LES ENCHAÎNÉS

Au cours de l’ère moderne qu’ouvre la naissance de Jésus, l’esclavage fut confronté au rôle que joua le christianisme dans sa perpétuation, sa condamnation et enfin son abolition… Certains hommes de 1848 liés à celle-ci, – et Victor Schœlcher le premier -, aveuglés par leur athéisme, dénoncèrent la complicité inexcusable du Christ et de Paul, dans l’antiquité, avec ces pratiques indignes. C’était de bonne guerre, si l’on ose dire, c’était surtout caricaturer le processus historique qui permit d’abattre l’infâme trafic. Le nouveau livre d’Olivier Grenouilleau, aussi décisif que sa Révolution abolitionniste, rétablit les faits et les responsabilités au risque de réveiller, une fois encore, l’ire des experts de l’amnésie ou des diabolisations à sens unique. Faut-il rappeler que l’esclavage, sous toutes les latitudes, est rarement allé de soi et que l’obligation même de le justifier, au fil des siècles et au sein des cultures les plus diverses, en est la meilleure preuve ? L’autre, c’est l’universalité du mal… Malgré l’héritage des stoïciens, – les plus avancés en matière de critique de l’esclavage, rappelle Grenouilleau -, « l’univers mental dans lequel naît le christianisme n’incite pas à une remise en cause de l’esclavage ». Les menaces qui pèsent sur ses adeptes non plus. Pour Paul, en retrait volontaire du social et du politique, il est d’autres servitudes à briser, celle de l’homme au péché, ou à accepter, celle de l’homme à Dieu. Aussi le christianisme, ni conservateur, ni révolutionnaire, en dépit des lectures anachroniquement naïves, n’obéit-il qu’à l’impératif du rachat.

Si le Christ est mort sur la croix, supplice infligé aux esclaves qui sera épargné à Paul, c’est pour libérer les hommes par son supplice : ce « retournement […] de l’humiliation à la glorification est caractéristique de la dialectique paulinienne (Michel Zink). » Au temps d’Augustin, quand l’eschatologie se redéfinit en fonction d’un ici-bas qui dure, seul le royaume de Dieu jouit d’une pure liberté. Puis, progressivement, les appels à la moralisation de l’esclavage, à défaut d’y mettre fin, se font attendre chez les clercs. L’un des plus admirables, Grégoire de Nysse (vers 331-341/394) condamne ouvertement l’esclavage, assujettissement inqualifiable, et usurpation humaine des privilèges de Dieu. Or, « Dieu n’asservit pas ce qui est libre », proclame-t-il. Rupture « fondamentale » en ce qu’elle annonce l’investissement croissant des hommes d’Eglise jusqu’à l’abbé Grégoire dans l’abolitionnisme. On peut, à grands traits, en résumer le chemin. Dès le Moyen âge, un chrétien ne peut plus être l’esclave d’un chrétien ; s’organise, de plus, le retour des coreligionnaires esclaves à l’étranger. Par la suite, alors que la traite atlantique débute au XVe siècle, mais ne décolle qu’après 1650, le nombre de chrétiens razziés impressionne : « Au total, il y aurait eu 1 000 000 à 1 250 000 esclaves européens en Afrique du Nord, entre 1530 et 1780. » Il ne s’agit pas d’excuser une forme d’esclavage par l’autre, il s’agit de garder à l’esprit la carte complète du problème.

En 1912, Georges Scelle, notait que bien des Européens, avant l’abolitionnisme des XVIII-XIXe siècles, « se sont laissés toucher par des scrupules religieux et juridiques », contre leur intérêt. Du reste, l’abolition de l’esclavage des Indiens dans l’Amérique espagnole a précédé leur substitution par les Noirs d’Afrique. Pourquoi ces voix dissidentes se font-elles moins entendre ensuite ? La division du monde chrétien au lendemain de la Réforme en serait largement responsable, la lutte entre protestants et catholiques favorisant un capitalisme qui ne s’encombre plus de doutes envers ses méthodes. « Les doctrines du mal nécessaire et de l’exceptionnalisme colonial scellent la fin du temps des grands principes. C’est de l’inversion de ce processus, à savoir d’une re-moralisation du monde […], que devait naître la révolution abolitionniste. », résume Grenouilleau. La dernière partie de ce livre n’est pas moins neuve. Il y souligne ainsi l’importance de la foi dès l’entrée de l’abolitionnisme en sa phase militante. L’auteur combat aussi l’idée trop répandue que l’abolition fut le seul fait des protestants, ou des républicains. Pie VI saisit Louis XVIII dès 1814, et les effets en sont notables sous la Restauration. En 1839, la condamnation la plus éminente de la traite et de l’esclavage part du Vatican. La Société de la morale chrétienne, née en 1821, ne comptait que deux protestants parmi ses six fondateurs. Catholiques (Tocqueville, Lamartine, Rémusat) et protestants (Guizot, Benjamin Constant) y déploieront la même ardeur. Si Lamennais préfère se taire, Montalembert donne de la voix. En 1843, dix ans après l’abolition de l’esclavage par la couronne d’Angleterre, cinq avant qu’elle ne soit décrétée en France, Schœlcher nie toute participation active des chrétiens à ce combat qui reste à faire aboutir de ce côté de la Manche : « Jésus n’a pas dit un mot contre la servitude ; saint Paul l’a formellement autorisée. » L’idéologie avait pris le pas sur l’Histoire. Est-on sorti de l’impasse ?  Olivier Grenouilleau nous y aide ou nous y exhorte avec des armes nouvelles. Stéphane Guégan

Olivier Grenouilleau, Christianisme et esclavage, Gallimard, 2021, 28,50€.

DANTE, ENTE ROME ET LA PLEIADE.

2021… Bicentenaire de la naissance de Baudelaire dont Les Fleurs du Mal, en 1857, furent sottement comparées à une Divine Comédie sans transcendance… 2021… 7e centenaire de la mort de Dante, marquée par l’exposition romaine de Jean Clair (voir plus bas) et le retour du poète italien, peut-être le premier à agir comme tel, dans La Pléiade. Plutôt que tant de traductions françaises, dont celle très picturale de Rivarol qu’on a tort de mésestimer et que Rodin lisait en vue de sa vibrante Porte de l’Enfer, la version retenue est celle de la regrettée Jacqueline Risset, dont Carlo Ossola fut l’ami et reste l’admirateur. Ce dernier signe la superbe préface du volume, elle manifeste une indéniable couleur sotériologique, qui fait directement écho à la crainte de Dante de ne pouvoir cheminer jusqu’au mystère de la Trinité : « Mais moi, pourquoi venir ? qui le permet ? / Je ne suis ni Enée ni Paul ; / ni moi ni aucun autre ne m’en croit digne. / Aussi je crains, si je me résous à venir / que cette venue ne soit folle. » Folie pour folie, Dante ne voyage pas seul, et ne voyage pas pour soi seul. Du coup, l’art de l’adresse au lecteur (que Baudelaire montrera au même degré), le Toscan le tient pour religieusement impératif : Dante, écrit Ossola, « nous veut pèlerins, avec lui, dans l’itinéraire du salut, et nous place d’emblée au centre de son histoire, avec un notre, qui nous concerne tous. » Cet horizon collectif détermine le tissu narratif : composé de cent chants (comme l’édition 1857 des Fleurs), il se garnit jusqu’au moment libératoire de sensations visuelles et olfactives propres à saisir le lecteur, et favoriser le travail du rachat. Soit on va jusqu’au sommet, inverse de l’entonnoir infernal dont Botticelli a laissé une figure inoubliable, soit on lit inutilement. Lire tient de l’exercice sur soi, de l’examen de soi. Toute lecture est plurielle, mais Dante, en apologiste de la sainte cause, conditionne celle de son poème aux quatre sens que distingue Ossola, le littéral, l’allégorique, le tropologique et, magie du Verbe, l’anagogique, où l’on retrouve la thèse paulienne de l’affranchissement, la sortie de la « servitude d’un monde corrompu, vers la liberté de la gloire éternelle. » Née d’une vision mystique, La Divine Comédie s’en veut génératrice, littérairement, salutairement. Nous sommes tous les esclaves du Dante, rappelle enfin, au bout du volume, une anthologie des lectures qu’a produites le XXe siècle. Il n’y a pas de raison que cela s’arrête si l’on en croit T. S. Eliot pour qui La Divine Comédie était le laboratoire central de la poésie moderne. SG // Dante, La Divine Comédie, édition bilingue publiée sous la direction de Carlo Ossola, avec la collaboration de Jean-Pierre Ferrini, Luca Fiorentini, Ilaria Gallinaro et Pasquale Porro, traduction de Jacqueline Risset, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 68€.

* Inferno, l’exposition de Jean Clair, Scuderie del Quirinal, Rome, jusqu’au 9, janvier 2022. Catalogue (Electa) sous la direction de Jean Clair et Laura Bossi. Lire, à la suite, la version très réduite de Stéphane Guégan, « Et l’Enfer devint réalité », Revue des deux mondes, septembre 2021.

Questionné récemment par La Repubblica, Jean Clair n’a pas dérogé à son franc parler. Il rappelait ainsi qu’en 2006, et en dépit du succès que venait de connaitre l’exposition Mélancolie au Grand Palais et à Berlin, le projet de lui donner une suite, en se penchant sur le thème de l’Enfer, n’avait pas été retenu par les musées français et le Prado de Madrid. Aussi fut-il comblé de joie lorsque la Présidence des Scuderie del Quirinale, à Rome, lui proposa le commissariat de l’exposition destinée à commémorer les 700 ans de la mort de Dante Alighieri. Parce que l’art lui a toujours semblé le meilleur chemin qui soit pour atteindre l’identité spirituelle d’une époque, Dante offrait ainsi à Jean Clair l’occasion d’une radiographie des temps chrétiens et donc modernes. Bien entendu, il ne s’agissait pas de mettre en images ce que nous savons de la vie mouvementée du poète citoyen, mais de faire parler celles que son Verbe a nourries, ou directement inspirées. Au moment où l’Eglise, jusqu’au Vatican, ne sait plus quoi penser de ce que le grand poète tenait pour des réalités, hésite à reconnaître au diable une existence, l’exposition romaine nous oblige à ne pas abandonner ce qui avait structuré la conscience chrétienne pendant des siècles, et permis de penser aussi bien le destin des hommes que la barbarie des moyens de destruction massive. Le premier XXe siècle des guerres mécanisées, des camps et des génocides n’aura pas seulement éprouvé durement ceux qui le vécurent, il mit l’art en demeure de dire le réel. Dante précisément s’impose de parler « des choses que j’ai vues ». A Auschwitz, les damnés de la terre se récitaient les vers de la Divine Comédie, donnant ainsi de l’inhumanité absolue de la Solution finale une forme conforme au désir du poète toscan de nommer l’innommable (Danièle Robert).

Livre des livres, porté par plusieurs siècles de relectures, textes et images, la Divine Comédie fut d’abord Livre du Livre, un poème empli d’échos à la Bible et aux arts visuels du Moyen Âge. Si Dante ne cite expressément que les figures de Cimabue et de Giotto, laissant entendre que lui aussi s’est affranchi de la manière byzantine au profit de la manière moderne, plus active sur le spectateur, sa poésie contient une mémoire bien plus large. L’ancienne iconographie de la Chute des anges rebelles et celle du Jugement dernier, après être passés devant La Porte de l’Enfer de Rodin, saisissent d’abord les visiteurs. Les artistes italiens intégrèrent vite la topographie des cercles infernaux et le gouffre du pire à leur imagerie. Dès le XIVe siècle, entre Pise et Florence, se répandent des régiments de petits diables noirs, poussant de leurs fourches et de leurs invectives, les impies aux corps décolorés, aux dents qui claquent et aux tourments éternels. Même le séraphique Fra Angelico se plie à cette technique de l’effroi édifiant, non sans laisser entrevoir la victoire finale du Bien incarnée par le Christ et la Vierge couronnée. Botticelli fut sans doute le lecteur le plus acharné du poète. On lui doit deux séries d’illustrations : l’une, perdue, était destinée à un Médicis. Ont été conservés, à l’inverse, quatre-vingt-douze dessins dont la plupart comportent le texte qu’ils traduisent. Véritable défi à l’image, Dante développe une triple épopée variant à l’envi de langage et de symbolisme, passant du trivial au sublime, du rire aux larmes.

Delacroix, La Barque de Dante, 1822, Louvre

Epousant les péripéties du récit comme ses nuances poétiques, Botticelli fait vibrer sa ligne et use des corps, convulsions ou lévitations, comme un musicien qui ne craindrait aucun registre. La peinture sort de ses limites usuelles, saute dans l’inconnu. A la suite de cette aventure solitaire, conforme à la spiritualité tendue de l’artiste, l’exposition romaine se devait d’évoquer deux autres tentatives d’assimilation totale, celles de Giovanni Stradano, un Flamand italianisé, et de Michel-Ange, le plus bel exemple d’identification dantesque, à travers les fresques de la Sixtine et sa propre poésie. L’aura de son Jugement dernier et la légende aussi noire de son auteur le destinaient à dominer le panthéon romantique, l’une des séquences les mieux fournies du parcours. Au lendemain du XVIIIe siècle, qui connut une manière de dispute autour des traductions de la Divine Comédie, – celle de Rivarol s’étant révélée la plus contraire aux bienséances littéraires -, trois générations d’artistes allaient la nationaliser. Ce sont les élèves de David qui tirèrent les premiers, Dufau, Girodet et Ingres notamment. Petit à petit, certaines figures de damnés, tel Ugolin, traître à la patrie et dévoreur de ses fils, ou Paolo et Francesca, s’installent dans l’imaginaire du grand nombre, au point que Gustave Doré, sous le Second Empire, pourra se lancer dans une édition illustrée de la Divine Comédie. Auparavant, un artiste plus grand que lui s’était emparé de Dante, et avait même inauguré sa carrière en présentant au Salon de 1822 le tableau qui nous apparaît aujourd’hui comme l’essence même de l’inspiration dantesque au XIXe siècle. Cet homme, c’est Delacroix ; ce tableau, c’est la fameuse Barque de Dante (non exposé).

Nuit étoilée du Quercy

Après hésitations, le peintre opte pour le Chant VIII de L’Enfer, celui où Dante, traversant le lac de Dité aux côtés de Virgile, voit horrifié des Florentins qu’il reconnaît s’accrocher à sa barque. Il en résulte un étrange ballet aquatique où le souvenir des maîtres ne parvient à éteindre sa furia de pinceau et de composition. Comment peindre autrement le Mal et son rachat improbable ? L’Homère toscan « est vraiment le premier des poètes. On frissonne avec lui comme devant la chose […]. Sois en peinture précisément cela », dit le Journal de Delacroix en date du 7 mai 1824. Son tableau devait hanter les modernes, Manet compris. Au Salon de 1861, Gustave Doré en donne sa version, plus extérieure, plus lisse, mais d’un éclat pré-cinématographique qui fait grand effet à Rome. Autant Delacroix peignait un Styx incandescent, autant il nous jette dans les tortures du froid polaire. Par le coup de sonde qu’il plonge dans les corps paralysés, Doré annonce les deux derniers moments de l’exposition, la relève de la démonologie catholique par la psychanalyse, soit la médicalisation du Mal, et la migration de l’Enfer dantesque au cœur des images de la guerre totale et de la Shoah. Au XXe siècle, l’adhésion à la centralité du mal n’est plus seulement affaire de foi ou d’obédience religieuse, elle relève de l’expérience commune ; la thèse chrétienne d’une malignité fondamentale des créatures de Dieu après la chute en est plus que vérifiée. Le parcours aurait pu se refermer sur ce constat glaçant. Mais Jean Clair et Laura Bossi, ultime surprise, déroulent un tapis de « stelle », celles de la confiance retrouvée en soi, et de la réconciliation avec notre part divine. SG

13 BRÈVES D’ÉTÉ

Les sonnets de Shakespeare ne sont devenus un must de la passion amoureuse qu’au temps du romantisme, c’est-à-dire au moment où leur processus poétique ne pouvait plus être pleinement compris. Étrange chassé-croisé mais heureuse méprise, cela va sans dire, puisque les plus grands, de John Keats à Jane Austen, de Philarète Chasles à Mallarmé, ont tourné leur « obscurité » en nouvelle lumière. Ces sonnets furent presque inconnus de leurs lecteurs possibles, au début du XVIIe siècle, alors qu’ils avaient été faits pour eux, pour leur structure mentale, comme nous en livre les clefs l’édition de La Pléiade. Shakespeare recouvre de sa rigueur métrique – trois quatrains, un distique par poème – un théâtre des voluptés qui ne s’embarrasse d’aucune prévention : toutes les libidos sont libres d’être chantées, toutes les géométries du couple ou du trio aussi. Le modèle de Pétrarque, plus chaste, n’est pas entièrement révoquée, et certains vers sont dédiés à l’immortalité qu’ils donnent eux-mêmes au feu des sentiments et au souvenir de celles et ceux qui les ont inspirés. Mais, plus impérieux, nous dit Anne-Marie Miller-Blaise dans sa brillante introduction, s’avèrent l’inter-texte ovidien, les jeux de mots grivois et les inversions scabreuses, dignes du maniérisme de leur auteur. La licence s’éprouve donc à deux niveaux, celui des corps, celui des mots, qui les rendent plus ardents. Shakespeare n’a pas glissé sans raison des sonnets dans ses pièces de théâtre les plus déchirantes. Pour lui, poursuit Anne-Marie Miller-Blaise, il n’y a pas d’interdits de langage. Désirs, jalousie, honte, la palette du peintre génial n’omet aucune nuance du domaine amoureux, aucune ambiguïté de la grande poésie. A lire et relire sans fin. SG / Shakespeare, Sonnets et autres poèmes (Œuvres complètes, VIII), édition bilingue, 59€.

