LE GRAND ART DE VOYAGER

L’âge venu, Chateaubriand cessa d’avaler les kilomètres et déroula ses souvenirs du haut de la plus belle prose française qui ait jamais été. Il est vrai que la nostalgie de ses anciens périples, du nouveau monde aux terres bibliques, apporte une chaleur particulière, celle de la piste ou de « l’histoire ancienne », aux Mémoires d’outre-tombe. Du reste, il n’y avait pas lieu d’aller toujours très loin pour éprouver ces différences d’aspect, de langage et de mœurs qui font le sel des voyages. En juillet 1830, sous un soleil d’Orient, le temps de quelques jours d’effervescence, Paris devint un terrain d’observations comparable aux contrées lointaines. La jungle américaine, l’islam andalou, le spectacle ou l’appel en soi de l’Autre, Chateaubriand les retrouve alors dans la rue parisienne. Du moins, nous l’a-t-il fait croire… Rentré trop tard de Dieppe où Juliette Récamier villégiaturait, il s’est replié, à partir du 28 juillet, rue d’Enfer, avec son épouse, qui y donna refuge à des prêtres en difficulté. Des Trois Glorieuses, en fait, Chateaubriand a ramassé quelques miettes, un peu d’éphémère brûlant, de rares choses vues, une bonne pincée d’effroi, beaucoup d’exaspération envers les derniers ministres de Charles X. Cet événement qui lui aura échappé occupe pourtant l’ensemble du Livre 32 des Mémoires. Comment expliquer un tel écart ? Thomas Bouchet s’y emploie dans un livre bref et vif où, après l’avoir annoté, il commente le récit d’une insurrection que René a surtout vécue à travers les mots des autres et qu’il a fixée à travers les siens, au lendemain des faits. Peu prolétaire, peu sanglante (700 morts), la révolution de 1830 n’avait rien pour fasciner Marx, qui lui préféra juin 1848. Le peuple, que Chateaubriand ne méprisait pas, réagit moins aux ordonnances liberticides qu’au commandement militaire de Marmont, le traître d’avril 1814, traître à Napoléon. Le mémorialiste contient moins sa rage concernant l’incompétence des proches du roi déchu, et se montre très occupé, on le comprend, par les chances dynastiques de plus en plus minces de l’héritier de la couronne, le tout jeune Henri V. Le pair de France est bien décidé, en conséquence, à ne pas se rallier à Louis-Philippe, l’usurpateur de la branche cadette. Quand il parle de « victoire populaire », Chateaubriand désigne ainsi les adversaires du monarchisme libéral, le « parti démocrate », aux contours flous, mais habile à mettre en scène « sa misère et ses lambeaux ». On le sent près de ramener 1830, pour le dire comme Louis Blanc qu’il a pillé, à une « querelle toute bourgeoise », à peine dénaturée par la « racaille » et la « populace » qu’on reprochera à Delacroix d’avoir logées au premier plan de sa Liberté. Quoi qu’on pense des vitupérations du vieil écrivain, l’écriture rétrospective des Glorieuses ajoute à sa propre gloire. Son lyrisme sec, son reportage s’ouvre au contingent et à la confusion du réel, dès que l’espace et le temps, les hommes et les femmes, semblent devenir étrangers à eux-mêmes.

Aux yeux d’André Suarès (1868-1948), – et surtout à son oreille rétive à la moindre emphase, il était deux Chateaubriand. Le seul bon avait écrit Les Mémoires d’outre-tombe, l’autre ployait sous le fardeau d’un triple crime, conservatisme politique, rhétorique incontrôlée, vanité incorrigible. Suarès ne prétendait pas juger en toute indépendance le fautif vicomte, que d’autres maltraitent au début du XXe siècle, de Gide à Thibaudet. Au-delà d’eux, c’est tout le stendhalisme qui réordonne notre patrimoine littéraire et vise les autorités qui le régissent après 1900, les trois B notamment, Brunetière, Barrès et Bourget. Les deux derniers présentaient cette singularité de lire et élire aussi bien le grand Beyle et l’admirable René. Je me souviens encore d’un colloque de la Fondation Singer-Polignac, voilà trente ans, au seuil duquel Marc Fumaroli félicita Philippe Berthier d’avoir su réaliser le même exploit, je comprends mieux aujourd’hui le sens de ses paroles. Elles résonnaient d’une brouille qui resta vive jusqu’aux années 1960-1980. Quant à séparer la graine de l’ivraie, Suarès a probablement salué la plume voyageuse de Chateaubriand à la faveur de ses plusieurs centaines d’articles et d’essais. Une même appétence sensuelle au divers les soude, un même attachement à la mare nostrum, bien que l’appellation trop possessive ait déplu à Suarès. D’ancienne souche portugaise, Juif marseillais comme mon cher Gozlan, styliste merveilleux, il se disait, telle Vénus, né de l’eau. Une bonne partie de son immense corpus en provient. La passionnante anthologie d’Antoine de Rosny nous y replonge, car l’essentiel des pérégrinations de Suarès, en plus de l’Italie qui obséda ce condottiere de la beauté, suivit une boussole hexagonale, la Méditerranée, Marseille la phocéenne, port et porte du monde, mais aussi, – les Bretons le savent -, le pays où la terre finit et baigne dans le vert salé. Partagé entre la Provence et la Bretagne, Gauguin et Cézanne, ce Celte d’adoption, Lord Spleen à ses heures, refait escale parmi nous, il était temps. On avait un peu froid sans lui, et l’ardeur nietzschéenne ou baudelairienne qu’il met dans le moindre de ses textes. A Jean Paulhan, qui le repêcha après sa rupture (1914) avec Gide et la NRF, Suarès écrivait ceci, nous étions le 9 septembre 1933 : « Un pays sans la mer est un visage sans yeux. » C’était paraphraser Stendhal… 1933 : Suarès avait été dreyfusard, il ne serait pas hitlérien, le fascisme originel, du reste, lui rappelait la tyrannie des foules, fléau du tourisme moderne. Tout est clair, en 1902, dès le merveilleux Livre de l’Émeraude : « Je vais au bord le plus lointain de la terre, là où la Bretagne s’enfonce dans la mer, maintenant que tous les hommes et ses propres fils se précipitent vers les lieux de la foule ; je leur tourne, comme elle, un dos de granit. » Il y a mur et mur.

Usera-t-on de la même pirouette au sujet d’Henri Béraud (1885-1958) qui traine encore de lourdes et sonores chaînes ?  S’il échappa à la mort en janvier 1945, Mauriac ayant obtenu qu’on la lui épargnât, il reste frappé d’une mort plus certaine, la mort littéraire. Ses choix politiques, après février 1934, le poursuivent, lui qui fut aussi hostile au Front populaire qu’enthousiaste des accords de Munich et de Pétain. Très actif sous l’Occupation, oubliant de réduire la voilure fin 1943, débarqué alors de Gringoire par un Horace de Carbuccia plus prudent, il expia derrière les barreaux un parcours politique qui ne penchait pas à droite au départ. On dira que c’est banal, on se procurera surtout le volume de Séguier éditions afin de revenir à sa prose prophétique d’avant 1934. Comme le soulignait le récent album Joseph Kessel de La Pléiade, Béraud fut, très jeune, un as du journalisme à grand horizon, très admiré de ses contemporains (Kessel, donc), une plume au vent, mais plus lestée que le jazz de Paul Morand. Rabelais, Michelet et Flaubert sont certains de ses mentors intimes. Loin d’être un « antisémite de toujours », – Simon Epstein a corrigé ce point crucial -, Béraud ne cède à la xénophobie qu’au lendemain de l’affaire Stavisky. Encore ne s’attaque-t-il qu’aux « métèques » jusqu’au Front populaire… Cet ancien dreyfusard, ce lieutenant d’artillerie en 14, appelait encore à la guerre contre Hitler en 1933… L’antisémitisme qu’il a longtemps vilipendé et qu’il rejoint à l’heure de Léon Blum se justifie, selon lui, par la trop grande présence des Juifs dans l’appareil d’État. On connaît la suite, on connaît moins les textes qu’il signa entre 1919 et 1932 dans la presse, souvent radical-socialiste. Cédric Meletta nous dit que « Stendhal et Chateaubriand auraient pu reconnaître » l’Europe de Béraud, malgré les modifications apportées à sa carte et les tensions afférentes. De l’Irlande à l’Albanie, de l’Alsace-Lorraine repassée sous pavillon français à l’Autriche rabotée, Béraud est partout, et il ouvre les yeux. Il tire sur les poncifs de l’arrière : une Allemagne rendue insolvable et pacifiste par les traités de paix, l’euphorie sociale de la Russie soviétique, etc. Ce sont Rome et Vienne, où il séjourne à plusieurs reprises, qui mobilisent son attention. Plus clément envers l’autoritarisme mussolinien, il ne l’exonère pas de son muselage des Italiens et de ses violences instituées, il note aussi avec humour, en 1929, le virage du régime : « La révolution de 1922, qui se proclamait futuriste et crachait avec dégoût sur les vieux plâtras, se réclame à présent de la Rome d’Auguste, des victoires de Scipion. » Mais sa grande peur en 1932-33, c’est la menace de l’Anschluss généralisé. Le feu couve à Prague, Vienne, Budapest, écrit-il alors : « Que cherchez-vous, camarades, dans les dernières lueurs de ces beaux jours ? Une menace ? Un grand signe d’espoir ? N’avez-vous pas assez souffert ? Oubliez-vous ? » Faut-il oublier ce Béraud-là ?

Venu de la gauche anti-capitaliste et anti-communiste, George Orwell (1903-1950) n’en varia pas. Comme Drieu, il perçut vite en Hitler un socialisme dénaturé, et dans l’hitlérisme un authentique mouvement populaire trompé sur ses fins. Comment l’étiqueter lui-même ? Socialiste et tory à la fois, bourgeois fier et contempteur de ses origines, bourlingueur épisodique des bas-fonds, il fut tout cela et, sans contradiction, un écrivain du genre « sharp », abominant l’angélisme orné d’un William Morris, crucifiant l’héroïsation chère aux séides de Moscou et leur façon indécente de chanter le productivisme ou le sacrifice de l’ouvrier à la grande cause… Son journalisme d’investigation, disait le grand Simon Leys, est aussi vécu que littérairement tendu. Dire qu’il n’a pas pris une ride, ce n’est pas en confirmer la valeur artistique (elle n’a plus besoin de nous), c’est répéter, après le dernier préfacier du Quai de Wigan, la persistante pertinence de sa description des classes laborieuses, peu enclines au socialisme, pas toujours très propres, quand le minimum vital interdit le superflu, et l’espace domestique condamne les familles nombreuses à son insalubre exiguïté. En 1936, avant la guerre d’Espagne, le POUM anti-stalinien et la balle qui faillit l’emporter, Orwell se frotte aux mineurs du Nord de l’Angleterre, entre Liverpool et Manchester. Y a mieux comme Paradis. Les gueules noires, veinées de bleu indélébile sous la suie, menacées de partir tôt par les bronches ou de voir leurs yeux s’éteindre avant l’âge, lui font une place parmi eux. Mais il n’est pas des leurs. D’où la question qu’Orwell se pose à lui-même : peut-on être un transfuge de classe, nier la sienne afin de faire tomber les barrières et de réinventer le socialisme ? Peut-on abdiquer ses goûts, son habitus, diraient les cuistres ? Et est-ce la condition suffisante d’une nouvelle organisation sociale ? L’incipit traduit un éloignement qui demande, en vain, à disparaître : « Le premier bruit, le matin, c’étaient les galoches des ouvrières martelant les pavés. Plus tôt encore, il y avait sûrement des sirènes d’usine, mais n’étant pas réveillé je ne les entendais pas. » Au cœur du réacteur, car le charbon mène le monde, Orwell en vient à citer son confrère D. H. Lawrence, enfant des terrils, et la réaction de l’amant de Lady Chatterley qui, après avoir échappé à sa classe, refuse d’y retourner… Le simplisme n’a pas cours chez Orwell. Même les villes industrielles, reconnait Le Quai de Wigan, possèdent leur beauté, les parias leur dignité. Leçon qui ramène le futur auteur de 1984 à Baudelaire, qu’il cite fort à propos : la beauté moderne ne s’abreuve pas seulement à nos laideurs morales.

Rien n’autorise désormais à séparer l’anthropologue du XXe siècle, objectif et relativiste dans sa quête de diversité, des voyageurs qui l’ont précédé sur les routes du monde et même hors d’elles. Cela reviendrait à opposer le scientifique froid au promeneur subjectif, se payant de sensations dépaysantes avant d’y faire rêver ses lecteurs, mais refusant la réalité dès qu’elle contrevient aux attentes du départ. Claude Lévi-Strauss (1908-2009), sur lequel paraît un dictionnaire attentif à ses innombrables centres d’intérêt, s’était préparé, par ses lectures, à subir et surmonter l’« amer savoir qu’on tire du voyage ». Son cher Baudelaire, objet d’une notice qui aurait pu dépasser la linguistique, l’avait averti : l’altérité absolue est un leurre, mais un leurre utile. Les premiers mots de Tristes tropiques parlent le langage d’un romantisme conscient des limites propres à tout dialogue interculturel : « Je hais les voyages et les explorateurs ». Lévi-Strauss le savait. A défaut de Théophile Gautier, sans doute peu pratiqué, Chateaubriand, en plus des explorateurs des XVI et XVIIe siècles, marqua son approche de ceux qu’on appelait encore les sauvages dans les années 1930. Le terme, du reste, ne relevait pas d’une pure négativité avant que l’ethnologie ne s’en débarrasse. Chateaubriand et Baudelaire, qui avait bien compris Atala, sont précisément là pour en témoigner. Bref, Tristes tropiques, en 1955, peut changer de continent américain, il reste arrimé au meilleur romantisme, celui qui se sait aller au-devant de la désillusion, celui qui surtout n’y sacrifie pas les autres « savoirs » qu’on tire du voyage. L’amertume, voire la crainte de précipiter le nivellement des cultures ou, pire, la souillure généralisée de la planète, ne le fait pas reculer d’horreur. Et si Lévi-Strauss nous est si utile aujourd’hui, il ne le doit pas au prêt-à-penser contemporain et à sa détestation criminalisante de l’homme blanc, voire de la vieille Europe en son entier. Dans ce qui semble être son premier article, la recension de Voyage au bout de la nuit en 1933, le jeune professeur de lycée n’ignore pas les pages très acides de Céline sur l’Afrique coloniale et la lèpre moderne. Plus tard, la neutralité axiologique de l’approche structurale mettra en évidence des invariants au sein de groupes humains, de mythologies et de formes artistiques que tout, par ailleurs, sépare. Mais il y a aussi une conscience des différences chez Lévi-Strauss, une reconnaissance du droit des cultures et des sociétés à préserver dans leur être, une pensée des frontières, un souci de ne pas torturer la langue commune et un refus raisonné de l’écriture inclusive, au temps de l’Académie (objet d’une notice inutilement sarcastique). De même que l’art, dont il était friand et expert, n’avait pas à renoncer à sa « visée objective », qu’il soit réaliste ou pas, l’intellectuel ne devait pas abdiquer l’hygiène du franc-parler aux convenances du jour. Le dernier Lévi-Strauss n’aura pas hésité à durcir le ton au sujet des idéologies identitaires, il n’a pas moins déploré, rappelle Jean-Claude Monod, l’apologie croissante « d’un brassage qui conduirait à condamner tout souci de préserver une culture ou une tradition propres. »

Stéphane Guégan

*Chateaubriand et la révolution de 1830, présenté par Thomas Bouchet, La Fabrique éditions, 15€ / André Suarès, Ports et rivages. Anthologie, édition d’Antoine de Rosny, Collection Les Cahiers de a NRF, Gallimard, 21 € / Henri Béraud version reporter, préface et choix de textes par Cédric Meletta, Séguier Editions, 22€ / George Orwell, Le Quai de Wigan, préface de Jean-Laurent Cassely, nouvelle traduction de Clotilde Meyer et Isabelle D. Taudière, Climats / Flammarion, 21€ / Jean-Claude Monod (sous la direction de), Dictionnaire Lévi-Strauss, Bouquins, 33€. / Les préventions de Stendhal à l’égard de « l’emphase » de Chateaubriand ne l’ont pas empêché de le lire et de le citer sans cesse, en bien plus qu’on ne le pense ; elles ne sauraient non plus nous écarter du dernier et bel essai de Philippe Berthier, entièrement dédié aux passions viatiques de son héros.  Mérimée, premier beyliste, a parlé du « besoin de locomotion » de Stendhal comme d’un trait qui peignait autant l’homme que son style allègre, alerte, accordé à l’électricité de l’existence et de ses heureux court-circuit : incurable vivant, Stendhal fut, de fait, un touriste impénitent, mais conséquent, l’opposé du vagabond, malgré la foi qu’il vouait aux miracles de l’imprévu ou, à défaut, aux charmes de la rencontre. « Le grand art de voyager », comme il le dit à sa sœur Pauline, exige du sérieux, conseil que Flaubert et Gobineau feront leur. Savoir voyager, au XIXe siècle de la bougeotte standardisée, n’est plus l’affaire de tout le monde. Remède contre la déprime, la promenade, mot stendhalien, varie dans les distances parcourues, non dans sa recherche du plaisir. Femmes, cuisine, musées ou simples béatitudes de l’attente, « le métier de touriste » consiste à butiner ici et là ; par essence, il résiste au curieux patenté, répertorié, « incontournable ». Un must : fuir évidemment les fâcheux qui chantent leurs trésors locaux. N’étant pas à une contradiction près, Stendhal a écrit quelques-uns des meilleurs guides de son temps, il semble même avoir cru au progrès, à la démocratie illimitée en tout. Ce qu’il dit du voyage et des devoirs du flâneur montre les limites de cette utopie politique. SG / Philippe Berthier, Stendhal et le « grand art de voyager », Honoré Champion, 38€.

