Joyeux Noël, Marcel !

Exposer Proust bute sur deux options, montrer les images de sa vie, sans oublier celles qui comptèrent dans sa vie et son œuvre, ou libérer le flux et les bris de son écriture éparse. Toute exposition Proust fouille l’alliance de l’homme et de l’écrivain, articule l’éphémère de l’un et la plume de l’autre, à des degrés divers et selon des modalités différentes, sans trop se soucier de ses préventions excessives envers Sainte-Beuve. Ces alliages plus ou moins réussis s’autorisent ainsi de la théorie des deux moi, titre de gloire posthume de Proust, mais déjà présente, comme la mémoire involontaire, chez ses aînés. Marcel, comme le désignait encore Cocteau, mit du génie dans son existence, moins sombre que sa légende, une existence faite d’appétit social, de snobisme, de courage politique, de curiosités imprévisibles, de plaisirs variés, de grands et de petits malheurs… Mais, ce génie, longtemps ignorant de la forme qu’il prendrait, il le rendit surtout indéniable à longueur de manuscrits, théâtre d’une graphomanie supérieure aux débordements balzaciens par l’abondance et l’imprévu. Additionnés aux lettres, les brouillons donnent le vertige. Fasciné lui-même, Proust a conservé une masse extravagante d’écrits, et archivé méthodiquement la préhistoire et l’histoire de La Recherche, laquelle déroule le récit de sa possibilité, voire de sa Passion. Les spécialistes de la génétique littéraire ont-ils suffisamment rendu hommage aux écureuils de l’encre et du papier ? Chez Proust, la fabrique du grand œuvre atteint une rare complexité puisque, très vite, le travail de la main est assailli par l’ajout de fragments de dactylographies ou d’épreuves, les ratures par d’autres dilatations du verbe. Et là ne s’arrête pas cette manière de chaos organisé qu’élaborent les cahiers, les carnets et feuillets volants. Happé par son propre labyrinthe, Proust ne se plie aucunement à la rédaction continue de ce qu’il raconte, il procède par cellules narratives, éclairs de perception, éclats de mémoire, il déplace et requalifie, par libre association, les éléments supposés caractériser tel individu ou telle situation. Une mobilité tendue parcourt l’enchaînement des tomes de La Recherche ; leurs contours, comme ceux de la peinture de Monet ou de Turner, tremblent et bougent, si bien que nous ne lisons plus Proust selon l’ordre des volumes qu’il avait fixé après avoir admis la vanité du triptyque initial. Privilégiant le Livre en mouvement, l’exposition de la BNF et son catalogue, très remarquables l’une et l’autre, restituent cet ordre oublié, propice à mieux éclairer la structure seconde des « moments » que Proust voulut épiphaniques et qui le sont restés, du baiser de la vie aux rictus de la mort. Structure ou sutures, du reste : le roman, comme on sait, préfère s’identifier à une robe en devenir qu’à une cathédrale en majesté… En moderne, en fils de Balzac et de Flaubert, de Manet et de Degas, Proust était éminemment conscient de la nécessité d’introduire dans sa vision du monde l’aléatoire de nos regards et les faux-semblants de la comédie sociale. Rien de stable sur cette terre, en dehors de notre religion intime. La Recherche navigue entre l’imparfait et l’absolu.

