ETERNEL PRINTEMPS

Le haut lyrisme français a le Canzoniere de Pétrarque dans le sang. La transfusion est aussi ancienne que pérenne, l’inspiration aussi chaste qu’impudique. Formidable alliance du pur et de l’impur qu’est l’amour total… Le pétrarquisme national remonte plus haut que Ronsard et Du Bellay et s’étend au-delà d’Apollinaire, Eluard, Aragon, Bonnefoy, puisque René de Ceccaty, tout récemment, faisait paraître une nouvelle traduction des Canti du vieux poète en y injectant une jeunesse et une sensualité dignes du romancier pasolinien qu’il est. Des choix que Ceccaty a faits en matière de vocabulaire, syntaxe et métaphore, sa longue préface, très informée, donne les raisons bien mûries. Elle s’ouvre sur une citation du Secretum, ce dialogue que Pétrarque noue avec saint Augustin et la culpabilité de ne pas avoir su rompre en pensées avec l’adorata. Ancêtre du marquis de Sade, Laure de Noves, « durable folie », n’aura donc jamais cessé d’être présente, chair et âme, au poète du Trecento. Singulier Petrarco que son entrée dans les ordres et le jeu politique n’écartèrent jamais des femmes… Mais ce drôle de moine, deux fois père, ne reste l’amant que d’une seule aux yeux de la postérité idéalisante. L’amant d’un amour non consommé, et le prisonnier volontaire d’une vie consumée à chérir ce manque. La frustration, qu’aucune piété, qu’aucun rachat même, ne sut abroger, irrigue les 366 canti de sa chaude sève. Il n’était rien qui pût éteindre ce feu, dit Pétrarque, que les yeux de Laure, le 6 avril 1327, dans une église aujourd’hui détruite d’Avignon, allumèrent en lui.

Morte, elle vit en lui, « plus que jamais présente ». Mort, il vivra par elle, impossible délivrance. Délivré de quoi, d’ailleurs ? Non du péché, mais du « poids de l’amour », dit le poète. Corruptibles sont les êtres quand la lumière divine les quitte, imputrescible la chair célébrée par la poésie, dont le pouvoir, suggère Pétrarque, est de nous accompagner au-delà des misères de l’existence. Une forme d’éternité profane, ou d’un sacré à part, tout intérieur. Dante divinise Béatrice pour leur salut mutuel, son cadet renonce à désincarner celle qui figure à jamais la perfection amoureuse. La lecture d’Augustin, qui avait tant aimé les femmes avant de les sacrifier à Dieu, ne parvint à soustraire son émule des passions humaines, impures de ne pouvoir être réciproques à l’instar de l’amour divin, selon le distinguo d’Augustin. L’éloignement charnel, écrit Ceccaty, fait partie de l’identité de Laure, un éloignement qui n’aboutit jamais à son effacement. Le poète savoure sa plaie, ne peut se résoudre à guérir, ni à mentir à Dieu. Le trouble est total, sublime, compliqué des obscurités de la poésie même. De Pétrarque, Beckett avait élu le « Qui peut dire comment, ne brûle guère ». Avant lui, les premiers modernes s’étaient ralliés à la poétique de l’ombre et du ravissement érotique à jamais différé, depuis Chateaubriand, Lamartine, Hugo, Musset, Gautier jusqu’à Mallarmé, chez qui la lyre creuse le réel déceptif et le désir inassouvi jusqu’à les apparenter aux limites de l’expression poétique. Le Faune, que Manet a si bien compris et illustré en 1876, en constitue le manifeste définitif. 


Sainte-Beuve, dont on a comparé Volupté au Secretum de l’Italien, pouvait écrire à Baudelaire, en connaissance de cause, le 20 juin 1857, que l’auteur des Fleurs du mal « perl[ait] le détail en pétrarquisant sur l’horrible ». Ciselure et ordure s’enlaçaient, comme le pur et l’impur, on y revient, aimantés par la durable folie de l’amour ou de la poésie. Marier le précieux au sensuel, voire plus, voire pire, ne faisait pas peur à l’érotomane Pierre Louÿs (1870-1925), plus Pétrone que Pétrarque. Sa vie dissolue, ses écrits pornographiques, ses photographies délicieusement perverses ne seraient que l’envers, l’expression compensatoire et vengeresse, d’une quête inassouvie de l’amour vrai… Why not ? Les rondeurs créoles de Marie de Hérédia, qu’il arracha à son ami Henri de Régnier sans le moindre scrupule, l’auraient laissé insatisfait. Deux filles de leur père, l’inédit de Louÿs qu’une récente vente aux enchères a fait resurgir pour notre bonheur malsain, ne recule devant aucune obscénité, à commencer par l’âge et le statut des protagonistes réunis par ce joyeux et inquiétant foutoir. Une vraie partie carrée. Dominique Bona, dans le livre qu’elle a consacré aux filles Hérédia, a souligné la puissance d’envoûtement de leurs « yeux noirs ». Le regard qui foudroie, où nous retrouvons Pétrarque, appartient aussi à l’arsenal de la littérature interdite. La vue du sexe, dont l’œil doit soutenir l’éclat unique, confirme les ressorts intimes de l’échange oculaire. Pierre Louÿs, ouvrant déjà la porte à Georges Bataille et Pierre Klossowski, se sert de tous les magnétismes de l’être et de toutes les ardeurs de la chair, il les inversent même, prêtant aux appâts féminins de toute nature les mots qui désignent l’appareil masculin en émoi. L’écrivain joue aussi avec ceux qu’il sait éveiller chez son lecteur et sa lectrice. L’humour enfin se glisse parmi cet emballement sodomite et saphique, manière toute sadienne de nous balloter du réel à la fiction, et réciproquement. Mais revenons à Pétrarque que Louÿs vise peut-être lorsque le père des deux « monstres de vice » sourit pesamment des trois vertus théologales en présence du professeur de morale, le narrateur à fort tempérament. 


Si Louÿs aimait à ronsardiser, – le Parnasse relayant la Pléiade à bien des égards -, Marc Pautrel préfère à cette verdeur gauloise les situations sentimentales moins tranchées. La cristallisation, ses aléas, ses ruses ou ses surprises, est son grand thème, elle fait de chacun de ses livres, hormis ceux dont Pascal et Chardin formaient le cœur, une tentative de psychologie amoureuse qui retrouve l’art français des XVIIe et XVIIIe siècles par les voies du colloque sentimental. Le narrateur, un romancier de 50 ans, rencontre une libraire, plus âgée que lui. À défaut d’écrire, son rêve, elle vend des livres anciens, du premier choix. L’éternel printemps, titre très pétrarquisant, quand on y songe, débute comme du Proust : elle n’est pas son type. Du moins, le croit-il. Quand il pousse la porte de la librairie pour la revoir, il ne sait pas très bien pourquoi, il ne s’explique pas le charme de cette femme aux cheveux gris, aux angoisses manifestes, aux évitements répétés, et qui semble avoir renoncé à plaire. L’intoxication a pourtant déjà commencé. Et la conversation, « française », précise Pautrel, manière de flirt moucheté, « jeu complexe d’approches et d’éloignements », devient vite une habitude, un besoin, une nécessité bientôt quotidienne. Les mots ne peuvent tout dévoiler, bien que le narrateur s’acharne à comprendre ce qu’ils ne disent pas. L’intimité grandit entre eux, une séduction mutuelle, à laquelle, en reine de la situation et des dérobades, elle fixe des limites, « comme un rêve qui ne supporterait pas de devenir réel, un jeu qu’il faudrait désavouer dès qu’il s’approfondit et entraîne nos corps avec lui ». « L’aventure », c’est son mot, dont rêve le jeune homme va prendre un tour inattendu, qu’on ne peut révéler ici, évidemment. Disons que l’énergie érotique des Canti de Pétrarque, toute de paradoxes, n’y est pas étrangère. Le désir, comme l’eau des fontaines provençales, trouve toujours son chemin. Stéphane Guégan 


Pétrarque, Canzoniere, nouvelle traduction et préface de René de Ceccaty, Gallimard, Poésie, 12,20€ // Pierre Louÿs, Deux filles de leur père, postface de Jean-Paul Goujon, Bartillat, 14€ // Marc Pautrel, L’Eternel printemps, Gallimard, L’Infini, 13€ // Le Canzionere de Pétrarque est le premier livre, en italien, à avoir été imprimé. Il voit le jour, en 1470, à Venise, après avoir fait le bonheur des copistes et des coquilles. L’inconsolable poète réserve le latin aux doctes et pieuses matières… Aux désordres du cœur, aux peines inguérissables, la langue vernaculaire apporte une souplesse plus féline. Ce partage des idiomes s’observe aussi chez un franciscain au-dessus de tout soupçon, Francesco Zorzi (1466-1540). On ne lui connaît qu’une passion, celle qu’il vouait à Dieu, au Christ et à l’omnipotence de l’Un dont tout dépendait et auquel tout ramenait, de la musique des astres et des sons à la lecture savante des deux Testaments. La particularité de Zorzi fut d’inclure la tradition hébraïque au champ des preuves de sa Théologie ouverte. Des Anciens d’avant la Révélation aux trois religions monothéistes, le chemin de la glose et celui de la Foi se confondaient. Or, c’est cet homme obsédé d’unité et d’harmonie que l’histoire va jeter dans les pires conflits d’une Chrétienté déjà fissurée par la prise de Constantinople. L’affaire du divorce d’Henri VIII, en prélude aux écrits de Luther, met la Papauté en terrible difficulté. Rome, saccagée en 1527 par les soudards de Charles Quint, doit se reconstruire, en tous sens. Zorzi, bien qu’il en ait, restera fidèle au Pape. Mais Venise reste son vrai port d’attache, Venise où il assiste en 1534 (et non en 1543, comme une coquille le laisse penser) à la pose de la première pierre de l’église San Francesco della Vigna. Si l’architecte en était le génial Jacopo Sansovino, le plan, trinitaire en tout, revenait au kabbaliste Zorzi. Il pouvait mourir, en paix avec lui-même, loin des fureurs qui avaient définitivement mis fin au rêve d’une Europe chrétienne unie et prête à faire front commun. SG / Verena von der Heyden-Rynsch, Le Rêveur méthodiqueFrancesco Zorzi, un franciscain kabbaliste à Venise, Gallimard, 17€.

