« Ne pas se séparer du monde »

Je ne pensais pas revoir, cette année, aussi belle chose que la rétrospective Valentin. C’était sans compter l’exposition du musée national d’art moderne de la ville de Paris, où Derain, Balthus et Giacometti prennent sens l’un par l’autre. Il n’est pas, en ce moment, de meilleure affiche parisienne, et de meilleur refuge aux fausses valeurs qui paradent ici et là. Fabrice Hergott, en tête du catalogue, parle justement de l’omerta dont Derain reste la victime non consentante (sa famille, ses admirateurs veillent). La proscription n’a pas cours ici. Peut-on dire, du reste, que la France ait beaucoup montré Balthus depuis l’exposition historique et controversée de Jean Clair ? Plus de 30 ans, ça fait un bail. Quant à Giacometti, plus en cours, moins suspect de passions réactionnaires, il est plus courant qu’on l’associe à Picasso ou Beckett qu’au « peintre du voyage »… Un silence se brise, tant mieux! L’entente est-elle possible entre les protagonistes d’une exposition ? Celle-ci le prouve. Directeur, commissaire (Jacqueline Munck) et scénographe (l’excellente Cécile Degos) parlent, à l’évidence, le même langage. Certaines séquences, les autoportraits, les natures mortes si pleines du vide qui les enveloppe, les modèles partagées, les femmes et leurs étranges rêves de possession accidentée, les fragments enfin réunis des Bacchantes noires, se sont déjà durablement gravées dans la mémoire. L’entente est-elle possible entre les artistes ? Oui, assurément. À quoi j’ajouterai ce que Gracq disait de Camus et Char. L’éloignement du temps, près d’un demi-siècle, a rapproché, « dans la signification de leurs œuvres »,  ces trois géants dont les « silhouettes pouvaient sembler si différentes ». Stéphane Guégan

*Derain, Balthus, Giacometti : une amitié artistique, Musée d’art moderne de la ville de Paris, jusqu’au 29 octobre 2017. Catalogue Paris-Musées, 49,90€. Sur la question du dernier Derain et du voyage, on se reportera au livre de Michel Charzat (Hazan, 2015) et au chapitre que je consacre à ce point aveugle de la vulgate moderniste dans L’Art en péril. Cent œuvres dans la tourmente (Hazan, 2015).

On lira ensuite un texte sur le sujet, publié dans le catalogue de l’exposition Balthus que Cécile Debray a organisée en 2015. Ce court essai (ici réduit), je l’avais dédié à Robert Kopp. Sa récente promotion dans l’ordre de la Légion d’honneur m’est une autre raison d’en donner à nouveau lecture.

Les dons entre artistes sont de valeur spéciale. En apparence, ils répondent à l’immédiat. Mais leur signification, lors qu’il s’agit de l’hommage d’un cadet, regarde déjà vers l’avenir, scelle un au-delà, désigne un autre rapport au temps. On le vérifiera avec Balthus, qui offrit à Derain, au début de leur amitié, une copie d’après Masaccio. Elle datait du fameux séjour toscano-ombrien de l’été 1926. Une bourse miraculeuse avait jeté le jeune homme sur le chemin de Piero et de Masaccio, les deux peintres chez qui, selon Roberto Longhi, s’était joué le destin de l’art moderne. Cinq cents ans après que Masaccio eut peint la chapelle Brancacci (notre photo), Balthus en avait vérifié la présence, celle d’un décor ruiné, majestueuse épave d’une civilisation qu’il était d’autant plus urgent de continuer qu’elle était menacée de disparition. La salutaire crise de l’avant-gardisme, qui frappa l’entre-deux-guerres, donnait toute son acuité aux copies masacciennes de 1926. L’une d’entre elles se rapporte à La distribution de l’aumône et la mort d’Ananias. Inspirée des Actes des Apôtres et critique acérée des « fausses richesses », la fresque concentrait la thématique rédemptrice du cycle entier, elle interpela donc celui qui se plaçait lui-même, à l’orée de sa carrière, sous la protection des figures tutélaires de la grande peinture.

Au début des années 1930, lorsque la copie de Balthus lui échut, André Derain apparaît comme le Masaccio du moment, et peut-être le nouveau Saint Pierre, à l’œil sévère mais aux générosités fécondantes. La cinquantaine atteinte, il touche au zénith de sa gloire et jouit d’un prestige qu’on ne mesure plus. Hormis Picasso et Matisse, nul artiste ne domine autant la jeunesse des ateliers. Derain en impose depuis que Paul Guillaume est devenu son principal marchand. Et Derain, dès 1919, devient le favori des jeunes dadaïstes de la capitale. Tandis qu’il donne des gages aux partisans du « retour à l’ordre », en se réclamant de Raphaël plus que de Cézanne, il envoûte Breton, Aragon, Eluard, tous le font entrer dans leur collection naissante et leur panthéon déclaré. L’auraient-il adoubé s’ils n’avaient senti, une quinzaine d’années avant Balthus, la puissance d’étrangeté de Derain, son horreur des taxinomies banales et cette capacité à transcender les genres ? Ces très jeunes gens, émules de Rimbaud et d’Apollinaire, marqués par leurs visites de la Galerie Paul Guillaume, redéfinissent les lignes du moderne. Écoutons Aragon, le 24 mai 1918, il écrit  à Breton : «Herbin après tout c’est de la peinture de gardien de square. A part Juan Gris, il n’y a que Picasso et Derain. Probablement en beaucoup plus grand Picasso c’est Goya et Derain Velázquez.» Le culte que voue Breton à Derain s’est mué lui aussi en ferveur amoureuse, comme l’atteste, en 1919, Mont de piété.

Ce premier recueil de poésies, illustré de deux dessins du peintre, lui consacre une pièce superbe, tout en alexandrins brisés, portrait possible d’un artiste du mystère, qui chercherait à travers la fable, le sacré ou le réel le lyrisme fatal d’une humanité frémissante. On était loin de la vulgate post-cubiste, dont Braque venait de donner sa version dans Nord-Sud, et que Derain avait trouvée «d’une sécheresse et d’une insensibilité effrayantes». La souveraineté du «fait plastique» relevait de ces «sottises» étouffantes, à dénoncer ouvertement. Le 7 novembre 1920, Littérature fait paraître «Idées d’un peintre», où les voix de Breton et Derain fusionnent presque dans la volontaire indifférenciation du récit d’une visite d’atelier. Les aphorismes cisèlent une esthétique qui va au-delà du réalisme assagi dont le peintre est devenu le représentant malgré lui : « Il faudrait avoir intimement pénétré la vie des choses qu’on peint. La forme pour la forme ne présente aucun intérêt. » Peu importe que le surréalisme orthodoxe ait fini par renier un artiste à la fois trop incarné et trop réfractaire aux convulsions forcées, les dissidents l’ont vite rejoint, Bataille et Artaud, dont il illustre respectivement L’Anus solaire (1931, Galerie Simon) et Héliogabale ou l’Anarchiste couronné (Denoël et Steel, 1934), deux livres pétris d’un Eros de la vie et de la cruauté sans limites. D’une publication à l’autre, Balthus aura pénétré le cercle de Derain, qui touche au meilleur de la littérature, et sur lequel rayonne l’autorité indéchiffrable et  jouissive du grand aîné. A partir des lettres enflammées que le «disciple» échange avec Antoinette de Watteville autour de 1935, correspondance qui témoigne du vitalisme contagieux de Derain, on peut suivre la progression du portrait qui allait rapprocher à jamais les deux artistes.  Commande du marchand Pierre Colle, la toile du MoMA (notre photo), peinte sur bois, à l’ancienne, n’est pas une image aussi  transparente qu’on ne le dit. Derain, colosse impénétrable, semble investi d’une puissance comparable à celle de l’autoportrait de Poussin (Louvre), dont Balthus semble avoir voulu rappeler les gestes impérieux et la métaphysique des cadres vides.

Il n’y aurait là que glorification du «patron» et nouvel hommage du cadet, après le don de la copie de Masaccio… Mais la présence d’un très jeune modèle, à l’arrière-plan, dote l’image de résonances, voire de dissonances scabreuses. Vêtue d’une jupe trop courte et d’une combinaison trop glissante, elle baisse les yeux, comme si le géant en robe-de-chambre venait d’abuser d’elle ou s’y apprêtait. Un sentiment d’effraction et de violence sexuelle envahit le spectateur le moins averti des enjeux de la toile. On en dira autant du profit que Balthus a pu faire, au même moment, de certains tableaux de Derain, tels Geneviève au chapeau de paille et ses natures mortes aux relents sanguinaires… On notera enfin que la réalisation du portrait du MoMA s’inscrit dans les limites de la « querelle du réalisme » dont Balthus, à sa manière, fut l’un des acteurs, autant que son ami Giacometti, en délicatesse croissante avec le groupe surréaliste. Une lettre d’Antoinette de Watteville, du 3 août 1936, prouve qu’une certaine familiarité s’est déjà installée entre Balthus et Alberto. Leurs communes origines suisses et son récent volte-face réaliste de Giacometti n’y sont pas pour rien.  S’il fallait une preuve supplémentaire des nouvelles alliances qui s’opèrent vers 1935, il suffirait de citer l’attention que portent alors Aragon et Crevel à Derain, érigé en saint patron du nouveau réalisme, et à Giacometti, félicité de s’être dépris des idées de Breton et de refuser désormais toute « fuite de la réalité ». La formule se comprenait par ce qu’elle refusait, l’angélisme onirique ou abstrait, et surtout « l’inédit pour l’inédit, l’escroquerie du scandale purement formel, une rage d’originalité à tout prix, sans fondement réel, soit idéologique, soit affectif ». Derain incarnait la capacité de tirer l’inconnu du connu, de dire la réalité autrement, mais il symbolisait aussi un refus plus global des postures et impostures du siècle. Balthus et Giacometti étaient à bonne école. L’avant-guerre les avait fait se trouver, la guerre les fit se retrouver en Suisse, dans l’entourage de l’éditeur Skira et de la revue Labyrinthe. De ce moment genevois, Jean Starobinski a dit l’essentiel. Autant que ce que nous appelons le réalisme de Derain et Balthus, c’est l’enveloppe de silence, le bruissement d’un espace engendré par les figures mêmes, que Giacometti a fait advenir en sculpture, dans la circulation muette des solitudes qui peuplent ses hommes au pas insolite et ses femmes aux corps totémiques. Stéphane Guégan

