LES ENCHAÎNÉS

Au cours de l’ère moderne qu’ouvre la naissance de Jésus, l’esclavage fut confronté au rôle que joua le christianisme dans sa perpétuation, sa condamnation et enfin son abolition… Certains hommes de 1848 liés à celle-ci, – et Victor Schœlcher le premier -, aveuglés par leur athéisme, dénoncèrent la complicité inexcusable du Christ et de Paul, dans l’antiquité, avec ces pratiques indignes. C’était de bonne guerre, si l’on ose dire, c’était surtout caricaturer le processus historique qui permit d’abattre l’infâme trafic. Le nouveau livre d’Olivier Grenouilleau, aussi décisif que sa Révolution abolitionniste, rétablit les faits et les responsabilités au risque de réveiller, une fois encore, l’ire des experts de l’amnésie ou des diabolisations à sens unique. Faut-il rappeler que l’esclavage, sous toutes les latitudes, est rarement allé de soi et que l’obligation même de le justifier, au fil des siècles et au sein des cultures les plus diverses, en est la meilleure preuve ? L’autre, c’est l’universalité du mal… Malgré l’héritage des stoïciens, – les plus avancés en matière de critique de l’esclavage, rappelle Grenouilleau -, « l’univers mental dans lequel naît le christianisme n’incite pas à une remise en cause de l’esclavage ». Les menaces qui pèsent sur ses adeptes non plus. Pour Paul, en retrait volontaire du social et du politique, il est d’autres servitudes à briser, celle de l’homme au péché, ou à accepter, celle de l’homme à Dieu. Aussi le christianisme, ni conservateur, ni révolutionnaire, en dépit des lectures anachroniquement naïves, n’obéit-il qu’à l’impératif du rachat.

Si le Christ est mort sur la croix, supplice infligé aux esclaves qui sera épargné à Paul, c’est pour libérer les hommes par son supplice : ce « retournement […] de l’humiliation à la glorification est caractéristique de la dialectique paulinienne (Michel Zink). » Au temps d’Augustin, quand l’eschatologie se redéfinit en fonction d’un ici-bas qui dure, seul le royaume de Dieu jouit d’une pure liberté. Puis, progressivement, les appels à la moralisation de l’esclavage, à défaut d’y mettre fin, se font attendre chez les clercs. L’un des plus admirables, Grégoire de Nysse (vers 331-341/394) condamne ouvertement l’esclavage, assujettissement inqualifiable, et usurpation humaine des privilèges de Dieu. Or, « Dieu n’asservit pas ce qui est libre », proclame-t-il. Rupture « fondamentale » en ce qu’elle annonce l’investissement croissant des hommes d’Eglise jusqu’à l’abbé Grégoire dans l’abolitionnisme. On peut, à grands traits, en résumer le chemin. Dès le Moyen âge, un chrétien ne peut plus être l’esclave d’un chrétien ; s’organise, de plus, le retour des coreligionnaires esclaves à l’étranger. Par la suite, alors que la traite atlantique débute au XVe siècle, mais ne décolle qu’après 1650, le nombre de chrétiens razziés impressionne : « Au total, il y aurait eu 1 000 000 à 1 250 000 esclaves européens en Afrique du Nord, entre 1530 et 1780. » Il ne s’agit pas d’excuser une forme d’esclavage par l’autre, il s’agit de garder à l’esprit la carte complète du problème.

En 1912, Georges Scelle, notait que bien des Européens, avant l’abolitionnisme des XVIII-XIXe siècles, « se sont laissés toucher par des scrupules religieux et juridiques », contre leur intérêt. Du reste, l’abolition de l’esclavage des Indiens dans l’Amérique espagnole a précédé leur substitution par les Noirs d’Afrique. Pourquoi ces voix dissidentes se font-elles moins entendre ensuite ? La division du monde chrétien au lendemain de la Réforme en serait largement responsable, la lutte entre protestants et catholiques favorisant un capitalisme qui ne s’encombre plus de doutes envers ses méthodes. « Les doctrines du mal nécessaire et de l’exceptionnalisme colonial scellent la fin du temps des grands principes. C’est de l’inversion de ce processus, à savoir d’une re-moralisation du monde […], que devait naître la révolution abolitionniste. », résume Grenouilleau. La dernière partie de ce livre n’est pas moins neuve. Il y souligne ainsi l’importance de la foi dès l’entrée de l’abolitionnisme en sa phase militante. L’auteur combat aussi l’idée trop répandue que l’abolition fut le seul fait des protestants, ou des républicains. Pie VI saisit Louis XVIII dès 1814, et les effets en sont notables sous la Restauration. En 1839, la condamnation la plus éminente de la traite et de l’esclavage part du Vatican. La Société de la morale chrétienne, née en 1821, ne comptait que deux protestants parmi ses six fondateurs. Catholiques (Tocqueville, Lamartine, Rémusat) et protestants (Guizot, Benjamin Constant) y déploieront la même ardeur. Si Lamennais préfère se taire, Montalembert donne de la voix. En 1843, dix ans après l’abolition de l’esclavage par la couronne d’Angleterre, cinq avant qu’elle ne soit décrétée en France, Schœlcher nie toute participation active des chrétiens à ce combat qui reste à faire aboutir de ce côté de la Manche : « Jésus n’a pas dit un mot contre la servitude ; saint Paul l’a formellement autorisée. » L’idéologie avait pris le pas sur l’Histoire. Est-on sorti de l’impasse ?  Olivier Grenouilleau nous y aide ou nous y exhorte avec des armes nouvelles. Stéphane Guégan

Olivier Grenouilleau, Christianisme et esclavage, Gallimard, 2021, 28,50€.

DANTE, ENTE ROME ET LA PLEIADE.

2021… Bicentenaire de la naissance de Baudelaire dont Les Fleurs du Mal, en 1857, furent sottement comparées à une Divine Comédie sans transcendance… 2021… 7e centenaire de la mort de Dante, marquée par l’exposition romaine de Jean Clair (voir plus bas) et le retour du poète italien, peut-être le premier à agir comme tel, dans La Pléiade. Plutôt que tant de traductions françaises, dont celle très picturale de Rivarol qu’on a tort de mésestimer et que Rodin lisait en vue de sa vibrante Porte de l’Enfer, la version retenue est celle de la regrettée Jacqueline Risset, dont Carlo Ossola fut l’ami et reste l’admirateur. Ce dernier signe la superbe préface du volume, elle manifeste une indéniable couleur sotériologique, qui fait directement écho à la crainte de Dante de ne pouvoir cheminer jusqu’au mystère de la Trinité : « Mais moi, pourquoi venir ? qui le permet ? / Je ne suis ni Enée ni Paul ; / ni moi ni aucun autre ne m’en croit digne. / Aussi je crains, si je me résous à venir / que cette venue ne soit folle. » Folie pour folie, Dante ne voyage pas seul, et ne voyage pas pour soi seul. Du coup, l’art de l’adresse au lecteur (que Baudelaire montrera au même degré), le Toscan le tient pour religieusement impératif : Dante, écrit Ossola, « nous veut pèlerins, avec lui, dans l’itinéraire du salut, et nous place d’emblée au centre de son histoire, avec un notre, qui nous concerne tous. » Cet horizon collectif détermine le tissu narratif : composé de cent chants (comme l’édition 1857 des Fleurs), il se garnit jusqu’au moment libératoire de sensations visuelles et olfactives propres à saisir le lecteur, et favoriser le travail du rachat. Soit on va jusqu’au sommet, inverse de l’entonnoir infernal dont Botticelli a laissé une figure inoubliable, soit on lit inutilement. Lire tient de l’exercice sur soi, de l’examen de soi. Toute lecture est plurielle, mais Dante, en apologiste de la sainte cause, conditionne celle de son poème aux quatre sens que distingue Ossola, le littéral, l’allégorique, le tropologique et, magie du Verbe, l’anagogique, où l’on retrouve la thèse paulienne de l’affranchissement, la sortie de la « servitude d’un monde corrompu, vers la liberté de la gloire éternelle. » Née d’une vision mystique, La Divine Comédie s’en veut génératrice, littérairement, salutairement. Nous sommes tous les esclaves du Dante, rappelle enfin, au bout du volume, une anthologie des lectures qu’a produites le XXe siècle. Il n’y a pas de raison que cela s’arrête si l’on en croit T. S. Eliot pour qui La Divine Comédie était le laboratoire central de la poésie moderne. SG // Dante, La Divine Comédie, édition bilingue publiée sous la direction de Carlo Ossola, avec la collaboration de Jean-Pierre Ferrini, Luca Fiorentini, Ilaria Gallinaro et Pasquale Porro, traduction de Jacqueline Risset, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 68€.

* Inferno, l’exposition de Jean Clair, Scuderie del Quirinal, Rome, jusqu’au 9, janvier 2022. Catalogue (Electa) sous la direction de Jean Clair et Laura Bossi. Lire, à la suite, la version très réduite de Stéphane Guégan, « Et l’Enfer devint réalité », Revue des deux mondes, septembre 2021.

Questionné récemment par La Repubblica, Jean Clair n’a pas dérogé à son franc parler. Il rappelait ainsi qu’en 2006, et en dépit du succès que venait de connaitre l’exposition Mélancolie au Grand Palais et à Berlin, le projet de lui donner une suite, en se penchant sur le thème de l’Enfer, n’avait pas été retenu par les musées français et le Prado de Madrid. Aussi fut-il comblé de joie lorsque la Présidence des Scuderie del Quirinale, à Rome, lui proposa le commissariat de l’exposition destinée à commémorer les 700 ans de la mort de Dante Alighieri. Parce que l’art lui a toujours semblé le meilleur chemin qui soit pour atteindre l’identité spirituelle d’une époque, Dante offrait ainsi à Jean Clair l’occasion d’une radiographie des temps chrétiens et donc modernes. Bien entendu, il ne s’agissait pas de mettre en images ce que nous savons de la vie mouvementée du poète citoyen, mais de faire parler celles que son Verbe a nourries, ou directement inspirées. Au moment où l’Eglise, jusqu’au Vatican, ne sait plus quoi penser de ce que le grand poète tenait pour des réalités, hésite à reconnaître au diable une existence, l’exposition romaine nous oblige à ne pas abandonner ce qui avait structuré la conscience chrétienne pendant des siècles, et permis de penser aussi bien le destin des hommes que la barbarie des moyens de destruction massive. Le premier XXe siècle des guerres mécanisées, des camps et des génocides n’aura pas seulement éprouvé durement ceux qui le vécurent, il mit l’art en demeure de dire le réel. Dante précisément s’impose de parler « des choses que j’ai vues ». A Auschwitz, les damnés de la terre se récitaient les vers de la Divine Comédie, donnant ainsi de l’inhumanité absolue de la Solution finale une forme conforme au désir du poète toscan de nommer l’innommable (Danièle Robert).

Livre des livres, porté par plusieurs siècles de relectures, textes et images, la Divine Comédie fut d’abord Livre du Livre, un poème empli d’échos à la Bible et aux arts visuels du Moyen Âge. Si Dante ne cite expressément que les figures de Cimabue et de Giotto, laissant entendre que lui aussi s’est affranchi de la manière byzantine au profit de la manière moderne, plus active sur le spectateur, sa poésie contient une mémoire bien plus large. L’ancienne iconographie de la Chute des anges rebelles et celle du Jugement dernier, après être passés devant La Porte de l’Enfer de Rodin, saisissent d’abord les visiteurs. Les artistes italiens intégrèrent vite la topographie des cercles infernaux et le gouffre du pire à leur imagerie. Dès le XIVe siècle, entre Pise et Florence, se répandent des régiments de petits diables noirs, poussant de leurs fourches et de leurs invectives, les impies aux corps décolorés, aux dents qui claquent et aux tourments éternels. Même le séraphique Fra Angelico se plie à cette technique de l’effroi édifiant, non sans laisser entrevoir la victoire finale du Bien incarnée par le Christ et la Vierge couronnée. Botticelli fut sans doute le lecteur le plus acharné du poète. On lui doit deux séries d’illustrations : l’une, perdue, était destinée à un Médicis. Ont été conservés, à l’inverse, quatre-vingt-douze dessins dont la plupart comportent le texte qu’ils traduisent. Véritable défi à l’image, Dante développe une triple épopée variant à l’envi de langage et de symbolisme, passant du trivial au sublime, du rire aux larmes.

Delacroix, La Barque de Dante, 1822, Louvre

Epousant les péripéties du récit comme ses nuances poétiques, Botticelli fait vibrer sa ligne et use des corps, convulsions ou lévitations, comme un musicien qui ne craindrait aucun registre. La peinture sort de ses limites usuelles, saute dans l’inconnu. A la suite de cette aventure solitaire, conforme à la spiritualité tendue de l’artiste, l’exposition romaine se devait d’évoquer deux autres tentatives d’assimilation totale, celles de Giovanni Stradano, un Flamand italianisé, et de Michel-Ange, le plus bel exemple d’identification dantesque, à travers les fresques de la Sixtine et sa propre poésie. L’aura de son Jugement dernier et la légende aussi noire de son auteur le destinaient à dominer le panthéon romantique, l’une des séquences les mieux fournies du parcours. Au lendemain du XVIIIe siècle, qui connut une manière de dispute autour des traductions de la Divine Comédie, – celle de Rivarol s’étant révélée la plus contraire aux bienséances littéraires -, trois générations d’artistes allaient la nationaliser. Ce sont les élèves de David qui tirèrent les premiers, Dufau, Girodet et Ingres notamment. Petit à petit, certaines figures de damnés, tel Ugolin, traître à la patrie et dévoreur de ses fils, ou Paolo et Francesca, s’installent dans l’imaginaire du grand nombre, au point que Gustave Doré, sous le Second Empire, pourra se lancer dans une édition illustrée de la Divine Comédie. Auparavant, un artiste plus grand que lui s’était emparé de Dante, et avait même inauguré sa carrière en présentant au Salon de 1822 le tableau qui nous apparaît aujourd’hui comme l’essence même de l’inspiration dantesque au XIXe siècle. Cet homme, c’est Delacroix ; ce tableau, c’est la fameuse Barque de Dante (non exposé).

Nuit étoilée du Quercy

Après hésitations, le peintre opte pour le Chant VIII de L’Enfer, celui où Dante, traversant le lac de Dité aux côtés de Virgile, voit horrifié des Florentins qu’il reconnaît s’accrocher à sa barque. Il en résulte un étrange ballet aquatique où le souvenir des maîtres ne parvient à éteindre sa furia de pinceau et de composition. Comment peindre autrement le Mal et son rachat improbable ? L’Homère toscan « est vraiment le premier des poètes. On frissonne avec lui comme devant la chose […]. Sois en peinture précisément cela », dit le Journal de Delacroix en date du 7 mai 1824. Son tableau devait hanter les modernes, Manet compris. Au Salon de 1861, Gustave Doré en donne sa version, plus extérieure, plus lisse, mais d’un éclat pré-cinématographique qui fait grand effet à Rome. Autant Delacroix peignait un Styx incandescent, autant il nous jette dans les tortures du froid polaire. Par le coup de sonde qu’il plonge dans les corps paralysés, Doré annonce les deux derniers moments de l’exposition, la relève de la démonologie catholique par la psychanalyse, soit la médicalisation du Mal, et la migration de l’Enfer dantesque au cœur des images de la guerre totale et de la Shoah. Au XXe siècle, l’adhésion à la centralité du mal n’est plus seulement affaire de foi ou d’obédience religieuse, elle relève de l’expérience commune ; la thèse chrétienne d’une malignité fondamentale des créatures de Dieu après la chute en est plus que vérifiée. Le parcours aurait pu se refermer sur ce constat glaçant. Mais Jean Clair et Laura Bossi, ultime surprise, déroulent un tapis de « stelle », celles de la confiance retrouvée en soi, et de la réconciliation avec notre part divine. SG

13 BRÈVES D’ÉTÉ

Les sonnets de Shakespeare ne sont devenus un must de la passion amoureuse qu’au temps du romantisme, c’est-à-dire au moment où leur processus poétique ne pouvait plus être pleinement compris. Étrange chassé-croisé mais heureuse méprise, cela va sans dire, puisque les plus grands, de John Keats à Jane Austen, de Philarète Chasles à Mallarmé, ont tourné leur « obscurité » en nouvelle lumière. Ces sonnets furent presque inconnus de leurs lecteurs possibles, au début du XVIIe siècle, alors qu’ils avaient été faits pour eux, pour leur structure mentale, comme nous en livre les clefs l’édition de La Pléiade. Shakespeare recouvre de sa rigueur métrique – trois quatrains, un distique par poème – un théâtre des voluptés qui ne s’embarrasse d’aucune prévention : toutes les libidos sont libres d’être chantées, toutes les géométries du couple ou du trio aussi. Le modèle de Pétrarque, plus chaste, n’est pas entièrement révoquée, et certains vers sont dédiés à l’immortalité qu’ils donnent eux-mêmes au feu des sentiments et au souvenir de celles et ceux qui les ont inspirés. Mais, plus impérieux, nous dit Anne-Marie Miller-Blaise dans sa brillante introduction, s’avèrent l’inter-texte ovidien, les jeux de mots grivois et les inversions scabreuses, dignes du maniérisme de leur auteur. La licence s’éprouve donc à deux niveaux, celui des corps, celui des mots, qui les rendent plus ardents. Shakespeare n’a pas glissé sans raison des sonnets dans ses pièces de théâtre les plus déchirantes. Pour lui, poursuit Anne-Marie Miller-Blaise, il n’y a pas d’interdits de langage. Désirs, jalousie, honte, la palette du peintre génial n’omet aucune nuance du domaine amoureux, aucune ambiguïté de la grande poésie. A lire et relire sans fin. SG / Shakespeare, Sonnets et autres poèmes (Œuvres complètes, VIII), édition bilingue, 59€.