Dernière minute ! La Vie princière de Marc Pautrel reparaît dans Folio (Gallimard, 4,90€) sous un couverture signée Van Gogh, printanière, japonaise… Voilà ce que j’en disais le 16 janvier 2018 : « Du langage, de sa puissance sur le désir et même la cristallisation amoureuse, le dernier roman de Marc Pautrel a fait son thème fugué. La Vie princière s’encadre dans les limites d’un colloque, toujours le langage… Un lieu de rêve, des orateurs en transit, l’apesanteur le dispute à l’ennui. Car les colloques, c’est tout ou rien, la comédie des vanités, le flux assommant des paroles creuses ou le bonheur de l’inattendu, de l’inentendu. Marc Pautrel, nul doute, en a maintes fois fait l’expérience. Cet écrivain de la première personne, du présent de l’indicatif, de la présence à soi, ne pratique pas l’autofiction pour se fuir. Oui, « je est un autre » ; oui, la vie peut ressembler, un bref instant, à ce qu’on imagine en faire, surtout quand l’assemblage des mots et la projection des pensées remplissent vos jours et une partie de vos nuits. Un colloque donc, international, évidemment, une Babel assourdissante quand l’anglais n’est pas votre fort. C’est le cas du narrateur. À qui parler, de quoi parler, lorsque l’idiome de la globalisation manque à votre arsenal communicatif et que vos convives, un Texan lourdingue, deux Russes bouchés, vous mettent au supplice. Il y a bien  cette jeune femme, pas jolie, mais souple, vive, rapide, une acrobate des langues, passant du français à l’italien et, bien sûr, à l’anglais, avec une assurance qui fait oublier son visage un peu fade et ses obsessions d’universitaire impatiente de retrouver le silence des bibliothèques. Son ardeur, elle la réserve d’abord au travail, une thèse dédiée au Christ dans la littérature française du XXe siècle. Vrai sujet, du reste. On n’en saura pas plus. Pour la séduire, une fois accroché, le narrateur bouscule la doxa : le génie du christianisme, lui affirme-t-il, se fonde sur l’hérésie, le paradoxe du salut par la chute, le sexe, l’interdit. Et ça marche. Jusqu’où ?  La vie princière n’est pas le royaume des illusions. » SG

LETTRES FRANÇAISES (2)

Du premier biographe de Molière, Boileau dit qu’ il «se trompe dans tout». Règlement de compte ? Georges Forestier, l’expert reconnu de Racine et de Molière, confirme cette dureté sans appel. Après avoir édité Jean-Baptiste Poquelin dans La Pléiade, le professeur de la Sorbonne s’attaque donc à plusieurs siècles de mythologies, d’approximations ou d’extrapolations. Il est si tentant d’induire la vie de Molière de ses comédies, et sa psychologie des merveilleux types qu’il a pourtant renouvelés par haine des figures trop arrêtées. Autant que la littérature, du XVIIe à Boulgakov, le cinéma s’est plu à colporter la vision caricaturale d’un écrivain qui, né dans l’artisanat parisien et ambitieux, sut conjuguer le génie, l’amour, la gloire et l’argent. Même en cherchant bien, comme ce docte livre le fait, on ne trouve à peu près rien qui corrobore la légende noire du dramaturge errant, malheureux avec les dames, en butte à l’autorité royale et aux violences castratrices des dévots. Le fameux éloignement des années 1646-1653, époque où la troupe du jeune Molière se rode loin de Paris, ne fut pas la première avanie d’une carrière chaotique… Les signes d’un succès précoce existent et cette fortune, à partir de 1662, se précise. L’auteur de L’École des femmes, portraituré par Nicolas Mignard et repéré par Chapelain, rejoint la Petite académie de Colbert : l’art de dire et écrire, sans assommer, sert l’État moderne que devient le royaume. Forestier éclaire parfaitement l’homme de cour que fut Molière, élève des Jésuites et prônant, avec Tartuffe, la réconciliation des exigences de l’Église et des devoirs du monde. Dès 1669, l’interdit qui avait frappé la pièce, cinq ans plus tôt, est levé par Louis XIV, lequel fit attacher l’écrivain et l’acteur aux plaisirs de Versailles. Dans son Art poétique de 1674, un an après le décès de Molière, Boileau le consacre définitivement, non sans relever ce que ce théâtre avait d’un peu plébéien. La mesure, celle d’un Terence, aurait été trop ignorée par le roi des planches. Mais l’histoire tranchera en faveur du bouffon magnifique. SG / Georges Forestier, Molière, Gallimard, NRF Biographies, 24€

On vient d’arracher à l’oubli une trentaine de lettres de Barbey d’Aurevilly, toutes adressées à son grand ami Trebutien, entre 1835 et 1858, année de la rupture… Leur correspondance était déjà riche et célèbre. Le lot enfoui, outre le plaisir unique qu’il donne de lire du Barbey inédit, apporte des lumières décisives sur la brouille. On considère traditionnellement que les deux hommes se déchirèrent au sujet de la publication des manuscrits de Maurice de Guérin. Ce n’est pas faux, bien sûr. Mais il apparaît désormais que l’une des raisons essentielles de la mortelle dispute fut le raidissement de Trebutien devant ce qu’il lui semblait ne pas pouvoir pardonner à Barbey, sa pleine conversion à Baudelaire et aux Fleurs du mal. Ce volume vaut donc d’abord, comme l’a bien compris Philippe Berthier, par la présence illuminante de l’année 1857. Barbey, avant de soutenir le poète incriminé, ne cesse d’entretenir Trebutien de cet écrivain en qui le pur et l’impur produisent ensemble des sensations et des pensées incomparables. Si Baudelaire montre le fond du vice avec délice, il en inocule aussi l’horreur, écrit Barbey au risque de heurter un Trebutien déjà sous le choc. On ne peut, poursuit Barbey, lui reprocher d’avoir semé les fleurs du mal dans le cœur des hommes, elles y sont de toute éternité. Devenu presque l’ami de Baudelaire, Barbey parle aussi bien de l’écrivain, un feu follet, que de son recueil rehaussé par l’opprobre ministériel : « C’est la plus magnifique Pourriture qui ait jamais tenu dans un cercueil d’or, mais Baudelaire n’a pas fait la pourriture et il a ciselé le cercueil. » SG / Barbey d’Aurevilly, Lettres inédites à Trebutien,  édition et présentation de Philippe Berthier, Bartillat. 25€.

L’exil de Guernesey rend à Hugo sa fonction de mage, assoupie sous Louis-Philippe. Toutes les causes lui sont alors bonnes pour conspuer la tyrannie et chanter la liberté. La politique et l’art ont retrouvé, dans l’opposition à Napoléon III, leur communauté de destin. Hugo, la cinquantaine passée, sent revenir les beaux jours du romantisme, bien que sa plume se veuille de plus en plus responsable et comptable d’un futur momentanément compromis. Mais Dieu ne saurait abandonner à la déréliction le poète qui est la preuve de son existence, au même titre que les divines beautés de la Nature. La pensée hugolienne de la transcendance aime à célébrer cette double manifestation du grand Créateur dont le flamboyant Victor tient sa propre puissance. De loin, son verbe se déchaîne, le flux déborde, notamment lorsqu’il lui est demandé de préfacer les traductions de Shakespeare dont son fils, François-Victor, est l’auteur. Le portique, oubliant la commande, devient une cathédrale, un livre à part entière. L’éminent Michel Crouzet, en republiant savamment ce manifeste tardif et massif, laisse parler son propre amour des ardeurs romantiques. Il situe nettement le Shakespeare de Hugo au regard de l’Essai sur la littérature anglaise de Chateaubriand et de la modernité biface de 1860. Ni l’art pour l’art, ni le réalisme, ne sourient au champion du dramaturge élisabéthain. Hugo parle de Progrès, d’Idéal, tout en condamnant, bien sûr, ceux qui persistent à ignorer le génie du siècle, la Révolution qui a transformé la langue et la société. La vérité, pense-t-il, peut se dire autrement que ceux qui s’en réclament comme d’une doctrine absolue. Shakespeare, dont il n’oublie pas d’analyser l’œuvre, pousse avantageusement Hugo à discuter aussi bien Aristote que Voltaire, les derniers classiques comme les romantiques qui auraient, selon lui, mal tourné, de Gautier à Baudelaire. Plus qu’une préface ou une plaidoirie de faux paria, un brûlot. SG / Victor Hugo, William Shakespeare, édité, préfacé et annoté par Michel Crouzet, Gallimard, Folio Classique, 11,20€.

Tous les écrivains français à s’être rendus en Italie pour y prendre un bain de beauté et en rapporter une moisson d’impressions ne sont pas restés aussi populaires que Stendhal et Gautier. A dire vrai, Taine ne manquait pas de lecteurs et son Voyage en Italie, nous apprend Michel Brix, connut plusieurs éditions dès la fin du Second Empire. Son livre, disponible à nouveau fort heureusement, répondait au besoin qu’avait ressenti l’auteur de se préparer à l’enseignement de l’esthétique. Taine, en effet, fut l’un des hommes forts de la réforme de l’école des Beaux-Arts que Napoléon III, en moderne, imposa à L’Institut, moins soucieux de se mettre à l’heure du siècle. Deux des livres de Taine, auteur prolixe et moins systématique que lui-même voulait le laisser accroire, sont dédiés à Sainte-Beuve et Flaubert avant 1870… Oublions donc le supposé déterminisme du milieu, de la race et du moment et partons sur la route de Rome, Venise et Florence. Du reste, pense-t-il, les vrais génies ignorent l’emprise de ce Zeitgeist hérité de Hegel. Très allemand par ses lectures, Taine aborde l’Italie en Français un peu garibaldien. Il croit au Risorgimento et reproche au Pape d’en freiner l’accomplissement inéluctable. L’histoire et son cours fatal lui inspirent aussi quelques réflexions inattendues sur les maîtres anciens. Et Michel Brix aurait pu insister davantage sur la cohérence de propos qui se dégage chez le professeur d’esthétique dont on attendait qu’il secouât les prétendants au Prix de Rome. Vaste programme. Ses préférences sont aussi significatives que ses réserves. On pensait trouver une perruque et on découvre un fanatique de Rembrandt et Tintoret, qui mettait Caravage et Ribera au-dessus de Guido Reni. Au contraire de Hegel qui n’a pas compris grand-chose à la peinture et à l’Esprit du temps, Taine ouvrit les yeux, de ses auditeurs naguère, de ses nouveaux lecteurs aujourd’hui. SG / Hippolyte Taine, Voyage en Italie, édition établie et présentée par Michel Brix, Bartillat, 28€