COLLOQUE // Gaëtan Picon et la pensée de l’art

Vendredi 3 et samedi 4 juin 2022 // École Normale Supérieure, Salle Dussane, 45 rue d’Ulm, 75005 Paris, programme en ligne.

C’est dans la proximité d’André Malraux, rencontré lorsqu’il est très jeune, que Gaëtan Picon (1915-1976), philosophe de formation, précise son adhésion à la pensée de Nietzsche et qu’il élabore, peu à peu, une esthétique de la création fondée sur la triade : connaissance, culture, création. Construit sur le principe « une communication/un livre », le colloque Gaëtan Picon et la pensée de l’art s’attache au questionnement qui a conduit Picon jusqu’aux « Sentiers de la création », la collection qu’il dirige chez Skira à partir de 1969.

TOUT UN MONDE

On sait que Marcel Proust s’était entiché dans sa jeunesse, le livre paraît en 1887, du Répertoire de la Comédie humaine de H. de Balzac de Cerfberr et Christophe. On sait aussi que, plus tard, devenu l’auteur de La Recherche, il craignait d’être mesuré défavorablement à l’initiateur du roman moderne et au prince des personnages revenants. Le 14 mai 1921, l’aveu tombe, tout en circonvolutions de sa manière, au détour d’une lettre adressée à Jean-Louis Vaudoyer, lequel devait le conduire voir une exposition de tableaux hollandais, au Jeu de Paume, à ses risques et périls : « Quand je vous verrai, lui écrit Proust, je vous parlerai de ce projet de dictionnaire balzacien (je rougis devant cette comparaison écrasante pour moi). Je crois qu’il ne faudrait pas le faire tout à fait sur le modèle de celui des œuvres de Balzac, un peu moins littéral et en laissant une certaine place à l’histoire des impressions. » Ces derniers mots ébauchaient le plus difficile des programmes, saisir les protagonistes de La Recherche sous le jeu des facettes changeantes qu’ils offrent au lecteur, voire des retournements d’identité qui fascinaient Barthes, et où il voyait, au travail, le principe d’inversion qui réglait la comédie proustienne en ses attributs sociaux, moraux et sexuels. Mathilde Brézet le rappelle à propos de la princesse Sherbatoff, la repêchée vite dissoute du clan Verdurin. A leur première rencontre, le Narrateur la prend pour une maquerelle, mais s’étonne de voir plongée dans la Revue des Deux Mondes une prêtresse des plaisirs clandestins. Les mises en abyme de ce qui structure le roman proustien, à savoir ces illusions d’optique qui abusent jusqu’au supposé maître du récit, ne manquent pas. Le plaisir que nous en éprouvons, nous le retrouvons, condensé, élargi par la vertu du dictionnaire et le talent de l’auteure, à la lecture du Grand monde de Proust. Du reste, Mathilde Brézet y fait le choix des personnages les plus métamorphiques de La Recherche. En soumettant à l’œuvre du temps le destin, la psychologie, la libido et l’apparence physique des femmes et hommes de son roman, Proust savait qu’il tenait un ressort dramatique et drolatique aussi cruel que profond. Et puisque le « grand monde » ne se confond pas avec le « beau monde », puisque la race (un des dadas de Marcel) et les classes ne résistent pas chez lui aux aléas de l’ambition et du désir, l’inventaire de Mathilde Brézet, pour être fatalement sélectif, balise d’un trait mordant une vaste géographie. Impossible, bien sûr, de recenser l’ensemble du peuple proustien, il compte près de 2500 individus… Mais une centaine d’entre eux, à travers de savoureuses notices, disent l’essentiel et confirment la nature mouvante d’une humanité aussi éternelle qu’exposée aux forces roboratives ou destructrices de la Belle époque. Chacun ses révolutions ! Balzac et Flaubert avaient scruté les effets des leurs. Proust livre son monde à d’autres remous, épreuves et conquêtes, de l’altérité sexuelle à l’Affaire Dreyfus, du désir de revanche à la guerre de 14. De ce grand dessein, le présent livre, au plus près des êtres et des lieux, masques et réalités, capte l’esprit et le génie. Stéphane Guégan

Mathilde Brézet, Le Grand monde de Proust, Grasset, 26 €. Le bâtisseur de cathédrale que s’est voulu Proust n’a pas oublié d’y loger un ascenseur social aux effets parfois renversants. Les petits se frottent aux aigles, en tous sens, au cœur du dictionnaire de Mathilde Brézet, les Saint-Loup, les Charlus et autres princes de la capitale cohabitent avec les domestiques, les liftiers, les intermédiaires, la roture, jusqu’aux figures presque effacées de notre mémoire de lecteur. Mathilde Brézet insiste avec justesse et audace sur les personnages où s’expriment l’ambiguïté du Narrateur et donc la causticité, souvent hilarante, de Proust. Poussant très loin la théorie des deux mois, le premier n’est-il pas né de la négation du second, c’est-à-dire « de l’occultation de traits réels (le frère, les écrits, l’origine juive, le désir des jeunes gens) » ? Cette volontaire privation d’identité met Proust en position de tromper son monde, et de donner aux vérités que le roman dévoile un accent d’authenticité sans égal. Pour finir, trois réserves, qui n’ôteront rien à la valeur de l’ouvrage : la pique envers «l’art pour l’art» et les Parnassiens qui tient du poncif ; l’accusation d’antisémitisme portée contre l’aristocratie du faubourg en son presque ensemble ; et enfin l’absence de toute mention aux « Soixante-quinze feuillets » dans les entrées consacrées à l’oncle Adolphe et à Swann, qui doivent l’un et l’autre beaucoup à Louis Weil, l’oncle très noceur et adoré de la mère de Marcel. SG // Si comme la princesse Sherbatoff, vous vous délectez de la Revue des deux mondes, la livraison de février 2022 contient ma recension de La Contessa de Benedetta Craveri (Flammarion), autant dire la comtesse de Castiglione pour laquelle Robert de Montesquiou et d’autres se seraient damnés.

D’autres femmes, d’autres hommes, d’autres sexualités

La « girl moderne », c’est ainsi qu’un critique parisien s’autorise à surnommer Natalie Barney, en novembre 1900, lors de la parution de Portraits-Sonnets de femmes, où le saphisme de la poétesse et ses vers espiègles étaient si peu gazés que son milliardaire de père voulut lui-même détruire tous les exemplaires du tirage original avec planches de Carolus-Duran (ce que le géniteur furieux semble être parvenu à faire à la grande tristesse des bibliophiles). Les plus récentes biographes de l’amazone, au cours des années 2000, ont adapté leur lexique à cette violence, qui parlant de « wild heart », qui de « wild girls », au sujet de Natalie et de ses amantes de choc. Les lecteurs de sa correspondance avec Liane de Pougy sont déjà familiers de cette éclatante épistolière qui avouait à Pierre Louÿs, comme Proust sotto voce, qu’il n’était rien de plus « naturel » que sa supposée déviance sexuelle. Là où d’autres stigmatisaient des tendances pathogènes, les nouvelles Sapho du Paris 1900 désignaient des inclinations plus que tolérées du monde antique. En lectrice attentive de Bilitis, l’intrépide Américaine – l’une des premières à avoir compté dans les lettres françaises et annoncé l’importance qu’elles prendraient après la guerre de 14 –  savait que Louÿs, homme à femmes et à poigne, pourrait l’aider à conquérir la place. Car leur correspondance, impeccablement établie et présentée par Jean-Paul Goujon, montre bien que les amitiés intéressées ne sont pas toujours les moins belles et les moins longues. Quand tout le monde aura abandonné le vieil érotomane, c’est elle, « la girl moderne », qui ira égayer ses vieux et terribles jours, comme une de ses éternelles nymphes que le faune de Mallarmé voulait, en pensée, perpétuer. Les « audacieux sans-gênes » (Goujon) qui étincelaient sous la plume de l’écrivaine nous parlent d’un autre féminisme, que les années 1970 ne pouvaient qu’exhumer, non sans que la logique militante ait souvent omis de rappeler qu’il s’est nourri du commerce des hommes. SG / Natalie Barney, Pierre Louÿs, Renée Vivien, Correspondances croisées, (nouvelle) édition établie et augmentée par Jean-Paul Goujon, éditions Bartillat, 25€. Du même, à la même enseigne, voir sa correspondance Louÿs-Henri de Régnier, sa biographie de Jean de Tinan et sa préface aux très salées Deux filles de leur père.

Il y a les romans de l’adultère rêvé, ceux de l’adultère médiocre et enfin ceux de l’adultère manqué par déficience ou abandon des amants impossibles. La Belle journée, antiphrase typique du naturalisme IIIe République, inaugure cette troisième veine. Son auteur bénéficie du renouveau d’intérêt qui s’est récemment ressaisi des oubliés du groupe de Médan, ces émules d’Emile Zola qui, hors Huysmans, avaient disparu de nos écrans. Avec Paul Alexis, auquel Manet avoua avoir eu jeune des ambitions littéraires, et Léon Hennique, Henry Céard (présent à l’enterrement du même Manet) attendait son heure. Le plus spirituel de la bande, le plus XVIIIe siècle, le plus désespéré aussi, publie donc, en 1881, ce court récit au rire jaune, exercice d’admiration envers le maître récemment décédé, Flaubert, et acte d’anti-bovarysme caractérisé. Son Emma recule elle devant ses fantasmes, qui n’ont pas la flamme de ceux que Gustave avait prêtés à la sienne. Du reste, elle ne lit pas, se contente d’une vie terne auprès d’un architecte qui l’a trompée mollement, et dont les grands mots creux ne dépareraient pas les soirées Verdurin. Elle aussi avait eu, certes, sa petite aventure, courte, unique anicroche à son quotidien bien réglé et son statut de femme respectée. Mais voilà que l’occasion se présente d’échapper à sa plate existence d’épouse mal mariée. Elle n’est pas reluisante la tentation. Son voisin, plus malin que brillant, un célibataire plus entreprenant et mieux habillé que la moyenne, l’emmène danser et déjeuner loin de la clôture domestique. Le séducteur, doutant de son étoile, charge le mari en révélant ses petites turpitudes. Mais l’héroïne de Céard cale devant les plaisirs défendus après un interminable tête-à-tête, interminable pour elle et non pour le lecteur. Chacun des protagonistes finit par voir dans l’autre le reflet de sa propre velléité, et la pauvre illusion qui n’est pas parvenu à leur faire perdre la tête. On ne rêve plus de l’autre sans espoir de possession, disait Proust… Aucune victime de la phallocratie fin-de-siècle, comme l’écrit Thierry Poyet dans son excellente préface, n’est ici jetée sur l’autel où Céard, annonçant plutôt Beckett, n’immole que le tragique des existences mutilées, et privées de tout rayonnement sensuel. Faisant du ratage de ses héros la clef de sa singularité, ce roman bref, drôle de sa franchise impitoyable, riche du « plus d’humanité possible », écrira aussitôt Zola à son sujet, méritait d’être ramené en librairie. SG / Henry Céard, Une belle journée, édition et préface de Thierry Poyet, Gallimard, Folio Classique, 8,20€.

STÉPHANE BERN & MATTHIEU NOËL // Historiquement vôtre

On se paie leur tête… sur un billet de banque

https://www.europe1.fr/emissions/lequipee-sauvage/on-se-paie-leur-tete-sur-un-billet-de-banque-4089759

Lundi 24 janvier 2022 (intervention de votre serviteur au sujet de Paul Cézanne)

SURSAUTS

Pour qu’il y ait génocide, il ne suffit pas que le massacre de vies humaines soit hors norme, il faut que le criminel ait agit avec méthode et détermination, le « cœur fermé à la pitié », comme Hitler l’intimait à ses soldats. L’abattoir s’inscrit dans un plan, reçoit une justification officielle, repose sur une organisation et des intermédiaires aguerris. Cela, et plus encore, la commission Vincent Duclert vient de l’établir au sujet du Rwanda. Raymond Kervokian en fut l’un des membres et, semble-t-il, l’un des plus actifs quand il s’est agi d’éditer le rapport du collectif. Nous le retrouvons derrière la publication du terrible Journal d’une déportée du génocide arménien, qui exhume ensemble un document accablant et l’image radieuse de son auteure, Serpouhi Hovaghian. Rarissimes sont les témoignages directs du martyre où, durant le printemps et l’été 1915, près de deux millions des siens périrent majoritairement ou furent assimilés de force, sans qu’il entrât la moindre charité, le plus souvent, dans le sauvetage de rares femmes et enfants. Jeune mère de 22 ans, Serpouhi dispose d’armes certaines au moment du drame qui l’emporte, sa beauté, sa haute éducation, sa fermeté de caractère. Lorsqu’elle quitte Trébizonde, sur la Mer Noire, en juillet 1915, son fils Jiraïr (photographie ci-contre) l’accompagne, non sa fille, hospitalisée, qu’elle ne reverra pas. Les seuls hommes qui ont grossi le convoi des « exilés », selon l’euphémisme turc, sont des vieillards. Car l’élimination des plus valides, commencée en avril à Istanbul, s’est poursuivie à l’Est du territoire, le plus proche de l’ennemi russe. Les alliés du Reich dans le conflit mondial ont trouvé là un des « motifs » du génocide dont les pogroms de 1894-1896 avaient sonné l’annonce. Après avoir vu mourir la plupart de ses coreligionnaires, victimes de la faim, de la soif, de la fatigue et des coups, voire d’exécutions sommaires, Serpouhi faussa compagnie à ses « gardiens » à la faveur de complaisances intéressées. Son Journal dit aussi sa détresse, sa culpabilité, lorsqu’elle remit son fils à des paysans turcs, probablement sans enfants, pour le sauver. Le récit des années clandestines qui s’ensuivirent ne serait pas si bouleversant s’il ne dénotait pas un souci des détails insupportables, un effarement avoué devant les « scènes dantesques » auxquelles elle assista et une qualité littéraire aussi paradoxale qu’indéniable. Elle est le fruit d’une scolarité en Terre sainte où son père, haut ingénieur ferroviaire du royaume ottoman, l’avait envoyée étudier, notamment le français dans lequel est écrite une partie du manuscrit que publie, l’ayant reçu en don, la BNF. Ces pages arrachées à l’oubli et au silence des négationnistes rejoignent les preuves déjà réunies par l’Histoire, et elles font mentir la Phèdre de Sénèque : non, les grandes douleurs ne sont pas toutes muettes. De l’Enfer, Serpouhi a voulu rapporter une image exacte de ses rouages, mais ce carnet vaut aussi reconnaissance de dettes. Dettes envers les disparus, d’abord, dettes envers la littérature qui l’aida à survivre, Corneille, Voltaire, Hugo, Vigny, Stendhal, Dumas… Il est heureux que son Journal ait désormais la France, rejointe en 1921, pour dépositaire et foyer de rayonnement.