D’autres aventures solidaires

« La NRF est mon rocher », écrit Jean Schlumberger à Gide. L’aveu date de 1915 et se ressent de la guerre auquel le premier, qui fut soldat, doit d’avoir compris les dangers où l’illusion de la victoire allait jeter la France. Mais ce rocher salvateur n’a pas seulement l’apparence du symbole, il dit, par l’image, la vertu et le réconfort du collectif. Au XXe siècle, le groupe littéraire exige plus que jamais une éthique de fer, il doit être « manière d’être » avant d’être « manière d’écrire »… Schlumberger et Gide avaient été de la création de la NRF en 1908/09, de même que Jacques Copeau. Lorsqu’ils se lancèrent dans l’aventure du Vieux-Colombier, ce théâtre qui devait en organiser la rénovation par haine du « boulevard » et de l’héritage post-symboliste, les trois amis affichaient, en cet hiver 1913, l’éclat d’une volonté unique.  En parlant de « notre chapelle », bien avant de revenir à Dieu, Copeau ne limitait pas l’esprit de la communauté au laboratoire d’un nouveau théâtre, vingt ans après les expériences du Théâtre-Libre et du Théâtre de l’Œuvre. Fidèles aux Anciens et donc aux besoins de la Cité, il désignait aussi le sens de son action, et surtout l’écho qu’il espérait conquérir auprès d’un public pareil à lui. A cette Jeune-France, du reste, il adressa un vibrant appel au moment d’ouvrir les portes de la salle que feraient briller un Dullin ou un Jouvet. Après avoir publié la correspondance que Copeau échangea avec ce dernier (Gallimard, 2013), les Cahiers de la NRF accueillent les actes de récents Entretiens de la Fondation des Treilles. L’esprit Schlumberger domine ces rencontres et l’on s’en réjouit à lire ce volume édité par Robert Kopp et Peter Schnyder, dont j’ai déjà dit ce que la vitalité des études gidiennes leur doit. Mais Gide, une fois n’est pas coutume, s’efface un peu ici devant ses acolytes, bien plus acquis à l’hygiène des planches. Si certains auteurs corrigent heureusement le dégoût qu’on prête à l’auteur du Roi Candaule envers l’expérience de la parole partagée et actée, l’essentiel des contributions soulignent l’investissement de Copeau et l’apport, non moins essentiel, de Schlumberger, à qui Corneille tenait lieu d’étalon. Kopp, qui consacre un excellent article à ce lien passionné, en éclaire le terreau. D’Hugo et Gautier à Brunetière, les plumes n’avaient pas manqué pour affirmer la supériorité du Normand sur Racine. Force, courage, noblesse, Corneille en était l’éducateur éternel, paternel. « Si l’on peut dire de quelqu’un qu’il a formé l’âme française, c’est bien de lui », déclarait Schlumberger. Le même, en 1923, devait publier une des meilleures recensions du Mesure de la France de Drieu, l’une des plus engagées aussi. Puisse, écrit-il, le ton « rude, probe et hardi » du livre réveiller son pays, trompé par une fausse victoire, se croyant encore doté des moyens de la politique de Louis XIV et se mettant, par hédonisme aimable, « en état d’infériorité dans la lutte inhumaine des grands empires industrialisés ». SG // Gide, Copeau et Schlumberger. L’art de la mise en scène. Les Entretiens de la Fondation des Treilles, Robert Kopp et Peter Schnyder (éd.), Gallimard, Les Cahiers de la NRF, 25€.

Rapidement, signalons, aux Cahiers de la NRF, la parution longtemps attendue des chroniques politiques (1931-1940) de Maurice Blanchot, celles qu’il publia dans la presse conservatrice (Journal des débats) et dans les revues d’extrême-droite, tendance maurrassienne, chroniques dont nous avons déjà dit, au sujet de leur valeureux et docte éditeur, David Uhrig, combien elles  étaient de lecture fondamentale pour quiconque veut comprendre l’entre-deux-guerre, la veulerie de la IIIe République envers les premières provocations d’Hitler, le double jeu de l’Angleterre et des États-Unis, l’enfumage des intellectuels anti-fascistes (Gide, Malraux, Camus) au profit de l’URSS et l’éphémère enthousiasme maréchaliste de l’auteur des Faux pas (1943).  Bref, l’agonie d’un système dont notre pays a payé le prix fort  avant et après la défaite, comme après août 44. On se gardera, comme je l’ai lu ici et là, de confondre antisémitisme et xénophobie (les maurrassiens ne croient pas aux races), comme on se dispensera de jeter l’opprobre, sans essayer de le comprendre, sur le patriotisme (ceci explique cela) de la jeune droite des années 30, adepte d’une révolution conservatrice, très hostile à ce que Blanchot nomme le germanisme dont Hitler est la caricature raciste et bornée. Il paraît qu’il faut préférer à Blanchot 1 Blanchot 2, antigaulliste, pétitionnant à tout-va, un rien beatnik tiers-mondiste et convertissant l’exigence spirituelle de sa jeunesse révoltée en théorie littéraire de « l’absence au monde » et du verbe exsangue. Nous ne le pensons pas. SG // Maurice Blanchot, Chroniques politiques des années 1931-1940, édition (exemplaire) et préface de David Uhrig, Gallimard, 29€.

Plus rapidement encore, quelques publications relatives à Camus. Dans un livre nourri de documents inédits et qui se lit comme une chronique, Christian Phéline et Agnès Spiquel-Courdille décortiquent la flambée communiste du jeune Camus (1935/37), le PCF lui ouvrant une porte (opportuniste) qui conduit à ses idoles (Gide, Malraux), à l’heure de l’AEAR, porte qui se refermera vite sur la realpolitik de Staline et les atermoiements des « camarades » envers les indépendantistes algériens (ses frères de misère plus que de Marx). C’est là, dans l’Algérie des premiers combats, que le destin théâtral de Camus s’origine. Après beaucoup d’autres, Hélène Mauler y enracine ses analyses. Elles sont rapides, concises et d’une écriture vive, comme le réclament les ouvrages de cette excellente collection. L’auteur prend souvent appui sur la prédilection de Camus pour Copeau, et regroupe sa réflexion autour de l’aventure solidaire qu’est le théâtre selon les deux hommes. Camus n’a pas caché son admiration pour Copeau, le jeu de ses acteurs (se donnant physiquement parce que se possédant) et le souci de faire passer le texte avant le décor. À la fin de la première des lettres que René Char ait adressées à Camus, en mars 1946, il lui déclare adhérer à Caligula, qui relevait du cycle de l’absurde aux côtés du Mythe de Sisyphe et de L’Etranger. Il avait lu le roman au temps des maquis sans passion excessive. Et pourtant Char et Camus allaient nouer une grand amitié jusqu’à la mort précoce du Prix Nobel. Une amitié où il entrait autant de nietzschéisme que d’anti-communisme. L’opium des intellectuels d’après-guerre, très peu pour eux ! SG // Christian Phéline et Agnès Spiquel-Courdille, Albert Camus, militant communiste, Gallimard, 25€ / Hélène Mauler, Le théâtre d’Albert Camus, Ides et Calendes, 10€ / Albert Camus et René Char, Correspondance 1946-1959, édition et présentation de Franck Planeille, Folio Gallimard, 7,70€ (augmentée de 8 lettres inédites au regard de l’édition précédente, collection Blanche 2007).

JOYEUX NOËL !!!!!

product_9782070594542_195x320J’ai, parmi ces petites bêtes, mes favorites, parce qu’elles ont amusé mes enfants et nous ramenaient subtilement à cette vie élémentaire dont le besoin se fait sentir à tout âge. Rien de plus risible qu’un citadin à la campagne, la vraie, au contact du pays d’en-bas… Mais revenons aux petites bêtes, si préférables aux grosses à maints égards. Léo Le Lérot, la dernière en date, a-t-il l’étoffe des meilleures créations d’Antoon Krings. Je veux parler, évidemment, de Loulou le pou, Léon le bourdon, Patouche la mouche, Oscar le cafard ou Grace la limace ? Est-il promis à devenir l’un des héros, que suggère son nom, de ce bestiaire où l’inversion des échelles et la palette saturée créent un premier charme ? De fait, il n’en manque pas lui-même, avec son œil noir, son rayé de bagnard et sa casquette empruntée aux marloux d’hier. Léo a tout de l’apache échappé d’un film de Carné ou de Duvivier. Les plus jeunes, brouillés avec les films en noir et blanc, s’arrêtent à son air de chenapan sympathique et ils ont raison de sourire à la gloutonnerie du noctambule affamé. Le gardien du jardin, un lutin un peu prévisible, s’émeut de ces prédations inacceptables et, contre les sauterelles, pratique des méthodes de fourmi. De fraises, de framboises et groseilles, Léon se voit soudain frustré. Que faire après une dernière ventrée de pommes ? Léo le Lérot, comme son protagoniste, manque un peu d’imagination. Léo n’a pas le goût de l’effort, vit au présent. Il ressemble, partant, au nôtre. La morale de l’histoire, qu’on ne dévoilera pas, en constitue la plus grosse surprise. Le déni d’éthique «élémentaire» gagnerait-il la littérature pour enfant ?

9782330068745On publie beaucoup sur Masaccio (1401-1428), et lui que Vasari disait associable, «négligé», ne l’est guère par les historiens et les éditeurs. Le volume d’Actes Sud, dû à la plume experte d’Alessandro Cecchi, dépasse le simple bilan : nourri des récentes avancées de la science, il les ordonne et les discute. Au regard du sacro-saint Roberto Longhi, qui avait fait de Masaccio le père de l’art moderne, une sorte de Courbet local qui annoncerait Caravage, la différence d’approche de l’auteur se déclare vite. Il refuse surtout de minimiser la valeur de Masolino, l’éternel «second», au prétexte que sa peinture serait plus féminine et gothique, moins virile et expressive. Ce dernier critère, longtemps indiscuté, en égara plus d’un, et Longhi lui-même, dès qu’il s’est agi de dissocier la part attribuable au peintre dans les œuvres de collaboration. Car l’expressivité fiévreuse des visages et des corps n’était pas l’apanage de Masaccio, bien que les sublimes copies de Michel-Ange aient permis d’accréditer une thèse qui n’aura cessé d’enfler depuis le XVIe siècle. Successeur de Giotto, Masaccio marche en tête de la Renaissance telle que le foyer toscan la théorise sous les Médicis. La réputation posthume de Masolino souffrira vite de la supposée «préciosité» de son art, dont on ne voudra bientôt plus comprendre les sources et les fins. Complice de tant de chantiers où ils avaient agi chacun selon son génie propre, Masolino n’est plus aujourd’hui que le faire-valoir de Masaccio. Or on ne saurait saisir ce qui s’est joué, au cours des années 1422-1427, en dehors de leur fructueuse complémentarité. La chapelle Brancacci, cette autre Sixtine de toutes les audaces, fut l’œuvre de deux génies. Ce livre scelle avec force leur réunion.