Jacques Brenner est assurément le dernier critique littéraire à avoir plaidé la cause de Chardonne et affirmé sa valeur éminente. Il est vrai qu’il est aussi le dernier critique littéraire au plein sens du terme. Quelle chute depuis ! Et que de veuleries, d’insuffisance de goût et de savoir  ! Les quatre pages que son éblouissante Histoire de la littérature française consacre à l’enfant diabolique de Barbezieux n’ont pas été remplacées. Quarante ans nous en séparent, quarante ans durant lesquels Chardonne a été frappé d’interdiction de séjour chez les journaleux, ondes et papier, de toutes sortes. L’idéologie de la repentance, comme tout vampire assoiffé de justice expéditive, a besoin de sang et de frontières infranchissables. Le succès de la correspondance Morand-Chardonne (Gallimard) a évidemment jeté le trouble. Certains médias ont préféré le taire, ne rien dire, ou se boucher le nez, comme cet écrivain – titre usurpé dans son cas – que j’ai vu se pincer les narines à la vue du dernier volume paru. On peut préférer d’autres livres de Chardonne à ses Destinées sentimentales qu’Albin Michel, son fidèle éditeur, remet en rayon et qu’Olivier Assayas a porté à l’écran. Lecture faite, cette fresque tripartite du premier XXe siècle, achevée en 1936, offre plus au cinéma et aux lecteurs actuels que sa matière romanesque a priori un peu surannée. Plus riche en rebonds que prévu, en tensions propre à la morale protestante, cette épopée moderne s’est joué du temps. Dans ce monde en porcelaine, qui se croit incassable, le fruité du cognac fait briller et brûler sa robe élevée en fût. Et les femmes n’en sont pas les victimes expiatoires. Chardonne leur donne le beau rôle, dessine chacun de leurs frissons et blessures avec une sympathie que Suarès eût dit féminine, justement. Le moraliste charentais n’en démord pas : il n’est pas de pire crime que d’étouffer une volonté de bonheur, une promesse de la vie. Le pasteur Jean Barnery ne s’en rendra pas coupable deux fois. Quant à Pauline, le lecteur en tombe amoureux avant lui. L’obsession des permanences, des secrets de la terre, des félicités domestiques, de l’anti-capitalisme et de la décadence nationale n’a jamais éteint la flamme amoureuse de Chardonne, plus stendhalien que Proustien. Les hussards, ses enfants, le claironneront. SG / Jacques Chardonne, Destinées sentimentales. Femmes. L’Amour c’est beaucoup plus que l’amour, préface de Stéphane Barsacq, Albin Michel, 25,90€.

Arlette Elkaïm-Sartre s’en est allée après avoir rendu à Situations, réordonnés et éclairés dans la stricte chronologie des textes qui les composent, une seconde jeunesse, préalable décisif à un nouveau lectorat et de nouvelles lectures. Les volumes IV et V courent d’avril 1950 à avril 1958, période durant laquelle Sartre tente de corriger la ligne de son parti au regard des aléas du communisme international. Il en mettra du temps, il en faudra des morts pour qu’il sorte d’accommodements inconfortables, mais assumés. C’est chose faite le 9 novembre 1956, L’Express publie sa condamnation inconditionnelle de la Russie massacreuse des Hongrois révoltés. Au début des années 1950, l’incertitude et la prudence dominent en revanche… Sa rupture avec Camus, son soutien à Jeanson, très coupeur de têtes, ce n’est pas brillant. Tout se passe comme si les camps de Staline, les bourbiers coréen ou algérien ne donnaient pas raison à ses adversaires. Sartre, preuve inavouée de sa mauvaise conscience, réserve ses doutes à la discussion esthétique. Comment sortir des contradictions, qui n’en sont pas, entre les interdits artistiques et le supposé progressisme de la gauche communiste ou communisante ? Appelé à soutenir René Leibowitz et la musique dodécaphonique qu’il apprécie à peine plus que les détracteurs de « l’élitisme bourgeois », Sartre s’en sort, mal, par cette fusée aussi magnifique qu’ambiguë : « Elles ne font pas rire, les nausées du boa communiste incapable de garder comme de rejeter l’énorme Picasso : dans cette indigestion du PC je discerne les symptômes d’une infection qui s’étend à l’époque entière. » A partir de 1954, début de la guerre d’Algérie et an I de l’après-Staline, le malaise se fait plus évident, aux limites de la rupture. Certains, comme l’ex-surréaliste Pierre Naville, le poussent à plus clairement soutenir la dissidence. Mais l’évasion, Sartre la demande à Giacometti, Tintoret (il a lu Taine) ou Cartier-Bresson. Les photographies de ce dernier, écrit-il en 1955, « ne bavardent jamais. Elles ne sont pas des idées : elles nous en donnent. Sans le faire exprès. » Le fruit était mûr, et tant pis pour Moscou, ses alouettes et ses chars. SG / Jean-Paul Sartre, Situations, V, mars 1954-avril 1958, nouvelle édition revue et augmentée par Arlette Elkaïm-Sartre, Gallimard, 35€

L’Arcadie, chacun la trouve à sa porte s’il sait prendre ou peindre la vie. Virgile la situait aux abords encore très verts de Mantoue, Pagnol dans une Provence qui, elle aussi, a beaucoup changé. La garrigue de sa jeunesse était le royaume des dieux permanents et d’un frère aux allures de pâtre grec. Avec un peu d’imagination, l’églogue continuait. Pagnol avait la foi, et sa connaissance des Anciens datait des années de lycée, très solides aussi. Bon latiniste et assez proche de Jérôme Carcopino pour l’interroger sur des points obscurs de traduction, l’inflammable Marcel a contacté très tôt et entretenu longtemps le goût des poésies amoureuses de l’antiquité. Sa version des Bucoliques l’a tenu ainsi en verve de 1928 à 1958, elle commence à paraître dans la Revue des deux mondes avant de former le livre qui revient chez Fallois avec une intéressante coda iconographique. Aux vers blancs de Paul Valéry, qui avait reculé devant la contrainte d’une fidélité chantante dans ses propres Bucoliques, elle oppose ses alexandrins bien frappés… Des choix métriques, la préface de Pagnol entretient le lecteur en l’amusant : «Non seulement je crois la rime indispensable, mais il me semble que l’art de Virgile exige la rime riche, la rime parnassienne de J.-M de Heredia dont Les Trophées sont injustement oubliés aujourd’hui.» Tityre, Corydon et tant d’autres bergers ou bouviers s’occupent plus d’amours, toute sortes d’amours, que de leurs troupeaux. Pagnol le Phocéen, Pagnol le solaire attendrit le marbre à leur écoute. SG / Marcel Pagnol / Virgile, Les Bucoliques, dossier iconographique établi et commenté par Stéphanie Wyler, Éditions de Fallois, 22€

 

 

 

 

 

LETTRES FRANÇAISES

Il y a un temps pour tout, et le propre des grands romans est parfois de ne rien précipiter. Encore faut-il dissocier le temps de l’écriture et, fût-il court, la vraie durée qu’il contient ou concentre. Le Rouge et le Noir, d’accouchement fulgurant, reste l’œuvre d’un Stendhal de presque cinquante ans. Ce n’est pas seulement qu’il maîtrise alors sa langue mieux qu’à trente, les thèmes de son roman, la flamme amoureuse et la crise existentielle, appelaient une distance, un écart avec l’âge de ses protagonistes. Tout roman ne peut avoir l’âge des siens, contrairement aux pièces du jeune Corneille ou à la poésie presque imberbe par quoi Hugo, Musset et Gautier se lancèrent. Un quart de siècle fut ainsi nécessaire à ce dernier pour écrire Le Capitaine Fracasse, qu’il avait promis à Renduel au milieu des années 1830, et qu’il donna à Charpentier au moment où le Second empire ébauchait un tournant libéral longtemps attendu. Avait-il été la victime de cette paresse ou de cette lenteur qui appartiennent à la légende orientale de Théophile ? L’histoire littéraire l’a longtemps affirmé, comme elle a longtemps réduit ce livre magnifique au statut douteux de manifeste anachronique. À cinquante ans, lui aussi, Gautier aurait fait revivre l’époque et le style du premier XVIIe siècle en y jetant l’énergie fringante et la fantaisie gratuite d’un homme à qui le réalisme triomphant répugnait. Quand l’éditeur, fin 1863, regroupe en volume les 16 feuilletons qui composent son Fracasse, Gautier y ajoutera un avant-propos dont l’humour désabusé ne doit pas tromper. Il est daté d’octobre, mois des feuilles mortes, et semble faire siffler le temps qui « marche si vite » et, seul réconfort, imprime au passé révolu l’accent de la nostalgie.

Fracasse, baigné de mélancolie, coupé du présent, serait l’enfant béni de son retard principiel : «Pendant ce long travail, nous nous sommes autant que possible séparé du milieu actuel, et nous avons vécu rétrospectivement, nous reportant vers 1830, aux beaux jours du romantisme ; ce livre, malgré la date qu’il porte et son exécution récente, n’appartient réellement pas à ce temps-ci. […] nous avons écrit Le Capitaine Fracasse dans le goût qui régnait au moment où il eût dû paraître. On n’y trouvera aucune thèse politique, morale ou religieuse. […] L’auteur n’y exprime jamais son opinion. C’est une œuvre purement pittoresque, objective, comme disent les Allemands. Bien que l’action se passe sous Louis XIII, Le Capitaine Fracasse n’a d’historique que la couleur du style. Les personnages s’y présentent comme dans la nature par leur forme extérieure, avec leur fond obligé de paysage ou d’architecture. »  Un double recul temporel, en résumé, caractériserait le but de l’auteur,  honorant une commande de jeunesse toute empreinte de baroquisme festif. Soustrait à l’actuel, par ricochet, Fracasse, affirme Gautier, fuit les servitudes de la littérature à vocation sociale et n’obéit qu’au foisonnement d’une verve libre de toute limite, et de toute visée autre que son feu narratif.

