NORD/SUD

Le temps, l’argent et la connaissance, ce sont les trois conditions que tout collectionneur de dessins de maîtres doit satisfaire, me souffle Louis-Antoine Prat, qui en ajoute aussitôt une quatrième, la chance… Pierre-Jean Mariette (1694-1774) l’a toujours provoquée et n’attendit jamais que le chef-d’œuvre vînt à lui, il fit de son réseau international le rabatteur de ses désirs, de sa folie, dirait-il, laquelle n’avait qu’une limite chez ce bourgeois de Paris, ses moyens financiers. Accumulant néanmoins près de 9000 pièces, de toutes écoles et de toutes époques, en un demi-siècle, il est resté, jusqu’à nous, le saint patron de ceux que l’amour du dessin, bonheur de tous les instants, habite jusqu’à l’obsession. A ces heureux et aux autres, Pierre Rosenberg a offert la bible définitive, elle se présente sous la forme de forts volumes sous jaquette bleue (la couleur des montages Mariette), aussi luxueusement illustrés que doctement rédigés. Le deux derniers, menés à bien avec la collaboration de Marie-Liesse Choueiry, cataloguent 135 des 548 feuilles que possédait notre homme en matière de dessins nordiques, Allemagne comprise. C’est peu au regard de la composante italienne et française de son trésor, précédemment explorée par Pierre Rosenberg et son équipe (une équipe étendue aux relais savants du monde entier, conforme donc à son modèle). C’est peu, certes, mais c’est essentiel pour deux raisons. La rumeur veut, en effet, que Mariette se soit essentiellement entiché de Raphaël, Michel-Ange et des Carrache, côté italien, de Le Brun, Le Sueur, Poussin et de Bouchardon, hélas, plus que de François Boucher, côté français. La beauté épurée, « sublime », selon son mot, aurait eu sa préférence et l’aurait isolé du goût de son siècle. Or les volumes consacrés aux dessins du Nord confirment magistralement ce que laissait devenir son intérêt pour Antoine Coypel ou Watteau, phares du milieu Crozat où Mariette, vers 1720, fit ses armes avant d’y faire ses emplettes. C’est ainsi de Crozat (qui passionnait Marc Fumaroli) que son cadet tient l’essentiel de ses Rubens, près de cent feuilles (dont deux relatives au Jardin de l’amour, l’une des origines du genre de « la fête galante »). L’ensemble des dessins nordiques présente, du reste, une forte identité rubénienne, et Van Dyck s’y taille une part royale. Outre l’identification de ce que Mariette a passionnément réuni, les changements d’attribution font aussi de l’entreprise gigantesque de Pierre Rosenberg une école du regard. Les dessins changent de main, passant de Van Dyck à Jordaens par exemple, ou perdent leur prestige : la plupart des Rembrandt de Mariette n’ont guère résisté à la juste cruauté des érudits. Quiconque s’aventure en terrain dangereux doit s’attendre à en payer le prix… Retenons plutôt que Mariette, fort de sa bosse encyclopédique et voyageuse, n’hésita pas à collectionner l’art du Nord sans rien en sacrifier, remontant à son cher Dürer (dont l’exceptionnel portrait de jeune homme en couverture), et s’offrant à volonté paysages, scènes de genres et natures mortes. S’il est un nom dont il faudrait le rapprocher en dernière analyse, ce serait celui du flamboyant Roger de Piles (1635-1709), champion de la cause rubénienne, bien qu’admirateur de Poussin et des Bolonais, théoricien génial de l’image comme effet, incarnation, et rivale du vivant. Une image qui « remue le cœur » autant qu’elle touche l’âme.

Stéphane Guégan

*Pierre Rosenberg (avec la collaboration de Marie-Liesse Choueiry), Les dessins de la collection Mariette. Écoles flamande, hollandaise et allemande, tome I et II, Éditions El Viso, 295€.

DIX LECTURES (DE FIN) D’ÉTÉ

A l’approche de sa centième année, Roger Grenier (1919-2017), romancier, scénariste, éditeur et journaliste, aurait pu écrire de lourds mémoires d’homme de lettres, raconter, par le menu, les années qu’il passa à France-Soir ou chez Gallimard, égrener les rencontres prestigieuses. Pudique plus que prudent, il n’en fit rien. Plusieurs de ses derniers livres, à l’inverse, se composent de souvenirs épars, et comme rassemblés au hasard d’un crayon léger. C’était sa manière d’être profond, direct, vif, voire tranchant. Une vie aussi bien remplie que la sienne, et surtout remplie d’écritures, pouvait se passer de la brosse à reluire. Homme des deux rives par besoin et nécessité, réconciliant la littérature et la presse, le texte et l’image comme sa correspondance avec Brassaï en témoigne, fou de Tchékhov, Grenier n’a pas dérogé à la ciselure émue, piquante ou drôle dans ses ultimes bribes de temps retrouvé. Le dernier voyage débute chez Montaigne, en janvier 1940… Défilent ensuite tous les acteurs du second XXe siècle, sans exclusive ni complaisance, de Camus et Lazareff à Céline et Florence Gould, du furieux Bernanos à la Beat generation, de cette fripouille d’Ilya Ehrenbourg à la gracieuse Pauline Réage. Grande et petites histoires ne s’évitent jamais pour l’observateur précis, l’œil alerte. Grenier fut de ceux-là. SG / Roger Grenier, Les deux rives, belle préface de Jean-Marie Laclavetine, Gallimard, 2022.

Légitimiste endurci (ses ancêtres l’étaient déjà en 1830), Jean de La Varende (1887-1959) avait la branche aînée des Bourbons dans le sang. Son Versailles, que Bartillat réédite avec une préface enlevée de Frank Ferrand, fut sa Vie de Rancé. Un livre de foi donc, mais très politique dans sa piété, où Louis XIV tient son rôle d’astre jusqu’à imiter en tout la course du soleil. Chateaubriand, du reste, eût pu signer ceci : « En temps ordinaire, le Roi se couchait vers onze heures et se levait à huit heures et demie. Sa nourrice le réveillait d’un baiser, et la vieille se traînait jusqu’au lit surdoré. » Pour dire le monarque, son goût immodéré des arts et des plaisirs, le style de La Varende refuse l’emphase, c’est un livre des années 1950, plus proche de Paul Morand que de Pierre de Nolhac. Si le ton vise la sobriété, la vision tend au grandiose. Rien n’est trop beau et dispendieux pour un roi aussi travailleur, aussi soucieux du destin du royaume, un roi dont le château était largement ouvert aux visiteurs de toutes conditions. Car, contant l’histoire de Versailles, du parc aux plafonds, La Varende n’omet pas de décrire, sans l’idéaliser, la vie qu’on y menait. C’est de l’histoire totale, au point que le destin du château est examiné en quelques pages douces-amères, reconnaissantes envers ses sauveurs (à commencer par Louis-Philippe), mais nostalgiques d’une époque où le symbole royal et national intimidait encore de rares et respectueux touristes. SG / Jean de La Varende, Versailles, préface de Franck Ferrand, Editions Bartillat, 22€.

Notre besoin de tout définir se heurte parfois à de terribles résistances. Il en est ainsi de l’adolescence à l’âge moderne, et singulièrement au XVIIe siècle. Les anciens romains s’y était risqués, eux qui ont nommé les sept âges de la vie. On savait donc qu’il s’écoulait un laps d’années entre l’enfant et l’adulte, mais on se gardait bien de le qualifier plus au-delà. L’époque qu’on dit classique, à travers ses dictionnaires, avoue le même embarras, il se double souvent d’une acception péjorative. L’admirable Furetière raille ainsi l’adolescent en raison de l’incertitude dont il ne cherche pas à sortir lui-même ! De cette difficulté d’assignation, de cet âge incertain, irréductible à la simple poussée du désir amoureux et sexuel, Corneille, Molière et Racine, – c’est-à-dire le génie théâtral à son zénith -, ont fait une composante puissante du comique ou du tragique. La thèse originale de Patrick Dandrey, très éminent connaisseur du XVIIe siècle, a pris la forme d’un essai incisif, style et pensée, qui dévoile des aspects essentiels, mais très négligés, de l’arrière-plan anthropologique, sociétal et même religieux du Grand siècle. Le Cid, L’École des femmes et Phèdre, trop souvent réduits à quelque litanie vertueuse de l’honneur, explorent plutôt l’ambiguïté, subie ou volontaire, des situations dramatiques et de la jeunesse de ceux qui les agissent. Pièces d’éveil, comme l’est la libido naissante des héros et héroïnes, elles les confrontent aussi au choc des générations, aux violences de la loi collective ou, dans le cas d’Hippolyte, au conflit intérieur d’une chasteté réparatrice. La triangulation des êtres désirants y fait loi, mais la volonté de possession peut changer de sexe et l’autonomie de l’individu, exalté par l’enseignement des Jésuites, cesse aussi d’être une aspiration exclusivement masculine. Autant dire que nos modernes en feront une lecture utile. SG / Patrick Dandrey, Trois adolescents d’autrefois. Rodrigue (Le Cid), Agnès (L’École des femmes) et Hippolyte (Phèdre), Champion Essais, 25€.

Inspirée plus qu’imitée d’une pièce de Dumas fils (Le Fils naturel, 1858), Une femme sans importance (1893) offre à Oscar Wilde une situation et une distribution favorables à son génie du cocasse : les sacro-saintes trois unités se voient renforcées et détournées d’un même élan. Une demeure chic, dans la campagne anglaise, pas très loin de Londres toutefois, en constitue le lieu principal ; l’action se resserre en 24 heures et repose essentiellement sur un groupe assez homogène, des dames de la gentry et quelques Lords propres à faire sortir la conversation de son lit habituel. Car ces aristocrates ne sauraient se borner à deviser de la pauvreté de l’East-End et de la vertu chancelante des humiliés de l’ère victorienne. Le titre de cette comédie aux accents tragiques annonce, évidemment, le contraire de ce que Wilde, féministe à sa façon, entend nous dire de son époque d’égoïsme social, de vertus mal placées et de sexisme en déroute. Deux personnages se détachent, Lord Illingworth, séducteur cynique à toutes épreuves, et son alter-ego féminin, autant qu’une femme puisse agir alors avec la liberté et l’irresponsabilité des hommes de condition, Mrs. Allonby. Je m’étonne que les commentateurs ne soulignent pas davantage l’audace de son comportement et le brio des formules que Wilde, souvent sublime, lui prête. Car c’est à elle qu’il confie le soin de crucifier aussi bien les leurres de la vie domestique que les pièges du puritanisme. Mariée, elle refuse de se plier au modèle de l’épouse raisonnable, gardienne du « bon sens », aussi ennuyeuse que fatale au désir : « le danger est devenu si rare dans la vie moderne. » Le comique de l’absurde taquine ici la comédie de mœurs, la verve reste étincelante de bout en bout, même en français. SG / Oscar Wilde, Une femme sans importance, édition et présentation d’Alain Jumeau, Gallimard, Folio Théâtre, 7,80€) Concernant Dumas fils, nous parlerons bientôt de la nouvelle édition de La Dame aux Camélias que propose Sylvain Ledda chez le même éditeur.

Dans le sillage des deux autres sagas du XIXe siècle, La Comédie humaine de Balzac et l’épopée historique (et nationale) de Dumas père, l’entreprise romanesque de Jules Verne (1828-1905) se prête à une grande variété de classements, en fonction de critères qui naviguent entre le cœur et le cadre du récit. La proposition de François Angelier et François Rivière, grands experts de l’écrivain, privilégie l’espace sur le temps, l’écologie sur l’intrigue. C’est de saison, et c’est de raison, notamment parce que Verne lui-même apparentait la planète de ses livres à « une géographie universelle pittoresque ». Le dernier adjectif, qui renvoie à la peinture, n’a rien de fortuit sous sa plume, qui tâta de la critique d’art et aspira constamment à rendre voyantes, visibles, tangibles, ses descriptions. L’autre rivale de l’écrivain du XIXe siècle, c’est la photographie, supposée dès 1839 capter et faire circuler les merveilles du monde. Face à tant de concurrents, la littérature aurait pu s’avouer désarmée, démonétisée. Or, le voyage va lui donner les ailes dont elle a besoin pour renouveler la veine du merveilleux qui lui est consubstantielle depuis la nuit des temps. L’explorateur que fut Verne, on le sait, a moins usé du bateau ou du ballon que de la lecture des autres, arpenteurs de la terre et des mers sous toutes les latitudes. La conscience d’un monde fini et entièrement connaissable n’aura que déplacé les limites du mystère… Verne s’y loge et nous y entraîne avec une force qui ne s’est jamais essoufflée. Après un tome africain et avant un volet sud-américain, Bouquins a réuni cinq titres très méditerranéens. Mathias Sandorf (1885) en est le plus connu. Mais nos cœurs d’aventureux en chambre peuvent aussi pencher du côté de L’Archipel en feu (1884) et de Clovis Dardentor (1896). Autrement dit, la Grèce de la guerre d’indépendance, de Byron, et l’Algérie de la colonisation turbulente. Nul hasard si ces romans, jusque dans l’illustration, se souviennent des tableaux exotiques de Delacroix, Scheffer et Vernet. Le romantisme fut l’autre port d’attache de Verne le Nantais, peut-être le plus essentiel. SG / Jules Verne, Voyages dans les mondes connus et inconnus. T.2. La Méditerranée, édition établie et présentée par François Angelier et François Rivière, Bouquins, 32€.

Favori des ventes depuis sa sortie attendue, précédé par la révélation d’agissements rocambolesques qui eussent pu nous en priver, Guerre a presque constitué un casus belli chez les Céliniens et, plus généralement, les amateurs de vraie littérature (à ne pas confondre avec les niaiseries de gare ou le wokisme des coups littéraires). L’auteur du Voyage a le don, il est vrai, de semer la zizanie là où il passe. Sans parler de ses pamphlets hautement condamnables, le moindre inédit, le moindre brouillon, soulève toutes sortes d’émotions. La preuve, aujourd’hui, avec ces pages de premier jet, pour le dire comme Pascal Fouché, à qui l’on doit, par ailleurs, un bilan complet et peu complaisant de l’édition française sous l’Occupation. L’établissement de Guerre lui a été confié ; et, sa postface, en deux phrases, situe très bien la difficulté d’identifier la nature exacte de l’ovni : « Le présent manuscrit ayant disparu en 1944, au grand dam de son auteur, il est impossible de savoir ce que Céline en aurait fait. Mais tous ces éléments permettent de l’inscrire de façon cohérente dans son œuvre et dans la chronologie qui en forme la trame narrative. » Guerre se glisse, de fait, entre Casse-pipe et Voyage au bout de la nuit, et ouvre déjà une fenêtre salée sur Guignol’s band. Si l’on osait, on dirait que ça commence comme une rêverie sur Le Colonel Chabert et ça s’achève dans les hyperboles lubriques du Con d’Irène d’Aragon. Tout est cru dans la vision désabusée que Céline jette sur l’héroïsme, la vie de garnison, le sexe mécanique, les gâteries d’une infirmière très religieuse, l’argent tentateur. En plus d’éliminer répétitions, confusions et longueurs, Céline aurait évidemment donné de sacrés coups de rabots à l’ensemble. En aurait-il lissé la liesse luxurieuse et furieuse de la fin ? Avant la guerre de 39-45, certainement, mais après ? Au temps de sa renaissance néo-hussarde ? On pense, du reste, au premier Blondin dans la scène superbe où Ferdinand, très amoché, rencontre un soldat britannique, aussi moutarde que les gaz d’Ypres. Mais le plus fort se situe en ouverture. Le cuirassier très gravement blessé y revient à la vie, comme Chabert. Chaque sensation, serrée par les mots, s’ajoute à l’autre. Le lecteur, comme les fidèles de la devotio moderna, entre dans les souffrances du miraculé, les fait siennes. Le lyrisme célinien, en somme, et en concentré. SG / Louis-Ferdinand Céline, Guerre, édition établie par Pascal Fouché, avant-propos de François Gibault, Gallimard, 19€.  Le même Gibault, après nous avoir régalé des deux tomes de son Libera me, récidive. Pour un grand avocat, c’est impardonnable, mais délicieux. Carpe et lapin (Gallimard, 21€), poisson et viande, n’évite ni les arêtes, ni le saignant. Aussi vrai que l’atlante est le mari de la caryatide, que boire donne soif, ou que le moi est adorable, ce dictionnaire insolent est une manière de chef-d’œuvre, à ranger à côté de celui de qui vous savez. Les utiliser, l’un et l’autre, à outrance et découvert. A lire, enfin, Alban Cerisier, Céline. Les manuscrits retrouvés, l’excellent catalogue de l’exposition de la Galerie Gallimard, mai-juillet 2022, 8€.

Le film de Verneuil (1962) a peut-être moins bien vieilli que le roman d’Antoine Blondin (1959), il n’en reste pas moins d’une force intacte dans maintes séquences. Et l’adaptation d’Audiard, pour être plus ronde ou plus lourde, est loin d’avoir gommé l’amertume altière de sa source. Un singe en hiver méritait, en somme, la belle édition croisée, texte et photogrammes réunis sous couverture ad hoc, que propose La Table Ronde. Gabin et Belmondo ont la gueule de l’emploi, l’une cabossée, l’autre lisse, chacune a ses cicatrices, visibles chez l’ancien, moisson des guerres, invisibles chez le cadet, fruit de l’échec. Deux mélancolies se sont donné rendez-vous à Tigreville, ce trou normand où les taxis s’affublent de peaux de panthère aussi illusoires que le printemps que d’autres mettent dans leurs verres. Gabin, ancien marin, s’est vaguement arrimé au passé, Belmondo, toréador sans corridas, désespère du présent. Leur renaissance n’aura besoin que d’une flambée d’alcool. SG / Antoine Blondin, Un singe en hiver, images du film et photos de plateau en illustrations, La Table Ronde, 28€. Signalons, chez le même éditeur, la parution en poche (La Petite Vermillon, 11,20€), d’un de ses recueils d’articles les plus vifs, Ma vie entre les lignes (1982).

Il y a chez le divin Apollinaire un calligramme en signe de cœur dont le texte dessine la forme mais éteint l’élan. La lecture débute à droite, en descendant, puis, parvenue à la pointe inférieure, remonte à gauche. Le tout inverse justement le poncif sentimental, le graffito éternel : « Mon cœur pareil à une flamme renversée. » Après avoir été le lieu traditionnel de l’élévation du et des sens, la poésie est désormais friande d’envols moins éthérés et plus variés. Étienne Faure n’a pas oublié le ciel, mais les oiseaux en formation géométrique s’y déploient autant que le grand mystère du verbe, avec ou sans capitale. La bonne peinture l’habite aussi, Manet, Caillebotte, Van Gogh, Kirchner. Ses mots se hâtent ou ralentissent, au diapason des peintures, écrites plus que décrites. L’incandescence dans la simplicité : le « bleu adorable » de Hölderlin pointe ici et là son nez d’azur. Bon vol ! SG // Étienne Faure, Vol en V, Gallimard, 16€. L’auteur de Vies silencieuses, Daniel Kay, chante lui aussi les vertus de l’Ut pictura poesis et de l’hypotypose. Il a renouvelé sa galerie de tableaux au-delà du maître hirsute d’Amsterdam (Un peigne pour Rembrandt et autres fables pour l’œil, Gallimard, 12,50€) et ne déteste pas les accrochages par écoles, du Nord au Sud, de Frans Hals aux Zurbarán de Florence Delay, de Van der Weyden à L’Homme mort de Manet (notre étendard), c’est-à-dire ce que l’on a fait de mieux en peinture.