Aux Arméniens chassés de leur ancien fief, d’autres destinations s’offraient. Mais la France de l’après-guerre de 14, où tradition républicaine et tolérance religieuse faisaient meilleur ménage qu’aujourd’hui, devait accueillir, nul hasard, un grand nombre d’entre eux. Terre des libertés, elle incarnait aussi la grandeur d’une civilisation où la littérature, modelée par l’héritage judéo-chrétien, jouissait d’un prestige unique au monde. Deux des plus grandes intelligences d’alors, Ernst-Robert Curtius et Friedrich Sieburg devaient bientôt théoriser la prééminence que nous accordons au littéraire dans sa triple dimension d’opération de l’esprit, de principe spirituel et d’abri aux courants religieux et idéologiques qui nous définissent depuis Clovis. Malgré le schisme de 1905, l’esprit du Concordat de 1802, coup de génie de Bonaparte, semblait encore régner sur nos têtes. Il anime plus certainement les convictions profondes de Jean-Marie Rouart chez qui la mémoire napoléonienne, insupportable aux sots, s’accorde au catholicisme de ses père et grand-père. Quand on descend de Louis, l’éditeur de Maritain et Claudel, et d’Augustin, le peintre dont le Petit-Palais va bientôt recevoir quelques toiles, on refuse soi-même d’associer fanatiquement le bonheur des hommes, le vivre-ensemble et la stabilité des pouvoirs publics au pur laïcisme, au refus d’un sacré, d’une éthique, d’un surnaturel logés au-dessus des individus. À la confusion actuelle, au naufrage de certaines de nos valeurs les plus vitales et la langue qui les portait, aux hésitations du gouvernement face au séparatisme, l’essayiste du Pays des hommes sans Dieu oppose l’enseignement oublié de l’Histoire et des écrivains. Rouart ne croit pas à l’éradication du religieux, il plaide la cohabitation des cultes, islam compris, et relève avec dépit qu’Emmanuel Macron, après avoir lancé l’idée judicieuse d’un « nouveau Concordat », semble en avoir écarté l’hypothèse. Seule la coexistence réglée et surveillée des cultes, assortie d’une France, et donc d’une république forte, sûre de son droit, fière de son passé, fidèle à ses racines comme à tout ce qui l’a constituée, peut ouvrir le chemin d’une pacification sociale et d’un sursaut chrétien. Ce ne serait pas le premier. Le brillant essai de Rouart ne cache rien de la famille de pensée où l’auteur, dès l’enfance, qui fut presque mystique, a cherché ses lumières. Sans craindre de laisser résonner en soi les paroles si différentes de Chateaubriand et Renan, de Pascal et Jean Guitton, d’Isabelle Eberhardt et autres Européens gagnés au soufisme, il se sera donné la capacité de mieux comprendre le destin de l’Église, affaiblie et « enlaidie » par Vatican II, comme la dérive des sociétés en mal de surplomb. Les dangers de la radicalisation sont bien là, ils se mesurent au nombre croissant des attentats et assassinats sur notre sol. Ils s’accroissent aussi des errements de nos nouveaux laïcards prêts à instaurer un « droit au blasphème » par haine des cultes, quels qu’ils soient, et folie vertueuse. L’incrédulité comme religion faisait déjà sourire de pitié un Jacques Rigaut, que Rouart cite en exergue. Hier même, le grand-rabbin Korsia disait ceci : « La laïcité ne peut être utilisée pour fonder une société athée. » Aux sourds de l’entendre.

Au XVIIe siècle, la France étant toujours la fille aînée de l’Église, la sculpture, art du tangible, du politique et des vanités sociales, se devait aussi d’ouvrir les portes du Ciel. Nul n’excella plus qu’Antoine Coysevox dans l’exercice spirituel du monument funéraire. C’est que sa capacité unique à sonder et fixer le réel, à portraiturer le vif des âmes, fit de lui l’intercesseur des « visions de l’au-delà », pour le dire comme Alexandre Maral, son dernier et plus complet historien. Le livre qu’il signe avec Valérie Carpentier-Vanhaverbeke se range à côté de son monumental Girardon puisqu’il n’est plus permis de les opposer, comme on opposerait l’eau et l’huile, le classique et le baroque. Sans le citer, la préface de Geneviève Bresc-Bautier désigne l’auteur de ce paragone trop court, Sir Anthony Blunt, dont le cœur (d’espion communiste travaillant pour la Couronne) penchait résolument en direction du fougueux Coysevox, sorte de Bernin français (ne fut-il pas choisi pour lancer dans l’immortalité le cardinal Mazarin qui avait rêvé de confier ses restes au génial Italien ?). Cela dit, bien que vieillie, la synthèse de Blunt sur l’art français (1ère parution anglaise en 1953, l’année de la mort de Staline) reste de grande valeur, et contient des fulgurances superbes, inspirées par les artistes qui défièrent les limites de leur art. L’un de ses morceaux de bravoure est la page consacrée au Louis XIV du Salon de la Guerre, à Versailles, où Coysevox fut vite amené à donner le meilleur de lui-même. Son royal cavalier crève l’écran et révolutionne le genre de la frise par des saillies audacieuses, des torsions inouïes et un sens réaliste de l’allégorie. Blunt portait aux nues « la sculpture la plus baroque qu’ait produit à cette date l’atelier versaillais ». Ce que ses critères formels l’empêchaient de comprendre, ce dont précisément les auteurs de la présente somme nous livrent les clefs, c’est la dimension collective, extraterritoriale, du miracle que Charles Le Brun et Jules Hardouin-Mansart, « les donneurs d’ordre et de modèles », rendirent possible. Le baroque versaillais ne résulte d’aucune greffe italienne directe (Coysevox ne fut pas romain, à rebours de Girardon), il représente l’une des voies que le château et son monarque empruntèrent parmi d’autres, en fonction des commandes et de l’idiosyncrasie des créateurs. Rien ne résistait, pas même le marbre, aux frissons nouveaux dont Coysevox fut le messager idéal. Bouleversants sont ses portraits qui n’éteignent pas la vie par nécessité d’immortaliser : le vieux Cézanne copiait encore au Louvre le buste sublime de Le Brun (dessin dans la collection de Louis-Antoine Prat) ! Et que dire de celui de Robert de Cotte, au regard jeté latéralement, où Blunt devinait tout le XVIIIe siècle ? Et que dire encore de l’inspiration funéraire étudiée par Maral avec un soin religieux ? L’exploration documentaire et stylistique est poussée si loin que chaque monument, ceux de Vaubrun, Colbert, Créqui, Le Brun et donc Mazarin, semble s’enfanter devant nos yeux. Les grands hommes, vices et vertus, se présentent à Dieu sans l’assurance du Salut éternel. Mais ils vivent, nous interpellent, nous saisissent, d’en-Haut déjà. Stéphane Guégan

*Serpouhi Hovaghian, Journal d’une déportée du génocide arménien, édition critique par Raymond Kervokian et Maximilien Girard, Bibliothèque Nationale de France, 19€. Signalons aussi de Sonya Orfalian, née en Libye de parents arméniens, ses Paroles d’enfants arméniens 1915-1922, traduit de l’italien par Silvia Guzzi, avec la collaboration de Gérard Chaliand, Joël Kotek et Yves Ternon, Gallimard, 2021, 18€. Trente-six témoignages de survivants, chacun précédé d’une lettre de l’alphabet arménien, se succèdent hors de toute rhétorique victimaire, ils parlent la langue de l’enfance trahie. Comment les années auraient-elles pu effacer chez les adultes que Sonya Orfalian a interrogés le souvenir des atrocités sans nom, et le regard même de ces filles et garçons trop jeunes pour comprendre le nettoyage ethnique, les marches de la mort, ces colonnes où l’on voit tomber les siens, les pillages sans fin et le troc de chair humaine ? La mémoire de l’innommable retrouve les mots, les sensations, la peur radicale des victimes livrées à elles-mêmes, brisées à jamais. « J’ai passé beaucoup de temps à écouter, au sein de mon entourage familial diasporique et auprès d’amis, descendants comme moi de rescapés du génocide, ces paroles d’enfants », explique Sonya Orfalian. Plus que tout, en Turquie comme dans l’Allemagne nazie, les agents du génocide (le mot a été forgé par Raphael Lemkin au lendemain de la Shoah et en référence aussi aux Arméniens) redoutaient qu’on sût, que les témoins se vengeassent. L’extermination, c’était l’oubli assuré. Or l’écho des massacres, viols et rapines a traversé le siècle de leur difficile reconstruction. Ce livre indispensable y contribue parce que ces récits « de mort et de souffrance infinie », écrit Joël Kotek, spécialiste de la Shoah, nous glacent d’effroi. SG

*Jean-Marie Rouart, de l’Académie française, Ce pays des hommes sans Dieu, Bouquins essai, 2021, 19€. L’auteur vient de faire une importante donation au Petit Palais (où elle sera visible à partir du 1er juin) de douze œuvres  (Henri et Augustin Rouart, Henry Lerolle Maurice Denis), douze œuvres qui peignent, à leur tour, le destin d’une dynastie familiale et de son cercle. Signalons, à cet égard, la reparution de l’excellent Roman des Rouart de David Haziot, Fayard/Pluriel, 2020, 11€. On relira, entre autres, le chapitre consacré à Louis Rouart, « le Condottiere », selon le mot de son petit-fils. En quelques pages, la figure se dresse de cet homme impétueux dans son patriotisme, sa ferveur catholique, son goût des arts (il préférait Degas et Lautrec à Moreau et Mallarmé), ses amours… Avant de créer la Librairie de l’art catholique, sise place Saint-Sulpice, le cadet des fils d’Henri Rouart fut l’un des principaux collaborateurs de L’Occident, où certains des futurs cadres de la NRF firent leurs armes à partir de décembre 1901. Puis la Loi de séparation de 1905, après l’Affaire Dreyfus, sema la zizanie. Pour certains, l’esprit des missionnaires demandait à renaître. Parmi d’autres sacrilèges, celui de la laideur de nouvelles églises blessait au plus profond le jeune éditeur. Proche de Maurice Denis, Louis préférait Fra Angelico aux sucreries malséantes de la Belle Epoque. Sa position, sur ce point-là , ne faiblit jamais. Car régénérer l’art catholique, c’était « restituer à la foi sa force et sa jeunesse. » SG

*Alexandre Maral et Valérie Carpentier-Vanhaverberke, Antoine Coysevox (1640-1720). Le sculpteur du Grand Siècle, ARTHENA, 2020, 139€. Autant que Le Brun et les artistes placés sous son autorité, La Fontaine se passionna pour le théâtre intime des passions, et fit œuvre d’anthropologue en rapprochant sphère humaine et sphère animale sans fixer de nette frontière entre elles. La loi métamorphique à laquelle obéissaient Versailles et ses groupes sculptés, si bien mise en évidence par Michel Jeanneret, convenait bien au génial fabuliste. Bien qu’en délicatesse avec Louis XIV, La Fontaine a chanté la grotte de Thétis, le parc et sa conversion de la nature sauvage en terre des miracles. Son monde, du reste, tient la mobilité et la subtilité pour souveraines, comme le rappelle Yves Le Pestipon en préface du tirage spécial de La Pléiade qui rassemble l’ensemble des fables et toutes les gravures dont Grandville les illustra (1837-1840). Le volume y joint une bonne partie des dessins préparatoires de ce dessinateur qui effrayait Baudelaire par sa fantaisie implacable. Parce qu’il ne tranche jamais entre deux options, animaliser les hommes ou humaniser les animaux, La Fontaine souriait à la bizarrerie du caricaturiste romantique. Ils aiment, tous deux, troubler le contour des règnes ou en inverser la hiérarchie. Les plus grands moralistes, tel La Rochefoucauld, ne se lassèrent jamais de la lecture des fables, où les pires instincts et les plus beaux élans alternent avec bonheur. L’homme et ses masques ne peuvent rien contre la drôlerie du texte, sa vivacité diabolique, qui a fait parfois dire (Fabrice Luchini) qu’on n’avait jamais aussi bien écrit le français. Les spécialistes du XVIIe siècle, du reste, avouent encore leur perplexité devant l’audace de certaines allitérations et certains rejets. La Fontaine fouille et irrigue le vers, comme Coysevox ses draperies et ses visages. Tout doit parler et parle, émouvoir et émeut. En émule revendiqué des Anciens, il prend pour modèle « l’ingénieux » Ésope et laisse deviner derrière les « apparences puériles » mille « vérités importantes ». C’était agir en chrétien, conscient qu’il n’est pas d’homme innocent, et ramener ses lecteurs au merveilleux de leur enfance, quand tout était matière à plaisir, même la brutalité du présent. SG (La Fontaine, Fables, tirage spécial illustré, préface d’Yves Le Pestipon, édition de Jean-Pierre Collinet, Bibliothèque de La Pléiade, Gallimard, 49,90€).

L’ŒIL ABSOLU

Plus on le voit, plus il grandit, note Jules Renard en février 1895. Le propos, malicieux, ne contient aucune cruauté : Lautrec est un ami. On doit à leur connivence l’une des grandes réussites du livre illustré. Les Histoires naturelles composent l’irrésistible hommage au règne animal de deux observateurs exceptionnels de la vie en tout et en tous. Comment Lautrec est-il parvenu à ramasser autant de ferveur existentielle ou de saveur intime dans ses formes abrégées, lignes japonaises, ombres chinoises, couleurs en surface, personnages et espaces tronqués ? C’est le mystère dont ses affiches et ses estampes ouvrent l’accès quand on prend le temps de les regarder et de les exposer pour elles-mêmes. Daniel Marchesseau et la Fondation Gianadda ont donc fait le pari, pari réussi, de montrer ce Lautrec-là, l’affichiste et le graveur, et non le peintre, l’homme tourné vers la rue et le marché, plus que le fournisseur d’images peu avouables. Non qu’Henri n’ait pas exposé au grand jour ses toiles aux sujets parfois scabreux ou simplement ambigus… Mais il s’agissait d’un autre réseau de visibilité et de distribution. Du reste, l’art du multiple obéit à des stratégies de diffusions variées : on ne vend pas de la même façon, et aux mêmes clients, l’album d’Yvette Guibert et l’album Elles, la femme sans appâts et les femmes sans pudeur… L’affiche, en revanche, n’y va pas par quatre chemins, elle doit, en un éclair, un éblouissement, saisir le regard et la tête. L’ère de la publicité et de la célébrité, paramètres de la nouvelle société médiatique, a débuté et Lautrec en est plus l’acteur que le témoin, bien qu’il pratique la mise en abyme, l’image dans l’image, l’ironie et l’humour d’un Huysmans : il vend du plaisir par procuration, assure une promotion efficace aux chansonniers, danseuses et chanteurs de son cœur, de Bruant à la Goulue, de Jane Avril à May Milton, sans jamais perdre de vue l’horizon ou l’illusion de ses actes.

L’affiche, chez ses rivaux, c’est du rêve à deux dimensions. Dès 1891-1893, Lautrec va plus loin, frappe plus fort que Chéret, Steinlen et autres. Comment il les surclassa, l’exposition de Martigny le montre par le menu. Concernant les affiches les plus osées – c’était le mot du comte Alphonse de Toulouse-Lautrec au sujet de l’art de son fils -, le visiteur est souvent confronté à la première pensée de l’image et à sa progressive mise en couleurs et finalisation typographique. On parlerait, pour un peu, d’effeuillage, dans l’esprit de la Femme au corset, paraphrase de la Nana de Manet où un homme en chapeau examine une créature de la nuit se déshabiller hardiment…  On ne saurait être plus clair. La ligne des premiers états, affiches ou estampes, élève l’idée à sa force primaire, porte le geste à son point de perfection, le mouvement à son acmé. À travers cette dynamique de l’action, c’est le fou de Degas qui parle, le complice de tant de photographes, le contemporain des premières projections Lumière. Assez semblablement érectiles, Moulin rouge et Jane Avril déplient le dialogue du froufrou féminin et des raideurs masculines assez explicites. Le Montmartre des plaisirs interlopes, loin d’avoir précipité le déclassement de Lautrec comme le voudrait le sociologisme assommant de toute une littérature périmée, aboutit à l’érotisation définitive du langage des formes. Un jeune peintre espagnol, vers 1900, le comprend aussitôt. L’extraordinaire exposition du musée Thyssen est la première à prendre l’exacte mesure de l’emprise de Lautrec sur Picasso, et il faut remercier Paloma Alarcó, d’avoir si patiemment rassemblé et intelligemment mis en musique les preuves de cette passion durable. Elle fut si intense que l’atelier cannois de la Californie, au début des années 1960, exhibe encore l’un des plus fameux portraits photographiques de Lautrec sous la tapisserie des Demoiselles d’Avignon. Parlante rencontre.

En matière d’identifications, le caméléon de Malaga voyait large, cela a été mille fois rabâché. Une chose est certaine pourtant, Picasso et les maîtres, l’exposition du Grand Palais en 2008, a fâcheusement sous-évalué sa dette envers Lautrec. On croit avoir tout dit en ramenant les sources françaises de Picasso à Manet, Gauguin et Cézanne… Erreur ! Mais réparation est faite et bien faite à Madrid. Somptueuse par ses prêts, et son accrochage sans chichi, l’exposition du musée Thyssen déborde sans cesse les contours de la lecture thématique qu’elle affiche. Certes, après Starobinski, il serait téméraire d’ignorer les sujets qu’ils traitèrent tous deux, nés de la célébration baudelairienne des énergies et des noblesses d’en-bas, de la putain au saltimbanque, du music-hall au cirque. Lautrec bouscule aussi Picasso par le nouveau rapport à l’espace-temps qu’il institue, et la volonté de traduire la durée par la mise en branle de tout ce que la composition appelait traditionnellement de stabilité, de point de vue unique, de lecture univoque. J’ajouterai que Lautrec le libère de sa fascination juvénile  pour Puvis de Chavannes et sa froideur ingénument primitive. Il n’est pas sorcier de comprendre pourquoi tant de mauvais tableaux de la période bleue, il en est, s’enlisent dans le statisme et le lacrymal. Or, s’il est un geste inaugural chez le jeune Lautrec, c’est sa parodie blasphématoire du Bois sacré de Puvis en 1884. L’élève de Cormon, maître énergique, réglait ses comptes avec la tradition pseudo-classique au nom de Manet et Degas. On oublie généralement que  Picasso a souvent confié son amour pour Lautrec. Il le dit à Max Jacob, à Coquiot, à Gertrude Stein et, en 1945, à André Warnod, ajoutant même qu’il avait été sensible à la dimension littéraire du Français. Rappeler cela, c’est poser la question du narratif chez Picasso et du défi au texte, que la tradition moderniste a pour ainsi dire chassé de ses écrans de sûreté. C’est aussi poser, comme l’exposition y répond enfin, la question de l’approche érotique du monde. On ne la réduira pas aux repérages des indices, latents ou explosifs, du sexuel. Lautrec et Picasso ont partagé une façon d’embrasser le motif, de l’envelopper de perceptions successives, de même qu’ils activent les nôtres, cet « œil [qui] se promène », pour emprunter à Baudelaire cette formule où Paloma Alarcó a trouvé une des lignes directrices de son exposition, en tous sens, mobile.

