MARCEL ET HENRI A NEUF

C’est à désespérer du Ciel ! Comment se fait-il que Proust et Lautrec ne se soient jamais rencontrés malgré leurs passions communes, Yvette Guilbert ou Sarah Bernhardt, et leurs contacts multiples avec La Revue blanche des frères Natanson. Les goûts picturaux assez convenus de Marcel, dont il ne faut pas exagérer la curiosité tardive pour le cubisme et le futurisme, expliquent en partie ce fait déplorable. Lautrec, par droit de naissance, noblesse de cœur et habitus assumé, venait du monde auquel Marcel ne se hissa que difficilement et imparfaitement. Il est vrai que les comtes de Toulouse, plus chasseurs que chassés, n’avaient que faire du faubourg. En somme, ces deux peintres de la vie moderne, saisie dans le mouvement et la perception fragmentée qu’elle induit, l’ont quadrillée sans s’y retrouver. Même le soutien public qu’au printemps 1895 Lautrec apporta à Oscar Wilde, prince de Sodome comme Jean Lorrain auquel les détracteurs de Proust le comparaient, n’a laissé de trace dans cette chronique aux multiples recoins qu’est l’œuvre de l’écrivain, surtout si l’on additionne sa correspondance à son journalisme et son corpus romanesque. Toute sa vie, avec une autorité reconnue très tôt par ses pairs, Jean-Yves Tadié y a promené son obsession à comprendre l’œuvre et l’homme hors des effets de miroir trop faciles, et des naïvetés propres à la lecture interne. Biographe et éditeur de Proust, il a vécu en lui-même les limites, et donc les illusions, de la théorie des deux mois chère à son héros. Du reste, il ne le traite pas comme tel. Les témoignages de Lucien Daudet, Cocteau et Morand sont le meilleur vaccin contre la rage de l’embaumement nécrologique. Ne réservons pas à la Recherche les faux-semblants de l’amitié et de l’amour, les coups bas et autres saletés narcissiques, le goût des potins et les vanités sociales, les préoccupations d’argent et la puissance qu’il donne sur les êtres qu’on invite à sa table, fût-ce au Ritz sous les bombardements de 1918… Avec Marcel Proust. Croquis d’une épopée (1), Tadié fait la démonstration que le savoir des proustiens ne connaît aucun repos, aucun tabou, qu’il va des Grecs à la Bible, de la botanique à Darwin, des chiens écrasés du Figaro à Bergson, de Manet à Helleu.

Curieux de tout lui-même, fou de détails, cigale, fourmi et araignée, Proust ne se plaçait pas au-dessus des vices et des passions ordinaires, honnêteté qui lui permit de dénoncer aussi bien l’irréligion d’État des républicains fanatiques que l’anti-dreyfusisme, ou d’avouer le plaisir malsain qu’il prenait à lire la presse et sa moisson quotidienne de guerres, crimes et malheurs. On peut dire qu’en 1919-1920 il fut servi, lors de l’affaire du Prix Goncourt décerné à ses Jeunes filles en fleurs. J’ai déjà dit ici combien indispensable était le livre que Thierry Laget a consacré à cette double tempête, littéraire et médiatique (2). Les Éditions Honoré Champion doublent la mise en publiant et indexant le dossier complet du « service de presse ». On est frappé par la qualité de plume que partagent partisans et adversaires de Proust au sortir de la guerre de 14. Car la vigueur et l’audace analytiques ne manquent pas aux seconds, accablés par l’histoire littéraire actuelle, toujours prompte à chausser les bottes du vainqueur. Si décisive soit-elle, la voix de Jacques Rivière, qui juge la psychologie proustienne depuis Racine et Fénelon, qui détache la Recherche de l’emprise de Barrès et du lyrisme obscur des affolés de la « nuit intérieure » (Aragon descend Proust dans Littérature au même moment), ne doit pas faire taire les voix d’un Maurice Verne et d’un Grégoire Truc, qui mènent à d’autres vérités du texte par le détour de leur étonnement ou de leurs doutes. Notons enfin que l’Académie Goncourt, alors présidé par Gustave Geffroy, grand complice de Lautrec avant 1900, en préférant Proust à Dorgelès, se plia à la loi du génie et, sans le savoir, rapprocha Marcel et Henri.

L’exposition Toulouse-Lautrec du Grand Palais, ralentie par les grèves, aura tout de même galopé jusqu’à toucher 400 000 visiteurs, nombre équivalent aux entrées annuelles de la Cinémathèque française. La comparaison s’impose, l’œuvre du peintre vibrant très tôt des potentialités du nouveau médium, qu’anticipent, pour ainsi dire, les volutes cinétiques de Loïe Fuller. Comme l’affirme le Proust des Plaisirs et des Jours, on n’écrit pas, au siècle du train, du vélo, de l’auto et de l’avion, comme on écrivait avant… Le tempo s’est emballé, le stylo ou le style aussi. Cette exposition, soucieuse de ne pas ressembler aux rétrospectives classiques, a suscité la publication de deux livres qui font subir le même traitement, à des degrés divers, aux monographies traditionnelles. C’est dire qu’Anne Roquebert et Nicholas-Henri Zmelty, plutôt qu’un récit et un héros trop lisses, cherchent des angles accordés à notre approche moins clivée du XIXe siècle et de son historiographie. Une ancienne familiarité lie Anne Roquebert au sujet puisqu’elle fut de l’équipe qui accoucha de la grande exposition de 1991-1992 (3). Elle y plaidait déjà, avec Gale Murray, un double impératif, revenir aux œuvres de jeunesse et ne pas écraser la fin de l’œuvre, si joyeusement tragique, si courageusement à contre-courant, sous le poids d’un alcoolisme dont Lautrec a, du reste, choisi de ne pas se soigner. Homme de toutes les vignes, il a préféré l’ivresse des poètes à la sagesse des existences sans hasard. Jusqu’au bout, souligne Roquebert, citant Duranty, il a trempé son art « dans le suc de la vie ». Le mythe du noceur incontrôlable n’en est pas moins à corriger, les chiffres de l’œuvre parlent, comme l’est la légende d’un destin douloureux, qui ferait de sa peinture une consolation aux fatalités génétiques.