Bref, Gautier s’adonnerait, contre l’époque et son art myope ou didactique, à ce qu’il avait nommé « l’art pour l’art », trente ans plus tôt. Le combat serait resté le même, seuls les combattants auraient changé… Le doute est ici permis, il est même nécessaire. Peut-on encore croire à cette illusion d’une continuité des temps et des ambitions, à la capacité d’un livre à rester identique à soi malgré une si longue gestation, indifférent à la fuite des années et au vieillissement de son créateur ? Gautier, qui a fait un piège de chacune de ses préfaces, n’ignorait pas que l’histoire ne se répète pas, que chaque génération artistique croit à la nécessité de sa fronde, que les modernes d’hier doivent prêter attention aux modernes du jour et que l’éloignement de la jeunesse donne des perspectives neuves sur soi.  En somme, Fracasse est davantage le produit du temps que sa négation héroïque et presque passéiste. La nouvelle édition qu’en proposent Sarah Mombert et les éditions Honoré Champion, dans le cadre des exemplaires Œuvres complètes de Gautier, outre les innombrables éclaircissements du texte et de ses variantes, nous encourage à réexaminer les divers conflits internes qui le travaillent. Le premier d’entre eux confronte Gautier, après Balzac, Dumas et Hugo, aux exigences contradictoires du roman à fort tirage, de la littérature industrielle, dirait Sainte-Beuve. De la donnée de 1834-36, Gautier ne conserve que l’envie de donner un équivalent moderne au Roman comique de Scaron, où il voyait alors « l’histoire éternelle de la jeunesse et de ses illusions ».

Vingt-cinq ans plus tard, le ton de la tragi-comédie est conservé, comme l’idée de plonger son héros dans l’existence vagabonde de comédiens qui vont de château en château vendre leurs talents. La trame demeure, mais l’idée s’inverse. Fracasse ne signe pas la victoire du désabusement ou de la résignation, mais celle de l’audace et de l’amour par la reconquête de soi. Ce roi de l’ironie se transforme tardivement en champion de l’harmonie fusionnelle. Spirite, son dernier chef-d’œuvre, rejouera, sur un autre mode, l’alliance parfaite des corps et des âmes de deux êtres qui enfin se trouvent. Charles Asselineau, l’ami de Baudelaire, fut le seul critique, en 1863, à comprendre la métamorphose qui s’était produite en Gautier. Sa recension est donnée en annexe du présent volume avec l’ensemble de la réception critique,  j’en extrais cette phrase toute simple, car elle dit tout : « Un livre rêvé par un adolescent et écrit par un homme. » En somme, la valeur sentimentale du livre, qui n’a rien de mièvre tant elle se charge de sensations concrètes, se libère grâce au registre pleinement accepté du roman d’aventure et de ses péripéties merveilleuses d’invraisemblance mordante. On sourit, on rit même aux situations et aux mots qui déboulent et étincellent sans prévenir. Plus le cadre narratif semble emprunter à Rabelais, Scudéry, Molière, Cervantès ou Callot, voire à Dumas et Féval, plus Gautier imprime aux archétypes du théâtre et du roman un cachet de réalité nouveau, et même neuf, dit Sainte-Beuve, toujours en 1863. Tandis que le lecteur croit seulement s’amuser, il subit sans cesse cette épreuve du réel,  qui fait de ce roman vaguement historique un livre des années 1860.  Sigognac, seigneur de vieille race, touche à la ruine complète, comme le château de la misère où l’action débute. On frappe trois coups à la porte du castel délabré, le rideau peut se lever sur une nouvelle existence qui le révélera à lui-même sous le masque d’un volcanique sabreur. C’est l’instinct sûr de Gautier qui  dicte à Sigognac de monter sur le chariot de Thespis, troublé par deux actrices qui lui font entrevoir dans un même éclair les mystères de l’amour et le goût du risque. S’ensuivront une suite de rebondissements magnifiques jusqu’à l’acte final où Proust, grand amateur de Fracasse, a peut-être trouvé le secret du temps recommencé, de la quête amoureuse et du récit se mordant la queue. Stéphane Guégan // Théophile Gautier, Œuvres complètes, Romans, contes et nouvelles, Tome 4, Le Capitaine Fracasse, édition de Sarah Mombert, Honoré Champion Editeur, 95€.

 A LIRE IMPÉRATIVEMENT…

En vingt ans, comme l’indique le tome II des Contes et Nouvelles de Théophile Gautier, ce dernier quitte les rives du Nil, de l’Escaut ou de la Grèce, terres d’aventures trop éprouvées, et invente « le fantastique en habits noirs », dont se couvrent ces chefs-d’œuvre que sont Arria Marcella, Avatar et Jettatura. Ramenant le merveilleux, ses clartés et ses ombres à l’intérieur des limites du monde moderne, ses récits changent d’époque et surtout de régime. Le lecteur, rassuré jusque-là par les clins d’œil goguenards de l’auteur et son esthétique ludique, est abandonné, sans pitié, à ses troubles plus ou moins délicieux. Il fait l’expérience de la solitude tandis que le texte, plus « objectif », pour le dire dans les termes de l’avant-propos de Fracasse, aspire à la multiplicité tangible et opaque du réel. Au regard de cette évolution, les nouvelles qui occupent la première partie du présent volume font l’effet d’épures, malgré la vie que Gautier sut donner aux canevas les plus abstraits. Ils sont rarement épargnés, en effet, par la force érotique et les pulsions de mort qui n’ont pas attendu Freud pour s’enchevêtrer. Sa réputation d’auteur leste, voire scabreux, poursuivait Théophile depuis Maupin. Une nuit de Cléopâtre, La Toison d’or ou Le Pied de momie illustrent tous le thème du désir souverain et paient différemment le prix de l’extase. Une étrange morale explique cette érotomanie sans l’absoudre : la beauté et le plaisir, pour Gautier, sont toujours signes d’élection, marques de noblesse ou de cruelle fatalité. À la suite de son ami Balzac, Théophile érige le fantastique en métaphysique. À bien lire le peu chaste Roi Candaule, qu’il faudrait rapprocher du voyeuriste Chef-d’œuvre inconnu, la perversité triangulaire domine moins le conte de 1844 que l’exploration neuve de la tyrannie du regard. L’attrait du beau et l’attirance du mal s’y rejoignent dans un magnétisme qui n’a pas besoin du surnaturel pour s’exercer. Une rupture s’opère au début des années 1850, Pierre Brunet la souligne avec raison et la qualifie par le recul du « second degré » et du jeu référentiel. Avant Fracasse et Spirite, les grandes nouvelles « en habits noirs » profitent du besoin qu’éprouve Gautier à réintroduire l’émotion et le tragique là où l’humour et l’ironie les disqualifiaient. Le poids des années et le besoin d’évoluer avec l’époque expliquent en partie cette nouveauté. À ces raisons s’ajoute ce qu’Evanghelia Stead analyse brillamment au sujet de La Mille et Deuxième Nuit. Rien ne s’écrit, en effet, dans le mépris complet des attentes du public devenu plus nombreux et indifférencié. Il faut bien avouer, confie le narrateur à Schéhérazade, qu’il n’est pas facile de tenir éveillé le lectorat d’aujourd’hui. Ce volume plein d’esprit y parvient sans mal. SG // Théophile Gautier, Œuvres complètes, Romans, contes et nouvelles, Tome 7, Contes et nouvelles, 2, Alain Montandon (dir.), Honoré Champion Editeur, 85€.

Le tome X des chroniques théâtrales et musicales de Gautier couvre les années remuantes qui vont de la veille du 2 décembre au rétablissement de l’Empire, de novembre 1851 à la fin 1852. Nous avons rappelé ici même que la censure s’était durcie avant la mort officielle de la République. Moins facile à contourner, le coup d’Etat oblige Gautier, lié d’abord à un journal perçu comme peu fiable, sinon frondeur, à toutes sortes d’acrobaties dès que l’ombre du grand exilé, Victor Hugo, se glisse dans l’actualité des scènes parisiennes. À cet égard, le quotidien du critique n’a guère changé si l’on en juge par la quantité d’ouvrages médiocres que sa plume se doit d’absorber et convertir en traits de cruauté et de drôlerie. Ce n’est pas diminuer ces deux années que d’y voir un creux. Peu d’exceptions troublent le bilan que l’historien d’aujourd’hui dégage des recensions éblouissantes de Gautier. Certes, Musset continue à conforter sa place éminente, mais Nerval brûle ses derniers feux. Dumas, Auguste Maquet et Paul Meurice, à un moindre degré, ont encore de quoi satisfaire les exigences littéraires et dramatiques de leur cher Gautier. Très, trop oublié aujourd’hui, Gozlan, « qui n’est jamais plus à l’aise que dans l’impossible », l’arrache régulièrement au lamento que lui inspirent les faiseurs, occasion de parler de Hugo, le théâtre fait homme, ou de Goethe, dont on n’en finit pas de recycler les romans. Au sujet d’une adaptation du Wilhelm Meister, Gautier a cette phrase étrange, quoique significative de l’évolution du journaliste : « Goethe est peut-être le poète qui a émis et créé le plus de femmes distinctes et réelles. » À l’étage inférieur de son panthéon, Jules Sandeau le surprend quand George Sand, qui en fut la maîtresse, le déçoit. D’autres, tel Aurier, montrent leurs terribles limites, que la nouveauté de leurs débuts avait masquées. « Tout n’est pas enthousiasme dans ce volume », résume Patrick Berthier qui fait une exception, et nous avec lui, pour l’exotisme ravageur des danseuses espagnoles ou le chant vanillé, havanais, de Maria Martinez, la Malibran noire, dont Gautier se fait le chevalier servant face aux campagnes de dénigrement raciste. Au fond, l’unique surprise à pouvoir être qualifiée d’heureuse, ce fut La Dame aux camélias de Dumas fils, drame moderne donné en février 1852, à la barbe de ceux que Gautier appelle, en connaisseur, « les moralistes sévères ». Depuis sa disparition précoce, à la veille de la révolution de 48, le destin de Marie Duplessis était loin de lui être indifférent. Il l’a décrite comme une sorte d’Olympia, une reine née dans la fange, que la haute courtisanerie avait élevée au zénith qui lui revenait, un paradoxe vivant, comme il les aimait, et le symbole de l’union du corps et du cœur, son grand thème : « Quant à l’idée, elle est vieille comme l’amour, et éternellement jeune comme lui. » Fracasse s’écrivait déjà. SG // Théophile Gautier, Œuvres complètes, Chronique théâtrale, Tome X, novembre 1851 – 1852, édition de Patrick Berthier, Honoré Champion Editeur, 95€.