De tout temps, en Occident et ailleurs, nourritures célestes et nourritures terrestres ont convergé dans les pratiques cultuelles, quel que soit le dieu dont on cherchait à incorporer la puissance ou l’exemple à travers ses représentations. Les vertus haptiques de l’image et de la statuaire n’ont pas seulement rendu tangibles les figures du divin, elles ont encouragé leur ingestion. A moins d’être inconséquents, les catholiques n’ont jamais oublié le sens de l’hostie lors de la Messe. « Manger des images pour se soigner, se protéger ou commercer avec une entité supra-naturelle » a pu aussi prendre des formes plus symboliques, c’est-à-dire faire l’objet d’une relation iconique en abyme, comme le montre Les Iconophages de Jérémie Koering qui traite ce sujet complexe sans jargon indigeste. A côté des artefacts voués à être touchés, graffités ou engloutis, il est des tableaux qui en traduisent l’idée. Ainsi en va-t-il de sainte Catherine buvant le sang du Christ et de saint Bernard le lait de la Vierge. Ce livre savantissime fait aussi une place aux friandises en pain d’épice s’assimilant les célébrités du monde politique ou de l’imaginaire théâtral, ce que la caricature moderne détournera à ses fins, qu’elle vise Napoléon Ier, Louis-Philippe ou Mac Mahon. Pas moins que manger et boire, représenter ces actes essentiels de l’humanité en sa « condition merveilleusement corporelle » (Montaigne), n’est innocent. SG / Jérémie Koering, Les iconophages. Une histoire de l’ingestion des images, Actes Sud, 34€.

La stupéfaction que causa Manet en mars-avril 1863, lors du tir groupé de la Galerie Martinet, se lit surtout chez Paul de Saint-Victor, un proche de Gautier et Flaubert. « Imaginez Goya passé au Mexique, devenu sauvage au milieu des pampas et barbouillant des toiles avec de la cochenille, vous aurez M. Manet, le réaliste de la dernière heure. » Typique de l’amplificatio boulevardière qui n’est pas sans charme, le commentaire déborde largement les toiles qu’il brocarde. Seuls Les Gitanos et Lola de Valence (première manière, étincelante sur fond noir) pouvait suggérer une dérive coloriste à faire hurler la toile et le public. Grâce au livre assez stupéfiant lui-aussi que vient de faire paraître Georges Roque, la référence de Saint-Victor à la cochenille retrouve un sens et un relief que les experts de Manet n’ont jamais relevés. Car cet insecte à peine visible aura servi les destinées du grand art depuis les décors aztèques. A dire vrai, documentée en Mésoamérique et valorisée en raison de ses valeurs cosmétiques et médicinales, la cochenille fut plus largement associée à la teinture artisanale et à la symbolique royale. La conquête espagnole en étend soudainement les usages sans rompre avec la souveraineté que ce rouge écarlate, brillant et transparent, traduit et confère. Nous suivons sans mal Roque le long de cette autre route de la soie, itinéraire dont chaque étape, l’Espagne des Habsbourg (Pacheco, Greco, Vélasquez) et surtout Venise (Titien, Tintoret), inspire à l’auteur des considérations passionnantes sur le lien entre peinture, structures sociales et codes de couleur. La cochenille, que Rubens et Rembrandt intègrent aussi à leur esthétique du choc et à leurs scènes religieuses, reste synonyme de rareté et d’élévation. Les modernes, au XIXe siècle, n’en ont plus qu’une conscience réduite, vite dissoute dans l’hégémonie des couleurs synthétiques et industrielles. Manet a-t-il eu souvent recours à cette teinte porteuse d’une mémoire organique et sacrée de la peinture ? La Liseuse de Chicago en exhibe des traces, sur les lèvres de la jeune femme notamment. Le détail eût comblé Mallarmé qui crédita Manet d’avoir ramené la peinture aux prestiges des onguents primitifs. Tout un champ de recherches s’ouvre. Il ne nous déplairait pas que Manet fût le dernier à avoir broyé certaines de ses couleurs « à l’ancienne », dans la fidélité aux résonances cosmiques des toutes premières images. SG / Georges Roque, La Cochenille, de la teinture à la peinture. Une histoire matérielle de la couleur, Gallimard, Art et Artistes, 24€. Retrouvez Pacheco et son traité (coloriste) de la peinture dans Corentin Dury (dir.), Dans la poussière de Séville. Sur les traces du Saint Thomas de  Velázquez, Musée des Beaux-Arts d’Orléans / In Fine Editions d’art, 2021, 25€. Parce que la couleur pense par elle-même, disait Baudelaire, voir enfin, primée par l’Académie française, l’édition augmentée de Claude Romano, De la couleur, Folio Essais, 2021, 8,10€.

Il est devenu exceptionnel qu’un musée se propose d’exposer aux regards, désormais très surveillés, « le thème de l’amour dans sa forme la plus licencieuse ». Je ne fais que reproduire les mots d’Annick Lemoine qui, en quelques mois de direction, a réveillé sa maison, en plein Marais. Disons-le tout net, l’exposition avec laquelle elle a fêté les 250 ans de la mort de François Boucher fut l’un des rares enchantements de ces derniers mois, pour le moins, mortifères. Comme il n’est pas d’Eros, réel ou virtuel, sans limite, L’Empire des sens s’était donc proposé de délimiter un espace pictural, en vigueur sous la Régence et Louis XV, où pinceaux et crayons explorèrent, non le simple appel des regards et des corps, mais l’imaginaire inséparable du commerce amoureux. Rien, jusqu’à l’acte sexuel, n’échappait ici à l’empire ou l’emprise du sens. C’est ce que les détracteurs de la culture rocaille, que Marc Fumaroli n’aura cessé de ridiculiser, n’ont jamais compris, ou voulu comprendre, lorsque l’obsession de censurer l’irreprésentable les étouffait : le théâtre érotique où agirent Watteau, Boucher, Greuze, Fragonard ou Baudouin réclamait des images aussi pensées et élaborées que l’iconographie de la sévère peinture d’histoire. Louis-Antoine Prat, dans une des notices du catalogue, nous rappelle, sur la foi de Caylus parlant de Watteau, que les artistes faisaient poser les femmes en des lieux discrets, à l’abri de la médisance… Allant de thème en thème, de salle en réduit ou inversement, comme on vole de désir en désir, le parcours de Cognacq-Jay suivait la progression de l’économie libidinale en sa nature scopique profonde, du voir à l’avoir, de l’amorce à l’explosion. Deux tableaux qu’on ne croise pas souvent à Paris, prêts insignes du musée Pouchkine (Vénus endormie et Hercule et Omphale) encadraient cet hommage à Boucher dont Diderot, qui n’était pas un saint, tenta de noircir la réputation auprès des princes éclairés de l’Europe française d’alors. C’était peine perdue quand on voit de quoi un Frédéric II faisait ses délices. Tableaux et dessins, une soixantaine en tout, dressaient le parfait catalogue de nos transports, pour user d’un mot qui dit tout, une section plus scabreuse nous rappelant heureusement que la pornographie cherche moins l’échange suprême que la banale décharge des affects. SG / Annick Lemoine (dir.), L’Empire des sens. De Boucher à Greuze, Paris Musées, 29,90€. Aux amateurs de rococo recommandons l’ouvrage que Nicole Garnier-Pelle a consacré aux Singeries de Chantilly (In Fine Editions d’art, 19€), rare décor de Christophe Huet (1735-37), qui vient d’être restauré dans les appartements des princes de Condé.

En un instant, moins d’une seconde, « l’affreux rocher » de Sainte-Hélène se convertit en Golgotha. Ce 5 mai 1821, entouré par les officiers de sa Maison et ses domestiques, Napoléon expire et, Christ moderne, achève son rêve d’éternité. Loin d’avoir terni sa stature mythique, l’exil, « au milieu de l’écume » (Gautier), aura « répandu sur une mémoire éclatante une sorte de prestige » (Chateaubriand). Les Anglais, à commencer par le misérable gouverneur de l’île, étaient bien attrapés. La mort de l’Empereur, contrairement à ce que laisse entendre un mot sans doute apocryphe de Talleyrand, ne fut pas reçu comme une simple « nouvelle », mais comme un « événement » dans l’Europe de Metternich et du Congrès de Vienne. Une sorte de bombe à retardement. Dès 1823, le Mémorial de Las Cases dote le Sauveur corse et son action révolutionnaire d’Évangiles idoines. Une armée d’imagiers n’a pas attendu la sainte parole et donne à voir, sur le mode naïf ou romantique, les étapes du chemin de croix, de la gloire à l’agonie. Mieux que les photographies, qui l’eussent humanisé, le masque funéraire et sa diffusion gravée (en couverture), sur tous les modes aussi, contribuèrent à la divinisation de Napoléon Ier. La face pétrifiée sert même de négatif aux reconstitutions fantasmatiques de son visage. Les acteurs du cinéma n’auront plus qu’à s’y conformer. L’exposition du Musée de l’Armée et son catalogue, en se penchant sur ce transfert de sacralité, nous vengent un peu de cette année de célébration bâclée par ignorance et servilité au « politiquement correct ». SG / Léa Charliquart et Emilie Robbe (dir.), Napoléon n’est plus, préface de Jean Tulard, Gallimard / Musée de l’Armée, 35€.

La résurrection des frères Flandrin fut l’affaire des frères Foucart, Jacques et le regretté Bruno, il y a plus de 35 ans. La perspective alors adoptée privilégiait ce qu’Hippolyte (1809-1864) et Paul (1804-1842), le premier surtout, avaient retenu de l’enseignement d’Ingres et amplifié, souvent contre l’avis du maître : une manière de primitivisme moderne. Plus nourri de Giotto et de Fra Angelico que de Raphaël, l’ingrisme des Flandrin aspirait à une double authenticité, la première ramenait leurs pinceaux vers les maîtres du Trecento, la seconde fit d’eux des portraitistes pénétrants. « Faire beau en faisant vrai », ce fut le programme des élèves d’Ingres, à relire la lettre que Louis Lacuria adressait à Paul Flandrin en février 1834. Entre l’école de David, qui avait fini par engendrer un nouvel académisme, et les héritiers de Géricault, fossoyeurs du beau idéal, l’esthétique ingresque cherchait à accorder de façon autre noblesse formelle, recherche du spécifique et expression individuelle. Si elle faisait peu de cas de l’arrière-plan religieux (Hippolyte a laissé un portrait de Lacordaire et multiplié d’insignes et engagés décors religieux), si le contexte politique y était presque absent (1830, 1848 et le Second Empire), l’exposition de Lyon abordait franchement, voire documentait, des interrogations décisives, tel l’attrait évident d’Hippolyte pour le nu masculin en son versant éphébique ou l’importance de la photographie dans la sociabilité et la pratique picturale des frères. Au regard de l’année Dante, et en attendant l’exposition que Jean Clair et Laura Bossi organisent cet automne à Rome, l’un des moments les plus forts du catalogue touche au désormais iconique Jeune homme nu assis (Louvre, 1837), qu’Elena Marchetti rapproche judicieusement de la passion d’Hippolyte pour La Divine Comédie. Notons, d’ailleurs, que pour féminiser le corps des jeunes gens, ce dernier ne virilise pas celui des jeunes femmes, domaine où il a laissé d’inoubliables éclats de pure sensualité. Qui dira l’écho de cette double voie dans la libido de l’artiste, en apparence, si pieux ? Et dans celle de sa peinture qui n’a de chaste que le regard des gardiens du temple.  SG / Elena Marchetti et Stéphane Paccoud (dir.), Les Flandrin artistes et frères, Musée des Beaux-Arts de Lyon / In Fine Editions d’art, 39€.

Sa réputation d’éditeur d’art, Ambroise Vollard (1866-1939) ne l’a pas volée, pour désamorcer la boutade de Gauguin (qui, depuis Tahiti et les Marquises, n’eut pas trop à se plaindre de son marchand). A moins de trente ans, en 1893-94, il ouvre et lance sa première boutique, rue Laffitte, sous une pluie de Manet inédits, des dessins et croquis qui émerveillent le mallarméen Camille Mauclair, « une époque léguée à l’avenir par une volonté de plasticien. » Volontaire, Vollard le fut aussi et en tout, choix esthétiques, sens des affaires. Manet eût-il vécu, il l’aurait associé au grand programme qui débute en 1896 et consiste à rajeunir l’estampe et le livre illustré en les confiant à des artistes qui n’y avaient pas touché ou presque. A défaut de Manet, génial serviteur de Poe, Cros et Mallarmé, deux autres lettrés de la peinture, Bonnard et Picasso, accompagneront l’entreprise éditoriale du marchand, qui s’attachera aussi Vuillard, Maurice Denis et Odilon Redon. Le choix des écrivains doit pareillement trancher, Jarry, Verlaine, Mirbeau… Quelques semaines après la disparition brutale du sorcier que le vieux Renoir avait peint en toréador bougon (1917), André Suarès, dans la NRF de février 1940 écrivait sans hésiter de Vollard : « Sa passion du livre, tel qu’il l’a conçu, l’emportait infiniment sur son amour des tableaux. » L’exposition du Petit Palais et son catalogue nous l’ont confirmé de très belle façon. SG / Christophe Leribault et Clara Roca (dir.), Edition limitée. Vollard, Petit et l’estampe des maîtres, Paris Musées, 29€. Voir aussi ma réédition (Hazan) de Parallèlement, œuvre du trio Verlaine/Vollard/Bonnard.

« La gloire de l’écrivain », la gloire posthume, voulait dire Flaubert, ne relevait pas du « suffrage universel », mode de scrutin qu’il disait peu compatible avec la justice littéraire. Ne rejoignaient le firmament des lettres, selon lui, que les élus des vrais arbitres du goût. Certains firent le voyage, en ce mardi 11 mai 1880, pour saluer une dernière fois le faux ermite de Croisset. On l’enterre à Rouen en présence d’une maigre brochette d’édiles et d’une brochette fournie de plumes parisiennes. En plus de Maupassant, le fils spirituel, toutes les chapelles du moment s’y affichent, les naturalistes (Goncourt, Zola, Huysmans), le Parnasse (Banville, Mendès, Heredia) et les spectres du romantisme (le défunt Gautier à travers son fils). C’est qu’ils ne pleurent pas tous le même écrivain, malgré l’unanimité qui se dégage déjà autour d’un mythe promis au plus bel avenir. Flaubert ou le pur artiste, Flaubert ou le culte de la perfection, Flaubert ou la victime de cet absolu.  De la presque centaine de nécrologies qu’a regroupées et étudiées Marina Girardin, l’experte de ce genre si particulier d’éloge isole les composantes de ce que le siècle suivant tiendra pour lettre d’évangile. Il est vrai que la nécrologie, finaliste par essence, porte à l’idéalisation, à la simplification. Flaubert, qui eut plusieurs manières, qui se voulut le styliste et l’adversaire du réalisme, autant que le dernier viking 1830 de fantasmagories onirique (Saint Antoine) ou historique (Salammbô), n’a pas facilité le travail de ses embaumeurs. Et Bouvard et Pécuchet n’était pas encore devenu un livre ! Retenons que la plupart des articles de presse qualifient de « cruellement illisible » l’un des plus 10 plus beaux romans de notre panthéon national. L’Education sentimentale est dite « ennuyeuse » par Brunetière, et donc de peu de conséquence. Lui tient pour Bovary, que sa date (1857) rend désormais lisible par tous et toutes, souligne Camille Pelletan, quand d’autres exaltent l’outrance flaubertienne, son romantisme, filiation où Zola voit l’indice d’un écrivain, au fond, étranger à la marche du siècle, un anti-moderne en tous sens. Nombreux, à l’inverse, se plaisent à dissocier son lyrisme ou sa langue ciselée de l’hérésie naturaliste. Cette formidable collecte aurait ravi l’intéressé, l’écrivain de l’intransitivité semblait se volatiliser à jamais, absent de de sa sacralisation comme il l’avait été de son œuvre. SG / Marina Girardin, La Mort écrite de Flaubert. Nécrologies, Honoré Champion, 68€. // Zola devait, dès 1881, agréger le texte fleuve de sa nécrologie aux Romanciers naturalistes que GF Flammarion nous donne à lire dans l’importante réédition de François-Marie Mourad (2021, 13€).