Créativité, sexualité et amitiés en tous genres, Lautrec n’eut pas à se plaindre malgré son 1, 52 m, sa trogne zézayante et sa démarche d’éléphant (il en avait aussi la mémoire et la trompe). Le livre très illustré des éditions Citadelles montre par son luxe d’images que le fêtard ne fut pas seulement un aristocrate du vice. Je ne suis pas sûr qu’il faille lui attribuer cependant Le Buveur, Père Mathias de 1882, malgré sa présence dans le catalogue de Joyant qui fait autorité, mais qui mériterait d’être nettoyé. En grand connaisseur de l’affiche et de la société d’abondance qui appelle sa multiplication après 1890, Nicholas-Henri Zmelty nous propose un Lautrec très ancré dans les réseaux et les raisons de la nouvelle ère médiatique, au double sens des moyens employés et des cibles visées (4). Son livre, tordant le cou au chroniqueur de la Belle époque que Lautrec ne fut pas, recompose la vraie sociabilité de l’artiste, très masculine, et ses ambitions d’artiste, bien plus sophistiquées que ne le veut la vulgate de la culture montmartroise où s’est enlisée une partie de l’historiographie. Comme Léandre et Willette, élèves affranchis de Cabanel, le disciple brillant de Bonnat et Cormon réoriente très tôt sa carrière vers les sujets et les techniques de la vie moderne. Il s’agit moins d’avant-garde, au sens idiot du XXe siècle, que d’adaptation permanente aux attentes de l’époque : La Goulue et Jane Avril, qui le tutoyaient, l’ont compris en se conciliant sa « stratégie de l’éphémère » et son trait « voyant », c’est-à-dire qui faisait voir en attirant le badaud. L’aptitude de Lautrec à faire art de tout, et dans tout, pousse Zmelty à s’intéresser aux techniques d’immersion internes à l’image, la figure de dos ou en amorce n’étant qu’un truc parmi d’autres. La modernité de Lautrec, sa « brutalité radieuse » (Octave Mirbeau) ne doit pas nous dissimuler des permanences aussi fascinantes. Aussi Zmelty ne suit-il pas ses prédécesseurs quant au supposé rejet des sujets traditionnels, historiques ou allégoriques, dont l’artiste se serait guéri en quittant Cormon.  La production des dernières œuvres ne rend que plus éclatantes la conscience continue des maîtres, et l’obligation de maintenir les plus hautes aspirations de l’art occidental sous le spectacle électrique de la vraie vie.

Stéphane Guégan

(1)Jean-Yves Tadié, Marcel Proust. Croquis d’une épopée, Gallimard, 22€. Retrouvez la correspondance de Proust et Jean-Yves Tadié dans Noblesse oblige, posté le 16 mai 2017.

(2)« A l’ombre des jeunes filles en fleurs » et le Prix Goncourt 1919, dossier de presse constitué par Thierry Laget, Éditions Honoré Champion, 38€. Quant à Proust, prix Goncourt. Une émeute littéraire (Gallimard, 2019), du même auteur, voir mon post du 15 septembre 2019, « L’Incomparable ami ».

(3)Anne Roquebert, Toulouse-Lautrec, Citadelles § Mazenod, 189€.

(4)Nicholas-Henri Zmelty, Henri de Toulouse-Lautrec, La stratégie de l’éphémère, Hazan, 99€.

VOILES D’IMPUDEUR

bouchardon-2Bouchardon ou l’antique fait homme, répétaient en chœur ses contemporains les plus avisés ! C’est que le sculpteur, l’un des plus éminents du règne de Louis XV, voua une passion égale à l’art grec et au sexe fort. Après avoir exploré l’intimité de Parmesan, le Louvre nous livre magnifiquement la sienne. On verra, du reste, que le Français n’ignorait rien des turpitudes du maniériste italien. La rétrospective de Guilhem Scherf et de Juliette Trey ne pratique pas le voile de pudeur. Elle s’ouvre sur la copie du Faune Barberini, que Bouchardon exécuta, à Rome, au titre des obligations scolaires de l’Académie de France. Son métier plus gras, plus sensuel, plus moderne et épidermique, transfigure le modèle vénéré et décuple l’impudeur inouïe de sa pose. A l’autre bout d’un parcours qui alterne habilement sculptures et dessins, inséparables leviers d’une perfection jamais desséchante, surgit le très suggestif Amour se faisant un arc de la massue d’Hercule, autour duquel le visiteur est appelé à tourner, comme Bouchardon roda autour de l’adolescent de chair qu’une série de sanguines montre sous toutes les coutures. Or, en 1750, le sourire de ce Cupidon espiègle et ses fesses rebondies, souvenir précis du Parmesan, déplurent, déçurent. L’«antiquité retrouvée », dont Bouchardon était le superbe champion, devait rester sourde aux grâces et aux invites du rocaille dont le janséniste La Font de Saint-Yenne, parmi d’autres, s’érigeait en pourfendeur. A revenir sur cette polémique révélatrice, comme le fait Scherf en détails, l’audace latente de l’œuvre force les silences de la censure morale pour qui sait lire entre les lignes. Le reproche fait à Bouchardon d’avoir dégradé l’image du jeune dieu tenait à deux choses, l’opération mécanique, triviale, de la taille de l’arc, et les volutes hanchées du contrapposto. Au fond, la souplesse érectile de l’Amour, plus explicite que son précédent italien, fait horreur à La Font de Saint-Yenne, et le bras gauche trop uni à la cuisse ne lui semblant d’un « effet heureux ». Dénégation caractérisée… Plutôt que blâmer le souci de réveiller les sens du public, il eût mieux fallu congratuler Bouchardon d’être parvenu à réchauffer le marbre et conjuguer tant de naturel à tant de noblesse. C’est précisément ce à quoi répond l’exposition. Là où l’histoire de l’art cantonnait au rôle d’annonciateur du néoclassicisme spartiate, que préfigurent assurément les bustes du baron Stosch et de ses tendres amis anglais, le Louvre nous révèle un fanatique du baroque romain et un homme pour qui, selon l’adage platonicien de Gautier, le beau est la splendeur du vrai. Adage que Fantin-Latour, le réaliste contraint et souvent contrit, fit sien…