De tout temps, en Occident et ailleurs, nourritures célestes et nourritures terrestres ont convergé dans les pratiques cultuelles, quel que soit le dieu dont on cherchait à incorporer la puissance ou l’exemple à travers ses représentations. Les vertus haptiques de l’image et de la statuaire n’ont pas seulement rendu tangibles les figures du divin, elles ont encouragé leur ingestion. A moins d’être inconséquents, les catholiques n’ont jamais oublié le sens de l’hostie lors de la Messe. « Manger des images pour se soigner, se protéger ou commercer avec une entité supra-naturelle » a pu aussi prendre des formes plus symboliques, c’est-à-dire faire l’objet d’une relation iconique en abyme, comme le montre Les Iconophages de Jérémie Koering qui traite ce sujet complexe sans jargon indigeste. A côté des artefacts voués à être touchés, graffités ou engloutis, il est des tableaux qui en traduisent l’idée. Ainsi en va-t-il de sainte Catherine buvant le sang du Christ et de saint Bernard le lait de la Vierge. Ce livre savantissime fait aussi une place aux friandises en pain d’épice s’assimilant les célébrités du monde politique ou de l’imaginaire théâtral, ce que la caricature moderne détournera à ses fins, qu’elle vise Napoléon Ier, Louis-Philippe ou Mac Mahon. Pas moins que manger et boire, représenter ces actes essentiels de l’humanité en sa « condition merveilleusement corporelle » (Montaigne), n’est innocent. SG / Jérémie Koering, Les iconophages. Une histoire de l’ingestion des images, Actes Sud, 34€.

La stupéfaction que causa Manet en mars-avril 1863, lors du tir groupé de la Galerie Martinet, se lit surtout chez Paul de Saint-Victor, un proche de Gautier et Flaubert. « Imaginez Goya passé au Mexique, devenu sauvage au milieu des pampas et barbouillant des toiles avec de la cochenille, vous aurez M. Manet, le réaliste de la dernière heure. » Typique de l’amplificatio boulevardière qui n’est pas sans charme, le commentaire déborde largement les toiles qu’il brocarde. Seuls Les Gitanos et Lola de Valence (première manière, étincelante sur fond noir) pouvait suggérer une dérive coloriste à faire hurler la toile et le public. Grâce au livre assez stupéfiant lui-aussi que vient de faire paraître Georges Roque, la référence de Saint-Victor à la cochenille retrouve un sens et un relief que les experts de Manet n’ont jamais relevés. Car cet insecte à peine visible aura servi les destinées du grand art depuis les décors aztèques. A dire vrai, documentée en Mésoamérique et valorisée en raison de ses valeurs cosmétiques et médicinales, la cochenille fut plus largement associée à la teinture artisanale et à la symbolique royale. La conquête espagnole en étend soudainement les usages sans rompre avec la souveraineté que ce rouge écarlate, brillant et transparent, traduit et confère. Nous suivons sans mal Roque le long de cette autre route de la soie, itinéraire dont chaque étape, l’Espagne des Habsbourg (Pacheco, Greco, Vélasquez) et surtout Venise (Titien, Tintoret), inspire à l’auteur des considérations passionnantes sur le lien entre peinture, structures sociales et codes de couleur. La cochenille, que Rubens et Rembrandt intègrent aussi à leur esthétique du choc et à leurs scènes religieuses, reste synonyme de rareté et d’élévation. Les modernes, au XIXe siècle, n’en ont plus qu’une conscience réduite, vite dissoute dans l’hégémonie des couleurs synthétiques et industrielles. Manet a-t-il eu souvent recours à cette teinte porteuse d’une mémoire organique et sacrée de la peinture ? La Liseuse de Chicago en exhibe des traces, sur les lèvres de la jeune femme notamment. Le détail eût comblé Mallarmé qui crédita Manet d’avoir ramené la peinture aux prestiges des onguents primitifs. Tout un champ de recherches s’ouvre. Il ne nous déplairait pas que Manet fût le dernier à avoir broyé certaines de ses couleurs « à l’ancienne », dans la fidélité aux résonances cosmiques des toutes premières images. SG / Georges Roque, La Cochenille, de la teinture à la peinture. Une histoire matérielle de la couleur, Gallimard, Art et Artistes, 24€. Retrouvez Pacheco et son traité (coloriste) de la peinture dans Corentin Dury (dir.), Dans la poussière de Séville. Sur les traces du Saint Thomas de  Velázquez, Musée des Beaux-Arts d’Orléans / In Fine Editions d’art, 2021, 25€. Parce que la couleur pense par elle-même, disait Baudelaire, voir enfin, primée par l’Académie française, l’édition augmentée de Claude Romano, De la couleur, Folio Essais, 2021, 8,10€.

Il est devenu exceptionnel qu’un musée se propose d’exposer aux regards, désormais très surveillés, « le thème de l’amour dans sa forme la plus licencieuse ». Je ne fais que reproduire les mots d’Annick Lemoine qui, en quelques mois de direction, a réveillé sa maison, en plein Marais. Disons-le tout net, l’exposition avec laquelle elle a fêté les 250 ans de la mort de François Boucher fut l’un des rares enchantements de ces derniers mois, pour le moins, mortifères. Comme il n’est pas d’Eros, réel ou virtuel, sans limite, L’Empire des sens s’était donc proposé de délimiter un espace pictural, en vigueur sous la Régence et Louis XV, où pinceaux et crayons explorèrent, non le simple appel des regards et des corps, mais l’imaginaire inséparable du commerce amoureux. Rien, jusqu’à l’acte sexuel, n’échappait ici à l’empire ou l’emprise du sens. C’est ce que les détracteurs de la culture rocaille, que Marc Fumaroli n’aura cessé de ridiculiser, n’ont jamais compris, ou voulu comprendre, lorsque l’obsession de censurer l’irreprésentable les étouffait : le théâtre érotique où agirent Watteau, Boucher, Greuze, Fragonard ou Baudouin réclamait des images aussi pensées et élaborées que l’iconographie de la sévère peinture d’histoire. Louis-Antoine Prat, dans une des notices du catalogue, nous rappelle, sur la foi de Caylus parlant de Watteau, que les artistes faisaient poser les femmes en des lieux discrets, à l’abri de la médisance… Allant de thème en thème, de salle en réduit ou inversement, comme on vole de désir en désir, le parcours de Cognacq-Jay suivait la progression de l’économie libidinale en sa nature scopique profonde, du voir à l’avoir, de l’amorce à l’explosion. Deux tableaux qu’on ne croise pas souvent à Paris, prêts insignes du musée Pouchkine (Vénus endormie et Hercule et Omphale) encadraient cet hommage à Boucher dont Diderot, qui n’était pas un saint, tenta de noircir la réputation auprès des princes éclairés de l’Europe française d’alors. C’était peine perdue quand on voit de quoi un Frédéric II faisait ses délices. Tableaux et dessins, une soixantaine en tout, dressaient le parfait catalogue de nos transports, pour user d’un mot qui dit tout, une section plus scabreuse nous rappelant heureusement que la pornographie cherche moins l’échange suprême que la banale décharge des affects. SG / Annick Lemoine (dir.), L’Empire des sens. De Boucher à Greuze, Paris Musées, 29,90€. Aux amateurs de rococo recommandons l’ouvrage que Nicole Garnier-Pelle a consacré aux Singeries de Chantilly (In Fine Editions d’art, 19€), rare décor de Christophe Huet (1735-37), qui vient d’être restauré dans les appartements des princes de Condé.

En un instant, moins d’une seconde, « l’affreux rocher » de Sainte-Hélène se convertit en Golgotha. Ce 5 mai 1821, entouré par les officiers de sa Maison et ses domestiques, Napoléon expire et, Christ moderne, achève son rêve d’éternité. Loin d’avoir terni sa stature mythique, l’exil, « au milieu de l’écume » (Gautier), aura « répandu sur une mémoire éclatante une sorte de prestige » (Chateaubriand). Les Anglais, à commencer par le misérable gouverneur de l’île, étaient bien attrapés. La mort de l’Empereur, contrairement à ce que laisse entendre un mot sans doute apocryphe de Talleyrand, ne fut pas reçu comme une simple « nouvelle », mais comme un « événement » dans l’Europe de Metternich et du Congrès de Vienne. Une sorte de bombe à retardement. Dès 1823, le Mémorial de Las Cases dote le Sauveur corse et son action révolutionnaire d’Évangiles idoines. Une armée d’imagiers n’a pas attendu la sainte parole et donne à voir, sur le mode naïf ou romantique, les étapes du chemin de croix, de la gloire à l’agonie. Mieux que les photographies, qui l’eussent humanisé, le masque funéraire et sa diffusion gravée (en couverture), sur tous les modes aussi, contribuèrent à la divinisation de Napoléon Ier. La face pétrifiée sert même de négatif aux reconstitutions fantasmatiques de son visage. Les acteurs du cinéma n’auront plus qu’à s’y conformer. L’exposition du Musée de l’Armée et son catalogue, en se penchant sur ce transfert de sacralité, nous vengent un peu de cette année de célébration bâclée par ignorance et servilité au « politiquement correct ». SG / Léa Charliquart et Emilie Robbe (dir.), Napoléon n’est plus, préface de Jean Tulard, Gallimard / Musée de l’Armée, 35€.

La résurrection des frères Flandrin fut l’affaire des frères Foucart, Jacques et le regretté Bruno, il y a plus de 35 ans. La perspective alors adoptée privilégiait ce qu’Hippolyte (1809-1864) et Paul (1804-1842), le premier surtout, avaient retenu de l’enseignement d’Ingres et amplifié, souvent contre l’avis du maître : une manière de primitivisme moderne. Plus nourri de Giotto et de Fra Angelico que de Raphaël, l’ingrisme des Flandrin aspirait à une double authenticité, la première ramenait leurs pinceaux vers les maîtres du Trecento, la seconde fit d’eux des portraitistes pénétrants. « Faire beau en faisant vrai », ce fut le programme des élèves d’Ingres, à relire la lettre que Louis Lacuria adressait à Paul Flandrin en février 1834. Entre l’école de David, qui avait fini par engendrer un nouvel académisme, et les héritiers de Géricault, fossoyeurs du beau idéal, l’esthétique ingresque cherchait à accorder de façon autre noblesse formelle, recherche du spécifique et expression individuelle. Si elle faisait peu de cas de l’arrière-plan religieux (Hippolyte a laissé un portrait de Lacordaire et multiplié d’insignes et engagés décors religieux), si le contexte politique y était presque absent (1830, 1848 et le Second Empire), l’exposition de Lyon abordait franchement, voire documentait, des interrogations décisives, tel l’attrait évident d’Hippolyte pour le nu masculin en son versant éphébique ou l’importance de la photographie dans la sociabilité et la pratique picturale des frères. Au regard de l’année Dante, et en attendant l’exposition que Jean Clair et Laura Bossi organisent cet automne à Rome, l’un des moments les plus forts du catalogue touche au désormais iconique Jeune homme nu assis (Louvre, 1837), qu’Elena Marchetti rapproche judicieusement de la passion d’Hippolyte pour La Divine Comédie. Notons, d’ailleurs, que pour féminiser le corps des jeunes gens, ce dernier ne virilise pas celui des jeunes femmes, domaine où il a laissé d’inoubliables éclats de pure sensualité. Qui dira l’écho de cette double voie dans la libido de l’artiste, en apparence, si pieux ? Et dans celle de sa peinture qui n’a de chaste que le regard des gardiens du temple.  SG / Elena Marchetti et Stéphane Paccoud (dir.), Les Flandrin artistes et frères, Musée des Beaux-Arts de Lyon / In Fine Editions d’art, 39€.

Sa réputation d’éditeur d’art, Ambroise Vollard (1866-1939) ne l’a pas volée, pour désamorcer la boutade de Gauguin (qui, depuis Tahiti et les Marquises, n’eut pas trop à se plaindre de son marchand). A moins de trente ans, en 1893-94, il ouvre et lance sa première boutique, rue Laffitte, sous une pluie de Manet inédits, des dessins et croquis qui émerveillent le mallarméen Camille Mauclair, « une époque léguée à l’avenir par une volonté de plasticien. » Volontaire, Vollard le fut aussi et en tout, choix esthétiques, sens des affaires. Manet eût-il vécu, il l’aurait associé au grand programme qui débute en 1896 et consiste à rajeunir l’estampe et le livre illustré en les confiant à des artistes qui n’y avaient pas touché ou presque. A défaut de Manet, génial serviteur de Poe, Cros et Mallarmé, deux autres lettrés de la peinture, Bonnard et Picasso, accompagneront l’entreprise éditoriale du marchand, qui s’attachera aussi Vuillard, Maurice Denis et Odilon Redon. Le choix des écrivains doit pareillement trancher, Jarry, Verlaine, Mirbeau… Quelques semaines après la disparition brutale du sorcier que le vieux Renoir avait peint en toréador bougon (1917), André Suarès, dans la NRF de février 1940 écrivait sans hésiter de Vollard : « Sa passion du livre, tel qu’il l’a conçu, l’emportait infiniment sur son amour des tableaux. » L’exposition du Petit Palais et son catalogue nous l’ont confirmé de très belle façon. SG / Christophe Leribault et Clara Roca (dir.), Edition limitée. Vollard, Petit et l’estampe des maîtres, Paris Musées, 29€. Voir aussi ma réédition (Hazan) de Parallèlement, œuvre du trio Verlaine/Vollard/Bonnard.

« La gloire de l’écrivain », la gloire posthume, voulait dire Flaubert, ne relevait pas du « suffrage universel », mode de scrutin qu’il disait peu compatible avec la justice littéraire. Ne rejoignaient le firmament des lettres, selon lui, que les élus des vrais arbitres du goût. Certains firent le voyage, en ce mardi 11 mai 1880, pour saluer une dernière fois le faux ermite de Croisset. On l’enterre à Rouen en présence d’une maigre brochette d’édiles et d’une brochette fournie de plumes parisiennes. En plus de Maupassant, le fils spirituel, toutes les chapelles du moment s’y affichent, les naturalistes (Goncourt, Zola, Huysmans), le Parnasse (Banville, Mendès, Heredia) et les spectres du romantisme (le défunt Gautier à travers son fils). C’est qu’ils ne pleurent pas tous le même écrivain, malgré l’unanimité qui se dégage déjà autour d’un mythe promis au plus bel avenir. Flaubert ou le pur artiste, Flaubert ou le culte de la perfection, Flaubert ou la victime de cet absolu.  De la presque centaine de nécrologies qu’a regroupées et étudiées Marina Girardin, l’experte de ce genre si particulier d’éloge isole les composantes de ce que le siècle suivant tiendra pour lettre d’évangile. Il est vrai que la nécrologie, finaliste par essence, porte à l’idéalisation, à la simplification. Flaubert, qui eut plusieurs manières, qui se voulut le styliste et l’adversaire du réalisme, autant que le dernier viking 1830 de fantasmagories onirique (Saint Antoine) ou historique (Salammbô), n’a pas facilité le travail de ses embaumeurs. Et Bouvard et Pécuchet n’était pas encore devenu un livre ! Retenons que la plupart des articles de presse qualifient de « cruellement illisible » l’un des plus 10 plus beaux romans de notre panthéon national. L’Education sentimentale est dite « ennuyeuse » par Brunetière, et donc de peu de conséquence. Lui tient pour Bovary, que sa date (1857) rend désormais lisible par tous et toutes, souligne Camille Pelletan, quand d’autres exaltent l’outrance flaubertienne, son romantisme, filiation où Zola voit l’indice d’un écrivain, au fond, étranger à la marche du siècle, un anti-moderne en tous sens. Nombreux, à l’inverse, se plaisent à dissocier son lyrisme ou sa langue ciselée de l’hérésie naturaliste. Cette formidable collecte aurait ravi l’intéressé, l’écrivain de l’intransitivité semblait se volatiliser à jamais, absent de de sa sacralisation comme il l’avait été de son œuvre. SG / Marina Girardin, La Mort écrite de Flaubert. Nécrologies, Honoré Champion, 68€. // Zola devait, dès 1881, agréger le texte fleuve de sa nécrologie aux Romanciers naturalistes que GF Flammarion nous donne à lire dans l’importante réédition de François-Marie Mourad (2021, 13€).

Ceux qui ignoraient n’avoir de Gabriel-Albert Aurier (1866-1892) qu’une connaissance incomplète vont sursauter à la vue du formidable volume des Editions du Sandre, aussi soigné que riche en surprises de toutes sortes (je pèse mes mots). La piété de Remy de Gourmont est un peu la cause du malentendu que lève cette publication qui fera date. Le volume des Oeuvres posthumes, publié quelques mois après la mort brutale d’Aurier par ses amis du Mercure de France, a entretenu involontairement l’idée d’un poète presque sans oeuvre, et surtout d’un critique d’art qui se fût cantonné dans la défense du symbolisme et du post-impressionnisme. Or l’ami d’Emile Bernard et le défenseur précoce de Van Gogh ne mit pas à ses curiosités esthétiques la limite qu’on croit. Sont enfin portées à notre attention les recensions du Salon, et même des Salons, couverts en 1888-1891. Leur tranchant n’est pas sans rappeler la manière de Huysmans dont Aurier a évidemment lu les recueils critiques de 1883 et 1889. Notons aussi que le jeune poète, fou et familier de Mallarmé comme de Verlaine, ne s’enferme pas dans l’esthétique qui s’invente. Benjamin-Constant, célébrité du Salon, peut simultanément lui apparaître, en 1889, comme un fournisseur de turqueries parfumées pour cocottes et un portraitiste très convenable. Ainsi Octave Mirbeau ne fut pas loin de calomnier cet esprit baudelairien en le réduisant à son militantisme en faveur de Gauguin et consorts. Aucune exclusive ne le coupe de ses admirations pour le vrai naturalisme, fût-il là encore de Salon (Dagnan-Bavouret). Etirant le corpus littéraire (roman, théâtre et poésie) de façon sensible, le volume contient enfin la correspondance révélée au moment des ventes Cornette de Saint Cyr de décembre 2016. Or ces lettres lui ont été adressées par Bernard, Filiger, Roger Marx mais aussi Renoir et même Henner. A cette hauteur, l’éclectisme n’est autre que l’autre nom de l’intelligence et de l’âme, ces armes qu’Aurier brandit contre « l’abrutissement » et « l’utilitarisme » de son époque. SG / Gabriel-Albert Aurier, Œuvres complètes, édition critique établie sous la direction de Julien Schuh, Editions du Sandre, 45€.