Ceux qui ignoraient n’avoir de Gabriel-Albert Aurier (1866-1892) qu’une connaissance incomplète vont sursauter à la vue du formidable volume des Editions du Sandre, aussi soigné que riche en surprises de toutes sortes (je pèse mes mots). La piété de Remy de Gourmont est un peu la cause du malentendu que lève cette publication qui fera date. Le volume des Oeuvres posthumes, publié quelques mois après la mort brutale d’Aurier par ses amis du Mercure de France, a entretenu involontairement l’idée d’un poète presque sans oeuvre, et surtout d’un critique d’art qui se fût cantonné dans la défense du symbolisme et du post-impressionnisme. Or l’ami d’Emile Bernard et le défenseur précoce de Van Gogh ne mit pas à ses curiosités esthétiques la limite qu’on croit. Sont enfin portées à notre attention les recensions du Salon, et même des Salons, couverts en 1888-1891. Leur tranchant n’est pas sans rappeler la manière de Huysmans dont Aurier a évidemment lu les recueils critiques de 1883 et 1889. Notons aussi que le jeune poète, fou et familier de Mallarmé comme de Verlaine, ne s’enferme pas dans l’esthétique qui s’invente. Benjamin-Constant, célébrité du Salon, peut simultanément lui apparaître, en 1889, comme un fournisseur de turqueries parfumées pour cocottes et un portraitiste très convenable. Ainsi Octave Mirbeau ne fut pas loin de calomnier cet esprit baudelairien en le réduisant à son militantisme en faveur de Gauguin et consorts. Aucune exclusive ne le coupe de ses admirations pour le vrai naturalisme, fût-il là encore de Salon (Dagnan-Bavouret). Etirant le corpus littéraire (roman, théâtre et poésie) de façon sensible, le volume contient enfin la correspondance révélée au moment des ventes Cornette de Saint Cyr de décembre 2016. Or ces lettres lui ont été adressées par Bernard, Filiger, Roger Marx mais aussi Renoir et même Henner. A cette hauteur, l’éclectisme n’est autre que l’autre nom de l’intelligence et de l’âme, ces armes qu’Aurier brandit contre « l’abrutissement » et « l’utilitarisme » de son époque. SG / Gabriel-Albert Aurier, Œuvres complètes, édition critique établie sous la direction de Julien Schuh, Editions du Sandre, 45€.

Généralement, les livres sur l’abstraction sont d’indigestes fourre-tout dictés par un formalisme triomphal d’arrière-garde. On nous explique que la peinture sans image (mauvaise définition de la sortie du mimétisme post-Renaissance) consacre la victoire de la matière sur l’illusion, ou, à l’inverse, de l’esprit sur l’empirique, ou encore, chez les spirites attardés, de l’indicible sur l’expérience commune, voire de la musique des formes sur leur aliénation iconique. Tous ces arguments, en se mêlant parfois, ont servi à justifier la production de tableaux, sculptures ou photographies plus ou moins affranchis de l’ancienne fonction représentative. En somme, il fallait y voir plus clair, remettre de l’historicité et de l’ordre dans l’examen d’un phénomène esthétique aux sources, ambitions et réalisations fort différentes selon les époques, les cultures et les créateurs, hommes et femmes… C’est à cela que s’emploient, avec la clarté qu’on leur connait, Arnauld Pierre et Pascal Rousseau. La « French touch », en somme, se saisit d’un objet dont les bilans, depuis l’exposition du MoMA de 1936, ont été trop longtemps abandonnés aux Américains, lesquels ignorent assez souvent l’historiographie française, et reconduisent les explications évolutionnistes d’Alfred Barr. Qu’on parle déjà d’abstraction, vers 1880, pour l’opposer aux recherches réalistes, n’en fait pas le sésame du XXe siècle. Sauf à adhérer à la croyance d’une ontogenèse du modernisme, de Gauguin et Cézanne à Kandinsky, Kupka, Mondrian et après, force est de distinguer entre les abstractions qui courent le XXe siècle et restent si vivantes aujourd’hui. Cette lecture ne rend pas les deux auteurs sourds aux échos lointains, Motherwell lecteur de Delacroix et Baudelaire, Pollock dévorant Masson, Gorky navigant entre son Arménie natale et l’adoubement d’André Breton. Ce gros livre parvient à relier aux noms attendus de nombreux inconnus du grand public auquel i il s’adresse, avec un sens accompli de la vulgarisation engagée, rare cocktail. SG / Arnauld Pierre et Pascal Rousseau, L’Abstraction, Citadelles § Mazenod, 189€.

Si le ruissellement est un concept qui a montré ses limites en matière économique, il désignerait assez bien les effets de capillarité propres à la photographie, « art moyen » au départ, et donc apte à être dévoré par les créateurs d’autres disciplines. Dès l’invention du médium, le monde des arts décoratifs crée la jonction (pionnier de la photographie, vers 1850, Jules Ziegler, peintre et potier, fait entrer dans ses clichés les autres veines de sa création). Mais le mouvement s’accuse au siècle suivant, lorsque la photographie entre dans le cursus des écoles de design et que le design, inversement, use de la photographie à tous les stades de son processus de création et de promotion (collecte dans les rues, mise au point formelle, diffusion dans les revues spécialisés qui appellent un supplément d’art dans la reproduction). Eléonore Challine, dont on a dit ici combien ses recherches sur le diasporique photographique portent leurs fruits, a dirigé ce dernier numéro de Transbordeur, l’une des plus belles et plus utiles revues du moment. Les vases communicants de la photographie et du design ont trouvé en elle une complice parfaite, forme et fond. SG / Eléonore Challine (dir.), Transbordeur, n°5, Photographie et design, Éditions Macula, 29€.

Il eût été proprement criminel de laisser dormir davantage Les Mémoires de Marcel Sauvage, oubliés dans les dossiers du Seuil, sous l’étiquette duquel ils auraient dû paraître au début des années 1980. Quarante ans après, Claire Paulhan, toujours bien inspirée, exhume donc un document littéraire de première importance. Autre choix judicieux, elle en a confié l’annotation de Vincent Wackenheim, qui décuple, au moins, le témoignage de Sauvage. Qu’on ait oublié sa poésie un peu timide, malgré ce qu’elle partage avec Max Jacob, son mentor, Salmon, Cendrars et même Cocteau, est une chose sans doute regrettable et réparable. Mais qui se souvenait que cette vie trépidante, riche de rencontres, d’électricité et d’action, pour emprunter le titre de la célèbre revue qu’il fonda, en 1920, avec Florent Fels, critique d’art qui mériterait un livre ? Sauvage, du reste, eut aussi la bosse des tableaux. Ayant survécu aux très graves blessures de la guerre de 14, celui qui avait devancé l’appel pour se battre, et publié ses premiers textes avant 1918, fait d’Action la revanche de la génération perdue. Nouvelle poésie, nouvelle peinture, nouvel élan… D’esprit libertaire, Sauvage n’est ni cubiste, ni Dada, et ne sera pas envoûté par le surréalisme, et guère plus par l’illusion bolchevique. Ce qu’il a voulu être dans l’ordre des mots s’éclaire de ses multiples accointances avec le milieu pictural. Pour qui s’intéresse à Vlaminck, Derain et Pascin entre autres, les souvenirs de Sauvage sont d’une lecture indispensable. Avec le premier, il fondera le mouvement du « vitalisme » en réaction à l’esthétisme desséchant des années 1920, mais la propension de Derain à l’ésotérisme l’aura aussi passionné. Happé par le journalisme, quand le papier était encore une puissance, Sauvage ne couvre pas seulement les expositions ; grand voyageur, il sillonne un monde en effervescence. On comprend qu’il ait cherché à primer, au sein du jury Renaudot, une littérature en prise directe avec les ambiguïtés du réel. En 1932, il poussera Voyage au bout de la nuit. Juin 40 l’encourage à rejoindre Alger où son attitude irréprochable ne l’empêche pas d’interviewer Pétain (lors d’un bref retour en métropole), soutenir Pucheu, un ami d’enfance, lors de son procès, malgré son peu d’appétence pour Vichy. Une vraie vie, de vrais mémoires. SG / Marcel Sauvage, Mémoires 1895-1981, recueillis par Jean José Marchand, édition annotée et préfacée par Vincent Wackenheim, Éditions Claire Paulhan, 33€.

La vie amoureuse, chez certains, n’a pas de boussole fixe, elle peut, sur un coup de tête ou l’étincelle de deux regards, changer d’hémisphère. Vous étiez aimanté par le Sud, Afrique comprise, voilà que le Nord vous agrippe et bientôt ne vous lache plus, signe que cette passade n’en était pas une. Les passions qui débutent dans la foudre ne trouvent pas toujours la bonne durée, le bon tempo. Les deux héros de Cavalier noir, car il y a un héroïsme de l’amour, se sont attendus après le premier choc, ont choisi l’épreuve de l’attente. Au départ, il en va des doutes du Narrateur, bien plus âgé que Mylena, une jeune fille comme seule l’Allemagne sait les produire, toute en lignes altières, les yeux verts, l’âme voyageuse, le goût des vocables précis et des sensations rares. En chaque Français, un lecteur de Germaine de Staël sommeille, mais ne demande qu’à se réveiller et franchir le Rhin avec armes et bagages, voire une bicyclette de compétition. Cette frontière est aussi poétique, comme la prose de Bordas, pour qui tout acte existentiel semble devoir se doubler d’un nouveau pacte d’écriture. Je connais peu d’écrivains d’aujourd’hui qui parviennent à travailler autant leur idiome et, parallèlement, à se prémunir contre l’artificiel, le chic (au sens de Baudelaire) et les fioritures inutiles. Même la conduite de l’action échappe à l’enlisement qui la menace de cet éclat verbal aussi continu que volontaire. Le français de nos romanciers, disait Aragon en pensant à son ami Drieu, doit rester « vivant ». De cela, orfèvre du stylo, Bordas est conscient. Sa palette et son phrasé, qui nous avait épatés dans le très beau Chant furieux (Gallimard, 2014), refusent le cercle de l’absolu; de même, ses deux amoureux, partis au pourchas d’eux-mêmes, ne s’y laissent pas enfermer par faux romantisme. Ils préfèrent s’abandonner au « meurs et deviens » de Goethe, et s’exilent de leurs habitudes, comme si chaque étreinte ne pouvait singer la précédente, chaque rencontre des amants dicter la suivante. Ce que nous dit Bordas, de fait, c’est que la jeunesse n’est pas affaire d’organes, ni d’orgueil, mais de consentement à la puissance des mots qui nous portent et, à l’occasion, nous rallument. SG / Philippe Bordas, Cavalier noir, Gallimard, 21€.

En librairie, le 8 septembre prochain.

SALE EN BEAU

Rien n’aura vacciné Flaubert contre ce virus-là. Maladie de sa jeunesse, hantise de sa vieillesse, la bêtise universelle, poisseuse et croissante, fut aussi la chance de ses meilleurs romans, L’Éducation sentimentale et Bouvard et Pécuchet. Madame Bovary et Salammbô, à côté, paraissent un peu démonstratifs et binaires dans le conflit, existentiel ou ethnique, qu’ils mettent en scène avec trop d’insistance. Il y manque ce flottement du récit et des êtres, ce choc ironique des opinions et des actions, cet abandon au lecteur du dernier mot. A lui, en somme, de tirer la morale, jamais dite, de la fable, aussi tragi-comique qu’une épidémie moderne. En termes flaubertiens, L’Éducation ne « pyramide » pas plus que Bouvard et Pécuchet. Nulle perspective unifiée, nul lissage du sens, mais le spectacle plutôt dérangeant et dérisoire de la vie moderne, traduit sans lyrisme, ni héroïsme gratuit. C’est le régime que Baudelaire prescrivait aux peintres en 1845. Flaubert, son exact contemporain et son futur complice, signe alors la première version de L’Éducation. Mais sa sentimentalité, son romantisme de situation et de commande la condamne au tiroir des nombreux essais que le jeune homme aura sacrifiés à sa terrible exigence. Elle n’a rien de proverbial, comme nous le rappelle l’excellent Album de La Pléiade (1), qui accompagne la publication des deux derniers tomes des Œuvres complètes(2), aussi fouillés et éclairants que les trois précédents. Le parcours de tout grand homme peut tenir en deux cents pages illustrées quand on en a une connaissance absolue. Yvan Leclerc, patron des études flaubertiennes, spécialiste de la censure au XIXe siècle, possède une science supplémentaire, il sait lire entre les ratures. Admirer n’est plus idolâtrer. Le Flaubert qu’il peint avec empathie et humour ne plane pas au sommet de l’art pur, en empereur du style glacé, s’absentant de sa prose comme du siècle par mépris du moi trompeur et des sots inutiles. Le théoricien de l’impersonnalité prétendait s’annuler dans ses livres, vivre en ermite, loin des épanchements du cœur et des duperies d’un présent déchu. La démocratie? Vous plaisantez… Le socialisme ? Et puis quoi encore… On découvrira ici ou on retrouvera, selon son degré de familiarité avec Flaubert, un cœur d’artichaut s’enflammant au premier jupon un peu mystérieux, un fils de famille conscient et soucieux de ses privilèges, un réfractaire aux honneurs et aux photographies de lui, mais qui finit par accepter les uns et les autres, un « libéral enragé », aussi réfractaire à l’autocratie qu’au despotisme égalitaire. Soupçonné, accusé même d’être un bloc d’égoïsme, Flaubert continue plutôt à nous surprendre au gré des découvertes (3), et des lettres de son ample et géniale correspondance (4). Peu conforme à l’âme sèche qu’on lui prête, le vieux troubadour ne niche pas près du bâton lors de la chute du Second empire et de la Commune (5).

« Le contrat signé avec Michel Lévy pour Salammbô laissait l’auteur libre de situer le roman suivant dans une époque ancienne ou contemporaine », nous rappelle Yvan Leclerc. Après Carthage, ses mercenaires et ses serpents phalliques, le pavé parisien le reprit. L’Éducation est inimaginable en dehors du Paris de Louis-Philippe et de la sanction sévère de 1848. Le Paris de ses vingt ans et de l’immixtion de l’humanitaire et du sentimental là où l’idéalisme se révèle le plus dangereux, la politique. On oublie généralement que le roman de 1869, pivot du tome IV, fait coïncider deux époques d’utopie renaissante et qu’il ne se borne pas à crucifier en Frédéric Moreau la faillite ou plutôt l’incompétence amoureuse. Découvrant les ruines du palais des Tuileries après la semaine sanglante de mai 1871, Gustave y vit une confirmation : « Si l’on avait compris L’Éducation sentimentale, rien de tout cela ne serait arrivé. » On ne comprit pas plus l’avertissement politique que la révolution esthétique du livre, l’un des plus radicaux de notre littérature. Le roman réconcilia contre lui les réalistes et leurs ennemis, Duranty et Barbey d’Aurevilly. Quand le premier fustige un fruit sec, des personnages sans vie, le second, aussi demandeur d’empathie, se trompe encore plus lourdement : « M. Flaubert n’a ni grâce ni mélancolie : c’est un robuste qui se porte bien. C’est un robuste dans le genre du Courbet des Baigneuses, qui se lavent au ruisseau et qui se salissent, avec cette différence, pourtant, que Courbet peint grassement, et que M.Flaubert peint maigre et dur. » Sautant au tome V des Œuvres complètes, le lecteur se reportera maintenant à ce qui aurait dû constituer le second volume de Bouvard et Pécuchet, qui devait doubler le roman des « cloportes » des pièces à conviction. La presse et la théorie politique du siècle furent les pourvoyeuses intarissables de Flaubert. On le comprend grâce à cette édition enfin complète et rigoureuse du corpus, le faux solitaire de Croisset découpa et commença à classer une masse inouïe de documents à charge. Cela va des pamphlets de Chateaubriand aux sorties anti-shakespeariennes de Victor Cousin, de Saint-Simon (l’économiste qui entendait Dieu lui parler) au socialiste Pierre Leroux et, justement, des écrivains réalistes à Courbet, dont Flaubert déteste autant la pente au prosaïsme sans style que la tendance à pontifier. De même se venge-t-il au détour de Bouvard et Pécuchet au moyen de cette phrase immortelle : « Ils s’efforcèrent au Louvre de s’enthousiasmer pour Raphaël. »