De femmes, les romans sont peuplés. De Laclos à Colette, elles occupent une place éminente, même et surtout lorsque l’auteur décrit leurs déboires plus que leur triomphe sur les conditions sociales qui prévalent jusqu’à l’entre-deux-guerres. Pour certains, à commencer par Balzac, il y avait là une matière infinie, fascinante, et propre à éclairer les lois plus ou moins avouées de la France post-révolutionnaire. Le roman moderne, tragi-comique par essence, choisit souvent l’espace domestique, ses marches et ses marges, comme espace fictionnel privilégié. Et Balzac, le génie en plus, personnifie ce virage décisif dans son approche multiple des dessous et des affres du mariage. L’union forcée ou brutalement rompue, la femme frustrée ou abandonnée, l’épouse tentée, la maîtresse déchue et la courtisane déchirée auront électrisé sa vision acide d’une société de fer où le beau sexe n’est pas toujours le mieux armé pour atteindre au bonheur. Mais il est d’autres « états de femmes » que ceux qu’enregistre La Comédie humaine. Soucieuse d’établir une cartographie plus complète des « structures imaginaires de l’identité féminine », structures dont le roman hérite et qu’il fait évoluer par ses effets sur « l’expérience vécue », Nathalie Heinich ne s’est pas contentée de relire Béatrix, Illusions perdues ou La Femme de trente ans, ce plaidoyer adressé à celles qui ont choisi de trouver satisfaction, hors des liens conjugaux, à leur désirs ou leur amour empêchés. D’autres destins, on le sait, attendent les héroïnes de roman. Avant de s’intéresser aux femmes libres, exceptionnelles avant la grande émancipation économique et sexuelle des années 1920-30, Nathalie Heinich analyse la récurrence de figures et de situations romanesques souvent moins épanouies. Elle définissent ce que la sociologue appelle « l’espace des possibles », espace qu’elle aborde en refusant les lectures canoniques, d’inspiration féministe ou marxiste, et leur fatalisme victimaire. Le personnage de Jane Eyre, au seuil du livre, déploie immédiatement l’éventail des limites et des choix. Que sera-t-il offert de vivre à cette orpheline désargentée qui doit fuir l’homme qu’elle aime et ne finira par l’épouser qu’après une longue attente et une série d’épreuves qui ont diminué son mari? Et que dire de Tess, l’héroïne du roman admiré de Proust, violée à l’âge où les jeunes filles commençaient alors à entrevoir le passage difficile ou inquiétant d’un état à l’autre ? À côté de celles que la violence des hommes ou leurs origines inférieures vouent presque nécessairement au malheur ou au pis-aller, il y a celles qui affrontent l’écueil du mauvais choix, thème cher à Jane Austen, ou qui souffrent de l’avoir fait, domaine de Flaubert et de tant d’autres moins cruels. Mais, redisons-le, Heinich, qui ne suit pas George Sand et Mme de Staël sur ce terrain, ne demande pas à la littérature de confirmer les maux que la société ferait seule subir au sexe opprimé. Le roman, bon ou mauvais, se construit aussi autour des flottements ou des ambivalences du sujet féminin, qu’il s’agisse de la seconde épouse, hantée par le passé, de la femme légère, menacée par le présent, ou de la prostituée, rattrapée par son avenir. Ces femmes qui doutent de l’amour, ou qui doutent d’elles dans l’amour, annoncent l’ère de la déliaison, quand il leur sera donné de choisir et de quitter à leur guise leurs partenaires, entre l’attrait de la liberté et la peur de la solitude. Il importait que ce livre brillantissime ait aussi le courage d’affronter les tensions intimes de la femme affranchie après avoir dit les pièges d’un certain sociologisme. SG // Nathalie Heinich, États de femme, L’identité féminine dans la fiction occidentale, Tel, Gallimard, 12,50€

À trois reprises, l’occasion m’a été donnée de parler de littérature française avec Bernard de Fallois. Il avait même accepté, lui si pudique, lui si hostile à s’arroger le beau rôle, le principe d’un entretien sur ses années de hussard et son amitié profonde, et réciproque, pour Roger Nimier. La mort en a décidé autrement et je ne m’en console pas. De façon troublante, sa voix posée, sa parole savante et ironique m’est revenue à travers les pages admirables de son Introduction à La Recherche du temps perdu. Je le savais grand proustien et je n’ignorais pas que, jeune chercheur et brillant sujet déjà, il avait inventé Jean Santeuil et Contre Sainte-Beuve, à partir de manuscrits miraculeusement exhumés, comme autant de brouillons du grand œuvre de ce génie tardif qu’était Proust et qu’il rangeait parmi nos plus hauts génies, Montaigne, Pascal, Molière et Chateaubriand. Sans doute, en hussard, eût-il ajouté Stendhal s’il n’avait voulu clore sa liste sur un autre poète du Temps et de la désacralisation du grand monde. J’y ajouterais Baudelaire, pour ma part, tant la lecture qu’il proposait de Proust, eu égard au côté Fleurs du mal de ce dernier, en était colorée. Cette lecture, aussi incisive que crue dans l’analyse de l’humanité et du verbe selon La Recherche, Bernard de Fallois ne la réservait pas aux initiés de tous bords. En 1988, par l’entremise du Club France-Loisirs, il décida de la partager avec un plus large auditoire, se payant même le luxe d’expliquer à ce lectorat élargi, mais non conquis encore, l’espèce de division cellulaire qui avait fait du projet initial, un roman à deux temps, la fresque que l’on sait, la première à avoir vu dans la guerre de 14, les évolutions de la sexualité, le naufrage de la vieille aristocratie et la trahison des élites, le levain d’un romanesque que les avant-gardes du moment s’acharnaient à vider de toute légitimité. Pour Bernard de Fallois, La Recherche, c’est la fiction à l’état pur, le bonheur de raconter autant que de se raconter en se reconstruisant, de fixer un monde autant que de montrer le mouvement auquel rien ne résiste, les êtres, les sentiments, les idées, pas plus que la forme des fracs ou des chapeaux de femme. Division cellulaire, non cohérence a posteriori : La Comédie humaine de Proust, outre qu’elle manie un comique aussi sûr que celui de Balzac, se pense une d’entrée de jeu, organique en raison même de l’anamnèse dont elle est le produit à la fois réel et déclaré.  Une certaine structure antithétique va pourtant survivre à l’amplification diluvienne du manuscrit. Et Bernard de Fallois en marque le point de bascule : c’est Sodome de Gomorrhe qui inaugure le second versant du livre. Plus rien, ni l’enfance idéalisée, ni l’éveil tâtonnant de la libido, ni même l’accès aux déités illusoires du faubourg, ne fait plus écran à la vérité, seul but du texte et clef de sa beauté. Les trois derniers moments de la narration, désormais poussée au noir, montre le narrateur aux prises avec ses erreurs de jugement, ses tristesses, et ses propres remèdes au mal de souffrir. Celui qui professait « l’impossibilité quasi fatale des amours partagées » n’en restait pas moins convaincu que « l’amour est ce qui compte le plus au monde ». Bernard de Fallois n’en démordait pas non plus. SG // Bernard de Fallois, Introduction à La Recherche du Temps Perdu, Bernard de Fallois, 22€.

SACRÉ XIXe SIÈCLE !!!

A l’époque où il fréquentait Degas et posait pour lui (notre photo), en ces années 1860 où même l’École des Beaux-Arts modernisait son enseignement, le jeune Bonnat (1833-1922) semblait promis à brûler quelques cartouches avec les jeunes réalistes. Il le fit, à sa manière, déjà pleine de vigueur, et nourrie aux Vénitiens, à Velázquez et Rembrandt. Avant que « le portraitiste de la IIIe République » ne consacre au genre l’essentiel de son temps, Bonnat, orientaliste occasionnel et souvent inspiré, fut un peintre religieux de premier plan. Dès sa première apparition remarquée au Salon, en 1861, les choix de l’artiste sont clairs, raccrocher le domaine religieux, voire la peinture d’église, au réalisme direct de ses chers Espagnols. La Mort d’Abel (Lille, musée des Beaux-Arts) contient un hommage insistant au Saint Sébastien de Ribera (Madrid, Prado). Alors qu’il travaille au Saint Vincent de Paul prenant la place d’un galérien (Paris, Saint-Nicolas-des-Champs, Salon de 1866), tableau qui impressionnera le jeune Caillebotte, il écrit à Théophile Gautier : « Je sais fort bien ce que l’on entend par style, j’admire de toutes mes forces le plafond d’Homère [d’Ingres], j’admire cette noblesse de lignes et cette ampleur de formes qui élèvent l’âme […] mais est-ce une raison pour ne pas admirer Rembrandt, Velázquez et les Vénitiens ? Je tressaille de bonheur en regardant Rembrandt ; en me pénétrant de ces harmonies chaudes, vivantes. Que m’importent que son Christ ait l’air du premier venu et que ses disciples ressemblent à des savetiers ? » Chacun de ses grands tableaux de Salon prendra ensuite la portée d’un manifeste, la critique se plaisant à souligner sa haine du « poncif académique » (Gautier). Un seuil sera atteint en 1874 lorsque le Christ en croix (Paris, Petit Palais) divise le public et la presse par son expressionnisme réaliste, ossature saillante, muscles bandés, veines bombées et nuit noire. Entre souffrance physique et agonie morale, Jésus se tourne mélodramatiquement vers la lumière « d’en Haut ». Mal compris, supposé impuissant à traduire la métaphysique de ses sujets, Bonnat continue à provoquer avec le Job de 1880, où s’inverse la perspective ascendante du Christ de 1874. Le regard ici s’écrase sur ce corps décharné, décrépit, mais tendu par l’ultime énergie du spirituel. Mais déjà le portrait de société, aux antipodes apparemment de cette leçon pascalienne, le mobilise presque en entier…