Généralement, les livres sur l’abstraction sont d’indigestes fourre-tout dictés par un formalisme triomphal d’arrière-garde. On nous explique que la peinture sans image (mauvaise définition de la sortie du mimétisme post-Renaissance) consacre la victoire de la matière sur l’illusion, ou, à l’inverse, de l’esprit sur l’empirique, ou encore, chez les spirites attardés, de l’indicible sur l’expérience commune, voire de la musique des formes sur leur aliénation iconique. Tous ces arguments, en se mêlant parfois, ont servi à justifier la production de tableaux, sculptures ou photographies plus ou moins affranchis de l’ancienne fonction représentative. En somme, il fallait y voir plus clair, remettre de l’historicité et de l’ordre dans l’examen d’un phénomène esthétique aux sources, ambitions et réalisations fort différentes selon les époques, les cultures et les créateurs, hommes et femmes… C’est à cela que s’emploient, avec la clarté qu’on leur connait, Arnauld Pierre et Pascal Rousseau. La « French touch », en somme, se saisit d’un objet dont les bilans, depuis l’exposition du MoMA de 1936, ont été trop longtemps abandonnés aux Américains, lesquels ignorent assez souvent l’historiographie française, et reconduisent les explications évolutionnistes d’Alfred Barr. Qu’on parle déjà d’abstraction, vers 1880, pour l’opposer aux recherches réalistes, n’en fait pas le sésame du XXe siècle. Sauf à adhérer à la croyance d’une ontogenèse du modernisme, de Gauguin et Cézanne à Kandinsky, Kupka, Mondrian et après, force est de distinguer entre les abstractions qui courent le XXe siècle et restent si vivantes aujourd’hui. Cette lecture ne rend pas les deux auteurs sourds aux échos lointains, Motherwell lecteur de Delacroix et Baudelaire, Pollock dévorant Masson, Gorky navigant entre son Arménie natale et l’adoubement d’André Breton. Ce gros livre parvient à relier aux noms attendus de nombreux inconnus du grand public auquel i il s’adresse, avec un sens accompli de la vulgarisation engagée, rare cocktail. SG / Arnauld Pierre et Pascal Rousseau, L’Abstraction, Citadelles § Mazenod, 189€.

Si le ruissellement est un concept qui a montré ses limites en matière économique, il désignerait assez bien les effets de capillarité propres à la photographie, « art moyen » au départ, et donc apte à être dévoré par les créateurs d’autres disciplines. Dès l’invention du médium, le monde des arts décoratifs crée la jonction (pionnier de la photographie, vers 1850, Jules Ziegler, peintre et potier, fait entrer dans ses clichés les autres veines de sa création). Mais le mouvement s’accuse au siècle suivant, lorsque la photographie entre dans le cursus des écoles de design et que le design, inversement, use de la photographie à tous les stades de son processus de création et de promotion (collecte dans les rues, mise au point formelle, diffusion dans les revues spécialisés qui appellent un supplément d’art dans la reproduction). Eléonore Challine, dont on a dit ici combien ses recherches sur le diasporique photographique portent leurs fruits, a dirigé ce dernier numéro de Transbordeur, l’une des plus belles et plus utiles revues du moment. Les vases communicants de la photographie et du design ont trouvé en elle une complice parfaite, forme et fond. SG / Eléonore Challine (dir.), Transbordeur, n°5, Photographie et design, Éditions Macula, 29€.

Il eût été proprement criminel de laisser dormir davantage Les Mémoires de Marcel Sauvage, oubliés dans les dossiers du Seuil, sous l’étiquette duquel ils auraient dû paraître au début des années 1980. Quarante ans après, Claire Paulhan, toujours bien inspirée, exhume donc un document littéraire de première importance. Autre choix judicieux, elle en a confié l’annotation de Vincent Wackenheim, qui décuple, au moins, le témoignage de Sauvage. Qu’on ait oublié sa poésie un peu timide, malgré ce qu’elle partage avec Max Jacob, son mentor, Salmon, Cendrars et même Cocteau, est une chose sans doute regrettable et réparable. Mais qui se souvenait que cette vie trépidante, riche de rencontres, d’électricité et d’action, pour emprunter le titre de la célèbre revue qu’il fonda, en 1920, avec Florent Fels, critique d’art qui mériterait un livre ? Sauvage, du reste, eut aussi la bosse des tableaux. Ayant survécu aux très graves blessures de la guerre de 14, celui qui avait devancé l’appel pour se battre, et publié ses premiers textes avant 1918, fait d’Action la revanche de la génération perdue. Nouvelle poésie, nouvelle peinture, nouvel élan… D’esprit libertaire, Sauvage n’est ni cubiste, ni Dada, et ne sera pas envoûté par le surréalisme, et guère plus par l’illusion bolchevique. Ce qu’il a voulu être dans l’ordre des mots s’éclaire de ses multiples accointances avec le milieu pictural. Pour qui s’intéresse à Vlaminck, Derain et Pascin entre autres, les souvenirs de Sauvage sont d’une lecture indispensable. Avec le premier, il fondera le mouvement du « vitalisme » en réaction à l’esthétisme desséchant des années 1920, mais la propension de Derain à l’ésotérisme l’aura aussi passionné. Happé par le journalisme, quand le papier était encore une puissance, Sauvage ne couvre pas seulement les expositions ; grand voyageur, il sillonne un monde en effervescence. On comprend qu’il ait cherché à primer, au sein du jury Renaudot, une littérature en prise directe avec les ambiguïtés du réel. En 1932, il poussera Voyage au bout de la nuit. Juin 40 l’encourage à rejoindre Alger où son attitude irréprochable ne l’empêche pas d’interviewer Pétain (lors d’un bref retour en métropole), soutenir Pucheu, un ami d’enfance, lors de son procès, malgré son peu d’appétence pour Vichy. Une vraie vie, de vrais mémoires. SG / Marcel Sauvage, Mémoires 1895-1981, recueillis par Jean José Marchand, édition annotée et préfacée par Vincent Wackenheim, Éditions Claire Paulhan, 33€.

La vie amoureuse, chez certains, n’a pas de boussole fixe, elle peut, sur un coup de tête ou l’étincelle de deux regards, changer d’hémisphère. Vous étiez aimanté par le Sud, Afrique comprise, voilà que le Nord vous agrippe et bientôt ne vous lache plus, signe que cette passade n’en était pas une. Les passions qui débutent dans la foudre ne trouvent pas toujours la bonne durée, le bon tempo. Les deux héros de Cavalier noir, car il y a un héroïsme de l’amour, se sont attendus après le premier choc, ont choisi l’épreuve de l’attente. Au départ, il en va des doutes du Narrateur, bien plus âgé que Mylena, une jeune fille comme seule l’Allemagne sait les produire, toute en lignes altières, les yeux verts, l’âme voyageuse, le goût des vocables précis et des sensations rares. En chaque Français, un lecteur de Germaine de Staël sommeille, mais ne demande qu’à se réveiller et franchir le Rhin avec armes et bagages, voire une bicyclette de compétition. Cette frontière est aussi poétique, comme la prose de Bordas, pour qui tout acte existentiel semble devoir se doubler d’un nouveau pacte d’écriture. Je connais peu d’écrivains d’aujourd’hui qui parviennent à travailler autant leur idiome et, parallèlement, à se prémunir contre l’artificiel, le chic (au sens de Baudelaire) et les fioritures inutiles. Même la conduite de l’action échappe à l’enlisement qui la menace de cet éclat verbal aussi continu que volontaire. Le français de nos romanciers, disait Aragon en pensant à son ami Drieu, doit rester « vivant ». De cela, orfèvre du stylo, Bordas est conscient. Sa palette et son phrasé, qui nous avait épatés dans le très beau Chant furieux (Gallimard, 2014), refusent le cercle de l’absolu; de même, ses deux amoureux, partis au pourchas d’eux-mêmes, ne s’y laissent pas enfermer par faux romantisme. Ils préfèrent s’abandonner au « meurs et deviens » de Goethe, et s’exilent de leurs habitudes, comme si chaque étreinte ne pouvait singer la précédente, chaque rencontre des amants dicter la suivante. Ce que nous dit Bordas, de fait, c’est que la jeunesse n’est pas affaire d’organes, ni d’orgueil, mais de consentement à la puissance des mots qui nous portent et, à l’occasion, nous rallument. SG / Philippe Bordas, Cavalier noir, Gallimard, 21€.

En librairie, le 8 septembre prochain.

MAGIQUE MANET

Le Manet de Georges Bataille roule sur deux mots, ou plutôt s’écoule entre deux extrêmes, la mort et la souveraineté. Mort de la rhétorique ennoblissante. Mort du théâtral qui maintenait la peinture dans l’illusion d’une tromperie généralisée. Mort potentielle de ces femmes, hommes et enfants que Manet tient sous la menace ou le charme de leur effacement. Souveraineté, à l’inverse, d’une peinture ramenée à sa magie primitive. Souveraineté des êtres et des choses dans leur fragilité saisissante ou leur dandysme insolent, que le lieu d’affirmation en soit la maison close, la corrida ou une simple salle de restaurant… On sait enfin que Bataille fait de l’apparent mutisme des tableaux de Manet le sceau définitif de leur victoire sur l’ancien régime de l’image. Marc Pautrel, écrivain du temps rendu sensible à lui-même, ne semble pas séparer son amour de Manet et sa passion de Bataille. Son dernier roman, d’une symétrie inattendue, traite quelques épisodes de la vie du peintre avec la liberté d’une fiction, et approche les individus qu’il a brossés comme s’ils eussent existé. Le moment biographique s’autorise donc tous les écarts, faits, dates, voyages, dont Pautrel a besoin pour camper cet artiste qui mit « toute son énergie à tenir la mort à distance ». Distance qui est une manière de proximité donc. Une élégance, dirait Bataille. Le récit, du reste, débute au milieu des fureurs de la guerre civile, au lendemain du 2 décembre 1851, quand le futur Napoléon III fit sabrer et mitrailler les émeutiers. Nous savons que le jeune Manet, 19 ans, alla méditer, le 4, sur leurs nombreuses dépouilles, cimetière Montmartre. La psychanalyse parlerait de scène inaugurale, Pautrel se contente d’en faire le premier rendez-vous avec le drame politique des modernes. Il y aura ensuite d’autres ressacs, la guerre de sécession, le Mexique, les Prussiens, la Commune, et chaque fois Manet sera au balcon, observateur et acteur du destin. La mort le frôle, puis elle s’installe, lent progrès de la syphilis, inaccessible aux médecins. La peinture, elle, pareille au toréador, « change la mort en vie ». Tant qu’il est possible, elle refuse de se laisser déposséder de son magnétisme unique et, ajoute Pautrel, de « l’idée française ». La francité de Manet, qui frappa Baudelaire et Mallarmé, est l’air un peu rocaille que respire son « peuple », ces personnages issus de son invention qui sont désormais, pour nous, de vraies personnes, plus réels que tant de nos contemporains. Sans âge, malgré l’adhérence du peintre au présent, ils ont l’éternité devant eux, c’est L’Enfant à l’épée et sa désarmante interrogation sur lui-même, Le Petit Lange à l’impériale assurance, Lola heureuse de répondre si bien au célèbre quatrain de Baudelaire, Le Matador saluant et souriant au danger, Le Fifre jouant « sa propre musique » dans un silence tendu, ou encore Olympia, chérie de Bataille et de Paul Valéry avant lui, Olympia, « propriétaire du Temps », et reine de notre attente, comme la bonne littérature. Stéphane Guégan

Marc Pautrel, Le Peuple de Manet, Gallimard, L’Infini, 16,50€.

A l’occasion du colloque Penser avec Marc Fumaroli, qui s’est tenu au Collège de France et au musée du Louvre, les 3 et 4 juin 2021, sous le titre Manet rocaille, j’ai tenté de ramener dans le cercle de Watteau, Boucher et Chardin, entre autres, ce peintre qu’on préfère situer dans le sillage de Velázquez et de Goya, conformément à la logique formaliste qui continue à sévir. Peintre d’esprit, peintre du désir, Manet ne pouvait pas ne pas rencontrer l’attrait de son siècle pour le premier XVIIIe siècle. Peu de temps après sa mort, prononçant une conférence à L’École des Beaux-Arts en janvier 1884, Jacques de Biez eut ce mot à son sujet :  » Ce Parisien du Second Empire est lié par de vives affinités avec le Parisien du règne de Louis XV. »

[ https://www.youtube.com/watch?v=f8Mug8bB3j4 ]

Femmes et pirates !

Accompagnée d’un sous-titre un rien militaire, anachronique et téléologique (« Naissance d’un combat »), l’exposition du musée du Luxembourg met légitimement en valeur un groupe de femmes qui exercèrent la peinture et l’exposèrent avec succès entre Louis XVI et la monarchie de Juillet. Elles recouvreraient enfin la visibilité qui est leur est refusée, s’agissant des années 1780-1830, dans les récits actuels de l’histoire de l’art… Certes, l’exposition exemplaire et défricheuse De David à Delacroix (Grand Palais, 1974), où les artistes du beau sexe n’étaient pas représentées à proportion de leur nombre et de leur rôle grandissant avant et après 1789, n’observait pas « la parité ». Mais la recherche, en un demi-siècle, a largement modifié le paysage traditionnel de la peinture française post-révolutionnaire. La thèse d’une occultation persistante ne résiste pas aux faits, qu’il nous suffise de citer les nombreuses expositions et publications de Margaret Oppenheimer ou de Joseph Baillio (si la première est un peu mentionnée dans le présent catalogue, le second y est tu). Et ces pionniers ne se sont pas contentés de chanter la divine Vigée Le Brun ! Ceci rappelé, reconnaissons que le projet du Luxembourg refuse d’obéir à la dialectique très en vogue des dominants / dominées, « opposition simplificatrice » (Martine Lacas) où s’évanouissent les vrais enjeux du temps, la féminisation accrue de l’espace des beaux-arts à la suite de la Révolution, la marchandisation moderne du champ pictural et la mutation du goût et des pratiques qui entraînent une fragilisation de la hiérarchie des genres et la promotion du » sensible » et du « sentiment ». Bref, la logique des « ismes » (rococo versus néoclassicisme versus romantisme) cède le pas à la logique des « tions ». Le portrait et la scène de genre y gagnent une qualité d’âme, au sens des Lumières, que l’exposition fait précisément sentir, la peinture d’histoire aussi (même dans le cas d’Angélique Mongez, pinceau réputé viril et preuve parmi d’autres que les femmes accédèrent aux modèles masculins et à l’étude de l’anatomie vivante plus tôt qu’on ne le dit). Au Salon, vitrine essentiel à toute carrière, séduire est un impératif catégorique, et les femmes, sans craindre de déchoir ou d’être ravalées à l’ordre biologique, usent des charmes de leurs sujets et de leur palette. Citons parmi les plus habiles à le faire, au-delà Vigée Le Brun, Marie-Guilhelmine Benoist et de Constance Charpentier dont on regrette l’absence de sa fameuse Mélancolie (thème que les femmes vont renouveler vers 1800), les sœurs Lemoine et leur parente Jeanne-Elisabeth Chaudet. Une hypothèse pour finir : l’éblouissant chef-d’œuvre de Nisa Villers, née Lemoine, Portrait présumé de madame Soustras laçant son chausson (notre photographie), qui détourne de sa marmoréenne froideur le célèbre antique de l’Athlète rattachant sa sandale, ne pourrait-il pas être perçu comme un manifeste anti-winckelmannien, soit la persistance et le renouvellement, par les femmes, d’une inspiration rocaille, clandestine, envoutante, loin des désirs de marbre et des coupeurs de tête. SG / Femmes peintres. Naissance d’un combat 1780-1830, catalogue sous la direction scientifique de Martine Lacas, RMN, 40€. L’absence de notices nous prive d’une exploration plus approfondie de certaines œuvres, notamment dans leur relation à la littérature du temps, il en est ainsi de la Mathilde (1805) de Madame Cottin et des amours interdites qu’elle y peint entre la sœur de Richard Cœur de lion et le frère de Saladin. Voir aussi Martine Lacas, Peintres femmes. 17890-1830, Découvertes Gallimard, Carnet d’Expo, 9,50€.

Robert Darnton en redemande ! Le tour de France qu’il effectua en 2019 dans le monde prérévolutionnaire des lettres n’a pas étanché sa soif de connaissance, il n’avait pas tout dit ou compris du filet de la contrefaçon suisse, hollandaise et allemande où étaient pris les libraires du royaume, à profit ou non, et les censeurs de la couronne. Les lecteurs de Darnton savent sa passion ancienne pour les archives de Neuchâtel qu’il découvrit, il y a plus d’un demi-siècle, en pensant y trouver de quoi alimenter une thèse sur Brissot (1754-1793), animateur de la Société des amis des Noirs avant 1789 et futur girondin promis à la guillotine. Bien plus riche que prévu, la documentation de la Société typographique de la ville, un des bastions du piratage littéraire, le détourna du révolutionnaire et le mit sur la voie d’une autre révolution, plus sourde, voire plus sournoise, celle des esprits. A son sujet, la vision du chercheur américain a connu, elle, un virage plus radical : le système monarchique de Louis XV et Louis XVI lui a longtemps semblé avoir tremblé sous le feu roulant d’une vague massive de livres séditieux, à caractère politique ou pornographique, alors qu’en vérité les livres déversés sur la France, après 1750, furent à la fois plus variés et souvent mieux tolérés par le pouvoir royal, qui pensionna quelques philosophes et n’entrava guère l’entreprise de L’Encyclopédie, publiée à Paris sur près de vingt ans. La police du roi traque les libelles qui s’attaquent à ses mœurs ou à la vertu des favorites et courtisans, elle pourchasse aussi les réseaux de la piraterie, qui lèse les libraires parisiens et contrefont des livres qui avaient été souvent agréés. On sait que Malesherbes, Directeur de la librairie entre 1750 et 1763, n’économisa pas sa peine pour œuvrer dans le sens de la tolérance et d’un moindre déséquilibre entre la capitale et les provinces (espace d’accueil et de négoce des pirates limitrophes). A l’opposition strictement idéologique et à l’explication un peu sommaire d’une littérature philosophique tout entière dédiée à détruire la monarchie, et à mener la France où l’on sait, le dernier ouvrage de Darnton substitue l’idée d’une compétition qui fut d’abord économique. C’est à partir de 1783, et devant la violence croissante des libelles vomissant sans nuance le despotisme monarchique, que Vergennes durcit le contrôle des contenus et fit monter le prix des livres interdits. La Révolution n’est pas seulement sortie d’eux. Du reste, on ne lit pas que Voltaire et le plus venimeux Rousseau. Montaigne et Montesquieu, Corneille et La Fontaine ou Fénelon, s’arrachent, quelle que soit la probité de l’édition. Il est assez piquant de voir les terres protestantes du « croissant fertile », d’Amsterdam à Genève, faire de l’argent sur le dos des Français qu’on associe à ses affaires criminelles, mais qu’on accuse allégrement de bigoterie ou de luxure. SG / Editer et pirater. Le commerce des livres en France et en Europe au seuil de la Révolution, Gallimard, NRF essais, 25€.