Mais, au juste, que sait-on du musée imaginaire de Gustave, qui semble, lui aussi, avoir préféré Véronèse et Murillo, voire le Callot qui habite sa Tentation de saint Antoine, à l’école de la ligne en matière de maîtres anciens ? Dans le ressac de son orientalisme passionné, et étudié avec minutie par Gisèle Séginger (6), des noms émergent. Ils n’appartiennent pas au clan des réalistes que la critique lui jette au visage sous le Second Empire. Exemple, puisé à La Vie parisienne en 1863, au sujet de Salammbô : « Des mythes africains débrouillant l’écheveau, / Peintre de Bovary, peins-nous le sale en beau (7). » Le panthéon pictural de Flaubert n’admet pas plus Courbet que Gérôme, soit la correction sans émotion, en son sein. Il s’ouvre davantage à la furia delacrucienne, et donc byronienne. Les ethnologues d’un ailleurs obsédant, vu et vécu ( avec Maxime Du Camp en 1849-1850) comme l’envers de la grise Europe, sont ses préférés, notamment Fromentin et Bonnat, qu’il croise dans les dîners en ville, chez la princesse Mathilde et, quant au second, plus républicain, chez Hugo en 1878. Cette année-là, et donc peu de temps après avoir publié Trois contes où passe peut-être le souvenir du peintre de Salomé, Flaubert remercie Ernest Chesneau « d’avoir rendu justice à Gustave Moreau ». Quelques mois plus tard, il expliquera à Zola, qui lui a adressé un exemplaire de Mes haines, qu’il ne comprend goutte à l’art de Manet. Il faut donc se faire une raison : en peinture, Flaubert adhère peu à notre modernité. Jeune, à Rouen, il forme son œil au contact des seconds couteaux du davidisme, version Gros : Gisèle Séginger cite Hippolyte Bellangé, on ajoutera Court, le portraitiste du père du futur écrivain. Puis la rencontre de Gleyre et du sculpteur Pradier cristallise l’accord entre Orient et tension érotique ou kiff mélancolique. L’ailleurs éminemment désirable, pour le rester, exige et craint le voyage tout à la fois. On croit toucher au temps d’avant, à l’altérité absolue, en se transportant là-bas, Égypte, Liban, Palestine, Turquie et Perse pour les plus aventureux globe-trotters, dont Flaubert, comme Emma Bovary, a lu les exploits, bu les images, frissonné de leurs fièvres… Mais l’Orient perd aussi sa magie à être approchée, caressée… Flaubert en a joui sans compter aux côtés de Du Camp! La dépense, argent et sexe, doit être extravagante, elle resterait bourgeoise autrement. Car le bourgeois que l’on est et que l’on fuit vous rattrape dans les bordels à touristes, filles et garçons au menu… Le bourgeois, et donc l’Occident des chemins de fer, du confort hôtelier et de la photographie comme boîte à souvenirs : « L’Orient s’en va comme l’Antiquité. Il ne sera bientôt plus que dans le soleil. » Les livres de Flaubert, Gisèle Séginger a raison, rayonnent ou languissent des feux du ciel, empruntant aux peintres leur palette et leurs ardeurs. Les rapprochements de l’auteur sont suggestifs à cet égard, elle montre aussi que le refus de voir illustrer ses romans, Bovary (8) comme Salammbô (9), s’évanouit dès sa mort et la levée des interdits. De ses personnages où il avait mis tant de lui-même, sentiments, pulsions et rages en tout genre, Flaubert aura maintenu jusqu’au bout l’existence de papier, la moins docile à l’industrie culturelle des modernes. Son Orient le plus solide, c’était cela (10).

Stéphane Guégan

(1)Yvan Leclerc, Album Gustave Flaubert, Gallimard, La Pléiade//// (2) Flaubert, Œuvres complètes, tome IV, 1863-1874, édition établie par Gisèle Séginger avec la collaboration de Philippe Dufour et Roxane Martin, Gallimard, La Pléiade, 64€, et Œuvres complètes, tome V, 1874-1880, édition établie par Stéphanie Dord-Crouslé, Anne Herschberg Pierrot, Jacques Neefs et Pierre-Louis Rey, Gallimard, La Pléiade, 66€ //// (3) Au titre des meilleures surprises, on citera, Gertrude Tennant, Mes souvenirs avec Hugo et Flaubert, édition d’Yvan Leclerc et Florence Naugrette, postface de Jean-Marc Hovasse, Éditions de Fallois, 22€. Il s’agit du témoignage inédit d’une vieille anglaise, longtemps enfoui dans une malle au fin fond du Surrey, soit quelques pages arrachées à l’oubli et des bribes de correspondance, où revit surtout le Trouville de l’été 1842. Gustave flirte alors avec les sœurs Collier, Gertrude, l’aînée, et surtout Henriette, qu’il aurait pu épouser et dont il chérira le portrait mélancolique. Elle rejoindra ces fantômes dont il eut toujours besoin pour supporter son existence célibataire. Du texte de Gertrude, on retiendra ce passage, sublime en tous sens : « Gustave, qui avait alors à peine vingt ans, était plus beau qu’un jeune Grec. Grand, mince, doté d’un corps parfait et d’une grande souplesse dans ses mouvements, il possédait le charme incomparable de celui qui n’a aucune conscience de sa beauté physique et mentale. Il était totalement indifférent aux convenances et aux bonnes manières. » //// (4) Faut-il rappeler que la correspondance de Flaubert, intégralement éditée par La Pléiade désormais, est partie intégrante de l’œuvre ? //// (5) Voir La Commune des écrivains. Paris, 1871 : vivre et écrire l’insurrection, édition de Jordi Brahamcha-Marin et Alice De Charentenay, Folio Classique, 10,90€. Cet excellent montage d’extraits, aux sources textuelles très variées, fait une place à Flaubert et au double positionnement que lui inspire « l’année terrible » : patriotisme en armes contre les Prussiens et rejet de l’utopie communarde et, plus encore, de la répression versaillaise. C’était renvoyer dos à dos l’insurrection patriote, sociale, brouillonne, tentée par le sans-culotisme, et son éradication impitoyable au nom de l’Ordre. Voir aussi le Hors-Série du Figaro Histoire, 1871. La Commune. Entre révolution et guerre civile, 8,90€, qui comprend un excellent reportage sur l’Arménie d’aujourd’hui, pays chrétien isolé, et l’expansionnisme azéri.

(6) Gisèle Séginger, L’Orient de Flaubert en images, Citadelles et Mazenod, 69€. //// (7) Une petite coquille s’est glissée, à ce sujet, dans l’Album Gustave Flaubert. Ces lignes parurent dans La Vie parisienne, et non dans La Vie moderne de Bergerat (gendre de Gautier), revue qui était encore à naître et qui devait se montrer très favorable à Flaubert. ///// (8) En 1951, à 15 ans et les yeux pleins du néoromantisme d’un Christian Bérard, le jeune Yves Saint Laurent, encre et gouache une quinzaine de scènes de Madame Bovary hors de tout historicisme. On sent, entre deux extases, poindre l’idée de la mode comme possibilité romanesque, surnature baudelairienne, offerte aux femmes. Flaubert, Madame Bovary, hors-série littérature, dessins d’Yves Saint Laurent, Gallimard, 25€. Simultanément, en Folio classique (9,70€), paraît une édition collector de Madame Bovary, assortie d’une préface d’Elena Ferrante qui glose le terrible « Comme cette enfant est laide », douce parole que prononce la dénaturée Emma à l’endroit de sa fille. Ou comment Flaubert sourit aux exploratrices actuelles de la condition féminine.

(9)La mort aura épargné à Flaubert d’avoir subi la salammbômania qu’il redoutait, en ayant connu les premiers signes. Rétif à l’illustration, qui fige l’onirisme naturel des mots, et la rêverie du lecteur, il dit non à son éditeur, Michel Lévy, qui comprit vite la potentielle imagerie du roman et sa capacité à en décupler les premiers succès. D’un autre côté, la transposition opératique de sa folie carthaginoise ne paraît pas un contre-sens à Flaubert : il donne ainsi son accord au wagnérien Reyer, grand ami de Gautier comme lui, et qu’il charge du livret dégraissé des scènes de bataille ! L’entreprise va traîner et se métamorphoser jusqu’à la première, à Bruxelles, en 1892. Flaubert n’est plus alors, mais son héroïne, elle, est en pleine forme, peintres, sculpteurs, illustrateurs de tout acabit, cinéastes bientôt, la comblent de leurs faveurs impures, et en autonomisent la figure, mi-garce, mi-Hamlet, ou mi-victime, mi-bourreau. Bénéficiaire des dons de Georges Rochegrosse, gendre de Banville et acteur essentiel de cette iconophilie flaubertienne, le musée des Beaux-Arts de Rouen était sans doute le mieux placé pour étudier ce phénomène de transfert, au sens de l’intermédialité moderne et de la psyché freudienne. L’illustration, c’est le viol, pensait Flaubert, c’est autant le vol. Salammbô lui échappa dès les premières caricatures et parodies de 1863. Pour le meilleur et le pire, la vogue du roman s’est transformée en vague d’images jusqu’à nous. Fascinant, comme le catalogue très soigné de Rouen. SG / Sylvain Amic et Myriame Morel-Deledalle (sous la direction de), Salammbô, Gallimard, 39€.

(10) A l’origine de Bouvard et Pécuchet, il y eut le désir féroce et joyeux de publier un Dictionnaire des idées reçues. Giaour s’y définit ainsi : « Expression farouche, d’une signification inconnue. Mais on sait que ça a rapport à l’Orient. » Un semblable processus d’identification a longuement attaché Flaubert et Delacroix au Giaour, a Fragment of a Turkish Tale ( Londres, 1813). Sa traduction en français devait électriser la jeunesse de la Restauration et, Gustave le prouve, de la monarchie de Juillet. « Combien de fois n’ai-je pas dit le commencement du Giaour », avoue ce dernier au détour des Mémoires d’un fou (1838) ! Le Journal de Delacroix, comme Claire Bessède y insiste, bruit d’échos similaires à partir de 1824. « Faire le Giaour », formule à double entente, le galvanise et le poursuit jusqu’à sa mort, pour ainsi dire. Il en sortira toutes sortes de compositions qui montrent que la lutte de l’infidèle et d’Hassan, pour les beaux yeux de Leïla, ne rend pas le peintre aveugle à la douleur du Pacha amoureux de son esclave circassienne. L’orientalisme romantique n’est pas aussi ethnocentré que ne le disent les cuistres de la repentance. L’exposition du musée Delacroix, réunissant peinture et littérature des deux côtés de la Manche, nous vaut entre autres jouissances la venue d’un chef-d’œuvre du musée de Chicago. SG / Un duel romantique. Le Giaour de Lord Byron par Delacroix, musée national Eugène Delacroix, jusqu’au 23 août, catalogue, Le Passage, 29€.

1860 ! //// Éditeurs solides et ponctuels, qui de la critique théâtrale de Gautier, qui de la correspondance croisée de Marie d’Agoult, Patrick Berthier et Charles Dupêchez ne nous laissent pas respirer ! Mais qui s’en plaindra ? Le travail est impeccable, la matière délectable. Leurs entreprises aujourd’hui se touchent par les dates couvertes, au point d’émergence de l’Empire libéral, dont Gautier s’empresse de profiter. Accordons-lui qu’il n’avait pas attendu 1860 pour soutenir, à mots vaguement couverts, le clan Hugo. Il salue ici Charles, l’un des fils de l’exilé, et le prolixe Auguste Vacquerie. C’est faire coup double, car l’ordinaire des scènes de la capitale dont Théophile eut à rendre compte n’offre que peu de distractions aussi relevées que les héritiers directs du romantisme. Par chance, Dumas père, omniprésent, ne s’est pas plus lassé du drame historique que son public. Alors que la mort de Rachel frappe la Comédie Française, « le premier théâtre du monde », et accuse la pénurie de vraies tragédiennes, où trouver l’alternative aux vaudevilles insignifiants ou modestement surprenants ? Il y a bien quelques débutants, un Aurélien Scholl, ce proche des frères Goncourt, ou un Victorien Sardou. Du moins, sous leurs plumes boulevardières, l’esprit du pavé parisien respire. Avec les reprises, Musset et surtout Balzac, que Gautier cite sans arrêt avec une admiration totale, les nouveaux venus l’aident à tenir, et d’abord sa plume. Mais le génie manque. Et puis, autre souffrance, le théâtre en vers se meurt, victime déjà des attentes racornies de l’auditoire dominant. Très réticent à voir certaines pièces compromettre les noms qui font rêver, Cléopâtre  où Napoléon 1er, Gautier soutient ardemment les derniers poètes des planches. Le 2 décembre 1860, son ami Flaubert lui recommandait L’Oncle Million de Louis Bouilhet, comédie en cinq actes et en vers, où la poésie et le crime d’en écrire encore deviennent le sujet, en abyme, de l’ouvrage. Gautier se déchaîne, et met les rieurs de son côté, celui du grand art. Patrick Berthier, tout à son auteur, ne lui reproche que certaines courtisaneries envers Napoléon III. L’homme du Moniteur en ferait trop, saluant ici les réjouissances du 15 août, là les travaux d’Haussmann. Sur ce dernier point, il n’y a pas à douter de sa sincérité. Les taudis de la Petite Pologne, que Manet vient de poétiser dans son Vieux musicien, formaient un cloaque infect et mortel. De l’air, de l’espace, du flux, certains quartiers avaient rudement besoin d’un coup de torchon. Plus généralement, bien qu’aussi sceptique que Flaubert quant au régime, et préférant la princesse Mathilde au cousin, Gautier reconnaît quelques vertus à l’Empereur lui-même. Le plus étonnant est de surprendre Marie d’Agoult, en 1860, dans des dispositions semblables. Plus républicaine que nos compères, qui incarnent aussi une littérature qui lui déplaît, la comtesse se fait alors cavourienne et admet que la politique piémontaise de Napoléon III, dressant contre elle les patriotes italiens, le Pape et une partie des catholiques français, voit juste et loin. Et sa fille Claire de Charnacé de gourmander « les atteintes de Bonapartisme » d’une mère partie restaurer sa santé et ses finances en Italie, confidente qu’elle entretient de nouvelles évidemment passionnantes quand on s’intéresse à l’actualité politique et artistique du temps, édition, expositions et concerts. Le cas Wagner, en 1860, rapproche aussi, du reste, le volume Théophile du volume Marie, plutôt acquis tous deux à cette musique où un contemporain perçoit du « Berlioz réussi ». Quand le sujet des échanges ramène au théâtre, on sent davantage les différences de goût. Pour Marie, les pièces d’un Dumas fils existent à peine, et le grand art s’incarne en Chateaubriand et Ingres. Les images l’occupent toujours autant, son image surtout. L’esthétique nazaréenne comble la protestante autant que l’affront fait à l’Autriche et au Pape. Très dépressive au point de consulter, voire de parler de mourir, elle soigne par l’action et le journalisme politique la torpeur où elle glisse en permanence. Vitale, la ruche épistolaire qui bourdonne autour d’elle nous restitue le mêlé et la mêlée de l’époque, autant que les affres de l’intime. L’Italie et la Savoie annexée contribuèrent, sans doute, à sauver notre mélancolique. Badinguet avait définitivement du bon. SG // Théophile Gautier, Critique théâtrale, tome XV, juillet 1859-mai 1861, texte établi, présenté et annoté par Patrick Berthier, Honoré Champion, 95€ et Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult, Correspondance générale, tome XI, 1860, édition établie et annotée par Charles F. Dupêchez, Honoré Champion, 85€.

SURSAUTS

Pour qu’il y ait génocide, il ne suffit pas que le massacre de vies humaines soit hors norme, il faut que le criminel ait agit avec méthode et détermination, le « cœur fermé à la pitié », comme Hitler l’intimait à ses soldats. L’abattoir s’inscrit dans un plan, reçoit une justification officielle, repose sur une organisation et des intermédiaires aguerris. Cela, et plus encore, la commission Vincent Duclert vient de l’établir au sujet du Rwanda. Raymond Kervokian en fut l’un des membres et, semble-t-il, l’un des plus actifs quand il s’est agi d’éditer le rapport du collectif. Nous le retrouvons derrière la publication du terrible Journal d’une déportée du génocide arménien, qui exhume ensemble un document accablant et l’image radieuse de son auteure, Serpouhi Hovaghian. Rarissimes sont les témoignages directs du martyre où, durant le printemps et l’été 1915, près de deux millions des siens périrent majoritairement ou furent assimilés de force, sans qu’il entrât la moindre charité, le plus souvent, dans le sauvetage de rares femmes et enfants. Jeune mère de 22 ans, Serpouhi dispose d’armes certaines au moment du drame qui l’emporte, sa beauté, sa haute éducation, sa fermeté de caractère. Lorsqu’elle quitte Trébizonde, sur la Mer Noire, en juillet 1915, son fils Jiraïr (photographie ci-contre) l’accompagne, non sa fille, hospitalisée, qu’elle ne reverra pas. Les seuls hommes qui ont grossi le convoi des « exilés », selon l’euphémisme turc, sont des vieillards. Car l’élimination des plus valides, commencée en avril à Istanbul, s’est poursuivie à l’Est du territoire, le plus proche de l’ennemi russe. Les alliés du Reich dans le conflit mondial ont trouvé là un des « motifs » du génocide dont les pogroms de 1894-1896 avaient sonné l’annonce. Après avoir vu mourir la plupart de ses coreligionnaires, victimes de la faim, de la soif, de la fatigue et des coups, voire d’exécutions sommaires, Serpouhi faussa compagnie à ses « gardiens » à la faveur de complaisances intéressées. Son Journal dit aussi sa détresse, sa culpabilité, lorsqu’elle remit son fils à des paysans turcs, probablement sans enfants, pour le sauver. Le récit des années clandestines qui s’ensuivirent ne serait pas si bouleversant s’il ne dénotait pas un souci des détails insupportables, un effarement avoué devant les « scènes dantesques » auxquelles elle assista et une qualité littéraire aussi paradoxale qu’indéniable. Elle est le fruit d’une scolarité en Terre sainte où son père, haut ingénieur ferroviaire du royaume ottoman, l’avait envoyée étudier, notamment le français dans lequel est écrite une partie du manuscrit que publie, l’ayant reçu en don, la BNF. Ces pages arrachées à l’oubli et au silence des négationnistes rejoignent les preuves déjà réunies par l’Histoire, et elles font mentir la Phèdre de Sénèque : non, les grandes douleurs ne sont pas toutes muettes. De l’Enfer, Serpouhi a voulu rapporter une image exacte de ses rouages, mais ce carnet vaut aussi reconnaissance de dettes. Dettes envers les disparus, d’abord, dettes envers la littérature qui l’aida à survivre, Corneille, Voltaire, Hugo, Vigny, Stendhal, Dumas… Il est heureux que son Journal ait désormais la France, rejointe en 1921, pour dépositaire et foyer de rayonnement.