venisem351103Y-aura-t-il encore des Vénitiens à Venise en 2025 ? Et quelque chose comme Venise ? Pas besoin d’être Salvatore Settis pour s’inquiéter. A moins de croire au père Noël, nul n’ignore que la menace grandit de voir la ville flottante, en lutte avec son enlisement, sombrer sous l’effet d’autres maux, la massification du tourisme de tout acabit, l’essor symétrique du luxe transfrontalier, la sinisation des restaurants et le départ des natifs. On sait aussi que Pierre Cardin, dont les années de gloire sont loin, a voulu laisser sa griffe sur le tissu urbain et s’offrir une tour, futuriste évidemment, de 245 mètres. La transparence n’en était qu’apparente, quant à l’utilité… On a, miracle, remisé le périscope obscène. Mais il est des outrages plus discrets. Michel Hochmann, qui épingle Cardin, conclut son ample visite de la ville, et de son histoire, sur le danger d’adultérer l’une et l’autre par l’incurie et l’exploitation à outrance du site. Je connais peu d’historiens français qui ont autant fréquenté la Sérénissime avant d’en parler, et d’en parler aussi bien. Hochmann avait abondamment commenté la peinture vénitienne, son inscription sociale et marchande, son impact connu et inconnu… Mais il lui restait à étreindre la divine entière. Venise appartient à ces beautés universelles dont tout le monde se croit obligé de dire du bien ou du mal, d’entretenir le mythe ou de le rejeter. Dans les deux cas, le narcissisme l’emporte sur la connaissance. Le flux continu des Iphones masque une autre fait l’iconographie de Venise s’est appauvrie à la même vitesse que le savoir et la curiosité. Là où «tout est le produit de l’action de l’homme», on l’a compris, mieux vaut avoir Hochmann pour cicerone. Son livre, classique dans son découpage et sage dans sa maquette, plus libre dans sa riche illustration, est tendu vers  sa vérité conclusive : plus qu’une ville d’art, Venise est une œuvre d’art total, une oeuvre d’art aux attraits puissants, mais vulnérables.

9791092054651_1Edme Bouchardon (1698-1762), nous le savons désormais, ressemble peu à l’aimable précurseur du néoclassicisme des vieux manuels. La récente rétrospective du Louvre a rallumé le feu éteint par deux siècles de radotage. Elle fleurait bon la Rome baroque, le grand théâtre des passions où avaient communié, à 75 ans de distance, Le Bernin, L’Algarde et notre Français, descendu à Rome avec son Prix en poche. Certains pensionnaires du palais Mancini faisaient leur temps et rentraient au pays, lui s’attarde au cœur de la chrétienté, fait poser le cardinal de Rohan, le pape Clément XII, l’anticomane Melchior de Polignac, et thésaurise en copiant tout ce que son cœur lui dicte. Plus que les grands antiques, Raphaël ou Michel-Ange, le Seicento enflamme ses sanguines, on comprend que certaines de ses compositions, plus tard, sembleront préfigurer Greuze et Füssli. L’étude des dessins du Louvre, à laquelle s’est attelée Juliette Trey après de prestigieux amoureux du médium, confirme ou infirme l’autographie de certaines feuilles, précise les sources, majoritairement italiennes, et offre une couverture photographique impeccable de l’ensemble, soit près d’un millier de numéros. Nous sommes sans cesse ramenés à l’homosexualité fort probable du sculpteur. Tantôt il virilise ses modèles, de chair ou de marbre, tantôt il les féminise, comme cette tête de Christ aux lèvres entr’ouvertes, empruntée à Annibale Carracci, qui pourrait être une tête de la Vierge Marie ! Parmi les variations sur la statuaire antique, moins nombreuses que prévu, on croise un couple de lutteurs dont le point de vue aurait ravi Mapplethorpe (voir plus bas). « Le meilleur dessinateur de son temps » dénonçait par avance la théorie kantienne du désintéressement et du désinvestissement libidinal qui fonderaient la relation esthétique. Ce n’est pas l’un des moindres charmes de ce corpus indispensable.

l-enfer-selon-rodinUn cheminement, qui défie les apparences, mène de Bouchardon à Rodin, c’est celui de l’Eros inhérent à la sculpture française, héritière directe, géniale, de la morbidezza et de la furia italiennes. Aucun autre pays d’Europe ne s’est abandonné aux délices de Capoue avec la même force de conviction et liberté de mœurs. N’a-t-on pas retrouvé parmi les souvenirs de voyage de Rodin un moulage du visage pâmé de la Sainte Thérèse du Bernin ? La vieille Rome jésuite, bête noire du Grand Larousse au temps de la République des Jules, aurait-elle obsédé l’artiste qui se vit confier, en 1880, la commande de La Porte de l’Enfer ? Au fil d’une enquête superbe, le musée Rodin se penche sur ce chef-d’œuvre aussi mouvementé que sa réalisation. Au départ, et les documents en font foi, la référence littéraire est explicitement le divin Dante, et sa non moins divine Comédie. Puis, comme l’écrit Rilke, «de Dante, il passa à Baudelaire». François Blanchetière, à qui on doit cette exposition et son remarquable catalogue, ne s’en laisse pas compter pour autant. L’Italie de Dante et de Michel-Ange ne quitte pas ses écrans, et les cercles bien enchaînés du parcours. Le projet d’illustrer Les Fleurs du mal, à la demande de Paul Gallimard (le père de Gaston) ne viendra qu’en 1887. Le bibliophile, pas fou, se réserve l’exemplaire unique, l’édition de 1857, qu’il confie aux sensuelles et noires contorsions de la faune rodinienne. Le Guignon fait partie des poèmes que le sculpteur choisit d’accompagner, tant il est vrai que l’illustration, selon le mot de Mirbeau dont se souviendra Matisse, doit être une création parallèle au texte. Du Guignon, notamment, Rodin a compris le double symbolisme : la difficulté à créer et la difficulté d’être compris convergent simultanément dans le miroir d’une conscience malheureuse et d’un Eros compensatoire. «Mainte fleur épanche à regret / Son parfum doux comme un secret / Dans les solitudes profondes», dit le poète. Rodin lui répond en creusant la page d’une béance ténébreuse d’où émerge la Vénus de ses rêves. La porte de l’Enfer s’ouvre devant eux.

photo_pdt_4567Xénophile et curieuse «de l’autre», notre époque l’est bien plus que nos rabat-joie professionnels ne le proclament. Un livre sur Henry Caro-Delvaille (1876-1928), Juif de Bayonne, peintre dit pompier, et oncle «d’Amérique» oublié de Lévi-Strauss, ne devrait pas être possible sous nos latitudes… Christine Gouzi et les éditions Faton l’ont fait, comme on dit outre-Atlantique justement. Caro-Delvaille relève de cette catégorie de peintres dont l’histoire de l’art récente s’est peu soucié, notamment en France où ils se couvrirent pourtant de gloire et d’or. Ces artistes, aux confins d’Orsay et du Centre Pompidou, n’ont pas bénéficié de la réhabilitation des Pompiers et des figuratifs de l’entre-deux-guerres. «Gloire déboulonnée», Caro-Delvaille symbolise parfaitement cette «génération perdue», à qui la Belle Epoque doit de nous paraître telle. En ce début heureux du XXe siècle, il passait pour le meilleur garant d’un whistlérisme assorti au goût français, qui exige des sujets nets, une aptitude à la décoration, au portrait direct, et un érotisme peu corseté. Manet, Renoir, Tissot et Rodin, dont il fut très proche, étaient passés par là, pour ne pas parler de Caillebotte, élève de Bonnat comme lui, et qu’il rappelle parfois. Combinées à un discret japonisme de composition, ses harmonies de noir, de gris et de rose alternent avec des tableaux savoureusement blancs, de même que les scènes intimes, d’une plaisante domesticité, balancent les nus plus scabreux. Beau dessin et couleur fraîche ne font qu’un, Caro-Delvaille idolâtrait Phidias, Titien et Velázquez. Non contente d’exhumer l’oncle oublié de l’auteur de La Pensée sauvage, l’étude savante et sensible de Christine Gouzi le ramène au milieu des siens, la communauté juive de Bayonne, Paris ou New York, et des critiques qui appuyèrent sa «3e voie», non sans le mettre en garde contre les pièges de la peinture mondaine.

product_9782072692734_195x320Nous abordons maintenant au royaume du luxe. Magnat du textile, collectionneur aux moyens illimités, éclaireur du goût dans un pays qui en avait bien besoin, le russe Chtchoukine (1854-1936) réunissait les attentes que la Fondation Louis Vuitton s’est fixée. A l’impossible seul se tiennent les maisons qui aiment l’exploit. Le mot n’est pas trop fort ici, aucun musée n’aurait les moyens d’importer en France 160 des 278 œuvres que le mécène de Matisse et Picasso parvint à réunir. Toutes ne sont pas nécessairement des « icônes », et encore moins de l’art dit moderne. Mais la sélection comporte suffisamment de vrais chefs-d’œuvre, notion moins contestable, pour faire date. Les ensembles de Gauguin et de Picasso surclassent le reste par leur homogénéité et leur force indomptable. Quant à la salle des Matisse, et bien qu’en soient absentes La Danse (déjà venue à Boulogne), La Musique (décidément trop fragile) et La Conversation de 1912, sorte d’Annonciation du Quattrocento en costumes modernes qui jouissait du statut d’un retable à fond d’or, elle tient son rang. Elle transcende même la muséographie par l’air palatial que le peintre et son patron moscovite donnèrent à leur collaboration. Au cours des 6 années qui précédèrent la grande guerre, les deux hommes ont vécu une promiscuité mentale, esthétique et financière, qui les rattache légitimement aux grandes heures du mécénat princier. Alexandre Benois comparait la munificence de Chtchoukine à celle des tsars. N’était-ce qu’un compliment ? Les maîtres de la vieille Russie n’eurent pas toujours les idées aussi larges que la main. Chtchoukine, si fastueux dans ses achats, pesa chacun d’entre eux. Le catalogue fastueux, riche en images et en documents, le fait mieux comprendre que l’exposition. L’étrange personnalité du collectionneur et son usage réglé du rocaille palais Troubetzkoï s’éclaircissent à sa lecture, portée par le luxe, revenons-y, de la maquette et des pages qui se déplient sur le mystère d’une demeure et d’une collection uniques, démembrées par l’obscurantisme stalinien.