Son père, un rude soldat, avait chassé avec Louis XV, elle connut le Paris de Louis XVI, à l’heure où ses habitants pouvaient danser au-dessus du volcan sans comprendre que la monarchie marchait à sa fin. Les belles années de 1782-1786, la baronne d’Oberkirch en livre l’une des meilleures peintures. De très ancienne souche alsacienne, et fière de ses quartiers de noblesse, elle ne lie aucunement son protestantisme à la cause des philosophes. Son portrait de l’abbé Raynal, qui gasconne de la façon la plus désagréable aux oreilles, n’épargne guère le nouvel athéisme de salon. Mais, aux yeux de l’admiratrice de Marie-Antoinette, il y a pire parmi ceux qui remuent l’opinion publique ou gagnent la faveur de l’aristocratie, assez naïve pour se croire éternelle. D’un côté donc, Rousseau et Voltaire dont le talent ne l’aveugle pas ; de l’autre, Beaumarchais dont le Mariage de Figaro, vu et revu, l’enchante autant que l’effraie la comédie longtemps interdite. Personne n’a mieux analysé ce succès, mais il est vrai que la baronne tient la plume en 1789… « La pièce de M. de Beaumarchais attire tout Paris ; chacun en dit du mal, et tout le monde veut la voir. […] Le Mariage de Figaro est peut-être la chose la plus spirituelle qu’on ait écrite, sans en excepter, peut-être, les oeuvres de M. de Voltaire. C’est étincelant, un vrai feu d’artifice. Les règles de l’art y sont choquées d’un bout à l’autre, ce qui n’empêche pas qu’une représentation de plus de quatre heures n’apporte pas un moment d’ennui. C’est un chef-d’œuvre d’immoralité, je dirai même d’indécence, et pourtant cette comédie restera au répertoire, se jouera souvent, amusera toujours. Les grands seigneurs, ce me semble, ont manqué de tact et de mesure en allant l’applaudir ; ils se sont donné un soufflet sur leur propre joue ; ils ont ri à leurs dépens, et ce qui est pis encore, ils ont fait rire les autres. Ils s’en repentiront plus tard. » L’écriture alerte, voire en alerte, file ainsi jusqu’au bout du livre, elle est de l’école de Watteau et de Boucher, cités, et non de David, qui n’encombre pas ses souvenirs. Henriette-Louise dit les avoir rédigés pour sa fille, ne prétendant pas être un « bel esprit » ni pouvoir occuper la renommée. Ce fut sa seule erreur. SG / Baronne d’Oberkirch, Mémoires sur la cour de Louis XVI et la société française avant 1789, Mercure de France, Le Temps retrouvé, 12,80€.

CHARLES Ier

Les connaisseurs croient unanimement à l’existence d’un « dernier Baudelaire » et situent son moment d’apparition vers 1859-1861, mais le consensus est loin de prévaloir quant à sa nature profonde. Très neufs de forme et de sujet, souvent géniaux, les poèmes en prose, que la presse commence à diffuser alors, marqueraient un seuil absolu ; à lire certains spécialistes, leur écriture rhapsodique, aussi heurtée que les soubresauts d’une conscience sous l’emprise de la rue moderne, concentre l’ultime accomplissement esthétique du poète flétri par la justice du Second empire. Un autre argument joue en faveur de ces textes qu’on dit hybrides, car libres de l’homogénéité de la belle langue, affranchis de la métrique des vers, et perchés sur le fil ténu du trivial et de l’idéal, du prosaïque et de ce qui en sublime la pauvreté de condition. Et cet argument très contestable découle de l’héritage de Walter Benjamin. Comme il est impensable que le plus grand poète du XIXe siècle soit resté l’éternel « dépolitiqué » du coup d’Etat de décembre 1851 et du plébiscite favorable à Louis-Napoléon Bonaparte, la théorie de « l’agent secret » ou de « l’agent double » est née au XXe siècle, et a connu de nombreux partisans. Elle reste très portée, en France, depuis les années 1980 : Le Spleen de Paris, où le spectacle de la misère sociale et morale impressionne, garantirait l’hypothèse d’un Baudelaire revenu à ses éphémères idéaux quarante-huitards. Pour Walter Benjamin et ses émules, le miraculé de la cause du peuple, traître à la classe dominante, livra par bribes, à partir de la fin 1861 et des premiers « poèmes en prose » désignés ainsi, un réquisitoire hostile au régime. La correspondance de Baudelaire et l’ironie terrible du Miroir, où la fable de La Fontaine presque éponyme se retourne contre « les immortels principes de 89 », montrent, au contraire, un scepticisme accru quant aux marchands de bonheur, aux idéologues, voire aux apories et aux effets secondaires de la destruction de l’Ancien régime (1). Juin 48 et son solde meurtrier, en outre, avaient préparé l’illumination de décembre 51. Dans Les Yeux des pauvres, publié en juillet 1864, le poète ému ne veut pas seulement faire briller l’horreur d’être sans le sou ; toute l’imposture démagogique du siècle, que symbolisent les ors d’un café tentant et inaccessible aux gueux, s’y ramasse jusqu’à l’insolente chute, insolente en ce qu’elle corrobore moins la détresse de cet instantané qu’elle ne confirme la divergence des amants face à elle. Les poèmes en prose obéissent souvent à cette acrobatie réflexive, multiplient les associations baroques et antithétiques, prisent l’entrechoc cher à la presse du haut et du bas, de la grande éloquence et du boulevard. Ce que Paul Claudel a pu dire de son aîné n’en est que plus vrai : « C’est un extraordinaire mélange du style racinien et du style journalistique de son temps » (2). Le titre même du Spleen de Paris, que Baudelaire donne en janvier 1863 au futur recueil des poèmes en prose, se ressent de sa double et sombre modernité : « J’ai essayé d’enfermer là-dedans toute l’amertume et toute la mauvaise humeur dont je suis plein », écrit-il à l’exilé Victor Hugo. 

Deux autres projets tardifs, contemporains du Spleen, qualifient aussi habituellement le « dernier Baudelaire », sa recension du Salon de 1859, promise à rejoindre le volume des Curiosités esthétiques, et la difficile maturation du Peintre de la vie moderne, deux textes éminents que La Passion des images, le vaste florilège d’Œuvres choisies du poète proposé par Henri Scepi, nous invite à lire et relire dans leur continuité, c’est-à-dire leur complémentarité (3). Les temps ont changé depuis 1845-1846 et la priorité que les Salons inauguraux de Baudelaire accordaient à la nécessité historique d’un nouveau romantisme, capable enfin de faire entrer dans son champ d’application les spécificités de la vie présente et ce qu’elle contient d’héroïsme neuf. Comment sublimer le présent sans l’idéaliser à la manière trop froide des peintres davidiens, à qui l’habit noir n’avait pas fait peur toutefois durant la grande Révolution ? Mais, comme l’écrit Scepi, « le millésime 1859 constitue un tournant : travaillant à la recomposition des Fleurs du mal, en vue de la seconde édition du recueil, dans un climat culturel qui favorise l’essor du réalisme et prophétise le triomphe de méthodes et de techniques nouvelles d’enregistrement de la réalité (comme la photographie), Baudelaire se convainc de la nécessité de maintenir à l’horizon de ses propres recherches poétiques et théoriques la ligne inentamée d’un idéal. » Pour être entré en résistance et répéter que nul n’avait délogé Delacroix de sa souveraineté, le poète ne se borne pas à réfuter Courbet au nom de l’imagination que sa peinture humilierait. Le Salon de 1859 n’avait pas été aussi dépourvu d’attraits ou de promesses. De même qu’il est un bon régime de la photographie, son ami Nadar le prouve, il est des formes de réalisme acceptables, c’est-à-dire conciliables avec une poétique de l’image, à la fois plus duelle, concise et urbaine. Ce n’est pas une simple vue de l’esprit : Legros et Méryon, avant Manet, lui en offrent un avant-goût, de même que les expériences d’un Eugène Boudin, découvertes à Honfleur même, ont déterminé l’éloge du fugitif que contient, en 1863, Le Peintre de la vie moderne. Quelle est la part de la provocation dans ce manifeste sans objet clairement nommé, Baudelaire désignant Constantin Guys par ses initiales, et le peintre providentiel par un dessinateur de presse ? Car la modernité ne se confond pas avec l’éphémère accidentel du quotidien, il en est la réalisation esthétique. Dans ce processus à deux temps, le croquis ne saurait être une fin en soi, « mais une façon de prendre possession de ce qui fuit et échappe, afin de faire éclore, au lieu même de son apparition, un empreinte durable, une vision, une idée (Henri Scepi) ». Toute définition de la modernité qui nierait sa double composante trahit la pensée baudelairienne : « l’élément éternel » est aussi indispensable à « l’élément relatif » que l’imagination à l’expérience vécue. 

« L’éternel » voué à s’extraire du « circonstanciel » n’a rien à voir avec quelque concession banale au « classicisme », comme on le suggère encore (4). Quel que soit son anti-réalisme, Baudelaire n’attend pas des peintres qu’ils singent la grande tradition, il leur suffira d’en conserver le principe constitutif, multiséculaire, qui sépare l’art de la simple représentation des choses, et le dote d’une portée métaphysique. Aussi importe-t-il de protéger le Beau des souillures auxquelles l’époque l’expose, la conversion de l’image en simple simulacre et la conversion de la morale de l’art en simple catéchisme. Plaidait-il, seul, en ce sens ? De manière générale, on sous-estime que le « dernier Baudelaire » fut largement déterminé par la réévaluation et même la réécriture de Théophile Gautier (5). L’éminent Georges Blin reste l’un des rares à avoir fait exception, il est vrai que les cours qu’il dispensa au Collège de France, notamment celui de 1968-1969, sont proprement exceptionnels (6). Pas plus que Le Peintre de la vie moderne, très marqué par Caprices et Zigzags, Les Paradis artificiels n’échappent au précédent de Gautier. Mieux que Thomas De Quincey, il est l’interlocuteur, à plusieurs niveaux, de ce livre magnifique sur les plaisirs illusoires, et doublement dégradants, du haschisch et de l’opium. Dans l’édition qu’ils viennent d’en donner, Aurélia Cervoni et Andrea Schellino, très conscients de la dette envers Gautier, ne craignent pas de réévaluer les multiples emprunts de Baudelaire aux auteurs que l’usage accru des drogues fit se multiplier après 1830 (7). Le milieu artistique, peintres et écrivains, donna un élan particulier à cette vogue des narcotiques et des expériences hallucinogènes, redoublant l’intérêt que lui porta le corps médical. Aliénistes et explorateurs pré-freudiens des phénomènes oniriques se saisirent de l’occasion d’étudier l’effet des psychotropes à partir de cas favorables, pensait-on, à l’examen approfondi du rêve ou de la folie. Baudelaire n’ignorait rien de ce qui liait Gautier et Moreau de Tours, clubiste des haschischins à l’Hôtel Pimodan, et très désireux de comprendre le fonctionnement de l’esprit créateur. La première partie des Paradis artificiels, la plus belle, se réclame du constat scientifique, détaille avec soin et l’origine et les pratiques de la drogue, en approuve la consommation restreinte, mais dénonce les addictions et ce qu’elles dissimulent à ceux qui s’en rendent coupables, non devant la justice des hommes, mais devant Dieu. L’ivresse ne se voit pas criminalisée, Baudelaire en a chanté si souvent le réconfort nécessaire. Mais la drogue, lorsqu’elle exige des prises de plus en plus fréquentes et fortes, et devient le seul remède à la douleur d’exister ou le substitut à la vraie création, trompe le consommateur. Quant à l’espèce de royauté et de dilution de la volonté qu’elle lui procure, c’est la preuve de son satanisme au rire rentré. Flaubert et d’autres manifestèrent une gêne devant l’économie spirituelle, catholique, très insistante du texte ; elle est pourtant capitale, autant que le jeu référentiel, qui s’étend d’Homère à Gautier, à ses articles comme à ses nouvelles (8). 

Il est remarquable, pour ne pas dire symptomatique, de retrouver Gautier aux deux extrémités du dernier livre d’Andrea Schellino, qui soumet la notion de décadence au double regard de Baudelaire et Nietzsche, le second ayant beaucoup lu les deux Français. Preuve de son génie du raccourci, il les associait favorablement à une « certaine modernité hyper-érotique qui a l’odeur de Paris ». Les dîners Magny, dont les frères Goncourt sont les meilleurs témoins, faisaient rêver au-delà de nos frontières. Tout y était dicible dans léger délire du pessimisme et de la gaité confondus : « pour ma part je figurerais assez bien dans ce cercle », écrit Nietzsche à Heinrich Köselitz, en novembre 1887. Sans tout à fait comprendre ce que recouvrait l’art pour l’art (il ne fut et n’est pas le seul), le philosophe antimoderne en avait au moins perçu la dimension désespérément religieuse. Il n’était rien au-dessus de l’Art pour Gautier et Baudelaire, ce qui ne consistait pas à idolâtrer une enveloppe vide, soit la forme aux dépens du fond, la sensation au lieu de l’idée. Cela signifiait, comme l’énonce Les Fleurs du mal, qu’un poème ou un tableau pouvait surpasser tous les autres témoignages de « la dignité humaine ». La chute des Phares oppose implicitement l’éternité d’un sanglot créateur aux faux dieux du monde moderne. Dans l’essai que Baudelaire publie sur Gautier en 1859, la « folie du progrès » appartient aux articles de foi des compères. La même année, à l’éditeur de ce texte précisément, Charles écrit : « Je deviens tellement l’ennemi de mon siècle ». La modernité de la technique, du confort, de l’infantilisation et du cant alourdit le poids de la Chute, tout en niant la possibilité du péché originel. Au détour du fameux rêve qu’il narrait à son ami Charles Asselineau, le 13 mars 1856, « rêve du bordel-musée » (Roberto Calasso), Baudelaire étrilla ces journaux bon teint (on voit lesquels aujourd’hui) et leur « manie de progrès, de science, de diffusion des lumières ».  Le contraire de ce sommeil de la raison par négation du Mal, c’est la décadence. Andrea Schellino, en ramenant Baudelaire dans la lumière de Montesquieu, Chateaubriand et Sainte-Beuve, rend sa complexité et son historicité à cette notion aussi vieille que le monde qu’elle semble dévaluer. Autour de 1830-1840, est décadent quiconque écrit de manière jugée trop obscure, leste, descriptive, lâchée. À cette aune, Baudelaire ressuscitait Lucain, Émaux et Camées sentaient l’opium. Car Gautier fut logé à la même enseigne que son cadet. Il pourra, en tête de l’édition posthume des Fleurs du mal (1868), célébrer en Baudelaire « ce style de décadence » et le « verbe sommé de tout exprimer à l’extrême outrance » : c’était le sien, à maints égards. Nietzsche a dévoré cette préface que Paul Bourget devait aussi tenir pour le manifeste d’une contre-modernité qui n’avait pas cru bon se cultiver jusqu’à la névrose. L’Allemand, ce fou de Baudelaire, hésitait davantage à lui reconnaître la capacité d’avoir tourné sa pensée de la décadence en puissance de vie. En lisant Schellino, il aurait compris que Dieu, pour être absent, lui avait épargné cette hérésie, si moderne aussi. Stéphane Guégan

(1) Quant au tournant sociologique des années 1980 et aux écrits de Walter Benjamin qui le déterminèrent, voir les pages précieuses d’Antoine Compagnon, Baudelaire. L’irréductible, Flammarion, 2014. Cet essai sur la modernité antimoderne du poète et du critique d’art, ramené à ses contradictions vis-à-vis du présent et de ses contemporains, comme du journalisme, de la photographie et de Manet, a rejoint heureusement la collection de Champ Essais (Flammarion, 2021, 11€). Compagnon, ce faisant, décentre l’approche du « dernier Baudelaire » et en réveille l’arrière-plan, aussi ambivalent que métaphysique, et donc profondément chrétien.  

(2) Voir, dernière en date, l’excellente édition du Spleen de Paris conçue et présentée par Aurélia Cervoni et Andrea Schellino (GF, Flammarion, 2017).

(3) Charles Baudelaire, La Passion des images. Œuvres choisies, Quarto Gallimard, 2021, 33€, édition présentée et annotée par Henri Scepi. Outre le principe clairvoyant de ne donner que des textes in extenso, le volume même de ce florilège, 1800 pages, fait comprendre que la presque totalité de l’œuvre de Baudelaire, traductions mises à part, s’y regroupe, la plaquette du Théophile Gautier de 1859 comprise. Les textes qui le composent, en raison de leur genre et de leur support initial, n’entretiennent pas le même rapport générique à « la sphère d’attraction de l’image et de ses relais ». Henri Scepi en vérifie toutefois la prééminence continue parmi les préoccupations de Baudelaire. Charles aura accompagné de ses multiples écrits, au-delà du collectionnisme qui le saisit très tôt, la dynamique du siècle, plus iconophile et iconophage que tous les précédents. Le règne de la vidéosphère a débuté aux dépens du verbe : la gravure et la photographie, que Baudelaire tient pour essentielles à des degrés divers, en sont les agents démultiplicateurs. N’oublions pas que ce triomphe de l’image a autant grisé qu’inquiété Baudelaire, très soucieux de préserver l’antique richesse des arts visuels, menacée par leur hégémonie même.

(4) Pour un avis contraire, voir Mathieu Vernet, « Les écrits sur l’art, parents pauvres de la première fortune de Baudelaire (1867-1921), L’Année Baudelaire, n°24, 2020, Honoré Champion, 28€. La dernière livraison de cet indispensable carrefour de la recherche baudelairienne vaut surtout par la contribution de Claire Chagniot, auteure d’un livre décisif sur Baudelaire et l’estampe, et celle de Raphaël Belaïche sur l’Eros baudelairien, aussi tributaire d’une culture très ancienne qu’interférant avec les pratiques les plus douteuses de son temps, du moulage au théâtre de boulevard.  

(5) Voir, quant à cette filiation sous-évaluée, notre Baudelaire. L’Art contre l’Ennui (Flammarion, à paraître en septembre 2021).

(6) Voir Georges Blin, Baudelaire suivi de Résumés des cours au Collège de France 1965-1977, Gallimard, Les Cahiers de la NRF, 2011, p. 232-252.

(7) Baudelaire, Les Paradis artificiels, présentation, notes, dossier, chronologie et bibliographie d’Aurélia Cervoni et Andrea Schellino, GF, Flammarion, 2021, 6€.