Comment ce peintre, entier justement, en est venu à symboliser ce que le XIXe siècle aurait de plus détestable? De plus haïssable ? Pourquoi Orsay, voilà 30 ans, s’est-il montré si chiche envers lui, écartant progressivement de ses salles réconciliatrices jusqu’aux portraits de la IIIe République, robustes et sévères comme ce régime, sur lesquels s’appuyait la notoriété paradoxale du bon Bonnat ? Peu avant sa mort, en 1922, il réunissait tous les pouvoirs et tous les honneurs entre ses mains inusables. A la tête d’une immense fortune et d’un hôtel particulier où s’entassaient des milliers de dessins de maîtres, le président du Salon des artistes français et du Conseil des musées nationaux ressemblait à ces capitaines d’entreprise, ces banquiers ou ces chefs d’État qu’il avait peints dans la livrée de la réussite et du respect, le noir. Bonnat fut pourtant plus qu’une institution au service des institutions de son temps, un État dans l’État, ou encore un pompier incapable de flamber. Guy Saigne vient de rouvrir le riche catalogue de ses portraits; ce chercheur de tempérament a réuni une somme incomparable d’informations et d’analyses. Ils sont près de 600 à occuper ce livre imposant, magistral à bien des égards, le premier souvent à reproduire en couleurs cette galerie de femmes et d’hommes dont chaque destin confine au roman. Fictions possibles, elles se dessinent à la lecture des amples notices de Guy Saigne, aussi curieux de l’identité des modèles que de la façon dont Bonnat parvenait à la révéler. Dans la lettre de 1865 citée plus haut, le jeune rembranesque assurait Gautier que sa préoccupation majeure était d’exprimer le « sens moral » de ses sujets. En somme, la psychologie conditionnait le coup de brosse, le sens de l’image le mirage des sens. Or le reproche revient souvent, la peinture de Bonnat aurait sacrifié la vérité humaine au tapage des formes ou à l’excès d’intentions, y compris dans le registre du portrait. Fort du succès de celui de la Pasca, lors du Salon de 1875, Bonnat frappa fort avec les effigies de Thiers et d’Hugo, comme taillées dans le même bloc d’éternité. A rebours des oppositions hâtives, le milieu réaliste s’est toujours intéressé à Hugo. Sous le Second Empire, Courbet rêve de faire son portrait et Manet s’intéresse aux Travailleurs de la mer. L’exil du poète ajoute alors le prestige de la résistance politique à l’aura du grand écrivain, qui reste d’une prolixité étonnante. Après 1870, «rentré» en France, il se multiplie davantage encore. Alors que la mort de ses fils et la folie de sa fille Adèle accablent ses vieux jours, Hugo publie coup sur coup L’Année terrible, Quatre-vingt-treize, Actes et Paroles et la deuxième série de la Légende de siècles. La rupture de 1870-1871 court à travers ces volumes qui sanctuarisent l’héritage de la Révolution française, celle de 1792. Sénateur de la Seine en janvier 1876, il réclame l’amnistie des Communards, combat des Gambettistes et des frères Manet… En comparaison de la célèbre photographie de Nadar, qui montre un poète aux traits gonflés et aux cheveux hirsutes, la peinture de Bonnat éternise plus dignement son modèle, patriarche de la « République des Jules ». A considérer le nombre de reproductions dont la toile a fait l’objet à la suite du Salon de 1879, photographies, gravures et même tabatières, « le Hugo de Bonnat a bien été un symbole républicain et même une figure d’État» (Pierre Georgel).

Napoléon du romantisme, comme l’indique la main glissée dans le gilet, Hugo se présente aussi en Homère des temps modernes. Le gros volume sur lequel il s’accoude en fait foi. Un portrait mémorable est d’abord une image de mémoire… Huysmans, pour revenir aux détracteurs, raille Bonnat d’avoir affublé le vieux barde des accessoires les plus banals, la pose mélancolique, la barbe homérique et le volume de L’Odyssée, en plus de la lumière que le critique vachard disait douteuse et du coloris qu’il jugeait vineux. Et de ce vin-là, l’auteur d’À rebours ne buvait pas… On sera moins sévère aujourd’hui avec ce portrait qui frappa Van Gogh, ce Bertin moderne aussi saisissant qu’habité, fruit des séances de pose, souvent nombreuses, nous dit Guy Saigne, qu’il imposait et qu’il s’imposait. Du reste, Bonnat se méfiait de « la sagesse » et n’ignorait rien de ses limites et des concessions qu’il avait faites au public. Degas ne le lui pardonnera jamais, les lecteurs de Valéry le savent. Il les regrettait lui-même ces paysannes italiennes trop avenantes, ces orientales au sein indument découvert ou ces tableaux sacrés qui se muaient parfois en étal de boucherie par surenchère de virilité. Nous avons montré ailleurs ce que ses meilleurs disciples, Caillebotte et Toulouse-Lautrec, ont retenu de cette passion des formes masculines. Empressons-nous de dire que le corpus des portraits, malgré la concurrence de Cabanel, Carolus-Duran et Gervex, rend au beau sexe les hommages que le monde des hommes était encore en droit de lui manifester sans risquer la corde. Madame Cahen d’Anvers (notre photo), vue par Bonnat en déesse des nouvelles aristocraties de l’argent, fit lever des cris d’admiration en 1891, et Marcel Proust ne crut pas bon de bouder cette amazone des salons huppés toute de satin brillante. Guy Saigne donne de passionnantes  précisions sur l’espèce de certificat de célébrité, de sociabilité ou d’autorité que conféraient les portraits de Bonnat à leurs commanditaires. Ce pouvoir de la peinture, renforcé du prestige encore saillant du Salon, se vérifie quand on prête attention aux milieux que le peintre pénétra avec un succès de près de 40 ans, des élites juives aux innombrables Américains richissimes, des nostalgiques de l’ancien régime aux maîtres de la France tricolore. Dans un pays qui se pense sous la menace permanente de l’instabilité politique et du déclassement social, Bonnat est gage de durée. Lui-même se disait catholique et républicain. Il fut dreyfusard, moins pas conviction totale que par amitié pour Joseph Reinach. L’esprit de parti collait mal à son parti des individus et son sens de la Nation. Les meilleurs portraits disent tout cela, et plus encore. Mais nous attendions Guy Saigne pour les faire parler. Nous parler enfin. Stéphane Guégan

Guy Saigne, Léon Bonnat. Le portraitiste de la IIIe République, Mare § Martin, 175€. Sur la filiation Bonnat / Caillebotte, voir mon Ecce Homo, cat. exp. Gustave Caillebotte: The Painter’s Eye, Washington, NGA, 2015.

 

 

 

Le XIXe siècle, à l’infini…

Tout alla si vite entre juillet 1870 et mai 1871… De l’humiliation des Français, qui faisaient leur première expérience de la blitzkrieg, à la répression délirante de la Commune après ses propres excès, « l’année terrible » ne le fut pas, au même degré, pour tous. Prenez, par exemple, les artistes et écrivains dits modernes, ces réalistes supposés se colleter au réel. La révélation de soi qu’est la guerre ne les poussa pas tous, loin s’en faut, à affronter les casques à pointe. Souvenons-nous du mot, terrible aussi, de Manet au sujet de Zola. D’autres quittèrent précipitamment la France bientôt retapissée de Prussiens. L’Angleterre, dès l’automne 1870, attire à elle Bonvin, Daubigny, Monet et Pissarro. Le monarchiste Durand-Ruel, la Manche franchie à son tour, devait s’en féliciter. Disons-le d’emblée, la grande vertu des Impressionnistes à Londres, la remarquable exposition du Petit Palais, est d’ignorer les limites de son titre. Il est troublant, du reste, de constater que ceux qui se battirent, parmi les peintres indépendants, étaient les moins sujets au tachisme informel, de Manet et Degas à Bazille et Tissot. La place accordée à ce dernier confirme une révision en cours. Avant que sa carrière londonienne ne le convertisse aux scènes aigres-douces de flirt et de mondanité, et aux délicieuses bouderies et mélancolie féminines, James partagea et enregistra la vie militaire du Siège. Une de ses aquarelles quasi inédites glace le sang. Républicain peu « communeux »,  Tissot y évoque froidement les exécutions sommaires de « la semaine sanglante », des notes de sa main confirmant la valeur probatoire de l’image. On sait que Degas et Manet, à la grande surprise du clan Morisot, manifestèrent une indignation comparable. L’autre grand gagnant de l’exposition, c’est l’âpre, l’austère, l’hispanique Legros, qui sut conquérir Baudelaire au début des années 1860. Avec l’aide de ses complices de la Société des Trois, Fantin et Whistler, notre bourguignon très patriote rejoint Londres bien avant la guerre et, malgré un vif tropisme napoléonien, organisera le soutien aux Communards exilés, dont fait partie un proche de Rodin, le sculpteur Jules Dalou, lui aussi très présent. Mais Legros, futur portraitiste de Gambetta, reste le vrai « centre de l’exposition » (Caroline Corbeau-Parsons), une exposition aussi politiquement réticulée qu’esthétiquement fascinante, et sans laquelle les trois sublimes nocturnes de Whistler, au fog argenté et au dessin japonisant, perdraient toute attache à l’actualité endolorie. SG /Christophe Leribault et Caroline Corbeau-Parsons (dir.),  Les Impressionnistes à Londres, Artistes français en exil, 1870-1904, indispensable catalogue, Paris-Musées, 35€.