Aux Arméniens chassés de leur ancien fief, d’autres destinations s’offraient. Mais la France de l’après-guerre de 14, où tradition républicaine et tolérance religieuse faisaient meilleur ménage qu’aujourd’hui, devait accueillir, nul hasard, un grand nombre d’entre eux. Terre des libertés, elle incarnait aussi la grandeur d’une civilisation où la littérature, modelée par l’héritage judéo-chrétien, jouissait d’un prestige unique au monde. Deux des plus grandes intelligences d’alors, Ernst-Robert Curtius et Friedrich Sieburg devaient bientôt théoriser la prééminence que nous accordons au littéraire dans sa triple dimension d’opération de l’esprit, de principe spirituel et d’abri aux courants religieux et idéologiques qui nous définissent depuis Clovis. Malgré le schisme de 1905, l’esprit du Concordat de 1802, coup de génie de Bonaparte, semblait encore régner sur nos têtes. Il anime plus certainement les convictions profondes de Jean-Marie Rouart chez qui la mémoire napoléonienne, insupportable aux sots, s’accorde au catholicisme de ses père et grand-père. Quand on descend de Louis, l’éditeur de Maritain et Claudel, et d’Augustin, le peintre dont le Petit-Palais va bientôt recevoir quelques toiles, on refuse soi-même d’associer fanatiquement le bonheur des hommes, le vivre-ensemble et la stabilité des pouvoirs publics au pur laïcisme, au refus d’un sacré, d’une éthique, d’un surnaturel logés au-dessus des individus. À la confusion actuelle, au naufrage de certaines de nos valeurs les plus vitales et la langue qui les portait, aux hésitations du gouvernement face au séparatisme, l’essayiste du Pays des hommes sans Dieu oppose l’enseignement oublié de l’Histoire et des écrivains. Rouart ne croit pas à l’éradication du religieux, il plaide la cohabitation des cultes, islam compris, et relève avec dépit qu’Emmanuel Macron, après avoir lancé l’idée judicieuse d’un « nouveau Concordat », semble en avoir écarté l’hypothèse. Seule la coexistence réglée et surveillée des cultes, assortie d’une France, et donc d’une république forte, sûre de son droit, fière de son passé, fidèle à ses racines comme à tout ce qui l’a constituée, peut ouvrir le chemin d’une pacification sociale et d’un sursaut chrétien. Ce ne serait pas le premier. Le brillant essai de Rouart ne cache rien de la famille de pensée où l’auteur, dès l’enfance, qui fut presque mystique, a cherché ses lumières. Sans craindre de laisser résonner en soi les paroles si différentes de Chateaubriand et Renan, de Pascal et Jean Guitton, d’Isabelle Eberhardt et autres Européens gagnés au soufisme, il se sera donné la capacité de mieux comprendre le destin de l’Église, affaiblie et « enlaidie » par Vatican II, comme la dérive des sociétés en mal de surplomb. Les dangers de la radicalisation sont bien là, ils se mesurent au nombre croissant des attentats et assassinats sur notre sol. Ils s’accroissent aussi des errements de nos nouveaux laïcards prêts à instaurer un « droit au blasphème » par haine des cultes, quels qu’ils soient, et folie vertueuse. L’incrédulité comme religion faisait déjà sourire de pitié un Jacques Rigaut, que Rouart cite en exergue. Hier même, le grand-rabbin Korsia disait ceci : « La laïcité ne peut être utilisée pour fonder une société athée. » Aux sourds de l’entendre.

Au XVIIe siècle, la France étant toujours la fille aînée de l’Église, la sculpture, art du tangible, du politique et des vanités sociales, se devait aussi d’ouvrir les portes du Ciel. Nul n’excella plus qu’Antoine Coysevox dans l’exercice spirituel du monument funéraire. C’est que sa capacité unique à sonder et fixer le réel, à portraiturer le vif des âmes, fit de lui l’intercesseur des « visions de l’au-delà », pour le dire comme Alexandre Maral, son dernier et plus complet historien. Le livre qu’il signe avec Valérie Carpentier-Vanhaverbeke se range à côté de son monumental Girardon puisqu’il n’est plus permis de les opposer, comme on opposerait l’eau et l’huile, le classique et le baroque. Sans le citer, la préface de Geneviève Bresc-Bautier désigne l’auteur de ce paragone trop court, Sir Anthony Blunt, dont le cœur (d’espion communiste travaillant pour la Couronne) penchait résolument en direction du fougueux Coysevox, sorte de Bernin français (ne fut-il pas choisi pour lancer dans l’immortalité le cardinal Mazarin qui avait rêvé de confier ses restes au génial Italien ?). Cela dit, bien que vieillie, la synthèse de Blunt sur l’art français (1ère parution anglaise en 1953, l’année de la mort de Staline) reste de grande valeur, et contient des fulgurances superbes, inspirées par les artistes qui défièrent les limites de leur art. L’un de ses morceaux de bravoure est la page consacrée au Louis XIV du Salon de la Guerre, à Versailles, où Coysevox fut vite amené à donner le meilleur de lui-même. Son royal cavalier crève l’écran et révolutionne le genre de la frise par des saillies audacieuses, des torsions inouïes et un sens réaliste de l’allégorie. Blunt portait aux nues « la sculpture la plus baroque qu’ait produit à cette date l’atelier versaillais ». Ce que ses critères formels l’empêchaient de comprendre, ce dont précisément les auteurs de la présente somme nous livrent les clefs, c’est la dimension collective, extraterritoriale, du miracle que Charles Le Brun et Jules Hardouin-Mansart, « les donneurs d’ordre et de modèles », rendirent possible. Le baroque versaillais ne résulte d’aucune greffe italienne directe (Coysevox ne fut pas romain, à rebours de Girardon), il représente l’une des voies que le château et son monarque empruntèrent parmi d’autres, en fonction des commandes et de l’idiosyncrasie des créateurs. Rien ne résistait, pas même le marbre, aux frissons nouveaux dont Coysevox fut le messager idéal. Bouleversants sont ses portraits qui n’éteignent pas la vie par nécessité d’immortaliser : le vieux Cézanne copiait encore au Louvre le buste sublime de Le Brun (dessin dans la collection de Louis-Antoine Prat) ! Et que dire de celui de Robert de Cotte, au regard jeté latéralement, où Blunt devinait tout le XVIIIe siècle ? Et que dire encore de l’inspiration funéraire étudiée par Maral avec un soin religieux ? L’exploration documentaire et stylistique est poussée si loin que chaque monument, ceux de Vaubrun, Colbert, Créqui, Le Brun et donc Mazarin, semble s’enfanter devant nos yeux. Les grands hommes, vices et vertus, se présentent à Dieu sans l’assurance du Salut éternel. Mais ils vivent, nous interpellent, nous saisissent, d’en-Haut déjà. Stéphane Guégan

*Serpouhi Hovaghian, Journal d’une déportée du génocide arménien, édition critique par Raymond Kervokian et Maximilien Girard, Bibliothèque Nationale de France, 19€. Signalons aussi de Sonya Orfalian, née en Libye de parents arméniens, ses Paroles d’enfants arméniens 1915-1922, traduit de l’italien par Silvia Guzzi, avec la collaboration de Gérard Chaliand, Joël Kotek et Yves Ternon, Gallimard, 2021, 18€. Trente-six témoignages de survivants, chacun précédé d’une lettre de l’alphabet arménien, se succèdent hors de toute rhétorique victimaire, ils parlent la langue de l’enfance trahie. Comment les années auraient-elles pu effacer chez les adultes que Sonya Orfalian a interrogés le souvenir des atrocités sans nom, et le regard même de ces filles et garçons trop jeunes pour comprendre le nettoyage ethnique, les marches de la mort, ces colonnes où l’on voit tomber les siens, les pillages sans fin et le troc de chair humaine ? La mémoire de l’innommable retrouve les mots, les sensations, la peur radicale des victimes livrées à elles-mêmes, brisées à jamais. « J’ai passé beaucoup de temps à écouter, au sein de mon entourage familial diasporique et auprès d’amis, descendants comme moi de rescapés du génocide, ces paroles d’enfants », explique Sonya Orfalian. Plus que tout, en Turquie comme dans l’Allemagne nazie, les agents du génocide (le mot a été forgé par Raphael Lemkin au lendemain de la Shoah et en référence aussi aux Arméniens) redoutaient qu’on sût, que les témoins se vengeassent. L’extermination, c’était l’oubli assuré. Or l’écho des massacres, viols et rapines a traversé le siècle de leur difficile reconstruction. Ce livre indispensable y contribue parce que ces récits « de mort et de souffrance infinie », écrit Joël Kotek, spécialiste de la Shoah, nous glacent d’effroi. SG

*Jean-Marie Rouart, de l’Académie française, Ce pays des hommes sans Dieu, Bouquins essai, 2021, 19€. L’auteur vient de faire une importante donation au Petit Palais (où elle sera visible à partir du 1er juin) de douze œuvres  (Henri et Augustin Rouart, Henry Lerolle Maurice Denis), douze œuvres qui peignent, à leur tour, le destin d’une dynastie familiale et de son cercle. Signalons, à cet égard, la reparution de l’excellent Roman des Rouart de David Haziot, Fayard/Pluriel, 2020, 11€. On relira, entre autres, le chapitre consacré à Louis Rouart, « le Condottiere », selon le mot de son petit-fils. En quelques pages, la figure se dresse de cet homme impétueux dans son patriotisme, sa ferveur catholique, son goût des arts (il préférait Degas et Lautrec à Moreau et Mallarmé), ses amours… Avant de créer la Librairie de l’art catholique, sise place Saint-Sulpice, le cadet des fils d’Henri Rouart fut l’un des principaux collaborateurs de L’Occident, où certains des futurs cadres de la NRF firent leurs armes à partir de décembre 1901. Puis la Loi de séparation de 1905, après l’Affaire Dreyfus, sema la zizanie. Pour certains, l’esprit des missionnaires demandait à renaître. Parmi d’autres sacrilèges, celui de la laideur de nouvelles églises blessait au plus profond le jeune éditeur. Proche de Maurice Denis, Louis préférait Fra Angelico aux sucreries malséantes de la Belle Epoque. Sa position, sur ce point-là , ne faiblit jamais. Car régénérer l’art catholique, c’était « restituer à la foi sa force et sa jeunesse. » SG

*Alexandre Maral et Valérie Carpentier-Vanhaverberke, Antoine Coysevox (1640-1720). Le sculpteur du Grand Siècle, ARTHENA, 2020, 139€. Autant que Le Brun et les artistes placés sous son autorité, La Fontaine se passionna pour le théâtre intime des passions, et fit œuvre d’anthropologue en rapprochant sphère humaine et sphère animale sans fixer de nette frontière entre elles. La loi métamorphique à laquelle obéissaient Versailles et ses groupes sculptés, si bien mise en évidence par Michel Jeanneret, convenait bien au génial fabuliste. Bien qu’en délicatesse avec Louis XIV, La Fontaine a chanté la grotte de Thétis, le parc et sa conversion de la nature sauvage en terre des miracles. Son monde, du reste, tient la mobilité et la subtilité pour souveraines, comme le rappelle Yves Le Pestipon en préface du tirage spécial de La Pléiade qui rassemble l’ensemble des fables et toutes les gravures dont Grandville les illustra (1837-1840). Le volume y joint une bonne partie des dessins préparatoires de ce dessinateur qui effrayait Baudelaire par sa fantaisie implacable. Parce qu’il ne tranche jamais entre deux options, animaliser les hommes ou humaniser les animaux, La Fontaine souriait à la bizarrerie du caricaturiste romantique. Ils aiment, tous deux, troubler le contour des règnes ou en inverser la hiérarchie. Les plus grands moralistes, tel La Rochefoucauld, ne se lassèrent jamais de la lecture des fables, où les pires instincts et les plus beaux élans alternent avec bonheur. L’homme et ses masques ne peuvent rien contre la drôlerie du texte, sa vivacité diabolique, qui a fait parfois dire (Fabrice Luchini) qu’on n’avait jamais aussi bien écrit le français. Les spécialistes du XVIIe siècle, du reste, avouent encore leur perplexité devant l’audace de certaines allitérations et certains rejets. La Fontaine fouille et irrigue le vers, comme Coysevox ses draperies et ses visages. Tout doit parler et parle, émouvoir et émeut. En émule revendiqué des Anciens, il prend pour modèle « l’ingénieux » Ésope et laisse deviner derrière les « apparences puériles » mille « vérités importantes ». C’était agir en chrétien, conscient qu’il n’est pas d’homme innocent, et ramener ses lecteurs au merveilleux de leur enfance, quand tout était matière à plaisir, même la brutalité du présent. SG (La Fontaine, Fables, tirage spécial illustré, préface d’Yves Le Pestipon, édition de Jean-Pierre Collinet, Bibliothèque de La Pléiade, Gallimard, 49,90€).

« Cette fièvre appelée vivre »

Va-t-on encore longtemps imputer aux meilleurs romans français le mauvais usage qu’en font certains lecteurs, par préférence pour une littérature plus carrée, plus cadrée que la nôtre ? Le clair-obscur national, le génie national, dirait Régis Debray, ne ferait-il pas l’objet d’une aversion accrue ? A lire la superbe préface que Philippe Berthier signe en tête de son édition du Grand Meaulnes (1), la question taraude inévitablement. Habitué à les affronter sur d’autres terrains, le spécialiste de Stendhal et Barbey d’Aurevilly s’intéresse aux malentendus qu’a suscités, et qu’inspire encore, le chef-d’œuvre d’Henri Alain-Fournier, accueilli désormais par la Bibliothèque de La Pléiade, à équidistance de Claudel, Péguy et Dostoïevski… Ce simple voisinage, qui aurait enchanté l’auteur, nous met sur la piste des erreurs où tombent ceux qui le tiennent pour l’éternel avocat des dolentes adolescences, prises aux pièges croisés de l’amour, de l’amitié et du sexe. Il n’y manquerait pas même les faciles épanchements du rêveur incorrigible que chacun de nous nourrit en lui au seuil de la vraie vie. D’autres ambitions travaillaient le jeune écrivain, comme le rappelle aussi l’éclairante sélection de lettres, en fin de volume, qui documentent la genèse du roman de 1913. Elle prit près de 10 ans à Alain-Fournier et occupe, pour une bonne part, sa correspondance avec Jacques Rivière et d’autres anciens du lycée Lakanal de Sceaux. Cette khâgne, où se pratique le rugby à outrance et s’exalte une certaine anglomanie, est régulièrement révolutionnée par le jeune Henri, un être de feu sous ses sages dehors. Le sage, c’est Rivière, le métaphysicien. Lui, plus ancré dans les sensations, se sait promis à l’écriture, au roman, genre que son ami juge inférieur à la poésie. Proust ne l’a pas encore retourné… Mais Rivière et ses réticences poussent Alain-Fournier à s’expliquer, à clarifier ses buts. Las du symbolisme désenchanté et de la décadence, en sa version mondaine, Henri brandit le Rimbaud d’Une saison en Enfer et proclame l’urgence d’inventer, à son tour, « un verbe poétique accessible à tous les sens ». En juillet 1907, au même Rivière, il précise, en catholique sensuel : « mon livre sera peu chrétien. […] Ce sera un essai, dans la Foi, de construction du monde en merveille et en mystère. » Le réalisme qu’appellent la prose et les aspirations du khâgneux à l’intensité, son roman doit les accorder à une subjectivité plus tangible et moins saisissable à la fois. Voilà pour le mystère ! Si Le Grand Meaulnes nous touche encore, c’est qu’il s’est voulu bien plus que le reliquaire des premiers émois de la puberté et l’adieu à l’innocence présomptive de l’enfance. Ce roman, plein du souvenir de l’école d’avant, d’une école qui formait et intégrait sans aliéner, affiche aussi tout l’impur de nos années de classe. Alain-Fournier, sans jamais forcer la voix, sans céder à l’autobiographie trop littérale, déroule souvenirs et fantasmes amoureux, reconstruction du temps passé et recomposition du temps présent, d’une plume qui sait alterner ruses, pauses et accélérations, comme au rugby.