csmbaxrweaao4gzN’opposait-il pas, selon Jacques-Emile Blanche, la saine « tradition » aux « progrès de la folie et de l’orgueil » ? Dès 1879, à mots couverts, deux ténors de la critique lui faisaient grief d’une tiédeur vite venue… Tandis que Huysmans parle du « charme puritain et discret » d’une peinture trop retenue à son goût, Paul de Saint-Victor a ce mot : « Le pinceau de Fantin-Latour ne pourrait-il pas enfin quitter ou éclaircir son long deuil ? » Nous célébrons tous quelque enterrement, notait Baudelaire en 1846, à l’appui de sa définition du moderne et de la beauté paradoxale de l’habit noir… Sans doute Fantin trouvait-il du charme, et du « charme indigène », aux funérailles dont sa peinture est remplie. Son meilleur tableau reste L’Hommage à Delacroix de 1864. La nouvelle vague, avec Manet et Whistler pour phares, s’y rassemble et l’ensemble a une allure folle, une fermeté de facture et de composition, et une densité de pâte qui s’accordent encore à l’audace des tout débuts. Certains autoportraits datent de cette époque, l’un d’entre eux eut même les honneurs du Salon des refusés en 1863 (ce tableau non identifié et non retrouvé, sauf erreur, il me semble l’apercevoir dans la photographie de Fantin, au milieu de son atelier, qui orne le seuil de la rétrospective du Luxembourg). Sans doute Le Toast du Salon de 1865, que Bridget Alsdorf a réhabilité dans un livre décisif, serait-il considéré aujourd’hui comme un des must de la « nouvelle peinture » si son auteur ne l’avait lacéré, de rage, au lendemain d’une exposition dont il fut, avec Olympia, la risée. Pourquoi tant de haine ? Fantin avait choisi de peindre ses amis, Manet et Whistler toujours en tête, trinquant à la Vérité, laquelle n’était autre qu’un beau modèle d’atelier dressée au-dessus des messieurs en frac ou en kimono… Mieux que La Liberté de Delacroix, son Toast fusionnait l’allégorie et la chose vue. Alsdorf a raison d’y voir la marque de L’Atelier de Courbet et du Déjeuner sur l’herbe de Manet, où la femme se hisse au symbole sans cesser d’être un être de chair et de désir. Mais là était le hic. En détruisant l’œuvre dont la presse gaussa l’arrogance de mauvais goût, le neurasthénique Fantin effaçait autant une humiliation que l’aveu d’une frustration sexuelle qui s’avoue ailleurs. Ce que suggèrent ses autoportraits spectraux, la correspondance le confirme. Delacroix, Whistler et Manet agirent sur lui comme un surmoi paralysant. Les tributs qu’il aura multipliés au « génie » traduisent assez clairement le doute, que seul le succès final de sa peinture de « fantaisie » soulagera un peu. Ces rêveries vénitiennes enveloppent leurs étreintes possibles dans une atmosphère qui les déréalisent assez pour en faire un objet de fantasme enfin heureux. Que Fantin-Latour ait eu recours à la photographie, et notamment aux nus féminins les plus scabreux et les moins licites, ne fait que confirmer le transfert qui irrigue un univers pictural condamné à biaiser en permanence, pour le meilleur et le pire.