(8) Outre les articles de Gautier (« Le Haschisch », La Presse, 10 juillet 1843, « Le Club des haschischins », Revue des deux mondes, 1er février 1846), il importe de citer, comme le font Aurélia Cervoni et Andrea Schellino (voir note 7), la nouvelle autobiographique La Pipe d’opium (La Presse, 27 septembre 1838). Il faut aller plus moins, ce me semble, et entendre le souvenir de La Cafetière (Le Cabinet de lecture, mai 1831) dans l’un des moments les plus beaux des Paradis artificiels, le récit presque sadien du délire érotique d’une femme sous l’emprise des drogues, dans un cadre rocaille caractérisé. La logique du Mundus muliebris y règne sans frein. Voir aussi, de Lucien d’Azay, l’excellent Théophile Gautier halluciné. Le club des haschischins ou comment écrire sous l’emprise du cannabis, Collection Revue des deux mondes, 6€.

(8)Andrea Schellino, La Pensée de la décadence de Baudelaire à Nietzsche, Classiques Garnier, 2020, 59€.

Raphaël en Beauce

La période qui sépare la fin de la guerre de Cent ans du début des guerres de religion ne pouvait demander aux arts que réparation et exaltation. En un mot, passion. C’est le beau titre de l’hommage que Guillaume Fonkenel et Thierry Crépin-Leblond rendent à deux sculpteurs insignes de la Renaissance française. L’un est justement connu, Jean Goujon (ill.1), l’autre injustement oublié du grand public, après qu’une partie de son œuvre a sottement été vandalisée par la Révolution française (Directoire inclus), François Marchand. La pandémie, accrue du lobbying des mondes du cinéma et du théâtre, nous a empêchés de voir l’exposition du château d’Écouen, puisqu’il a fallu maintenir les musées fermés plus longtemps que nécessaire. Espérons que la presse, qui se nourrit de la peur qu’elle engendre, soutiendra le gouvernement dans sa volonté de les rouvrir sous une quinzaine de jours. Pour l’heure, le musée de la Renaissance offre de remarquables visites virtuelles depuis son site, on les complétera par la lecture du catalogue dont l’érudition ne lasse jamais, réconforte même. Il y eut la France de l’an mille, celle de 1540 voit aussi le royaume de François Ier se couvrir d’édifices religieux nouveaux ou renouvelés. Architectes et sculpteurs, « ymagiers » de toutes natures s’activent, à Paris et ailleurs. Du reste, la circulation des artistes et des modèles, italiens ou indigènes, nous oblige à relativiser la notion d’écoles provinciales… François Marchand fut-il natif d’Orléans ? Probable. Les chantiers de Chartres l’appellent dès 1542, ce n’est pas très loin. À mi-chemin des deux villes, le modeste patrimoine foncier du sculpteur itinérant rendait l’avenir moins incertain (la culture subventionnée n’avait pas encore fleuri…). L’autre trésor dont Marchand va estampiller son art viril, expressif, parle le romano-toscan, l’idiome de Raphaël en somme. Les vertus de la confrontation en histoire de l’art valent tous les discours. À Écouen, la Tenture des Actes des Apôtres dont Raphaël a conçu le dessin, et que la gravure a diffusée, se déroule derrière les bas-reliefs de l’ancienne église Saint-Père de Chartres, église d’abbaye longtemps fière de son jubé où Marchand s’était surpassé. Cette manière d’arc de triomphe catholique, frontière de pierre ajourée entre les clercs et les simples fidèles, monument dans le monument, c’est le rêve de tout artiste. 

La bêtise iconoclaste (elle revient), individuelle ou municipale, s’y abat dès après 1789, et jusqu’en 1797, date où l’admirable Alexandre Lenoir réagit au lent massacre. Des trois figures du maître-autel (dont les bas-reliefs se trouvent peut-être aux Beaux-Arts de Paris) ne s’est conservé qu’un puissant Saint Paul d’albâtre, suffisamment maniériste pour avoir été un temps attribué à Germain Pilon. Les bas-reliefs ornant le jubé lui-même associaient Paul à Pierre : terriblement mutilés, ils conservent assez du génie de Marchand pour que s’oublient les emprunts iconographiques et le cadre antiquisant de chacune des scènes, animées qu’elles sont par la seule force des corps, des gestes, comme des visages et des regards. Tout se dégage de la pierre de Tonnerre avec une vigueur incroyable, un sens du drame, une urgence d’action, qui marquent les époques de regain. Mais, comme disait Baudelaire, il faut savoir aussi oublier Raphaël. L’intense sensualité qui électrise La Conversion de la prostituée (ill.2) n’est pas loin d’être unique, tandis que La Conversion de saint Paul rivalise avec les cavalcades endiablées de Jean Cousin. Marchand n’ignore rien de l’actualité artistique et des chantiers royaux, où le maniérisme, souvent italien, hésite entre furia et poesia. Dans le chœur de la cathédrale de Chartres, autre chantier et vaste entreprise collective, il pousse la violence narrative aux limites du licite. Son Massacre des innocents entremêle beauté et tragédie des mères en un cri que les mutilations, là encore, ne privent pas de sa stridence. Deux ans avant de s’éteindre, durant l’été 1551, notre homme travaillait encore au tombeau de François Ier, qui l’avait précédé au Ciel. 

Sous la direction de Philibert Delorme, le monument funéraire de Saint-Denis repose sur la collaboration de Marchand et de Pierre Bontemps. Voilà qui confirme une carrière ! Les gisants du roi et de Claude de France sont si merveilleux de toucher et de vie seconde qu’on aimerait, avec Geneviève Bresc, les attribuer à Marchand plutôt qu’à Bontemps. Il ne restait plus au parcours d’Écouen qu’à rapprocher cette perfection de celle, plus caressante, dont Jean Goujon sut doter les reliefs du jubé démantelé de Saint-Germain-l’Auxerrois. Les spécialistes y ont décelé l’effet de deux sources modernes, l’une tient à Parmigianino, l’autre à Rosso (la Pietà du Louvre, qui a tant frappé le Delacroix de Saint-Denys-du-Saint-Sacrement). Une récente et éblouissante exposition nous a rappelé que le goût de François Ier et de ses contemporains comportait une solide composante nordique, contrepoids à l’irrédentisme italien du monarque et de certains de ses meilleurs artistes. Il s’en faut que les frontières du Beau aient été étanches au sein de ce champ de forces et contre-forces. Les portraits du roi se colorent ainsi des manières en vogue, de Joos van Cleve à Titien, comme si diversité esthétique et politique territoriale s’épousaient. Jean Clouet italianise à des degrés divers, mêlant ici Fouquet à Raphaël, ou se laissant séduire par la façon plus mousseuse de Léonard dans l’autre effigie royale qu’il a peinte, celle en saint Jean Baptiste que Guy et Alec Wildenstein ont donnée au Louvre en 2005 (ill.3). On trouve chez François Marchand pareilles allusions à Leonardo, le plus illustre des exilés italiens de Touraine… Le Baptiste était le patron du jeune roi ; malgré les infidèles de tout bord et l’intérêt de sa sœur Marguerite de Navarre pour la Réforme, il tiendra le cap dans les tourmentes religieuses à venir. Le perroquet dont Clouet l’a affublé est gage d’éloquence et de prédication active. L’exposition d’Écouen le confirme avec passion.

Stéphane Guégan

*Le Renouveau de la Passion. Sculpture religieuse entre Chartres et Paris autour de 1540, date de fermeture reportée au 23 août 2021, Musée national de la Renaissance, château d’Écouen, catalogue sous la direction de Guillaume Fonkenel et Thierry Crépin-Leblond, In Fine Editions d’art, 35€.

IN ALTA SOLITUDINE

Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult, nous revient avec bonheur. Impossible de se lasser de cette incurable causeuse à qui la conversation, cette fraternité du salon et du cancan, était aussi vitale que le rétablissement de la République raisonnable. Aux absents, aux lointains, hommes et beaucoup de femmes, elle écrivait comme elle parlait, simplement, fermement, selon le dosage parfait de hauteur et d’intimité, voire d’humour, qu’appelaient ses destinataires. Ils n’ont pas beaucoup changé depuis le tome IX à quelques exceptions près. Les années 1858-1859, très marquées par la question italienne (et donc autrichienne), voient surgir tout de même quelques visages nouveaux, ces jeunes gens, que l’ancienne maîtresse de Franz Liszt ne renonce pas à charmer. Bien des déceptions, des deux côtés, en découlent. Mais Marie préfèrerait mourir que de ne pas séduire, d’une manière ou d’une autre. À défaut de toujours plaire, elle fascine en faisant assaut d’intelligence, d’assiduité au travail et de recommandations à celles et ceux qu’excite, à Paris, le prestige de la vie des idées et du monde artistique. Là, sous Badinguet, se situe la vraie royauté, et presque la seule légitimité. À rebours de son gendre Émile Ollivier, le mari de Blandine (l’une des filles qu’elle a données à son musicien hongrois), elle ne conçoit aucun rapprochement avec l’ennemi, Napoléon III, aucun pardon au 2 décembre. Ses têtes couronnées, ce sont plutôt, chacun dans son genre, Lamartine et Michelet, qui l’encourage à poursuivre son étude sur les anciennes Provinces-Unies et à promouvoir un théâtre national ; c’est aussi Ingres, dont elle n’arrive plus à troubler la vie bien réglée de travail et de réclusion domestique. Autocentré, hypocondriaque, Wagner, dont elle fait la connaissance dans le milieu de Cosima von Bülow (l’autre fille de Marie et Franz), lui semble en tout point ressembler au maître de Montauban. Après s’être méfiée de la « musique de l’avenir », force est de reconnaître que l’auteur de Lohengrin en a. À côté de ces aigles, la correspondance de la comtesse fait entendre toutes sortes d’individus, répartis en cercles plus ou moins étanches. Les réprouvés et exilés de 1848 ne se laissent pas oublier. En Suisse, « cette terre helvétique que la proscription rend un peu française et où la république s’honore par sa constance dans le malheur », elle croise ainsi Ferdinand Flocon, ex-carbonaro et tombeur de Louis-Philippe, ancien ministre de 48 et proche de Marx avant de soutenir la répression terrible de juin, puis de plaider pour l’amnistie des insurgés ! Bien plus modéré, Victor Schœlcher, que le fanatisme et l’angélisme actuels déboulonnent ici et là, reste fidèle à sa « belle amie » depuis Londres. Il ne se prive pas, sans craindre qu’on ouvre leurs lettres, de lui avouer ce qu’il pense de la politique étrangère de Napoléon III. Le 4 février 1859, revenant sur l’attentat d’Orsini qui avait visé l’Empereur, la rencontre de Plombières et le traité d’alliance entre la France et l’Italie, traité qui préservait les états pontificaux et prévoyait une entraide militaire en cas d’attaque de l’Autriche toujours maîtresse de la Lombardie-Vénétie, Schoelcher juge honteux le mariage de Plon-Plon, le cousin libéral de Napoléon III, et de la fille du roi de Sardaigne Victor-Emmanuel II, la princesse Marie-Clotilde de Savoie. On sait, par ailleurs, comment le mari volage se comporta à l’égard de sa très pieuse épouse.

Qu’en est-il de Marie pour qui l’Italie de Raphaël et Titien reste une seconde patrie ? Protestante d’éducation, démocrate et française de cœur, elle n’assiste pas à la déconfiture des armées autrichiennes, au temps de Magenta et Solférino, sans se réjouir du rabaissement de l’ennemi monarchique et catholique. Elle vibre à nos victoires militaires autant qu’elle s’indigne de ce qu’elle conçoit comme la trahison de Napoléon III envers les partisans de l’unité italienne. Lors de l’armistice de Villafranca, en juillet 1859, elle parle d’une Paix de dupes et de politique d’escamoteur au profit de Vienne, qui conservait la Vénétie, et du Pape… À voir Marie s’agiter sur tous les fronts, seul remède efficace à sa neurasthénie endémique et à ses sincères frustrations politiques, on se prend à douter de l’alta solitudine dont elle a fait sa devise, cette haute solitude ne devenant altière qu’avec ceux et celles qui trahissent ses projets littéraires ou ne partagent pas ce qu’elle nomme ses «opinions artistiques subversives». Elles n’ont pourtant pas grand-chose à voir avec les bombes d’Orsini. Le fort sage Ponsard lui sert toujours de conseiller théâtral, elle qui rêve de porter sur les planches parisiennes ses Jeanne d’Arc, Marie Stuart ou Jacques Cœur, loin des réalistes de tout poil qui, en cette fin des années 1850, conquièrent aussi la scène. En littérature, Baudelaire et Flaubert n’existent pas pour elle. Concernant la peinture, pas plus que Claire de Charnacé, sa chère fille du premier lit, elle ne goûte Courbet. N’est-ce pas son droit, sa liberté, du reste, que de lui préférer Ingres, Chassériau, Simart, Bartolini et Lehmann, ses portraitistes distingués et plutôt flatteurs ? Il arrive, en effet, que les mal aimés se soucient beaucoup de leur image. En l’occurrence, ce narcissisme blessé nous vaut l’une des meilleures surprises du volume, la rencontre de Marie et de Zacharie. Avec Astruc, qui devait bientôt entrer dans le cercle de Manet et auquel le musée de Brême rendra hommage à la rentrée, la comtesse prit les devants et engagea, par écrit, une relation qui allait s’avérer aussitôt fertile. Le 8 mai 1859, sur le coup d’un des feuilletons que le jeune critique (26 ans) vient de consacrer au Salon, elle lui fait savoir qu’elle en a apprécié le ton exempt de pédanterie et la fervente teneur : vos « idées sur l’art […] me sont extrêmement sympathiques ». Comment pourrait-il lui refuser une faveur, celle de parler de deux graveurs, Salmon et Flameng ? Elle ajoute que le premier a reçu d’Ingres des « conseils et des marques de la plus entière approbation ». En dira-t-elle plus ? La pudeur ou la prudence l’empêche d’avouer à Astruc que ces deux burinistes hors pair ont exposé des portraits d’elle… Le critique et poète va vite s’exécuter, il glissera même deux mots d’éloge au sujet des Esquisses morales de Daniel Stern, nom de plume de la comtesse, que le médaillon de Flameng devait illustrer. Cosima s’étonnera que sa mère dévoile, ce faisant, le vrai sexe de son pseudonyme. Il lui échappait l’espèce de bisexualité que Michelet, en expert, sut traduire. La lecture d’un fragment du livre à venir sur les Pays-Bas l’avait comblé. Il le lui écrit en novembre 1858 : « Cela est d’une force et d’une solidité à l’épreuve, et plus que virile (Michelet souligne). Les hommes écrivent tant de choses qui le sont si peu. »

Stéphane Guégan

Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult, Correspondance générale, tome X : 1858-1859, édition établie et annotée par Charles F. Dupêchez, Honoré Champion, 120€. Au sujet de la lettre du 8 mai 1859 et d’Astruc, on ajoutera ceci à l’annotation de la page 333 : lisible d’abord dans Le Quartd’heure, la recension du Salon de 1859, que Poulet-Malassis fit paraître sous le titre Les 14 stations du Salon et précéder d’une lettre de George Sand, constitue le commentaire le plus décisif de l’événement avec ceux de Baudelaire, Gautier, Dumas père, Maxime Du Camp, Houssaye et Louis de Ronchaud (un intime de la comtesse d’Agoult). Au nom de la diversité du réel dont tout grand artiste doit traduire sa perception ou sa transposition, il accuse certains artistes, Flandrin en tête, d’idéalisation périmée. Si Corot, Delacroix et Courbet lui semblent résumer « la peinture moderne » en ses « sources vitales », Astruc se montre très averti de la nouvelle vague, Legros et Whistler notamment, et ne rejette pas en bloc Ingres et l’ingrisme, belle leçon de tolérance dont Salmon et Flameng vont profiter. Le premier a gravé le double portrait qu’Ingres a laissé de la comtesse et de sa fille Claire : « Il semble que le crayon se soit joué à travers ces étoffes, ces fonds d’appartements si élégants, cette recherche poétique, doux asile d’un grand esprit, d’un poète, d’une âme faite d’élans fiers et généreux. » La chaleur complice des 14 stations ne faiblit pas face au portrait de Flameng : « La belle tête ! … le front est élevé ; les cheveux retombent abondants sur le cou, entremêlés de fleurs. L’œil brille, pur ; le nez se courbe noblement ; la bouche s’émeut… Eh quoi, ce doux visage se plaît aux pensées graves… ». Fin 1862, Manet peindra Astruc au premier plan de sa Musique aux Tuileries, quelques mois avant que celui-ci ne venge l’affront du Salon des refusés. À croire que le destin de Manet était lié depuis le mariage florentin de Blandine aux cercles de Marie.