De Jean Voilier, née Jeanne Loviton (1903-1996), – qu’une vente Cornette de Saint Cyr de mars 2021 a rendue à l’actualité-, il a été souvent question ici, de la biographie apaisée de Dominique Bona aux écrits de Paul Valéry, son amant le plus célèbre, qui lui témoigna sa flamme en vers et en prose, avec entrain ou tristesse, selon qu’il sentait cette séductrice instable se rapprocher ou s’éloigner de lui. Ce fut le grand amour, écrit Dominique Bona, le dernier du grand poète, plus exactement ; ce fut aussi l’amie vieillissante et attentive, au charme persistant, provocant, de Jean Clausel (de Vic), dont la justesse et la morsure d’expression colorent les souvenirs littéraires qu’il vient de rassembler dans un livre aussi savoureux que sa conversation. Originaire du Lot, – ce qui est le meilleur des pédigrées dans la France post-pompidolienne (Cajarc oblige), le jeune homme fait alors la connaissance de cette figure des lettres, propriétaire du château de Béduer (curiosité féodale du cru). Un premier livre de poésie, adoubé posthumement par Jean Cocteau, de fines chroniques du voyageur infatigable qu’il est resté, une capacité d’écoute certaine, et une allergie aux ragots (ceux qui concernaient notamment la mort de Denoël, le seul homme que Jeanne aura aimé avec passion), ont installé Clausel parmi les familiers de la dame. Damoiseau assumé, il nous livre de son amie, et de son entourage fourni, un portrait haut en couleurs, l’expression consacrée va bien à sa liberté de ton et d’opinion. C’était l’indispensable palette de cette résurrection où, plaisir redoublé, l’œuvre de Valéry déroule une seconde perspective, non moins nécessaire. SG / Jean Clausel, La Chambre du Damoiseau. Paul Valéry, Jean Voilier (et moi), Portaparole, 20€.  

Maître de la biographie et du portrait littéraire, Stefan Zweig croyait à la nécessité de maintenir son objet d’étude à bonne distance. Trop loin, on tombait dans le sec ; trop près, on perdait toute mesure. L’empathie lui semblait le pire des chemins pour accéder aux êtres, et l’on peut dire que l’éloge académique, tel qu’il se pratique quai Conti, se distingue de l’exercice d’admiration obligé, et tend plutôt à la conversation continuée. Il faut croire aux ombres, disait Marcel Proust, et leur parler… Sous la coupole, l’interlocuteur, mort ou vivant, ne s’efface jamais devant les mots qu’on prononce à son endroit. Affinités et différences, par respect mutuel, se font entendre et donnent à cet échange une vérité assez unique. Occupant désormais le fauteuil de Max Gallo, François Sureau, en mars dernier, adressait aux membres de l’Académie française qu’il rejoignait un discours où l’historien défunt, l’un des plus prolixes et des plus attachés à une certaine idée de son pays, redevenait l’héritier d’un passé complexe. Social et politique, ce destin, noué parmi la communauté italienne de Nice en 1932, appartenait lui-même à l’histoire d’une France qui, à bien des égards, n’est plus. Un père communiste, une mère catholique : deux sources vives, deux exemples en symétrie, à hauteur desquels Max Gallo a situé son amour viscéral, hugolien de la France (il fut l’un de nos derniers Michelet), de ses annales, de ses turbulences incessantes, de l’avenir qu’il persistait à lui attribuer dans une Europe hostile au souverainisme du fils d’immigrés transalpins. Après avoir connu la vie de cour auprès de François Mitterrand, Max Gallo comprit que la politique demandait aussi une certaine distance pour être enviable et peut-être estimable. Restaient les livres, l’histoire comme tribut à l’âme collective, et, à partir de 2001, le retour serein, plus que le recours inquiet, à la religion du Christ. Sureau est lui-même un homme de foi, soulignait Michel Zink, ce jour-là, dans sa réponse peu compassée, et donnait au mot une extension supérieure au strict confessionnel. C’est celle d’un serviteur de l’État, qui n’a pas sa langue dans sa poche, celle d’un homme à l’expérience militaire multiple, celle du fanatique d’Apollinaire et de l’ami de Port-Royal, celle d’un prosateur et d’un poète fidèles à l’idée, exprimée par Baudelaire au sujet de Gautier, que le verbe est sacré. SG / Discours de réception de François Sureau à l’Académie française et réponse de Michel Zink, Gallimard, 13,50€.

LUMIÈRES RUSSES

Extravaguer au sens initial, suivre le fil de sa fantaisie sans perdre celui de sa pensée, diffracter son récit sans perdre son lecteur, n’est pas à la portée du premier plumitif. Après d’autres adeptes du zigzag lettré, on pense à Nodier, Stendhal ou Gautier, Frédéric Vitoux en apporte la preuve éclatante, lui dont le dernier livre révèle qu’il a mordu, adolescent, au Sterne de Tristram Shandy. On ne revient pas inchangé de pareille lecture, surtout quand s’y ajoute, au même âge, le plus impressionnable, la découverte de Chesterton, ce catholique dur aux petitesses de son époque. L’ironie de la digression devient une arme de combat entre de bonnes mains, et elle exerce, bien maniée donc, un charme certain, voire un charme puissant. D’où vient celui qu’on subit en lisant L’Ours et le Philosophe ? Vitoux en dévoile vite l’une des causes, le plaisir qu’il a pris à retisser l’amitié orageuse qui lia Diderot  à Falconet, l’un de nos plus inspirés sculpteurs dans les registres qui comptent, l’Eros, la Mort et Dieu. Délectable est aussi le style du livre, le vif et le tendre, le grave et le drôle fondus ensemble, nous menant de la façon la plus imprévue, la plus vagabonde, on l’aura deviné, à son but. A ses buts, devrais-je dire. Si Diderot et Falconet nous offrent une ample traversée du siècle des Lumières, le propos n’est pas plus exclusif qu’hagiographique. A fouiller la mémoire de ses aînés et ce qu’elle tait, avec une humilité payante qui en remontre aux experts oublieux du terrain, Vitoux se heurte souvent à sa propre existence, ses débuts littéraires dans le Paris combustible des années 1960, son île Saint-Louis aux fantômes multiples, la rencontre de Nicole, la femme de sa vie, occasion, ici encore, de pages émues, peut-être les plus émouvantes qu’il lui ait jamais dédiées. Ces grands amoureux que furent Diderot et Falconet, l’un dans l’ivresse, l’autre dans le secret, l’ont peut-être encouragé à creuser davantage ce que l’on n’ose plus appeler l’analyse des sentiments, ce supposé paravent des dominations masculines. L’entrelacs des cœurs, des corps ou des souvenirs fait ainsi alterner les espaces et les temporalités les plus extrêmes, comme si la géographie du livre, du royaume de Louis XV à la Russie de Pierre le Grand et Catherine II, pouvait contenir plusieurs destins, celui de l’auteur autant que celui de ses héros. Familier, enthousiaste même des écrits de Diderot, contes, essais et critique d’art, Vitoux nous le fait entendre sur le ton de la confidence continue où l’auteur de Jacques le fataliste avait trouvé son genre et confirmé sa philosophie de l’homme. Nous faire aimer le père Falconet, c’était une toute autre affaire. Un ours, d’abord, est-il aimable, surtout les ours mal léchés, peu convaincus de leur génie, peu habiles en société, indifférents à paraître ? Non content d’humaniser ces grands solitaires aux griffes terribles, Vitoux peint Falconet sous des couleurs propres à le réhabiliter. Ce qui le rendait fréquentable débordait son goût des livres, de Pline à L’Encyclopédie, et des images, de Poussin à Boucher, l’autre ami capital. C’était aussi, malgré ses idées éclairées, sa capacité à en désigner les dangers : « Il est aisé de détruire le fanatisme et la sottise. Mais, Messieurs, qu’édifiez-vous à la place ? »

Le ferme scepticisme de Falconet, qui le faisait douter des honneurs présents et des justices posthumes, se distingue pourtant du parti antiphilosophique, qui donne de la voix avant et après l’adoucissement de la censure royale envers ses ennemis. Etonnant chaudron que les années 1750-1770 où tout conforte l’essor d’un espace public propre aux frictions sociales et politiques, même le domaine vestimentaire, comme l’a rappelé la merveilleuse exposition du musée des Beaux-Arts de Nantes. Si « l’art de paraître » prend une tournure particulière sous Louis XV, c’est que l’habit, coupe et matière, vibre des tensions du temps, que les tableaux s’en mêlent, que le Salon devenu régulier amplifie leur résonnance, et que l’estampe s’autonomise en scrutant et guidant les mœurs contemporaines. On assiste ainsi à l’essor de la mode illustrée, ancêtre des gazettes entièrement dévolues aux toilettes des deux sexes. A la veille de 1789, Watteau de Lille, neveu d’Antoine, pimente ses figures accortes, costumées selon le dernier goût, de fines observations, qui devaient ravir le Baudelaire du Peintre de la vie moderne. Sa « jeune désœuvrée » (ill.), chapeau à la Minerve et robe de taffetas retroussée [sic], frappe par sa liberté de comportement, sa main gauche signalant « à quoi se réduisent ses loisirs et ses occupations familières ». Le très beau catalogue pointe d’autres incursions du polisson dans le chiffon : le blanc, par exemple, cette couleur qui avance ou recule selon la teinte qui s’y combine, est matière aux fantasmes les plus divers, surtout quand il s’allie au négligé ou aux dessous. Bien que l’estampe lui dispute vite son éclat coloré, le portrait peint règne jusqu’à la fin du siècle. L’exposition en aura réuni une superbe sélection, elle était nécessaire à l’intelligence des attentes de l’époque. Nombreux, du reste, furent les peintres de haut vol, Carle van Loo ou Jean-François de Troy, à servir les intérêts de la naissante industrie du luxe, préoccupation majeure du pays depuis Colbert. Le thème de « la marchande de modes », traitée de façon savoureuse par Boucher dès 1746, résume très bien le réseau d’interactions où la pratique picturale, dès qu’elle vise le marché privé, se doit d’agir. Diderot lui-même fait connaître son avis. Michel van Loo, au Salon de 1767, accroche le portrait de l’écrivain (Louvre), revêtu de soie bleue, le visage affable et inspiré, l’œil et la main tournés vers quelque interlocuteur ou interlocutrice invisible. Cinq ans plus tard, notre philosophe médiatique consacre une célèbre plaquette à sa robe de chambre, l’ancienne qu’il regrette, la nouvelle, offerte par Mme Geoffrin, qui le réduit, dit-il, en esclavage. Le texte ne manque pas d’humour, à proportion de la gravité du propos. Où se situe la frontière de l’être intime et de l’ostentation sociale, du nécessaire et du superflu, du plaisir à s’effacer et du plaisir à se montrer ? Falconet avait lui tranché. Son inventaire après décès, exhumé par Vitoux, peint en creux un être que n’accablent pas les parures et n’encombre pas le mobilier. D’autres priorités l’exilaient du monde et du confort bourgeois, sa collection et sa bibliothèque. Puisque Marie-Anne Collot enchantait ses derniers jours, il n’avait nul besoin autre. Un sage, derrière l’ours. Stéphane Guégan

*Frédéric Vitoux, de l’Académie française, L’Ours et le Philosophe, Grasset, 22,90€. / Adeline Collange-Perugi et (dir.), A la mode. L’art de paraître au 18e siècle, Snoeck, 35€. L’exposition, co-organisée par le musée des Beaux-Arts de Nantes, sera visible au musée des Beaux-Arts de Dijon à partir du 13 mai. Le crédit habituellement accordé au XVIIIe siècle d’être à l’origine de droits dont nous jouissons en oubliant qu’ils furent une conquête ne se réduit pas à l’œuvre législative et constitutionnelle de la Révolution. Inspirateur, serviteur et victime de cette dernière, Nicolas de Condorcet (1743-1794), raccourci en pleine Terreur, a amplement justifié le fait d’être appelé aujourd’hui « l’ami des femmes », ainsi que le surnomment Laura El Makki et Nathalie Wolff, qui ont extrait de ses derniers textes, et de ses testamentaires Conseils à sa fille, un certain nombre de réflexions relatifs au beau sexe. Plus généreux que Voltaire et surtout Rousseau à cet égard, l’ami de D’Alembert ne voit aucune objection physiologique et philosophique à priver les femmes d’accéder aux humanités, au droit de vote et aux charges publiques. La nature, dit-il en substance, a pourvu tous les êtres humains, les Noirs compris, de la capacité mentale et morale à participer pleinement à la vie de la cité. Il persiste et signe en s’adressant à sa fillette de 4 ans, s’adressant déjà à la femme qu’elle sera, au moment même où la Convention interdit les clubs féminins et réaffirme l’idée qu’une femme ne saurait « sortir de sa famille pour s’immiscer dans les affaires du gouvernement ». L’exercice de la pensée et l’estime de soi sont les plus grands trésors, souligne, face à la mort, un père aussi inquiet qu’attendri et confiant. Lors d’un réunion frondeuse d’août 1870, bien avant donc de se voir confier l’instruction scolaire, Jules Ferry salua le plan de Condorcet, plan « magnifique et trop peu connu d’éducation républicaine ». Ecoutons ce prophète des Lumières, réduit prématurément au silence, invoquer l’invention littéraire à l’appui de sa thèse révolutionnaire : « D’ailleurs, est-il bien sûr qu’aucune femme n’a montré du génie ? Cette assertion est vraie jusqu’ici, à ce que je crois, quant aux sciences et à la philosophie ; mais l’est-elle dans les autres genres ? Pour ne parler ici que des Françaises, ne trouve-t-on pas le génie du style dans madame de Sévigné. Ne citerait-on pas dans les romans de madame de La Fayette, et dans quelques autres, plusieurs de ces traits de passion et de sensibilité que l’on appellerait des traits de génie dans un ouvrage dramatique? » Cela se publiait en 1787. Un an plus tard, Condorcet co-fondait la Société des amis des Noirs. SG // Nicolas de Condorcet, Conseils à sa fille et autres textes, édition préfacée et annotée par Laura El Makki et Nathalie Wolff, Gallimard, Folio, 2€.

Le Louvre, le divers, le bizarre

Les 14 et 15 décembre derniers, un colloque s’est tenu à l’Université de Lille, en dépit de toutes les difficultés et servitudes du moment. A l’initiative de Barbara Bohac, Aurélia Cervoni et Andrea Schellino, Baudelaire. La beauté du bizarre a rendu à ce concept du poète l’épaisseur historique, sémantique et stratégique que le mésusage lui a fait perdre. Envers du beau banal, comme il le dit en 1855, cette bizarrerie-là échappe aux froids calculs : elle est bien davantage l’expression d’une intimité créatrice touchant à l’étrange à force d’être personnelle. C’est aussi l’un des mots du lexique baudelairien où se laisse entendre ce qu’il faut bien nommer la composante rocaille de sa modernité. Dans le texte qui suit, celui de ma contribution au colloque Lillois, l’héritage du premier XVIIIe siècle retrouve son contexte d’affirmation initial, le Louvre de Louis-Philippe. Il s’y préparait le choc de la diversité esthétique dont le poète ferait la pleine expérience lors de l’Exposition universelle de 1855. Le bizarre, comme estampille d’une vérité enfin dite, ou d’une différence enfin connue, s’énonce alors. Plusieurs des études de la dernière et excellente livraison de L’Année Baudelaire (Honoré Champion, 40€) offrent des rapprochements possibles avec l’idée d’un discord propre à la beauté selon Baudelaire, au-delà des pages qu’Aurelia Cervoni consacre à l’altérité indienne et Claire Chagniot au génie composite de Puget. Paradoxal, de fait, se veut le beau baudelairien, rappelle une conférence inédite de Marcel Raymond, un beau plus oxymorique que duel. Le trouble se glisse entre les options stylistiques, comme entre le vice et la vertu. Essais de théâtre, Spleen de Paris et Fleurs du Mal, ce numéro le montre, croisent Satan et plénitude, Malheur et Rachat. La dimension spirituelle propre à Baudelaire, friand des « Grâces de Dieu », court à travers les pages, qu’il s’agisse de sa réécriture des Confessions de Rousseau, de l’exégèse eucharistique d’Harmonie du soir et de la magistrale extension que Jean-Michel Gouvard donne au sous-texte d’un des derniers poèmes en prose, Le Tir et le cimetière. Se résigner à « la brièveté de la vie » avait tout d’une faute, au sens fort, pour Baudelaire. Charles Monselet, convoqué ici, est celui qui baptisa le Manet du Déjeuner sur l’herbe d' »élève de Goya et de Baudelaire ». De Jacques Dupont enfin, on lira le brillant avant-propos et l’étude qu’il consacre à Colette chez laquelle, comme chez Debussy, filiation baudelairienne et rococo persistant se cousent ensemble. SG

La modernité picturale qui se constitue dans la France postrévolutionnaire, de David à Manet, pour aller à l’essentiel, est le plus souvent corrélée à l’essor d’un réseau marchand et d’une parole critique progressivement affranchis de toute autorité institutionnelle. A l’inverse, les musées et le Salon sont vus comme autant de freins à ce même avènement de l’art dit indépendant. Si nous avions pu interroger Baudelaire sur ce point, nul doute qu’il eût contesté la vulgate moderniste, lui qui prit tôt position en faveur du Louvre et du musée de Versailles, ce musée de l’Histoire de France, voulu par Louis-Philippe, et où lycéen il s’était rendu et avait reçu une leçon de peinture décisive… Le jeune Charles, lecteur alors de Théophile Gautier, y eut la confirmation, en juillet 1838, de la grandeur delacrucienne, devant La Bataille de Taillebourg, au milieu des tableaux de l’époque davidienne, si froids, statiques et inexpressifs en comparaison. On verra que ce ne fut peut-être pas le seul profit de cette visite scolaire. Moins de sept ans plus tard, à vingt-quatre ans, Baudelaire ébauchait sa carrière de critique d’art en recensant le Salon et récusant tout compromis. Les complaisances de la presse lui répugnent. Le Salon de 1845 de Baudelaire s’ouvre par « quelques mots d’introduction », qu’il aurait pu dire « d’explication ». A ses lecteurs, aux critiques, l’inconnu parle sans ménagement, inaccessible, dit-il, aux camaraderies et aux poncifs de la critique. Le mépris du bourgeois en relève, de même que les cris d’indignation contre le jury, fût-il dominé par les artistes de la classe des Beaux-Arts de l’Institut. Au contraire, libérer le Salon de toute sélection officielle, selon Baudelaire, en accuserait la médiocrité. Et les injustices commises annuellement, que le débutant est prêt à reconnaître, ne suffisent pas à invalider son constat : « D’abord il faut un jury, ceci est clair – et quant au retour annuel des expositions, que nous devons à l’esprit éclairé et libéralement paternel d’un roi (nous soulignons), à qui le public et les artistes doivent la jouissance de six musées (la galerie des Dessins, le supplément de la galerie française, le musée espagnol, le musée Standish, le musée de Versailles et celui de Marine), un esprit juste verra toujours qu’un grand artiste n’y peut que gagner, vu sa fécondité naturelle, et qu’un médiocre n’y peut trouver que le châtiment mérité. » On ne s’est pas assez intéressé à l’hommage appuyé que Baudelaire adresse, sans ironie, au roi des Français et à l’élargissement muséal dont il le crédite. Il n’est plus utile de souligner aujourd’hui les effets de longue portée du « musée espagnol », cette galerie que Louis-Philippe fit ouvrir derrière la colonnade qui regarde l’église Saint-Germain-l’Auxerrois. Avec plus de 450 tableaux, ce panorama ibérique, du Greco à Goya, imprima le choc désiré, choc durable, de Delacroix à Manet.