On ne reviendra pas ici sur ce que le roman sublime et liquide des amours impossibles d’Alain-Fournier et Yvonne de Quiévrecourt. Les héros du Grand Meaulnes, victimes de l’existence, le sont aussi d’eux-mêmes ou de ceux qui leur sont les plus chers. L’amertume, la perte, la culpabilité, la trahison, la dissimulation, ou encore les obstacles à l’accomplissement charnel, dominent, comme y insiste Berthier. Il n’y a pas à s’étonner que les figures de la pureté, ou les références plastiques et scéniques qui s’y rapportent, soient toujours doubles, des créatures de Dante Gabriele Rossetti à celles du cher Debussy. Meaulnes, ange « porteur de la bonne nouvelle du Désir », dit encore Berthier en pensant au Théorème de Pasolini, embrase le livre dès son début et lui imprime son goût de l’aventure, des écarts, des disparitions soudaines. Plus qu’un fantôme, c’est un personnage rimbaldien à qui Claudel et Péguy auraient inculqué le sens du remords, du devoir et donc du retour. Loin d’être linéaire, du coup, le récit se brise à l’envi et se donne des accents cubistes. Le peintre André Lhote, Rivière et Alain-Fournier formèrent après 1907, l’année des Demoiselles d’Avignon, un trio passionné et passionnant… En moins de deux mois de l’été 14, la guerre, une guerre de mouvement encore, devait enlever à la France, et aux lettres françaises, le génial Péguy et l’auteur du Grand Meaulnes, ce roman qui avait frôlé le Prix Goncourt, ce petit bijou qui venait d’être fêté par André Billy, un proche d’Apollinaire, Rachilde, Henri Massis et Henri Clouard, lequel trouvait délectable cet «élève de Gide» mâtiné de Dickens et de Barrès (2). A Gide, précisément, en juillet 1911, Alain-Fournier avait avoué sa plus grande peur en citant Edgar Poe : « Lorsque nous guérirons de cette fièvre appelée vivre » (3). Le feu de l’ennemi, aux Eparges, lui épargna cette dernière blessure. Stéphane Guégan 

(1) Alain-Fournier, Le Grand Meaulnes, suivi de Choix de lettres, de documents et d’esquisses, édition établie par Philippe Berthier, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 42€. /// (2) Voir, plus complètement, la note de Berthier sur la publication et la réception du Grand Meaulnes , p. 491-496 /// (3) La génération lectrice des Nourritures terrestres et de Nietzsche fut furieusement sportive autour de 1900. Je lis dans Pascal Rousseau (Robert Delaunay. L’invention du pop, Hazan, 2019, p. 151-152) qu’Alain-Fournier, en mars 1913, « décide de fonder le Club sportif de la jeunesse littéraire, à partir d’un petit noyau regroupant ses amis du lycée Lakanal et de Normale sup (on y retrouvera notamment Jacques Rivière, Gaston Gallimard, Pierre Mac Orlan ou encore Jean Giraudoux […]). Péguy accepte d’en être le président d’honneur. » On comprend que le toujours spirituel Giraudoux, en 1937, ait pu déclarer : « Et moi aussi j’ai été un petit Meaulnes. » Et on devine pourquoi Robert Desnos, en septembre 1940, ait pu parler du « potentiel de santé » du Grand Meaulnes. Les bons romans métaphysiques commencent toujours pas être physiques.

ADIEU AU MONDE

Nous nous pensions libérés à jamais de l’antique stupeur, de l’effroi majeur que Machiavel lisait dans le regard des persécutés, ou du traumatisme causé par la découverte de l’horreur génocidaire, des charniers d’Arménie aux camps de la Shoah… Se sont effacés aussi, un à un, ceux qu’on appela longtemps les poilus des défilés du 11 novembre, les rescapés, les mutilés de la Grande Guerre, ceux que les orages d’acier avaient défigurés et condamnés à vivre masqués, grimés, affublés de toutes sortes de prothèses pour tromper leur misère. Claire Maingon les ramène parmi nous en ravivant la plaie. Car la mémoire visuelle de ces millions d’hommes blessés, déshumanisés n’a pas encore été assez fouillée, montrée et exposée à la double analyse de l’image et de ses multiples fonctions d’alors. Dès l’été 14, l’Europe des belligérants, soldats et civils, est meurtrie dans sa chair et l’art, au mépris des consignes, prend, donne la mesure du carnage bien avant la fin du conflit. « La Grande Guerre fut une époque de la vie où les bras et les jambes se perdaient », devait écrire le Camus du Premier homme, au sujet de son père. Il n’est peut-être pas de métaphore plus criante de l’événement et de ses retombées de toute nature que la réalité et le motif pictural des mains coupées dont la lecture de Claire Maingon enrichit l’étude. Cendrars ne formule pas autrement le sacrifice héroïque, patriotique, de son intégrité physique. Pendant que d’autres ricanent après s’être faits porter pâles, le genre Picabia ou Duchamp, certains affrontent, par l’image manuelle ou mécanique, la déshumanisation qui devait tant intéresser le Bataille des années Documents. L’épouvante du pire précède son remploi surréaliste, et ne connaît aucune frontière. L’expressionniste Kirchner, qui avait échappé au feu pour comportement anormal sous l’uniforme, se représente en soldat allemand, un moignon sanglant en évidence, dans le fameux autoportrait de 1915. Apollinaire, à chaud, refuse cette grandiloquence, où gît la culpabilité de l’arrière.

Dans le monde d’aujourd’hui, « où les lignes se dédoublent, les tissus s’effilochent, les perspectives vacillent », écrit Roberto Calasso, il n’est plus d’arrière et de front, l’ultra-violence sectaire, comme les réseaux complices de l’internet, frappe partout et à tout moment, qu’il s’agisse de cibles explicables ou de victimes dont l’anonymat et la mort aléatoire donnent sens à l’acte qui les désigne soudain à l’attention publique. Dans un monde où tout devient instantané et simultané, précise Calasso, le terrorisme islamique partage donc plus d’un trait avec « la société séculière » dont il veut précipiter la fin. On le vérifie à chacun de ses livres, au pessimisme croissant, les raisonnements binaires, banalement progressistes, ne sauraient apaiser l’inquiétude que lui inspire notre époque de déliaison. La sur-connexion en est à la fois la fable et le levier : «On peut se demander si la société séculière est une société qui croit en quelque chose qui ne soit pas elle-même. » Dieu n’est pas mort, il a changé d’apparence : « Les conflits de la société n’ont plus pour objet quelque chose qui serait en dehors et au-delà, mais la société elle-même. Or, celle-ci est tout d’abord une vaste surface expérimentale, un laboratoire où des forces opposées tentent de s’arracher réciproquement la direction des expériences.» Ce grand baudelairien de Calasso n’a pas de mal à crucifier le « sécularisme », aussi sectaire que ceux qui le combattent, le tourisme, cette religion de l’insignifiant propre à l’âge du zapping, et l’obscénité d’un multiculturalisme destructeur des différences qu’il est supposé transmettre : « La convergence des cultures vers l’unité se vérifie dans le tourisme et dans la pornographie. Ce sont des mondes parallèles régis par des règles similaires. » L’Innommable actuel demande à Baudelaire le dernier mot. Il est emprunté aux brouillons du poète. L’une de ces notes se présente comme la transcription d’un cauchemar piranésien. Baudelaire se dit avoir été assailli par la vision étouffante d’une sorte de gratte-ciel qui s’effondre sur ses occupants. Or, conclut Calasso, le rêve de Baudelaire s’est réalisé au-delà de lui-même, car les tours étaient deux – et jumelles.

Italien de naissance, 63 ans, Rudolf Stingel est new yorkais d’adoption depuis trente ans. Je ne m’étais jamais demandé s’il était un artiste du 11 septembre avant de pénétrer dans l’exposition du Palazzo Grassi. En 2013, il y avait déroulé 500 mètres de moquette à dominante rouge et à motifs orientaux. Du sol au plafond, amortissant mes pas, allongeant le silence, le vieux palais vénitien flottait dans la suspension du temps que l’artiste avait provoquée en habillant le vide. Les problématiques que la vulgate prête à l’artiste, son soi-disant besoin d’opposer figuration et abstraction, s’étaient dissipées. On dit que Stingel avait trouvé dans le cabinet londonien de Freud l’inspiration de cette architecture intériorisée, où le visiteur toutefois n’était pas seulement confronté à l’absence. De temps à autre, un contrepoint pictural émergeait de cette plénitude textile, sous la forme de petits tableaux monochromes à l’imitation d’anciennes photographies. La vieille sculpture germanique en était l’élue, le gothique le plus glaçant, le plus dérangeant, le plus opposé à l’otium visuel du reste. Une manière du Jugement dernier traité sur le mode spirite de la fin du XIXe siècle. Cette impression générale se ressent aussi à la fondation Beyeler, dominée par la note solaire que ponctuent, à l’identique, des peintures noires porteuses d’un effroi où le spectre des drames humains et les peurs archaïques de l’enfance se dissocient mal. New York a laissé d’autres traces, au sens plein, sur Stingel. A bien des égards, peu notés et commentés, il appartient à la vague des Schnabel, Basquiat (son cadet de quatre ans) et Koons, enfants du dernier Warhol. La même nostalgie du fonds d’or, de la Cène, et le même sens du palimpseste travaillent l’œuvre de Stingel. Cette rétrospective, dans les espaces uniques et la pleine lumière de Renzo Piano, aux antipodes donc de la boîte du Palazzo Grassi, c’est son moment de vérité. Une telle épreuve ne pouvait obéir à l’ordre chronologique et à la stricte sagesse thématique. Chez cet artiste qu’hante aussi l’œuvre de Richter, autre obsédé des représentations instables, le temps se compte et l’Histoire s’affiche autrement.

Ne quittons pas le terrain des images et du sacré qu’elles ouvrent ou singent… Bien que composés de matériaux hétérogènes, les volumes de la série Ninfa se succèdent avec autant de logique que de régularité. Il est vrai que cette rationalité peut échapper au lecteur de Georges Didi-Huberman tant il est friand de détours complexes et de références savantes. Il faut suivre, ne pas craindre les répétitions, les formulations risquées et les appréciations expéditives. Malgré ou à cause de cette densité textuelle, pareille lecture, c’est une vertu, ne peut être qu’active, au sens où l’entend et l’attend l’auteur. On accordera à Didi-Huberman de ne jamais céder à la tentation d’enfermer son lecteur dans les ornières d’une argumentation qui se bornerait à confirmer des postulats non démontrés. Ninfa dolorosa, réflexion sur le tragique contemporain et le pathos généralisé des médias supposés en rendre compte, conduit le disciple d’Aby Warburg à se lover, une fois de plus, dans la mémoire des images, à nouer présent immédiat et passé multiséculaire. Plus la tyrannie de l’information visuelle élude le sens, substitue l’hyper-émotion à la raison, explique-t-il, plus « la construction de la durée » est requise. « Je ne veux pas de misère », déclarait Rupert Murdoch en 1986. La photographie de guerre esthétise désormais la douleur des victimes, les désastres humanitaires, par nécessité compassionnelle. Après nous avoir invités à penser la relation esthétique dans son ancrage corporel, après avoir interrogé les œuvres qui ébranlent et font agir, Didi-Huberman fait le constat inverse : une grande partie de l’imagerie contemporaine, d’autant plus efficace qu’elle bénéficie du fallacieux «ça a été» cher à Barthes, réduit son consommateur à la passivité de l’émotion subie ou de l’envoutement. Le lisse et l’instantanéité ont chassé de nos écrans la complexité d’une autre « peinture d’histoire », dont Didi-Huberman se fait l’historien. Préférant Donatello et Goya à Gros, qu’il caricature, il fait souvent remonter plus haut l’origine des migrations propres aux formes liturgiques. Car la déploration photogénique, au Kosovo comme en Algérie, tend au christique, et non au critique. Le présent livre nous encourage fermement à ne pas les confondre.

Stéphane Guégan

Claire Maingon, Mains coupées sur paupières closes. Blessures, mutilations subies et sublimées des artistes en guerre (1914-1930), PURH, 25€ / Roberto Calasso, L’Innommable actuel, Gallimard, 19€ / Rudolf Stingel, Fondation Beyeler, jusqu’au 6 octobre 2019 / Georges Didi-Huberman, Ninfa Dolorosa. Essai sur la mémoire d’un geste, Gallimard, collection Art et Artistes, 29€. Macula, on s’en félicite, met en circulation la 3e édition augmentée de La Ressemblance informe ou le gai savoir de Georges Bataille (32€), livre dans lequel l’expérience des limites que fut la revue Documents jette les bases d’une approche de « l’esthétique classique » à partir de sa crise.

Derniers galops à travers les siècles…

Je ne me console pas de m’être privé de l’exposition Bernard Van Orley dont les portes se refermeront le 25 mai. En cet artiste, qui fut à la Renaissance flamande ce que Rubens serait au baroque du Nord, s’est réalisé l »idéal du peintre humaniste, docte et concret, dans sa dimension européenne la plus ambitieuse. Muni du splendide catalogue, digne des raffinements de son sujet, on peut se faire une idée de cet hommage de Bruxelles à l’un de ses fils les plus illustres. L’art de cour, qui ne peut se borner à la peinture, exige plus de ceux qu’il s’attache. Né vers 1488, Van Orley accède aux faveurs de Marguerite d’Autriche en 1518. Elle règne sur le Brabant, son portrait respire l’autorité à galoche des Habsbourg. Plus beau encore, le portrait de son jeune neveu, un certain Charles Quint, où Van Orley serre chaque détail sans perdre l’impression générale d’un prince qui va être l’un des maîtres du monde. Van Orley peint pour les grands, dans l’émulation des grands. Ils se nomment Pérugin, Léonard, Raphaël, dont on tisse les cartons à Bruxelles, ou Dürer, que Van Orley croise en 1521. Cet homme qui a tout, le génie et la protection des élites, s’expose à tout perdre. Le catalogue nous apprend qu’il va connaître une disgrâce momentanée pour curiosités, sinon affinités, luthériennes. En plus d’avoir comblé ses visiteurs de retables et de portraits, aussi beaux que ceux d’Holbein, l’exposition rassemblait quelques-unes des tapisseries où s’est joué son statut et ses privilèges. Nul médium ne saurait alors rivaliser avec ces tentures qui accompagnent les princes, rois et empereurs de lieu en lieu. Parmi celles qui chantent les premiers exploits militaires de Charles Quint, la série inhérente à La bataille de Pavie  remporte une dernière victoire. Le cœur  des Français souffre, mais l’œil s’abandonne aux grandes ivresses. SG/ Bernard Van Orley. Bruxelles et la Renaissance, BOZAR, Bruxelles, jusqu’au 25 mai 2019. Catalogue BOZAR Books et Mardaga, 49,90€.

Il aura donc fallu une exposition, prodigieuse, il est vrai, pour rendre définitivement sensible, audible, respirable cette évidence que Balzac et Baudelaire ne cessèrent de redire : le premier acteur du romantisme fut une actrice. Une ville, Paris… Au lendemain de Waterloo, la France, tel le Mazeppa de Byron et Hugo, tombe « et se relève roi » ou reine… Car les Bourbons restaurés, avant leur raidissement final et fatal, sourirent à la génération nouvelle, et pas seulement à celle qui chantait le trône et l’autel. Ces hommes et ces femmes, sur les ruines de l’Empire, traumatisme dont nous n’avons plus idée, refusent l’idéal trop pur, trop lisse de leurs aînés, clament le retour au réel ou l’accès au rêve, bien que David et les siens, sur les deux terrains de la peinture moderne, aient ouvert la voie à leur propre disqualification. Delacroix et Géricault, du reste, ont payé leurs dettes, comptant même, envers les hommes de 1789 et de 1804… Sur le moment, la rupture générationnelle se voulut évidemment plus tranchante. Mais les romantiques, pour s’inventer, eurent besoin d’un autre mythe, celui du bourgeois, hypostase de toutes les tiédeurs du goût et de l’existence. L’épicier ne saurait pactiser avec le chevelu mérovingien et la barbe Henri III… De cette opposition sociologique promise à un bel avenir, dont Baudelaire fut le premier à sourire, l’exposition de Christophe Leribault et Jean-Marie Bruson fait justice en nous rappelant que la nouvelle sensibilité s’empara vite de tout ce qui faisait la vie, le domaine de l’utile compris, de la tabatière au gilet à taille serrée. Paris, ses salons, son Salon, ont brassé l’esthétique de l’heure dans toutes ses composantes. Et si l’art nouveau est descendu dans la rue, l’inverse a causé quelques étincelles après 1830 et avant 1848. Il était important que le parcours de Paris romantique, dont la scénographie soigne chaque station, fît entendre Delacroix et Ingres autant que Daumier et Jeanron, avant de se refermer sur le manuscrit de L’Éducation sentimentale, véritables Illusions perdues de toute une génération aux espoirs trop vastes ou trop vagues, aux amours mal vécues ou aux bonheurs trop vite consumés. Mais Paris, en 1869, à la sortie du chef-d’œuvre de Flaubert, avait déjà recommencé. Manet, Degas, Verlaine, Mallarmé, Bizet en composaient le visage. SG / Paris romantique 1815-1848, Petit Palais et Musée de la vie romantique, catalogue (Paris Musées, 49,90€) sous la direction de Christophe Leribault et Jean-Marie Bruson, avec une préface balzacienne d’Adrien Goetz, à qui l’on doit, parution chaude à maints égards, une émouvante Notre-Dame de l’humanité (Grasset, 5€), dont les droits seront versés à la Fondation du patrimoine. Car Paris, c’est aussi un vaisseau de lumière, tourné vers Dieu, cet arbitre des âmes et du goût, dirait ce vieux dandy catholique de Barbey.