Stéphane Guégan

*Toulouse-Lautrec. French Cancans. Une collection privée, Fondation Gianadda, Martigny, jusqu’au 10 juin 2018. Catalogue sous la direction de Daniel Marchesseau, 35€  // *Picasso / Lautrec, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid, jusqu’au 21 janvier 2018. Catalogue sous la direction de Paloma Alarcó, 39€

Picasso est aussi le héros de deux des meilleures expositions parisiennes du moment. Une femme remarquable, une des multiples femmes de l’Andalou, nous servira de trait d’union. Marie-Thérèse Walter, en effet, domine Picasso 1932 où Laurence Madeline a moissonné tout ce qu’on pouvait savoir et montrer de cette année pivotale, tableaux, sculptures de Boisgeloup, gravures, dessins d’après Grünewald, lettres (dont une, assassine, de Fernande Olivier), factures de boucherie… Certains des nus les plus poignants de l’époque sont là, nus glabres toutefois, dont la pilosité absente attise toutes sortes de substituts, jusqu’à induire une présence phallique là où seul devrait le retenir l’éternel féminin. L’une des conséquences heureuses de la stricte chronologie, suivie jour après jour, mois après mois, est assurément la réintégration d’œuvres mineures dans le corpus. Le chef-d’œuvre ne devrait pas toujours dicter le choix des commissaires. Répétitions et échecs nous apprennent souvent ce que la perfection nous cache. Une réserve tout de même, qui touche à la politique. Au sujet de Front rouge et de la démarche des « amis » d’Aragon, qui visaient à déculpabiliser ce poème de propagande d’une façon qu’on dira aujourd’hui irresponsable, il eût fallu rappeler que Picasso signa le tract de soutien sous la contrainte « soviétique » d’Eluard. Du reste, un peu plus tard, à la faveur d’un interview, le peintre rappela qu’il ne ferait jamais « de l’art avec l’idée préconçue  de servir les intérêts de l’art politique, religieux ou militaire d’un quelconque pays ». Il est bien dommage qu’il ne s’en soit pas souvenu, à l’automne 1944, lorsqu’il devint officiellement communiste. À cette date, Maya, la fille que lui a donnée Marie-Thérèse, a neuf ans révolus. Elle est presque entrée dans la vie et l’œuvre du papa en même temps. Dessins et peintures, inédits ou très peu vus pour l’essentiel, tapissent la galerie Gagosian, ainsi transformée en album de famille par Diana Picasso, petite-fille de l’artiste et spécialiste de son œuvre sculpté. On circule entre l’hiver 1935 et deux étonnants portraits de l’enfant qui glisse vers la puberté, durant l’été 1943. Picasso y semble plus attentif à cette transformation, dont chaque père se souvient, qu’aux difficultés du moment. Marie-Thérèse ne pouvait être absente de cette superbe sélection. Ici, elle donne le sein ; là, elle se transforme en Madone. Ailleurs, elle redevient une femme, évaluant sa force de séduction sur un homme qu’elle sent lui échapper. SG // Picasso 1932, musée Picasso, Paris, jusqu’au 11 février 2018, catalogue RMN/musée Picasso, 42€ / Picasso & Maya. Father & Daughter, jusqu’au 22 décembre, galerie Gagosian, 4 rue de Ponthieu, 75008 Paris

L’ÉTAU SE RESSERRE


Plus notre lecture progresse dans la correspondance de Zweig et Romain Rolland, plus s’accuse la supériorité du premier sur le second.
Supériorité d’ordre humain, littéraire et politique, que la marche accélérée de l’histoire rend plus nette au cours des années 1928-1940. Troisième et dernier d’une publication qui fera date, ce volume en est aussi le plus amer. Les deux amis que le communisme allait séparer font d’abord le deuil de leur idéal fraternitaire. L’esprit de Genève, dirait Drieu, bat en retraite. Partout reculent l’héritage des lumières et «l’espoir de 1919», partout s’affirment l’ère des dictatures, l’envoutement des masses, le culte des chefs et le dressage des artistes. Mars affute sa lame sur le dos du capitalisme failli : «J’observe avec une peur toujours croissante, écrit Zweig en octobre 1930, le terrible flux de la passion guerrière.» Si l’auteur futur du Monde d’hier a pu s’enthousiasmer un temps pour Mussolini, et vibrer au spectacle énergique des jeunes hitlériens, c’est qu’il sut dissocier la force révolutionnaire du fascisme de ses composantes régressives. Romain Rolland et nombre d’historiens ont vivement condamné ce qu’ils considéraient comme d’étranges inconséquences de la part d’un Juif viennois, qui fuirait l’Autriche en février 1934. Barbariser l’Allemagne, comme on le fit durant la guerre de 14, insulte l’intelligence de Zweig et son sens de la realpolitik, qu’il n’aime pas, mais observe comme personne. Le 4 février 1933, quelques jours après qu’Hitler est devenu chancelier, Zweig désignait la main de Moscou derrière la désunion des forces qui auraient dû contenir la folie des nationalistes : « La Grande Guerre recommence, l’Europe est plus menacée que jamais. Et le fait qu’en France la raison s’éveille nuit plutôt, car la peur l’a réveillée et tout ce que la France donnera maintenant à l’Allemagne paiera la Russie et sera écrit au profit de la réaction. Et dire qu’il y a dix ans, nous avons cru à la victoire de la raison ! »

9782246857594-001-x-1La Russie, Zweig s’y est rendu en 1928. Avec le «double visage» que présente chaque chose là-bas, l’empire communiste suscite une défiance qui tourne vite à la condamnation. Tandis que Rolland justifie la violence répressive au nom de la défense des «valeurs» menacées, et fait de Moscou le rempart contre la barbarie fasciste, miroir aux alouettes que Gide dénoncerait après s’être laissé piéger, Zweig comprend vite que Staline est décidé à affaiblir l’Europe démocratique et faciliter son futur dépeçage par les nazis, ses alliés potentiels avant l’affrontement final. Rolland, qui n’a rien vu venir, s’effondre à l’annonce du pacte germano-soviétique. Et pourtant lui aussi est allé en Russie, lui aussi a vu et entendu. Dès 1935, les Russes le tenaient et les purges de 1936 n’y feront rien. Le Front populaire et le front anti-franquiste, instrumentalisés l’un et l’autre par les soviétiques, servent à atténuer les ombres d’une dérive dictatoriale que Zweig, lui, n’accepte à aucun prix. Depuis Londres, où il va vivre l’essentiel de son premier exil jusqu’en 1940, Zweig ne s’enferme pas dans l’écriture de nouvelles biographies dont nous avons déjà dit combien les circonstances affectèrent le principe et l’écriture. Face à l’assouplissement criminel des Anglais envers Hitler, il s’indigne sans tarder. Munich et sa nouvelle journée des dupes, en septembre 1938, l’ont révulsé. «L’impossible exil» qui le mènerait jusqu’au suicide a fasciné plus d’un biographe. L’américain George Prochnik, dont le destin familial reste marqué par l’Anschluss et la persécution des Juifs, sait qu’on ne se fuit pas. Impossible… Son livre, plus écrit que docte, plus sensible que neuf, consacre ses meilleures pages au moment new-yorkais du dernier voyage. C’est une star que le «monde libre» fête au printemps 1941. Le Brésil devait le conquérir davantage, pas suffisamment pour l’arracher à la décision d’en finir.

imageSéparer l’Italie de Mussolini de l’Allemagne d’Hitler fut l’obsession de Pierre Laval, sa grande idée dès avant sa nomination au poste de ministre des affaires étrangères, le 13 octobre 1934, en remplacement de Louis Barthou. Sauf à projeter anachroniquement sur le Duce la future politique de l’axe, c’était une politique défendable. Laval se méfiait de Staline, autre bon point. Au début de septembre 1939, toujours persuadé que Rome pourrait «sauver la paix», il en appelait à une intervention italienne auprès d’Hitler tout en reprochant à Daladier sa politique complaisante envers l’Allemagne. Ce «socialiste dissident» (Jean-Paul Cointet), écarté du pouvoir sous le Front populaire, obéissait déjà au pragmatisme dont il ne s’est jamais écarté, et qui lui vaut de revenir aux affaires en juin 1940… Dans Vichy tel quel, vivante chronique des années 1940-1944 par un observateur répandu et caustique, Dominique Canavaggio trace un portrait très favorable de Laval, qu’il a bien connu et dont il suit pas à pas les mésaventures. Ce brillant normalien, devenu journaliste après avoir renoncé au théâtre, cultivait une authentique graine d’écrivain. Pour avoir fréquenté, à Ulm, de futurs partisans du redressement national, Pucheu et Déat, Canavaggio distinguera les idéologues, fascisants ou non, des hommes qui, venant souvent de la gauche, font de la Collaboration un moyen d’obtenir «que la défaite n’accable, ne ruine pas la France». Cette différence fondamentale allait vite s’ajouter aux conflits de personne et d’ambition qui tissèrent l’ordinaire de Vichy. Canavaggio rassembla ses souvenirs et notes après la Libération, il avait assisté, jour après jour, au drame qu’il n’avait pas su écrire pour Louis Jouvet. Le limogeage de Laval, le 13 décembre 1940, en constitue l’un des actes les plus réussis. Friand de la chose vue ou entendue, Canavaggio décrit la façon progressive dont se met en place la terrible machine répressive d’un gouvernement de plus en plus fantoche, au gré des concessions dont les dociles Flandin et Darlan, successeurs de Laval, ouvrirent la vanne.

Stéphane Guégan

9782213636238-001-x*Romain Rolland / Stefan Zweig, Correspondance 1928-1940, Albin Michel, 32€ ; George Prochnik, L’Impossible exil. Stefan Zweig et la fin du monde, traduit de l’américain par Cécile Dutheil de la Rochère, Grasset, 23€.

**Signalons aussi, de Catherine Sauvat, Rilke. Une existence vagabonde, Fayard, 20€, qui fait plusieurs allusions à Zweig, grand admirateur de son aîné. La réciproque est moins vraie… Nulle attache, nulle patrie, pas d’adresse, note Zweig de Rilke, un feu follet qui ne croit qu’à l’art et aux liaisons éphémères. Aux prises avec ce mufle, mauvais fils, mauvais mari, mauvais père, Catherine Sauvat contient un féminisme qu’on sent souvent près d’exploser. Elle se venge en brossant le portrait de celles qui se succédèrent, pas toujours, dans le cœur du poète génial. La fine fleur de ses amoureuses, Lou Andreas-Salomé ou Baladine Klossowska (mère de Balthus), et de ses soupirantes, telle Paula Modersohn-Becker, ne fut guère mieux traitée que les moins fameuses. La laideur sensuelle de Rilke a fait des ravages, ce végétarien était un sanguin compulsif. J’aurais parlé autrement de sa passion pour Rodin, Cézanne et Les Saltimbanques de Picasso, qui inspirèrent la plus autobiographique des Elégies de Duino. Mais Catherine Sauvat saisit bien la duplicité du personnage, sa culture française et allemande, sa mondanité de poète fauché, son peu d’aménité pour les Juifs et son esthétique assez mallarméenne de la suggestion objectale. «Il n’est vérité sans descente aux enfers», écrivait Jean Cassou dans ses Trois poètes (Rilke, Milosz et Machado). Pour Rilke, la grande poésie n’était pas faite de sentiments, mais d’expériences, livrées sans mode d’emploi ni repentance excessive. SG

***Dominique Canavaggio, Vichy Tel quel 1940-1944, avant-propos de Jean Canavaggio, Editions de Fallois, 22€.

DES POCHES BIEN REMPLIES

product_9782070469840_195x320«Il n’est poésie que de circonstance», aimait à dire Jean Cassou, citant Goethe… Le premier directeur du musée d’Art moderne, au sortir des années noires, croyait à la poésie et à la peinture de combat. Mal traité par Vichy, alors qu’il a déjà posé un pied légitime dans le milieu muséal (pas toujours aussi bien inspiré), Cassou entre en résistance, croise Paulhan et le réseau du musée de l’Homme avant d’agir à Toulouse, où il se fait coffrer par la police française. Nous sommes en décembre 1941. Relâché en février suivant, il est toutefois jugé en juillet et condamné. Pour un an, à nouveau, c’est la prison, les vers sous les fers. Car Cassou, qu’on prive de livres, écrit et s’élève au-dessus de ses malheurs. Le sonnet vous soigne vite de la tentation de l’épanchement. Début 1944, trente-trois d’entre eux sont publiés clandestinement par les éditions de Minuit, précédés d’une préface flamboyante d’Aragon, alias François La Colère. Cassou lui-même signe Jean Noir sa fine plaquette. «Le tour du sonnet, écrit Henri Scepi dans son excellente édition, opère une relève, annonce une promesse par quoi serait racheté ce temps de misère et d’infortune.» Le premier sonnet, qui rappelle la sublime Ophélie de Rimbaud, s’en tient à une morale inflexible : «il ne te reste plus qu’à mépriser le mépris même». Quant à «l’attachement à sa terre», il peut fort bien s’accompagner d’une aspiration  «aux grandes idées qui mènent le monde». La préface d’Aragon, annonce de La Semaine sainte, s’ouvre sur l’évocation de Géricault, dont le Louvre avait protégé La Méduse sous la botte : «En ce temps-là, la France était un radeau à la dérive emportant des naufragés, et les vivres manquaient, les enfants étaient pâles, les femmes déchiraient le ciel de leurs cris ; des hommes, si maigres qu’on voyait leurs douleurs, fixaient sur les lointains sans voiles la malédiction de leurs yeux secs…» Aragon y embarque plus loin les fusillés et les Juifs des «bagnes de Pologne». Cette préface, c’est son Cahier noir (Jean Cassou, Trente-trois sonnets composés au secret, édition d’Henri Scepi, Folioplus classiques 20e siècle, 4,80€). SG

1858002_mediumBête noire des écrivains favorables à la Collaboration, Mauriac les tança d’un brûlot de même couleur. Ce classique de la résistance mord encore… Avec le Maréchal, la NRF de Drieu, Fabre-Luce, les écrivains et les peintres du «voyage», le catholique bordelais ne prend pas de gants. C’est qu’il écrit masqué, et crucifie toute allégeance au diable. Les éditions de Minuit publièrent Le Cahier noir clandestinement en 1943, une parution anglaise vit le jour dès 1944. Autant dire que ces quelques feuillets en colère eurent un écho immédiat… Distinct du Journal de l’Occupation dont on trouvera ici quelques fragments, Le Cahier noir poursuit les «amis» de l’Allemagne de la même sévérité. Outre qu’ils s’aveuglent aux yeux de Mauriac, les partisans de la «nouvelle Europe» couvrent de leurs noms, sciemment ou non, des horreurs contraires à toute morale. L’origine du mal, pour un chrétien conséquent, est en chacun de nous. Aussi enjoint-il son lecteur à résister aux prosélytes réducteurs de Machiavel (comme Mussolini) ou de Nietzsche (comme les nazis) : l’action politique et militaire ne saurait se situer par-delà le bien et le mal. A lire Jean Touzot, le meilleur spécialiste de la question, ce J’accuse de l’ombre, sûr d’avancer dans la bonne lumière, confirme les positions qu’avait prises Mauriac depuis 1919. Le vieil humanisme chrétien, victime de la guerre, n’avait pas réussi à empêcher la suivante. Pourtant Mauriac, anti-munichois, aura dénoncé ceux qui ne surent briser à temps le cercle fatal ou caressèrent le «meurtrier du Kremlin» (François Mauriac, Le Cahier noir et autres textes de l’Occupation, édition établie, présentée et annotée par Jean Touzot, Bartillat, 12€ ; une petite erreur, p. 47, s’est glissée au sujet du voyage des artistes de 1941). SG

product_9782070455386_195x320Big Brother, aujourd’hui, s’appelle Google ou Facebook, l’ami des terroristes… Je me connecte, je me filme, je twitte, je partage, donc je suis… 1984 est bougrement dépassé. L’opium des idéologies s’étant évaporé, place au mourir-ensemble, à la tyrannie du présent. Orwell, en 47 ans d’existence, a enregistré l’accélération du temps, la massification moutonnière et l’attrait des dictatures sous toutes ses formes. S’il n’est pas né dans un milieu défavorisé, la nature ne l’a pas gâté. La faiblesse pulmonaire qui tourmente l’enfant tuera l’écrivain. Orwell avait survécu à la discipline militaire d’Eton (il se félicitera, plus tard, du collège), à la mouise des années parisiennes (son premier livre aurait dû s’intituler Lady Poverty), à la liquidation soviétique du POUM antifranquiste, à la seconde guerre mondiale… Au temps de ses plongées dans les abysses de la misère, à Paris et Londres, il se veut le nouveau Jack London (dont je reparlerai), celui du Peuple d’en-bas… Sur son chemin politique, on croise Barbusse, Huxley (son ancien professeur de français) et Koestler. Cet homme de gauche déniaisé eut une vie, qu’il avait interdit de raconter ! Stéphane Maltère la raconte sobrement, le lecteur français y apprendra beaucoup. Ce spécialiste de Pierre Benoit a fait son brexit (inversé) sans se noyer (Stéphane Maltère, Orwell, Gallimard, Folio biographies, 9,20€). SG

imagesIls épousèrent tous deux «la France» et l’aimèrent comme une femme, aurait dit Péguy… De Gaulle, privilège de l’âge, de sa formation de Saint-Cyrien et de son passage par l’enfer de Verdun, précéda Malraux dans le culte de la patrie qui les rapprocherait à jamais. Le prurit communiste de l’auteur de La Condition humaine fut pardonné dès la première entrevue, un coup de foudre, qu’Alexandre Duval-Stalla inscrit à sa date précise, le 18 juillet 1945. A rebours de ses prédécesseurs, il a opiniâtrement fouillé toutes sortes d’archives peu accessibles, notamment celles du fameux Gouvernement provisoire de la Libération dont le Général claqua si vite la porte. La guerre avait lié deux destins qui auraient dû s’ignorer, la politique resserra le lien inattendu jusqu’en 1969, au terme d’une «année terrible». Terrible, aussi, pour la France… La biographie croisée d’Alexandre Duval-Stalla avait trouvé son public en 2008, sous les couleurs de L’Infini et de Philippe Sollers, elle reparaît en poche où son souffle et ses coups de plume semblent plus percutants encore (Alexandre Duval-Stalla, André Malraux-Charles de Gaulle, une histoire, deux légendes, Gallimard, Folio, 8,20€ : même éditeur, même collection, même prix : André Malraux, Lettres choisies 1920-1976, parues d’abord dans la Blanche et dont j’ai rendu compte ici). SG