Nous voudrions plutôt nous intéresser à ce que Baudelaire nomme le « supplément de la galerie française », mention du Salon de 1845 sur la nature de laquelle, me semble-t-il, la méprise persiste. Ma contribution à ce colloque sera donc plus que modeste, et elle ne rejoint l’analyse du bizarre baudelairien que sur son versant historique. Mais Baudelaire aimait lui-même introduire le temps long de l’histoire dans ses réflexions esthétiques, marquées, en effet, par les récents et rapides changement de leur cadre de référence. Or, comme il le suggère lui-même, le Louvre, plus qu’une simple vitrine, en fut l’un des acteurs. Au premier Baudelaire, l’ex-Museum révolutionnaire, le ci-devant Musée Napoléon, offrit donc le meilleur espace où former son œil, son goût, et évaluer l’art contemporain à l’aune d’une collection qui s’était beaucoup diversifiée depuis la chute du Premier Empire. Malgré le « libéralisme paternel » qu’il associe à l’action de Louis-Philippe en 1845, il convient ainsi de remonter trente ans plus tôt, au moment où le Louvre, après s’être vidé de ce que l’on appelle un peu vite les rapines de l’Empire, dut se donner une politique patrimoniale adaptée à la situation du musée et à la série de drames que le pays venait de traverser.  Bien que Louis XVIII ait restauré la Maison du Roi, principal organe de sa politique artistique, dans certaines prérogatives de l’Ancien Régime, et bien que les classes de l’Institut soient redevenues des académies royales, l’idée de rétablir un art de cour, ou de réserver commandes et achats à ses seuls sujets pleinement monarchistes, ne l’effleura pas. Au contraire, la période de la Restauration, qui voit s’affirmer le romantisme des années 1820 en toutes ses variantes, frappe par son hétérogénéité esthétique et politique. Débarrassé des signes les plus voyants du régime impérial, Le Louvre, sans cesser d’abriter des espaces à vocation symbolique ou administrative, conserva sa fonction muséale, laquelle comprenait la promotion des artistes vivants à travers le Salon et la décoration du palais. Le soutien aux créateurs se dédoubla, dès 1818, lorsque le Musée du Luxembourg, premier musée d’art contemporain, ouvrit ses portes. En 1822, la couronne fit l’acquisition de La Barque de Dante de Delacroix et dirigea la toile vers le nouvel espace du mécénat royal. Nul n’ignore le rôle éminent que le tableau joua dans le musée imaginaire de Baudelaire et sa vision des rapports modernes entre l’art et l’Etat. Bien que Mort de Sardanapale eût divisé le personnel de l’administration royale, le même Delacroix fut associé au programme décoratif du Conseil d’Etat, au Louvre même, sous Charles X. Le coloriste tranchait, bien sûr, sur ses collègues pareillement requis. En somme, l’alliance des contraires, voire la brutalité des contrastes, gagnait le Louvre, on peut même dire que le comte de Forbin, le directeur général des musées royaux et l’ami d’Ingres, les recherchait.

Cette pluralité artistique, poussée jusqu’à l’extrême lors de l’achat du Radeau de la Méduse de Géricault, avait pour contrepartie l’introduction de nouvelles formes d’art au sein du musée lui-même. La double dominante du Louvre originel, celui qui ouvre en 1793 et s’étoffe sous Bonaparte, s’infléchit singulièrement à la fin des années 1820. Le règne exclusif de l’antiquité gréco-romaine et de la grande peinture des XVIe et XVIIe siècles s’achève… A la suite de l’achat de la collection du peintre Révoil et de l’ouverture du musée dit de Charles X, le Louvre fait peau neuve, le regard s’ouvre. La première était constituée d’objets et de meubles du Moyen Âge et de la Renaissance, le second confirme la vogue grandissante de l’art égyptien. Le cercle des curiosités esthétiques fait alors un bond qu’accroissent l’inauguration d’une galerie de sculptures des XVI-XIXe siècles et la création d’un musée de la marine, mentionné par Baudelaire en 1845, où les modèles de vaisseaux voisinaient avec des objets issus d’Océanie et des Amériques. Même l’accrochage sacro-saint de la peinture européenne devait s’inscrire dans la diversification esthétique qui triompherait sous Louis-Philippe et sans laquelle on ne saurait comprendre l’attachement d’un Gautier, et donc d’un Baudelaire, au refus de tout canon esthétique universel et absolu. Certes, l’hégémonie de la peinture italienne et des écoles nordiques reste entière, de même que la primauté accordée, en matière de peinture française, à Poussin, Le Brun et Le Sueur. Cette trinité triomphe, du reste, dans l’allégorie du davidien Abel de Pujol, La Renaissance des arts, intégrée au plafond du grand escalier du Louvre à partir de 1819. Le long de la Grande Galerie, Rubens et Raphaël incarnent toujours le grand art, à proximité de la peinture française du Grand siècle. Les exigences du grand, auxquelles Baudelaire devait se montrer très sensible, expliquent aussi certains achats de Forbin, qui parvint à faire entrer au Louvre la plupart des compositions de David disponibles, Les Sabines et le Léonidas. Le Couronnement et La Distribution des Aigles, propriétés de l’Etat, furent restitués par la famille du régicide, mais leur sujet en interdisait l’accrochage, à la différence du Portrait de Mme Récamier, dont la présence renforça la part féminine de l’esthétique davidienne au milieu des années 1820. Alors que les caricaturistes jouaient de l’inquiétude que certains élèves du peintre des Horaces avaient manifestée de voir revenir dans l’espace public l’art honni du premier XVIIIe siècle, le rocaille ou le rococo, n’avait pas quitté son purgatoire. Les tableaux du temps de Louis XV restaient globalement remisés, au Louvre et à Versailles, à l’exception de la série des Ports de France de Joseph Vernet, déjà présente dans la Grande Galerie sous l’Empire. Nul ne semble alors s’émouvoir de la relégation de Watteau et Boucher, Greuze et Fragonard, tant le goût prévalant, y compris celui des monarques, penchait vers David et ses élèves, tels Gérard, Gros et Girodet, que la Restauration gratifia, tant et plus, de titres.  

Léopold Flameng (d’ap. Caylus), La Font de Saint-Yenne examinant la fontaine des Innocents, 1859, estampe.

Quelques signes ténus de la réhabilitation du premier XVIIIe siècle se dessinaient cependant. Un marqueur intéressant nous est fourni par l’auteur de La Galerie des peintres célèbres en 1821, cette publication illustrée présente Watteau comme « le peintre le plus plaisant et le plus original de l’école française. » C’est sous Louis XV que l’art rocaille avait connu son apogée et sa crise : précédant l’essor du « goût à la grecque », la croisade d’un La Font de Saint-Yenne (1688-1771) frappa les esprits. En 1747, ce proche de Boileau fait paraître ses Réflexions sur quelques causes de l’état présent de la peinture en France, où l’art du siècle de Louis XIV sert à dévaluer la peinture « d’agrément » contemporaine, dominée par les sujets galants et un chromatisme séducteur, signes, selon lui, d’une décadence généralisée. La vocation édifiante du grand art réclamait une réforme sévère des pratiques.  On condamne ainsi et la féminisation des pinceaux et la prééminence de la couleur, ce « fard » indigne, dès qu’il est excessif, d’un art de la pensée et du politique. Il ne manquait que la rupture de 1789-1792 pour voir s’enflammer le débat. Parent de François Boucher et ayant débuté dans la manière de celui-ci, David lui-même voulut incarner l’abolition, avec celle de l’Ancien Régime, d’une esthétique qu’il disait conjointement artificielle et libertine. En novembre 1793, à la Convention, il rappelait la vraie nature des beaux-arts, « l’imitation de la nature dans ce qu’elle a de plus beau, dans ce qu’elle a de plus parfait. » Quant à sa destination, ce ne pouvait être que le bien collectif de la nation régénérée. Les plus fervents partisans du nouvel idéal en appelèrent à la destruction des arts qui s’étaient « prostitués » afin de « décorer les boudoirs ». Les semaines qui précédèrent la chute de Robespierre ont retenti de toutes sortes de projets visant à « immoler » les œuvres jugées indignes de la Révolution. Aucun tribun ne fut alors plus vindicatif que Gabriel Bouquier, ami de David et député à la Convention, lorsqu’il y prit la parole le 24 juin 1794 : représentants d’un art « asservi au caprice du faux goût, de la corruption et de la mode », Boucher et Van Loo devaient être éliminés « de la collection républicaine ». Thermidor aidant, la fin du siècle préféra jeter en réserve les tableaux odieux : mais le Louvre épuré resta tel quelques années. L’intérêt pour Watteau et ses suiveurs ne sort de la clandestinité qu’après 1830. A mesure que la jeune littérature et la jeune peinture s’affranchissent des oukases de la génération davidienne, les proscrits d’hier retrouvent le chemin des cimaises officielles. En 1838, année de l’ouverture de la Galerie espagnole, le Louvre connaît une réorganisation de son accrochage. Quant aux maîtres français, Poussin et Le Sueur l’emportent encore sur la peinture du siècle suivant. Outre L’Embarquement pour Cythère de Watteau (ill.) cependant, cinq tableaux de Greuze et deux d’Hubert Robert rejoignent les salles des bords de Seine. Cette même année, au musée de Versailles, l’adolescent Baudelaire a croisé bien des vestiges du temps de Louis XV.

Chardin, Le Bénédicité, Musée du Louvre

Le raccrochage de 1838 laissa Lancret, Pater, Chardin, Boucher et Fragonard hors de son champ, de sorte qu’un collaborateur de L’Artiste, revue essentielle dans la réhabilitation du rocaille sous Louis-Philippe, regrette, en 1843, qu’« [il] n’y ait pas une histoire plus complète de la peinture française » et réclame qu’on lui attribue une galerie, au Louvre, «comme on a fait une galerie espagnole.» Parmi les avocats du rocaille que le jeune Baudelaire a lus, écoutons Arsène Houssaye en 1844. La direction de L’Artiste vient de lui échoir. Si la peinture du premier dix-huitième siècle n’est pas sans défaut, selon lui, elle contient un antidote au davidisme et un anti-dogmatisme bienvenu : « Le Beau est absolu, mais il est divers. […] C’était là l’esprit des sculpteurs et des peintres du XVIIIe siècle. C’est ce qui donne aux œuvres de ce temps trop décrié je ne sais quelle liberté de touche et quelle gaieté de création qui font pardonner les plus beaux barbarismes. Il n’y a pas un pédant dans les ateliers. Si l’on pêche, c’est par l’exemple et le sans-souci des règles. » Les appels de L’Artiste seront entendus par les conservateurs du Louvre qui, deux ans plus tard, opèrent le changement espéré de toute une génération. C’est à ce point, au terme d’une interminable mais nécessaire digression, que je reviens au texte de Baudelaire et au « supplément de la galerie Française » qu’il signale en 1845. André Ferran, et d’autres à sa suite, a cru que le poète signalait quelque « annexe » du Louvre. Or, il apparaît plutôt que Baudelaire ait porté au crédit de Louis-Philippe la réparation naissante dont bénéficiait définitivement cette année-là le style Louis XV. Dans L’Artiste toujours, le 13 juillet 1845, Champfleury, très proche de Baudelaire, se félicite des « nouveaux tableaux du musée ». Plus encore que les peintures de Vigée Le Brun qui en font partie, ce sont deux tableaux de Chardin, issus des collections de Louis XV et enfin placés au Louvre, qui charment le critique en voie de devenir le porte-parole du réalisme de Courbet. Mais La Mère laborieuse et Le Bénédicité lui semblent accentuer ce que le nouvel accrochage avait d’incongru : « Chardin, placé entre Boucher, peintre immoral maniéré, et Greuze, peintre maniéré vertueux, est fort étouffé. » A rebours de Gautier et Houssaye, pour qui le libertinage constitue l’une des raisons de revaloriser la culture rocaille, un certain puritanisme de gauche se cabre à l’approche de 1848. A l’évidence, Baudelaire en est exempt, lui qui rêvera bientôt d’un musée de l’amour et intégrera l’art Louis XV à la réflexion du Peintre de la vie moderne. Lecteur de Montesquieu et nécessairement des Lettres persanes, voire des Réflexions de l’édition de 1754, il sait parfaitement que son aîné défendait l’art rocaille au nom de la variété, de la surprise et du bizarre, autant de concepts qu’il fit siens. Dès 1842, le Dictionnaire de l’Académie française, avait accueilli le terme de rococo, qui « se dit trivialement du genre d’ornement, de style et de dessin qui appartient à l’école du règne de Louis XV et du commencement de Louis XVI. » De l’exemplarité classique à la diversité du bizarre et à l’attrait du rocaille, le Louvre était lui-même devenu moderne bien avant le Second Empire. Stéphane Guégan

DIX BOUGIES

New York est connu d’Erwin Panofsky, et inversement, lorsque les Nazis, dès 1933, l’obligent à s’y réfugier. On ne peut lire ou relire ses Studies in iconology, publiées six ans plus tard, en effaçant cet exil forcé. Vasari avait animalisé le Piero di Cosimo pré-darwinien de ses tableaux primitivistes, Panofsky l’humanise ; la réflexion sur le Temps destructeur aurait pu se borner à une foisonnante enquête érudite entre antiquité et monde chrétien, l’humaniste y greffe de nouvelles inquiétudes ; enfin, le très bel essai dédié au thème de L’Amour aveugle se clôt sur plusieurs figures de la Synagogue au bandeau, « enténébrée »… Les glissements de sens ne faisaient pas peur au disciple de Cassirer et Warburg pour qui l’intelligence du sujet de l’œuvre débordait sa simple identification. L’iconologie, distincte de l’iconographie, refuse la séparation du contenu et de la forme ; elle invite surtout à inscrire les données iconiques de l’image dans un cadre d’interprétation propre à chaque artiste, à sa capacité d’invention (qui déborde le pur discursif) et au poids de l’Histoire (que le grand professeur avait éprouvé dans sa chair). A ce classique qui défie son âge la couleur des illustrations ajoute un charme supplémentaire qui eût comblé l’auteur, iconophile insatiable, inoubliable. SG / Erwin Panofsky, Essais d’iconologie. Thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance, Gallimard, Tel, 16,50€. Le sous-titre de la traduction française (1967) pourrait laisser penser que le champ d’application du volume se voulait historiquement limité. Les références à Poussin, Rembrandt et Goya, voire Jules Michelet, suffisent à invalider cette crainte.

Mélancoliques ou incandescents, comme les dit Mireille Huchon, les vingt-quatre sonnets de la très féminine Louise Labé suffisent à notre complet bonheur. Un certain romantisme a plutôt chéri les premiers, comme l’avoue Sainte-Beuve aux lecteurs de la Revue des deux mondes en 1845. C’est l’inspiration des cœurs séparés, absence ou perte, que le sonnet XIV a imprimée, dès 1833, aux Pleurs de Marceline Desbordes-Valmore. Mais d’autres tourments ont requis l’admirable poétesse de l’amour : « Je vis, je meurs : je me brûle et me noye. / J’ai chaut estreme en endurant froidure : / La vie m’est et trop molle et trop dure. » De Cupidon bandé nous sommes les jouets, doublement même, gais quand il faudrait pleurer, tristes quand il faudrait jouir de ses flèches. Les Euvres de Louïze Labé Lionnoize, que La Pléiade nous offre en son édition de 1556, « revues et corrigées par ladite Dame », s’accompagnent ici de deux suppléments savoureux : le fac-similé des premières pages et frontispices plus ou moins galants dont la librairie française a usé jusqu’en 1824, un florilège des auteurs qui meublaient sa bibliothèque imaginaire (de Sappho à Ovide) ou voguaient sur les mêmes turbulences (de Pétrarque à Maurice Scève). Quelle leçon donnée aux hommes, comme le suggère la dédicace du volume, qui se félicite que ces derniers n’empêchent plus le beau sexe de rimer en liberté, voire en libertine ! La parité avant l’heure, en somme, la plus exigeante, celle du génie. Celle du sonnet. SG / Louise Labé, Œuvres complètes, édition de Mireille Huchon, auteur d’une récente et remarquable biographie de Nostradamus, Gallimard, La Pléiade, 49€.

Le feuillage est l’un de ces sujets que l’histoire de l’art, très anthropocentrée, a longtemps recouverts d’un silence poli. Il fut, au mieux, abandonné aux experts du paysage, comme l’étude des rochers ou des nuages, autres accessoires de ceux qui faisaient profession de peindre la nature. N’aurait-il eu qu’une fonction ornementale ? A toutes ces feuilles, à tous ces feuillus qu’on ne regarde pas assez, mais dont notre époque inquiète découvre soudainement la forte présence dans l’art occidental, Clélia Nau offre une revanche assez envoûtante. Son approche et son écriture semblent s’être ainsi modelées sur l’entrelacs végétal et la puissance germinative qui distinguent son sujet. Nous pensions naïvement être les premiers à parler aux arbres ou à nous ouvrir aux forces élémentaires. Avec cette seconde vue qui caractérise les meilleurs d’entre eux, un grand nombre d’artistes ont su donner voix à ces correspondances depuis des siècles. Elles affectent naturellement l’imagerie galante (Watteau) et le portrait allégorique (Vinci) tout en échos et émois subtils, elles peuplent aussi l’art religieux dans la nostalgie du monde pré-adamique comme dans le simple bonheur d’une harmonie renouée avec le vivant. Les modernes, souvent en panne de transcendance, ont préféré chercher le divin au cœur des plantes : leur structure fascine, de même que leur quête de lumière et, plus généralement, leur fausse inertie. Les fleurs n’ont jamais été l’unique souci du peintre européen, ni l’unique défi à ses pinceaux. Dans le magnifique herbier de Clélia Nau, rien de sec : botanique et esthétique retissent le flux qui, de longue date, les unit. SG / Clélia Nau, Feuillages. L’art et les puissances du végétal, Hazan, 99€.

La cristallisation du désir s’accroche à tout, aux images notamment. Ce fut l’un des grands thèmes de Gautier et Proust, le premier contant comment une beauté rubénienne pousse l’un de ses héros à partir en Flandres au « pourchas du blond », le second associant les amours de Swann à la reproduction d’un Botticelli. Alors « enfermé au Prytanée militaire de La Flèche », à 15 ans, Yannick Haenel, prêt à brûler donc, tombe sur la Judith de Caravage, échappée d’un livre de la bibliothèque. En romantique moderne, il le vole ! Le futur écrivain, lié par les pactes de la chair, ne pourra plus se détacher de la belle Juive de Béthulie, de la perle piriforme qui pend à son oreille, de ses yeux de feu, de sa bouche qu’il croit boudeuse, de la poitrine qu’il sent se durcir sous la batiste tendue. Quinze ans plus tard, une autre révélation le cueille à Barberini, sur l’une des éminences de Rome. Le détail photographique qui avait nourri ce fantasme d’adolescent lui avait caché la composition dont il provenait. La mort, la violence, le sang par grandes giclures, ce visage qui change de sens, envahissent soudain son idéal érotique. D’autres se seraient précipités chez leur psy. Haenel y voit un signe d’élection. Comme Malraux, Georges Bataille avait ignoré Caravage : l’auteur de Cercle, c’est son destin, va réconcilier le peintre de la vie intense et la pensée des noires jouissances. Puis viendra l’appel du Christ, chapelle Contarelli, tant il est vrai qu’écrire exige de « s’ouvrir à une parole ». Après une ébauche d’autobiographie, Haenel brosse la vie de son saint patron, génie aux ardeurs exemplaires, mais que le sacré n’a pas encore fui. La solitude Caravage possède la force fiévreuse des aveux lointains. SG / Yannick Haennel, La solitude Caravage, Folio, Gallimard, 8,60€.

L’année s’achève tristement, car nul musée français n’aura fêté Watteau en le remontrant au public, à la différence du Getty (qui vient de s’offrir l’un des plus beaux Caillebotte qui soient) et surtout du château de Charlottenbourg. Trois cents ans après sa mort, la recherche n’en a pas fini avec lui, d’autant plus que le filet des experts ne sépare plus l’artiste de sa sociabilité ouverte, du marché et de la diffusion durable de ses toiles et dessins. Eloquente, à cet égard, est l’exposition de Berlin si l’on en juge par son catalogue que Fonds Mercator a la bonne idée de commercialiser aussi en français. Charlottenbourg, il est vrai, c’est un peu chez nous. Le grand Frédéric y retint Voltaire et y sanctuarisa L’Enseigne de Gersaint, examinée ici sous tous les angles, en plus d’une seconde version de L’Embarquement pour Cythère. Celle-ci, que Christoph Martin Vogtherr étudie en maître des lieux, présente une variante charmante, la statue de Vénus assaillie d’amours, qui ferme la composition à droite et y préside donc. Elle dérive de Raphaël et les cupidons de L’Albane. Mais le batelier de la version du Louvre manque à Berlin, c’est une citation de Rubens, comme il s’en trouve une dans le tableau du Getty, La Surprise, cœur de Watteau at work. Mais le catalogue de Berlin s’intéresse aussi à Watteau comme source, un fleuve, mieux vaudrait dire, aux ramifications infinies, elles touchent à la mode, hier et aujourd’hui, elles migrèrent par le décor de porcelaine ou d’éventail, et l’estampe, prioritairement. Ici et là, le savoir progresse, sans altérer la magie de l’artiste, le plus grand peintre français, entre Poussin et Manet. Au diable les Barbons, criaient ses amis. Ils n’avaient pas tort. SG / Christoph Martin Vogtherr (dir.), Antoine Watteau. L’Art, le marché et l’artisanat d’art, Fonds Mercator, 39,95€.