 

Jean Pavans, dont j’ai chanté ici les hautes vertus de traducteur, écrivain et connaisseur du romantisme, nous gratifie d’une nouvelle édition, bilingue, des grands poèmes orientaux de Byron, ceux-là mêmes qui ensorcelèrent, telle la mer notre Anglais voyageur, Hugo, Delacroix, Géricault, Gautier, Berlioz et, plus tard, Barbey d’Aurevilly, Mallarmé… Baudelaire, autre lecteur, disait avec son autorité proverbiale : «Le poète est ce qu’il veut». La sentence résume assez bien la manière de Byron, fuyant le confort britannique pour se frotter aux aventures, femmes et peuples opprimés, qui le réclamaient. Ode to Venice m’a rappelé les pages où Gautier conspue, vers 1850, l’occupation autrichienne. Qu’il est douloureux le « harsh sound of the barbarian drum » ! La ville humiliée, envahie de musique militaire n’a plus que son lion bâillonné pour pleurer. Quelques années plus tôt, véritable anticipation du destin de Byron, The Giaour versait des larmes de colère sur la Grèce avilie par les Turcs et affaiblie par la désunion. Du combat de l’infidèle et d’Hassan, qui a fait noyer la belle Leila pour avoir succombé à l’étranger, sont sortis de merveilleux Delacroix. Mais Pavans nous oblige à nous souvenir que le poème de Byron s’enroule, jusqu’à son dénouement sublime, sur la culpabilité du Giaour, dont le désir a fait couler trop de sang. N’oublions pas non plus que les images de la mer indomptable s’enflent de résonances guerrières et métaphysiques : « Aussi loin que le vent peut emporter l’écume / S’étend notre empire ; là est notre demeure ! » Away ! Away ! citait Hugo en exergue à son propre Mazeppa, autre poème qu’on lira ici avec feu. SG / Lord Byron, Le Corsaire et autres poèmes orientaux, édition bilingue présentée et traduite par Jean Pavans, 11,20€.

 

Du nouveau sur Courbet, il en surgit sans cesse. Année anniversaire oblige, Thierry Savatier dresse un bilan plus qu’utile en postface à la cinquième édition de son désormais incontournable opus sur L’Origine du monde (Bartillat, 20€), tableau que nous avons vu récemment dans l’exposition Freud de Jean Clair, parfaitement servi par le propos et son espace dédié, mais qu’il n’aurait pas été absurde d’accrocher dans Préhistoire (voir plus bas). La principale découverte la concernant récemment, pour revenir à cette image inouïe du sexe heureux, nous la devons à Claude Schopp et à son merveilleux livre sur le modèle de ce mont de Vénus sans collier. Nous en avons parlé ici, en temps utile. Il est un autre domaine qui demandait à être proprement réexaminé, ce sont les dessins de Courbet, et notamment ses feuilles et carnets de jeunesse. Que le futur révolutionnaire, réalisme et politique, eut des débuts timorés, incertains, et d’autant plus passionnants ! La publication qu’a dirigée Niklaus Manuel Güdel force l’admiration. Bien qu’il contienne des feuilles dont l’autographie reste discutable, l’ouvrage rassemble un matériel et un nombre de spécialistes très spectaculaires. Les fusains profonds de la grande période de création, vers 1850, tranchent sur les timides essais graphiques du début, ils ne doivent pas dissimuler la perpétuation d’une veine sentimentale où se dévoile un pan de la nature peu glosé de l’artiste. L’ensemble est introduit pas un texte décisif de Louis-Antoine Prat. SG / Niklaus Manuel Güdel (dir.), Les dessins de Gustave Courbet, Beaux Livres – Albums, 42€.

 

Théorème, son plus beau film avec Accattone, se préparait à bousculer les écrans italiens et le milieu du cinéma, encore assez hostile au-delà des Alpes. Fellini, le faux frère, Visconti, le révolutionnaire de salon… Pasolini est soucieux, anxieux en cet été 68, il a détesté l’explosion de mai. Derrière l’apparence d’une révolte authentique, il perçoit le chahut de petits bourgeois qui se plient au consumérisme et à l’individualisme sécessionniste, plus proches de l’American way of life que de la révolution comment il l’entend. Cette révolution-là déplaît à la gauche italienne sans rassurer la droite. Pasolini théorise une nouvelle forme de conservatisme, anticapitaliste, soucieuse de l’héritage rural que « les glorieuses » ont profondément abîmé, et des liens intergénérationnels. Le jeunisme à cheveux longs et la diabolisation des « flics » le révulsent, sa « révolution n’a pas pour objectif d’abolir le passé » (Olivier Rey). Il avait déjà compris que la destruction de toute norme commune, de toute continuité historique, de toute autorité politique et spirituelle, ne constituerait pas l’horizon possible des démocraties sociales. On y est… Avant de s’exprimer dans Ecrits corsaires et Lettres luthériennes, ses articles de presse des années 1973-75, il aura collaboré à Tempo, l’équivalent Mondadori de Life à partir d’août 1968. Son rejet de l’époque, qu’il juge toutefois avec la compassion d’un catholique hétérodoxe, a trouvé l’espace adapté aux chroniques douces-amères qu’il mêle de poésies. On le voit dialoguer avec Bertolucci, Moravia, Morante, ou Cohn-Bendit, qu’il perce à jour immédiatement. L’agonie des cultures populaires, grand thème de son cinéma, et le coût anthropologique du « progrès » le préoccupent autant que les mensonges d’Etat (qui auront raison de lui, contrairement à la thèse du crime sexuel qui, commode, a longtemps prévalu). En 1968-69, on le traite de fasciste, pardi !  PPP renvoie le compliment avec l’humour cinglant qui est le sien. Le vrai dieu du cinéma italien, à égalité avec Rossellini, ne croyait pas que le chaos nous sauverait. SG / Pier Paolo Pasolini, Le Chaos, traduit de l’italien et annoté par Philippe Di Meo, préface Olivier Rey, R§N Editions, 2018, 19,90€.

 

Il est des livres qui rapprochent les temps et les mondes. Peut-on rêver plus grand écart que celui qui sépare, à première vue, le Japon du XXe siècle et la Grèce antique ? Ma surprise à la réception du livre de Michael Lucken venait du conditionnement culturel qui est le nôtre et qu’il commence par déconstruire. En effet, il est difficile a priori de partager l’héritage d’Homère et du Parthénon avec l’Asie de tous les lointains… Force est donc de lutter parfois contre le sentiment de propriété, de relativiser les filiations ethnique et linguistique, cela peut conduire à la (re)découverte d’autres parentés philosophiques, éthiques et artistiques. Mais fallait-il autant souligner, façon Sartre et Foucault, que la culture classique a servi ici et là de moyen de domination ? Peut-on raisonnablement tenir pour équivalents l’expansion des Jésuites et, par exemple, l’impérialisme des Japonais ? En ce premier XXe siècle, l’Empire du Levant ne s’est pas privé d’invoquer les justes fureurs de Mars, voire les fourberies de Jupiter. Au même moment, et en écho aux théories de Winckelmann, intellectuels et artistes japonais considéraient que les conditions indispensables à un nouveau « miracle grec » étaient réunies sur leur terre, depuis le contexte insulaire jusqu’à la race d’acier qu’incarnait la population native aux strictes valeurs. L’envoi de la Vénus de Milo, cadeau diplomatique de Malraux et du Louvre, confirmera, en 1964, un processus d’incubation qui toucha la peinture, la poésie et bientôt les dessins animés. Dans les années 1860, quand l’ère Meiji opte pour une occidentalisation à tout crin, les Japonais accédaient aux Grecs par Byron et Platon ; un siècle plus tard, le lénifiant Miyazaki semble plus populaire qu’Ozu, Kurosawa et Mishima… Une fois sorti de ce livre qui respire le savoir et l’intelligence, on rêve de sa réédition aussi illustrée que la pinacothèque disparue d’Athènes. SG / Michael Lucken, Le Japon grec. Culture et possession, Gallimard, Bibliothèque des histoires, 22,50€

 

L’invention de la préhistoire ne se fit pas en un jour, il fallut près d’un siècle pour que s’établisse définitivement la conscience d’un temps premier, d’avant le temps connu. L’immense appel d’air, en conflit ouvert avec l’explication biblique du monde, débute à l’époque de Buffon. Une nouvelle lecture de l’univers et de l’humanité se met en place à partir des observations de la géologie, de la paléontologie et du désir de se doter de nouvelles origines dans le deuil des anciennes. De la préhistoire, science balbutiante au XVIIIe siècle, naît le vertige de « l’immémorial », écrit Rémi Labrusse, concurrent d’abord souterrain au primitivisme gréco-romain des années 1780-1820. Les vestiges préhistoriques s’accumulant, se diversifiant et se précisant, comme le montre excellemment l’exposition du Centre Pompidou, ils provoquent une réaction dès la fin du XIXe siècle, marquée par Darwin, le recul du catholicisme et ce nationalisme, souvent laïc, qui part en quête d’un socle plus ancien que les cathédrales. Ossements, outils et armes, statuaire sexuée et violence rupestre donnent corps à cet « énigme moderne », pour le dire comme les commissaires. Elle a pris la forme des tableaux de Cormon, le maître de Lautrec et Van Gogh, avant de fusionner avec tout le primitivisme de l’art du XXe siècle. Au Centre Pompidou, Dubuffet, Giacometti, Picasso en sont les hérauts, parmi bien d’autres, superbement confrontés aux témoignages multiséculaires. L’affolement des sabliers nous précipite dans l’enfance, sans compter le clin d’œil final. Passons sur la double absence de certains Américains, tel Motherwell qui visita Lascaux, et du Masson des années 1950, que le retour d’exil a ramené dans l’orbe de Bataille, de Lacan, et dont la peinture fait alors cohabiter, entre Éros et fascination chtonienne, cavernes, sources vives, et sexe. SG / Préhistoire. Une énigme moderne, Cécile Debray, Rémi Labrusse et Maria Stavrinaki (dir.), Editions Centre Pompidou, 39,90€ / Rémi Labrusse, Préhistoire. L’envers du temps, Hazan, 39,95€

 

« Le Baedeker du romantisme » : c’est l’abbé Brémond, dans la Revue des deux mondes de janvier 1908, qui a le mieux fixé la teneur du meilleur livre de Barrès (André Breton ne s’y est pas trompé), Du sang, de la volupté et de la mort. Le culte du moi se calme et le patriotisme ne gonfle pas le torse au-delà du raisonnable. Ce « petit livre sensuel et mélancolique », petit par la taille, sonne Midi le juste. Nous sommes en 1894 et l’écrivain, du haut de ses 32 ans, s’offre une moisson de textes voyageurs parmi ses articles et nouvelles récentes. Il n’est bruit alors que de Barrès et de son emprise magnétique. « Prince de la jeunesse » (Paul Adam), il la pousse à « s’examiner avec franchise », écrit le mallarméen Camille Mauclair. Un peu refroidi par ses déboires politiques depuis le fiasco du général Boulanger, laissant à d’autres le soin de soutenir son antiparlementarisme, mais très éloigné des « frivoles de l’anarchie à la mode », Barrès repart, par l’imagination, en Italie et surtout dans sa « brûlante » Espagne, « le pays le plus effréné du monde ». C’était celle de Gautier et Baudelaire, qu’il ne cite pas. Michel Leymarie, brillant préfacier de cette réédition, n’ignore pas cette parenté, empreinte des étranges charmes de la Décadence fin de siècle. La préface de Gautier aux Fleurs du mal et A rebours ont été le lait nourricier du premier Barrès. Sa visite sévillane aux Valdes Leal de l’Hospice de la Charité, où repose Don Juan, confirme une cordée. Du reste, pour revenir à l’abbé Brémond, Du sang, de la volupté et de mort traverse le romantisme lui-même : l’auteur se demande, excellente question, pourquoi il subit encore les agitations de cœur et d’âme des hommes de 1820-1830. C’est, dit-il, que Lamartine, Musset, Byron et Chateaubriand, loin de pleurnicher sur leur compte ou de trop s’aimer, loin donc de la vulgate maurrassienne, s’étaient fixés un tout autre « devoir », celui d’entraîner les lecteurs  dans le bel univers de leur imagination. Quand on voyage, on marche toujours un peu, plus ou moins éveillé, dans son rêve. SG / Maurice Barrès, Du sang, de la volupté et de la mort, préface de Michel Leymarie, Omnia Poche / Bartillat, 12€.

 

Comme le rappelle Patrick Besnier, le meilleur connaisseur d’Henri de Régnier, la cité de Titien et de Tiepolo brillait d’une double lumière aux abords de 1900. En écho aux notes crépusculaires de certains de leurs prédécesseurs immédiats, D’Annunzio, Barrès et Thomas Mann célébraient l’agonie définitive de Venise, non sans raisons, mais de façon trop catégorique. Régnier, qui découvre la Sérénissime en 1899, à 35 ans, cherche d’emblée à se prémunir contre l’idée de la belle moribonde et l’horreur du tourisme de masse naissant. Quelques-unes de ses recettes viennent de l’Italia de Gautier, auxquelles Morand, sur le tard, continuait à se reporter. Partir au hasard, sans guide, ni itinéraire préétabli, en faisait partie. L’autre était de fuir les lieux saturés de la curiosité obligée. La Venise de Régnier a les couleurs de Pietro Longhi et de Casanova, qu’il adule à défaut de pouvoir croiser Vivaldi, toujours en attente de résurrection musicologique. L’Altana ou la vie vénitienne, superbe promenade dans le temps et l’espace de 1928, montre qu’il ne s’est pas précipité et qu’il s’est gardé d’ajouter, par besoin d’argent, un livre plein de molles et narcissiques rêveries sur le bonheur de « mourir là ». En disciple de Mallarmé, pour qui le vrai poète et le vrai peintre devaient savoir regarder et dire le réel, Henri arpente calli et canaux le crayon à la main, le plus loin possible des « barques chantantes » et des indiscrets visiteurs. Entre son premier séjour, à l’invitation de la comtesse de la Baume et d’Augustine Bulteau, qui venait de perdre son cher Jean de Tinan, et le dernier, en 1924, Régnier n’a cessé d’épouser « la vie vénitienne », la laissant descendre en lui, pour parler comme son cher Proust. Ce dernier aurait adoré la première phrase de L’Altana, petit bijou de provocation mouchetée : « S’il ne manque point d’un certain ridicule à écrire un livre sur Venise, le risque en est compensé par le plaisir qu’il y a à le courir. » SG / Henri de Régnier, L’Altana ou la vie vénitienne 1899-1924, édition établie, présentée et annotée par Patrick Besnier, Omnia Poche / Bartillat, 12€.

 

« Je m’attache très facilement », aimait à dire Romain Gary (1914-1980). L’inverse n’est pas moins vrai, puisque ce bel enfant, né parmi les Juifs de Lituanie, et donc promis à l’exil, a roulé sa bosse sous toutes les latitudes et qu’il se suicida, un 2 décembre, de la manière la plus virile. Les jeunes d’aujourd’hui le dévorent, continuent à voir en lui un frère d’armes, il leur semble que Romain Gary, l’aventurier de la France libre, l’amant de Jean Seberg et le trublion du landernau littéraire, a ouvert la voie à plus d’une des causes où ils tentent désespérément de se construire en se donnant un avenir. Mais l’idolâtrie se paie aussi d’un peu d’amnésie. Son image de résistant de la première heure, d’écolo précoce, de pourfendeur de l’Amérique de Nixon, avait donc besoin d’être corrigée. Utile, à maints égards, s’avère donc la lecture de l’album de la Pléiade. Très illustré, il pointe, à son insu, le narcissisme du personnage, son ego à double tranchant. Sans doute destructeur pour l’entourage, il l’aveugle un peu sur ses vrais qualités d’écrivain ou de cinéaste. Rappelons-nous La Promesse de l’aube (1960) et la prédiction de la « maman », jouissant par avance d’un nouveau D’Annunzio. Mais, grâce à Dieu, il y avait aussi de l’autodérision en Romain Gary, et le courage de penser à contre-courant. Bien dans sa judéité et sa francité, il regarde d’un mauvais œil, depuis l’Amérique des années 1960, se mettre en place l’idéologie de l’anti-racisme. On sait ce que vaudront à Jean Seberg ses liens avec les Black Panthers. La morale diversitaire, Gary le pressent, dissimule sous ses bons sentiments et sa morale réparatrice un autre visage. Celui-ci aura mis un demi-siècle à se dévoiler entièrement. Pour avoir dénoncé le Vietnam, les ghettos noirs et pris « la défense des éléphants » (perle de Kléber Haedens, qui détesta Les Racines du ciel), Romain Gary est à relire avec finesse. SG / Maxime Decout, Album Romain Gary, Gallimard, publié à l’occasion de la Quinzaine de la Pléiade 2019.