besnard_dosdefemme1889L’amour des femmes, Albert Besnard (1849-1934) n’en fit pas une passion clandestine, presque honteuse, et la remarquable rétrospective du Petit Palais, vraie revanche sur l’oubli, examine cette prédilection avec une franchise stimulante. De tout ce qui peut aujourd’hui nous ramener à lui, son mundus muliebris constitue le meilleur passeport. La preuve que ce soi-disant pompier n’en fut pas un, c’est que le beau sexe étincelle dans sa riche peinture et y allume toutes sortes de choses. Sa verve, tout d’abord. L’indépendance du peintre, style et sujets, joue ainsi en sa faveur. Elle est d’autant plus méritoire que Besnard décida tôt de faire carrière… Comme la plupart des élèves de Cabanel et des futurs Prix de Rome, il acquit vite les moyens et les titres pour accéder aux commandes officielles et, en particulier, aux chantiers de peinture murale, vitrine du pouvoir par excellence. Sous la IIIème République, la décoration monumentale reste un prolongement de la prédication civique. Et c’était très bien ainsi, d’autant que la veine néobaroque ou néo-rocaille de Besnard ne s’épuisera jamais à couvrir les surfaces exigées. Sorbonne, Ecole de pharmacie, mairies d’arrondissement, jusqu’au Petit Palais, rien ne lui fait peur et rien n’entame son sens de l’espace et l’éclat d’une palette imprévisible, orientale avant même de se découvrir orientaliste. Le portrait, de même, lui allait comme un gant. Face au tapage des spécialistes du genre, Carolus-Duran et ses clones, il sait résister à la cacophonie des accessoires et à la virtuosité gratuite. Le modèle n’est jamais sacrifié à son image, qu’il s’agisse de proches d’Henri Rochefort (Besnard est très rad-soc), d’un ancien Communard devenu Ambassadeur de France à Rome, ou de brûlantes créatures dont on ne sait trop à quel monde elles appartiennent. Madame Pillet-Will, qui ébranla le fragile Mauclair en 1901, nous fait vite comprendre pourquoi on l’appelait la panthère…On navigue entre Largillière et Van Dongen. Plus piquante encore, la féline créature qui émerge de Féérie intime, justement qualifiée de baudelairienne en 1902, efface d’un coup les plâtreuses et théâtrales hétaïres de Cabanel. En peinture, il y a une vérité du médium qui ne trompe pas. Or Besnard fut aussi l’un des restaurateurs du pastel rococo, épiderme caressé et vapeur de lumière, de même qu’il se range parmi les poètes de l’eau-forte. Legros avait été son ami, Rops et Whistler ses pères… Le noir, il nous le rappelle, sied aux grands coloristes et aux grands amoureux. Besnard a donc bien mérité de la patrie. Doublement académicien, patron de l’Ecole des beaux-arts, directeur de la villa Médicis, il eut droit aux actualités Pathé-Gaumont et, avant Braque, à des funérailles nationales dans la cour du Louvre, quelques mois après les événements de février 34. Qui dit mieux ? Stéphane Guégan

NM 770*Bouchardon (1698-1762). Une idée du beau, Musée du Louvre, jusqu’au 5 décembre. Du catalogue (Somogy éditions/Louvre éditions, 49€) et du volume que Juliette Trey consacre au millier de dessins de Bouchardon que conserve le Louvre (Mare § Martin/Louvre éditions, 110€), nous reparlerons quand il s’agira de faire le bilan objectif des meilleures réalisations de l’année en matière de livres d’art. Signalons le Solo que Guilhem Scherf consacre à L’Amour controversé de 1750 (Somogy éditions/Louvre éditions, 9,70€) et le brillant essai de Marc Fumaroli, sur qui glisse avantageusement l’opposition scolaire du rocaille et du néoclassicisme (Le comte de Caylus et Edme Bouchardon. Deux réformateurs du goût sous Louis XV, Somogy éditions/Louvre éditions, 7€). On en aura fini après avoir évoqué trop rapidement deux expositions remarquables, visibles au Louvre jusqu’au 16 janvier : tandis que Geste baroque frissonne des outrances sucrées de l’art autrichien des XVIIème et XVIIIème siècles, Un Suédois à Paris regroupe les perles de la collection du comte Carl Gustaf Tessin, diplomate et figure du monde des arts dans les années 1730-1740. Le meilleur du goût français, de Bouchardon à Lemoyne et Oudry, se prit à ses filets experts. Les Boucher en constituent l’acmé. A lui seul, Le Triomphe de Vénus, grand chef-d’œuvre du XVIIIème siècle, justifie ce formidable partenariat avec Stockholm.

fantin_couv_solo-1024**Fantin-Latour. A fleur de peau, Musée du Luxembourg jusqu’au 12 février. Catalogue sous la direction de Laure Dalon (RMN éditions, 35€). Les photographies érotiques, et la façon dont elles documentent la peinture de « fantaisie », en forment la partie la plus neuve. En 2013, Bridget Alsdorf signait la meilleure étude jamais consacrée à Fantin depuis la rétrospective de Douglas Druick et Michel Hoog (1982). Fellow Men : Fantin-Latour and The Problem of the Group in Nineteenth-Century French Painting (Princeton University Press, 45$) place l’idiosyncrasie instable du peintre au cœur de l’étude qu’elle consacre à ses portraits collectifs, dont elle explore chaque tension (mal vécue) et chaque pulsion (mal contenue). De son côté, Frédéric Chaleil a eu la brillante idée de réunir quelques-uns des grands textes inspirés par l’artiste. Ceux de Blanche et, à un moindre titre, de Gustave Kahn sont de purs bijoux, qui mériteraient de retenir davantage les historiens d’art (Fantin-Latour par ses contemporains, Les Editions de Paris, 15€).

sarony_wilde_assis_0***Albert Besnard (1849-1934). Modernités Belle Epoque, Paris, Petit-Palais, jusqu’au 29 janvier 2017. Catalogue sous la direction de Christine Gouzi, Somogy, 39€. Il faut absolument voir, dans ces mêmes murs, l’exposition Oscar Wilde. L’impertinent absolu (jusqu’au 15 janvier) sur laquelle se sont penchées toutes sortes de fées, y compris son petit-fils. L’Irlandais scandaleux passa les dernières années de sa vie à Paris, une manière d’élection, afin d’inverser l’éviction que la prude Albion venait de lui signifier. Sans être condamné à l’exil, Wilde avait préféré se rapprocher du monde libre. Et le Paris de Lautrec, Gide et Henri de Régnier l’accueillit, avec plus ou moins de chaleur, comme l’enfant prodigue, enfin revenu… Grand lecteur des Français, Gautier, Baudelaire et tant d’autres, Wilde se fit d’abord connaître par d’insolents articles sur la peinture, principalement anglaise, qui se voyait à Londres dans les années 1870. On lui pardonnera d’avoir parfois préféré les seconds couteaux du préraphaélisme à Whistler, Tissot et Legros, puisque ses choix répondaient au double impératif du beau et de la passion. Or, en ces matières, il n’était de loi que la sienne. SG