On n’ira pas chercher plus loin ce que l’édition d’art française a produit de plus conséquent, cette année, sur l’art du XXe siècle. Familier de Louise Bourgeois (1911-2010), et l’un des grands conservateurs du MoMA au cours des années 1990, Robert Storr s’est toujours tenu à distance du modernisme, puritain et anti-littéraire, issu de Clement Greenberg. Il suffira de dire qu’il s’est davantage occupé de Guston, Richter ou Beckmann que de l’avant-gardisme bon teint. Le milieu le lui a fait payer. Mais l’usurpation ne dure jamais, les intrigants disparaissent, les autres restent et leurs écrits les accompagnent… Storr connaît la volatilité des choses et des personnes, il a assisté, au début des années 1980, à l’imprévisible résurrection de la géniale Louis Bourgeois. Compte tenu de ses origines françaises et des liens qu’on lui prêtait avec le surréalisme, l’épouse de Robert Goldwater ne faisait pas l’unanimité dans le milieu new-yorkais. Et William Rubin ne débordait pas d’enthousiasme, en 1982, à l’idée que le MoMA, dont il était le directeur très picassien, rendît hommage à une artiste de 71 ans, obstinée à défier l’art mainstream… Mais exposition, il y eut. Grâce en soit rendue aux deux commissaires, deux femmes, of course. Les aléas propres à la couverture du catalogue nous ramènent autrement au seuil de tolérance d’une époque encore hostile à la postmodernité montante. En effet, le choix des commissaires s’était porté sur la célèbre photographie de Mapplethorpe, l’un de ses chefs-d’œuvre, où la souriante et froufroutante artiste exhibe sa phallique et vénusienne Fillette de 1968. C’était trop, évidemment. On recadra le cliché, fit disparaitre ce que vous savez, l’artiste ne souriait plus qu’au plaisir de se voir admise à dérouler son parcours dans le temple, dit Storr, du grand «récit masculin et formaliste de l’art moderne». Tout le désignait donc pour signer cette monographie, monumentale à divers titres, que les non-anglophones pourront lire sans tarder. Des débuts oubliés, auprès de Brayer et Paul Colin, aux araignées fileuses de mémoire, de la culture visuelle au culte sexuel, du primitivisme sans âge à la mythologie privée, l’analyse n’abandonne rien en cours de route. Elle se redéploye au-delà du freudisme de comptoir et redonne chair et sens à l’une des créations majeures du XXe siècle.

thumb_5-continents-editions_9788874397488_mapplethorpe_cover_lowExposer Mapplethorpe n’est pas sans danger, mais le risque a muté en 25 ans… Le 12 juin 1989, peu de temps après la consécration du Whitney, la directrice de la Corcoran Gallery of Art de Washington renonçait à montrer le photographe par peur panique du scandale, scandale qui éclate, en avril 1990, à Cincinnati. Mapplethorpe, mort du Sida un an plus tôt, n’en aura rien su. Cela dit, il ne détestait pas les haut-le-cœur que provoquèrent, au départ, ses images les plus trash, plus dérangeantes dans leur mélange de culture SM et de perfection glacée. L’alliance du néoclassicisme et de l’homo-érotisme, fréquente par le passé, y trouvait une occasion de se renouveler, débouchant bientôt sur l’exaltation exacerbée de la «beauté noire», pour parler comme Baudelaire. Ces corps et ces sexes en grande forme, mais comme réduits à leur plastique immuable, ont fini par se retourner contre Mapplethorpe et sa folie sculpturale. Tel est le danger de l’exposer aujourd’hui, se voir accusé de racisme latent, d’eugénisme esthétique ou de préciosité narcissique. Et les emprunts à la statuaire italienne, de Canova au Duce, ne sont pas faits pour apaiser l’hostilité croissante que lui témoigne le nouveau moralisme US. On peut, du reste, adhérer aux libertés d’un des acteurs historiques de la postmodernité américaine des années 1970-80, et trouver un rien répétitives ses obsessions anales et phalliques. Pas plus que son splendide catalogue, la rétrospective de Montréal n’a commis l’erreur de l’y enfermer : sobres portraits et fleurs japonisantes alternent avec le bondage et les images frontales de la mort (fulgurance de l’ultime autoportrait d’outre-tombe !). La curiosité des commissaires nous dévoile surtout la face cachée du trublion affamé de gloire et de succès commercial. A l’instar de son ami Warhol, qu’il a si bien saisi, Mapplethorpe est resté fondamentalement la victime consentante de son éducation catholique très poussée. Ses premières œuvres, subtils collages, sentent la sacristie et le sacrilège à plein nez. Et si Patti Smith fut un temps sa sainte icône, elle ne fut qu’une des créatures de Dieu, belle d’être vulnérable, que l’œuvre entier conduit vers la rédemption du gélatino-argentique.

9782754109659-001-gLa formule est de Baudelaire Mais Thomas Schlesser la détourne sciemment de son sens initial et l’arrime à nos craintes écologiques : L’Univers sans l’homme interroge l’évolution de notre rapport au monde depuis le XVIIIe siècle, moment de bascule où le vieil anthropocentrisme se voit attaqué de toutes parts. Si l’homme reste le centre de tout, de Kant à Freud, il ne le doit plus à quelque primauté métaphysique. Seule sa conscience, malheureuse ou conquérante, lui garantit une place éminente au sein de la nature… Les lecteurs de Voltaire savent l’émotion que souleva, en 1755, le tremblement de terre qui pulvérisa Lisbonne et affaiblit les ultimes prestiges la Providence divine. L’alerte et imprévisible Thomas Schlesser suit d’abord l’onde de choc de cette hubris désarmante et électrisante : tempêtes, éruptions et cataclysmes en tout genre envahissent la peinture et colonisent la notion de sublime. L’homme prend plaisir à se confronter aux forces qui le dépassent ou semblent prêtes à l’effacer. Le siècle suivant, selon Schlesser, ne peut plus se vivre qu’à travers l’opposition entre l’arrogance de la technique, dirait Heidegger, et la valeur grandissante reconnue aux règnes animal et végétal, dont l’auteur observe la promotion chez Rosa Bonheur, Redon, les illustrateurs de Darwin et les paysagistes qui nient la figure humaine en tant que principe ordonnateur. La dilution cosmique mène aussi bien aux Nymphéas de Monet qu’à Jackson Pollock. Les atomisations plus heureuses du moi (Masson, Gorky) retiennent moins Schlesser. Son XXe siècle est plutôt noir. Face aux menaces qui pèsent sur l’humain et l’environnement, les artistes élus répondent, catharsis du désespoir, par une surenchère d’angoisse, voire de catastrophisme, dont Hollywood reste le foyer le plus actif. En nous habituant au pire, le spectaculaire cinématographique joue son rôle de régulateur social mais donne raison à Baudelaire et son rejet de «la nature sans l’homme». Autrement dit, de l’art sans imagination. Le cinéma actuel n’en a pas le privilège. Stéphane Guégan

*Antoon Krings, Léo le Lérot, Gallimard Jeunesse / Giboulées, 6,20€

*Alessandro Cecchi, Masaccio, Actes Sud, 140€

*Michel Hochmann, Venise, Citadelles & Mazenod, 205€

*Juliette Trey, avec la participation d’Hélène Grollemund, Inventaire général des dessins. Ecole française. Edme Bouchardon (1698-1762), Louvre éditions / Mare § Martin, 110€.

*François Blanchetière (dir.), L’Enfer selon Rodin, Musée Rodin / NORMA Editions, 34€

*Christine Gouzi, Henry Caro-Delvaille. Peintre de la Belle Epoque, de Paris à New York, précédé d’entretiens avec Claude Lévi-Strauss, Editions Faton, 58€.

*Anne Baldassari (dir.), Icônes de l’art moderne. La collection Chtchoukine, Gallimard / Fondation Louis Vuitton, 49,90€

*product_9782070177813_195x320Robert Storr, Louise Bourgeois. Géométries intimes, Hazan, 198€. La visite au grand homme, tradition française digne d’avoir rejoint Les Lieux de mémoire de Pierre Nora, s’est étendue très tôt aux peintres et sculpteurs. Historiens et critiques d’art ont toujours poussé la porte de « l’atelier » en quête de révélations sur la pratique et l’univers de tel ou telle. Montre-moi ta boîte à secrets, et je saurai qui tu es… C’est l’idée. Des artistes au travail, sexes et âges confondus, Philippe Dagen les rencontre, observe, interroge depuis près de 25 ans. Il en a tiré à chaque fois des articles vivants et informés, où la qualité d’écoute le dispute à la sobriété descriptive, le témoignage à l’analyse. Textes d’actualité, le recul leur donne aujourd’hui valeur d’histoire. Devenus autant de chapitres d’un livre qui s’écrivit sans le savoir, ces articles peuvent se lire de différentes façons, selon qu’on y cherche à reconstruire un moment qui s’éloigne ou à évaluer la durée des réputations. Louise Bourgeois occupe quelques-unes des meilleurs pages du recueil. Devant Dagen, elle se raconte, parle du père volage, du passé qui guillotine le présent, du pardon, de Pascal, devenu un « homme d’émotions » après l’accident qui faillit le tuer. Au sujet de sa supposée fréquentation des surréalistes, elle s’insurge. Son œuvre, martèle-t-elle, c’est l’inverse du surréalisme. Les hommes ? Elle a toujours eu « un os à disputer » avec eux. « Comme je n’ai pas appris à me défendre, j’attaque. C’est ma manière. » (Philippe Dagen, Artistes et ateliers, Gallimard / Témoins de l’art, 28€) SG

*Paul Martineau et Britt Salvesen (dir.), Robert Mapplethorpe / Photographies, 5 Continents / Musée des Beaux-Arts de Montréal, 60 €.

*Thomas Schlesser, L’Univers sans l’homme. Les arts contre l’anthropocentrisme (1755-2016), Hazan, 2016, 56€

Demain, au Louvre

chancelierseuguierJeudi 8 décembre 2016, 18h30
15 mai 1942 : Séguier entre au Louvre! Enrichir les collections à l’heure allemande
Conférence de Stéphane Guégan
Auditorium du Louvre

http://www.louvre.fr/cycles/les-tres-riches-heures-du-louvre/au-programme

Déserté par ses chefs-d’œuvre ou associé au stockage des biens juifs en partance vers l’Allemagne, le Louvre des années sombres, dans nos mémoires, reste le musée du vide et de la honte… Or cette image, nourrie de photographies bien connues, doit être discutée aujourd’hui. Il est un autre Louvre que cette grande maison aux salles orphelines, sinistre cimetière d’une défaite acceptée. Sur ordre des forces d’Occupation, qui n’exigent pas le retour des œuvres mises à l’abri, le musée rouvre dès septembre 1940. Mais c’est une peau de chagrin, tout juste bonne à distraire les soldats de la Wehrmacht… Pour la direction du Louvre, soumise aux demandes contradictoires des Allemands et de Vichy, la marge de manœuvre est étroite, risquée et aléatoire. Elle n’en existe pas moins. Certaines acquisitions, dont le Portrait du Chancelier Séguier de Le Brun, disent une volonté intacte: celle de rendre aux Français un musée enrichi et libre du joug ennemi.