 

Les poètes de notre temps seraient-ils les derniers à lever les yeux au ciel, ou à ne pas téléphoner devant les tableaux ? Du bleu, Daniel Kay connaît et avoue la force magnétique, il s’y livre, que la couleur céleste de Fra Angelico se déploie, au-dessus de nos têtes ou à la surface de la toile. Sa poésie, toute de concision, aime la note concrète, le contact de la vie, l’élévation aussi, elle n’est pas descriptive, ni prescriptive, pour autant. Le Cygne de Baudelaire, citée de faon oblique, signale sans doute un domaine de prédilection commun, le verbe concentré que partage également les peintres entre lesquelles se promènent ses Vies silencieuses. Giotto, Baugin, Poussin, Rembrandt, Chardin… Peu d’inflation baroque. Il faut faire parler, à la bonne hauteur, le spectacle des choses ou des êtres qui ne se savent pas appelés à témoigner de leur grandeur ignorée. Humilité et noblesse cessent d’être contraires au royaume des vrais témoins. Exemple, la Mort de la Vierge d’un certain Caravaggio : « Le carnet de commandes stipulait / en gros caractères l’exécution d’une dormition, / Transitus Beata Mariae Virginis, / et non pas une Vierge en grande tenue d’Ophélie. / Or, à l’affût des flashes, la robe ravivait dans le noir / le sang interminable et ébloui des noyés. » Daniel Kay pensait-il à Manet lorsque le Voile de Véronique lui est apparue dans la muleta du torero ? Je serai prêt à le parier. SG / Daniel Kay, Vies silencieuses, Gallimard, 14,50€.

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LETTRES FRANÇAISES (2)

Du premier biographe de Molière, Boileau dit qu’ il «se trompe dans tout». Règlement de compte ? Georges Forestier, l’expert reconnu de Racine et de Molière, confirme cette dureté sans appel. Après avoir édité Jean-Baptiste Poquelin dans La Pléiade, le professeur de la Sorbonne s’attaque donc à plusieurs siècles de mythologies, d’approximations ou d’extrapolations. Il est si tentant d’induire la vie de Molière de ses comédies, et sa psychologie des merveilleux types qu’il a pourtant renouvelés par haine des figures trop arrêtées. Autant que la littérature, du XVIIe à Boulgakov, le cinéma s’est plu à colporter la vision caricaturale d’un écrivain qui, né dans l’artisanat parisien et ambitieux, sut conjuguer le génie, l’amour, la gloire et l’argent. Même en cherchant bien, comme ce docte livre le fait, on ne trouve à peu près rien qui corrobore la légende noire du dramaturge errant, malheureux avec les dames, en butte à l’autorité royale et aux violences castratrices des dévots. Le fameux éloignement des années 1646-1653, époque où la troupe du jeune Molière se rode loin de Paris, ne fut pas la première avanie d’une carrière chaotique… Les signes d’un succès précoce existent et cette fortune, à partir de 1662, se précise. L’auteur de L’École des femmes, portraituré par Nicolas Mignard et repéré par Chapelain, rejoint la Petite académie de Colbert : l’art de dire et écrire, sans assommer, sert l’État moderne que devient le royaume. Forestier éclaire parfaitement l’homme de cour que fut Molière, élève des Jésuites et prônant, avec Tartuffe, la réconciliation des exigences de l’Église et des devoirs du monde. Dès 1669, l’interdit qui avait frappé la pièce, cinq ans plus tôt, est levé par Louis XIV, lequel fit attacher l’écrivain et l’acteur aux plaisirs de Versailles. Dans son Art poétique de 1674, un an après le décès de Molière, Boileau le consacre définitivement, non sans relever ce que ce théâtre avait d’un peu plébéien. La mesure, celle d’un Terence, aurait été trop ignorée par le roi des planches. Mais l’histoire tranchera en faveur du bouffon magnifique. SG / Georges Forestier, Molière, Gallimard, NRF Biographies, 24€

On vient d’arracher à l’oubli une trentaine de lettres de Barbey d’Aurevilly, toutes adressées à son grand ami Trebutien, entre 1835 et 1858, année de la rupture… Leur correspondance était déjà riche et célèbre. Le lot enfoui, outre le plaisir unique qu’il donne de lire du Barbey inédit, apporte des lumières décisives sur la brouille. On considère traditionnellement que les deux hommes se déchirèrent au sujet de la publication des manuscrits de Maurice de Guérin. Ce n’est pas faux, bien sûr. Mais il apparaît désormais que l’une des raisons essentielles de la mortelle dispute fut le raidissement de Trebutien devant ce qu’il lui semblait ne pas pouvoir pardonner à Barbey, sa pleine conversion à Baudelaire et aux Fleurs du mal. Ce volume vaut donc d’abord, comme l’a bien compris Philippe Berthier, par la présence illuminante de l’année 1857. Barbey, avant de soutenir le poète incriminé, ne cesse d’entretenir Trebutien de cet écrivain en qui le pur et l’impur produisent ensemble des sensations et des pensées incomparables. Si Baudelaire montre le fond du vice avec délice, il en inocule aussi l’horreur, écrit Barbey au risque de heurter un Trebutien déjà sous le choc. On ne peut, poursuit Barbey, lui reprocher d’avoir semé les fleurs du mal dans le cœur des hommes, elles y sont de toute éternité. Devenu presque l’ami de Baudelaire, Barbey parle aussi bien de l’écrivain, un feu follet, que de son recueil rehaussé par l’opprobre ministériel : « C’est la plus magnifique Pourriture qui ait jamais tenu dans un cercueil d’or, mais Baudelaire n’a pas fait la pourriture et il a ciselé le cercueil. » SG / Barbey d’Aurevilly, Lettres inédites à Trebutien,  édition et présentation de Philippe Berthier, Bartillat. 25€.

L’exil de Guernesey rend à Hugo sa fonction de mage, assoupie sous Louis-Philippe. Toutes les causes lui sont alors bonnes pour conspuer la tyrannie et chanter la liberté. La politique et l’art ont retrouvé, dans l’opposition à Napoléon III, leur communauté de destin. Hugo, la cinquantaine passée, sent revenir les beaux jours du romantisme, bien que sa plume se veuille de plus en plus responsable et comptable d’un futur momentanément compromis. Mais Dieu ne saurait abandonner à la déréliction le poète qui est la preuve de son existence, au même titre que les divines beautés de la Nature. La pensée hugolienne de la transcendance aime à célébrer cette double manifestation du grand Créateur dont le flamboyant Victor tient sa propre puissance. De loin, son verbe se déchaîne, le flux déborde, notamment lorsqu’il lui est demandé de préfacer les traductions de Shakespeare dont son fils, François-Victor, est l’auteur. Le portique, oubliant la commande, devient une cathédrale, un livre à part entière. L’éminent Michel Crouzet, en republiant savamment ce manifeste tardif et massif, laisse parler son propre amour des ardeurs romantiques. Il situe nettement le Shakespeare de Hugo au regard de l’Essai sur la littérature anglaise de Chateaubriand et de la modernité biface de 1860. Ni l’art pour l’art, ni le réalisme, ne sourient au champion du dramaturge élisabéthain. Hugo parle de Progrès, d’Idéal, tout en condamnant, bien sûr, ceux qui persistent à ignorer le génie du siècle, la Révolution qui a transformé la langue et la société. La vérité, pense-t-il, peut se dire autrement que ceux qui s’en réclament comme d’une doctrine absolue. Shakespeare, dont il n’oublie pas d’analyser l’œuvre, pousse avantageusement Hugo à discuter aussi bien Aristote que Voltaire, les derniers classiques comme les romantiques qui auraient, selon lui, mal tourné, de Gautier à Baudelaire. Plus qu’une préface ou une plaidoirie de faux paria, un brûlot. SG / Victor Hugo, William Shakespeare, édité, préfacé et annoté par Michel Crouzet, Gallimard, Folio Classique, 11,20€.

Tous les écrivains français à s’être rendus en Italie pour y prendre un bain de beauté et en rapporter une moisson d’impressions ne sont pas restés aussi populaires que Stendhal et Gautier. A dire vrai, Taine ne manquait pas de lecteurs et son Voyage en Italie, nous apprend Michel Brix, connut plusieurs éditions dès la fin du Second Empire. Son livre, disponible à nouveau fort heureusement, répondait au besoin qu’avait ressenti l’auteur de se préparer à l’enseignement de l’esthétique. Taine, en effet, fut l’un des hommes forts de la réforme de l’école des Beaux-Arts que Napoléon III, en moderne, imposa à L’Institut, moins soucieux de se mettre à l’heure du siècle. Deux des livres de Taine, auteur prolixe et moins systématique que lui-même voulait le laisser accroire, sont dédiés à Sainte-Beuve et Flaubert avant 1870… Oublions donc le supposé déterminisme du milieu, de la race et du moment et partons sur la route de Rome, Venise et Florence. Du reste, pense-t-il, les vrais génies ignorent l’emprise de ce Zeitgeist hérité de Hegel. Très allemand par ses lectures, Taine aborde l’Italie en Français un peu garibaldien. Il croit au Risorgimento et reproche au Pape d’en freiner l’accomplissement inéluctable. L’histoire et son cours fatal lui inspirent aussi quelques réflexions inattendues sur les maîtres anciens. Et Michel Brix aurait pu insister davantage sur la cohérence de propos qui se dégage chez le professeur d’esthétique dont on attendait qu’il secouât les prétendants au Prix de Rome. Vaste programme. Ses préférences sont aussi significatives que ses réserves. On pensait trouver une perruque et on découvre un fanatique de Rembrandt et Tintoret, qui mettait Caravage et Ribera au-dessus de Guido Reni. Au contraire de Hegel qui n’a pas compris grand-chose à la peinture et à l’Esprit du temps, Taine ouvrit les yeux, de ses auditeurs naguère, de ses nouveaux lecteurs aujourd’hui. SG / Hippolyte Taine, Voyage en Italie, édition établie et présentée par Michel Brix, Bartillat, 28€

Jacques Brenner est assurément le dernier critique littéraire à avoir plaidé la cause de Chardonne et affirmé sa valeur éminente. Il est vrai qu’il est aussi le dernier critique littéraire au plein sens du terme. Quelle chute depuis ! Et que de veuleries, d’insuffisance de goût et de savoir  ! Les quatre pages que son éblouissante Histoire de la littérature française consacre à l’enfant diabolique de Barbezieux n’ont pas été remplacées. Quarante ans nous en séparent, quarante ans durant lesquels Chardonne a été frappé d’interdiction de séjour chez les journaleux, ondes et papier, de toutes sortes. L’idéologie de la repentance, comme tout vampire assoiffé de justice expéditive, a besoin de sang et de frontières infranchissables. Le succès de la correspondance Morand-Chardonne (Gallimard) a évidemment jeté le trouble. Certains médias ont préféré le taire, ne rien dire, ou se boucher le nez, comme cet écrivain – titre usurpé dans son cas – que j’ai vu se pincer les narines à la vue du dernier volume paru. On peut préférer d’autres livres de Chardonne à ses Destinées sentimentales qu’Albin Michel, son fidèle éditeur, remet en rayon et qu’Olivier Assayas a porté à l’écran. Lecture faite, cette fresque tripartite du premier XXe siècle, achevée en 1936, offre plus au cinéma et aux lecteurs actuels que sa matière romanesque a priori un peu surannée. Plus riche en rebonds que prévu, en tensions propre à la morale protestante, cette épopée moderne s’est joué du temps. Dans ce monde en porcelaine, qui se croit incassable, le fruité du cognac fait briller et brûler sa robe élevée en fût. Et les femmes n’en sont pas les victimes expiatoires. Chardonne leur donne le beau rôle, dessine chacun de leurs frissons et blessures avec une sympathie que Suarès eût dit féminine, justement. Le moraliste charentais n’en démord pas : il n’est pas de pire crime que d’étouffer une volonté de bonheur, une promesse de la vie. Le pasteur Jean Barnery ne s’en rendra pas coupable deux fois. Quant à Pauline, le lecteur en tombe amoureux avant lui. L’obsession des permanences, des secrets de la terre, des félicités domestiques, de l’anti-capitalisme et de la décadence nationale n’a jamais éteint la flamme amoureuse de Chardonne, plus stendhalien que Proustien. Les hussards, ses enfants, le claironneront. SG / Jacques Chardonne, Destinées sentimentales. Femmes. L’Amour c’est beaucoup plus que l’amour, préface de Stéphane Barsacq, Albin Michel, 25,90€.

Arlette Elkaïm-Sartre s’en est allée après avoir rendu à Situations, réordonnés et éclairés dans la stricte chronologie des textes qui les composent, une seconde jeunesse, préalable décisif à un nouveau lectorat et de nouvelles lectures. Les volumes IV et V courent d’avril 1950 à avril 1958, période durant laquelle Sartre tente de corriger la ligne de son parti au regard des aléas du communisme international. Il en mettra du temps, il en faudra des morts pour qu’il sorte d’accommodements inconfortables, mais assumés. C’est chose faite le 9 novembre 1956, L’Express publie sa condamnation inconditionnelle de la Russie massacreuse des Hongrois révoltés. Au début des années 1950, l’incertitude et la prudence dominent en revanche… Sa rupture avec Camus, son soutien à Jeanson, très coupeur de têtes, ce n’est pas brillant. Tout se passe comme si les camps de Staline, les bourbiers coréen ou algérien ne donnaient pas raison à ses adversaires. Sartre, preuve inavouée de sa mauvaise conscience, réserve ses doutes à la discussion esthétique. Comment sortir des contradictions, qui n’en sont pas, entre les interdits artistiques et le supposé progressisme de la gauche communiste ou communisante ? Appelé à soutenir René Leibowitz et la musique dodécaphonique qu’il apprécie à peine plus que les détracteurs de « l’élitisme bourgeois », Sartre s’en sort, mal, par cette fusée aussi magnifique qu’ambiguë : « Elles ne font pas rire, les nausées du boa communiste incapable de garder comme de rejeter l’énorme Picasso : dans cette indigestion du PC je discerne les symptômes d’une infection qui s’étend à l’époque entière. » A partir de 1954, début de la guerre d’Algérie et an I de l’après-Staline, le malaise se fait plus évident, aux limites de la rupture. Certains, comme l’ex-surréaliste Pierre Naville, le poussent à plus clairement soutenir la dissidence. Mais l’évasion, Sartre la demande à Giacometti, Tintoret (il a lu Taine) ou Cartier-Bresson. Les photographies de ce dernier, écrit-il en 1955, « ne bavardent jamais. Elles ne sont pas des idées : elles nous en donnent. Sans le faire exprès. » Le fruit était mûr, et tant pis pour Moscou, ses alouettes et ses chars. SG / Jean-Paul Sartre, Situations, V, mars 1954-avril 1958, nouvelle édition revue et augmentée par Arlette Elkaïm-Sartre, Gallimard, 35€

L’Arcadie, chacun la trouve à sa porte s’il sait prendre ou peindre la vie. Virgile la situait aux abords encore très verts de Mantoue, Pagnol dans une Provence qui, elle aussi, a beaucoup changé. La garrigue de sa jeunesse était le royaume des dieux permanents et d’un frère aux allures de pâtre grec. Avec un peu d’imagination, l’églogue continuait. Pagnol avait la foi, et sa connaissance des Anciens datait des années de lycée, très solides aussi. Bon latiniste et assez proche de Jérôme Carcopino pour l’interroger sur des points obscurs de traduction, l’inflammable Marcel a contacté très tôt et entretenu longtemps le goût des poésies amoureuses de l’antiquité. Sa version des Bucoliques l’a tenu ainsi en verve de 1928 à 1958, elle commence à paraître dans la Revue des deux mondes avant de former le livre qui revient chez Fallois avec une intéressante coda iconographique. Aux vers blancs de Paul Valéry, qui avait reculé devant la contrainte d’une fidélité chantante dans ses propres Bucoliques, elle oppose ses alexandrins bien frappés… Des choix métriques, la préface de Pagnol entretient le lecteur en l’amusant : «Non seulement je crois la rime indispensable, mais il me semble que l’art de Virgile exige la rime riche, la rime parnassienne de J.-M de Heredia dont Les Trophées sont injustement oubliés aujourd’hui.» Tityre, Corydon et tant d’autres bergers ou bouviers s’occupent plus d’amours, toute sortes d’amours, que de leurs troupeaux. Pagnol le Phocéen, Pagnol le solaire attendrit le marbre à leur écoute. SG / Marcel Pagnol / Virgile, Les Bucoliques, dossier iconographique établi et commenté par Stéphanie Wyler, Éditions de Fallois, 22€