Plutôt que d’agiter mollement la poussière des siècles en cette année de célébration napoléonienne assez morose, le Mobilier national inverse le temps avec énergie, et remet sur pieds trois des palais de l’Empereur, victimes de l’année terrible. On croyait les Tuileries, Saint-Cloud et Meudon perdus pour la connaissance autre que livresque. Et voilà que leurs décors, des murs aux simples objets, reprennent corps et place par la period room et l’image de synthèse. Les visiteurs en oublieraient presque l’extinction du régime des abeilles. Waterloo, morne date, aura eu de plus heureuses conséquences quant à l’histoire du goût. Toutes sortes de meubles et d’œuvres d’art furent remisés, notamment ceux et celles qui ne pouvaient être nettoyés des emblèmes de l’ogre corse. Les derniers Capétiens, en remontant sur le trône, préservèrent ce qui avait été le cadre de vie de l’usurpateur et de sa cour. Du reste, comme l’étudie le somptueux catalogue, le style Empire n’est pas seulement né de la rencontre de l’esthétique spartiate et du bestiaire de la campagne d’Egypte. Un parfum de France prérévolutionnaire y flotte. La légitimité que Bonaparte prétendait s’être acquise sans l’aide de quiconque, Dieu compris, il lui plut, en outre, de la manifester ici et là. A lire les auteurs de ce livre appelé à rester, elle se nicha partout, tapisseries, garnitures et accessoires domestiques, comme si le théâtre du quotidien et les espaces du pouvoir ne connaissaient aucune séparation. Le petit Corse fut un plus grand rassembleur qu’on ne le dit aujourd’hui. SG / Palais disparus de Napoléon. Tuileries, Saint-Cloud, Meudon, Thierry Sarmant (dir.), In fine éditions d’art, 49€. L’exposition du Mobilier national est visible jusqu’au 15 janvier 2022.

Face à l’imbroglio artistique des années 1890-1900, le recours aux revues d’avant-garde, alors triomphantes et souvent anarchisantes, reste un impératif, de même que la lecture de certaines correspondances. Du côté des journaux intimes, troisième voix, il faudra désormais compter sur celui, décisif, de Paul Signac. L’évidence des dons est criante. En matière d’écriture diariste, comme ailleurs, Signac prolonge son très cher Stendhal. En découlent un net mépris des phraseurs, une méfiance aussi ferme envers les esthétiques qui font primer la sensation, le reportage ou l’onirisme sur l’image réfléchie de la vie présente. Autant dire que son Journal égratigne, voire plus, les tendances du moment, impressionnisme, naturalisme, symbolisme et pompiérisme de Salon. L’absence de « composition » et d’harmonie plastique constitue un crime impardonnable aux yeux de ce fou de Delacroix, le peintre le plus cité du Journal. Quand ces pages ardentes et drôles ne chantent pas Seurat et Puvis, elles confortent la gloire posthume de Manet : « Il a tout, la cervelle intelligente, l’œil impeccable et quelle patte. » On en dira autant de Signac et de sa plume, qui déniaise la vision courante de la Belle époque. Son radicalisme libertaire égale son éthique inflexible, souvent mise à l’épreuve, de la mémoire de la Commune à l’Affaire Dreyfus, qui le voit rejoindre le camp de Zola en janvier 1898. Proche de La Revue blanche des Natanson, marié à Berthe Roblès, qui était juive, Signac désigne parfois les coreligionnaires de son épouse d’une manière qui étonne. L’annotation fournie de Charlotte Hellman nous met toutefois en garde contre les faciles amalgames. Que la rhétorique de gauche, prompte à stigmatiser le capitaliste ou le marchand d’art, affecte parfois son jugement et son verbe renforce la valeur testimoniale d’un volume traversé par les lumières du Sud, la folie experte de la voile et le culte de la peinture. SG / Paul Signac, Journal 1894-1909, édition de Charlotte Hellman, qui signe aussi un bel essai liminaire sur Signac écrivain, Gallimard / Musée d’Orsay, 26€. Une coquille s’est glissée page 91 au sujet de Manet et de L’Exécution de Maximilien.

Quelle maison peut se prévaloir d’avoir été arrachée au limon par le comte d’Evreux, habitée par la Pompadour, remeublée par Nicolas Beaujon, amateur hors-pair de tableaux anciens et modernes, versée aux Bourbons avant le naufrage de 1789 ? Le Palais de l’Elysée fait partie de ces cadeaux involontaires de l’ancien monde dont raffola toujours le nouveau, les Murat sous l’Empire, nos chefs d’Etat depuis Mac-Mahon, dont le sabre et l’ordre moral juraient avec le rocaille résiduel des lieux. Il est vrai qu’Eugénie de Montijo et son cher Charles Chaplin, qui intriguait Manet et attend son historien, y flattèrent la nostalgie du Louis XV. Bien plus tard, Valéry Giscard D’Estaing servira pareillement, en connaisseur, le sens de la cohérence historique. Les régimes tombent, les demeures demeurent sous la mobilité du goût, mais les privilèges s’effritent davantage. Ce qui fut longtemps réservé aux occupants et aux visiteurs du palais présidentiel est désormais donné à tous. Ce miracle, nous le devons à Adrien Goetz et Ambroise Tézenas, la plume de l’un et l’objectif de l’autre épousant à merveille chaque strate, chaque espace de ce palais des songes, pour le dire comme Malraux. Lui, aussi Louis XIV que son maître, préférait le Pavillon de la Lanterne, deuxième résidence à nous être ouverte. La troisième, le fort de Brégançon, perché sur son rocher homérique, a les pieds dans l’eau. On en reprendrait. SG / Adrien Goetz, de l’Institut, et Ambroise Tézenas (photographies), Résidences présidentielles, Flammarion, 65€.

Au cœur de la très convoitée plaine Monceau, Moïse de Camondo fit pousser un nouveau Petit Trianon par passion pour la France et ce qui en fixait l’excellence indémodable. La guerre de 14 allait éclater qui lui prendrait son unique fils, l’intrépide Nissim de Camondo. La sœur de ce dernier, Béatrice, qui aimait autant le cheval que lui les avions, devait mourir à Auschwitz en 1945. Leur père, mort en 1935, ne connut pas son calvaire, qui emporta aussi l’époux de Béatrice, et leurs deux enfants, Fanny et Bertrand Reinach. Le dernier des Camondo, comme le nomme Paul Assouline avec une sobriété glaçante, connut, d’autres drames avant le sacrifice de 1917… Quitté par son épouse, Irène Cahen d’Anvers, en 1896, il vit mourir son cousin Isaac, en 1911, ce collectionneur à qui Orsay doit certains de ses plus beaux tableaux modernes, d’une perfection qui gagne leurs cadres, reconnaissables entre mille. Leur arrière-grand-père, banquier stambouliote, s’était établi en France sous le Second Empire. Si la saga passionnée et passionnante que brosse Assouline se brise sur la solitude de Moïse et l’horreur des camps après avoir affronté l’Affaire Dreyfus, elle se colore, au fil des pages, d’Orient, de fierté nobiliaire, d’art rocaille et de grande vie. Aujourd’hui superbement illustré, ce livre va connaître une seconde existence. Le dernier des Camondo n’est pas prêt de nous quitter. SG / Paul Assouline, Le dernier des Camondo, nouvelle édition, 32€.

Une fois les portes du musée franchies, estimait Malraux, l’œuvre d’art perd son ancienne fonction et s’arrime à la grande chaîne du génie universel, condition de son autonomie. Or, le plus souvent, il n’en est rien. L’œuvre d’art de nos modernes musées ne s’offre jamais dans ce splendide isolement. Sans parler des cartels et textes de salle qui la ramènent à son contexte, d’autres interférences brisent le sublime du face-à-face malrucien. Commençons par les plus terribles, le public, sa photomanie et souvent l’ennui bruyant qu’il traîne de salle en salle. Le désagrément peut aussi venir de l’arsenal muséographique, des tableaux sous verre aux vitrines réfléchissantes, de l’éclairage mal réglé aux pictogrammes indiscrets. Depuis des années, Nicolas Guilbert, visiteur insatiable, presque sardanapalesque, précise Cécile Guilbert, documente son expérience de l’espace partagé des musées et expositions. Les photographies de Guilbert en saisissent avec humour le ballet auquel gardiens et gardiennes prêtent parfois leurs atours calculés. Zola, au Salon, scrutait autant la foule que les tableaux qui la magnétisait. Voir ou regarder les autres, notre flâneur ne tranche pas, comme si l’œuvre, en fin de compte, confirment les textes aigus de Philippe Comar, gagnait à l’impureté de son commerce. SG / Nicolas Guilbert, Voir § Regarder l’Art, préface de Cécile Guilbert et textes de Philippe Comar, Herscher, 29€.

Caillebotte exhumé !

L’Art est la matière, une émission de Jean de Loisy

Dimanche 12 décembre 2021

https://www.franceculture.fr/emissions/l-art-est-la-matiere/caillebotte-peintre-des-extremes

DRIEU AU JOUR LE JOUR

A seize ans, Drieu est déjà lui-même, mais il l’ignore, se questionne, s’observe sous toutes les coutures, à commencer par celles de ses pantalons et gilets. Le dandysme, comme le génie, n’attend pas les années…. Contre l’éphémère, et contre une timidité dont il lui est urgent de se défaire, Drieu met des mots sur ses doutes et ses désirs, prend des notes, développe ou non, dialogue avec soi, se construit plume en main. Dès les premières pages de ses agendas et carnets intimes enfin disponibles, lesquels relient son adolescence aux années noires, le futile et le grave, la littérature et la politique, et bientôt le sexe et l’écriture, crus l’un et l’autre, composent le meilleur des portraits chinois. Au commencement, nous sommes en 1909, le lycéen passe de Molière à Horace, du latin à l’allemand, de Montesquieu et Saint-Just à Paul Adam. Les angoisses où on aime à l’enfermer aujourd’hui s’indiquent ici et là, mais sa fierté d’Athénien moderne résiste. Dans sa tête de jeune nanti roulent des idées contraires à son milieu, aux carrières faciles, aux existences casées, aux destins carrés. Ferme d’âme, mot qu’il affectionne en pascalien, Pierre ne juge pas de haut, mais il évalue avec sûreté les marottes d’un moment qui hésite entre Barrès, Nietzsche et la poésie cubiste. L’évolutionnisme glisse au mysticisme, le psychologisme à l’obscur, l’art à l’ésotérisme, le socialisme à l’utopie ouvrière… De quoi les jeunes bourgeois, ceux que tenaillent le manque d’action et la peur du plat, peuvent-ils rêver encore ? Nécessité intérieure faisant loi, Drieu se frotte aux idéologies de l’heure, à l’exclusion du monarchisme maurrassien. Julien Hervier, à qui l’on doit l’édition serrée de ces inédits peu commodes à déchiffrer, rappelle qu’on a longtemps tenu Drieu, à raison, pour un homme de gauche. Beaucoup de ses semblables, sans tout à fait renier leurs idées, devaient se laisser séduire comme lui par la droite dure, il les retrouverait au moment de la relance heureuse de la NRF, fin 1940, éclairée à neuf ici, et jusqu’où nous conduit cette publication indispensable aux rochelliens et à ceux qui, aujourd’hui, en pleine crise des démocraties et en plein essor des communautarismes, se demandent comment « refaire la France ».

L’expression, la sienne en 1939, désigne aussi bien l’attitude de Malraux en Espagne que le rêve de Drieu d’une Europe dressée contre les blocs qui la menaçaient, et où se seraient harmonisés hégémonie et fédéralisme, patrie et hygiène du groupe. Qu’il se soit trompé de méthode sous l’Occupation en déçu du briandisme genevois, Drieu l’a reconnu lui-même, dès le tournant 1942-43. Son pacte franco-germanique tourne court, il y avait illusoirement vu se conjuguer deux ambitions de sa jeunesse impatiente, celle de l’unité nationale reconquise à partir d’une révolution sociale, celle d’une alliance possible entre républicanisme romain et élitisme aristocratique. Balzac et Hugo, souvent cités par les carnets, l’ont nourri à cet égard. Car le beau, le luxe, la liberté de créer, la liberté de mœurs, la foi personnelle ne lui semblent en aucun cas devoir être sacrifiés à l’autorité de l’Etat, si respectable soit-elle. On le voit très tôt méditer l’envolée et l’échec de 1792-94, imaginer un christianisme reconcilié avec la vie ou demander aux arts autre chose qu’une distraction amollissante. Que Rodin soit alors préféré aux préraphaélites anglais, découverts à Londres même, c’est dans l’ordre, de même que son goût des moralistes du Grand siècle et, autre passion qui ne devait jamais s’éteindre, sa lecture catholique, politique, de Baudelaire, le poète des saines contradictions de l’homo duplex : « Certes je sortirai quant à moi satisfait / D’un monde où l’action n’est pas la sœur du rêve », recopie-t-il en 1911, écornant à peine la ponctuation de ce qu’il désigne d’un mot révélateur : « Révolte ». De Nietzsche, autre choix qui signe, il a appris que le Christ avait moins racheté les hommes par sa mort qu’il ne leur avait appris comment vivre par son enseignement. Pas d’antichristianisme laïcard chez notre républicain en mal de vraie République, car il a reconnu en lui la force multiséculaire de « l’inconscient héréditaire religieux ». Mais sa foi refuse toute « retraite », tient le « regret » pour le « fardeau des faibles », et exige un libre-arbitre actif, dans le mouvement de l’événement, à rebours de la pauvreté d’âme… Dans le carnet des Dardanelles, sa campagne de 1915, on lit : « Le sentiment de soulagement au début de la guerre. Enfin l’histoire remarche. Cette attente qui est toujours au fond des cœurs. » Le bellicisme des futuristes ne l’a pas plus contaminé pourtant que celui, plus tard, des nazis. Charleroi était passé par là. En 1939, soucieux comme jamais de trouver un remède à l’atomisme du corps national, il prêche de plus belle la restauration du corps, non l’apologie de la guerre, qui est l’apologie de la mort. « Jouer Dantzig sur un match de football » : sa formule tient de l’humeur, non de l’humour. « A partir du moment où le corps reparaît, un nouveau type d’homme est remis en honneur », conclut-il.  Ses agendas touchent donc à l’essentiel, certains brefs aveux aussi. En 1913-1914, il en va ainsi de cette notation, qui n’est pas orpheline : « Deux êtres que je passerai ma vie à découvrir : la femme, le juif. » Sans exclusive fut pourtant sa sociabilité de l’entre-deux-guerres, comme le volume la renseigne à vif. Il s’achève par d’autres interrogations. Le dilemme. Notes sur le nationalisme, en 1942, opère ainsi des rapprochements qui saisissent : « Goethe a vécu dans la défaite de sa patrie. Mais avant et après lui il y a eu une Allemagne libre ». Protégé par sa première épouse, qui était juive, l’attachante et brillante Colette Jéramec, Drieu s’est tué au lendemain de la Libération. Avait-il deviné qu’elle ne ressemblerait pas à la France « refaite » dont Malraux et lui s’étaient donné le mot ?

Stéphane Guégan

*Pierre Drieu la Rochelle, Jouer Dantzig sur un match de football, Carnets intimes 1909-1942, édition et avant-propos de Julien Hervier, Les Cahiers de la NRF, Gallimard, 19€.

BAUDELAIRIANA

Etienne Carjat, Charles Baudelaire, Paris, 1866

A 16 ans, Baudelaire était déjà lui-même et il le savait. Les lettres adressées alors à sa mère étincellent de brio, de vie et d’appels insatiables. Ce sensible rentré s’y met à nu, en tout, avant tous. Le lycéen préfère les études au collège et aux collégiens, les livres aux professeurs qui ont pourtant détecté une perle rare, difficile à polir toutefois. La poésie l’a déjà empoigné, plus que la hâte de publier. Bientôt les jupons et sa première chaude-pisse, confiée sotto voce à son demi-frère en 1839. Un rare témoignage antérieur, destiné au même, nous le dépeint avide de lectures fortes : « J’aime assez le romantique », lui avouait-il à 11 ans, en 1832, alors que Gautier et Pétrus Borel se débarrassaient, frénétisme obligeait, du sentimental 1820. Charles les lira et, plus important, leur restera fidèle mêlant cette inspiration ténébreuse et rieuse à son baroquisme chrétien propre. Il y a peu, ces lettres et tant d’autres trésors, peintures, estampes comme photographies et manuscrits, ont été livrés, gracieusement, aux mordus de Baudelaire, sur lequel les hommages de la nation et de la presse ne pleuvent pas, comme l’écrit Jean-Claude Vrain, l’instigateur de l’exposition décisive qui vient de se refermer à la mairie du Vie arrondissement. Remercions-en aussi le maire, Jean-Pierre Lecoq. D’autres que lui auraient probablement abdiqué devant le wokisme proliférant, peu tendre avec ce poète qui parlait si mal, dit-on, des femmes, de la démocratisation délirante et du progrès, ce satanisme déguisé en bien, comme le rappelle André Guyaux en tête du catalogue. Car, si la fête dura peu, comme les meilleures agapes de l’esprit et du vrai goût, il reste une publication, presque un livre par la somme d’informations, souvent inédites, qu’il abrite. Sa « vie avec Baudelaire », Vrain pouvait seul la raconter avec force et émotion, notamment lorsqu’il évoque la figure de Claude Pichois. D’une telle richesse, d’une telle patience à traquer la pièce exceptionnelle, on éprouve quelque honte à parler si brièvement. Si la manifestation se présentait dans le plus simple appareil (au diable les scénographies quand il en va du plus grand génie français !), l’ouvrage déploie un luxe de reproductions et de commentaires aiguisés, de sorte que le lecteur s’y promène, pantois, et y retrouve décuplés les frissons de sa visite. Au titre de ces curiosités aptes à combler plus d’un collectionneur, il faudrait s’arrêter sur tel tirage de Nadar, telle épreuve unique de la dernière photographie de Baudelaire à l’été 1866 (notre illustration), tel document, tel tableau, comme la copie par Legros du portrait de Baudelaire par Courbet. On vibre aussi devant le beau visage de Poulet-Malassis charbonné par Carolus-Duran, feuille qui a appartenu au poète comme ce bel exemplaire de l’eau-forte de Manet représentant Lola de Valence, posant au-dessus du quatrain que l’on sait. Un des deux manuscrits d’Un voyage à Cythère porte dédicace à Nerval, et donc à l’Eros navré, mais toujours renaissant, de son modèle, adepte du rococo et des voyages amers. Parmi les exemplaires de l’édition originale des Fleurs du Mal, série inouïe, se trouvait celui sur Hollande d’Asselineau, indissociable Pollux des Salons de Baudelaire, qui n’ont pas été oubliés. On y croisait encore une épreuve corrigée du Reniement de saint Pierre, le poème qui obséda Drieu sa vie durant. Sous nos yeux, « tristes blasphèmes » se mue en « affreux blasphèmes », qui sent son Bossuet lu et relu. De lettres en envois, de livres en livres, un monde se recompose avec ses contemporains majeurs. Que Jean-Claude Vrain ait rangé parmi eux Théophile Gautier, omniprésent dans le catalogue, prouve sa fine connaissance des choses de l’esprit, dont la bibliophilie fut autant le levier qu’un coup de foudre, dans l’ennui des casernes, pour ces fleurs qui n’étaient plus de rhétorique. SG // Charles Baudelaire (1821-2021) Exposition du bicentenaire, Librairie Jean-Claude Vrain, 30€. Quant à l’exposition de la BnF, Baudelaire. La modernité mélancolique, voir ma recension à paraître dans Grande Galerie.