SAVE THE DATE

Mercredi 30 novembre 18h30
Table ronde musée Delacroix/Revue des deux mondes
Transmission et transgression : artistes et écrivains en butte à la censure au 19e siècle
Dominique de Font-Réaulx, Stéphane Guégan et Robert Kopp
Musée Delacroix – Entrée libre sur réservation

Jeudi 1er décembre 20h
Un art d’intérêt général : est-ce possible?
Conférence-débat avec Thomas Schlesser, Maxime Bondu, Camille Morineau, Hervé Aubron
LE BAL – 6 impasse de la Défense 75018 Paris

chancelierseuguierJeudi 8 décembre 2016, 18h30
15 mai 1942 : Séguier entre au Louvre! Enrichir les collections à l’heure allemande
Conférence de Stéphane Guégan
Auditorium du Louvre

http://www.louvre.fr/cycles/les-tres-riches-heures-du-louvre/au-programme

Déserté par ses chefs-d’œuvre ou associé au stockage des biens juifs en partance vers l’Allemagne, le Louvre des années sombres, dans nos mémoires, reste le musée du vide et de la honte… Or cette image, nourrie de photographies bien connues, doit être discutée aujourd’hui. Il est un autre Louvre que cette grande maison aux salles orphelines, sinistre cimetière d’une défaite acceptée. Sur ordre des forces d’Occupation, qui n’exigent pas le retour des œuvres mises à l’abri, le musée rouvre dès septembre 1940. Mais c’est une peau de chagrin, tout juste bonne à distraire les soldats de la Wehrmacht… Pour la direction du Louvre, soumise aux demandes contradictoires des Allemands et de Vichy, la marge de manœuvre est étroite, risquée et aléatoire. Elle n’en existe pas moins. Certaines acquisitions, dont le Portrait du Chancelier Séguier de Le Brun, disent une volonté intacte: celle de rendre aux Français un musée enrichi et libre du joug ennemi.

PICASSO EN 3D

catalogue-d-exposition-picasso-sculpturesLes voies de la création picassienne ne sont pas insondables. Ceux qui continuent à diviniser Don Pablo, par sotte dévotion au « génial touche-à-tout », sacrifient l’analyse aux mots, effaçant d’autorité le cheminement, long parfois, voire interminable, des œuvres mêmes. Bien que notre époque ait une fâcheuse tendance à préférer l’étude des processus à la pleine jouissance du fruit mûr, l’actuelle exposition du musée Picasso, très différente de sa version new yorkaise, fait son miel de métamorphoses peu glosées habituellement. Le regard se déplace, de l’amont vers l’aval, des sources aux variations, effets de série, mutations de matière et de médium. Là est la nouveauté. Car les sculptures de Picasso, contrairement à ce qui se lit encore, sont loin d’avoir été négligées par les chercheurs, les livres et les expositions. L’artiste n’avait pas agi autrement, qui se prêta à leur diffusion internationale. Très tôt, en effet, le marché de l’art, dont Picasso fut un as, s’enticha de ses multiples. Aussi étonnant que cela paraisse, la bibelot-manie de la Belle époque, féconde en petits bronzes de bureau ou de cheminée, a su s’accoupler avec le flair de Vollard et Kahnweiler. Jusqu’au fameux Verre d’absinthe, concrétion rodinienne et dérivante sous les effets de la fée verte (Picasso en avait mesuré les ravages autour de lui), l’andalou jette ses primes admirations (Rodin, Medardo Rosso, Gauguin, Cézanne, l’Afrique noire) dans le creuset de sculptures déclinables à plus ou moins grande taille et échelle. Cette Joconde alcoolisée et paradoxale du cubisme, dont les 6 variantes sont réunies pour la première fois depuis 101 ans, signale deux choses : nulle frontière ici entre peinture et sculpture, surface et volume ; nulle évolution progressive et progressiste vers l’épure du signe.

product_9782070179961_195x320Chaque choix stylistique emporte son contraire, ou le libère plus tard. Picasso n’use guère des vides et des pleins en dehors de leur union mouvante. L’effort « plastique », mot d’époque, ne s’autorise d’aucun gel des apparences… Le Monument à Apollinaire, dont les premières maquettes datent de l’automne 1928, ne tisse pas sa toile autour du « rien » de sa vulgate, il émerge du carnet de Dinard et des baigneurs en forme de l’été précédent. Naissent alors les futurs échos phalliques de son hommage posthume au grand poète (mort e 1918) et la production mi-solaire, mi-régressive de Boisgeloup, car héritière des Vénus callipyges de notre préhistoire et tributaire du compagnonnage distant avec les surréalistes. Si Breton excelle à comprendre dès 1933 en quoi le composite picassien fait sens (le statuaire ne cessera plus d’accroitre la part du bricolage et de l’assemblage hétérogènes), c’est Malraux et sa géniale Tête d’obsidienne de 1974 (étrangement absents du catalogue) qui diront le mieux la dimension fractionnelle (au regard de ses amis communistes) et hérétique (vis-à-vis des chapelles modernistes) des années 1950-1960. Avec sa répugnance instinctive pour toute concession sentimentale, Malraux préférait La Femme à la poussette, totem ironique et unique, à L’Homme au mouton, dont la propagande coco s’était emparée.

ob_ad6853_2015-special-picassoLe 6 août 1950, une foule compacte devait assister à l’érection du dit mouton sur la place du marché de Vallauris. L’événement se déroule sous la férule du PC, spécialiste des estrades au cordeau. Invité d’honneur, le camarade Picasso siège aux côtés de Françoise Gilot. Paul Eluard et Tristan Tzara, eux, se serrent parmi les membres du bureau politique. Cocteau, le pestiféré, observe le tout depuis le balcon de son hôtel. Claude Arnaud a très bien raconté la scène (Gallimard, 2003), le poète ostracisé jetant ensuite de terribles anathèmes, sous les yeux de James Lord, au sujet de « l’engouement stalinien » du peintre milliardaire. Cocteau réserva-t-il l’une de ses pointes assassines à l’espèce de carnaval auquel Picasso se pliait alors pour coller à l’image du bon « ouvrier de Vallauris » ? Dans le très remarquable numéro spécial des Cahiers d’arts que viennent de diriger Cécile Godefroy et Vérane Tasseau, les photographies d’atelier dont la revue abreuva ses lecteurs et appuya ses analyses nourrissent une série de nouveaux essais. Or, dès sa reprise en 1945, Zervos y seconde les visées hégémoniques du « parti des fusillés » et la mythologie naissante de L’Homme au mouton et du potier en espadrilles. Les Cahiers d’art, du reste, s’étaient toujours conduits en caisse de résonance du culte picassien. Autres temps, autres mœurs, Godefroy et Tasseau ne secouent plus l’encensoir sur les mannes de leur héros. Elles préfèrent le surprendre au travail, sa passion, et interroger, à neuf, le ballet des médiums.

product_9782070178681_195x320Picasso l’a dit à Pierre Daix, au sujet des œuvres produites après qu’il eut rejoint La Californie : « La peinture et la sculpture ont vraiment discuté ensemble. » la formule, on le sait, vaut pour d’autres époques de sa création, elle s’étend aussi à d’autres effets de capillarité, sur lesquels l’artiste s’est montré moins loquace. Il est des modèles qu’on avoue et d’autres qu’on cache, ou qu’on abandonne aux psychanalystes… A Marseille, sur les hauteurs du Fort Saint-Jean, à l’abri donc du freudisme banalisé, Bruno Gaudichon et Joséphine Matamoros ouvrent maints passages vers cet autre « musée imaginaire » où Raphaël, Rembrandt, Ingres, Goya et Manet s’effacent devant les toiles du père, les ex-voto du cru et toute une imagerie hispanique prête à resurgir dès que la psyché picassienne bute sur l’Éros des baratines et des mantilles, les sacrifices ritualisés de la corrida ou les jeux de l’enfance. Le primitivisme qu’il partage avec son siècle ne s’arrête pas à la supposée virginité de l’art nègre. Il fait sien, autant que son ami Jarry avant lui, l’entier trésor des formes et des pratiques populaires. A Vallauris, après la Libération, sa frénésie céramique fera coup double. Elle réveille son fond d’archaïsme méditerranéen et flatte l’image de l’homme qui, outre l’adhésion claironnée au communisme, a su revêtir son marcel et retrouvé l’humilité de l’artisan pour parler aux simples mortels. L’enfantin et le bricolage relèvent aussi des préoccupations de l’après-guerre et offrent des leviers efficaces à sa création polymorphe. Mais la véritable audace ne pouvait éclater avant que l’énergie du premier âge n’électrise ou ne vandalise les derniers tableaux. Ils sont là aussi, garants d’une jeunesse indomptée, aux portes du barbouillage.

Stéphane Guégan

*Picasso. Sculptures, Musée Picasso, Paris, jusqu’au 28 août. Catalogue sous la direction des commissaires, Virginie Perdrisot et Cécile Godefroy, Somogy Editions d’art/Musée Picasso, 45€. Pourvu d’utiles chronologies (mais d’où Malraux est banni), il propose une série d’essais. Le plus neuf et informé, de loin, est celui de Clare Finn, qui enrichit notre connaissance des bronzes que Picasso fit couler sous l’Occupation, jusqu’à l’été 1942. Il est amusant de penser que la fameuse Tête de mort, bibelot ad hoc des années sombres, ait connu plusieurs tirages malgré la pénurie… Le célèbre crâne serait de 1941, dit Finn, et non de 1943. Correctif que proposait déjà, à titre d’hypothèse, Elizabeth Cowling, à l’occasion de sa marquante exposition Picasso : Sculptor / Painter (Tate Gallery, 1994). Quant à Malraux, La Tête d’obsidienne et Picasso, voir mon Il faut tuer l’art moderne dans la dernière livraison de L’Infini (n°135, Gallimard, Printemps 2016, 20,50€).

** Cécile Godefroy et Vérane Tasseau (dir.), Picasso dans l’atelier, numéro spécial des Cahiers d’art, novembre 2015, 75€. Puisqu’il s’agissait d’éclairer l’« aller-retour entre les médiums » (V. Tasseau) et les échanges que provoque Picasso entre sa création et le reflux du photographique ou du filmique (le matériel de Clouzot), certains essais (Godefroy, Cowling, Tasseau), touchent au but mieux que d’autres. L’ensemble comporte une série d’interviews d’artistes d’aujourd’hui (Longo, Condo, Koons…).

product_9782070180844_195x320***Bruno Gaudichon et Joséphine Matamoros (dir.), Un génie sans piédestal. Picasso et les arts et traditions populaires, Gallimard /MUCEM, 35€. Gaudichon signe aussi l’alerte Hors-Série Découvertes (8,90€), chez le même éditeur, qui accompagne le catalogue sans le démarquer. Save the date : Conférence-lecture, Picasso est une fête !, Musée de l’Orangerie, mercredi 25 mai, 19h00, dans le cadre de l’exposition Apollinaire, le regard du poète, avec la participation d’Émilie Bouvard, Emilia Philippot, Stéphane Guégan et de comédiens du centre dramatique national Les Tréteaux de France.

VITA NUOVA

product_9782070107568_195x320Un jour, certains textes, tenus en sommeil, demandent à voir la lumière. Ce jour est arrivé pour la réflexion que Georges Didi-Huberman mena, autour de 2000-2001, sur les nymphes de Botticelli et, plus généralement, le drapé fluide tel qu’il s’emploie dans la peinture et la sculpture florentines du premier XVème siècle. Le choix d’interroger la culture toscane, hors du mythe de l’âge d’or médicéen, convenait au programme de recherches qui accouchera du présent livre. Au milieu des années 1980, en effet, Didi-Huberman s’était engagé dans une relecture d’Aby Warburg, père fondateur de l’iconologie, selon le rôle que lui assignait l’histoire de l’art issue de lui. Or, en 1893, la thèse du jeune Warburg, dont la carrière universitaire fut aussi intense que brève, abordait Sandro Botticelli d’une manière qui excède largement l’étude philologique des sources littéraires du Printemps, tableau au sujet duquel se sont confirmées ses intuitions de départ. Quelles étaient-elles ? Après avoir établi les contours poétiques de l’œuvre dans « un fatras d’érudition » qu’il assume et domine, citant aussi bien Homère, Ovide, Politien que Laurent le Magnifique, Warburg prit conscience de la nécessité d’élargir l’interprétation du Printemps à ses composantes politiques et érotiques plus secrètes. En 1893, le tableau restait relégué parmi les « primitifs » de l’Academia de Florence, car ses apparents archaïsmes passaient pour des survivances médiévales. Aby Warburg le tire de ce mauvais pas et le ramène au cœur des logiques de pouvoir et du nouvel imaginaire païen. Il décide d’arracher Le Printemps au royaume des seules idées, position néoplatonicienne qui connaîtra une longue fortune, et d’y entendre d’autres « demandes de la vie sociale ». Elles convergent simultanément vers la « renovatio » que les Médicis tentent d’imposer à l’imaginaire collectif et vers l’espèce de floraison vitaliste dont Florence est l’autre nom.  « Frühling » musical, Eros des chevelures et des vêtures, drapés fluides, caducées et vents fécondants, ronde juvénile et « souffle générateur », « éternel retour » des saisons, ce tableau frémit en nous. D’autres aigles, Donatello, Lippi et Ghirlandiao, réintroduisent alors « la grammaire émotionnelle all’antica », celle des bacchantes et des figures de sarcophage, porteuses de vie et de mort, et dignes d’une foi qui englobe celle du Christ.