JOYEUX NOËL !!!!!

7788556316_08ffd64f66_bJe ne peux plus penser au grandiose Fra Angelico sans penser au tout jeune Manet s’enfermant au couvent de San Marco pour dessiner et s’évaluer. La même résolution dans l’évidence les rapproche, la même vérité dans le détachement. Ce sont aussi deux artistes à qui le sang ne fait pas peur. Timothy Verdon, adepte convaincu et convaincant de la «lectio divina», est frappé par cette expression brutale de la permanence eucharistique qu’il glose comme personne. Fra Angelico fait saigner la peinture en multipliant les images du calvaire rédempteur. Peinture et coulure, dirait Guillaume Cassegrain, s’appellent l’une l’autre, à l’instar de la lumière et de l’espace, ces autres vecteurs d’une théologie indissociable de son actualisation sensible. La perspective, invention des hommes, n’est guère moins merveilleuse que «l’altérité du monde céleste», étrangère aux mathématiques. Car Fra Angelico fut peintre, et peintre moderne, avant d’entrer chez les dominicains, au service desquels il montra une fidélité incomparable. Il y avait de l’entrepreneur dans cet homme aussi ouvert au luminisme de Lorenzo Monaco qu’à la virilité de Masaccio. Devenu Fra Giovanni en 1428, il ne renonce en rien à la «carrière» et aux nouveautés du temps, style, technique et iconographie. En s’attardant sur la machinerie du théâtre sacré et la verve dramatique de la prédication dominicaine, Timothy Verdon déniche ailleurs les effets d’une communauté d’intérêts et d’âmes. Il sait aussi sortir des images trop souvent reproduites. L’une des perles de sa superbe étude est la Madone à l’Enfant de Berne, don du peintre Adolf von Stürler, qui fut élève d’Ingres à l’époque de la reconquête primitiviste. Celle où naissait Manet.

caravageOserais-je dire qu’on publie trop sur Caravage et qu’il sert même le plus souvent aux gloses les plus étrangères à sa peinture et son être historique. Deux écueils, en effet, attendent celui qui s’y attelle, la trompeuse transparence du réalisme et, en sens contraire, l’excès interprétatif, grand péché du narcissisme contemporain. Giovanni Careri, conscient de ces dangers mais jouant cartes sur table, se saisit de L’Incrédulité de saint Thomas (Postdam) pour illustrer d’emblée une méthode et, disons-le, une éthique du regard.  Le doute, ici, conduit à n’écarter l’analyse d’aucune piste (et Dieu sait si elles sont nombreuses !), il engage surtout la lecture (et le lecteur) à les examiner en toute rigueur. A l’instar de Thomas, le doigt dans la plaie du Christ par défiance des yeux, Careri y regarde plutôt deux fois qu’une avant de trancher le débat que chaque tableau désormais soulève quant à son bouquet très (trop) ouvert de significations. Au risque d’appauvrir un livre d’une richesse incontestable, et qui fait appel à toutes les approches possibles, on dira qu’il privilégie deux dimensions de cette peinture. Tableau de genre ou scène sacrée, selon un distinguo qu’il remet en question, Caravage n’ignore aucune des attentes inhérentes à leur iconographie et au substrat textuel de l’image savante, mais il cherche surtout à les associer à une expérience existentielle forte, selon des modes d’adresse qui varient avec le temps et le contexte de réception. Le second trait distinctif de cet art «révolutionnaire» (Roberto Longhi), révolutionnaire en ce qu’il semble dire le réel avant d’en fixer le sens et l’histoire avant d’en clore le récit, ce second trait est la «réflexion métapicturale» qui traverse l’œuvre et la conscience qui affleure partout des pouvoirs propres de la peinture à élaborer une pensée nouvelle de l’image et du monde. Cela nous vaut, sous la plume précise et incisive de Giovanni Careri, de très belles pages sur le toucher, les effets de miroir, le jeu érotique du regard partagé et la suspension du temps. Cette peinture fait de son action sur nous sa raison d’être.

product_9782070149599_195x320Yeux noisette et cheveux fournis, fine moustache et bouche gourmande, nez impérial et corps de danseur, le jeune Louis XIV fut une manière d’Apollon, comblant les femmes et honorant les arts avec l’ardeur qu’il mettrait au gouvernement de la France après 1661. Ainsi la symbolique solaire trouvait-elle en lui un sujet favorable à son propre accomplissement. Mais, au vrai, qui se cachait derrière les talons rouges du portrait de Rigaud, qui se dissimulait sous la sublime armure que les Vénitiens lui offrirent pour bouter les Turcs hors d’Europe ? Et comment saisir l’intimité d’un souverain qui prit conscience à vingt ans qu’il ne s’appartenait pas : « Je ne suis point à moi, je suis à l’univers », lui fait dire le génial Isaac de Benserade, en 1653. Il n’y entrait aucune courtisanerie. Louis, selon nos critères bourgeois, eut-il une « vie » ? Oui, répond Hélène Delalex au terme de l’enquête, fine et piquante, qui l’a conduite à interroger l’iconographie du roi, des langes à la fameuse cire d’Antoine Benoist, et à relire pour nous toutes sortes de témoignages écrits, à commencer par ceux de l’intéressé. Elle sait que la saine franchise de Saint-Simon imposait un ton particulier à son petit inventaire des qualités et des défauts du grand homme. D’emblée, le lecteur est pris par cette chronique des marges de l’histoire officielle, et souvent plus éclairante que l’autre. Comment résister, en effet, à la voix du passé quand elle nous parle si bien des passions d’un roi qui ne les sacrifia jamais à l’exercice du pouvoir, ni ne les laissa entraver les devoirs du trône ? Son faible pour la guitare, ses amours de jeunesse et de vieillesse, sa folie des oranges et des petits pois, autant de preuves, dirait Racine, que le monde avait trouvé son maître.

fantastique_couv_bdÉnorme fut la production fantastique du XIXe siècle, énorme et moins confinée qu’on ne le croit. En plein essor de la communication, de la presse et du livre illustrés, rien n’échappe désormais au grand nombre. Et le langage des avant-gardes, un temps controversé, rejoint de plus en plus vite le mainstream. L’exposition du Petit Palais et son catalogue ont su redonner aux images les plus étranges ou loufoques le mouvement qui fut le leur après 1820, quand se combinèrent la révolution lithographique et une certaine libéralisation de l’espace public. Si l’accès à tout un imagier ne cessera plus de s’étendre, malgré les effets de rareté dont jouèrent des artistes comme Bresdin et Redon, les œuvres qui véhiculent le merveilleux se diffusent selon de nombreux canaux, depuis les affiches de librairie jusqu’aux publications populaires, justement introduites par les commissaires. Ils aiment à suivre ainsi le destin et les métamorphoses de ces classiques de l’esprit gothique, le Sommeil de la raison de Goya ou le Cauchemar de Füssli, que l’estampe française adapte dans les années 1830. La vague fantastique, on le sait, atteint un sommet au lendemain de la Révolution de juillet et s’en nourrit, rires et larmes. Car, ainsi que le note Todorov en introduction, le surnaturel romantique est moins l’envers que le complément de son vœu de vérité.

matisse-et-la-gravureUn sacré graveur, Matisse le fut assurément, lui qui singeait vers 1900 les autoportraits de Rembrandt au travail sur le cuivre. Sa carrière, tardive comme on sait, ne faisait que s’ébaucher, mais elle affichait déjà d’immenses ambitions. L’estampe y occupa une place et y joua un rôle qu’on a préféré oublier. Elle n’a plus aujourd’hui le prestige du dessin, jet unique, ou du papier découpé, où s’abolit la frontière entre tracé et couleur. Pourtant Matisse a beaucoup gravé, avec l’aide ou non de sa fille Marguerite, avant de collaborer avec des ateliers réputés. Parmi les 829 pièces que recensait en 1983 le catalogue raisonné des Duthuit, le musée Matisse du Cateau-Cambrésis et son directeur Patrice Deparpe ont retenu près de 180 feuilles, tributaires des techniques et des encrages les plus divers, et nées d’une pensée évolutive de la réserve qui convenait si bien à la psyché mallarméenne du maître. Le dessin est rarement centré et la forme souvent ouverte. C’est que le vide où ils prennent vie n’est jamais un support inerte. Aragon, parlant du « ciel blanc de la feuille », en soulignait la présence insistante. A ce peintre si économe de ses moyens, il importe de conserver au visible la possibilité de sa disparition. Plus qu’à un simple exercice d’équilibriste, qui apprivoise la gravitation à tout moment, Matisse comparait ses estampes aux défis de l’acrobate. Eaux-fortes et lithographies bousculaient sa virtuosité par crainte de l’y enfermer. Les bois de Gauguin avaient hanté ses années fauves, de même que l’émulation de Dufy et Derain. A la veille de la guerre, le trait s’allège et virevolte. Durant les années niçoises, la litho lui rend cette maîtrise du réel qu’il croyait avoir perdue. Ses odalisques aux seins lourds, d’ethnies précises, débouchent parfois sur des paraphrases ingresques ou picassiennes de circonstance. Les linogravures de la fin des années 30, où visages et corps se détachent en blanc sur noir, font écho aux monotypes de 1916 tant il est vrai que rien ne se perd chez Matisse.

picasso-l-exposition-anniversaireX comme XX, évidemment, dès qu’on revient à Picasso ou qu’on aborde la réception critique de ses faits et gestes, comme nous y invite le musée de l’hôtel Salé pour ses trente ans. L’ouvrage qui paraît à cette occasion, un précieux éphéméride où l’on suit l’artiste à travers la presse qu’il aura très tôt suscitée et les documents personnels qu’il a religieusement conservés, répond à l’une des priorités de Laurent Le Bon. A peine était-il nommé que le nouveau directeur annonça vouloir rapprocher les collections des archives et ouvrir ce fonds plus largement aux chercheurs. La mesure est de bon sens. A très peu d’exceptions, Picasso a cessé d’être un domaine où les Français comptent et publient. Ce n’est pas le lieu d’en dresser les raisons, il est plus urgent d’organiser la reprise, comme on dit en économie. Elle ne se fera qu’en collaboration étroite avec le musée Picasso et en connaissance des travaux qui sont menés hors de nos frontières. Tout un réseau est à reconstruire, un défi à relever. Ce livre, étape nécessaire, résonne brillamment des plumes du passé, il faut désormais reprendre la parole.