Dans son dernier livre en date, fruit de la dernière série de cours qu’il prononça au Collège de France, Antoine Compagnon choisit de s’intéresser aux ultima verba, dernières œuvres, dernières images ou dernières paroles. Triplicité fascinante, un livre de Chateaubriand en concentre le prestige. La Vie de Rancé, que certains d’entre nous tiennent pour l’un des plus éminents de son auteur et de toute la littérature française, souleva l’incompréhension de Sainte-Beuve, à sa sortie, en 1844. Trop calotin, trop discontinu, trop désinvolte… On connaît la musique des sourds et des secs. Sainte-Beuve n’a pas mieux compris, ni défendu, Baudelaire, Stendhal et même Gautier, quand on y regarde de près. Proust lui règlera son compte en connaissance de cause. Or, Rancé, écrit justement Compagnon, « préfigure la poésie de la mémoire de Baudelaire à Proust ». Barthes doutait un peu des fins, l’édification de ses lecteurs, le pardon de ses péchés, que l’enchanteur annonçait vouloir servir, en accord avec son confesseur. Il doutait aussi que les modernes puissent encore le lire ainsi. Double erreur. L’autre reviendrait à donner raison à Maurice Blanchot, le faux écrivain par excellence, persuadé que la littérature ne visait que sa propre disparition, n’aspirait qu’au silence dont elle serait indûment sortie et que la décision de ne plus écrire confirmait ce que devait être l’œuvre conséquente, une mise à mort, par les mots, de tout ce qui débordait l’espace autonome de son énonciation. La vie, quand bien même la littérature n’en capterait qu’une intensité inférieure à son modèle, semblait un but plus légitime à Chateaubriand, ce que confirme l’ultime bouquet de son Rancé. S’il relève d’une tradition hagiographique bien établie, René la colore de sa sensualité et de son catholicisme noblement didactique. Du reste, la finalité édifiante du texte sort renforcée des multiples échappées autobiographiques qui rappellent l’écriture chorale des Mémoires d’outre-tombe. Quitte à digresser, Chateaubriand, semblable en cela à Baudelaire et Drieu, n’oublie pas les tableaux. « Peindre est l’acte le plus chaud d’acceptation de la vie », écrivait ce dernier en mai 1940. Après avoir si bien parlé du vieux Guérin, peignant son dernier tableau à Rome, la très racinienne Prise de Troie, Chateaubriand introduit Poussin, deux fois, parmi les méandres de son Rancé. La première occurrence rejoint un mythe que scrute Compagnon en détails, le chant du cygne chez les génies, ou l’imperfection voulue comme élection : « On remarque des traits indécis dans le tableau du Déluge, dernier travail du Poussin : ces défauts du temps embellissent le chef-d’œuvre. » La seconde référence à Poussin, qui a inspiré son plus beau livre à Gaëtan Picon, ramène le lecteur au Déluge par une voie plus moderne, c’est-à-dire plus propre au XIXe siècle et à son art, obsédés d’historicité fuyante et de temporalité vécue : « Ce tableau rappelle quelque chose de l’âge délaissé et de la main du vieillard : admirable tremblement du temps ! Souvent les hommes de génie ont annoncé leur fin par des chefs-d’œuvre : c’est leur âme qui s’envole. » Le tableau, pour Baudelaire et Manet, devra témoigner du temps de son exécution et de la décision de son inachèvement. Au terme de ce livre où Rancé sert de « conducteur » et conduit Compagnon à réfléchir sur le « dernier livre » ou le « dernier style », nous retrouvons Proust, Baudelaire et le thème du dernier portrait, celui en qui tout se résumerait, sachant que chaque poète, pour Marcel, résumait la poésie à soi seul. De la dernière séance à laquelle Carjat soumit le poète des Epaves, deux images nous restent. Proust aura connu, par la reproduction, la « plus dure », la « plus misérable » des deux (notre ill.), écrit Compagnon, celle où Baudelaire semble, menton bas, regard dément, de l’autre côté du miroir. Au « J’allais mourir » du Rêve d’un curieux semble s’être substitué un terrible « Je vais mourir ». Proust ne sera pas le dernier, face à l’ultime lucarne, à avoir « envie de pleurer ». Le beau livre de Compagnon, plein de son sujet, permet d’accrocher d’autres profondeurs à cette photographie mythique et à tout ce qu’elle suggère d’infini et de réfléchi. SG / Antoine Compagnon, La Vie derrière soi. Fins de la littérature, Editions des Equateurs, 2021, 23€.

SAUVONS LES MAYS

L’émotion qu’a soulevée l’incendie de Notre-Dame de Paris ne pouvait être qu’impure. Elle le fut. Devant les flammes, inséparables pourtant de l’Enfer, peu se sentirent saisis du message qu’elles adressaient à la part chrétienne, subsistante, mais diminuante, de notre identité européenne. On pleura un joyau médiéval, un vestige du vieux Paris, voire un haut lieu du bas tourisme, quand il eût fallu prendre appui sur le désastre pour en relever la vraie signification. Discours, polémiques et arguties ne quittèrent pas le champ des responsabilités et des choix de restauration. Il est vrai que le feu, emportant charpentes, toitures et une partie de la voûte, a épargné ou presque les œuvres qu’elles abritaient. C’eût pu être pire… On pense aux rosaces et à la sublime Pietà de Coustou que les photographies, dès le lendemain du drame, ont montrées en léger retrait des débris qui les auraient, autrement, foudroyées (ill. 1). Les Mays du XVIIe siècle, ces immenses tableaux peints en hommage à la Vierge, « embellissaient » jadis les colonnes du vaisseau central, pour le dire comme leurs commanditaires, les riches maîtres orfèvres de la confrérie Sainte-Anne-et-Saint-Marcel. Depuis la Révolution, qui ne les ménagea guère, leur sort est resté problématique, leur déplacement constant. Ceux qui retrouvèrent le chemin de la cathédrale aux XIXe et XXe siècles ont rejoint les chapelles latérales où ils étaient peu visibles. On peut aujourd’hui s’en féliciter. Mais ce que le feu n’a pas détruit devrait davantage aujourd’hui nous préoccuper. L’heure n’est-elle pas venue de statuer convenablement sur ce qui subsiste, série unique, des 76 tableaux qui furent exécutés entre 1630 et 1707, et que les amateurs du siècle suivant regardaient comme formant le premier musée de l’école française ? En tête du formidable livre que Delphine Bastet leur a consacré, Pierre Rosenberg forme le vœu qu’on agisse enfin et que, pour une fois, on agisse vite : « Notre-Dame est sauvée, sauvons les Mays », écrit-il en suggérant qu’on les réunisse à nouveau et qu’on les expose, en bonne lumière, dans un « grand musée de l’œuvre Notre-Dame ».

Dans la mesure où il est impensable qu’ils retrouvent leur place originelle, le regroupement s’impose, d’autant plus qu’une vingtaine d’entre eux manquent à l’appel et qu’un bon nombre, roulés dans les réserves du Louvre et du musée d’Arras, ne sont pas en état d’être ramenés à la vue du public, on n’ose dire des fidèles que le tout-gothique seul semble émouvoir. Or, si hétérogènes de qualité soient-ils, c’est la vision d’ensemble qu’ils offrent qui importe. Il ne faut surtout pas renouveler le geste des révolutionnaires qui retinrent ce qu’ils tenaient pour les chefs-d’œuvre du groupe, les toiles de Le Sueur et Le Brun notamment, et reléguèrent ou vendirent le reste. Une toile, non des moindres, bien qu’elle dérive d’Annibal Carrache, le Jésus et la Samaritaine de Louis Boullogne le jeune, n’a rien moins qu’atterri en pleine campagne anglaise ! D’autres, par on ne sait quels détours, pendent aux murs d’églises modestes, loin de Paris. Dispersion et dépréciation ont rompu la chaîne. Elle avait pourtant fière allure, se dira tout lecteur de la somme de Delphine Bastet qui fait souffler sur le corpus qu’elle a doctement reconstitué les vents de la spiritualité tridentine, de la rhétorique picturale et de la politique pré ou post-gallicane. Préférant parfois donner leur chance à de jeunes peintres par économie, les orfèvres ont contribué à les lancer, ils ont aussi fait résonner, durant plus de soixante-dix ans, toutes les nouveautés, notamment le souffle romain de Simon Vouet, dont l’absence étonne, ou le style plus viril du jeune Le Brun, porté qu’il était par le mécénat du chancelier Séguier et les discussions théologiques qui prospéraient dans ce cercle, autour du degré de réalisme, entre autres exemples, qu’il était licite d’observer par respect du verbe incarné et souci d’efficience. Dès le second May de Laurent La Hyre, le choc visuel prévaut. Pour un Le Sueur qui peint la force des mots, ses contemporains, le siècle avançant, ne reculent devant aucune audace, aucune violence, lorsque le sujet le commande. Tirées des Actes des Apôtres, puis des Évangiles sous Louis XIV, quand l’anti-protestantisme du roi anime tout un programme christologique, les scènes à peindre, note Delphine Bastet, valorisent l’autorité, le martyre, le sacrifice, la figure paulienne (Pierre, c’est Rome), l’héritage de l’église primitive dans le catholicisme français et, contre le jansénisme cette fois, la vérité de l’eucharistie et des sacrements.  

L’«injonction faite à l’homme de participer à son Salut », excellent principe, s’observe partout, et elle n’est jamais plus nette qu’à travers l’explication et le sonnet qui, chaque année, accompagnaient la présentation d’un nouveau tableau. Il en va ainsi, en 1678, du May de Bon Boullogne, Le Christ guérissant le paralytique au bord de la piscine, dont le sous-texte tranche sur le mode de l’impératif : « La confiance du paralytique doit animer, pêcheur, ta foi ; / Espère ; ton salut ne dépend que de toi, / Et si tu veux guérir, la Grâce est toujours preste. » Nous ne pouvons donner plus qu’un faible aperçu de l’information et des analyses dont Delphine Bastet gratifie son lecteur. Elle s’intéresse aussi à la postérité de ces toiles redevenues visibles, en grand nombre, entre 1802 et 1862. C’est le cas de La Vision de saint Étienne avant la lapidation de Houasse dont Schnetz et Ingres n’ont pas oublié la figure du martyre, marche contrariée et bras ouverts embrassant déjà le ciel… Pour ma part, je verrais volontiers un lien de filiation entre La Décollation de saint Paul à Rome de Louis Boullogne le père, gravé vers 1750, et L’Exécution sans jugement chez les rois maures de Henri Regnault (1870, Orsay, ill. 3). Le tableau de 1657 fait partie des six Mays que Nicolas Milovanovic reproduit et commente dans son Catalogue des peintures françaises du XVIIe siècle du musée du Louvre, dont la plupart des notices apportent leur lot d’informations et de suggestions précieuses, voire de réattribution plausible. Une seule toile en provenance de Notre-Dame garnit les vastes salles du deuxième étage depuis leur ouverture en 1993, La Prédication de saint Paul à Ephèse dont nous avons déjà parlé. Les autres sont roulées et appellent des restaurations profondes. Pierre Rosenberg a bien raison de s’inquiéter de leur avenir. On aimerait voir bientôt entre des mains réparatrices la lugubre Décollation de saint Jean Baptiste de Claude II Audran, dont le climat carcéral n’est pas sans faire penser au chef-d’œuvre du Caravage peint pour la cathédrale Saint Jean de La Valette. Le musée du Louvre, en plus de deux cents ans, s’est progressivement ouvert à d’autres peintres du Grand Siècle que le club des cinq déjà fêté par le musée révolutionnaire, Poussin, Le Sueur, Champaigne, Le Brun et Claude Gellée…

En introduction, Milovanovic éclaire le destin de ces plus de cinq cents tableaux, leur accrochage ayant aussi varié que leur place dans le cœur des conservateurs et des directeurs du Louvre. On rappellera ici que Pierre Rosenberg a magistralement catalogué les 40 Poussin du Louvre, dont le sensuel Mars et Vénus Mazarin qu’il a réhabilité. Tous les régimes politiques de la France postrévolutionnaire ont tenu à exalter la richesse et l’excellence du « siècle de Louis XIV », et la IIe République, centralisatrice et patriote, plus que tout autre. Villot, l’ami de Delacroix, et Jeanron, peintre réaliste, sont aux commandes, comme on dit, ils poussent alors Le Brun, Jouvenet et Valentin parmi les dieux de la peinture du Salon carré, vraie tribune de la peinture européenne où Vinci, Raphaël et Véronèse ont leur fauteuil, en plus de Poussin, Le Sueur, Lorrain et du Christ mort de Champaigne comme du Bossuet de Rigaud (préféré à Louis XIV, évidemment). Étrangement, les grands chefs-d’œuvre de Louis le Nain sont acquis plus tard, Le Repas de paysans entre sous Napoléon III, Famille de paysans (le sommet de l’œuvre) en 1915 et La Tabagie, quoique plébiscité par Paul de Saint-Victor en 1850 et par Champfleury en 1860, en 1969. À cette époque, Michel Laclotte, disparu cet été, dirige le département des peintures et vient d’inaugurer un nouvel accrochage, aux antipodes de celui de Germain Bazin, dont Milovanovic nous apprend qu’il s’était attiré les foudres de L’Humanité en 1953. La réaction très violente des communistes devant la moindre visibilité des peintres du Grand siècle reconduisait, de fait, la philosophie du Louvre de 1848. Sachant dominer son amour de la peinture italienne, Laclotte mit en œuvre un vaste redéploiement de l’école française, prélude au bouleversement du Grand Louvre en 1993. Les espaces d’accrochage, dilatés et remodelés, furent soudain compatibles avec la grandeur, comme Baudelaire le disait de Le Brun, que cette peinture mettait surtout dans tous les esprits. On vit revenir les immenses cartons de tapisserie de Le Sueur et de Champaigne, Les Batailles d’Alexandre redéroulèrent leur fièvre épique et les Jouvenet purent s’étirer à volonté… En dehors du Saint Paul de Le Sueur, décidément iconique, les Mays ne participèrent pas à cette fête nationale. Leur résurrection n’avait pas sonné alors que la présentation du musée d’Arras montrait ses limites… Notre-Dame est sauvée, sauvons les Mays. La France actuelle a plus que besoin de ces signes-là. Stéphane Guégan

*Delphine Bastet, Les Mays de Notre-Dame de Paris, avant-propos de Pierre Rosenberg, de l’Académie française, et préface de Stéphane Loire, Arthena, 125€ // Nicolas Milovanovic, Peintures françaises du XVIIe siècle du Musée du Louvre, Gallimard / Musée du Louvre, 65 €.

Peinture (dite) ancienne, toujours !

« Un livre toujours à lire ou à relire », disait Philippe Lançon du Vermeer de Daniel Arasse en 2017. C’est, sans doute, en effet, son meilleur ouvrage, moins célèbre que Le Détail et On n’y voit rien, mais de méthode plus serrée et de portée plus large. La raison en est, d’abord, l’esthétique propre au XVIIe siècle néerlandais dont le réalisme semble légitimer la sociologie banale ou le formalisme aveugle. Après avoir cité les célèbres et beaux articles de Jean-Louis Vaudoyer qui émurent tant Marcel Proust en mai 1921, mais dont le lyrisme ignore l’importance du sujet chez ce peintre dont l’univers domestique lui semblait dénué d’au-delà symbolique, politique, religieux et théorique, Arasse annonce son propos, qui est contraire en tout à la vision fin-de-siècle de son prédécesseur. Plus encore que l’iconographie de Vermeer, commune à la plupart de ses contemporains, il vise « l’ambition » du peintre, sa façon d’être singulier à l’intérieur d’une culture visuelle qui le déborde et qu’il détourne. D’étranger à toute glose, le « mystère de Vermeer », – ce sphinx, disait déjà Théophile Thoré en 1866 -, regagne le cœur de l’analyse, à partir des conditions historiques de sa possibilité même. Le chapitre qu’il consacre à L’Art de la peinture, l’un des plus grands formats de l’artiste, constitue le moment le plus décisif du livre. Elle n’a cure évidemment des oppositions scolaires entre les pôles Nord et Sud de la peinture moderne : Vermeer, pour Arasse, n’identifie pas moins sa pratique à la « cosa mentale » qu’un Léonard. Ce que son réalisme a de construit, de fictif, de latent, L’Art de la peinture le proclame avec une pointe d’humour. On y voit une jeune femme déguisée en Clio dont la tête ornée se perd dans une immense carte des Pays-Bas ; un peintre de dos y ébauche la tête de la Muse dans un style du tableau qui les englobe. Familier du tableau dans le tableau, Vermeer réitère le geste en s’incorporant à la scène par l’artiste qu’il y montre aussi solidement assis qu’actif.  Or, L’Histoire que figure Clio et la cartographie sont des sciences connexes : les apparenter à la peinture elle-même équivaut à rattacher celle-ci au domaine de « la connaissance démontrée ». Cette peinture pourtant ne conduit pas à l’idée en toute transparence ; au contraire, comme Manet plus tard, Vermeer voile le contenu de ses toiles sous l’effet d’une présence vivante, qui semble à première vue sans arrière-plan d’aucune sorte. Citant Vasari, qui prêtait à Léonard l’art de balancer entre « le vu et le non-vu », Arasse en réattribue la stratégie à son héritier de Delft. Cette capacité de l’image à faire sourdre une signification en partie occultée (et non occulte) pousse finalement l’auteur à examiner ce qu’elle doit au catholicisme de ce papiste de Vermeer. Poétique et religion sont inséparables. SG / Daniel Arasse, L’Ambition de Vermeer, Flammarion, Champs, 12€.

De tous les martyrs hérités de l’agonie de l’Empire romain, il est le plus représenté et peut-être le plus cher aux peintres, l’Italie de la Renaissance voyant en lui, tout à la fois, le signe électif d’une reconquête de l’idéal grec et le dualisme même de la vision chrétienne de l’homme. Saint Sébastien et son ambivalence principielle ne pouvaient espérer meilleur exégète que Patrick Wald Lasowski, cet éminent expert de la littérature et de l’imagerie libertines connaît aussi bien les cheminements du désir que leurs accointances avec la spiritualité la plus efficace, voire la plus haute. Ce petit livre, aussi érudit et bien écrit que du Marcel Schwob, nous procure un ravissement assez similaire à celui que les représentations de Sébastien étaient censées éveiller ou réveiller chez le fidèle. Cet enfant de Narbonne, centurion à Milan et favori de Dioclétien, meurt dans les plus atroces douleurs, par ordre de son ancien protecteur, après avoir subi l’outrage des flèches et été soigné par Irène (inoubliables tableaux de La Tour et de Delacroix). La littérature de l’Église apparente ces flèches aux traits de la parole qui convertit. Du reste, l’imagerie immense de Sébastien, plus ou moins habile à dire la douleur qui ne doit plaire qu’à Dieu, a vocation à nous fait sentir qu’il mourut par là où il avait fauté, en criblant l’antichristianisme d’Etat de sa fureur. Si la souffrance du preux ne vise que le Ciel, sa beauté remue les Eros d’en-bas. Où débute, se demandera-t-on avec Patrick Wald Lasowski, l’affranchissement homosexuel du personnage issu de la Légende dorée ? Sodoma, auquel le jeune Tennessee Williams consacra un poème en 1948, n’est sans doute pas le premier peintre à libérer quelque chose de lui dans l’icône du sacrifice. Wackenroder, en 1797, théorise en poète romantique la confusion des affects profane et sacré à l’intérieur de « l’expression flottante du désir ». Robert de Montesquiou éprouve une égale exaltation à la vue des tableaux et à la lecture de D’Annunzio. Puis, d’Alfred Courmes à Jean-Paul Gaultier (auquel la Cinémathèque dédie une exposition), maints artistes, plus proches de nous, lui ont déclaré leur flamme. Merci, une fois de plus, à Patrick Wald Lasowski d’avoir donné d’autres ailes à la milice du Ciel et à l’explication des images. SG / Patrick Wald Lasowski, Saint Sébastien martyr, suivi de Des roses sous la Terreur, Stilus, 13€.