9782330047252Les drapés mouvants de Warburg sont à la pensée « dé-compartimentée » de Didi-Huberman ce que la facétie est au beau livre de Francesca Alberti, une alternative à ce qu’elle nomme « l’idéalisme » de sa discipline. On lui accordera, en effet, qu’il est peu fréquent de voir les spécialistes de l’art de la Renaissance italienne admettre la part éminente qu’y prenaient les différentes formes du rire, depuis la vulgaire raillerie jusqu’à la philosophique satire. La première cultive moins le trait d’esprit que le banal abaissement, la scène de genre un peu lourde est son domaine. La seconde, en revanche, a reçu la bénédiction des Anciens, Grecs et Romains. Moins soumise à l’excès grossier, plus subtile dans ses allusions comiques, et surtout érotiques, elle sert à révéler la vérité des hommes, dévoile l’écart entre ce qu’ils sont et ce qu’ils prétendent être. Le XVIème siècle, élémentaire prudence, justifie ses licences en invoquant le théâtre de Plaute et de Térence, qu’on réédite alors. Mais c’est le précédent homérique et la théorie aristotélicienne qui achèvent de légitimer le recours au rire dans l’image. La moquerie désacralisante des héros du panthéon littéraire, active chez Tintoret et Parmesan, a pour revers salé la pornographie de certaines estampes à sujets mythologiques (Bonasone fera plus tard le bonheur d’Ingres). Que penser toutefois des retables de Corrège où le sourire et la sensualité perturbent, à première vue, les attentes du commanditaire ? Francesca Alberti en donne une analyse passionnante et rappelle que le clergé avait aussi à cœur d’affecter les sens, de faire résonner les formes profanes, et licites, de « la félicité » afin de donner aux fidèles un avant-goût du Paradis. Avant que la Contre-Réforme n’y mette bon ordre, considérant que la peinture, maniériste ou pas, avait suffisamment joué sur cette corde dangereuse, le facétieux aura tenté les artistes et leur public, simples amateurs ou instances religieuses, sans toujours choquer.

ecrire-la-mythologieQue les hommes du XVIème siècle aient « démoralisé » Ovide, en rupture avec un Moyen Âge qu’ils rejetaient trompeusement dans les oubliettes du puritanisme, Emmanuelle Hénin ne l’ignore pas. L’ampleur spectaculaire de son livre, qui fourmille d’images et de textes selon un plan ordonné, ne laisse pas exsangue l’analyse, loin s’en faut. Cette spécialiste de la littérature française du XVIIème siècle ne perd jamais son lecteur dans le jardin de symboles et de récits qu’elle nous ouvre avec élégance et rigueur. Démarche de bon sens, sa pédagogie rejoint aussi le processus historique qu’elle examine. Puisque le propre du mythe, « matière idéale du poète » (Baudelaire), est d’avoir été réécrit et revitalisé sans cesse, indépendamment de sa valeur anthropologique et religieuse initiale, il s’est toujours offert à un double regard depuis que les Grecs eux-mêmes ont ravalé ces « contes de nourrice » (Platon) à leur statut fictionnel plus ou moins néfaste au logos. Tout en libérant l’ »inventio » de ceux qui firent de la mythologie l’objet d’affabulations fécondes, poètes et peintres, sérieux ou facétieux, la condamnation philosophique n’empêcha jamais les hommes de « croire » un peu à ces fables qu’on disait dénuées de fondement. Au fil des siècles, la passion de l’authentique et de l’originel s’amplifiant à mesure que la Grèce d’Hésiode et d’Homère s’éloignait, le « fond d’historicité » des mythes fut largement débattue, de même que l’accès qu’ils donnaient aux arcanes de l’humain. Freud, André Breton et Georges Bataille, à cet égard, viennent après tant de commentateurs qu’il était bon, comme le fait Emmanuelle Hénin, de ne pas séparer le XXème siècle des époques où la mythologie dictait encore les us du bon goût. Mais n’oublions pas, pour retourner au rire des « classiques », l’ironie d’un Ronsard, la débauche d’un Saint-Amant, qui chiait dans le violon d’Apollon, et l’humour dévastateur d’un La Fontaine, ancêtres de tout un XXème siècle sacrilège. Ne peignons plus les dieux, pensaient-ils déjà, comme s’ils eussent été différents de nous, mais peignons-les avec la grâce ou la force de la fable : « L’inépuisable fécondité du mythe, écrit Emmanuelle Hénin, tient à sa mobilité essentielle. Jamais fixé, il résiste à toute appropriation et se rend disponible à toutes les réécritures et à tous les détournements. Le principal est le détournement parodique, pratiqué avec entrain par le sceptique Lucien de Samosate et redécouvert à la Renaissance. » Cela s’appelle, dirait Didi-Huberman, le gai savoir. Stéphane Guégan

product_9782070147847_195x320*Georges Didi-Huberman, Ninfa fluida. Essai sur le drapé-désir, Gallimard, 23,50€. // La même collection, Arts et Artistes, s’enrichit du beau livre de Florian Rodari, L’Univers comme alphabet (23€), dont le titre dit l’arrière-plan cosmique et scriptural. Il n’est jamais inutile de rappeler que le grand art est écriture du monde, disponibilité au réel et à son flux de stimuli. L’œil et le cerveau doivent collaborer, disait Cézanne… Bien qu’il s’agisse d’un florilège d’articles et d’essais jusque-là dispersés, tributaires donc des circonstances et des expositions qui les ont vus naître, la cohérence du propos ne laisse rien à désirer, car il repose sur le choix d’artistes dont Florian Rodari a voulu interroger le rapport au désir d’inscription, dessin, calligraphie, gravure, photographie… L’auteur ne cache pas sa prédilection pour ceux qui retiennent, dans l’ordre de l’œuvre, le « désordre du monde », et appréhendent, en peu de traits, « la totalité du sensible ». C’est vous laisser deviner que le meilleur de l’ouvrage porte sur Rembrandt, Michaux, le trop oublié Tal Coat, Giacometti, Baselitz et Lartigue. SG

**Francesca Alberti, La Peinture facétieuse. Du rire sacré de Corrège aux fables burlesques de Tintoret, Actes Sud, 34€.

***Emmanuelle Hénin, Ecrire la mythologie d’Homère à Yourcenar, Citadelles § Mazenod, 199€.

9782246858836-001-X_0Coda helvétique/Fin février 2015, sur les hauteurs enneigées de Crans-Montana, nous fumes quelques-uns à deviser du thème inflammable qui nous réunissait, Art, sexe et littérature… Robert Kopp n’avait pas seulement imaginé cette causerie, il avait trouvé les moyens de la rendre possible en terre suisse, peu réputée pour le leste. L’enthousiasme du public, que j’entretins du Con d’Irène d’Aragon et du priapisme chez Masson, me rappela la fausseté des typologies d’antan. Catherine Millet, Jacques Henric, Harry Bellet et Michel Delon n’eurent pas à se plaindre non plus de l’accueil réservé à ce sympathique colloque (j’y insiste, ils sont loin de l’être tous). La salle réagit très favorablement enfin aux propos, aussi savants que drôles et crus, de Dominique Fernandez et Arthur Dreyfus. C’était déjà le ton et la tournure qu’allait prendre cette Correspondance indiscrète (Grasset, 19 €), fruit de cinq mois d’échanges serrés. Indiscrète, leur conversation épistolaire. On se dit tout, règle d’or entre amis. L’homosexualité, ses malheurs et ses bonheurs, ses piètres avocats et ses éclats littéraires, dominent le livre qui en est né. Et le lecteur est immédiatement séduit par une franchise de plume qui ne se cantonne pas aux révélations intimes. Le privilège de l’âge revenant à Fernandez, il parle des années noires du sexe maudit, multiplie les anecdotes croustillantes (son exposé « empêché » sur Vautrin, ses années de khâgne avec Bourdieu, mûrissant son futur concept de « la distinction » par déficit de sociabilité parisienne, etc.) et s’émerveille visiblement des avis tranchés de Dreyfus sur la littérature voilée (Montherlant) ou dévoilante (Bataille, Genet), le langage du sexe et le langage de l’amour, les pièges du communautarisme et les nouveaux canaux/canons de l’Eros. On ne dira jamais assez ce que l’écriture , grave et frivole, française, doit aux stations de ski, de ce côté des Alpes ou de l’autre. SG

Oui, cette peinture s’achetait

claude-monet-giverny-salon-atelierHugues Gall est heureux. Le jardin de Monet, sur lequel il veille comme un père, a refleuri à l’heure dite. Et, comme chaque 1er avril, le public s’est précipité pour assister à cette renaissance, y participer même, convaincu que le maître et sa longue barbe en restent les secrets artisans. Richesse désormais partageable, fût-ce l’éclair d’un  selfie, la magie du vieux Pan demeure. Son coup d’œil et son coup de pinceau, l’audace de ses derniers tableaux, qui ne craignaient pas le choc des jaunes, des mauves, des rouges et des bleus, se devine derrière les tulipes, les pâquerettes et autres printanières jacinthes. Monet, dirait Mirbeau, habite toujours « la campagne dans un paysage choisi, en constante compagnie de ses modèles. » Le fil ne s’est jamais rompu, les parterres conservent leur petit air de palette fraîchement chargée, prête à servir, et la maison au crépis rose persiste à dessiner sa silhouette accueillante de gentilhommière bourgeoise, au sommet des pentes qui mènent au pont japonais et aux nymphéas, que juin verra revenir.

241-large_defaultDepuis peu réaménagés, le premier atelier de Monet et son appartement, chambre à coucher et cabinet de toilette, se couvrent d’un tapis d’une autre nature. Tableaux et dessins, sous forme de copies, ont repris place à l’endroit où le maître les avait accrochés. Ses propres œuvres, toutes époques réunies, font de l’atelier un résumé de l’œuvre et une sorte de reliquaire familial. On peut faire confiance à Sylvie Patin, scrupuleuse experte de Monet, les cimaises sont conformes aux rares photographies anciennes du lieu. Cet accrochage fait rêver aux originaux, aujourd’hui dispersés (un tiers, tout de même, se voit au très actif musée Monet-Marmottan). Autant que l’évidence, le frisson saisit devant certaines associations voulues par le peintre, comme la paire que forment Camille sur son lit de mort (Orsay) et La Barque, aux verdâtres profondeurs sous sa chevelure d’eau effrayante. Monet, qui eut ses noirceurs, a donc vécu dans le musée de son œuvre, il n’a pas moins collectionné l’œuvre de ceux qu’il admira ou côtoya. Un livre manquait sur cette volonté d’inscription et presque d’immersion… Sylvie Patin vient de nous le donner, elle s’y intéresse utilement aux petits maîtres, minoritaires, et surtout aux grandes présences, deux marines de Delacroix, un beau Nu de femme de Renoir, 14 Cézanne (on en reparle plus bas) et trois Caillebotte.

chrysanthemes-blancs-jaunes-jardin-petit-gennevilliers-01Le plus somptueux d’entre eux, Chrysanthèmes blancs et jaunes (ci-contre), fut probablement offert à Monet, en juillet 1892, lors de son mariage avec Alice Hoschedé. Comment Caillebotte, le seigneur de l’impressionnisme, quand tant s’y comportèrent en petits bourgeois et en pauvres de théâtre, comment le grand Caillebotte aurait-il pu se conduire en banal témoin d’une noce de campagne ? Dix ans plus tôt, grosso modo, les deux hommes avaient élu la Normandie pour domicile, l’un Giverny, l’autre le Petit-Gennevilliers, et allaient faire fructifier ce voisinage. Caillebotte, à partir de 1881, agrandit sans cesse son domaine, presque à fleur d’eau, afin de cultiver ses trois passions dominantes, la peinture, la voile et le jardinage, avec l’énergie de ceux qui se savent destinés à une mort rapide et brutale. À qui fera-t-on croire que ce guerrier ne la sentait pas arriver ? Ses derniers autoportraits, d’une vigueur unique, nous jettent un regard d’outre-tombe. On ne redira pas, une fois de plus, les raisons qui ont retardé la reconnaissance d’un artiste que notre époque rapproche désormais de Manet et , comme Richard Brettell y insiste justement, du naturalisme de Salon. Sa peinture n’en dialoguait pas moins avec celle des impressionnistes dont il acheta et valorisa la production très tôt. Il aurait pu exposer avec eux dès 1874, à en croire les carnets de Degas. Caillebotte était assez proche de Giuseppe De Nittis et d’Henri Rouart pour avoir été vite perçu comme un complice possible. Son génie propre ne gâchait rien.

caillebotte-2 leon_bonnat_1855On ne lui tenait pas rigueur d’être l’un des élèves les plus doués de Bonnat (ill. de droite, 1855), d’afficher richesse et patriotisme (il avait porté l’uniforme lors du siège), ou d’avoir déjà découvert l’Italie. De quand date sa fameuse Route de Naples, avec sa perspective accélérée et son horreur des chichis ? De 1872, selon les catalogues, ou de l’automne 1875, comme le propose judicieusement Marina Ferretti à l’occasion de la remarquable exposition qui  s’est ouverte, voilà un mois, au musée des impressionnismes de Giverny qu’elle dirige ? Fin 1875, Caillebotte décide d’oublier, au-delà des Alpes, l’échec de ses Raboteurs de parquet, rejeté par le jury du Salon. Il aurait donné un belle leçon de virilisme à Cabanel, Bouguereau et autres confiseurs. Le tableau et le peintre auront leur revanche, dès 1876, quand la seconde exposition impressionniste en fera l’un de ses points de mire. Celle de Giverny s’arrête aux scènes urbaines de Caillebotte, moins aliénantes et minérales qu’on veut le dire, avant d’entrer dans le vif du sujet. Oui, les chemins de la peinture et du jardinage se croisent et se fertilisent. Dès 1879, le peintre expose seize paysages inspirés par la propriété familiale d’Yerres, et notamment les rois panneaux décoratifs qui exaltent les figures du baigneur et du rameur, nouveaux dieux nautiques d’une modernité en quête de mythes, de héros et de feu reconquis. Ce que le sport offre ici, les fleurs l’apportent ailleurs, après son installation au Petit-Gennevilliers. Bombardé en 1944, le domaine a été rayé de la carte ! Caillebotte y avait établi une unité de travail étonnante et l’espace domestique qu’il partageait avec Charlotte Berthier, qu’on voit arpenter les allées fleuries de sa peinture. Vers 1890, ultime explosion, ses pinceaux pratiquent le all-over frémissant, alors que Monet s’achemine plus timidement vers l’espace frontalisé des Nymphéas et l’inconnu bergsonien. Chrysanthèmes et marguerites prennent le pouvoir, royales, et puis s’en vont.

9783777425627En 1875, Caillebotte achetait son premier Monet, et Victor Chocquet (1821-1891) son premier Renoir. On connaît bien la collection du premier, quand celle du second, aussi décisive, a trop longtemps attendu qu’on renouvelât les recherches de John Rewald, vieilles d’un demi-siècle. Une fois de plus, les Français ne sont pas à l’origine de la publication capitale dont il importe maintenant de souligner la richesse. Au musée Oskar Reinhart et à sa directrice, de fait, en revient tout le mérite… Certes, Mariantonia Reinhard-Felice a fait appel, hormis la cézanienne Jayne Warman, à des plumes et des compétences françaises. Quant à savoir qui pourrait faire aboutir la nouvelle enquête, tout désignait Anne Distel, sa connaissance unique de Renoir et des collectionneurs de l’impressionnisme. Elle signe, à la fois, l’étude liminaire du volume et le bilan documentaire essentiel qui le clôt. De l’un à l’autre, la personnalité de Chocquet, la réalité précise de sa collection, et les différentes logiques financières sur lesquelles elle s’appuya ou trancha, se voient magistralement cerner. Comme Oskar Reinhart, note Mariantonia Reinhard-Felice, son aîné a privilégié Renoir et Cézanne. En 1924, le musée de Winterthur parvint à acquérir l’un des portraits géniaux que le premier fit de son protecteur. C’est le « portrait d’un fou par un fou », avait dit Degas, lors de la vente de 1899, devant Julie Manet, dont le journal enregistre le mot.

Pierre-Auguste_Renoir_116Ce n’est pas qu’un mot, du reste. Chineur acharné lui-même, Degas sentait d’instinct la douce folie qui brûlait à travers les yeux et la chevelure en flamme du modèle. J’y ai toujours vu un pendant possible au portrait aussi pénétrant que Delacroix fit d’Alfred Bruyas en 1853. Ces hommes étaient des possédés, des chasseurs obsessionnels et n’eurent pas besoin de moyens considérables pour alimenter leur interminable traque. Sans doute Delacroix, dont il sollicita les pinceaux, mena-t-il Chocquet à Renoir et à Cézanne, deux émules déclarés du dieu de Baudelaire. Il y a là un phénomène d’héritage passionnant que ce livre permet de comprendre en sa complexité. Étanche aux marchands, à rebours de ce que laissent les Mémoires contestables de Durand-Ruel, Chocquet, peu argenté à ses débuts, se méfia des spécialistes de la culbute, mais écuma les salles de vente et nourrit des relations directes avec les artistes. En 1878, Théodore Duret écorchait encore son nom lorsqu’il citait les principaux mentors de l’impressionnisme, « cette peinture [qui] s’achète ». Le même critique, vingt ans plus tard, ayant à présenter le collectionneur dans le catalogue de sa vente posthume, insistera d’abord sur son fanatisme cézannien. On ajoutera, avec Anne Distel, que la vente de 1899 confirma la spéculation qui s’était emparé des œuvres du peintre d’Aix depuis deux ans, voire 1895 et l’exposition Vollard, flambée à laquelle n’étaient  pas étrangers la présentation du legs Caillebotte au Luxembourg, le jeu des marchands et l’appui intéressé des artistes (achat de Monet à la vente Doria). En plus de tout un mobilier XVIIIe rocaille et Louis XVI qui enchantait ses portraitistes, Chocquet réunit jusqu’à 35 Cézanne, 8 Courbet, 24 Delacroix (dont quelques œuvres douteuses), 15 Renoir, 11 Monet et 5 Manet (dont un chef-d’œuvre tardif). En 1899, les marchands se déchaînèrent, écartant les amateurs de leurs spéculations à multiples zéros. Ultime paradoxe de l’attachant Chocquet, mort écartelé entre le souvenir d’une fille unique, fauchée dans sa fleur, et le sublime confidentiel de la peinture moderne. Stéphane Guégan

*Sylvie Patin, Le Musée intime de Monet à Giverny, préface de Hugues R. Gall, membre de l’Académie des Beaux-Arts et directeur de la Fondation Claude Monet, éditions Claude Monet Giverny / Gourcuff Gradenigo, 25€

9782754108683-001-G***Caillebotte, peintre et jardinier, Giverny, Musée des impressionnismes, jusqu’au 3 juillet. Catalogue sous la direction de Marina Ferretti , Hazan, 29€.