product_9782070107452_195x320Ne faut-il pas toujours interroger Baudelaire pour saisir à sa naissance les poncifs, fussent-ils féconds, du XXe siècle ? Son éloge de Delacroix, en 1855, est dans toutes les mémoires. La souveraineté sans partage du peintre lui semblait résider dans sa faculté à pénétrer « jusqu’à l’âme par le canal des yeux. […] vu à une distance trop grande pour analyser ou même comprendre le sujet, un tableau de Delacroix a déjà produit sur l’âme une impression riche, heureuse ou mélancolique. On dirait que cette peinture, comme les sorciers et les magnétiseurs, projette sa pensée à distance. » Du symbolisme historique aux différents avatars du shamanisme contemporain (Beuys n’en est que l’un des noms), en passant évidemment par le surréalisme et l’automatisme psychique que Breton théorise dès 1924, une large fraction de notre modernité s’est donnée pour objectif d’instaurer « une nouvelle relation, immédiate, entre l’artiste et le spectateur. » C’est Pascal Rousseau qui parle, preuves en mains. L’attrait du magnétisme animal et du spiritisme, qui passionnèrent Balzac et Gautier, s’est exercé sur les générations suivantes avec un succès qu’on ne mesure plus et que ce livre documente avec un soin remarquable. Nul besoin, du reste, de croire à l’existence des esprits (Gautier et Breton n’y croient pas) pour s’intéresser aux mécanismes psychiques et inter-relationnels. Cosa Mentale ne conte pas l’histoire d’une restauration idéaliste, exposition et catalogue ravivent avec brio le cœur neuronal du XXe siècle et ses rêves de télépathie.

catalogue-d-exposition-georgia-o-keeffe-et-ses-amis-photographes-O comme O’Keeffe, la grande oubliée, en France, des expositions… Coup double, donc, pour le musée de Grenoble puisque la « fée de Santa Fe » s’y voit rejointe par les photographes qui s’emparèrent de son regard et de son corps magnifique. Peintre et modèle, elle ne crut pas déchoir en assumant ce double rôle à égalité. La fusion semble son mode d’existence. Les hommes, la nature, le désert, elle les épousa avec une sorte de tranquille assurance et ses vues de New York détournent à leur profit un inévitable élan phallique. Le photographe et marchand Stieglitz, au départ, profite sans modération de cette jeune pousse du Wisconsin. Entre 1916 et 1937, il fait plus de 350 photographies d’elle. A l’inverse, et à ses côtés, elle étend une utile connaissance du milieu dans le New York de Duchamp. Il semble que la fréquentation du créateur de Fountain, dont la symbolique sexuée n’a pu lui échapper, n’ait pas éteint un goût précoce pour Picasso. Revendiquée à grands cris par les féministes après 1970, Georgia avait facilement suivi le cursus des garçons. Ses débuts, sous l’œil de Stieglitz, son mentor et futur mari, datent de 1917. Les médiums ne se cherchent pas querelle alors. O’Keeffe s’intéresse à Strand, Sheeler ou Weston hors de tout mimétisme, elle procède aussi par gros plans, et pousse ses compositions au bord de l’abstraction pour mieux s’en écarter et faire exploser l’Eros du monde. Cette synesthésie va se nourrir de Kandinsky et de culture amérindienne après que Georgia eut découvert le Nouveau-Mexique. Greenberg, en lui reprochant de ramener la peinture à un culte trop « privé », voyait involontairement juste. Ses erreurs sont d’or.

warhol-unlimited---catalogue-de-l-expositionEt Andy, père du Pop, passa au disco. C’est, en cet hiver 1978-1979, un choix qu’il partage avec maintes stars vieillissantes, souvent ses amis, de la scène rock. Le punk l’a déjà rectifiée… Qu’importe, Iggy, Bowie et Lou Reed se refont une beauté et une jeunesse à Berlin, au son des boîtes à rythme et du beat sombre des clubs pas très clairs. Celui qu’affectionnait Warhol à New York, le Studio 54, plus flamboyant, convenait mieux à notre quinqua richissime que le succès des somptueux Mao de 1973 acculait à un nouveau coup de force. Ce sera Shadows, 102 panneaux presque identiques (tout est dans le presque) qu’il montre presque ensemble (tout est dans le presque) dans la galerie de Heiner Friedrich, au cœur de Soho, en janvier 1979. Une immense frise d’ombres y capture l’espace et le coupe du monde des gris. La couleur, à l’intérieur, explose, des rouges, des oranges et des turquoises sur lesquels l’impression sérigraphique alterne un motif unique, répété en positif et en négatif une centaine de fois, de façon à tourner le cauchemar du même en rêve édénique. Ce théâtre d’ombres, écrit Victor Stoichita, est moins superficiel qu’il n’en a l’air et que Warhol n’affecta de le dire : « Quelqu’un m’a demandé si je pensais qu’ils [les panneaux] étaient de l’art et j’ai dit non. Vous voyez, il y avait de la musique disco durant la fête du vernissage. Je suppose que cela en fait un décor disco. » Stoichita agite d’autres fantômes au-dessus de la guirlande festive, surtout celle de De Chirico, que Warhol a croisé peu avant la mort du vieux maître. Signifierait-elle, cette mort, celle de la peinture elle-même ? Shadows désigne, par défaut, une lumière, un geste, une culture à protéger des nouveaux iconoclastes. La postmodernité a commencé. Autant qu’une exposition atypique, Warhol Unlimited est un de ces catalogues qu’on n’a pas fini d’exploiter.

1540-1Le 13 novembre dernier, nous avons compris ce que signifiait la «nuit parisienne» pour les ennemis de l’Occident «hédoniste». Un bain de sang contre un bain de jouvence… Car Paris, at night, vous soulage de vos années de trop. Dancing ou simple déambulation, ça bouge. Les gens, disait Eustache, y sont plus beaux, la ville plus romanesque. Et Michel Déon, en 1958: «La nuit est vouée aux rencontres brèves, au plaisir, aux dialogues fous, montagne accouchant d’une souris quand le jour se lève.» Mais chacun a sa recette pour prolonger «l’ivresse», un mot qu’affectionne Antoine de Baecque et qui guide son exploration très entraînante des nocturnes parisiens. Aussi féru d’histoire que de cinéma et de littérature, le biographe de Truffaut et Godard n’étudie pas seulement son sujet à la lumière des salles obscures, par films interposés… Tableaux et photographies lui parlent aussi des temps évanouis. Boulevards, bars, cafés, restaurants et boîtes en tout genre sont décrits, sous Louis XIV ou sous Giscard, comme si Guitry lui avait refilé son don d’ubiquité. Notre grand marcheur topographie les espaces du plaisir et leur géographie mouvante, Montmartre, Montparnasse, le Palace de l’ami Pacadis et aujourd’hui le quartier Oberkampf, celui des cafés sonores, celui des bars à vins gagnés sur la fringomnaie de la capitale, celui du Bataclan… Nos nuits, oui, sont bien plus belles que vos jours. Stéphane Guégan

9782330055899*Timothy Verdon, Fra Angelico, Actes Sud, 140€

*Giovanni Careri, Caravage. La peinture en ses miroirs, Citadelles et Mazenod, 189€

*Hélène Delalex, Louis XIV intime, Gallimard, 29€

Valérie Sueur-Hermel, Gaëlle Rio, Fantastique ! L’estampe visionnaire. De Goya à Redon, Editions Bibliothèque Nationale de France, 39€.

*Patrice Deparpe (dir.), Matisse et la gravure, l’autre instrument, Silvana, 35€. L’exposition du Musée Matisse (Le Cateau-Cambrésis) reste visible jusqu’au 6 mars 2016.

*Laurent Le Bon (dir.), ¡ Picasso !, Editions de la RMN, 45€

*Pascal Rousseau, Cosa mentale. Art et télépathie au XXe siècle, Gallimard, 49€. L’exposition du Centre Pompidou Metz reste visible jusqu’au 28 mars 2016.

*Guy Tosatto et Sophie Bernard (dir.), Georgia O’Keeffe et ses amis photographes, Somogy, 28€. L’exposition du Musée de Grenoble reste visible jusqu’au 7 février 2016.

*Sébastien Gokalp et Hervé Vanel (dir.), Warhol Unlimited, Paris-Musées,  44,90€. L’exposition du Musée d’art moderne de la Ville de Paris reste visible jusqu’au 7 février 2016.

*Antoine de Baecque, Les Nuits parisiennes XVIIIe-XXIe siècle, Le Seuil, 39€

TOUR D’HORIZON

Les expositions capables de dire un moment de l’histoire ou du goût ne courent pas les rues. Elles exigent travail, recherche et pensée, autant de soins devenus incompatibles avec l’industrie du divertissement. Francis Haskell et Jean Clair avaient prédit l’arrivée du spectacle muséal et des produits frelatés, affiches ronflantes et réalité décevante. Nous y sommes. Avec le public, désormais, les œuvres souffrent inutilement, dans trop de cas. Restent les exceptions, en voici.

catalogue-d-exposition-d-or-et-d-ivoire-paris-pise-florence-sienne-1250-1320La sculpture, dit-on, ne déplace pas les foules. Elles auraient bien tort de bouder l’exposition de Lens et le pont subtil qu’elle jette entre le Paris des derniers capétiens (directs) et la Toscane des cités fleuries. En l’espace de 70 ans (1250-1320), le parcours fait advenir ce qu’on appelait jadis la proto-Renaissance. Par chance, cette façon de compter le temps, et d’anticiper un avenir préconçu, déplaît aux commissaires, plus attentifs aux effets de tuilage, aux évolutions multiples, à la modernité égale du gothique parisien et du giottisme florentin. L’erreur, ils le savent, serait de faire croire à une transformation obligée du langage des formes, enfin arraché à la nuit de l’occident que serait l’obscur Moyen Âge. D’or et d’ivoire se veut et se fait lumineuse dès son départ, qui coïncide avec les nouveaux chantiers de Notre-Dame de Paris et de la Sainte Chapelle. L’admirable Tête de roi mage de Jean de Chelles se rit des mutilations de 1793, elle a traversé les siècles avec la même puissance que l’œuvre des sculpteurs toscans contemporains, et leur bagage antique plus affirmé. L’Ange de Berlin, chef-d’œuvre de Nicola Pisano, annonce la souveraineté de son clan sur la statuaire siennoise. Les plis qui s’agitent dans le manteau de Gabriel mêlent l’accent de Paris à la leçon des vieux sarcophages. On a compris que le propos est tout sauf d’opposer le Nord au Sud. Au contraire, sculptures, peintures, vitraux et manuscrits enluminés invitent à suivre, en tous sens, l’ancienne Via Francigena, qui menait de Rome à Calais. Les migrations y étaient incessantes et touchaient aux flux bancaires comme à la mode. Il suffit d’ouvrir l’œil pour saisir comment des façons de se vêtir, de se coiffer et de séduire enjambèrent aussi les Alpes vers 1300.