« Si c’est à voir, je l’ai vu », réplique le duc de Guermantes au Narrateur, quand ce dernier lui demande s’il a admiré La Vue de Delft lors de son passage à La Haye. Le tourisme culturel et ses limites font partie de ces vérités que le roman proustien aime à nous asséner sur un ton plus ou moins courtois. Moins imaginatif qu’imagier à l’en croire, Proust savait de quoi il parlait, il fut un insatiable consommateur de musées et d’expositions, à Paris, en Italie et, bien sûr, aux Pays-Bas. Vermeer cache la forêt des enthousiasmes bataves de Marcel dont Thierry Laget, allant souvent plus loin que ses prédécesseurs, nous dit qu’ils furent décisifs. On avait tendance à oublier que les écrits de Proust l’inscrivent au cœur d’une famille composée de Thoré, Fromentin et Claudel, pour ne pas parler de Baudelaire, autre fou de Rembrandt. Sur la problématique que renouvelle le Proust et les arts de Laget, nous disposions de livres qui n’étaient pas tous aussi compétents que la synthèse de Kazuyoshi Yoshikawa (Honoré Champion, 2010) : celle-ci s’organise selon les écoles de peinture entre lesquelles se distribuait la solide culture visuelle que Proust se forgea en s’assimilant le Louvre et la Gazette des Beaux-Arts. Toute différente est la méthode de Laget, qui excelle autant à accorder le musée intérieur de l’écrivain et le laboratoire de l’œuvre. Plus soucieux de ce qu’il faut bien appeler l’éclectisme de Proust, et conscient qu’il n’est pas le fait de la jeunesse des premiers émois, l’auteur en dresse une cartographie conforme à La Recherche et ses incalculables sédimentations de mémoires familiales et sociales. L’avantage de procéder ainsi est de ne jamais séparer l’esthétique des canaux et des usages propres à l’époque, ouverte bien avant Malraux aux cultures du monde entier. La Recherche embrasse plus que les inclinations de son créateur, et offre plus que la somme d’une vie confrontée dès l’enfance à la peinture et à la sculpture. Au départ, l’adolescent place très haut Meissonier, Henri Béraud ou Paul Dubois, autant de « chers maîtres » que la bonne société dispute aux amateurs américains. Autour de 1890-1895, époque où il commence à écrire sur la peinture contemporaine, Marcel reste très sensible à des artistes qu’on préfère ne plus lui accoler. Laget n’a pas ces pudeurs de gazelle et reproduit en grand, par exemple, la somptueuse Jeune fille de Dagnan-Bouveret, prélude aux bleus de Picasso et, plus drôle, aux sorties de Norpois sur le bon goût en peinture – Norpois qui préfère, comme la princesse Mathilde, Hébert à Manet. On pourrait croire que le Proust de La Recherche, ce faisant, épingle ses égarements antérieurs ou ses sacrifices aux salons mondains qui furent son autre Louvre. Mais ce serait croire aux lignes droites et étroites. A la différence des entomologistes de la modernité proustienne, qui ne jurent que par Ruskin, Monet et Whistler, Laget montre comment s’entrelacent les coups de cœur d’un homme qui ne s’en refusa aucun, de Boldini au Picasso de Parade. Au fond, l’expérience de certains milieux, tel celui de Geneviève et Emile Straus, l’empêcha de céder au sectarisme bêtement avant-gardiste. Le XVIIIe siècle, l’impressionnisme et l’art du Salon se mariaient si bien dans les beaux quartiers. Proust, œil large, y apprit à ne pas écrire sec.

Autre nouveauté marquante, le Journal inédit de Reynaldo Hahn ne nous fait pas quitter cette culture des extrêmes, et qui pousse le raffinement à réconcilier les élus et les exclus du Salon officiel. Né à Caracas, en août 1874, d’une mère vénézuélienne et d’un père d’origine juive, le dernier de leur nombreuse progéniture fut un musicien précoce, habitué tôt à se produire devant le meilleur public et mettre des notes sur la poésie qu’il aimait tant. Vingt ans plus tard, le salon de Madeleine Lemaire lui permet de croiser Proust. Leur liaison dure deux ans, à partir de l’été 1894; Marcel, ce proactif, a pris l’initiative, le Journal de Hahn l’atteste, et ce n’est pas la seule révélation que contient ce livre, document et monument à la fois, par son écriture sensible, alerte, son fond d’intelligence, son goût des formules (Mme Charpentier « très brioche ») où s’entend encore sa complicité avec Marcel, et ses aperçus multiples sur la vie des arts jusqu’à l’Occupation allemande et les terribles tribulations du vieil homme. Il avait rempli sa longue existence de beauté et de travail. Les amateurs de musique lui savent gré de ressusciter d’une pointe vivante et savante Saint-Saëns, Vincent d’Indy et, primus inter pares, Jules Massenet, son mentor. Une des multiples surprises que réserve la lecture attentive du Journal est le projet que Reynaldo et Marcel caressent de mener ensemble, rien moins qu’une Vie de Chopin. S’il fallait une autre preuve du beuvisme de Proust, elle serait là. Omniprésente est aussi la scène théâtrale chez Hahn, diariste qui voit et entend tout. Qui a mieux parlé que lui de Sarah Bernhardt, de son génie, de ses amants aux ordres et de ses humeurs ? La littérature, elle, occupe une place doublement notable. Il n’y a pas à s’étonner du prestige dont jouissent les poètes, et pas seulement Verlaine qui inspira à Hahn un beau cycle de mélodies. Baudelaire lui suggère de brillantes considérations, certaines musicales au sujet de la prosodie du grand Charles. S’agissant de la rencontre entre Reynaldo et Charles Yriarte l’annotation remarquable du volume aurait pu ajouter que ce dernier fut un baudelairien de première importance, commentateur essentiel des Fleurs du mal, relation du poète et satellite du cercle de Manet. A maints endroits se font jour les réserves de Hahn envers le peintre d’Olympia, que Proust avait retenu dans sa liste du Louvre idéal et que la collection de son cher Ephrussi mettait en valeur. Faut-il rappeler ici ce que La Recherche doit à une certain Botte d’asperges, visible en ce moment à Paris. Quant aux réserves de Hahn, ne les exagérons pas. En1896, il parle des « qualités admirables » de Manet et note, admirablement aussi, tout ce que Mallarmé lui en a dit. Car il a beaucoup vu et écouté le poète du Corbeau et, croyez-moi, la richesse des verbatim, en ce point, est hallucinante. Deux pages se détachent à cet égard, l’une concerne Dans la serre, bijou de Manet, l’autre l’affaire Dreyfus, laquelle nous ramène à Proust. Du même intérêt relève ce qui concerne la guerre de 14-18, à laquelle Hahn ne chercha pas à se soustraire comme tant d’embusqués « de souche ». Si la place le permettait, on ajouterait d’autres raisons de lire ce Journal, qui enregistre ainsi le cocktail de gentillesse et d’orgueil que son ex-amant mettait en tout, et à propos de tous. Stéphane Guégan