Livres illustres, livres illustrés

product_9782070197514_195x320Les plus grands s’y sont attaqués, Füssli, Delacroix, Manet, Masson…Le sublime Hamlet est resté le rêve et le cauchemar de l’illustrateur, si libre que soit son accompagnement, disait Matisse, du texte. Un rêve, d‘abord. Hamlet place l’image devant une suite apparemment désordonnée de situations passionnelles, toutes aptes à frapper les esprits et stimuler les crayons. Il y a donc abondance, cascade, vertige. La difficulté n’est pas tant de dominer l’action dans ses hardiesses que de la saisir dans son halo de non-sens et presque de « nonsense ». Car la folie du monde, la folie des hommes, thème central du grand William, ne s’isole pas, elle colore l’ensemble de la pièce de toutes les nuances du noir des âmes et des désirs. La folie vaporise jusqu’au sentiment d’être. Aki Kuroda avait donc fort à faire. Il dit, en couverture, avoir voulu « interpréter » le texte. De fait, il le laisse respirer, en saisit la fantaisie, l’humour et la métaphysique dans la multiplicité de ses registres graphiques et chromatiques. L’œil passe du gris au rouge, du jaune au bleu, comme il passe d’un hommage crypté à Malevitch aux brouillages savoureusement boueux d’un De Kooning. A héros divisés, palette ouverte et scénographie centrifuge, théâtre dans le théâtre, of course. Le néant est toujours de bon conseil (William Shakespeare, Hamlet, interprété pat Aki Kuroda, Gallimard, 45€). SG

nouvelles-orientales-de-marguerite-yourcenar_embed_news_focusL’hygiène du voyage, Marguerite Yourcenar l’appliqua à sa vie et son œuvre, ignorantes du mono-culturel, comme des frontières du temps et de l’espace. Il est vrai que la République des Lettres où l’écrivain prit place, dans les années 1930, mettait un point d’honneur à cultiver son cosmopolitisme et laissait courir en tous sens une curiosité qui s’est perdue. Les Nouvelles orientales de Marguerite Yourcenar illustrent l’amour du vagabondage littéraire dès leur titre, à double horizon. L’Orient neuf qu’elles visitent s’étend de la Chine au vieil Amsterdam de Rembrandt, de l’Europe centrale à la Grèce de l’entre-deux-guerres. Ces nouvelles orientales, en outre, fondent leur nouveauté sur la réécriture d’anciens contes, ainsi renouvelés. Certaines sources sont chinoises, d’autres japonaises ou indiennes. S’il puise ici aux ballades balkaniques du Moyen Âge, le récit emprunte ailleurs aux simples fait-divers, réservoir d’anciennes pratiques. Une même errance, essence de toute fiction, relie l’ensemble. De peur d’en ralentir ou alourdir le pas, la main de Georges Lemoine se fait elle aussi orientale. Le vol de l’insecte lui sert de boussole, le grain du papier de limite. Ses légers crayons ne couvrent pas plus la page qu’ils n’en abusent. Quelques signes, presque rien, et le tour est joué. Même les Vanités de Philippe de Champaigne se délestent de leur jansénisme pesant… Ces Nouvelles orientales, Marguerite Yourcenar les confia initialement, en 1938, à Paul Morand, alors directeur de collection chez Gallimard. Grasset avait été jusque-là son principal éditeur. Emmanuel Boudot-Lamotte, entre les deux maisons rivales, fut le parfait trait d’union. Tendre ami d’André Fraigneau, l’un des piliers de Grasset, il s’occupa de Yourcenar, à partir de 1938, pour le compte de Gallimard, notamment des Nouvelles orientales et du Coup de grâce, roman construit sur un triangle amoureux impossible (Fraigneau n’était pas fait pour les femmes, quant à Marguerite…). La correspondance Yourcenar / Boudot-Lamotte s’adresse à ceux qu’intéressent la France de la « drôle de guerre », le milieu littéraire français, la culture américaine et, last but not least, l’épuration de l’édition parisienne, Grasset ayant particulièrement dégusté. (Marguerite Yourcenar, Nouvelles Orientales, illustrations de Georges Lemoine, Gallimard, 25€ ; idem, En 1939, l’Amérique commence à Bordeaux. Lettres à Emmanuel Boudot-Lamotte, Gallimard, 21€) SG