expo_francois_ier_gdFrançois 1er a gagné par sa vie exemplaire le privilège d’être solidement ancré dans nos mémoires et nos références. Il n’était pas encore roi que Castiglione pensait lui dédier le livre du Courtisan. La combinaison accomplie du chevalier et de l’humaniste, c’était lui, plus que tout autre prince d’Europe… L’Arétin, un peu plus tard, lui fit présent du portrait de Titien, perle du Louvre. Le Vénitien avait su injecter la vie et l’ironie gauloise au profil de médaille qu’il avait utilisée pour brosser le roi de France. Sur la question des images d’apparat – les « state portraits », disent les Américains aux oreilles longues – on lira l’excellent essai d’Henri Zerner dans le catalogue de la passionnante exposition de la Bibliothèque nationale qui vient de se refermer. Il y réévalue le chef-d’œuvre de Clouet (ci-dessus), ornement des livres d’histoire, et se sépare nettement de ceux qui n’y voient qu’archaïsme français, au regard du portrait de Titien. Zerner retourne leur argument et rappelle que François Ier, tout amateur d’art italien qu’il fût, n’adhérait pas à notre culte du neuf. En outre, devenu roi faute d’héritier mâle dans la descendance de Louis XII, il lui fallait user de l’image pour asseoir un trône de circonstances. Or, en matière de portrait royal, un précédent existait, au prestige immense alors. C’est le Charles VII de Fouquet, auteur aussi d’un portrait perdu du pape Eugène, que Vasari n’omet pas de citer… Clouet n’avait plus qu’à se rattacher au modèle du vainqueur des Anglais pour faire sens. Chantant ses vertus guerrières (Marignan !) et sa piété chrétienne, tout une « stratégie de communication », au dire des commissaires, eut à cœur de légitimer ce grand Français de François. Leur exposition, il est vrai, ne le démentait pas.

catalogue-d-exposition-de-giotto-a-caravage-les-passions-de-roberto-longhi-au-musee-jacquemart-andre-paris-Roberto Longhi est mort sans avoir pu organiser une exposition sur son bilan d’historien de l’art, il l’eût fait avec précision et flamme, comme tout ce qu’il touchait. Ses états de service, tels que le musée Jacquemart-André les évoque de façon stimulante, font plus que rêver. Si le regard est une aventure infinie, il fut le plus grand explorateur du premier XXe siècle, à l’image d’un Sterling et de quelques autres. Ces fous de peinture n’aimaient rien tant que remuer les réserves, fouiller les sacristies, scruter la moindre collection à la recherche de la rareté qui leur permettrait de mettre un nom ou une date sur un tableau sans collier. Longhi, pour sa part, ne dissociait pas le travail d’attribution du travail d’analyse. Et, suprême don, il écrivait comme un dieu. On ne saurait trop en recommander la lecture aux historiens de l’art qui nous accablent de leur jargon souvent mal dominé, double crime. La géographie de ses trouvailles et de ses marottes devrait aussi les faire réfléchir. Nullement coupé de l’art de son temps, familier des futuristes et de la peinture métaphysique, très actif sous Mussolini (ce qui lui vaudra de pouvoir voyager en Espagne sous Franco), il s’est rendu vite célèbre par ses travaux sur les primitifs (son Piero della Francesca est un must), les oubliés de la Renaissance (Cosmè Tura) et le XVIIe siècle le moins bolonais possible. Il aurait donné tout Guido Reni pour un morceau de Caravage ! A ce dernier est consacrée sa thèse de 1911. Il avait à peine 20 ans. Caravage devait l’accompagner jusqu’au bout de la nuit.

UnknownLes occasions de voir ou revoir Matisse ne sont pas rares, mais il est rare qu’elles surprennent. S’y perpétue le plus souvent le blabla habituel sur l’explosion fauve, la religion de la surface, la décantation souveraine du signe ou la sensualité chaste des odalisques… On tremble à l’idée que l’indispensable rétrospective à venir ne s’échafaude sur de telles prémisses. Mais on se rassure en visitant, à Martigny, l’exposition que Cécile Debray consacre à cet artiste qu’elle connaît très bien et s’efforce de questionner autrement. De quel poids, par exemple, pesèrent l’héritage de Gustave Moreau (l’un de ses maîtres), le dialogue occulté avec le cubisme de Picasso et surtout de Juan Gris, et les deux guerres qu’il eut à vivre en observateur inquiet (son âge le protégea des uniformes en 1914 et 1939) ? Comme le dit le titre, Matisse est à comprendre « en son temps », dans son rapport au temps, le défi des autres comme la menace du même. Admirablement, en 1919, il confiait à un journaliste vouloir « chercher quelque chose de nouveau », pour échapper au « nouveau » fossilisé d’avant-guerre et d’avant-garde. En cela, il convient de le rapprocher, comme le fait Cécile Debray à plusieurs reprises, de Picasso et Derain, contemporains capitaux, et pareillement indifférents à toute téléologie moderniste. Au sortir de la guerre, ces trois-là abandonnent à la valetaille de l’époque le pauvre privilège de marcher droit et de traverser le siècle dans les clous. Toujours, en 1919, Matisse parle d’hygiène à propos de ce que nous nommons, avec condescendance, sa « période niçoise » (bête noire de Cocteau et des surréalistes) : « Si j’avais continué dans l’autre voie, que je connaissais si bien, j’aurais pu finir en maniériste. […] Du reste, je cherche une nouvelle synthèse. » On croyait Matisse en paix avec lui-même, on le découvre en proie à ses démons de mauvais père de famille (L’Algérienne, Lorette à la tasse de café, La Culotte rouge) et ses désirs de réincarnation. Le Renoir du XXe siècle, qu’il a tant regardé, comme le prouve Augustin de Butler, l’a précédé dans l’affolement des épidermes et des repères. Sous cette lumière, la période de l’Occupation et des années 1946-1947, très présente et prenante à Martigny, offre le spectacle d’un Matisse revenu du pays des morts, et inventant, me souffle Cécile Debray, le « Modern style » des années 1950. Très fort.

9781849762564_1Restons en Suisse, puisque Marlene Dumas semble condamnée à ne jamais devoir faire l’affiche en France. Trente ans après ses premiers éclats, et le renouveau figuratif dont elle fut une actrice remarquée, elle suspend une manière de journal intime aux murs de la Fondation Beyeler. A quelques salles de là, Gauguin poursuit sa route. Dumas, qui jeune s’imaginait descendre du père des Trois mousquetaires, a trouvé à Bâle la compagnie qu’elle mérite. N’est-elle pas une artiste des frontières ? Frontière des médiums (la photographie conditionne maints tableaux), frontière des sexes (peu de femmes peintres fixent aussi bien l’Eros moderne), frontière des âges (il serait facile de montrer en quoi la prégnance des souvenirs débouche sur une forme d’autofiction picturale), frontière des cultures (une bande-son, entre punk et new wave, se mêle silencieusement à la fibre de ces images délestées du « fardeau » qu’elles sont supposées porter). Sa jeunesse, dans le Cape Town des années 1960, et la confrontation avec l’apartheid, a laissé quelques cicatrices. Et pourtant sa peinture, si réceptive à la question raciale et sociale, ne sacrifie jamais sa force expansive aux clins d’œil assommants du moralisme humanitaire, elle ne pèse pas. Dumas, du reste, sait donner de l’air à ses sujets les plus mordants ou les plus morbides, et de l’humour aux instantanées de son libertinage pornographique (Miss Pompadour, 1990). Rose et noire, en alternance ou tout ensemble, cette plongée autobiographique fait penser tantôt à Manet (Adrian Searle l’a bien senti derrière Stern, 2004), tantôt à Picasso, l’autre grand Français de son panthéon avec Géricault. Peinture référencée, et non référentielle, peinture centrée, et non nombriliste, toute la différence est là.

Unknown-1Cela se vérifie au musée d’art moderne de la ville de Paris, où Markus Lüpertz a pris ses quartiers avec l’autorité qu’on lui connaît. Une autorité que nul ne contestera à celui qui appartient au club fermé des quatre ou cinq plus grands peintres vivants (la mort précoce d’Immendorff l’a érigé, de fait, en maître de la mal nommée « bad painting » des années 1960-1980). Autorité qui ne se traduit pas seulement par l’aisance que déploient ses grands formats et sa façon de convoquer les grands ainés, de Mycènes à Polyclète, de Poussin et David à Ingres, Courbet et Manet, de Velázquez et Goya à Lovis Corinth (dont le prix éponyme le récompensa en 1990). On peut être un doctus pictor et entasser les rapines au lieu d’interroger le réel à nouveaux frais. Tel n’est pas le cas de Lüpertz, qui n’a jamais fermé les yeux sur la réalité du monde, et d’abord la réalité allemande, d’une après-guerre qui n’en finit pas d’étirer ses fureurs et ses ombres jusqu’à nous. Il y avait pourtant danger à se colleter à l’héritage du nazisme. Et, comme le jeune Kiefer, ou Richter plus récemment, Lüpertz s’est vu taxer de nostalgie alors que son art ne charrie la mémoire du IIIe Reich qu’en dévoilant ses subterfuges, ses mensonges et sa mythologie régressive. Ce faisant, il fait aussi la part du grand rêve d’énergie, et de renouveau arcadien, qui servit de paravent à la basse politique d’Hitler. Ignorer l’un, pour mieux démonétiser l’autre, eût affaibli l’acuité de son regard et la poésie souvent sombre de cet art dantesque, habité de bout en bout par les mannes d’Eschyle, et entraîné par un sens dionysiaque, et donc religieux, du baroquisme contemporain. Un demi-siècle de peinture et de sculpture s’est donc engouffré dans ce qui reste l’un des plus beaux espaces d’exposition de la capitale. L’expérience est à vivre. C’est l’une des plus fortes du moment. Stéphane Guégan

*D’or et d’ivoire. Paris, Pise, Florence, Sienne 1250-1320, Louvre-Lens, jusqu’au 28 septembre. Catalogue (Snoeck, 39€) sous la direction de Marie-Lys Marguerite et Xavier Dectot.

*François Ier. Pouvoir et image, catalogue sous la direction de Bruno Petey-Girard et de Magali Vène, BNF, 39 €

*De Giotto à Caravage, Musée Jacquemart-André, jusqu’au 20 juillet. Catalogue sous la direction de Mina Gegori, Maria Cristina Bandera et Nicolas Sainte Fare Garnot, Cultures Espaces / Fonds Mercator, 39 €.

*Matisse en son temps, Fondation Pierre Gianadda, Martigny, jusqu’au 22 novembre, catalogue sous la direction de Cécile Debray, 42,50 €.