En librairie, mercredi 13 octobre 2021…

Stéphane Guégan, Caillebotte. Peintre des extrêmes, Hazan, 99€.

Europe 1, Historiquement vôtre / Lundi 11 octobre 2021, 16h00.

Édouard Manet, Léon, Berthe Morisot, Le Balcon (et donc Caillebotte) : Stéphane Bern, Matthieu Noël et Stéphane Guégan

https://www.europe1.fr/emissions/lequipee-sauvage/ils-sont-sacrement-secrets-4070967.

Living well is the best revenge

Une petite mort, assurément. Il y a toujours de la tristesse à voir se refermer une exposition utile et réussie, surtout quand elle concerne un artiste, André Masson, qui ne bénéficie pas chez nous des faveurs qui devraient être dues à son rang. Comment qualifier, sinon d’assourdissant et d’absurde, le silence dans lequel le maintiennent les institutions parisiennes depuis 1977 ? Boudé à Paris, il triomphe donc dans le Sud où ce solaire mélancolique connut tant d’ivresses et fit trembler tant de lignes et de toiles… Après la belle initiative des musées de Marseille en 2015, déjà secondée par la famille du peintre, Céret s’est souvenu du séjour capital qu’il y avait effectué en 1919-1920. Un siècle après, le bilan s’imposait. On doit la plus complète gratitude à Nathalie Gallissot et Jean-Michel Bouhours de s’y être attelés, et au Ministère de la culture, en jugeant cette exposition « d’intérêt national » (expression délicieusement démodée, pensent les idiots), de l’avoir soutenue. Ajoutons que le Musée national d’art moderne s’est aussi montré d’une grande largesse envers une manifestation qui hissait, dès son titre, des couleurs nietzschéennes et en appelait ainsi à un grand concours de forces. Au sortir de la guerre de 14, où il s’était jeté en devançant l’appel de la classe 1916, et où il avait laissé des plumes contrairement aux embusqués de l’avant-garde, Masson renoue avec la vie, les femmes, le vin, la musique, et la peinture, au soleil dur des Pyrénées orientales. Sur le chemin de Barcelone, il goûte à Collioure, mais s’arrête à Céret. Là où les cubistes avaient établi leur quartier général avant-guerre, il fronde leur peinture, trop idéale, dira-t-il, trop distante, à ses yeux encore pleins de la fureur des combats, et avides de vérités plus concrètes.

En 1919-20, Masson fréquente Loutreuil et Soutine sans oublier Derain, point aveugle de l’historiographie massonnienne. Ses paysages céretans, d’une plénitude reconquise sur la boue de 17, confessent ici et là le souvenir de l’autre grand André de la peinture française, objet lui aussi des « préventions » actuelles du milieu. La pensée organique, l’élan cosmique qui ne quittera plus la peinture de Masson trouve sa première expression, terrienne et aérienne, humide et chaude, sans que la sensation du réel, et même sa figuration, n’ait à se sacrifier à la toute-puissance de l’Esprit qui agirait au-delà des apparences. L’historiographie abuse du vocabulaire des années 1920, empêtré dans la célébration du Mystère de la nature, et ignore ainsi ce que Bouhours nomme justement « son obsession bergsonienne de la représentation du devenir des formes mouvantes ». En lecteur de Montaigne, Masson se voulait le greffier sensible, viril et tendre, éminemment sexué, des « expressions du branle universel ». Qu’il ait lu les romantiques allemands n’en fait pas leur esclave spirite, déiste, anti-français. On s’échine à l’enchaîner au grand déchiffrement de l’être universel, ou à l’écoute des paroles obscures d’un monde habité. Or, pour justifier sa peinture dont Céret exalte magnifiquement les turbulences volontaires et l’érotisme pugnace, Masson invoquait l’unité du monde, et non quelque raison divine, ou quelque architecte occulte. L’élan vital, l’élan créateur, où Bergson voit la seule capacité raisonnable à bousculer notre finitude, lui suffit. À oublier les réticences qu’il opposait à toute visée transcendantale, on perd de vue les vraies causes du désaccord qui l’obligèrent à rejeter le surréalisme et condamner l’abstraction en peinture. Masson n’attend pas de l’automatisme, du zen plus tard, un oubli total de soi, la perte absolue des repères, il aime trop le commerce du vivant, le réel en sa chair et ses désordres. Si toute la philosophie de son temps l’encourage à abolir la vieille distinction de l’objet et du sujet regardant ou rêvant, il sait que cette abolition ne saurait s’accomplir pleinement. Son nietzschéisme, de même, est une morale, une dualité assumée. L’enfant des tranchées, l’observateur de la guerre d’Espagne, l’anti-munichois et l’anti-communiste savait le Mal et le Moi insolubles dans le Grand-Tout.

Son premier moment de haute intensité plastique et phallique se situe entre 1925 et 1932, époque des Enlèvements et autres Massacres : Masson franchit la trentaine en libérant une furia qui fascine Breton, Bataille, Leiris, Kahnweiler, Paul Rosenberg et, avant Jackson Pollock et Francis Bacon, Picasso lui-même. Les fanatiques de ce dernier, tel Christian Zervos, ont toujours eu du mal à accepter l’idée que leur héros ne s’était pas nourri de son seul génie. Ce n’est pas le cas des commissaires de l’exposition de rentrée du musée Picasso de Paris. Traitant des « tableaux magiques », ceux précisément que Zervos assignait aux années 1926-1930, elle en propose d’abord une large vision, montrant des tableaux qu’on croyait perdus et d’autres qui n’ont pas le bonheur de plaire à ceux qui résumaient ce moment de l’œuvre picassien à quelque soumission non dite au credo surréaliste. On a toujours présenté cette nouvelle métamorphose stylistique, Zervos le premier, comme l’heureuse rémission de la phase dite néo-classique ou ingresque, parenthèse jugée inutile par les zélotes du cubisme. Du reste, en dehors de Cocteau, Jean Clair, Robert Rosenblum et du regretté John Richardson, qui a vraiment accepté et compris ce qui passe encore pour une apostasie regrettable ? Mais Masson, féru d’Ingres et de Poussin comme lui, n’est pas le seul à pousser Picasso, dès 1925, en réalité, à s’aventurer loin de ce que Paul Rosenberg vendait si bien depuis quelques années. Si La Danse de la Tate revisite les affiches cinétiques et scabreuses de Lautrec, Le Baiser du musée Picasso (notre photo) fait plus qu’écho à la sourde rivalité qui anime Picasso et Picabia durant l’été qu’ils passent à Juan-les-Pins. Les « années folles », très américaines, ont plus largement déterminé la phase magique de Picasso que la prémonition des catastrophes à venir, contresens dont Zervos est responsable. Ce dernier est aussi le premier à avoir voulu séparer le magisme des années 1926-1930, d’une rare violence anatomique et sexuelle, de toute dépendance à la nouveauté surréaliste. S’inféoder à quelque chapelle n’a jamais été le fort de Picasso. Son hostilité aux cénacles ne l’empêche pas de s’intéresser à André Breton et d’être sensible aux marques d’admiration très appuyées du nouveau mouvement, si éloigné fût-il de son empirisme et de son Éros. En plus de Masson, ce sont Miró et Giacometti qui réveillent son envie d’en découdre avec la génération montante.

Et puis il y a Klee en qui Breton a désigné un précurseur capital. De deux ans plus âgé que Picasso, le peintre germano-helvétique conforte la veine enfantine qui éclate, par exemple, dans l’un des chefs-d’œuvre de l’actuelle exposition, La Femme assise aux grands yeux étonnés de janvier 1930 qu’a prêtée la Fondation Beyeler. L’innocence tendre d’une telle image fait que les commissaires l’ont justement isolée du reste de leur moisson, laquelle résonne de toutes les fureurs dont Picasso est alors capable. La rencontre de Marie-Thérèse en janvier 1927 embrase ses pulsions de vie pour quelques années. Elle sera tantôt la mystérieuse jeune fille au visage d’amande, une guitare andalouse aux cordes vibrantes, la Vénus sportive au rondeurs actives, voire la femme-phallus, comme l’écrit Richardson. À sa décharge, si l’on ose dire, dessins, peintures et sculptures, jusqu’au premier projet de L’Hommage à Apollinaire, pratiquent un étrange échangisme, au flux duquel seins, orifices et sexes des deux genres se prêtent à des déplacements au sens le plus freudien ou chtonien. Le contraire du dionysiaque, à l’inverse, prend des accents terrifiants. La Baigneuse du 26 mai 1929, aux antipodes de l’imagerie de Marie-Thérèse, pourrait être une évocation des camps de concentration, si Picasso ne les avait pas connus après leur libération. Elle trône au pied du grand escalier de l’Hôtel Salé, sentinelle d’un Enfer domestique qui colore le biomorphisme duel de ces années-là. Bigarrée et double, la figure d’Arlequin, la plus révélatrice de la psychologie nouée de Picasso et de sa culture du secret amoureux, y occupe une place considérable. Elle s’enrichit souvent de la bouille virginale de son fils Paulo, comme si le père, en vrai catholique, donnait un visage au pardon de ses péchés. Si magie il y a donc ici, ce n’est pas au sens péniblement néo-platonicien de Zervos, mais à celui dont parle Malraux dans La Tête d’obsidienne. Ce chamanisme de l’intime, inversion cruelle ou exutoire du fétichisme, mériterait une exposition. Stéphane Guégan

*André Masson, une mythologie de l’être et de la nature, Musée d’art moderne de Céret, jusqu’au 27 octobre, catalogue, Silvana Editoriale, 30€ /// Picasso. Tableaux magiques, Musée Picasso, Paris, jusqu’au 23 février 2020, catalogue, Silvana Editoriale, 30€ /// Picasso et Sigmar Polke professaient la même passion pour Les Vieilles de Goya, le paradoxal chef-d’œuvre du musée de Lille. Qui dira l’hispanisme de contrebande du grand artiste allemand ? Depuis que Polke, mort en 2010, est célébré par tous les musées du monde, – la récente rétrospective du MoMA étant mécénée par Volkswagen –, la difficulté est grande de l’imaginer ferraillant, avec le sourire d’un clown né du mauvais côté du Mur, dans la contre-culture des années 1970, cheveux longs, jean à «pattes d’eph », filles peu farouches et drogues à l’envi… Le disciple de Beuys avait appris à résister à toute autorité sous celle de l’ancien aviateur de la Luftwaffe. Aussi était-il allergique aux condamnations inconditionnelles de « l’ancienne » peinture. Cela le sauva… Il fallut pourtant ruser au début, entrelarder le médium « périmé » de collages photographiques. L’hybridation tenant lieu de bonne conduite, la vertu de Polke s’accroissait du recours aux images les plus dévaluées, aux tirages les plus minables. La désacralisation était à ce prix, la disqualification du Pop Art américain, si propre sur lui, aussi. On a longtemps ignoré que son usage de la photographie ne se cantonnait pas à cette impureté générique. Le Bal nous ouvre largement les yeux sur les trésors oubliés de l’artiste, une sélection parmi les 900 tirages qui composent l’archive de Polke. L’archive de l’homme ? Celle de l’artiste ? Vous imaginez bien qu’il se serait refusé à trancher si on avait pu lui poser la question. Toute sa vie n’a-t-elle pas consisté à annuler les frontières usuelles entre son quotidien et ses images, et à entretenir une incertitude entre l’intime et les signes les plus agressifs de l’univers urbain ? La rue, les bagnoles, les ersatz de nature, la cosmétique politique plutôt obscène des affiches électorales… L’objectif de Polke, comme une abeille affolée, confectionne un drôle de miel, auquel le recul du temps apporte l’étrange vernis d’une époque trompeusement innocente. La nôtre est bien armée pour y découvrir les causes de sa propre déchéance (Les infamies photographiques de Sigmar Polke, Le Bal, Paris, jusqu’au 22/12/19, catalogue, Roma Publications, Amsterdam, 35€). SG

PICASSO CLASSIQUE À PLEIN TEMPS

On dirait un grand corps, un corps chaud, fortement bâti et fortement sexué, hommes et femmes aux formes surabondantes, attentatoires à la pudeur Les primitivismes de Picasso, qu’une certaine myopie moderniste confine à l’Afrique noire, répondent d’abord à son besoin de rendre une chair, un poids, une « présence » (Bataille) à la représentation humaine. La période bleue avait demandé à Greco, Poussin, Ingres, Manet, Degas et Lautrec la tension et la gravité hiératiques qui manquaient à l’impressionnisme. Le désir accru de crever la toile, d’en gonfler la voile d’un impact physique et mental renouvelé, redouble à Gosol, au cours de l’été 1906, et fait naître ces cavaliers, ces kouroi et ces porteuses d’eau faits de la terre du sol, sur le modèle de la Grèce archaïque et de l’Espagne romane. Éloquente est aussi l’histoire des deux Têtes ibériques, volées au Louvre, fait-divers rocambolesque mieux connu que ses conséquences. De ces pièces massives, frappantes de disproportions anatomiques, dérivent le Portrait de Gertrude Stein et surtout les sculptures de bois en taille directe. Celle-ci, combinée aux rehauts de peinture criarde, doit quelque chose à Gauguin et à l’entrée en scène des «nègres» à partir du tournant 1906-1907.

La Figure cariatide du musée Picasso, l’un des must de la récente exposition Giacometti-Picasso, convertira vite inachèvement en choix formel et puissance sexuelle. Car cette femme peu dégrossie a des seins, un ventre bombé, des cuisses et un mont de Vénus, que Picasso, nul hasard, a badigeonnés de rouge… Résumons-nous : le virage tribal de 1907 fait du corps sculptural, en tous sens, son véhicule et son emblème. Longtemps les historiens de l’art eurent recours à d’autres explications que ce désir de réincarnation. L’une leur avait été fournie par Françoise Gilot, qui a rapporté ce que Picasso lui aurait dit de sa visite des salles africaines du musée du Trocadéro, sorte d’Enfer du Louvre où s’entassaient, depuis les années 1880, un trésor de curiosités exotiques pas toujours bien-odorantes. Picasso aurait donc affirmé à sa maîtresse que sa visite de 1907 lui avait fait comprendre la fonction religieuse de la statuaire nègre ou océanienne, faite pour plaire aux dieux et aux esprits avant de frapper les yeux. Exorciser terreurs et désirs par l’entremise du divin, telle serait l’idée de cet art surnaturel. L’autre explication, moins ésotérique, tiendrait à l’énergie originelle dont ces fétiches et leurs producteurs anonymes symbolisaient la flamme exhumée. Braque, en 1954, confia à Dora Vallier ce que les deux compères du cubisme avaient chéri : «Les masques nègres […] m’ont […] permis de prendre contact avec des choses instinctives, des manifestations directes qui allaient contre la fausse tradition dont j’avais horreur.» L’africanisation active de l’œuvre picassien, entre 1907 et 1917, aurait donc été affaire d’exorcisme et d’alternative formelle avant tout. Mais un troisième acteur a resurgi, voilà 20 ans. Un troisième acteur qui nous ramène au corps et à l’ethnographie.

L’extraordinaire bilan historique de Rubin et Varnedoe, Le Primitivisme dans l’art du XXe siècle (1984), avait dix ans quand Anne Baldassari lança une série de dossiers sur la documentation photographique de Picasso. En 1997, le musée de Houston les regroupait sous le titre de Dark Mirror. Il n’en était pas de meilleur pour désigner ce qui constituait le cœur et la vraie révélation de l’entreprise. On y exposait, en effet, une quarante de cartes postales dites coloniales, et donc conformes au discours typologique propre au début du XXe siècle. Elles dataient d’alors et avaient été produites par un certain  Edmond Fortier, basé à Dakar et considéré aujourd’hui comme le plus prolifique éditeur de toute l’Afrique occidentale française. Le choix de Picasso, qui disposa des clichés probablement dès l’époque des Demoiselles d’Avignon, se porta sur les images de femmes à demi-nues, les bras levés ou ramenés sur les côtés, de façon à libérer leurs visages fermés et leurs poitrines opulentes. Nous ne sommes pas, certes, dans le registre plus graveleux des codes orientalistes, où poses et attitudes s’épanouissent avec une stimulante effronterie. La charge plastique et érotique, magnifiée par les attentes de l’imagerie commerciale, n’en a pas moins retenu le jeune peintre, qu’il faut imaginer butinant simultanément parmi les « fétiches » et les artéfacts de l’anthropologie physique du temps. Sous le poids des scrupules postcoloniaux, on préfère se bercer de l’illusion que Picasso aurait eu en horreur l’imagerie des populations du Soudan et son corolaire anthropologique. Mais tout semble prouver le contraire.

Si Les Demoiselles d’Avignon exaltaient l’altérité sexuée vers 1907, une autre composante de la féminité picassienne, une autre dimension de son primitivisme, ne s’accomplit qu’au temps des maternités de Marie-Thérèse Walter et Françoise Gilot. En 1925, Picasso fait l’acquisition du fameux masque-buste baga (ill), deux ans avant la rencontre de la toute jeune Marie-Thérèse. A-t-il songé que le premier annonçait prémonitoirement la seconde lorsque débuta le cycle des sculptures monumentales de Boisgeloup ? La Nimba guinéenne, d’après Penrose et Brassaï, accueillait les visiteurs à l’entrée de l’atelier de sculpture que le photographe hongrois avait eu mission de saisir de nuit, si propice à la danse des esprits que chaque culture admet sans nécessairement la relier à quelque animisme. « Pour Picasso, écrit Rubin, Marie-Thérèse était l’incarnation de la sensualité et, par extension, de la fécondité. Les formes pleines, le nez saillant et les gros seins proéminents des Nimba classiques lui auraient certainement fait penser à Marie-Thérèse, même s’il avait ignoré la relation du masque avec la fertilité, qu’il connaissait en fait. » D’où l’aspect à la fois totémique et voluptueux de ces figures en forte ronde-bosse, dont l’aspect enfantin est peut-être aussi à double sens. La plénitude des formes et du corps, ce sera aussi l’hommage que Picasso,  20 ans plus tard, adresse à Françoise Gilot, le femme-fleur de 1946, la divinité pulpeuse des décors d’Antibes et la complice latente des dessins où resurgit le thème de la créature callipyge, aux seins gonflés de vie, rejoignant les bras au-dessus de la tête. Lorsqu’il s’abandonnait à son obsession de la paternité, Picasso savait faire taire l’espèce de violence qui règle les ébats sexuels dans sa peinture, porté au frénétisme après 1960.

Car le délire corporel de l’ultime production picassienne abreuve son fétichisme de fétiches réels ou rêvés. Ils sont là, présents, au détour des baisers ardents et des femmes dont chaque orifice troue ou zèbre la surface des tableaux. Affolement des signes, fusion de l’archaïque et du présent sous le signe d’une mort repoussée chaque jour, comme l’atteste la date précise dont l’artiste marque chaque preuve de sa survie : son goût de la métonymie à double entente fait éclater une salve ininterrompue de corps en pamoison, d’« anthropologie ouverte »  (Bataille), en constant dialogue avec les plus anciennes énergies de l’humanité. Seins, vulve et anus forment une étrange constellation dont l’imaginaire cosmique du primitivisme s’empare sans tarder. Et ce n’était pas fini… En écho final au schème de la femme aux bras levés, mixte d’Afrique et d’ingrisme, Le Nu couché du 14 juin 1967 joue des disproportions, déformations et disjonctions qu’autorise le sourire désarmant de l’odalisque. Cadré serré, le dispositif scénique tente de retrouver l’énergie tribale de 1907 dans ce que Michel Leiris, en 1968, appelle « l’intime saisie de ce que comporte humainement de crucial le drame plus ou moins secret de toute mise en présence ».  Car le dernier Picasso, retiré du monde, reste  l’observateur des tête-à-tête amoureux. Jusqu’à sa mort, il peint l’enlacement des corps, les sexes emboités, en gros plan, hors du temps et rivé à l’instant. Primitif et moderne, primitif moderne.