i24374On pensait tout avoir de Sylvia Plath (1932-1963), tout savoir d’elle et de sa très belle poésie d’écorchée vive. Et voilà, nouvelle révélation, que La Table ronde réunit en un précieux album quelques-uns de ses « dessins » dont le public londonien, apprend-on sous la plume de sa fille, avait eu la primeur en 2011. Frieda Hughes, l’un des deux enfants qu’eut Sylvia avec le poète Ted Hughes, nous rappelle qu’il arriva à sa mère d’écrire sous l’inspiration des peintres, Gauguin, Klee, De Chirico et même le douanier Rousseau. Ses dessins, eux, racontent une autre histoire. Face à la feuille blanche, son « style primitif » (Sylvia dixit) n’a rien de primitiviste. La jeune femme, au contraire, serre le motif avec l’acharnement de celle qui sait que la poésie répondra à cette concentration d’effet. On pense à Dürer et Hopper plus qu’aux champions de l’archaïsant ou de l’enfantin. La suite parisienne, vues des toits, instantanés urbains, farniente d’une Américaine de passage, cafés et chats, possède le délicieux parfum du Paris des existentialistes, dont elle se moque gentiment. Mais les lecteurs d’Ariel, depuis George Steiner, se méfient de « l’altière nudité » que Sylvia Plath mettait dans tout. N’était-ce pas la marque d’une pudeur et d’une peur, d’un goût et d’un dégoût de la vie ? « Mourir est un art, comme tout le reste. Je m’y révèle exceptionnellement doué», énonce Dame Lazare. Ces croquis poussés en maître sont sa part solaire (Sylvia Path, Dessins, introduction de Frieda Hughes, La Table ronde, 22€).

1014Notre rapport aux animaux, dit-on, a changé, il est plus respectueux, plus responsable. Viendra peut-être un jour où, l’éthique dégénérant en morale liberticide, il ne sera plus possible d’offrir aux lecteurs le très singulier bestiaire que Marie NDiaye et Dominique Zehrfuss ont conçus ensemble, dans l’écoute l’une de l’autre, comme tout bon livre d’images doit l’être. Le leur fait écho aux imagiers de notre enfance, format oblong, texte ramassé sur son mystère, et « vingt-huit bêtes », qui sont autant de miniatures fantasques, détachées du papier blanc, mais habitées d’une étrange « vie intérieure ». Oiseaux, poissons, crustacés et mammifères, pareils aux divinités orientales, ont accédé à la sainteté loufoque des corps transparents et au grouillement kaléidoscopique de la baleine Jonas (sa cousine fait une apparition). Mais cette drôle de ménagerie ne se contente pas de défiler devant nos yeux attendris ou amusés, elle s’ouvre, chambre d’échos, à la poésie de Marie NDiaye. Les plus beaux chants d’amour ne sont pas nécessairement tristes. Le sien s’animalise secrètement par petites touches et subtils déplacements de mots répétés. N’était-ce qu’un songe ? Aux bêtes que nous sommes de le dire (Marie NDiaye et Dominique Zehrfuss, Vingt-huit bêtes ; un chant d’amour, Gallimard, 18,50€). SG

Caprices, caprices

9782754107723-GLa liberté d’expression ne connaissant plus de limites, je m’autorise donc aujourd’hui à livrer l’entretien suivant à qui voudra bien le lire… Préparé par Bérénice Levet, il était destiné à la presse écrite, mais le grand art et ses mésaventures ne font plus partie des priorités du jour.

Bérénice Levet – Votre livre s’intitule Les Caprices du goût en peinture, en écho et hommage aux travaux du grand historien d’art Francis Haskell. Vous entraînez le lecteur français sur une voie passionnante en l’invitant à suivre l’alternance d’éclipse et d’exhumation qui scande la vie des formes. Tel peintre, tel tableau, un temps célébré, adulé se voit soudainement remisé, sombre dans l’oubli pour finalement réapparaître et capter de nouveau l’attention. Bref, vous démontrez que le destin des œuvres est fragile. Nulle beauté, nulle grandeur ne prémunit contre l’oubli ou le mépris. Vous parlez de caprices, mais en réalité vous nous dites en quoi ces redécouvertes ont leur logique.

Stéphane Guégan – Le titre relève de l’antiphrase, même si je crois à l’imprévisible. À un moment, contre toute attente, un tableau ou un artiste resurgit. C’est le déclic, la vague ou la vogue suit… On peut également parler de caprice dans la mesure où il y a toujours chez les acteurs de ces redécouvertes, une part de subjectivité, une part de plaisir, quelque chose qui se dérobe à la logique rétrospective. Mais ces redécouvertes, en effet, ont leur logique. Toute époque déclasse et reclasse du même élan. J’ai tenté d’en comprendre les mobiles. Pourquoi, à tel moment, telle œuvre refait surface et, dévaluée hier, retrouve une actualité pour l’amateur et une fécondité pour le créateur? Si l’on en vient immédiatement à un cas d’école, Vermeer fut longtemps absent de l’histoire de l’art. On connaissait ses tableaux mais sans les lui attribuer. Il faut attendre la fin du XVIIIe siècle pour le voir réintégrer l’histoire de la peinture. C’est le mari de Vigée Le Brun, un marchand de tableaux, qui est le grand artisan de cette redécouverte. Tout l’art moderne s’engouffre dans la brèche, de Manet à Balthus. L’âge des Lumières, et sa fascination pour l’originel, fut beaucoup moins normatif qu’on le croit. Le retour aux Primitifs et la folie hispanique débutent aussi alors.

BL – Vous comparez le mouvement du goût, filant la métaphore, au mouvement de la terre autour du soleil…

SG – Nous sommes enclins à nous figurer l’histoire de l’art comme écrite une fois pour toutes, or elle ne cesse de se reconfigurer. Je crois plus à cette révolution permanente qu’à l’évolutionnisme des modernes, qui est une farce éculée (sauf pour ceux qui en tirent profit). Chaque époque se fabrique son histoire de l’art en fonction de ses propres intérêts. Et l’historien d’art est tributaire de ce mouvement de la sensibilité, il ne surplombe pas son temps, il est lui-même pris dans l’histoire qu’il retrace.

