’ouvrage de Vittet, servi par la mise en pages de Marc Walter et la qualité exceptionnelle des tentures et cartons, montre qu’on n’y chômait pas, en dépit de la fluctuation des finances publiques et des commandes de particuliers. La manufacture pouvait ainsi servir la couronne et les grands du royaume. Passer en revue les motifs qu’on tissa jusqu’à la Révolution française, c’est voir défiler un siècle de peinture d’histoire et de scènes galantes. Mais l’exposition et son catalogue réservent aussi une place décisive aux «alentours» de Maurice Jacques, dont la prolifération rococo mettait en danger la prééminence de la scène principale, au plus près de l’esthétique dégondée du temps.

Si l’effroyable et humiliante guerre de Sept Ans (1756-1763) affecta passagèrement les Gobelins, elle empoisonna la vie et l’économie des soyeux lyonnais bien plus encore. Les exportations soudain dégringolèrent, ou rejoignirent les produits de contrebande, aux risques et périls des firmes françaises. En 1760, on lisait dans le London Chronicle: «dans tous les lieux publics, nos dames semblent plus françaises qu’anglaises. La législation a prohibé l’importation des soieries françaises, dentelles et lin; et pour cette raison même, les obtenir est devenu des plus désirables et des plus distingués.» Les obtenir, les copier ou les capter… Quatre ans plus tard, les douanes anglaises saisissaient un livre d’échantillons en provenance de Lyon, via Paris et Dunkerque. Il rejoindra en 1972 les collections du Victoria and Albert Museum, après avoir appartenu à la London Company of Weavers et d’autres manufactures britanniques. La Bibliothèque des Arts en publie un fac-similé et retrace l’histoire rocambolesque d’un volume qui passa de main en main durant deux siècles. Avec l’aide d’une ample documentation visuelle, et à partir des portraits de l’époque et de leurs accessoires, Lesley Ellis Miller montre à quelles extrémités délicieuses pouvaient déjà conduire la mode vestimentaire et la guerre commerciale que se livraient les pays d’Europe. Son enquête de très longue haleine l’a conduite à identifier les deux G du livre d’échantillons, qui appartient à son musée, et à reconstituer le marché conflictuel de l’habillement de luxe au mitan du XVIIIe siècle. Pierre Arizzoli-Clémentel, dans sa postface, parle en connaisseur du «voile» que lève cette «étude capillaire» sur «le monde industrieux et attachant des soyeux» de Lyon et des marchands-merciers de Paris.

Last but lot least, le catalogue de l’exposition François Boucher. Fragments d’une vision du monde, qui eut lieu au musée Gl. Holtegaard en 2012, nous arrive enfin. Comme il est superbe, on se dit qu’on a bien fait d’attendre… Montrer François Boucher au Danemark, l’un des pays d’ancrage de «l’Europe française» de Louis Réau, c’était le ramener à la maison! Soixante-dix dessins, rococo à souhait, très déshabillés le plus souvent, résument la trajectoire d’un artiste qui se joua des frontières avec constance. Frontières politiques, on l’a dit. Mais frontières esthétiques au même degré. Françoise Joulie a voulu donner un plein écho à cette plasticité, qui fait passer Boucher du tableau royal au dessin pour amateurs, de la tapisserie au livre illustré, de l’estampe au bibelot, mais aussi du rustique à l’exotique, du religieux au laïc, de la pastorale priapique au stoïcisme romain… La légende du libertin, n’écoutant que sa libido insatiable, n’a plus cours désormais. On préfère peindre le chéri de la Pompadour en redoutable chef d’entreprise, ajusté aux diverses options d’un marché centrifuge. Il n’existait guère de conflit majeur entre Mercure et Vénus. Si le meilleur de Boucher possède l’énergie érotique et l’accent de vérité des meilleurs peintres de nu, c’est que le modèle vivant, femmes et hommes, scrutés sous tous les angles, fragmentés à plaisir, a très souvent précédé le monde plus idéal du tableau. Ce marivaudage sérieux, récompense méritée, retiendra les plus grands, de Manet à De Kooning.