La peinture de Monet, faite d’eau et de lumière, n’aurait eu pour horizon que le mouvement, le fugitif, l’éphémère… Or, nous disent Richard Thomson et l’exposition qu’il vient d’ouvrir à la National Gallery de Londres,  elle fut aussi immeuble par nécessité de construction et volonté de signifier autre chose que la fuite du temps. La meilleure preuve en est son attachement à la représentation et l’utilisation symbolique de l’architecture. Ce bâti omniprésent jusqu’aux fantastiques vues de Londres et de Venise, réunies mentalement par le même fantasme de feu destructeur, de quoi est-il le signe ? L’exposition de Thomson, que je n’ai pas vue, distingue trois ordres de réponse. Il faut d’abord compter avec la curiosité postromantique, assumée très tôt par Monet, pour le pittoresque des vestiges du passé national, que l’accélération des temps modernes rend plus cher au cœur des Français sans cesse révolutionnés. Thomson, à juste titre, situe le jeune Monet dans le sillage de la fameuse collecte patrimoniale de Taylor et Nodier. L’œil de Monet n’était pas plus vierge que sa mémoire de supposé autodidacte. Autant que les sites qui avaient fixé une forme de nostalgie collective, une certaine façon d’amplifier les effets de l’architecture et de l’espace se prolongent en lui, L’Église de Vetheuil, en 1878, n’a rien d’un instantané amnésique. La grande peinture s’en mêle. Et L’Embarquement pour Cythère de Watteau, que Monet préférait à Un enterrement à Ornans de Courbet, promène sa structure coulissante et enivrante à travers bien des vues balnéaires de Monet, celles enchanteresses d’Antibes en particulier. Une section, la deuxième, se tourne résolument vers la ville  moderne et son ordre lapidaire, que Monet transfigure par l’agitation des foules et les acrobaties photographiques de la perspective. Que le réalisme tende parfois au fantasmagorique, comme s’il jouait aux frontières de lui-même et avouait sa subjectivité ailleurs latente, le troisième moment de l’exposition et du catalogue s’intéresse au mystère que cette peinture sait aussi suggérer fortement. Le jeune Monet visait frontalement les attentes touristiques de son époque quand le vieux Monet saisit Londres et Venise comme si elles avaient échappé à la démocratisation incontrôlée du voyage et à la modernisation absurde du monde. D’un extrême à l’autre de sa vie nomade, la nostalgie romantique tarauda le père de l’impressionnisme. SG / Richard Thomson, Monet and Architecture, Yale University Press / National Gallery, London, 30£

La Renaissance littéraire et artistique, son nom l’indique assez, ne croyait pas à la fatalité du déclin français… Le pays, après la double déchirure de la défaite et de la Commune, n’avait pas à se coucher, ni se cacher. De jeunes plumes, des esprits ardents sortaient partout de la torpeur du printemps 1871. Un an plus tard, très exactement, Philippe Burty donnait à la revue du sursaut, la revue d’Émile Blémont (centre du Coin de table de Fantin-Latour, et donateur du tableau aux musées de France) une série d’articles fondateurs du japonisme moderne dont, au passage, il forgeait le mot et donc le concept. Ernest Chesneau et Burty activèrent l’enthousiasme qui gagnait la Nouvelle peinture pour Hiroshige, Hokusai, « l’imprévu des compositions, la science de la forme, la richesse du ton, l’originalité de l’effet pittoresque, en même temps que la simplicité des moyens employés pour obtenir de tels résultats ». Après Manet et Degas, Tissot et Fortuny, Van Gogh fut rattrapé par la vague nippone qui le débarrassa, d’un seul coup, de sa palette terreuse et de ses fantasmes sacrificiels. La vie aurait le goût des crépons, une vie simple mais remplie d’amours libres, de sensations solaires, une existence libérée du cynisme et du scepticisme, espérait-il en arrivant en France. L’atelier Cormon, où il croisa un temps Lautrec, Anquetin, Émile Bernard et l’australien John Russel, était un foyer de japonisme. Sa passion japonaise put respirer à plein poumons. Louis van Tilborgh et Nienke Bakker se penchent, à nouveaux frais, sur le tropisme extrême-oriental du bon et malin Vincent. Il en résulte un livre aussi utile, par le travail des sources et le repérage des influences, que merveilleusement coloré. La tête farcie de livres, romans (Goncourt, Zola, Loti) et traités d’esthétique japonaise, Van Gogh a largement mis à profit un savoir que nous connaissons mieux et dont nous percevons mieux la dynamique commerciale et existentielle. C’est dire si les auteurs s’écartent du misérabilisme à la Artaud et rejoignent, à leur manière, l’approche mercantile qui fut celle des frères Van Gogh et auquel Wouter van der Veen vient de consacrer un livre (Le Capital de Van Gogh, Actes Sud, 18€) salutairement dérangeant. SG / Louis van Tilborgh et Nienke Bakker (dir.), Van Gogh et le Japon, Van Gogh Museum / Actes Sud, 49€.

Le musée Fabre, depuis sa rénovation, réserve ses meilleures salles, espaces nets et lumière naturelle, à un fils du pays, l’admirable et héroïque Frédéric Bazille (1841-1870), tombé à Beaune-la-Rolande sous l’uniforme des zouaves d’Afrique… C’est la consécration d’un siècle d’efforts louables et de piété locale bien placée. Michel Hilaire y aura contribué de façon décisive en faisant entrer dans les collections de Montpellier une dizaine de peintures et, tout récemment, une moisson de lettres. Il lui revenait de ramasser, en cent pages nerveuses, ce qu’il faut savoir du peintre et de sa redécouverte. Comme Caillebotte, dont il partage l’ethos social, le patriotisme républicain, les amours discrètes, l’alliance d’énergie et de neurasthénie, pour ne rien dire de leur dévotion commune pour Manet, Bazille et sa carrière brutalement rompue durent surmonter les réticences des premiers historiens de l’impressionnisme. Après les rigueurs stupides du Salon, où Bazille ne parvint à faire son trou qu’au seuil de la guerre franco-prussienne, la postérité prit aussi son temps. Il me semble significatif que le vrai tournant de sa fortune posthume coïncide avec les remaniements que le musée Fabre et le Louvre connurent en 1919. L’image de l’école française se redessine alors en vertu et en faveur d’une compréhension élargie du mouvement moderne. Bazille, enfant du soleil et d’une tradition bien entendue, tenait enfin sa revanche, qu’une récente exposition a confortée et précisée. Elle se mêle aux analyses de l’œuvre que Michel Hilaire propose en revalorisant, à raison, l’empreinte de Manet sur Bazille et leur tropisme féminin, en plus de leur vénétianisme. J’irai personnellement jusqu’à voir dans La Toilette de 1870, merveille d’orientalisme rejoué et enjoué, un souvenir du Mariage mystique de sainte Catherine de Véronèse dont Bazille a laissé une copie. Son père, dès 1871, la fit accrocher aux murs de l’église Saint-Martin, à Beaune-la-Rolande. Par égard envers la famille du peintre, si généreuse envers les musées de France, il reste un livre à écrire, l’équivalent du formidable Regnault de Marc Gotlieb. Jeunes gens de France, à vos plumes ! SG / Michel Hilaire, Les Bazille du musée Fabre, Gallimard, 25€

Le cheval est le meilleur ami de l’art moderne, et la folie hippique son laboratoire depuis la fin du XVIIIe siècle. Peindre les courses, l’exposition du Domaine de Chantilly, fait le pari d’une continuité, de part et d’autre de la Manche, une fois encore, entre le monde de Stubbs et celui de Degas, le volcanique Géricault servant pour ainsi dire d’agent de liaison. Si la représentation du galop est aussi vieille que le monde, c’est-à-dire aussi vieille que la peinture des cavernes, le turf est lui d’invention plus récente, et de nature plus complexe à mettre en image. Stubbs s’en tient à l’exaltation du pur-sang, à la demande de la gentry anglaise, si fière d’avoir acclimaté ce miracle arabe de vitesse et de noblesse. Mais le peintre des lords, s’il héroïse son sujet, n’en montre pas l’envol et les rêves que cette fausse apesanteur entretiennent en l’homme (et la femme). Normand anglophile, Géricault, à qui Stubbs n’était pas inconnu, préféra d’abord se confronter à Rubens et Gros. Question de ferveur, de fièvre, d’énergie sexuelle, les fanatiques de L’Officier chargeant et de La Semaine sainte comprendront ! Reste que son Derby d’Epsom, acheté fort cher par Napoléon III et pour le Louvre en 1866, montrait le peintre des centaures crépusculaires sous un autre jour, celui des champs de course modernes, malgré l’absence de tout public et la marque very british de cette cavalcade. Mais l’effet d’ensemble, l’impression de mouvement qu’induisait la multiplication des créatures bondissantes, « un vol d’abeilles » (Chesneau), tout cela impressionna la nouvelle vague. Dans l’un des articles les plus fouillés de l’excellent catalogue, Henri Loyrette montre que l’impact du chef-d’œuvre de Géricault ne fit que confirmer l’intérêt précoce des jeunes peintres pour le genre. Au début des années 1860, Gustave Moreau, encore réaliste, et Degas, très géricaldien alors, reconfigurent le sujet et précèdent Manet sur ce terrain bientôt disputé. Il y a donc antériorité. Il y a surtout différence, comme Loyrette y insiste. Le Manet de La Course à Longchamp saisit le galop frénétique des jockeys de face, et dans le sillage, j’ajouterai, de l’Horace Vernet (grand ami de Géricault) des années 1840. L’arrivée de la chronophotographie n’y fera rien, le cheval, bien qu’il n’ait jamais les quatre fers en l’air, procède de l’explosif plus que des mathématiques. SG / Henri Loyrette et Christophe Donner, Peindre les courses. Stubbs, Géricault, Degas, Flammarion / Domaine de Chantilly, 45€.

L’ART DE LA PROVOC

provoke-between-protest-and-performance-261960, le Japon d’Hiroshima flambe à nouveau. Qui s’en souvient ? Si PROVOKE, la dernière née de l’incontournable BAL, s’impose comme l’une des deux ou trois meilleures expositions de la rentrée, pleine de rabâchages et de déballages impudents, c’est qu’elle administre un sérieux remède à notre besoin d’amnésie, pour rester avec Freud… Nous voyons le monde clivé de la guerre froide d’une façon plutôt sélective, largement dominée par le tsarisme soviétique, l’ubiquité des Etats-Unis, le déclin de la France, l’effervescence du Moyen-Orient et le bourbier vietnamien, surgi des ruines de l’Indochine… Et le Japon dans tout ça, le jeune Japon, celui qui réclame de vivre, celui qui aspire à se libérer de la faute des aînés, chasser les bases américaines de son territoire et se débarrasser d’un Empereur qui a cessé d’être le bouclier d’un pays toujours contrôlé par Washington, et désormais menacé par une modernisation brutale ? On ne peut pas dire, soyons justes, que ce Japon-là sature nos mémoires. Distribuée sur deux niveaux, afin de marquer nettement le passage de l’insurrectionnel à l’esthétique, de la rue aux images, de la contestation de terrain à l’action photographique, PROVOKE fait d’abord entendre le cri d’en-bas, la révolte des gueux. A partir de 1960, en effet, une armée de paysans en passe d’expropriation dicte l’actualité, des paysans qu’on tente d’arracher à leurs terres et qui s’y attachent, au sens vrai. La construction de l’aéroport de Narita, chantier emblématique des artisans du « new deal » japonais, va s’enliser dans la boue d’un combat insensé que le film de Shinsuke Ogawa, caméra au poing, restitue avec un engagement physique inouï.