BL – Je voulais vous interroger sur ce point. Le XXe siècle a favorisé de nombreuses redécouvertes, nous allons y revenir, mais on vous devine impatienté par une certaine arrogance contemporaine, notre propension à nous penser comme de Grands Justiciers, libérés de tous les tabous. Votre livre nous confronte à nos préjugés et vient nous rappeler que nos exhumations obéissent aussi en partie à des motifs politiques, idéologiques et moraux.

SG – Cette arrogance tient en grande partie à ce que nous sommes prisonniers d’une vision trop homogène de l’histoire de l’art. Ce livre essaie de penser l’hétérogène. Hétérogénéité verticale, d’un côté, en cela que chaque époque se donne de nouveaux pères spirituels. Et hétérogénéité horizontale, de l’autre, les esthétiques les plus contraires ont toujours coexisté et dialogué plus que ne veut le dire la vulgate moderniste.

1280px-Alexandre_Cabanel_-_The_Birth_of_Venus_-_Google_Art_Project_2BL – C’est un des aspects très stimulants de votre livre que de nous rendre accessibles à ces parentés, ces affinités entre des esthétiques tenues pour contraires. Plutôt que de les opposer, dites-vous, il convient de les articuler. Ainsi suggérez-vous de ne plus voir dans la «très sucrée» Naissance de Vénus de Cabanel le marchepied d’Olympia mais sa complice involontaire. Regard dont un Max Ernst s’est révélé capable, ainsi que vous le montrez plus loin, puisqu’il s’inspire de la même Vénus pour Le Jardin de la France (Mnam) de 1962.

Ernst_cgpSG – Avec le recul, nous pouvons enfin penser ce qui rapproche les artistes qu’on dit antagonistes. Ils partagent souvent un même rapport au passé et au présent, à défaut d’en tirer la même chose plastiquement. C’est là où l’histoire de la sensibilité corrige les ukases de l’histoire de l’art. Dis-moi qui tu vénères, je te dirai qui tu es… À cet égard, je m’intéresse évidemment au retour des Pompiers après 1950, c’est-à-dire au moment où la doxa moderniste commence à donner des signes de faiblesse et va bientôt voir se dresser une autre approche des XIXe et XXe siècles. Max Ernst n’est pas le seul alors à avouer le plaisir et l’intérêt, j’y insiste, qu’il prend à fréquenter les maudits de la peinture officielle.

Eclipses_fridaBL – Au fond, ces redécouvertes nous parlent presque plus des sociétés qui les rendent possibles que des œuvres elles-mêmes. Votre livre couvre l’ensemble des siècles mais arrêtons-nous sur le XXe siècle. Essayons de dresser un rapide panorama de ses «retours en grâce». Ils sont tout à fait révélateurs des obsessions qui nous agitent. Il y a, bien sûr, le cas des peintres femmes.

SG – En effet, le XXe siècle les voit se multiplier tandis que l’histoire de l’art, d’inspiration féministe, a consacré leur triomphe. Or, en regardant le passé, on s’aperçoit que cette situation n’est pas complètement nouvelle. Elle a connu des signes avant-coureurs, dans ces périodes que l’on croit soumises aux pires préjugés, spécialement sous l’Ancien Régime. On trouve alors des peintres femmes au plus haut niveau de la société et du monde de l’art malgré le numerus clausus qui règne à l’Académie. Dès avant la Révolution, certaines connaissent la célébrité et sont admises au Salon: c’est le cas de Vigée Le Brun, portraitiste attitrée de la reine. On tendait sans doute à reléguer les femmes dans l’exercice de la nature morte et du portrait, au motif que les bonnes mœurs leur interdisaient d’accéder aux académies viriles. Mais, dès la fin du XVIIIe siècle, elles trouvèrent le moyen de lever cet obstacle. Dans l’entourage de David, des femmes peignent des hommes aussi dénudés que ceux du maître de la virilité triomphante. Les féministes qui prétendent redécouvrir cette peinture dans les années 1970 ont mis en lumière cette situation remarquable mais pour mieux ensuite en réduire la portée, se plaisant à camper les artistes du beau sexe en éternelles victimes d’une société qui les dominerait ou les réduirait aux genres ancillaires. Les femmes ont imposé une peinture de femme avant Frida Kahlo et Georgia O’Keeffe dont je réexamine le culte actuel.

BL – Autre redécouverte inséparable du contexte politique, celle de l’orientalisme… On ne compte plus les expositions témoignant de l’intérêt des Occidentaux pour les «figures de la diversité». Un art capable de célébrer l’Autre. Ce qui renvoie à une conception identitaire du visiteur, comme si la peinture occidentale n’avait de légitimité qu’à ce titre.

Dinet_orsaySG – Je serai moins tranché que vous. Il faut se souvenir d’une époque où, à Orsay, avant que Guy Cogeval n’en prenne les rênes, la salle orientaliste avait disparu. On regardait cette peinture avec condescendance ou un fort sentiment de culpabilité. C’est dans les années 1960-1970 que l’on commença à accuser l’orientalisme européen d’avoir été le fourrier du colonialisme, porteur qu’il serait en son entier, et par essence, d’une vision réductrice, raciste et sexiste de son objet. Très récente est la reconquête du regard sur ces poncifs véhiculés par Edward Saïd et ses émules. Car cette peinture longtemps dévaluée a su très souvent témoigner d’une expérience concrète et compréhensive de la polyphonie ethnique et culturelle du monde arabe. Et il a fallu que le musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme consacre une exposition aux Juifs dans l’orientalisme pour que l’on redécouvre l’intérêt qu’un Chassériau a porté à la communauté juive en Algérie et la puissance de vérité de ses toiles. Le tableau de Dinet, Esclave d’amour et Lumière des yeux (musée d’Orsay), glosé dans le livre, est aussi d’exhumation récente alors que sa célébrité, au début du XXe siècle, était encore énorme. En outre, il offre de l’Afrique du Nord une vision étrangère à bien des stéréotypes.