*Marlene Dumas. The Image as Burden, Fondation Beyeler, Bâle, jusqu’au 15 septembre. Catalogue, 48 €

*Markus Lüpertz. Une rétrospective, musée d’art moderne de la ville de Paris. Surprenant catalogue (Paris-Musées, 49,90€), un véritable objet éditorial,  avec des contributions d’Eric Darragon, Pierre Wat et un entretien superbe entre Peter Doig et Lüpertz himself.

Vite, vite, vite…

Comme le temps vole, selon la formule américaine, et que l’été est déjà à moitié dévoré, parlons sans plus tarder de quelques livres en souffrance… Une poignée de «beaux livres» qui méritent d’être lus, la chose est assez rare pour ne pas la laisser filer. De Mauro Lucco, chéri de l’édition française, nous connaissions les ouvrages sur Giorgione, Lotto et Antonello. En publiant de façon majestueuse son Mantegna, Actes Sud permet à cet enfant de Padoue de donner pleine mesure au plus grand peintre que sa ville ait formé. Au début des années 1950, tout jeune encore, il a découvert les fresques de l’église des Eremitani sous la conduite de son père. On imagine leur émotion commune devant ces peintures martyres, plus qu’amputées par les bombardements alliés de 1944 (à Paris, apprenant ce qui se passait en Italie du Nord, Lucien Rebatet ne décolérait pas). Mauro Lucco, en grandissant, a assisté à la réhabilitation du peintre «sec». Elle débute par la grande exposition de 1961, organisée à Mantoue, et réparatrice à plus d’un titre. On préfère alors la «picturalité» de Bellini aux «gemmes» de son beau-frère. On a oublié, de ce côté-là des Alpes, ce qu’un Roberto Longhi, dans les années 1920, pouvait écrire de Mantegna, trop savant et trop froid, selon lui, pour incarner les vraies valeurs de la Renaissance… Ce livre prouve le contraire avec science, humour et une qualité d’écriture qui écarte tout jargon et toute philologie inutile («Ce qui  n’est pas cité ou reproduit n’est pas pour moi une œuvre authentique de Mantegna»).

Une des spécificités du Padouan, bien mise en valeur ici, est d’avoir très vite dépassé l’anticomanie de la ville. De là ses emprunts à la peinture flamande, son expressionnisme de plus en plus affirmé et son vénétianisme oblique. Ce dernier trait, Véronèse, pour n’être pas né à l’intérieur des limites de la Sérénissime, l’aura aussi pratiqué de maintes façons. Parce qu’il fut un fresquiste de première grandeur et qu’il ne sacrifia jamais au mur son style serré, Véronèse déborde les cadre de toute exposition. Les livres ambitieux ont cet avantage de pouvoir confronter peinture de chevalet et peinture murale, où le blond Véronèse anticipe souvent Tiepolo… Bien que la qualité de reproduction laisse parfois à désirer, la somme d’Alessandra Zamperini couvre l’ensemble de l’œuvre avec la maîtrise d’une érudite habituée à enseigner. Sa synthèse profite des récentes recherches sur les réseaux de sociabilité dont le peintre a tiré le meilleur profit et sans lesquels il n’aurait pu s’intégrer au tissu vénitien. L’auteur montre aussi combien la culture antique, une des fiertés de Vérone dont Mantegna tint compte, imprègne jusqu’aux œuvres les plus éloignées, en apparence, de la sérénité des Anciens. Les références savantes, dont Véronèse aura émaillé son œuvre, servent d’autres propos, même les plus lestes, et obéissent à une stratégie d’ensemble. Alessandra Zamperini, par exemple, explore les résonances du thème de la virtù d’Alexandre dans la culture politique du césarisme moderne. Bref, une lecture totale et fine à la fois.

L’Europe du XVIIIe siècle, qui parlait français mais chantait en italien, se serait crevé les yeux plutôt que renoncer au charme pénétrant des peintres vénitiens. À leur manière, toute pimpante, les nouvelles salles d’objets d’art du Louvre font droit à la composante italienne du rococo national. D’ailleurs, dans le livre somptueux qui accompagne cette réouverture longtemps attendue, Frédéric Dassas montre très bien en quoi le milieu Crozat, cher à Marc Fumaroli, a assuré, en la protégeant, cette jonction de Paris et Venise sous la Régence. La difficulté a dû être grande d’isoler deux cents objets parmi le flot de chefs-d’œuvre qui nous sont rendus. Ce moment, nous étions quelques-uns à l’attendre depuis 2005. Il faut bien reconnaître que le XVIIIe siècle, tout au long des dix dernières années, ne fut guère en France la priorité des expositions et des  publications. Bref, il y avait urgence à revoir les merveilleux meubles Boulle du Louvre, le mobilier Crozat, les perles de Cressent, l’orfèvrerie la plus chantournée, la porcelaine de Vincennes et ses transes de coquilles exubérantes, ou encore le moulin à café de Madame de Pompadour. Entre-temps, la caverne d’Ali-Baba  s’est enrichie de nouveaux trésors. On connaît des collectionneurs qui se damneraient pour le Nécessaire à thé du duc d’Orléans et ses chinoiseries 1720. Chine encore avec l’une des révélations des salles réaménagées: le plafond provenant du palais Pisani de Venise et jamais remonté depuis 1962. Son auteur, Giovanni Scajario est un singe de Tiepolo, mais un singe savant et bougrement séduisant. La fête rocaille serait impensable sans ce merveilleux à portée de ciel.

Parce qu’ils mêlèrent une dose de rococo à leur modernisme intransigeant et socialement démocratique, disons un mot des architectes et designers «californiens» de l’après-guerre. Richard Neutra, Eeero Saarinen et Charles Eames (né à Saint Louis, Missouri, quasiment sur la route 66!), pour citer les plus célèbres et les moins issus de la côte Ouest, ont mis du soleil dans leurs maisons individuelles et leurs mobiliers, pareillement fluides et océaniques, ouverts sur la nature et sur l’industrie conquérante des années 1940. «Freedom of expression at low cost», tel est le genre des formules choc qui étayaient la morale d’Arts and Architecture, la revue phare de l’époque dont Taschen nous offre un florilège roboratif. Le lecteur d’aujourd’hui, revenu de tout, parcourt avec regret, envie et espoir ces pages propulsées par une maquette dadaïste et un appétit de bonheur et de création aussi explosif, typique d’une Amérique qui sort victorieuse de la guerre, assiste au retour de ses G’I et décide de révolutionner l’habitat quotidien par l’acier, le bois et le formica… L’utopie pour chacun et chaque instant, ce fut le rêve de ces architectes aux origines diverses qui avaient rendez-vous là, à Los Angeles, avec le destin. Si le Case Study Houses n’aura que peu produit, sa philosophie s’est répandue au cours des années 1950-60 et devrait retrouver un certain écho dans la redéfinition écologique du monde actuel. Nul hasard: ce livre arrive bien à son heure.

Je mentirai en disant l’inverse d’El Lissitzky. L’expérience de la totalité, catalogue d’une exposition qui tourne, aujourd’hui à Malaga, demain à Barcelone… La France se serrera la ceinture! Demeure son catalogue qui préfère la minceur savante à l’obésité redondante. Maintes raisons justifient qu’on en parle après Arts and Architecture: la première est qu’El Lissitzky, juif de Vitebsk et sujet du tsar à sa naissance, formé dans le milieu de l’avant-garde allemande de l’avant-guerre, a connu Richard Neutra à la fin des années 1920, peu avant qu’il ne se donne corps et âme à la propagande stalinienne la plus odieuse, celle qui fit croire, au sens fort, que le père Joseph n’avait d’obsession que le bonheur de ses peuples et qu’à défaut d’exporter le communisme, il le ferait triompher en grande Russie, rempart rêvé du capitalisme et de l’hitlérisme. Si les Américains ont appliqué en Californie le modernisme des années 1920-1930, structure ouverte, nouveaux matériaux et clarté euphorisante, l’histoire de l’art moderniste s’est refusé à valider le tournant stalinien de Lissitzky, qui recourra à la scénographie et la typographie les plus délirantes, aux maquettes désaxées et aux pages en accordéon, et surtout au photomontage, comme d’un opium efficace. L’opposition entre le bon grain et l’ivraie, la pure abstraction et son dévoiement iconique/idéologique, a longtemps prévalu. On peut aujourd’hui avec Jean Clair savourer  une continuité inavouée et esthétiquement souvent soufflante. Il était permis d’avoir du génie sous Staline, à condition d’en faire bon usage. Du génie, Lissitzky n’en manquait pas: ses «livres d’artiste», qu’ils exaltent une judéité perdue ou un monde rédimé, comptent parmi les incunables du genre.

À la faveur de leur désormais canonisée Histoire du livre de photographies, Martin Parr et Gerry Badger ont déjà souligné l’importance décisive des «livres de propagande des années 1930, en particulier ceux de l’Union soviétique» dans la redéfinition du langage moderne du médium et de l’album. Au seuil du volume III, codicille : grâce à la guerre froide,  l’impact de ces publications, qui tiennent de la très ancienne rhétorique de la persuasion et du très moderne lavage de cerveau, s’est prolongé jusqu’au début des années 1980. Martin Parr et Gerry Badger reviennent donc sur leurs pas ici, préalable audacieux à une exploration des usages plus récents de la photographie et de son livre. Le refus des limites habituelles, idéologique et géographiques, a toujours été une des grandes forces de l’entreprise. Leur premier chapitre passe sans prévenir de l’Allemagne nazie à la Lybie de Kadhafi, de l’Angola « indépendant » au problème palestinien vu de Pékin… Toutes sortes de revendications se sont saisi du moule pour dire d’autres « libérations », de l’uchronie collective à l’utopie nombriliste. Ce troisième et dernier volume, avec humour souvent, tente donc de trouver son chemin parmi les écueils d’une pratique qui, sous prétexte de dire je, se démultiplie et cède trop souvent au travail du deuil qui la constitue au regard des autres modes de l’image. Stéphane Guégan

– Mauro Lucco, Mantegna, Actes Sud, sous coffret, 140€.

– Alessandra Zamperini, Véronèse, Imprimerie Nationale, sous coffret,  144€.

– Jannic Durand, Michèle Bimbenet-Privat et Frédéric Dassas (dir.), Décors, mobilier et objets d’art du musée du Louvre de Louis XIV à Marie-Antoinette, Louvre éditions / Somogy, 45€.

– Benedikt Taschen (dir.), Arts and Architecture 1945-1949, Taschen, 49,99€.

– Olivia Maria Rubio (dir.), El Lissitzky. L’expérience de la totalité, Hazan, 45€.

– Martin Parr et Gerry Badger, Le Livre de photographies : une histoire volume III, Phaidon, 80€.