Ce que les spécialistes n’ont pas vu dans leur grande majorité, c’est que son africanisme rejoint souvent la propension constante de ce Janus de Picasso au classicisme. Dans certaines œuvres, qu’elles datent de la période rose, de la gestation des Demoiselles ou  des toutes dernières odalisques, l’harmonie des formes domine le désir de la subvertir ou perce encore sous son contraire.  Il existait bien un point où la Grèce archaïque et la statuaire nègre cessaient de s’opposer. Le classicisme picassien exige, évidemment, une lecture conforme à sa complexité et son historicité. L’exposition Olga du musée Picasso se situe à cet exact carrefour où s’entrecroisent vie amoureuse, virage esthétique, contraintes de marché et emballement d’époque. En somme, les années folles ont précipité la sortie du cubisme, comme Cendrars, Apollinaire, Salmon et Cocteau s’en félicitent aussitôt… La rencontre d’Olga, première épouse du peintre, ne fut pas fortuite, leur courte passion était écrite, préparée, à tous égards. Et ce n’est pas céder à l’anecdote que de rappeler combien la brune ballerine russe ressemblait à cette Madame Devauçay dont Ingres avait fixé, en 1807, les traits réguliers et la séduction enfantine. Le portrait de Chantilly (ill.) possède le charme de son indécision sexuée et de sa retenue caressante. Depuis l’époque de Gautier, qui en avait bien senti les ambiguïtés, l’œuvre était célébrissime et très reproduite. Elle appartenait, évidemment, à la culture visuelle de Picasso, dont l’ingrisme, rappelons-le, fut plus décisif que tout. Avec ses beaux yeux un peu tristes, allongés sous d’immenses sourcils, ses cheveux en bandeaux bien séparés, sa petite bouche joliment pincée, Madame Devauçay devait naturellement  faire le lit des premiers portraits d’Olga…

Le plus fameux n’a jamais quitté la collection de l’artiste, indice de son importance, il date de la fin 1917 (ill.), mais semble dire déjà adieu aux ardeurs du jeune couple. Les effets d’une domestication précoce ont-ils commencé à glacer les pinceaux et les élans de Picasso? Où sont passés le temps de Parade, les assiduités romaines d’un soupirant presque sentimental, leur serment de fidélité, leur lune de miel au son de la poésie d’Apollinaire ? Les tout premiers dessins qu’il fit d’elle, d’une intense attention et intention, possédaient une légèreté qui a disparu. L’inachèvement de la toile, qui fut exposée ainsi en 1921, est peut-être moins «moderne» que testimonial… Quelque chose est en train de se briser. Revêtue d’une robe noire très légèrement transparente, qui laissent nus les bras et le cou jusqu’aux approches d’une discrète poitrine, Olga s’est coulée dans le moule ingresque dès les séances de pose, comme l’attestent quelques photographies. La réussite de l’œuvre en cours dépend du fantasme d’un transfert complet, parfait. Au souvenir de Madame Devauçay se juxtapose celui de Madame Rivière dont Picasso possédait la carte postale commercialisée par le Louvre. Olga a-t-elle compris, en posant, ce que signifiait être l’épouse de Picasso et le jouet des échos infinis de sa chambre noire ? L’éventail, aux accents goyesques, aurait pu apporter un surcroit de charme à cette effigie dépassionnée. Il en accuse, au contraire, l’inquiétante tonalité. Tout se passe comme si, sphinx ou chiromancienne, Olga tendait au spectateur les cartes où gisait son propre avenir.

Quel rôle, en dehors de celui des sages Pénélope, lui restait-il à jouer auprès d’un homme qui semble avoir vite repris ses coucheries clandestines ? Les Amants de 1919, imité de la Nana de Manet, contient apparemment l’ivresse et la joie qui ont déserté la rue La Boétie. On doute qu’Olga ait inspiré cette scène de travestissement et de transe enjouée, où se reconnurent aussitôt André Breton, Aragon et Tzara. Picasso, celui des dessins au trait ou des pastels classicisants, lui réserve d’autres occupations. La couture et la lecture en font une sorte de vestale, avant que la maternité ne lui confère une autre stature sacrée. Quand Picasso parvient à la délester de « l’inquiétude sourde » (Pierre Daix), la mère de Paulo retrouve une sorte de douceur maternelle et de royauté naturelle. Avec la cruauté dont il était capable envers celles qu’il avait aimées, le peintre fixe les derniers signes d’une souveraine en grande partie déchue. La sublime grisaille de 1923, malgré le col de fourrure dont Olga est affublée, donne le frisson. Elle convoque et révoque, d’un même mouvement, le portrait de Jeanne d’AragonRaphaël et Giulio Romano ont mis la majesté des femmes fortes de la Renaissance… Entretemps, Irène Lagut et Sara Murphy, de mœurs plus libres, ont définitivement plombé le ménage Picasso. La «love song» (Rubin) de La Flûte de pan, point d’orgue de la période néo-classique, s’adressait à l’Américaine dont le mari, peintre homosexuel, frayait en d’autres eaux. Mais le pire n’avait pas encore dit son dernier mot.

Coïncidence terrible, Picasso resserre ses liens avec le groupe surréaliste au moment où le foyer se délite et l’extrême mondanité des années folles commence à le fatiguer. Avant que l’arrivée de Marie-Thérèse et la crise économique ne renversent la donne, ses nouveaux amis le détournent un peu plus de la vie de couple et de salon. Le ballet Mercure, en juin 1924, lui vaut d’être proclamé « prince de la jeunesse » par Aragon. Entre Picasso et Breton, c’est aussi le coup de foudre. Ce dernier a fait acheter Les Demoiselles d’Avignon à Doucet en décembre 1924, quelques semaines avant que le poète ne reproduise, dans La Révolution surréaliste, La Danse de 1925. On y a légitimement exhumé une charge des ballerines classiques, et donc un portrait latent d’Olga. D’autres images seront moins indirectes dans la déconstruction du corps et du visage de son épouse. Pour traduire « les fureurs d’Olga » (Daix), de plus en plus fréquentes à mesure qu’elle sent son « Picasso » se détacher complètement d’elle, le peintre brise, à nouveau, la sainte face, en écho aux stridences les plus cruelles du cubisme analytique. Olga n’est plus que bouche dentée, yeux écarquillées, hurlement des formes, couleurs criardes… La naissance de Maya, en 1935, allait contraindre son père à révéler sa relation avec Marie-Thérèse, déjà ancienne de 8 ans. La rupture n’est plus qu’esthétique.  La Femme au chapeau (MNAM) date de cette année pivotale. Le visage se défigure en un assemblage de triangles mal assemblés, pointes intérieures et couleurs tristes. Par la suite, nous le savons, Olga continuera à vivre de et dans l’espoir de restaurer l’union sacrée, car consacrée devant Dieu. Picasso se gardera bien d’y donner prise. La mort de sa première épouse, comme l’a noté Michael FitzGerald, ne semble avoir laissé aucune trace dans son œuvre. Stéphane Guégan

*Picasso Primitif, Musée du quai Branly, jusqu’au 23 juillet. Le catalogue (Flammarion, 49,90€) vaut surtout par son exceptionnelle richesse visuelle. En dehors d’une vaste chronologie (qui mêle aux données connues d’intéressantes précisions quant à, par exemple, la topographie des collections du Musée d’ethnographie du Trocadéro), peu de textes, sinon les trois rejetés en fin de volume. La liste des ouvrages consultés ne mentionne étrangement ni l’exposition irremplacée de William Rubin (Primitivism in 20th Century Art, MoMA, 1984-1985), ni les multiples réactions qu’elle souleva (les « post-colonial studies » en firent complaisamment leur cible de choix), ni le Dark mirror d’Anne Baldassari, ni la thèse de Philippe Dagen (Flammarion, 1998), ni le très utile Primitivisme et l’art moderne de Colin Rhodes (Thames and Hudson, 2003). Carl Einstein (dont la vision est esthétiquement passionnante et ethnographiquement datée) et Jean Laude sont les principales références du commissaire pour qui l’impact formel du modèle « primitif », en somme, n’a pas besoin d’être pensé dans le cadre du primitivisme des années 1890-1930. On suit Le Fur lorsqu’il écrit que l’« on aurait tort d’idéologiser l’admiration de l’art nègre comme une réponse subversive au colonialisme », on ne le suit pas dans sa volonté d’arracher Picasso à la vulgate ethnographique qui court de Gauguin à Bataille, en passant par Apollinaire et Carl Einstein. Il ne s’agit pas, du reste, de condamner ces hommes pour avoir partagé les idées de leur temps sur la dominante instinctive des « primitifs » et le magisme de leur production. Cette croyance d’époque était grosse d’un nouvel art, « affolant d’expression » (Derain) et restaurant sa dimension mythique. SG

**Olga Picasso, musée Picasso, Paris, jusqu’au 3 septembre 2017. Commissariat : Joachim Pissarro, Bernard Ruiz-Picasso et Émilia Philippot. L’exposition est une manière de chef-d’œuvre, contenu et catalogue (Musée Picasso / Gallimard, 39€). L’ouverture des archives, et notamment l’accès aux correspondances intimes, offre enfin la possibilité de mieux entrer dans la personnalité d’Olga Khoklova et la tragédie vécue par les divers membres de sa famille, qui connurent le sort des Russes blancs. Cette séparation culpabilisante pesa nécessairement sur le destin de l’étrange couple qu’Olga formait avec le peintre. Elle savait qu’il en avait aimé beaucoup d’autres avant, et qu’il lui serait sans doute impossible de brider son Éros peu contrôlé. « C’est ça qui fait mon malheur », lui écrit-elle à la veille de leur mariage. Telle fut la force du coup de foudre que la ballerine et son Espagnol se décidèrent à s’unir tout de même, étrange décision des deux côtés. Si Olga souffrit davantage, Picasso eut sa part méritée de misères. Elles alimentèrent ses charges les plus cruelles, que l’article magnifique du regretté Charles Stuckey nous aide à décoder. Cette exposition marque aussi un tournant au regard des biographes et historiens qui condamnèrent d’un même élan la période néoclassique de Picasso et l’embourgeoisement qui en serait le pendant social et dont Olga, bien sûr, serait la cause unique. John Richardson, le meilleur connaisseur de Picasso, a émis de sérieuses réserves quant à cette tendance historiographique issue de Penrose et Berger, relayée par Rosalind Krauss (voir son essai décisif dans Picasso and the Camera, Gagosian/Rizzoli, 2014). En quelques pages magistrales, mais interdites de publication depuis vingt ans, Michael FitzGerald réduit à néant les arguments de l’accusation et rend à la rupture esthétique des années 20 sa valeur pleinement innovante et positive. Affublé ou pas des oripeaux d’un marxisme mâtiné de surréalisme, le rejet du moment « réactionnaire » de l’œuvre picassien devrait avoir perdu tout crédit après cette exposition qui fera date. SG

Art français !

De tous les peintres qui refusèrent de s’enchaîner à leur chevalet, Dufy fut l’un des plus déterminés à fuir son atelier. L’admirable exposition d’Olivier Le Bihan comble un chapitre presque oublié du parcours de ce fauve distant. Elle suit les multiples chemins de traverse qu’emprunta l’artiste, fier de se dire artisan et défenseur des valeurs rurales à l’époque de l’immense Fée électricité, le point d’orgue si mal compris de l’Exposition de 37. Une partie du programme de Vichy, le plus acceptable aujourd’hui, avait trouvé par avance en lui un soutien solide, comme l’atteste les splendides tapisseries de l’Occupation, agrestes et solaires, qu’Evian réunit. Marie Cuttoli ne s’était pas trompé en l’associant, de même que Derain et Picasso, à la renaissance du médium dont elle fut, outre-Atlantique, l’ambassadrice écoutée. Les expériences textiles de Dufy avaient débuté sous l’œil conquis de Paul Poiret, en 1911, l’année du Bestiaire d’Apollinaire dont notre coloriste mozartien avait conçu l’illustration archaïsante. Ce goût de l’étrange et du précieux fait le charme de ses céramiques aux irisations arabes. Passer d’elles aux vastes murs avec l’aisance du papillon n’est pas donné à tous. On a aussi oublié ces ensembles de décorations peintes, en marge du coup d’éclat de 37.  Pourtant, avec Matisse, Dufy fut le digne successeur de Monet et Vuillard. SG / Dufy. Le bonheur de vivre, Palais Lumière Evian, jusqu’au 5 juin, catalogue (Snoeck, 35€).

Deux expositions récentes (je ne les ai pas vues) se recommandent par leurs catalogues, pensés, très documentés et donc durables. Plus que le simple réexamen de son graphisme ou un énième radotage sur l’inquiétude du signe ou l’équivoque infinie, Henri Matisse. Le laboratoire intérieur (Musée des Beaux-Arts de Lyon, Hazan, 44,95€) s’occupait de la figure humaine et de la préséance où le peintre l’installa dès ses années académiques. Il en aura fallu des tonnes de logorrhée moderniste pour gommer le fruit d’une formation qui fut traditionnelle et décisive. On en voit partout les effets, à condition de ne pas se voiler la face. La «grammaire des poses» (Claudine Grammont) affirme une première persistance, l’Eros permanent aussi, la pratique lettrée enfin. J’ai essayé de le clarifier dans mon édition des Fleurs du Mal (Hazan, 2016), que Matisse illustra sous la botte et sous le double regard de Camoin (le plus baudelairien des deux) et d’Aragon. Choisissant Paris, en 1933, après avoir renoncé à l’Allemagne, où il crut un temps possible de vivre malgré Hitler, Kandinsky sentit aussitôt le besoin de se concilier définitivement les poètes et les critiques qui tenaient la place, les premiers ayant souvent rang parmi les seconds. Le fait qu’en 1936 il ait remontré Klänge (1913) dit assez sa bonne perception des résonnances réactualisées de sa poétique déjà ancienne. Avec le milieu surréaliste, Eluard, Tzara, René Char et surtout Breton, les liens étaient souvent anciens, ils allaient prouver une efficacité plus nécessaire que jamais. Même le gardien du temple picassien, Christian Zervos, facilita l’inscription définitive du Russe blanc dans le paysage parisien : avant et après la naturalisation des époux, elle se solda par l’achat du tableau qu’acquit le musée du Jeu de Paume et la tenue de nombreuses expositions. « L’art dégénéré » maintient ainsi sa présence sur les cimaises françaises jusqu’en 1944 (Kandinsky 1933-1944. Les années parisiennes, catalogue sous la direction de Guy Tosatto et Sophie Bernard, Musée de Grenoble / Somogy, 2016, 28€). SG

Une rétrospective de l’œuvre de Charles Despiau (1874-1946) a eu lieu aux Pays-Bas et en Allemagne en 2013-2014. Vous pensez bien qu’elle n’a pas mis les pieds en France… Il serait fâcheux, n’est-ce pas, que le vieil ami de Breker, l’un des « voyageurs » de 1941 et l’un des illustrateurs de Montherlant sous l’Occupation (tout comme Matisse), se rappelât à l’attention de ses concitoyens. Qu’il ait été l’un de nos plus grands sculpteurs, qu’Apollinaire, Claude Roger-Marx et Paul Valéry l’aient prisé, que l’Amérique l’ait acclamé dès les années 1920, que l’ancien praticien de Rodin ait enrichi un volume de Poésies de Baudelaire de nus à faire rougir les moins dessalés de ses lecteurs, qu’il ait enfin émis de sérieuses réserves envers l’esthétique nazie, ce ne sont pas, naturellement, des titres suffisants. Proscrit, il est, proscrit, il restera. On s’étonne qu’un de nos justiciers de salon, au nom de l’histoire qu’ils prétendent connaitre et ne font que juger du haut de leur amnésie criminelle, n’ait pas encore exigé la fermeture du musée de Mont-de-Marsan. Dépêchons-nous donc de lire la monographie d’Elisabeth Lebon (Charles Despiau. Classique et moderne, Atlantica, 23,90€). Catalographe reconnue de son œuvre, elle donne un solide aperçu d’une carrière et d’une production également méconnues. Le classicisme de Despiau doit s’évaluer à l’aune de ce qu’il rejette et de qu’il s’assimile, aussi bien l’art égyptien et indien que le meilleur de la tradition européenne. Nos récits décomplexés de la modernité du XXème siècle lui doivent des égards, loin de l’hypothèque que les « années noires » continuent à faire peser sur nos consciences et sur certains passages, hélas, de ce livre. On eût aimé que l’auteur se libérât davantage des poncifs de l’histoire de l’art et allât plus loin dans l’analyse des œuvres et la réévaluation historique de son grand homme. SG

QUAND VALENTIN ET BRETON NAVIGUAIENT À VUE

La Rome du Caravage et le Paris de Dada ont ceci de commun qu’ils n’auraient pu révolutionner les arts si une poignée de fiers collectionneurs, aux bons yeux, n’avaient poussé au crime… On a toujours, en France surtout, minimisé ou ignoré leur rôle, qui déborde pourtant la question du « pot-au-feu », selon le mot de Degas. Notre conception de la liberté créatrice et notre mépris de l’argent privé, en sacralisant respectivement le génie solitaire et l’État providentiel, s’opposent encore à une juste analyse des mœurs et des mécanismes de l’avant-garde, quelle qu’en soit l’époque. La fascinante bohème romaine des années 1600-1630, cosmopolite et ultra-violente, en fournit le lieu d’observation idéal, comme il apparaîtra aux visiteurs de la sidérante exposition Valentin de Boulogne, la première à le sortir de la nébuleuse indigeste qu’on appelle le caravagisme, la première aussi à rendre justice à l’ambition intellectuelle et narrative d’une peinture trop longtemps réduite à son réalisme « moderne » ou ses dérélictions « mélancoliques ». Ce natif de Coulommiers, ce fils de peintre ne fut pas un banal transfuge, un des innombrables « suiveurs » du Caravage, un détrousseur de formules inventées par d’autres, ou le neurasthénique de sa légende, inapte aux fugitives jouissances de l’existence.

Près d’une quarantaine de tableaux, soit presque la moitié du corpus connu, ont été réunis et orchestrés par Sébastien Allard et Annick Lemoine, en vue d’illustrer l’aisance du Français à passer d’un registre à l’autre, ou à brouiller les frontières. Tavernes animées, diseuses de bonne aventure, joueurs un peu louches, musiciens en verve ou en peine, femmes accortes et garzoni disponibles, saints et martyrs sous lesquels perce le modèle d’atelier, c’était, nous le savons, l’ordinaire des « naturalisti » du  Seicento. Certains se contentent d’exploiter le filon, Valentin en tire une poétique complète, entre liesse et gravité, pulsion de vie et pulsion de mort. Car, si lié soit-il au marché, notre artiste ne s’efface, ni ne s’incline jamais, et rapproche, le cas échéant, le tableau de délectation du tableau d’édification en de troublantes promiscuités. Bien qu’elle paraisse réclamer l’espace du culte, La Cène de 1625, intense et rêveuse, se dressait initialement parmi les chefs-d’œuvre de la peinture contemporaine dont Asdrubale Mattei avait tapissé la galerie de son palais romain. A l’inverse, le sublime Martyre de saint Procès et saint Martinien (fig.2), prêt insigne du Vatican, agrège à son tumulte les protagonistes des scènes de jeux et de tables, chargés d’une énergie  déjà pasolinienne. Aux murs de la chapelle Contarelli, à Saint-Louis-des-Français, là où tout débuta, Caravage avait bien traité la mort de Mathieu comme une scène d’assassinat crapuleux, plongé au cœur d’une nuit interlope. Sans nier la dimension spirituelle, ou plutôt en l’actualisant par tous les moyens que lui offraient la peinture et sa fiction, le caravagisme marque une prise de conscience, celle d’une esthétique qui parle avec le commanditaire à voix presque égales…

Du Caravage, qui a fui Rome avant que le Français ne s’y rende, sans doute en 1614, Valentin (1591-1632) a surtout retenu l’indifférence aux frontières génériques et le souci de parcourir, en son entier, le « clavier affectif » (André Breton) de la comédie sociale et de l’humaine condition. Il y met d’abord une sorte de rudesse, d’énergie implacable, apprise de Ribera et de Boneri, deux proches du Caravage, ainsi que l’a démontré l’inlassable Gianni Pappi. La tardive Judith et Holopherne de La Valette (fig.3) montre qu’il osait encore, malgré les honneurs, érotiser le meurtre, avec une bestialité supérieure au tableau princeps du Caravage, et un souci équivalent de croiser la force du geste et les limites de la toile, emportées par l’action qu’elles tentent de contenir ! Ce que l’on sait de la biographie de Valentin ne contredit en rien son appétence aux extrêmes et ses accointances variées. Familier des lieux de plaisir des environs de Santa Maria del Popolo, mort trop tôt des fièvres d’août au lendemain d’excès de toutes sortes,  et plus proche des nordiques « enfants de Bacchus » que de l’Accademia di San Luca, Valentin accède, après 1620, aux mécènes les plus exigeants, de Giustiniani aux Mattei, de Cassiano dal Pozzo au cercle d’Urbain VIII, qui lui valut de peindre pour Saint-Pierre et pour le neveu du pape, l’incroyable et francophile Francesco Barberini. La gloire en douze ans, tel fut son trajet météorique. Cette exposition superbe en révèle la fulgurance et la portée.