Moriyama-Untitled-Provoke-no2-1969Autour de ce déluge de violences, de corps bousculés et de vociférations féminines, où il faut accepter de plonger un long temps, l’accrochage sobre de Diane Dufour évoque le soudain essor de publications photographiques, rudes et pauvres d’aspect, mais d’une puissance visuelle qui balaie les suiveurs (locaux) de Doisneau et Cartier-Bresson. Flous ou agressifs, éblouis ou durcis, jusqu’au noir profond des manifs nocturnes, les clichés assènent leur rage immédiate. La trace prime la forme, l’instant déboussole le cadrage, c’est l’autre révolution des années 1960. Elle fut aussi l’œuvre des étudiants, solidaires des ruraux, mais ajoutant au chaos leurs turbulences propres et leur attirance pour des modèles alternatifs, venus d’ailleurs. Les parrains de la nouvelle photographie japonaise furent ainsi Artaud, Michaud, Godard, Camus, la Beat Generation et la « street photography » américaine la plus récente… Pour la plupart des poètes, théoriciens et photographes que réunira l’éphémère revue PROVOKE, trois numéros explosifs entre 1968 et 1969, le New York de William Klein, publié à Paris en 1955, a définitivement périmé le culte de l’instant décisif et de la belle image. Takuma Nakahira, Daido Moriyama, Yutaka Takanashi, dissociant politique et militantisme direct, ne répondent plus qu’à l’urgence de conjurer le dressage des âmes et des corps, et le vide laissé par les luttes perdues… Le sexe et l’absurde prennent le parti d’une autre violence.

affichehergeokExposer Hergé, au Grand Palais, relève d’un autre type de provocation, comme on va le voir. Certes, Tintin n’a pas pris le temps de vieillir, sa houpette continue à courir le monde et ses albums à se vendre par millions. « En avant ! » C’était son motto, son moteur, il y a pire comme leçon à donner aux jeunes… Long-seller, plus vif que lisse, Tintin galope et excède l’humaine condition tout en la résumant, recette des mythes inoxydables. Hergé (1907-1983) n’a pas eu cette chance… Au contraire, le génie de la ligne claire a été rattrapé par son passé, noir, évidemment, et le soupçon d’avoir voulu nous le cacher… L’exposition du Grand Palais n’avait pas ouvert ses portes que les journaux et revues de toutes espèces se frottaient déjà les mains. On allait voir ce qu’on allait voir, aucun mauvais secret ne résisterait à leur soif de vérité… Ce fut un pétard mouillé. Car, en vingt ans, les chefs d’inculpation n’ont pas varié : l’outrance militante des premiers albums et le choix que fit Hergé, dès le 17 octobre 1940, de faire « revenir » Tintin de Toulouse (où la blitzkrieg avait fait fuir un grand nombre de Belges). L’antibolchevisme de Tintin chez les soviets, à peine caricatural, il est vrai, passe mieux que l’apologie coloniale de Tintin au Congo et la longue (mais neutre) collaboration du dessinateur au Soir, quotidien docile à l’Occupant. Daniel Couvreur, dans le catalogue, ramène cet épisode controversé à sa juste mesure et étudie les marques qu’elle a laissées sur l’œuvre. Fallait-il risquer de gâcher la fête du Grand Palais en y accueillant les spectres d’une mémoire inapaisée ? D’autres que Jérôme Neutres auraient noyé le poisson, au prétexte que la bande dessinée, réserve d’enfance dans un monde cruel, serait étanche à la politique. Pourtant le commissaire de l’ambitieux hommage du Grand Palais ne s’est pas dérobé, il expose, explique, documente.

Couv_172264Hergé, c’est d’abord une éducation catholique, un milieu conservateur, l’enthousiasme du scoutisme, la tutelle de l’abbé Walliez, qui l’embauche au Vingtième siècle en 1925, il a 18 ans. Les premiers exploits de Tintin, quatre ans plus tard, doivent édifier en distrayant : on chante la Russie de Staline, il faut l’abattre, on blâme le Congo belge, il faut l’exalter. Simple ! Mais l’idéologie de la droite nationaliste n’épuise pas plus les planches d’Hergé et leur vie incorrigible que les caricatures de Daumier ne sont réductibles à leur républicanisme. Ceux qui accusent de racisme caractérisé le père de Tintin devraient en parler à Dany Laferrière avant que son album africain ne soit interdit de diffusion… Hergé, du reste, a évolué dans sa lecture du monde colonial. L’attestent Le Lotus bleu et la complicité du fameux Tchang, comme le montre l’exposition au moment où elle prend de sympathiques allures d’opiumerie. Ailleurs, en autant de sections qu’il fallait pour éclairer la fabrique des meilleurs albums, nous entrons de plain-pied dans l’intelligence du récit et le sens du réel qui font les grands créateurs. Chaque aventure de Tintin, puisque la vie devient telle avec lui, chaque roman à bulles tend vers la perfection troublante qu’Hergé trouvait chez les peintres, anciens et modernes, dont il meublait son imaginaire, sa palette, son studio et les murs domestiques. Jérôme Neutres a placé ce musée intérieur au départ du parcours, excellent incipit, avant de dérouler les arcanes d’une écriture qui brûlait sous la glace et fouillait l’inconscient avec tact. Une manière de provocation.

Stéphane Guégan

*PROVOKE entre contestation et performance. La photographie au Japon 1960-1975, Le Bal, 6 impasse de la Défense, 75018, jusqu’au 11 décembre 2016. Le catalogue, sous la direction de Diane Dufour et Matthew Witkovsky (60€), est un modèle du genre, forme et contenu.

**Hergé, Grand Palais, jusqu’au 15 janvier 2017. Le catalogue très informé, sous la direction de Jérôme Neutres (RMN éditions / Editions Moulinsart, 35 €), n’oublie pas non plus d’être un bel objet. Je me demande si la troisième couverture de L’Ile noire (1966) ne fait pas allusion, une allusion pleine d’ironie, à L’Île des morts de Böcklin, le tableau favori d’un certain Hitler…

product_9782710379812_195x320Peau neuve // A côté de l’article que Blanche consacra au Swann de Proust en 1914, article dont Jérôme Neutres rappelait récemment la valeur visionnaire, il faut placer celui d’un autre intime, dont l’intelligence pénétrante valait la sienne. Lucien Daudet, le fils d’Alphonse et le frère cadet de Léon, signa ce compte-rendu, quelques mois plus tôt, dans Le Figaro, avec le soutien de l’impératrice Eugénie, qui n’en finissait pas d’exercer une sorte de protection sur la littérature que la dame d’un autre âge, à maints égards, pouvait croire « mondaine ». Le malentendu, qui avait desservi Proust auprès de la NRF, lui gagna des lecteurs qui comprendraient s’être trompés plus tard… Rien de moins snob, en effet, que Proust et son « tendre ami » Lucien (ils semblent en être restés aux désirs inassouvis). Sa recension de Swann le prouve autant que son Prince des Cravates (1908). La Table ronde vient de les réunir, en plus d’annexes aussi précieuses, pour le plaisir des amateurs de raretés et de vraie littérature Ce que Daudet dit de Proust est la meilleure introduction à son propre monde, la question du génie important moins ici que la fraternité des regards. Suprême analyste des sentiments et des sensations, qu’il tricotait de façon unique, Proust les convertissait en mots, inflexions, rythmes, et sonorités « au-delà du croyable ». Cet art de traduire « l’impression reçue » sert, en outre, le « sens social » du romancier, sa façon d’aimer et châtier le grand Monde. En 1910, Proust avait anticipé ce cri du cœur en rendant compte du premier livre de Lucien, où se trouvait Le Prince des cravates (la nouvelle lui était désormais dédiée). Marcel la rapproche de Balzac et de sa peinture aigre-douce des dandys 1820, mais les liens entre l’irrésistible satire de la gentry londonienne, à laquelle Daudet s’adonne avec brio, et la touche d’Oscar Wilde lui échappent. On pense souvent au chef-d’œuvre de ce dernier (Le Crime de Lord Arthur Savile) en lisant Daudet ! Éphémère élève de Whistler, Lucien avait meilleur goût en peinture que Wilde, il n’en assaisonnait pas moins de sel d’outre-Manche sa plume cocasse et cruelle, jamais fielleuse. Quant à la piqûre d’orgueil qui blesse le héros de ce récit mené au pas de course, elle nous rappelle qu’il n’est pas de pire crime pour les princes du moi que le mariage, fût-il aristocratique… Les proustiens conséquents se délecteront de deux autres titres de La Petite Vermillon, qui vient de faire peau neuve sans perdre son âme, exploit éditorial digne des multiples dédoublements de Daudet. SG

-Lucien Daudet, Le Prince des cravates, La Petite Vermillon, La Table Ronde, 5,90€ ; chez le même éditeur, Michel Erman, Bottins proustiens, 7,10€ et Lorenza Foschini, Le manteau de Proust, 5,90€.

9782754109536-001-GSAVE THE DATE /// Retrouvez Les Fleurs du mal, Matisse, Aragon, Charlotte Manzini et Stéphane Guégan sur France-Culture, Poésie et ainsi de suite, vendredi 7 octobre, 15h00, à l’occasion de l’exposition L’Œil de Baudelaire du musée de la vie romantique et la reparution (Hazan, 25€), commentée et augmentée, de l’édition illustrée que le peintre de Luxe, calme et volupté fit paraître en 1947 avec la complicité d’Aragon et le soutien des presses communistes… Belle époque.

RAPPEL /// Signature de Robert Storr, en présence de Catherine Millet, autour de la somme définitive que ce dernier vient de faire paraître sur la géniale, et si délicieusement freudienne, Louise Bourgeois (Hazan, 198€), Librairie L’Ecume des pages, 174 bd Saint-Germain, 4 octobre, 19h