HÉRITAGES DE 48 : Histoire de la Révolution de 1848, qu’elle achève de publier par bravade sous le Second Empire, reste le chef-d’œuvre littéraire de la comtesse rouge et son vrai manifeste politique. Maurice Agulhon, le plus percutant analyste de la IIe République au début des années 1970, y a puisé bien des éléments de compréhension et, au-delà, une émotion intacte, comme celle qui saisit les Parisiens au soir de l’incident du 23 février 1848, sous les fenêtres de Guizot démissionné, fusillade d’abord accidentelle qui transforme une manifestation de joie en révolution. La nuit tombe sur le régime de juillet et sur les cadavres de la bavure, portés en triomphe à la lueur de torches mélodramatiques et gages d’une radicalité que plus rien ne peut stopper. Commentaire de Daniel Stern/Marie de Flavigny : « L’Enfer de Dante a seul de ces scènes d’une épouvante muette. Le peuple est un poète éternel, à qui la nature et la passion inspirent spontanément des beautés pathétiques dont l’art ne reproduit qu’à grand peine les effets grandioses. » Marx, fasciné par la France de 48 et qui en tira un livre d’une rare puissance, n’a pas assez lu Stern et Tocqueville. Là où le politique et le social se galvanisèrent réciproquement, là où les principes démocratiques de 1830 se retournèrent contre une monarchie constitutionnelle désormais incapable de réformes et aussi sourde aux malheurs des pauvres qu’aux aspirations des couches inférieures de la classe moyenne, Marx n’a voulu retenir que la paupérisation terrifiante des masses ouvrières, que les deux premiers avaient dénoncée sous Louis-Philippe, et l’hypothèse d’une guerre de classes accédant à l’action sanglante. Persuadé que la défaite de juin 48 n’est que provisoire, il fixe sa théorie de la revanche des parias parce qu’il la pense porteuse d’un avenir radieux auquel la Commune de 1871, selon lui, a failli toucher. À sa suite, l’extrémisme de gauche, voire de droite, tiendra la semaine sanglante pour l’accoucheuse, à terme, d’un autre monde. Dans un livre très brillant et magnifiquement écrit, Guillaume Barrera, qu’on sent travaillé par la pensée et le style de son cher Montesquieu, consacre plusieurs chapitres à une lecture croisée des écrits de Marx et Tocqueville sur 1848 et, conséquemment, sur les maux éternels de nos démocraties. Car la guerre civile, sujet de ce livre qui résonne tant aujourd’hui, est aussi ancienne que la Cité grecque, hantée par la désunion et ses causes, l’inégalité des richesses et des responsabilités. Barrera, que rien n’intimide, poursuit l’enquête jusqu’aux turbulences du monde arabe actuel. S’il donne toute son importance à la chute de Rome, aux guerres de Religion et à l’Angleterre du XVIIe siècle, sans négliger le pragmatisme plus lumineux et généreux qu’on ne le croit d’un Machiavel, s’il rappelle que le christianisme, par le surplomb qu’il instaura au-dessus des petitesses humaines et de l’esprit de lucre, est une source du socialisme, il n’oublie pas que le mieux est l’ennemi du bien, et le pire très souvent le solde des révolutions plus ou moins utiles. Alexis de Tocqueville, le 22 avril 1848, à son grand ami Gustave de Beaumont : « Vous le dirais-je, je respire en me sentant hors de l’atmosphère de ces petits et misérables partis dans le sein desquels nous avons vécu depuis dix ans […]. La dynastie Thiers, Molé et Guizot est renversée, Dieu merci, avec la dynastie royale. C’est toujours cela de gagné. Il me semble que nous allons recommencer une nouvelle vie politique, vie orageuse et courte peut-être, mais différente de celle qui a précédé, laquelle ne me plaisait guère. » SG / Guillaume Barrera, La Guerre civile. Histoire, Philosophie, Politique, Gallimard, L’Esprit de la Cité, 22€.

EST-CE VOUS, JÉHU ?

Étrange avalanche ! Il vous est sans doute apparu que les livres sur la Révolution et l’Empire, Bonaparte et Napoléon Ier, l’unité nationale et l’atomisation actuelle, se sont dernièrement multipliés, en parallèle ou pas avec la Gaullomania. De là à se demander si notre époque et notre société, si ébranlées, n’aspiraient pas à un nouveau 18 Brumaire, il est légitime de poser « la question », comme il faut dire aujourd’hui. J’ai déjà fait place au bel essai de Patrice Gueniffey sur ce qu’il décrit comme un « faux coup d’Etat » né des difficultés ou de l’incapacité du régime républicain à simplement gouverner la France de 1789. Dans son dernier livre, l’historien suit jusqu’à nous les résurgences chroniques de ce mal constitutif. De Jean-Marie Rouart, qui a réédité son flamboyant Napoléon, à Philippe Forest qui publie le sien (et dont je reparlerai), l’Aigle a repris son vol. La littérature française depuis Chateaubriand s’est efforcé de le retenir dans ses filets, vain, mais stimulant exercice.  Les Compagnons de Jéhu du grand Alexandre Dumas appartient aux tentatives les plus réussies et les plus oubliées. Rien de tel que le fils d’un général mulâtre, républicain inflammable et tempérament chaud, comme son père, pour brosser une fresque historique où seuls prévalent le chevaleresque, l’amitié et les amours inter-claniques rendus impossibles par ce que notre Histoire, dont Dumas se voulait l’amant et le dispensateur, eut de shakespearien. La France post-thermidorienne, alors que les cadavres de Robespierre et Saint-Just bougeaient encore, touche au romanesque pur quand l’auteur de Monte-Cristo s’en empare génialement. Souvenons-nous du chaos d’alors. Royalistes et jacobins, ou anciens conventionnels, se font une guerre incessante, les premiers subissant persécution sur persécution à chaque victoire électorale, sous l’œil d’un Louis XVIII exilé et qui, sans le leur dire, va progressivement se désintéresser d’eux. A l’inverse, le regain de la chouannerie, en Vendée et ailleurs, vers 1799, passionne Dumas, peu clément envers les tours de passe-passe sanglants d’un Directoire passé de la Contre-Terreur à la nouvelle Terreur. Les Compagnons de Jéhu ou de Jésus, ce sont les compagnons de Cadoudal, héros du livre au même titre que Bonaparte et Roland de Montrevel, les Castor et Pollux de cette folle équipée qui file entre Saint-Raphaël, lors du retour d’Égypte, et les Tuileries dévastées, où le Premier Consul, une fois sa prise de pouvoir accomplie, se rêve au milieu d’abeilles aux dorures repeintes. Quel admirable peintre, du reste, que notre Dumas collectionneur de Delacroix, comme il sait faire vivre ses personnages, leurs déchirements, le paysage de France, comme il sait parler à son lecteur, en lui rappelant que le récit national, pain quotidien, est fondateur d’une mémoire indispensable au devenir même des régimes démocratiques. Cette épopée de l’échec rédigée sous le Second Empire, ce Cadoudal intrépide, ce Roland merveilleusement aimanté par la mort qui se refuse à lui, Dumas les campe sans modération. Un régal absolu.

Pas commode le père Giono, prince de Manosque, où il reçoit en octobre 1954 la très belle Taos Amrouche, romancière kabyle, deux ans après s’être entretenu avec elle et son frère Jean pour les besoins de la radio, déjà ! C’est que leurs amours clandestines, adultères dans les deux cas, battent de l’aile, c’est aussi que Taos, dont les Carnets intimes nous ont révélé en 2014 la ferveur et les peines de cœur, use, au micro, d’un « ton adorateur » qui indispose le grand écrivain. Aussi, en 1954, n’hésite-t-il pas à brusquer leur conversation et montrer de l’irritation à l’antenne. On le sent moins malheureux lorsqu’il affabule à partir des anecdotes du cru, qui ont toujours alimenté ses romans provençaux, après avoir subi les accords de son lyrisme particulier. Au cours de ces entretiens inédits au livre, et que nous donne savamment Christian Morzewski, l’extase gagne quand même le ronchon. Taos Amrouche vient de faire amende honorable, elle a eu tort, concède-t-elle de comparer les incomparables, Le Hussard sur le toit et La Chartreuse de Parme. Ces deux romans ne seraient pas frères, Stendhal colle plus aux faits, Giono à sa lyre. Il chante, agrandit le champ et les figures qui l’occupent. Moment délicieux où l’écrivain, la soixantaine approchante, retourne dans les tranchées de 14-18 et évoque la fascination stendhalienne que partageait l’un de ses officiers. Puis Giono raconte sa visite de Parme, qu’il imaginait, dit-il, aussi verticale que la New York de Morand. Comme quoi Stendhal aussi force le trait quand nécessaire, c’est cela la littérature. En ces années 1950, où les Hussards sont les seuls à soutenir les écrivains accusés de s’être mal comportés durant la guerre, il n’est pas anodin que Giono cite Morand, au détour des échanges, avec l’apparence de la désinvolture. Le calcul dicte chaque mot pourtant, les notes de Giono prouvent qu’il a organisé, construit ces entretiens afin de donner le change de l’improvisation capricante. Or Giono travaille alors sans trop le dire aux Deux cavaliers de l’orage, dont la prépublication avait eu La Gerbe pour abri, en 1942-43, péché originel qu’il gommera lors de la publication du roman, certes très remanié, en 1965. Giono, on l’oublie trop, fut l’homme de deux guerres qu’il voua aux gémonies, la première en se battant à contre-cœur, l’autre en refusant de s’aligner sur la feuille de route de Londres. François Mitterrand a dit un jour que la France des années sombres ne pouvait être comprise que de ceux qu’ils l’avaient vécue, cette évidence ne dut jamais quitter le dernier Giono, le plus stendhalien au demeurant, elle doit nous être présente pour s’y mesurer.

En 1934-1935, l’auteur très pacifiste du Grand troupeau croit momentanément que la Russie du marteau et de l’enclume nous épargnera une nouvelle guerre mondiale. Les camarades, au loin, préparaient, c’était presque sûr, la fin du capitalisme, cause première, voire décisive de la mort industrielle, pensaient ceux qui n’avaient pas lu Freud et Hitler. On vit même Giono rejoindre l’Association des artistes et écrivains révolutionnaires et collaborer à Europe. Sa rupture avec les communistes, dès que le dégrisent Staline et ses épurations en tout genre, ne fera pas un pli. On ne peut pas en dire autant de Malraux, comme on sait. Avec Gide qu’il a longtemps adulé, l’auteur de la très ambigüe Condition humaine n’est pas loin de penser que, face au nazisme, Moscou reste la seule option. Aragon avait nombre d’alliés dans cette tartufferie qui faisait le jeu de Staline et celui, un temps, d’Hitler. Puisque nous protégeait le grand frère soviétique, il était moins nécessaire de soutenir la France républicaine (quelle horreur !) de 1934-39 dans sa résistance incertaine aux dictatures (y compris le judicieux plan Laval de 1935 concernant l’Italie du Duce) ! Parmi les inédits de Malraux à avoir revu la lumière depuis une quinzaine d’années, il n’est rien de plus fascinant que le Carnet d’U.R.S.S. de 1934 et le Carnet du Front populaire de 1935-1936, auxquels Jean-Yves Tadié a donné de belles préfaces. Elles sont réunies à un certain nombre d’autres textes de même nature, comme ses introductions aux Lettres choisies, aux Écrits farfelus et, la plus chaleureuse, aux Écrits sur l’art de La Pléiade. Si l’ensemble constitue un vrai livre, il ne le doit qu’à la cohérence critique, la force du regard et la fermeté d’écriture du préfacier, dont on comprend qu’il a aimé autant Malraux que Proust. On ne saurait faire plus dissemblables pourtant. Nul amour, nuls désirs, nulle femme ou presque, nulle mère dans les romans de Malraux qui fatiguent un peu par leur staccato cinématographique et leur manque, précisément, de chair et de substance temporelle. Le contraire de son ami Drieu et le contraire de Proust, qu’ils ont lus tous deux. N’empêche, Tadié persiste et signe. Prisant moins que lui la fantaisie débridée des nouvelles post-cubistes et les écrits sur l’art, bien qu’ils aient parachevé le dialogue né au XIXe siècle avec les cultures autres (Malraux a bien lu Gautier et Baudelaire), je reviens aux carnets et à la très lucide lecture qui en est faite. En août 1934, André et Clara assistent donc, à Moscou, au congrès de l’Association des écrivains soviétiques, on y glorifie le réalisme soviétique, mais, certes timidement, Malraux et d’autres clament la nécessité de ne pas brider l’écrivain libérateur du prolétariat. Celui-ci, sans parler des dissidents, va mal, et le carnet, en sourdine, l’enregistre. Rééducation, exécutions, comédie sinistre du sinistre Ilya Ehrenbourg, tout est là, noir sur blanc, mais en réserve de romans que Malraux n’écrira pas. Les lumières qu’il jette sur les équivoques et les faiblesses du Front populaire ne sont pas moins utiles, bien qu’André courre les meetings et communie avec l’enthousiasme des rassemblements. Mais son cinquième sens lui souffle à l’oreille une autre musique que les flonflons populaires. Les grévistes, Léon Blum, ce «Lamartine moins l’éloquence », le double jeu des communistes, personne ne sort indemne du reportage des carnets. On comprend que Malraux, obsédé par Pascal, ait été poursuivi par l’hypothèse du « grand effondrement » (qu’eût-il écrit d’aujourd’hui ?), ce qui nous vaut, sous la plume de Tadié, une chute analogue aux plus tragiques ruines d’Hubert Robert. Sombrerions-nous ? Peut-être.

Malraux, qui l’a peu pratiquée pourtant, se réclamait de la critique d’art de Baudelaire dont il a saisi l’exigence métaphysique et le potentiel cosmopolite. Quand Les Curiosités esthétiques paraissent à titre posthume, en 1868, un an après la mort brutale du poète, l’enthousiasme ne fut pas unanime. Zola, 28 printemps, ne crut pas même bon de ménager Manet, son portraitiste depuis peu (notre illustration), et l’ami intime du défunt. La conclusion de son article du Gaulois, en janvier 1869, se veut sans appel : « Ses critiques d’art ne resteront pas comme des jugements solides et justes. » L’histoire lui a donné tort et rangé cet arrêt péremptoire parmi les sottises que le conflit des écoles et des générations a toujours inspirées. Face aux images, Zola décrit plus que Malraux, mais anticipe leur commune propension à ignorer le sens des représentations au seul profit de la réalisation plastique dont ils héroïsent la geste. Aussi l’auteur de L’Oeuvre (1886), roman sur l’art et aveu d’une modernité qui n’aurait tenu ses promesses qu’à moitié, fut-il largement responsable du poncif selon lequel le sujet était indifférent à Manet, à son génie comme au déclic de ses tableaux. Entre autres intelligences, Baudelaire sut dire qu’il n’en était rien. Au moment où Zola l’exécute naïvement, il caresse déjà le projet de centrer l’un des romans du cycle des Rougon-Macquart sur l’Artiste, ses rêves, ses déboires ou, pire, son impuissance au chef-d’œuvre. Comme nous l’explique Lucie Riou, il n’y va pas seulement d’une mode à laquelle beaucoup avaient sacrifié avant lui, et qui appelait, par défi, un énième avatar. Après Balzac, Gautier, les frères Goncourt et le trop oublié Duranty, Zola signerait sa fresque du monde artiste, et de l’art comme monde symétrique au nôtre, c’était dans l’ordre. Cet univers des peintres, il y avait baigné plus que le commun des écrivains, et la thèse de Lucie Riou documente le fait abondamment, de même qu’elle renseigne le musée domestique des Zola, d’adresse en adresse, le portrait de Manet changeant ainsi d’environnement jusqu’à tutoyer la Vénus de Milo, une de ces réductions peu onéreuses à portée des bourgeois. Forte de cet ancrage objectif, l’ambition de Riou se dédouble. On adhère pleinement à son analyse de la picturalité propre au texte zolien, fiction ou journalisme, où les mots tendent au tableau, voire à la sculpture et à l’architecture. Pour paraphraser Les Romanciers naturalistes de 1881, le but n’est plus seulement de raconter, « mais de rendre chaque objet qu’on présente au lecteur dans son dessin, sa couleur, son odeur ». Sous l’emprise du réalisme, les signes de l’écrivain, moins focalisés par le récit, se chargent de nouveaux effets et cadrages, de nouvelles optiques, jusqu’à annoncer le cinéma, disait Sergueï Eisenstein, qui voyait en Malraux un disciple, à cet égard, de Zola. Ce dernier, Riou y insiste à partir des fameux carnets préparatoires, travaillait en peintre, épuisant les bibliothèques et accumulant les notes prises sur le motif avant de se jeter dans la rédaction de ses romans voulus voyants. Et, l’auteur a raison, « les incipit des romans zoliens se présentent [souvent] comme des toiles vierges qui attendent que l’écrivain-artiste y appose son pinceau ». Nous n’aurions qu’à nous féliciter de cet ample travail s’il n’ambitionnait de laver Zola du soupçon d’avoir lâché Cézanne et fait de L’Oeuvre le bilan d’étape chagrin qu’allait aggraver, dix ans plus tard, son terrible compte-rendu du Salon de 1896. Il ne suffit pas de brandir la lettre retrouvée de 1887, preuve que leurs relations n’ont pas été rompues par le roman qui déplut à Monet et Pissarro, pour dissiper ce qui serait un malentendu. La vérité est que Zola n’a pas été le champion, entier et infaillible, de la cause qu’on lui attribue. A cet égard, la préface que donna Bruno Foucart à L’Oeuvre en 1983, l’année du centenaire de Manet, reste à peu de choses près indiscutable. Quant au cher Cézanne, il souffrait de ne pas pouvoir prononcer le nom de Baudelaire devant Zola et son deuxième cercle. Deux mondes, oui.

Le palais des Orties, qui n’en a que le nom, menace ruine aussi. Cette ferme, perdue on ne sait où, a des allures de terrain vague, hérissé de tôles qui prétendent parfois servir de maison ou de grange. Bref, on est loin du paradis vegan, du phalanstère bobo, de l’harmonie champêtre. Encore que l’amour, qui n’est jamais loin dans les romans de Marie Nimier, n’ait pas déserté les lieux. Il surgit d’emblée, Deus ex machina, d’un parterre d’herbes folles, comme Eve des flots amers. Elle répond au doux prénom de Fred. Fred pour Frederica, cela tombe sous le sens. C’est la génération des diminutifs, de l’altérité vagabonde, des paroles brèves, de la disposition à l’instant, du « no worries », du woofing, de la « To do list », etc. La vie n’a qu’à se laisser faire ou défaire. Quand femme paraît, comme dans les films de Howard Hawks (qui les aimait tant), cela tourne souvent assez mal. Au départ, Fred et ses shorts trop courts font des prodiges, ils nous ramènent à la fantaisie des contes de Marcel Aymé, auquel on pense parfois en lisant Nimier (fille et père, du reste). « Depuis l’arrivée de Fred, la ferme s’était repeuplée. Un nouveau bestiaire se reconstituait jour après jour, plus exotique et surtout moins contraignant en matière de labeur que les poules, vaches et chevaux d’autrefois. Le rhinocéros, c’était le vieux prunier ». Là où l’ortie pousse, là où on le cultive et le mange cru à l’occasion, le destin est capable de tout. Nora, Simon et leurs enfants, que cette drôle d’exploitation fait vivre, l’apprendront-ils à leur dépens ? L’ortie, c’est aussi bien la trahison que la franchise, Vénus (on y revient) ausi bien que… A vous de le découvrir.