***Mariantonia Reinhard-Felice (dir.), Victor Chocquet. Ami et collectionneur des impressionnistes  / Renoir, Cézanne, Monet, Manet, Hirmer Verlag, versions allemande et française, 39,90€

****Au sujet de Caillebotte, on peut réécouter l’excellente émission d’Amaury Chardeau :

http://www.franceculture.fr/emissions/une-vie-une-oeuvre/gustave-caillebotte-1848-1894-un-heros-tres-discret

Coda romaine
caillbotte-gustave-04 img_edit22_nuoto1En mars dernier, ce guide merveilleux qu’est le hasard me poussa dans les salles de L’Istituto Centrale per la Grafica, dont l’exposition sur le Grand Tour vivait ses derniers jours. Elle rappelait de belle et érudite façon ce qu’avait été l’activité de la Stamperia Reale de Naples, après 1748, sous l’impulsion du futur Charles III d’Espagne. Marié à Elisabeth Farnese, il en avait hérité les fabuleuses collections. Les presses royales, accordant munificence et Lumières, firent alors circuler les chefs-d’œuvre de la peinture autant que le produit des fouilles campaniennes. Parmi ces trésors adressés au monde savant et artiste d’Europe, une publication intriguait. Il s’agissait des deux volumes de L’Uomo galleggiante, le premier traité de natation, œuvre d’Oronzio De Bernardi qu’accompagnaient, en 1794, 18 planches d’après Francesco Lapegna. Ces nageurs, piquant du nez ou faisant la planche, entendaient démontrer les lois de la physique et les vertus du sport. Ce classique italien fut aussitôt traduit en français, espagnol et allemand. Rien ne nous interdit de penser que ces images singulières soient tombées sous le regard du singulier Caillebotte. SG (Immagini per il Grand Tour. La Stamperia Reale Borbonica, Istituto Centrale per la Grafica, catalogue sous la direction de Maria Rosaria Nappi, Edizioni Scientifiche Italiane, 26€)

PICON ENFIN !

Retour des journées Barthes de Bayonne. La ville s’est réconciliée avec l’enfant du pays. D’un pays que le destin a choisi pour lui : fils d’un marin mort en 1916, Roland vit le jour à Cherbourg… Bayonne a passé le chiffon du cœur sur les errements politiques et les frasques sexuelles d’un homme qui fait désormais sa fierté. Cette paix profite à l’œuvre. Sous le théoricien du neutre, on savoure désormais une sorte de Chateaubriand égaré chez les chantres de l’écriture glacée ou désaliénée. Comme un anniversaire n’a pas à en cacher un autre, on n’oubliera pas l’autre centenaire de l’heure.

9782021229554Né en 1915, Gaëtan Picon eut également un marin pour père. On le fête ces jours-ci, signe qu’il revient en grâce. Picon et Barthes ne s’ignorèrent pas, et s’estimaient même. Le second participa à l’hommage que le Centre Pompidou rendit au premier en 1979 : « Gaëtan Picon s’ingénie magistralement à entrer dans un art par un autre, à faire communiquer entre eux le texte et l’image », écrit alors Barthes. L’un de ses meilleurs livres, que Le Seuil réédite à l’identique, L’Empire des signes, rêverie sur le Japon et son écriture aux signifiés fluides, parut initialement dans la collection que Picon avait créée chez Skira. Suivre parallèlement le chemin de ces deux figures centrales de la vie intellectuelle française devrait tenter quelque Plutarque moderne. Il disposerait d’une matière ample et de beaux contrastes, propres à faire saigner un peu son récit : à cheval sur son gidisme et son marxisme, Barthes déteste le surréalisme, affiche un anti-gaullisme plus ou moins feutré jusqu’en mai 68… Mais les convergences s’avèreraient aussi fertiles. L’une des plus inattendues nous ramène à Chateaubriand et à son style inimitable, mélange de « cambrure royale » (Flaubert), d’ondoiement et de brusquerie, de violence et de tendresse. Ceux qui ont lu Barthes et Picon ne seront pas dépaysés. Nos deux stylistes, en outre, la cinquantaine atteinte, ont rouvert La Vie de Rancé. Ce livre du temps évolue avec lui et son lecteur. On en sort différent à tous les âges. Suspendue à la mort, la vieillesse n’a pas le choix, elle se mire dans la beauté des ruines ou se réinvente dans sa « jeunesse retrouvée » (Baudelaire). D’un côté, le réconfort ; de l’autre, les derniers orages. Les plus grands artistes, à cet égard, se plient au sort commun.

PiconPicon, aussi familier des musées que des artistes de son siècle, a consacré l’un de ses livres les plus forts au drame du « dernier tableau », à ce moment étrange où la souveraineté de l’esprit et le fléchissement de la main obligent le créateur à ouvrir un domaine qui leur est inconnu. Précédé d’une citation de la Vie de Rancé, qui avait retenu Barthes en 1965, Admirable tremblement du temps (dont L’Atelier contemporain a la bonne idée d’accompagner le reprint d’essais complices) paraît en 1970, l’année de L’Empire des signes et de la mort du général. Or le souvenir des « événements » et l’arrogance du présent ne manquent pas de se glisser parmi ces réflexions, vierges de toute amertume, sur l’œuvre ultime des maîtres. A l’heure des comptes et des ultimes étincelles, les couches du temps s’interpénètrent, tendent à cette « unité indéfinissable » qui saisit le Chateaubriand des Mémoires d’Outre-tombe. Mélancolie et foi tenace en l’existence alternent chez Picon, un siècle plus tard : il nous ouvre, ce faisant, le musée d’une vie, sans concéder quoi que ce soit au formalisme du premier XXe siècle, et notamment à celui de son cher Malraux. Visant le réel, la peinture est aussi « tableau », elle est donc forme, sens et dévoilement. Poussin, Rembrandt, Velázquez, Chardin, Goya, Ingres, Manet, Cézanne, Masson, Balthus, Giacometti, et même le dernier Picasso, suprême audace en 1970, viennent en témoigner : la vieillesse a sa beauté et Picon lui prête sa plume superbe.

Barthes, du reste, lui reconnaissait une aptitude certaine à manifester « l’unité des signes de la beauté » en croisant les forces du lisible et du visible. On sait que lui-même a chanté les peintres qui ramenaient leur langage, selon lui, à un stade pré-sémique. Une écriture sans mots, libre du « pacte de la communication » et parfois de la représentation, ce fut ainsi le privilège de Twombly ou de Masson. Mais la recherche barthésienne, très active à en juger par les publications de 2015, ignore son musée imaginaire pour ainsi dire. A Bayonne, grâce à Pierre Vilar, il nous a été permis de projeter la gravure de l’Endymion de Girodet avec laquelle Barthes a vécu. Continuera-t-on à lire S/Z, glose nécessairement sexuée de la Sarrasine de Balzac, de la même manière ? L’Album du Seuil, qui comprend une passionnante correspondance inédite et des dossiers non moins utiles, nous révèle involontairement par sa couverture une autre de ses images – typiques du goût « bourgeois » a priori honni – qui cheminèrent au long des écrits de Barthes et nourrirent leur composante homosexuelle plus ou moins latente. L’estampe en question, d’après le Daphnis et Chloé d’Hersent, fut célèbre dès après 1817 et rejoint le goût anacréontico-androgyne de cette époque hédoniste. Et quand Barthes envoie à Blanchot quelques mots en septembre 1965 – l’année de la préface géniale au Livre de Rancé – il choisit une carte postale reproduisant un Saint Jean-Baptiste de Caravage. Amour du texte, texte de l’amour, c’est tout un.

9782021188516De l’amour, toutes formes d’amour, Barthes en éveilla la flamme chez ses proches et leur témoignage est en passe de devenir un genre littéraire, comme me le souffle Francis Marmande, qui fréquenta le séminaire de la rue de Tournon lui aussi. Il n’y a aucun mal à rendre publique l’affection qui liait les phalanstériens – Barthes est le dernier fouriériste – à leur maître. Sa voix, nous dit Chantal Thomas, était « d’un autre temps » en sa douceur et sa parfaite francité. Autant que la diction perlée, les digressions enchantaient et les silences en peaufinaient la valeur oraculaire. Sade, que le structuralisme arrachait aux surréalistes, fut le sujet de thèse de Chantal Thomas. Mais elle évoque plutôt ici Le Système de la mode et son arrière-plan mallarméen, le Michelet de 1954 et sa façon d’annoncer La Chambre claire par leur commune obsession « à marquer la trace d’une disparition ». Philippe Sollers se souvient à son tour… Les années de Tel Quel et leurs solidarités de « combat » occupent une grande part de son livre, riche d’une quarantaine de lettres de Barthes (quelques cartes postales prouvent que l’homme des Mythologies avait une tendresse « coupable » pour les chromos du tourisme marocain). Sollers déroule la justesse du diariste dans ces choses vues, saisit dans sa vérité ce Barthes marié à son écriture et à sa mère. Le meilleur de ces coups de sonde concerne l’épisode chinois de 1974 (pas glorieux) et l’antigaullisme du « milieu » entre 1958 et 1968. Alors que Duras, Blanchot et tant d’autres, Barthes compris, criaient au retour du fascisme en perdant le sens des mots, et donc le sens du réel, Bataille se tenait à distance de ces guignolades. Comme Paulhan. Et Picon. Stéphane Guégan

*Gaëtan Picon, Admirable tremblement du temps, L’Atelier contemporain, 25€ (réédition en fac-similé, augmentée d’un cahier d’études critiques par Yves Bonnefoy, Francis Marmande, Philippe Sollers et Bernard Vouilloux).

*Roland Barthes, L’Empire des signes, Seuil, 25€

*Roland Barthes, Album, édition établie et présentée par Eric Marty, Seuil, 29€

*Chantal Thomas, Pour Roland Barthes, Seuil, 13€

*Philippe Sollers, L’Amitié de Roland Barthes, Seuil, 19€

product_9782070140473_195x320Retrouvez ma recension de l’Aragon de Philippe Forest (Gallimard) dans la livraison courante de Revue des deux mondes, ainsi que mon compte rendu de L’Âge des lettres d’Antoine Compagnon (Gallimard) dans la livraison de novembre. Depuis Les Antimodernes, Compagnon s’explique avec / sur Barthes de façon tonique. L’Album du Seuil, à cet égard, comporte un ensemble de lettres que Roland lui adressa, elles sont d’une lecture indispensable à qui veut comprendre l’évolution de leurs rapports.

J.O.Y.E.U.X N.O.E.L

Je suis françois, nous dit Villon au seuil d’un de ses poèmes à double entrée et fine sortie, dont il avait le secret. François et français, jusqu’au bout des rimes, tel il fut, tel il reste. Il appartient à la Pléiade par sa grandeur et son histoire. C’est un autre François, François Ier, qui l’intronisa définitivement en demandant à Marot de réunir ses écrits. Nous étions en 1533. 381 ans plus tard, le faux voyou des lettres françaises continue à briller d’une lumière toute rimbaldienne. Joyeuse ou déchirante, sa poésie ne gagne à être lue en français moderne qu’à revenir sans cesse au texte initial, plus oral avec sa syntaxe cabotine et sa vieille orthographe. Villon n’a pas fini d’en remontrer à ses successeurs que le présent volume regroupe à la suite des Œuvres complètes. En somme, ces lecteurs inspirés les prolongent et les font lire mieux encore que l’adaptation aujourd’hui nécessaire du vieux français. Parce qu’il a l’âge de son aîné et le verbe dru, Gautier les surclasse tous dès 1834. Saint-Beuve, 25 ans plus tard, s’inclinera encore devant son jeune cadet, sa verve et son acuité exceptionnelles. Le tout jeune Gautier, 23 ans, parle de Villon comme Stendhal parlait de lui: «c’est un poète égotiste; le moi, le je reviennent très souvent dans ses vers.» Mais la poétique du clerc de mauvaises mœurs est hugolienne par avance, mêlant plus qu’alternant le suave et le grotesque. La poésie n’a pas à délier par routine ce que la vie combine par nature. Quant au noir qui assombrit le reste de la palette, «c’est le coup d’œil morne et profond sur les choses du monde». La mélancolie de Villon est fille du regret et non du renoncement. L’impeccable éditrice de la Pléiade nous dit que sa culture mi-savante, mi-populaire, aurait un «fonds satirique de misogynie». Elle est pourtant loin de frapper. Écoutons Gautier au sujet de la fille de joie, dans laquelle Villon trace son portrait : «il la sait par cœur, il la comprend et la décrit sous toutes ses faces tantôt avec amour et commisération, tantôt avec haine et invectives, mais jamais d’une manière indifférente.» Il fallait qu’il y eût du bon au fond des êtres les plus dégradés, lui compris.

O comme «Occident éloigné», c’est-à-dire Maghreb al-Aqsa, nous rappelle la voyageuse exposition du Louvre. Pour les conquérants arabes du Maroc berbère, ce territoire extrême n’a pas d’autre nom, le Soleil s’y couche, mais l’Islam ne s’y arrête pas. Cet Occident aux dynasties remuantes et guerroyantes a le pied espagnol depuis le VIIIe siècle, et faute de s’étendre au-delà, il a essaimé céramiques, objets d’ivoire et tissus dans le monde chrétien en son Moyen Âge.  Le Sud de la péninsule ibérique fut un diffuseur de formes et d’imaginaire d’une rare vigueur jusqu’à sa reprise en main au temps de Christophe Colomb. C’est l’un des chapitres les plus intéressants du très docte et très luxueux catalogue publié à l’occasion de la saison marocaine. On y apprend aussi, pour ne pas quitter le terrain migratoire, que le processus colonial est loin d’avoir favorisé également les collections nationales en matière d’art musulman. Si Louis-Philippe fait ouvrir un «musée algérien du Louvre» en 1847, son geste n’a pas d’équivalent à l’époque de Lyautey et du protectorat. La présente exposition, qui passe du monumental aux plus humbles objets sans jamais perdre le fil de leur unité visuelle et spirituelle, n’en est que plus neuve aux yeux des visiteurs qui devraient y découvrir un Maroc autrement plus fascinant que la pitoyable mascarade touristique de Marrakech.

Y a-t-il un autre Piero que celui des dépliants touristiques d’Arezzo? Oui, certainement, et Alessandro Angelini l’a rencontré. Si vous pensiez avoir tout compris à son génie après la lecture de Roberto Longhi et de Carlo Ginzburg, vous n’êtes pas au bout de vos surprises. L’autorité du premier a longtemps pesé sur l’image la plus répandue de Piero della Francesca (1416-1492). Entre 1914, date d’un article inaugural, et 1927, date de sa monographie aux couleurs de Valori Plastici, Longhi exalte et impose le «peintre d’une société rurale profondément italienne». Un peintre dont la gravité poignante, la géométrie empirique et la lumière régénératrice font un modèle pour les peintres antimodernes du Novecento… En accord avec la recherche récente, Alessandro Angelini rend Piero à son véritable milieu d’origine, loin de la campagne figée des Apennins: «Piero est l’enfant exemplaire d’un monde très actif de marchands du centre de l’Italie, dont son père Benedetto mais aussi ses frères ont été des acteurs de premier plan. L’application de la mathématique des livres de compte à la peinture, qui opère une synthèse sans précédent entre la géométrie et la figuration, corrobore le lien très fort avec le monde des marchands dont il est issu.» Ce futur admirateur d’Alberti a suivi sans le savoir un chemin identique à celui du plus grand théoricien de la «nouvelle peinture». Vocation ou pas, le jeune Piero est poussé par tout un milieu qui, au départ, ne distingue pas entre les tâches ancillaires de l’artisanat provincial et les acteurs les plus audacieux de la peinture toscane. En suivant Alessandro Angelini, et sa merveilleuse circonspection, on voit notre jeune peintre quitter Borgo Sansepolcro pour Florence et s’assimiler rapidement la leçon des maîtres en vogue, de Masaccio à Fra Angelico. Ce dernier, avec Lippi, est le rival le plus heureux de Domenico Veneziano, auprès duquel Piero prend son essor. Sensible au contexte, et notamment à l’évolution de la papauté vers une politique antifrançaise dont Federigo da Montefeltro est le bras armé, Alessandro Angelini montre aussi ce que la carrière et la peinture de Piero doivent à la «diplomatie des arts». Même la forte et durable empreinte nordique, et proprement eyckienne, y trouve une partie de ses impulsions initiales. Après avoir peint pour Malatesta la fresque de Rimini et le sublime portrait du Louvre, Piero s’est rallié aux nouveaux puissants. Au duc d’Urbin, il offrit sans doute la célèbre Flagellation du Christ sur laquelle Ginzburg a écrit un livre non moins fameux, dont Angelini déconstruit toute l’argumentation. Une monographie aussi savante que surprenante.