BL – Ressort enfin de votre livre le lien entre les réhabilitations du XXe siècle et la résistance à une approche formaliste des œuvres. Les Réalismes, l’exposition organisée par Jean Clair en 1980, marquait un tournant, rendait caduque une certaine vision pantouflarde, univoque du XXe siècle, non sans susciter de vives polémiques: la peinture figurative retrouvait ses droits.

André Masson, Autoportrait, 1947 H/t. Coll. part.
André Masson, Autoportrait, 1947
H/t. Coll. part.

SG – À l’évidence, nous nous sommes libérés dans le dernier quart du XXe siècle des tabous modernistes et de l’idée que la figuration appartenait au magasin des formules périmées. L’idée d’un progrès nécessaire, contre quoi Picasso pestait dès 1910, nous est devenue odieuse. Il n’y a plus de honte à aimer et défendre le dernier Bonnard, le dernier Giacometti, le De Chirico non métaphysique, le Masson des années 1940-50 ou le Picasso du Palais des Papes, pour parler comme Malraux… Loin de moi, cela dit, le désir de plaider pour un révisionnisme irréfléchi. Du reste, une œuvre n’est pleinement redécouverte qu’à la condition de recouvrer sa vérité première et sa puissance de significations nouvelles. Et les possibilités démultipliées qu’offrent l’Internet ou le marché de l’art resteront lettre morte si elles ne répondent aux besoins profonds du bel aujourd’hui.

– Stéphane Guégan, avec la collaboration de Delphine Storelli, Les Caprices du goût en peinture. Cent tableaux à éclipse, Hazan, 39€.

Présidé par Jean-Pierre Le Goff, le club de réflexion « Politique autrement » organise un séminaire en 2015, animé par Robert Kopp, sur le thème: La querelle de l’art contemporain, quel état de la modernité?

Je participerai à la séance du samedi 24 janvier 2015, à 14h30 : Questions d’histoire et de définition.

Un Pygmalion à rebours

Bien des peintres pompiers prolongèrent les incendiaires romantiques avant de se convertir au réalisme, trente ans après Courbet ou Manet. Moins prompts à sauter dans le bon wagon que les héros de notre modernité, ils eurent toujours un ou deux trains de retard. Ce décalage, dont on les stigmatisa jusqu’au seuil des années 1970, fait désormais leur charme, charme paradoxal, il est vrai, mais charme certain. On se prend même à douter. Se serait-on trompé sur leur compte? N’y aurait-il pas quelque semence fertile dans leur résistance à la vacuité commerciale du gros des Salons ? Une à une, les anciennes gloires du Larousse illustré ont donc refait surface durant le dernier demi-siècle. Ils ne sont plus les simples imagiers, les médiocres suiveurs d’un âge innocent ou routinier, qui auraient confondu peinture et fiction, comme Malraux le répétait obstinément. Nous sommes à nouveau libres de prendre plaisir aux breuvages souvent improbables de ces maîtres discrédités, de reconnaître la part d’innovation, le souci d’adhérence au présent, que les meilleurs combinèrent à leur conservatisme ou leur prudence. En somme, il n’y a aucune raison de bouder l’exposition que le musée de Saint-Cloud consacre à Édouard Dantan. Né coiffé en 1848, fils d’un Prix de Rome de sculpture et neveu d’un des plus grands caricaturistes romantiques (la maison de Balzac a célébré en 1989 ce phrénologue délirant et drôlissime), le jeune homme se plia d’abord au cursus des ambitions raisonnables, l’école des Beaux-Arts, où il s’inscrit en 1865.

Certes, la grande réforme de 1863 avait fait entrer le loup dans la bergerie. Mettant brutalement fin au règne du davidisme ranci, l’administration impériale repensa de fond en comble l’enseignement artistique, imposant la peinture là où le dessin avait régné en maître absolu. À celles de Gérôme et Cabanel, Dantan préfère la leçon virile de Pils. Résultat, un métier solide qui aurait dû le conduire à Rome. C’était sans compter le jeu des coteries, favorable aux élèves de Cabanel. En 1877, la patience du candidat malheureux est à bout. Dantan raccroche et envoie au Salon suivant le vénéneux Phrosine et Mélidore, aussi nourri de Sade que de Prud’hon. Pour une rupture, c’est une rupture. Ce ne sera pas la dernière. La politique s’en mêle en 1879 avec la victoire des radicaux. Dès que la IIIe République lance sa révolution culturelle, Dantan, en bon disciple de Pils, est prêt à la servir en magnifiant les petites gens, les vertus du travail ou la politique nataliste. La célébrité viendra par les scènes d’atelier, qui mettent en scène l’univers familier des sculpteurs et des mouleurs dans un nuage de plâtre lumineux. Véritables symphonies en blanc majeur, elles aiment à tournoyer autour d’une jolie fille dont la duplication commence. Et la femme devint statue! Façon de dire que le nouvel art se veut empreinte du réel, trace vivante, comme la photographie que Dantan a beaucoup pratiquée, plus que banale imitation. Stéphane Guégan

– Édouard Dantan, peintre des ateliers, des figures et des rivages, musée des Avelines, Saint-Cloud, jusqu’au 2 mars 2014. Commissaire : Emmanuelle Le Bail. Catalogue, 15€.