Stéphane Guégan

*Nathalie Manceau, Guillaume Baillet de Saint-Julien (1726-1795). Un amateur d’art au XVIIIe siècle, Honoré Champion, 70€.

*Jean Vittet, Les Gobelins au siècle des Lumières. Un âge d’or la manufacture royale, Swan Editeur, 89€.

*Lesley Ellis Miller, Soieries. Le Livre d’échantillons d’un marchand français au siècle des Lumières, La Bibliothèque des Arts, 49€.

*Françoise Joulie, François Boucher, Fragments d’une vision du monde, Somogy, 39 €.

Acta est fabula

Entre la mort de César et le flop d’Actium, qui mit un terme aux ambitions de Marc-Antoine, tout s’est joué pour Octave. Fils adoptif du premier, ennemi juré du second, il peut prendre désormais les poses d’un dieu vivant. Auguste en tout, il a le physique de l’emploi, nous dit Xavier Darcos, avec une plume aussi vive, mais plus fiable, que celle des premiers témoins. C’est le meilleur viatique pour aborder la fabuleuse exposition du Grand Palais, dont le dépouillement contraste avec le sujet. Fabuleuse, en deux sens. Riche de près de trois cents numéros, elle arrive à rendre tangible ce que nos austères livres de latin appelaient le «siècle d’Auguste», qui fut celui du Christ. L’autre fable, c’est celle du pouvoir lui-même, de l’imperium, de l’espèce de «commandement» auquel, durant près de quarante ans, Octave plia à la fois les structures d’État, la vie sociale et artistique. Dès qu’il accède au prestige impérial, et prend l’humble nom d’Auguste, le nouveau César déploie une politique, action et communication, d’une absolue cohérence. Elle lui vaut d’avoir duré et d’avoir séduit jusqu’aux historiens les moins inflammables. Suétone parle de son regard comme Talleyrand du jeune Bonaparte et du feu qu’il avait dans les yeux. Xavier Darcos situe son portrait du «monstre froid», vieux poncif cinématographique, entre la nécessaire sévérité et une réelle admiration. Bon équilibre pour expliquer, sans l’enjoliver, ce que fut le miracle de ce long règne. Car si l’on en juge par l’exposition et par la floraison littéraire qui la complète, de Virgile et Horace à Ovide, la propagande augustéenne aura été fertile en art.

On n’a jamais autant bâti, reconstruit, embelli Rome et ses capitales satellitaires. Non que tout y fût de marbre, comme le voudrait la légende. Mais le bilan monumental, architecture, sculpture et peinture, reste confondant. Qui d’autre qu’un fils d’Énée, à la fois Mars et Vénus, aurait pu autant professer la saine simplicité rustique des anciens, manifester autant de superbe et s’adonner aux plaisirs? Xavier Darcos, à qui rien de l’antiquité amoureuse n’est étranger, nous dépeint un Auguste ardent au sexe et actif jusqu’à sa mort. Ne descendait-il pas de Vénus en droite ligne? Le fameux portait du Vatican, trouvé dans la villa de son épouse Livie, l’affuble de deux accessoires liés à sa noble ascendance, une armure à trophées militaires et un Cupidon espiègle, qui singe le bras tendu de l’imperator. Les écrits licencieux de Properce, Tibulle et Ovide, souligne Xavier Darcos, confirment la face rose d’une époque trop longtemps ravalée à une froideur de manuel scolaire. Le même Ovide, avec ses Fastes, chanta, il est vrai, les cultes primitifs de la religion romaine, annonçant la geste de Chateaubriand et son Génie du christianisme. Mais comparaison, en histoire, n’est pas raison. Ceci dit, l’ombre de Napoléon se devine au détour de chaque page. La dernière est assurément la plus éloquente. À l’heure ultime, selon Suétone, Auguste se fit maquiller de blanc, de rouge et de noir, avant de lâcher en dieu des planches: «le spectacle est terminé». Acta est fabula.

Stéphane Guégan

*Xavier Darcos, de l’Académie française, Auguste et son siècle, ArtLys, 12€.

*Moi, Auguste, empereur de Rome, Grand Palais, Galeries nationales, jusqu’au 13 juillet 2014. Catalogue, éditions RMN/Grand Palais, 45€.