Le farfelu et le téméraire s’attirent immanquablement, comme la fantaisie et la volonté, la folie et la sagesse, sous le même impératif du danger. Les bons romans, quand ils se libèrent du morose prêt-à-penser, se nourrissent tous de ces alliances aux effets imprévisibles. La vie diplomatique, où Maurizio Serra s’est longtemps illustré, offre un espace littéraire idoine aux extravagances de l’existence moderne, qu’il s’agisse de l’amour ou de la guerre. Les chancelleries en effervescence continue, Morand a bien montré ça. Aucune autre profession, peut-être, ne facilite autant le frottement des différences, l’oubli des frontières, l’appel de l’aventure, le désir de se muer en personnage ou en auteur de fiction à qui enfin tout serait permis. N’était-ce pas déjà ce que Serra demandait à la biographie des écrivains sur lesquels il s’est penché avec le brio et le succès que l’on sait ? Le génie des créateurs l’aura toujours moins intéressé que les déchirures intimes ou les dérapages, pas seulement politiques, qui en furent le vrai terreau. Du reste, le biographe annonçait le romancier que révèle Amours diplomatiques, où ses précédents livres se prolongent ici et là. A D’Annunzio ressemble beaucoup le Grand maître, en perte d’inspiration poétique et de virilité martiale, autour duquel se tisse la deuxième et, me semble-t-il, la meilleure des trois grandes nouvelles qui composent ce livre des couples du mirage ou du miracle. Serra s’y offre une magnifique plongée dans l’Italie de Mussolini, entre Rome, sa patine charnelle d’Urbs majeure, et le lac de Côme, théâtre de la grande déconfiture où le cruel burlesque cher à Serra atteint des sommets. Tel est le cadre des cinq années de guerre et de l’étrange liaison d’Isa et de Monsieur Hitaki, attaché culturel japonais, qui cachait sous sa mauvaise graisse un papillon et d’autres surprises. Un Michoumistan de légende, et partant de toutes les absurdités communautaristes, enveloppe la nouvelle inaugurale de sa géographie et de sa diplomatie délirantes. Savoureux contraste que celui de l’administration et du déchaînement des passions ! Le récit qui clôt le livre possède lui le charme inquiétant et prenant des romans d’amours de Drieu, dont Serra, nul ne l’ignore, est un lecteur assidu. C’est dire aussi que les voitures rapides et les femmes inconsolables y jouent un rôle central, autant que l’attrait de la mort, cette accélération de la vie, cette ivresse des héros modernes. Stéphane Guégan

*Alexandre Dumas, Les Compagnons de Jéhu, édition d’Anne-Marie Callet-Bianco, Folio Classique, 11,50€. On en apprécie les éclairages littéraires (Dumas lecteur sélectif de Nodier et de Balzac) et historiques, l’historien de l’art se permettra seulement d’y ajouter quelques allusions non repérées à la peinture moderne dont raffolait Dumas. Outre les clins d’œil à son ami Delacroix, La Révolte du Caire de Girodet fait l’objet d’une ekphrasis latente au moment de l’évocation des faits, l’échec en Égypte ouvrant à Brumaire, fruit de la décomposition interne du Directoire autant que de l’électrochoc bonapartiste. Notons aussi que la perle des perles, Le Comte de Monte-Cristo, toujours en Folio Classique, reparaît dans un format accru et une mise en page aérée. Pour les cœurs marseillais, voire arméniens, son incipit surclasse celui de La Chartreuse de Parme : « Le 24 février 1815, la vigie de Notre-Dame de la Garde signala le trois-mâts le Pharaon, venant de Smyrne, Trieste et Naples. » SG

*Jean Giono, Propos et récits. Entretiens improvisés avec Marguerite Taos Amrouche, textes établis, présentés et annotés par Christian Morzewski, Gallimard, 20€.

*Jean-Yves Tadié, André Malraux. Histoire d’un regard, Gallimard, 18€.

*Lucie Riou, Les arts visuels dans les romans, l’œuvre critique et la correspondance d’Émile Zola, Honoré Champion, 85€. Signalons aussi la nouvelle mise en page de L’Œuvre de Zola en Folio Classique, bien plus lisible, ce livre clef du « roman de l’art » a conservé la belle préface de Bruno Foucart (1983), gagné en couverture un Nu de Dufy de 1944 (choix étrange mais intéressant) et une bibliographie actualisée d’Henri Mitterand.

*Marie Nimier, Le Palais des Orties, Gallimard, 19,50€.

*Maurizio Serra, de l’Académie française, Amours diplomatiques, Grasset, 20,90€.

MATISSE-EN-FRANCE

Au tout début de l’Occupation, quelques mois après avoir été démobilisé, Aragon fut saisi d’une idée lumineuse. Associer patriotiquement son verbe et son classicisme restauré à l’art clair et intense de Matisse, n’était-ce pas fronder à deux l’ennemi et chanter ensemble le génie national ? Pourtant installé à Nice depuis décembre 1940 avec Elsa Triolet, il n’ose pas d’abord, tergiverse, puis saute le pas. Son cheval de Troie, ce sera l’envoi du Crève-Cœur (Gallimard), son recueil de poésies à double entente, où l’on a pu voir l’annonce de la résistance intellectuelle que le poète communiste rejoindrait après la rupture du pacte germano-soviétique. L’exemplaire qu’il adressa fin 1941 à Matisse se voit dans l’une des vitrines de l’ample exposition qui vient de s’ouvrir au Centre Pompidou. Aragon l’accompagna évidemment d’un envoi flatteur, conforme à la féline humilité dont il savait user avec les peintres éminents, ses aînés. Jean Cocteau et André Breton avaient lâché Matisse, le premier en 1919, le second en 1939, au grief qu’il était devenu trop sage au sortir de la première guerre mondiale et indifférent au drame de l’Europe à l’aube de la suivante. C’est précisément la pondération assumée de Matisse qui retient alors Aragon, l’ex-surréaliste passé à l’Est politiquement et recentré esthétiquement depuis 1931. Dix ans plus tard donc, en décembre, le chantre de «l’art pour tous» et le vénérable Matisse se rencontrent enfin et se charment. Deux textes décisifs germent à la suite, qui disent la grandeur meurtrie du pays à travers la grandeur intacte du peintre. Aragon ne signe de son nom que le second, Matisse-en-France qui servira de préface au volume Dessins / Thèmes et Variations. L’éditeur, en juin 1943, est Martin Fabiani, qui sera épuré à la Libération.


Ce texte constitue le socle du grand livre qu’Aragon érigera à la mémoire de l’artiste et de leur cordée, Henri Matisse, roman (Gallimard, 1971, Quarto, 1998). Etrange formule pour un étrange livre, à la fois fulgurant et bavard, neuf et répétitif. L’actuelle exposition, Matisse, comme un roman, y a trouvé son titre et sa perspective centrale : loin d’avoir été le trop retenu compositeur d’images harmonieuses, une sorte de « feel-good painter », Matisse (1869-1954) cultiva, du fauvisme aux papiers découpés, la flamme secrète d’un laboratoire formel, vraie révolution dans un gant de velours. Qui dit roman, dit écriture, ou plutôt peinture scripturale, toujours tentée par la ligne, l’arabesque, la feuille vivante de son blanc conservé, la toile vibrante de son espace illimité… Aragon amplifie aussitôt l’idée matissienne que la valeur d’un peintre se reconnaissait au nombre de signes plastiques de son invention, hors des sentiers battus de l’imitation traditionnelle. C’était, du reste, un fait acquis pour la modernité parisienne des années 1890, où Matisse s’insère péniblement après s’être formé auprès de Bouguereau et surtout de Gustave Moreau (on y reviendra). Il n’est aucun autre géant de la peinture française qui ait connu des commencements aussi tardifs et faibles. En l’absence des grandes tables servies, brossées d’après les maîtres, Chardin notamment, il fallait un courage certain pour remplir la salle d’introduction de toiles qu’on regarderait moins si elles n’étaient de Matisse. C’est qu’il hésite encore, au seuil de la trentaine, entre Fantin-Latour et un timide postimpressionnisme, loin de Gauguin et Van Gogh. L’audace, rare, se réfugie dans le dessin, très marqué par Bonnard, et la sculpture, déjà éprise de formes pleines, de Michel-Ange, et d’énergie sexuée. Le décollage n’intervient qu’en juillet 1904, aux côtés du pointilliste Paul Signac. 

Crépitant de ses courtes hachures de rouge et d’orange, de bleu et de vert, Luxe, calme et volupté nous est justement présenté comme l’étincelle des tableaux fauves de 1905-1906. La douceur de l’Eden baudelairien est grosse d’incendies et de la problématique ligne/couleur que l’exposition file désormais, non sans s’intéresser aux limites que Matisse donne à l’expansion colorée. Il est l’homme du plan, du plat, si feuilletée et privée de centre optique que soit sa conception de l’espace. Le fauvisme passé, sa peinture ne quittera plus les formes écrites, la couleur en surfaces saturées et même, de temps à autre, un mode de figuration qui, entre Ingres et Delacroix, passera pour antimoderne. La présente exposition, on l’a déjà suggéré, préfère le maintenir dans l’espace de la peinture pure, formes décantées, perspective niée et sacralisation progressive de la couleur jusqu’au point d’orgue que fut la chapelle de Vence, aux portes de la mort (l’un des meilleurs moments de l’accrochage avec celui des rapts mythologiques). Bien que composé pour l’essentiel d’œuvres des collections françaises, et malgré nos lacunes criantes (pas un seul tableau marocain !), le parcours de Pompidou remplit le but qu’il s’est fixé et autorise même les visiteurs, plus soucieux du sens des œuvres et de leur historicité, à jouir des images au-delà du propos d’ensemble. Aragon lui-même n’eût pas détesté qu’on mît plus en relief l’Eros matissien, qui égale souvent, quoi qu’on en dise, les ardeurs picassiennes dans le sens plus moderne de Manet (l’accessoire sexualisé !). Puisque roman il y a, il eût été passionnant, par ailleurs, de déceler dans la peinture même, et pas seulement dans les livres illustrés, la marque de la littérature. La vulgate formaliste a longtemps ignoré le fait que Matisse tient encore la peinture pour une poésie muette. Outre Luxe I (1907, ill.), sorte de Vénus anadyomène couplé au souvenir de La Crucifixion de Prud’hon copiée au Louvre, deux exemples suffiront à le rappeler : l’un, déjà nommé, Luxe, calme et volupté, ne renvoie pas seulement à Baudelaire, il met en scène, à la manière du Faune de Mallarmé, la rêverie d’un plagiste entouré de la chimère de ses songes érotiques. L’autre clôt l’exposition avec éclat, c’est Tristesse du roi (1952), immense composition de papiers gouachés, sur laquelle Matisse, avant de disparaître, fit pleuvoir larmes, fleurs et exotisme pimenté (autre tabou du moment). Tout se passe comme si la mélancolie de Pascal fusionnait avec la verve vénéneuse de la Salomé (1876) de Moreau. Car c’est bien le tableau de son maître que Matisse semble avoir en tête, et non quelque toile de Rembrandt, lorsqu’il déchaîne, une dernière fois, les ondulations enivrantes d’une danseuse noire aux seins nus. L’abstraction apparente de cet insigne chef-d’œuvre ne doit pas nous masquer son contenu poétique et/ou biblique, c’est la vie présente, le pouvoir en berne, et la poésie de l’impossible ailleurs dont le vieux peintre nous inflige en les croisant la blessure infinie. Stéphane Guégan


*Matisse, comme un roman, jusqu’au 22 février 2020, Musée national d’art moderne, Centre Pompidou. Commissaire : Aurélie Verdier. Notons la sortie d’une nouvelle édition, prix et format, du légendaire Matisse de Pierre Schneider (Flammarion, 45€), livre qui fit date en 1984, notamment pour avoir apporté la contradiction aux poncifs modernistes des années précédentes. Dans la mesure où certains ont encore cours, sa lecture reste indispensable. S’il abuse parfois de citations philosophiques étrangères au monde du peintre et reste très marqué par les écrits de Georges Duthuit, ce monument offre un nombre d’informations, d’intuitions et d’images (moins nombreuses nécessairement dans la version économique) qui ont refondé l’exégèse de l’artiste.

Le livre de la semaine / Parlant de Gustave Moreau, dont l’enseignement lui profita tant, Matisse n’oubliait pas ses coups de foudre : «Lui, du moins, était capable d’enthousiasme et même d’emballements. Tel jour, il affirmait son admiration pour Raphaël, tel autre pour Véronèse. Il arrivait un matin, proclamant qu’il n’y avait pas de plus grand maître que Chardin ». C’est peu dire que cette passion chardinesque resta vive chez le disciple et prit des formes diverses. On conserve ainsi de Matisse quatre copies littérales et des paraphrases de son aîné, scolaires au départ, subtiles ensuite, comme la Nature morte aux huitres de 1940. Alexis Merle du Bourg le note au terme de la très remarquable synthèse (Citadelles § Mazenod, 189€) qu’il consacre au peintre de La Raie et du Bénédicité, deux toiles insignes du Louvre, qui fixent les limites entre lesquelles le génie de Chardin sut doter l’inanimé et l’humain d’une langue indissociable de sa culture chrétienne (l’une des rares à attacher le drame de l’Incarnation à la représentation du réel). Le morceau de bravoure de Diderot, en 1763, ne se réduit pas en conséquence à un éloge anti-pascalien de l’illusion picturale : « Ô Chardin ! ce n’est pas du blanc, du rouge, du noir que tu broies sur ta palette : c’est la substance même des objets, c’est l’air et la lumière que tu prends à la pointe de ton pinceau et que tu attaches sur la toile. » Philosophe et peintre préludent ainsi à la phénoménologie moderne : ce n’est pas le seul motif que la toile nous restitue, c’est sa perception, par quoi la vie ainsi saisie rejoint la création divine. Ce vieux topos se charge alors de la part d’empirisme qui lui manquait, bien qu’elle ait percé chez certains peintres nordiques du XVIIe siècle. Pour les connaître mieux que quiconque, Alexis Merle du Bourg en fait bénéficier sa lecture de Chardin. Et l’on se félicite que l’éditeur ait repoussé les limites de la stricte monographie et autorisé l’auteur à reproduire les tableaux de Fyt, Kalf et Rembrandt, l’inépuisable modèle du dernier Chardin. Ajoutons à la liste une extraordinaire toile de Jan van Kessel l’ancien où se prépare, un demi-siècle plus tôt, l’indécision figurale de La Raie, mi-poisson, mi-Christ, une narine (en forme d’œil) dans la vie, l’autre dans la mort. Le soin avec lequel Chardin fouille cet entre-deux et y entraine le spectateur témoigne d’une double ambition, saisir le monde sous la fraîcheur de son regard et hisser la signification de ses tableaux, natures mortes poignantes et scène de mœurs à l’éthique souple, jusqu’au registre de la peinture d’histoire. Naïveté et poésie sont les leviers interdépendants d’une peinture, l’auteur a raison, qui infléchit doucement la hiérarchie des genres, comme l’avaient fait les frères Le Nain auxquels il fut parfois comparé. Quant à libérer l’écriture du réel de ses routines, anticipant l’obsession baudelairienne de Matisse à « voir comme un enfant », on méditera ce propos de Chardin rapporté par Cochin : «il faut que j’oublie tout ce que j’ai vu, et même jusqu’à la manière dont ces objets ont été traités par d’autres.» Eclairant une esthétique sans négliger la carrière de son inventeur et leur contexte commun, ce livre s’adresse aussi à ceux que les problèmes du réalisme moderne préoccupent, ne serait-ce que par ses considérations sur les émules de Chardin, de Bonvin et Manet au cubisme. On connaît, à ce sujet, le mot de Malraux : la Pourvoyeuse du Louvre, dont Matisse a copié la solide coquetterie, « est un Braque génial, mais tout juste assez habillé pour tromper le spectateur. » Nous n’avons plus besoin de déshabiller Chardin, de le vider de sa substance de culture et de sens, pour le rendre attrayant et moderne. Ce livre, par sa science, son style, ses traits d’esprit et la qualité de ses images, y contribue grandement. SG

A paraître, le 4 novembre 2020, Stéphane Guégan, Bonnard / Verlaine, Parallèlement, Hazan, 35€: « Livre orgiaque, sans trop de mélancolie », aux dires de son auteur, Parallèlement met en scène les amours et les haines de Verlaine, sa double nature de pécheur et de chrétien convaincu, sa double identité sexuelle aussi. Celui qui avait été l’amant de Rimbaud, le temps d’une saison infernale, publie une manière de portrait intime en 1889, non sans craindre la censure. Onze ans plus tard, Verlaine étant mort entre-temps, Vollard et Bonnard, le marchand et le peintre, donnent une seconde vie au livre, choisissant avec soin format, papier et typographie, ainsi qu’une illustration somptueuse, tirée en rose à dessein. Sans jamais trahir le texte et sa façon piquante de mobiliser les sens, Bonnard laisse ses motifs, femmes entrelacées, corps lascifs, faunes exténués ou personnages de Watteau, sortir des marges, envahir la page, culbuter les vers imprimés. Ce sommet de la poésie française et du livre d’artiste reparaît dans un coffret qui rend hommage à cette rencontre originale, à ce dialogue artistique au plus haut. Un livret explicatif se penche sur la verdeur poétique de Verlaine et explore l’Eros inventif de Bonnard.