En quoi la représentation du sexe et sa vue font-il concurremment l’objet de désirs et d’interdits de toute sortes depuis l’Antiquité la plus reculée, telle est la question que pose avec clarté et humour le livre de Sylvie Aubenas et Philippe Comar en prenant ses exemples à la peinture comme à la photographie et à l’imagerie documentaire ou publicitaire. Vaste programme qu’on aurait tort de ramener à un simple problème de convenance lié à la concupiscentia oculorum dont parle génialement saint Augustin (victime déclarée de la puissance redoutée du visible et du visuel). Une des idées reçues dont on se lasse le moins, en effet, veut que l’art européen, soumis au logos et à la morale, ait toujours eu partie liée avec le puritanisme et la censure, ces fléaux des sociétés occidentales… Dieu qu’on a dépensé d’art et d’ingéniosité à camoufler le sexe, fente ou verge, indispensable au nu pourtant, ainsi que le montre ce livre, qui n’a pas froid aux yeux! «La feuille de vigne est une institution des plus méritoires», ironisait Gautier dans sa préface à Mademoiselle de Maupin. Aubenas et Comar, loin d’herboriser seulement, déroulent la panoplie complète des cache-sexes les plus usités, depuis le coquillage, phallique ou vénusien, jusqu’aux étranges côtelettes de Flandrin, des papillons maniéristes aux fourreaux d’épée sous lesquels la virilité davidienne se cachait et se montrait à la fois. Car, ne l’oublions pas, masquer, c’est exhiber autrement, et le diable pourrait très bien ce loger dans les détails autant que dans les entailles de l’image. Pour paraphraser un autre texte de Comar, qui paraît au même moment, l’ellipse rend possible le déploiement du fantasme dans l’imagination. D’où cette interrogation: à l’heure du tout-transgressif et de la pornographie généralisée, l’art et le désir n’ont-ils rien à gagner au ruses du suggestif et de l’amorce, de l’invite et de l’obscur? Diderot et Sade applaudiraient-ils à tout ce qu’on écrit ou peint en leurs noms? Je n’en suis pas sûr. Méditons le subtil panneau calligraphié dont André Masson, à la demande de Lacan, enrichit L’Origine du monde.

Un gros livre sur Millet (1814-1875), ce n’est pas chose banale en France, même si s’achève l’année d’un centenaire qui n’aura pas produit l’exposition qu’on était en droit d’attendre. Elle eût répondu à celle de 1975 et montré, souriante hypothèse,  ce qui nous en séparait! Robert Herbert, commissaire alors de la rétrospective du Grand Palais, lui avait donné un parfum nettement ruraliste, sans négliger la grande culture du faux rustre ni son habileté à tirer profit des attentes d’une société de plus en plus déracinée. Chantal Georgel, dans le sillage avoué de l’universitaire américain, se propose de revenir au peintre, dépouillé de sa légende pastorale, et de l’interpréter à la lumière de ce que nous savons, ou pas, de son vaste bagage littéraire, religieux et artistique. Voilà bien longtemps que la recherche s’est déprise du mythe du «peintre paysan» (que mon livre de 1998, à rebours de ce que l’auteur semble laisser entendre, détruisait de la première à la dernière page). Qu’on le veuille ou pas, Millet y a contribué autant que Sensier, toujours accusé d’avoir instrumentalisé un peintre «innocent» de son aura rustique et du succès commercial dont elle est inséparable (j’aime bien Sensier, vraie plume, vrai nez, qui a laissé un des commentaires les plus avertis d’Olympia en 1865). S’il est facile de ruiner l’idée du peintre autodidacte, comme s’y emploie l’auteur en s’arrêtant sur les nombreuses sources visuelles de son apparente naïveté, la réalité des attaches campagnardes méritait le développement qu’on lira ici. Mais l’imaginaire de Millet excède souvent la morale «naturelle» de Virgile, Montaigne et Hugo. Ses bergères, dont la prétention agaçait Baudelaire, et ses laitières trahissent parfois, retour du refoulé, le penchant de leur auteur pour Boucher, Greuze et Fragonard. Chantal Georgel aurait pu s’attacher davantage à ce qui reste l’un des points aveugles de l’œuvre. Cet Eros, très vert aussi, attend son historien. Il lui faudra rebaptiser quelques toiles aux titres euphémisés et dire la sensualité, voire l’étrange impression utérine, qui se dégage de l’éblouissante iconographie du présent ouvrage.

X comme les images interdites ou les artistes à éclipses…  N’aurait-il peint que Le Massage du Salon de 1883 et le portrait de son épouse, exposé deux ans plus tard, Édouard Debat-Ponsan (1847-1913) mériterait la place qu’il reconquiert peu à peu. Le premier tableau, scène de hammam froide par refus des routines, fait se rejoindre la confrontation raciale d’Olympia et l’attrait de Gérôme pour les bleus d’Iznik. C’est ferme et franc, un chef-d’œuvre. Quant au portrait, visible à Orsay de temps à autre, il tire avantage du japonisme de Manet, et de ses paravents à volatiles codés, pour rivaliser avec la manière plus tapageuse de Carolus-Duran. C’est ferme et frais, une autre perle de ce naturalisme que seule la France s’obstine à bouder. Comme d’autres émules égarés de Cabanel, Debat-Ponsan s’est converti aux travaux des champs sous Jules Grévy. Mais sa rusticité proprette échoue où triomphent les suiveurs musclés de Millet, un Jules Breton ou un Léon Lhermitte (souscripteur, en 1890, de l’achat et du don collectifs d’Olympia à la France!). Ce pompier, formule désuète, aurait-il un jardin secret? L’exposition de Tours proposait de voir notre homme «dans la lumière de l’impressionnisme» et montrait qu’il sacrifia à l’otium bourgeois autant qu’aux vives clartés du jour, audace banale après 1890. Il suffit pourtant de lire sa correspondance pour s’apercevoir que le diable de la peinture d’histoire l’a travaillé continument. Il s’était battu avec l’étonnant Bourbaki sur les bords de la Loire en 1870 tandis que Monet et Pissarro trempaient leurs pinceaux dans la Tamise. Durant l’affaire Dreyfus, il s’enflamme pour l’officier déchu et peint le singulier Nec Mergitur de 1898. Une jolie rousse très blanche de peau, la Vérité, tente d’échapper à ses agresseurs, un soudard et un curé, qui voudraient la renvoyer au fond du puits… Toile folle, elle fut offerte à Zola qui aimait l’expliquer à ses visiteurs. Manet et Cézanne pouvaient attendre.

Ne devrait-on pas cesser pareillement de traiter Helleu en épigone de Monet et Cie?  N’a-t-il pas refusé d’exposer aux côtés de son ami Degas et des siens? Voudrait-on l’y forcer aujourd’hui? La vraie famille d’Helleu (1859-1927), c’est Manet, Whistler, Sargent, Boldini, Forain et Blanche. Montesquiou et sa cousine, la comtesse Greffulhe, en sont les bonnes fées, Proust le dieu distant ou absent… Helleu, on le sait, a immortalisé l’écrivain et sa barbe noire de pirate asthmatique dans l’une de ses meilleures pointes-sèches, enlevée sur le motif un certain 19 novembre 1922.  La vie de la fameuse Céleste s’éternisa à l’ombre de ce gisant digne d’Holbein. En décembre 1979, date incroyable, cette gardienne de la mémoire pouvait écrire à la fille d’Helleu, Paulette Howard Johnston, que son père était bien le véritable Elstir de la Recherche. Lui, pas Monet. Aujourd’hui, la tendance s’est plutôt inversée. Raison de plus pour signaler le beau livre dirigé par Frédérique de Watrigant. Annonce plus qu’amorce de l’indispensable catalogue raisonné, seul moyen de le prendre au sérieux. La légèreté avec laquelle la France évalue et évacue ses meilleurs peintres mondains sent la revanche de pion. Helleu a tout pour affoler la doxa universitaire. Le velours de ses pastels et la douceur de ses femmes aux lignes infinies sont des crimes impardonnables. Dans une de ses feuilles les plus subtilement indécentes, où triomphent le corset et la chute de reins Belle Époque, il a mis en scène, au Louvre, sa propre passion de Watteau et des trois crayons. Entre chic et choc, Helleu cultivait un tout autre jardin que les nénuphars de Giverny.

Oubliée Sonia? Les Delaunay étaient bien deux à bord de la fusée de la peinture simultanée, cet art qui voyait tout en mouvement et en couleurs heureuses, et avait vocation à se décliner en robes du soir, sacs à main, tapis moelleux et tableaux abstraits. De l’orphisme, trouvaille d’Apollinaire, elle fut donc l’Eurydice. Mais elle survécut à son Robert de mari. On peut ne pas raffoler de leur peinture consensuelle, c’est mon cas, et prendre grand intérêt à la lecture du présent catalogue. Beaucoup de femmes au sommaire et la très féministe Griselda Pollock selon laquelle la vulgate moderniste, au XXe siècle, ne pouvait que dévaluer ou nier la contribution de Sonia à l’avènement de la peinture sans sujet (ni sexe, au demeurant). Je la crois sur parole. Le problème est-il bien là? Et la part la plus inventive de sa production se situe-t-elle après la guerre de 39-45 quand elle fit cavalier seul et finit par se figer en grande prêtresse de la peinture sans corset. L’exposition et son catalogue, qu’ils le veuillent ou non, font plutôt penser le contraire. En dehors de ses débuts fauves, un fauvisme désenchanté, et de la collaboration avec le génial Cendrars pour la Prose du Transsibérien (1913), ses dons de peintre et de meneuse s’affirment à travers les grandes décorations des années 1930, adroitement figuratives, dont l’impact traversa l’Atlantique et secoua des artistes aussi différents que Gorki ou Stuart Davis. Une peinture qui fait aussi tourner les têtes, c’est rare.

Et Apollinaire fit chanter la guerre… Dans leur empressement à nettoyer la place, les jeunes surréalistes l’accusèrent d’avoir chanté la guerre. C’était cracher sur son cadavre, et c’était se tromper de lyrisme. La différence mesure ce goût des mauvais procès qui ne les a jamais quittés. Mais qui d’entre eux aurait pu écrire une chose aussi belle que Calligrammes, miracle d’énergie patriotique, d’humour noir, de franc érotisme et de nostalgie prémonitoire? Qui aurait su dégager de l’horreur du front, des torpeurs de la tranchée et des ardeurs impossibles un chant aussi pur?  Publié en avril 1918 au Mercure de France, alors que «la colombe poignardée» saigne encore de tant d’innocents, ces «poèmes de la paix et de la guerre» s’accompagnent alors d’un portait de Picasso, qui m’a toujours fait penser au sublime Malatesta de Piero. En trois coups de crayon, le combattant meurtri, mais fier d’avoir servi, sort de la page avec une force incroyable. Le portrait, disait Alberti, procède de l’amitié qui rend présents les absents, vivants les morts. La gravure sur bois de Jaudron ajoutait une noirceur inutile au masque de douleur et de virilité songeuse. On a préféré le dessin initial pour orner cette édition du presque centenaire, et l’on a bien fait, comme on a bien fait de donner un format monumental à ce monument de notre littérature. Claude Debon, le meilleur connaisseur de Calligrammes, nous explique en quoi cette publication luxueuse, mais allégée des coquilles courantes, respecte enfin les attentes du manuscrit et de ce poète pour qui les blancs ou les sauts de ligne avaient leur musique. Elle inclut, autre faveur, le reprint d’un des 25 exemplaires de Case d’Armons, cette plaquette imprimée en juin 1915 sur le duplicateur stencil du camp! Parmi les souscripteurs, on trouvait aussi bien Soffici, Vollard, Laurencin que Picabia… Les 21 poèmes devaient rejoindre Calligrammes sans conserver leurs dédicaces à Lou et Madeleine, femmes évaporées auxquelles il rêve depuis la boue et le sang de ses compagnons. Comme l’a bien vu Cocteau dans La Difficulté d’être, Apollinaire n’a jamais été aussi proche, inspiration vagabonde et écriture discontinue, de son cher Villon. Tantôt il salue les amis morts au champ d’honneur, tantôt il loge au cœur de ses rimes ses maîtresses d’antan ou fait éclater un rire dévastateur, picassien. Cela donne «Où sont les guerres d’autrefois» dans C’est Lou qu’on la nommait. Quant au reste, «Il pleut des yeux morts», «Un trou d’obus propre comme une salle de bain», il y avait de quoi faire quelques envieux.

L’une des deux meilleures expositions de 2014, assurément, la rétrospective Garry Winogrand (1928-1984) vaut aussi pour son somptueux et passionnant catalogue. On a beaucoup dit que son Amérique, d’abord celle des années 1950-1960, puis celle du Vietnam et de la contestation, brisait allègrement le miroir complaisant des revues sur papier glacé. Ce n’est pas faux. Je dirais que l’objectif de Winogrand fait mal en douceur. À première vue, les femmes, qu’il choisissait belles, et les hommes, qu’il provoquait, appartiennent à la grisaille sympathique du manège urbain. Mais ce n’est qu’une illusion. Avant de nous troubler, les photos de Winogrand commencent par troubler leur motif, visages surpris, inquiets, corps compactés ou happés par les perspectives citadines. À partir du milieu des années 60, les derniers tabous sautent un à un. John Szarkowski, le Pygmalion du MoMA, le repère assez vite et consacre en 1978 «le photographe central de sa génération». Intelligence, arrogance et carrière bien rodée, il en fut aussi le François Villon. Autrement dit, un mélange de Whitman et de James Dean, abordant en cosaque les gens de la rue et les journalistes. Ben Lifson, l’un d’entre eux, le voyait en «Tocqueville armé d’un appareil» disséquant l’Amérique. Il s’émerveillait aussi de son aptitude à «organiser des rencontres aléatoires sans perturber leur caractère aléatoire». Assurément, Winogrand a mis en scène quelques-uns de ses instantanés les plus tranchants. L’autonomie et la vérité du médium, il s’asseyait dessus. Un vrai cosaque. Stéphane Guégan

*François Villon, Œuvres complètes, édition bilingue, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, textes établis, présentés et annotés par Jacqueline Cerquiglini-Toulet, 42€.

– Yannick Lintz, Claire Déléry et Bulle Tuil Leonetti (dir.), Le Maroc médiéval. Un empire de l’Afrique à l’Espagne, Hazan / Musée du Louvre, 49€.

– Alessandro Angelini, Piero della Francesca, Imprimerie nationale, 140€.

– Sylvie Aubenas et Philippe Comar, Cache-sexe. Le désaveu du sexe dans l’art, Editions La Martinière, 52€. De Philippe Comar, on lira aussi Faites à peindre. Sade, Darwin, Courbet, L’Echoppe, 4,30€.

– Chantal Georgel, Millet, Citadelles et Mazenod, 189€.

– Sophie Joint-Lambert (dir.), Dans la lumière de l’impressionnisme. Edouard Debat-Ponsan (1847-1913), Marc et Martin édition / Musée des Beaux-Arts de Tours, 32€.

– Frédérique de Watrigant, Paul-César Helleu, Somogy, 39€. Quelques coquilles! La plus ennuyeuse est de laisser croire que Mallarmé était encore vivant en 1914.

– Guillaume Apollinaire, Calligrammes. Poèmes de la paix et de la guerre 1913-1916, suivi du fac-similé d’un exemplaire de Case d’Armons, Gallimard, 35€.

– Anne Monfort et Cécile Godefroy (dir.), Sonia Delaunay. Les couleurs de l’abstraction, Paris Musées, 44,90€.

– Leo Rubinfien, Sarah Greenough et Erin O’Toole (dir.), Garry Winogrand, Flammarion, 45€.

Bonus

Pas de Noël sans jeux ! De mon temps, les ados n’avaient pas le choix. On les faisait jouer à faire la guerre, rouler moins vite ou construire des hôtels rue de la Paix. La jeunesse d’aujourd’hui, plus chanceuse, n’a plus aucune excuse à persister dans la distraction inutile et  l’inculture crasse. Il ne lui est plus permis d’ignorer l’orthographe, ni de nier ses grands écrivains. Après le succès de ses Grands jeux de la Littérature et de la Langue française, Gallimard propose aux éternels enfants que nous sommes, si avides de changer la vie, n’est-ce pas, le grand jeu de l’Amour et du  Hasard (35 €). Derrière son apparence de jeu de l’oie, avec pions et dés obligés, Cupidon a aiguisé ses meilleures flèches. Avant d’atteindre le cœur, elles mettront à l’épreuve votre savoir et votre jugeote dans les domaines les moins prévisibles. Le coup de foudre, ça se mérite.

Retrouvez Les Eclipses sur Europe 1

– Le 26 décembre 2014, chez Franck Ferrand, Au cœur de l’histoire, 13h-14h

– Le 6 janvier 2015, chez Frédéric Taddeï, Europe 1 Social club, 20h-22h