Quand André Breton entre au service de Jacques Doucet, en décembre 1920, il a moins de 25 ans et déjà deux beaux livres à son actif. Si Mont de piété regarde encore un peu vers l’arrière, malgré la multiple présence de Derain, Les Champs magnétiques ne marchent plus dans les pas d’Apollinaire et Reverdy. Breton, en outre, dirige Littérature, revue qui se laisse envahir par le radicalisme Dada. Autant de signes qui auraient dû inquiéter le couturier… Mais, à 67 ans, l’ami des poètes et des peintres en a vu d’autres… Proche de Suarès et de Reverdy, qu’il a soutenu avant et pendant la guerre, Doucet s’attache à « rester jeune », comme il l’écrit à sa nouvelle recrue, peu de jours après le début de leur contrat. Encore le déduit-on des lettres de Breton, qui n’a pas conservé celles de son patron. Cette négligence n’est pas anodine. La correspondance du jeune écrivain et de sa première épouse, Simone Kahn, lettres essentielles dont il a été question, aura levé l’habituel silence des historiens sur l’estime mesurée que les époux nourrissaient envers leur riche protecteur. Plus tard, lorsqu’il s’agira de reconstruire héroïquement la geste du surréalisme, Breton le traitera d’Ubu mondain et fera coïncider sans raison leur rupture avec l’affaire du « cadavre » d’Anatole France. 1924 devait s’inscrire au firmament des dates immortelles de « l’esprit moderne », dont Doucet n’aurait été que le compagnon de hasard, à la faveur de ses largesses de bourse plus que d’idée. Lire aujourd’hui les lettres que Breton lui adressa, c’est restituer, en premier lieu, à notre connaissance du dadaïsme et du surréalisme tout ce que l’hagiographie en a gommé. On ne peut être qu’impressionné, en effet, par le mélange d’obséquiosité et de courage avec lequel le jeune écrivain s’adresse au vieil homme dont il met aussitôt à l’épreuve le seuil de tolérance.

Sa toute première missive est un chef-d’œuvre d’ondoiement, Breton y pose en éternel instable, étranger au monde… Le jeu littéraire lui est évidemment intolérable, quoiqu’il ait déjà collaboré à la NRF et flatte Paul Valéry à toute occasion, il se veut aussi l’ennemi du « pragmatisme », de la « logique » et ne vouerait de passion qu’à la morale : « C’est en elle que j’ai trouvé mes principaux sujets d’exaltation. » André Breton, on le voit, adopte la posture contradictoire, mais confortable, de l’écrivain qui prétend refuser les principes régissant la société bourgeoise, proclame travailler à sa perte mais vit à ses crochets, voire pratique à outrance le négoce des livres et des tableaux… Son mariage avec Simone Khan, que Doucet rendit possible en convainquant les parents de la promise, apporta, de surcroît, au jeune marié l’aide épisodique de ses riches beaux-parents. L’avant-gardisme de Breton, assez banal, tranche davantage par son contenu et les curiosités qu’il avait mission de partager avec Doucet. Le second attendait du premier qu’il enrichît sa collection de manuscrits et d’éditions rares en l’étendant au mouvement moderne. Breton, de formation médicale, s’était donné une culture de lecteur boulimique, assez vaste toutefois pour comprendre en profondeur les forces qui travaillaient l’époque et redéfinissaient les manières de sentir.  Parallèlement aux auteurs oubliés, mal famés ou mal aimés des modernistes, qu’il faisait acheter, de Sade à Pétrus Borel, de Rabbe à Lassailly, de Barrès à Dujardin, il tente de convertir Doucet à Freud et Einstein dont les influences conjuguées, celles du subjectivisme et du relativisme, lui apparaissent avoir déterminé une redéfinition des anciennes croyances de la philosophie et de la religion. On conviendra, avec Etienne-Alain Hubert, qu’une certaine cohérence reliait l’éthique de vérité dont Breton se veut porteur et la génétique textuelle à quoi aboutissait l’achat des manuscrits dont les deux hommes chinaient les perles.

L’autre tâche que Doucet avait confiée à Breton consistait à étoffer sa collection de tableaux modernes. La belle exposition de Jérôme Neutres, fin 2015, en rassembla le fleuron. La correspondance en éclaire d’autres aspects, elle permet aussi d’imaginer ce que cette collection eût pu être si le cicerone de Doucet avait été plus écouté. Si Breton fait montre d’une fidélité intacte envers Derain, qu’il aura compris mieux que personne, sa justesse de goût et sa prescience éclatent dans ce qu’il prise chez les uns, Ernst ou De Chirico, Matisse ou Masson, et ce qu’il reproche aux autres, Braque, Delaunay et Picabia. Il est évidemment fort dommageable que Doucet ne se soit pas engagé à donner Les Demoiselles d’Avignon à la France, alors que La Charmeuse de serpent du douanier Rousseau, acquis auprès de Delaunay,  était promise au Louvre dès son achat. A la décharge de Doucet, les musées de France ne montrèrent pas un enthousiasme délirant à fixer le chef-d’œuvre de Picasso sur le sol national. Le musée du Luxembourg, depuis peu ouvert à Gauguin, en était à Vuillard, Bonnard et Maurice Denis lorsque Breton se fit un devoir de dissiper les réticences du couturier à l’endroit du tableau unique : « C’est là une œuvre qui dépasse pour moi singulièrement la peinture, c’est le théâtre de tout ce qui se passe depuis cinquante ans, c’est le mur devant lequel sont passés Rimbaud, Lautréamont, Jarry, Apollinaire, et tous ceux que nous aimons encore. » C’était dit. Stéphane Guégan

*Valentin de Boulogne. Réinventer Caravage, Musée du Louvre, jusqu’au 22 mai 2017. Catalogue exemplaire (Louvre éditions/Officina Libraria, 39€), la meilleure chose, en français, sur Caravage et le caravagisme depuis les monographies de Giovanni Careri (Citadelles et Mazenod, 2015) et de Michael Fried (Hazan, 2016).

**André Breton, Lettres à Jacques Doucet 1920-1926, présentée et éditée par Étienne-Alain Hubert, Gallimard, 21€. Éminent spécialiste du surréalisme, peinture et littérature, Étienne-Alain Hubert nous gratifie d’un appareil de notes substantiel, d’informations intéressantes sur le corpus (Breton avait lui-même incorporé ses lettres au fonds Doucet) et d’une annexe relative à Ernest Delahaye, ce proche du jeune Rimbaud, avec lequel Breton entre en relation épistolaire au milieu des années 1920. Leurs échanges témoignent du prix que le jeune surréaliste accorde aux dessins du trio Rimbaud/Verlaine/Germain Nouveau… L’absence d’index est fort regrettable. Quelques coquilles… Je n’en signale qu’une, p. 154, car elle me permet de revenir à la peinture : Max Ernst n’est pas l’auteur du superbe portrait de Breton qui orne l’édition de tête de Clair de terre (1923), il est de Picasso et montre que l’Espagnol s’est immédiatement entiché du jeune poète qu’il croque en prophète habité. Cette manière de « coup de foudre » explique le prix modeste auquel consentit le peintre lors de la vente des Demoiselles d’Avignon. La somme de 25 000 francs doit, en effet, s’évaluer en fonction des tarifs que pratiquait Paul Rosenberg (auquel le musée Maillol rend bientôt hommage). A Picasso, Littérature et La Révolution surréaliste, en 1923-1925, assurent une présence photographique proportionnelle à la faveur dont jouit Breton auprès de son aîné. SG

***Restons au Louvre // La fortune ne l’a pas beaucoup gâté, notre grand Chardin. Sa première épouse meurt tôt, et ses deux filles sont rendues à Dieu plus vite encore. Après s’être remarié, il perd sa seconde femme, avant de voir son unique fils s’éloigner dans la débauche, la folie et le suicide au-delà des Alpes… Venise, la ville des amoureux, aura la couleur du deuil pour cet acharné de la vie. Sa peinture, dit Marc Pautrel, s’apparente à la « grande santé » nietzschéenne, elle ne confond pas fidélité visuelle et fidélité sensorielle. Produire l’illusion, tromper les yeux, lui importe moins que de faire surgir l’éternel du quotidien. Aux fruits, aux gibiers et aux simples choses, Chardin offre le rempart du silence et du vide qui enveloppent le moindre motif et le sanctifient. Diderot, qui désespérait des peintres d’histoire avant que n’advienne la génération des Deshays, Fragonard et David, a enregistré l’aura religieuse des natures mortes de Chardin. Elles répondent même à l’autre exigence du philosophe, la négation du spectaculaire, du théâtre inutile : une sorte d’indifférence au spectateur, à l’effet superflu, doit guider la peinture moderne. Le peintre, ce faisant, retrouve le sacré et la distance mystérieuse que maintiennent ses pinceaux à ce qu’ils représentent. Ne retenons que deux des tableaux qui fascinèrent Manet, La Brioche et La Raie, qui « se vide calmement de sa propre chair, avec une impudeur exquise ». L’une repose sur son plateau d’argent, comme une tête de saint, l’autre se substitue aux crucifixions baroques. Plaisirs de la bouche et métaphysique chrétienne se fondent ensemble. Écrivain pascalien, comme Apollinaire le disait de Picasso, chez qui l’exactitude et la sobriété faisaient cause commune, Pautrel alterne l’ekphrasis et le récit biographique, la peinture des mots et les maux de l’existence, la vie de l’une et la vie de l’autre, réconciliées par le haut (Marc Pautrel, La sainte vérité. Vie de Jean-Siméon Chardin, Gallimard / L’Infini, 16 €). SG

FROM LASCAUX TO ROME

imagesDepuis l’essai notoire de Roland Barthes sur Cy Twombly, on ne peut plus prendre au mot la star américaine, décédée en 2011. Sa peinture serait de l’ordre du gribouillage et de la trace, elle affectionnerait la rature, la coulure, la salissure et l’allusion déroutante, elle triompherait dans l’étalage illimité de l’illisible. Les mots dont l’artiste a toujours fait un large usage sont «déchiffrables», dit Barthes en 1979. Mais il précise aussitôt qu’ils ne sont pas « interprétables » : ces mots ne disent rien, ne racontent rien surtout, convoquent une « culture » afin de mieux l’éconduire. Le geste, la geste, pose l’exégète, a gommé le sens de ces écritures, qui n’eurent d’autre fin que leur splendide déploiement, leur magnifique isolement… Il n’est pas difficile, malgré les circonvolutions et les préciosités du texte de Barthes, d’y voir agir la vieille hantise des «modernes» envers la «peinture littéraire», réflexe formaliste qu’a clairement analysé et crucifié André  Breton dans son virulent Art magique de 1957, à une époque donc où Twombly se démarquait déjà de l’abstraction américaine en sa fraction contemplative. Il aura donc fallu attendre 2016 pour jouir, à Paris, d’une rétrospective qui remît enfin les mots à leur place, et l’artiste à la sienne, parmi ses pairs, Raphaël, Léonard, Poussin, Manet… Qu’est-ce qu’être un «peintre d’histoire» après 1950 ? Cette question, le Centre Pompidou se l’est posée à travers les récentes expositions Richter, Raysse ou Koons. Elle trouve en Twombly une acuité particulière dans la mesure où rien n’avait préparé le disciple du Black Mountain College à peindre la guerre de Troie ou l’assassinat de Commode, à traduire en couleurs Hérodote et Ovide, voire à continuer Lascaux et Pompéi.

olympiaJonas Storsve, qui a présidé à cette fête de la peinture, est un des rares conservateurs français à avoir connu Twombly, à s’être entretenu de peinture, de littérature ou de mythologie avec lui, à avoir suivi le fil d’une pensée qui ne se berçait pas de l’insignifiance prétendue de ses actes. La nécessité de commencer par parler de l’accrochage s’impose d’elle-même. Où voit-on, en ce moment, tant de rigueur alliée à tant de force ? Tout ça respire, frappe et fait réfléchir au bon tempo. Et le choc ne se fait pas attendre (fig.1). Les premiers tableaux, peints à moins de 25 ans, sont d’un primitivisme volontairement brutal, pariétal, qui rapproche Pollock et De Kooning du mystère insondable des grottes préhistoriques (l’une des grandes sensations de l’après-guerre). Ces toiles, concentrées et striées, refusent le poncif du gigantisme newyorkais et balancent du figuratif à l’abstrait, sous la poussée de signes susceptibles déjà d’une double lecture. Dans le catalogue, réfutant Rosalind Krauss, John Yau revient savamment sur ces tableaux, où il voit moins l’abandon ironique de l’archaïsme des années 1940 que sa reprise musclée. Alors que Pollock et Rothko s’éloignaient du vocabulaire barbare qui les avait fait connaître, le jeune Twombly lui imprimait un sursaut de sombre énergie. Durant ses études au Black Mountain College, il avait manifesté un intérêt pour Corinth, Soutine, Dubuffet et Gorky, qui ne resterait pas lettre morte. Cet homme aurait un destin européen, c’était programmé. Les voyages l’ont déjà frotté à sa vraie patrie, l’Italie païenne et chrétienne. D’où la blancheur impure de ses toiles griffées au cours des années 1954-1959, qui aboutissent à son installation romaine. L’Arcadie de Twombly se met en place sous le signe du graffito. Les mots se mettent à parler un drôle de langage. « Fuck » tatoue la surface agitée d’Academy et d’Olympia (fig.2). Mais ce fuck-là, outre qu’il nous rappelle que Twombly refuse le puritanisme avant-gardiste, désigne un refus plus fondamental. La doxa US va le lui faire comprendre. Leo Castelli renonce à exposer, en 1959, une peinture qui le déboussole.

Le marchand aura plus de mal encore à digérer la suite, qui charrie dans l’effroi ou l’allégresse le refoulé du XXe siècle, du rose des humeurs au trait souverain, de la référence aux maîtres à l’histoire antique, de l’ultra-violence des affects à la possibilité de retrouver, autrement, du narratif. La peinture de Twombly flirte moins avec sa propre disparition qu’elle n’affronte l’interdit en un combat nécessairement douteux. Nine Discourses on Commodus (fig.3) fit scandale, en 1964, à New York, au lendemain de l’assassinat de Kennedy. Trop français, disent les critiques les plus généreux. En bon minimaliste, Donald Judd rejette avec horreur le médium, démodé, et l’esprit, pas assez américain. Conclusion de Judd : «L’art européen ne m’intéresse absolument pas, et je pense qu’il est fini.» Andy Warhol, évidemment, posera un regard plus intelligent et complice sur l’exilé. On sait que Twombly a été passablement agacé par la réaction de l’establishment muséo-médiatique. Pas question pour l’heure de quitter Rome où il avait fait un beau mariage et creusait son réseau. En Europe, pendant près de quinze ans, c’est sous le signe du « cool » que s’évalue la peinture de Twombly et s’évacue sa sourde violence. Le texte de Barthes en fixera le canon, avant que Sollers ne ramène l’artiste dans l’orbe de Joyce et de sa liturgie. Ordre de la nature, désordre des hommes… Poussin, en somme. Une nouvelle génération d’artistes, de Schnabel à Basquiat, l’arrache de même à la dictature de la calligraphie et du neutre. Plus rien n’empêche désormais Twombly de se prendre pour Manet ou Tiepolo. Sur l’un des murs de la Chiesa Nuova, à l’instigation des pères oratoriens, il est recommandé au passant de prier pour que l’artiste se meuve dans la splendeur de la beauté divine. Nul doute, après avoir visité l’exposition du Centre, qu’il s’y trouve. Stéphane Guégan

*Cy Twombly, Centre Pompidou, MNAM, jusqu’au 24 avril, excellent catalogue, informé et innovant, sous la direction de Jonas Storsve, Editions du Centre Pompidou, 44,90€.

saturne_1-1480613837-mini**Margot et Rudolf Wittkower, Les Enfants de Saturne, postface de François-René Martin, Macula, avec le soutien du CNL, 35€// Malgré son titre au parfum de mélancolie clivante, le classique des Wittkower n’a pas grand-chose à voir avec les travaux de Panofsky. Le regard qu’ils jettent sur l’étrange population des artistes, de l’antiquité à la fin de l’âge baroque, en passant par Uccello, Raphaël et Caravage, préfère l’ethnologie à la psychologie. Leur objet, annoncent-ils avec un rien d’ironie, c’est «l’aliénation» du créateur, mais non au sens de Marx et Freud, qu’ils brocardent ouvertement. Il n’y a pas lieu de chercher hors de l’artiste, selon eux, les causes de sa servitude. C’est que ce faux paria se soumet délicieusement à l’image très socialisée de l’être à part, sans morale, ni stabilité, qu’on rencontre déjà chez Pline. Les ratés, les faux artistes ont toujours été les premiers à alimenter le folklore de ce que nous continuons à appeler la bohème avec un reste ou un zeste de sentimentalisme. A partir du XVIe siècle, une proto-bohème s’observe dans une Italie où le monde de l’art se dirige à grands pas vers ce que nous connaissons aujourd’hui. Parce qu’ils étudient en historiens tous les comportements «anormaux» de la faune en question, les Wittkower préfèrent les rapporter à une exigence éthique paradoxale ou à un simple hédonisme, plutôt que céder à la vogue de la psychanalyse. Très, trop sévère à l’égard des disciples de Freud, ils entérinent parfois un certain déni du sexuel cher à leur profession. SG

product_9782072693649_195x320***Alain Testart, Art et religion de Chauvet à Lascaux, Gallimard / Bibliothèque illustrée des histoires, 26€// Tout le monde me dit que la reconstitution de Chauvet est une merveille et je veux bien croire à cet émerveillement tant les peintures de cette grotte de la Drôme forcent l’admiration et portent au rêve. Ces lions, chevaux et rhinocéros, qui épousent en vigueur les protubérances de la paroi rocheuse, sont d’une vie inouïe, ils sont pourtant vieux de 39 000 ans. Au regard de Chauvet, Lascaux a été peinte hier… ce livre testamentaire fait son miel de leurs similitudes et de leurs différences. Il pousse le comparatisme jusqu’à inclure les peintures de Pech-Merle, étape obligée du Lot, et d’autres sites encore. Alain Testart, en revanche, se refuse à plaquer sur ce corpus ce que l’ethnographie, au XXe siècle, a mis au jour des cultures «primitives»  en Afrique ou en Amérique du Sud. Les croyances du paléolithique supérieur ont, évidemment, leur spécificité et ne sont saisissables qu’au filtre  d’une lecture iconographique serrée. Alain Testart, décédé avant de voir paraître son dernier livre, y jette sa grande science préhistorienne et sa clarté didactique. J’en retiens surtout que si les premières manifestations artistiques sont indissociables des pratiques mortuaires, elles répondent ici à la hantise de la reproduction, à l’angoisse de voir la vie s’éteindre. Les signes de la féminité répandent partout l’espoir de continuer. SG