On n’est jamais assez Charles

Sous la verrière d’Art Paris, on étouffait. Et puis, de temps à autre, on avait envie de mettre son masque devant les yeux. Question d’hygiène mentale… Le spectacle des galeries parisiennes, ces derniers temps, nous a aussi prouvé l’admirable souplesse avec laquelle l’art qu’on dit contemporain, flexible comme un marché financier, s’est rallié la vulgate de la bienpensance. Leurs vitrines débordent de femmes dominées, de violences policières et de minorités opprimées dans un rabâchage formel qui oscille entre la figuration la plus scolaire, le néo-primitivisme le plus éculé et l’appropriation bête. Du genre : prenez une mauvaise reproduction de la Grande Odalisque d’Ingres et tatouez-la d’une formule inspirée : « Et pourtant tout cela va changer ». Mais l’art, le vrai, dans sa divine providence, se venge des meilleures causes et des prophéties vertueuses, quand le poncif remplace l’expérience, et l’opportunisme le talent. Rien de tout cela dans l’exposition de Cedric Le Corf, qui ouvre ce jour chez Lou & Lou Gallery, en plein 3e arrondissement. On y retrouve notamment la pièce la plus forte d’Art Paris, car la plus dérangeante aux yeux des tièdes, Justa ! Soit la détresse faite cheval, les pattes en l’air, « comme une femme lubrique ». Pourquoi le souvenir de Baudelaire et d’Une charogne se réveille-t-il à sa vue ? Le mélange de morbidité et de morbidesse, l’agonie tournant à la pâmoison, le déclic doit se situer là. Le sublime Voyage en Espagne de Gautier me revient aussi qui se heurte sans cesse aux chevaux éventrés de la corrida, comme à la vérité de la vie, entre Eros et horreur. Dans Champavert, Petrus Borel, ami du précédent et Jeune-France admiré de Baudelaire, salue André Vésale, l’anatomiste bruxellois du premier XVIe siècle, pour sa passion des écorchés. Vésale, un des mentors imaginaires de Le Corf…

Il est des artistes de l’inertie brutale ou de l’idée recluse, deux façons symétriques de couper l’art de la vie. Se séparer du monde et de son souffle, comme de sa fragilité accrue, Cedric Le Corf n’y a jamais consenti. Il ne pratique pas le détachement ou l’indifférence, refuse de rompre avec l’ordre de la nature. Ordre obscur, irréductible à notre raison, et d’autant plus nécessaire à fouiller, de l’intérieur, par l’énergie, elle aussi irrépressible, des formes. Plus que figuratifs, en conséquence, les sculptures, les gravures et les vastes dessins de Cedric Le Corf touchent au cœur du mystère organique dont nous sommes devenus les témoins inquiets et les passagers plus éphémères. De quoi est-il fait cet univers, le sien, qu’il dit lui-même baroque par choix expressionniste et écoute attentive du vivant où il cherche une place juste ? L’anatomie, humaine et animale, semble en être le principe organisateur, et presque la loi implacable, dont découlent des ossatures en tout genre, crânes, mâchoires, membres, fragments… On dirait de Le Corf qu’il écorche plus qu’il ne sculpte si les matières employées, du bois à la porcelaine, ne rétablissaient immédiatement la vérité de son approche. Ses œuvres les plus sombres, qui nous ramènent à Géricault et Delacroix hors de tout mimétisme, contiennent une humeur caressante, agissante, épidermique, qui n’est pas l’effet de trop habiles contrastes. Se devine plutôt, puisque baroque il y a, le souci des circulations et des mutations au sein desquelles les forces vitales se confrontent victorieusement aux puissances de la souffrance et de la mort. Le Corf n’en fait pas mystère, sa curiosité l’a toujours porté vers les humanistes les plus acharnés à comprendre la machine des corps et les fluides qui en assurent le miraculeux fonctionnement. Michel Servet, martyr de la vérité, et André Vésale, on l’a dit, appartiennent à son panthéon imaginaire, de même que Philippe Etienne Lafosse, Jacques Fabien Gautier d’Agoty ou Honoré Fragonard, le cousin du peintre galant. Chez les anciens, anatomie et dissection ne faisaient qu’une. Ouvrir pour comprendre, nulle alternative. Mais qu’en est-il en art où la « forme ouverte » reste souvent l’alibi de l’interprétation vide d’objet ? J’aime la réponse de Le Corf et sa façon de retrouver naturellement, au-delà des romantiques et de Baselitz, le chemin des grands Sévillans, de Montañés au jeune Velázquez. La représentation, chez eux, se voit soudain menacée par son réalisme même, la figuration par la défiguration. Les frontières s’effacent doucement et, pour le dire comme Le Corf, les corps deviennent des paysages. Ou des péninsules, prêtes à brouiller les règnes, les matières, la vie et son apparente négation. Stéphane Guégan

Cedric Le Corf, Péninsules, du 16 septembre au 31 octobre, Lou & Lou Gallery, 28 rue Notre-Dame de Nazareth, Paris, 75003 / 01 42 74 03 97

BAUDELAIRIANA

Rencontrant Azzedine Alaïa pour la première fois, je me rappelle m’être dit : « Ce gars est petit comme Picasso, et grand comme lui. » Enveloppé de noir jusqu’aux tennis de l’hyperactif, il vous faisait oublier sa taille dès que ses yeux et sa parole s’animaient. Francis Poulenc se disait moine et voyou. Il y avait un peu de cela chez Azzedine, travailleur et jouisseur à égalité, pour qui la conversation devait être une joie, une aventure sans mots creux, sans courtisanerie. Comme l’écrit Donatien Grau dans un livre aussi vivant que son titre, l’enfant de Sidi Bou-Saïd « avait un œil et une oreille pour toute chose ». Cette curiosité s’étendait aux individus les plus différents. Ceux et celles qui ont connu les nuits Alaïa se reconnaîtront. Aux lâcheurs, à ceux qui ne tenaient pas la vodka Petrossian ou décollaient trop tôt de la piste de danse improvisée dans la cuisine de la rue de Moussy, il réservait ses sarcasmes et ses sourires de pitié. Ils ne cherchaient pas à blesser, mais confirmaient une jeunesse inentamée, que la mort brutale, le 18 novembre 2017, nous conserve. Arletty, peut-être sa première protectrice, lui fit lire Les Fleurs du mal, à la fin des années 1950, quand elle comprit que ce couturier-là ne ressemblerait pas aux autres, aborderait le métier en poète, et en poète attentif aux leçons de la rue et à ce qu’elle révèle de l’alchimie du bon vêtement. Peu en importait le prix, seule comptait la vérité de l’alliage… La mode, pensait Baudelaire, nous confronte moins aux illusions de l’artifice et de la société qu’aux blessures de l’être, elle est vérité et élévation, réponse aux limites de la nature et du contingent, séduction et discipline. « Les autres descendent, moi je monte. » Aphorisme parmi d’autres, que Donatien Grau a eu l’heureuse idée de recueillir, il dit la fulgurante carrière d’Azzedine, qui ne sortait pas du sérail. Il résonne aussi d’une nécessité métaphysique en parfaite conformité avec les si pascaliennes Fleurs du mal. La sensualité d’Azzedine était l’autre versant de sa nature « baudelairienne », Arletty dixit. On sait que l’immense actrice française n’était pas avare de ses charmes quand les hommes lui plaisaient. Azzedine n’aura pas démérité de ce qu’elle devina en lui. La femme des années 80, ou plutôt les femmes, ce fut lui, ce furent ses vêtements, écrit Donatien Grau, qui ont changé leur vie, « qui ont affirmé leur puissance féminine, qui ont donné de la liberté et de la tenue aux corps, qui ont fait de la sexualité un pouvoir et non une oppression. » Telle demeura, pendant 40 années, sa philosophie de la mode, à l’écoute de celles qu’elle transfigurait. Dans La Vie Alaïa (Actes Sud, 21€), la sphère la plus intime et la faune des grands soirs se fondent sans se confondre. Parce que Donatien Grau s’y meut avec l’aisance d’un Alain Pacadis et la passion érudite d’un archéologue du présent , il nous donne le portrait le plus juste de l’ami disparu. SG

Faisons-nous l’écho, pour finir, d’une bonne nouvelle. Comme elles sont rares, ce serait un crime de ne pas signaler que Les Fleurs du mal ont retrouvé une place éminente dans les « nouveaux programmes de 1re » et s’incluront au BAC de 2021 (année qui marquera le deuxième centenaire de la naissance de l’écrivain et critique d’art). Avait-il disparu des textes enseignés, le plus beau livre de poésie française avec Une saison en enfer, Parallèlement et Alcools ? On n’ose le croire. Quoi qu’il en soit, Folio Classique (Gallimard, 3,20€) rafraîchit son édition des Fleurs du mal, celle procurée en son temps par Claude Pichois, que prolonge désormais le dossier pédagogique de Fanny Bérat-Esquier. Il débute par des considérations politiques et sociologiques un peu schématiques sur le siècle des révolutions et des restaurations. Car le procesus démocratique en cours, ne lui en déplaise, ne fut pas le seul privilège de la IIe République. Qu’on pense à l’atroce répression de juin 1848, que ni Baudelaire, ni Manet, n’effaceront de leur mémoire. Et puis la censure renaissante sous le Second Empire, dure pour les journaux de l’opposition, n’a pas empêché le succès des Fleurs, de Bovary et d’Olympia. Faut-il ajouter que la démocratisation de la vie publique a fait des pas de géant sous Napoléon III et que c’est un gouvernement de gauche qui nous a valu Sedan? Mieux exposée est la situation littéraire et artistique où s’insère assez habilement Baudelaire, bien que le nom de Courbet, autrement plus décisif que Champfleury, n’y soit pas prononcé. On taquinera aussi Fanny Bérat-Esquier sur son peu d’intérêt pour les frénétiques Jeune-France, source directe d’Une Charogne, comme Pichois y insistait, et de bien d’autres poèmes. De cette pièce plus que troublante et baroque, « emblématique de la transmutation d’une vision horrifiante en fleur de poésie », l’auteure donne une bonne analyse parmi les trois cas particuliers qu’elle retient à l’adresse de ses jeunes lecteurs. Fixant durablement l’image du poète supposé nécrophile, Une Charogne s’achève sur une référence à « l’essence divine », dont la carcasse, figure réversible du néant, se veut moins la négation ironique que la confirmation métaphysique. Du reste, malgré son attachement pour Walter Benjamin et la thèse du « poète lyrique à l’âge du capitalisme », Fanny Bérat-Esquier a fait son miel, comme nous tous, des analyses anti-sartriennes de Georges Blin. Elles imprègnent notamment les excellents passages du dossier sur le grand thème de la double postulation où se déchire l’individu moderne (Spleen et idéal, désir et ennui, or et boue, etc.) et se renouvelle la poésie en affrontant ce que le romantisme avait exprimé de façon moins réaliste, le Mal, le doute, la ville aimablement infâme, la mort réglée comme une horloge et ouverte sur l’inconnu… Ce poète qu’Hetzel disait « classique » en 1862 avait horreur du commun et du mensonge. Il aura joui comme nul autre du pouvoir de transfigurer notre nature fautive sans l’idéaliser, et donc la racheter, complètement. Comme Gautier, le dédicataire des Fleurs, il a fait de l’oxymore, et non plus de l’harmonie hugolienne des contraires, sa ligne de vie et de création. SG

UNE FORCE QUI VA

Comme ils aiment, ils ne comptent pas. Je ne veux pas parler de nos élus en temps de pandémie, mais de Véronique et Louis-Antoine Prat qui semblent s’être fait un devoir de nous ouvrir régulièrement la porte de leurs trésors. Ce doit être la troisième ou la quatrième fois que j’en admire le florilège, toujours renouvelé, comme la vague… Près de deux cents feuilles illustrant le génie français, osons la formule, nous attendaient sagement au Petit Palais, confinés depuis plusieurs mois. Ne les faisons pas patienter plus longtemps. La mise en scène avec ses jolies trouées et ses touches de couleur alterne les séquences et les points d’orgue, isolés, presque sanctifiés, jusqu’au Redon final. Elle est assez souple pour épouser la vraie respiration d’une collection qui s’offre le luxe de ne pas courir seulement après ces chefs-d’œuvre qui tiennent leur prix du marché. Deux des dessins préférés de Véronique et Louis-Antoine Prat, quand ils furent acquis, n’appartenaient pas précisément à la catégorie de ceux qui mettent le feu aux enchères. Et, pourtant, quelle merveille que cette étude de fillette pour le portrait des Bellelli de Degas ! Quelle noblesse tranquille dans cette sanguine de Manet, préparatoire à un tableau de jeunesse retrouvé depuis peu (voir plus bas) ! Si l’introduction du catalogue, avec une sincérité confondante, précise l’engagement financier nécessaire à une aventure de cette ampleur, elle redit qu’une collection, fût-elle riche des millions de son propriétaire, a besoin tout d’abord d’une âme et d’un œil, lesquels sont inséparables, pour citer un dessinateur ici présent, Nicolas Poussin.

Et puis il y a chez les Prat un amour des lettres qui s’affiche discrètement, et vaut à l’accrochage ses échos de thème ou de forme plus forts que le temps. Leur exposition, c’est un peu le roman d’une vie qu’ils écrivent à quatre mains. Aussi tout y a-t-il droit de cité dans l’ordre du profane et du sacré, du paysage le moins habité à l’iconographie la plus alchimique. Car le génie français est le plus libéral qui soit. Et les Prat donnent envie de croire qu’il en sera toujours ainsi… Faut-il rappeler que tous les aigles du dessin français ont signé leur livre d’or ? On sait que trois massifs s’en dégagent, Prudh’on (ill. 1), Ingres et Delacroix, régulièrement enrichis et adroitement rapprochés. Plus que la peinture, le dessin, surtout quand la réalité des modèles et des motifs s’y enregistre, dissout nos catégories et renvoie les oppositions de l’histoire de l’art aux pires contrepoints rhétoriques. Ne relevons que quatre des dernières feuilles à avoir rejoint ce que nous connaissions de cet ensemble unique, œuvres et cadres… Place donc au profil de l’épouse italienne de Simon Vouet, amoureusement croquée (ill. 2) ; place au Christ mort de Jean-Baptiste de Champaigne, d’un jansénisme tempéré d’humanité nordique ; place à Armand-Charles Caraffe, ce rare davidien dont le jacobinisme égalait en âpreté le coup de plume ; et place au sublime jeune Noir de Théodore Chassériau, qui découvrit l’esclavage en Algérie, où il était séculairement implanté, deux ans avant que la République française ne l’abolît. Stéphane Guégan

La Force du dessin. Chefs-d’œuvre de la collection Prat, Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, jusqu’au 4 octobre 2020. Catalogue Paris Musées, 49,90€. Nous avons signalé ici même les trois volumes indispensables de l’histoire du dessin français de Louis-Antoine Prat, qui est récemment revenu à la fiction. En plus de nouvelles qui font leur piment de la passion pour l’art, ou leur plaisir (souvent trouble) de ces images qui décident d’une vie (Belle encore, Somogy, 2018), un roman et une passionnante pièce de théâtre, située sous l’Occupation allemande et au Louvre, sont annoncés. Il faudra en reparler. On lira, à la suite, en traduction française, notre contribution au catalogue de l’exposition David to Cézanne. Master drawings from the Prat collection, Sydney, Art Gallery of New Wales, 2010).

Le dessin, dit-on, est affaire de lignes. C’est du moins ce que les traités et les manuels d’esthétique répètent à satiété depuis des siècles, opposant les intempérances de la couleur au trait souverain, et oubliant que le crayon et la plume peuvent dire tant de choses. Louis-Antoine Prat est trop connaisseur pour se laisser aveugler par la cécité de ce genre de théories, celles qui rêvent de pureté graphique et lâchent si souvent la proie pour l’ombre. On sait, d’ailleurs, que l’Occident associe traditionnellement l’invention du dessin aux humeurs noires de la fille du potier Dibutade. La jeune Corinthienne, que les peintres ont représentée maintes fois accomplissant son geste inaugural, fixa un soir le contour de l’ombre de son amant, fragile linéament, chéri en raison même de l’absence qu’il devra conjurer (ill. 3). Cette anecdote à double entente, si elle sentimentalise l’activité qu’elle célèbre, rappelle utilement la charge érotique de toute trace ou de tout tracé humain. Geste d’amour, donc, le dessin en suscite un autre, d’intensité égale, chez les vrais collectionneurs. Et Louis-Antoine Prat est de ceux qui parlent de leurs trésors avec la légère fièvre qu’ont suscitée les achats et les échanges d’une vie de quêtes incessantes. Le choc passé, chaque feuille porte en elle les raisons de sa présence au mur, et prolonge le charme de la première rencontre. A cette aune, les plus prisées ne sont pas nécessairement les plus chères. La vraie valeur d’un dessin se mesure aux liens qu’il a tissés avec son propriétaire, résonances profondes, voix intérieures, pour le dire comme son cher Hugo.

Louis-Antoine Prat aurait pu se borner à vivre dans le miroir de ces coups de foudre. Mais son ambition portait plus haut. Pour qu’il y ait collection, il faut qu’une manière de récit réunisse à son fil les perles patiemment acquises ici et là, hier comme aujourd’hui. Il en va de l’art de collectionner comme de l’art de raconter. De se raconter. Car on n’assemble pas de tels dessins sans céder à la pente de son imaginaire le plus intime. A l’âge où d’autres doutent encore de leur vocation, Louis-Antoine Prat publia ses premiers romans, dont l’estampille blanche des années 1960 n’étouffait pas l’élégante gravité. Leur tempo souple, mais soutenu, c’était la pulsation d’un fou de jazz West Coast, qui aurait fait ses classes en France. Louis-Antoine Prat, batteur frustré, a cette musique-là dans le sang. Au-delà d’une passion précoce pour Delacroix, le choix de l’art français fut aussi pour lui une question de rythme et d’écriture. Un signe ne trompe pas, évidemment, c’est la forte présence dont jouissent les dessins d’écrivains. Quand on sait que les originaux de Baudelaire ne dépassent guère la vingtaine, posséder deux encres du plus grand des poètes français ne constitue pas seulement un exploit. On est en droit de parler d’une profession de foi, que confortent les lavis de Victor Hugo et le sublime Cavalier de Fromentin, sur qui l’Algérie aura laissé une brûlure féconde.

La littérature, la grande littérature, nous la retrouvons ailleurs, aiguillon du romantisme le plus extrême. Venant après Girodet et Ingres, chantres de l’ossianisme cher à Chateaubriand, Delacroix se situe, nous l’avons déjà dit, à la tête d’une cohorte d’artistes lettrés, où Chassériau, Carpeaux, Doré et Redon brillent sombrement dès qu’ils traduisent Dante, Shakespeare ou Edgar Poe dans leur propre langage. Parmi eux Louis-Antoine Prat se sent en famille. Serait-ce à dire qu’un dessin sans sujet, sans aura littéraire, lui paraîtrait manquer de sel ? La meilleure réponse, ce sont les innombrables portraits et paysages de la collection qui la donnent. Un simple visage ou un coin de nature suffisent à sa délectation dès lors que le dessinateur en tire l’expression la plus juste. Le portrait du violoniste Baillot qu’Ingres signa un an avant la chute de Charles X ne livre pas seulement un des sommets de la collection (ill. 4) : il rappelle que le dessin est plus affaire d’accents que de notes. De musique, que de lignes. Encore un mot sur la partition qui se joue à travers les feuilles du XIXe siècle. Sa longue fréquentation des images a rendu Louis-Antoine Prat plus prompt que d’autres à exhumer telle parenté ou telle iconographie, ou a écarter d’hasardeuses attributions, elle l’a surtout ouvert aux continuités et rémanences qui échappent souvent à l’histoire de l’art canonique. Toujours l’art du roman, à certains égards. Mais les personnages du narrateur s’appellent dorénavant Chassériau et Puvis de Chavannes ou Manet et Couture. Ces deux-là forment, il est vrai, le plus étrange des couples. Pourtant le peintre du Fifre, toile aux raccourcis virtuoses, a retenu bien des choses de son long passage chez l’auteur des Romains de la décadence. L’étude Prat pour une figure de Christ récemment exhumée (ill. 5), et que Manet aura découpée, concentre tout un savoir conquis dans sa simplicité touchante. On nous permettra d’y voir l’idéal d’une collection aux multiples traverses, et d’un homme de l’art que rien ne bride. SG