Marcel Proust. La Fabrique de l’œuvre, catalogue sous la direction d’Antoine Compagnon, Guillaume Fau et Nathalie Mauriac Dyer, Gallimard /BNF, 39€. De A, comme A l ‘ombre des jeunes filles en fleurs, à Z, comme « Zut, zut, zut, zut », en passant par E comme Expositions, l’abécédaire qui le structure rend justice aux entrechocs et télescopages qui activèrent l’écriture de La Recherche. Penser l’hétérogène, disait Georges Bataille au sujet de Manet, tout est là. Signalons aussi le riche ouvrage de Pedro Corrêa Do La, Marcel Proust. Une vie de lettres et d’images, Gallimard, 35€, qui nous ouvre sa collection insigne d’autographes, de photographies et autres curiosités dont l’exposition du musée Carnavalet, Marcel Proust : un roman parisien, nous avait donné un avant-goût en 2021. Disposer désormais de l’ensemble du trésor, c’est mieux, d’autant plus que ce beau livre est tout sauf un herbier de circonstance. SG

Thierry Laget, Proust et les arts, Hazan, 120€. On ne saurait trop insister sur la triple vertu de l’ouvrage, pertinence de l’analyse, fermeté de l’écriture, ampleur de l’iconographie, dont des raretés bienvenues (telle cette aquarelle de Lami le montrant en plein examen d’un tableau avec Charles Hass). De Laget, Folio/ Gallimard reprend l’indispensable Proust, prix Goncourt : une émeute littéraire (8,40€). Toujours en 2019, et toujours du même auteur, Honoré Champion publiait le dossier du Goncourt en question, A l’ombre des jeunes filles en fleurs. Voir aussi sa préface à l’essai piquant de Jean Pruvost, Marcel Proust, « psychologue original » dans les dictionnaires (1920-1960) (Honoré Champion, 20€), où il apparaît que le Grand Larousse joua un rôle remarquable, dès 1920, dans la lente et difficile acclimatation d’un roman réputé difficile auprès du grand public. L’indolence de style que lui attribuaient des lecteurs embarrassés n’était pas loin de ressembler à quelque insolence de caste. Les dictionnaires furent d’utiles passeurs, accrochant aussi, en thermomètre de l’air du temps qu’ils sont, le témoignage des écrivains qui plaidèrent la cause d’un des leurs, d’Emmanuel Berl et André Maurois à Angelo Rinaldi et Jean-Marie Rouart. SG

Reynaldo Hahn, Journal 1890-1945, édition de Philippe Blay, préface de Jean-Yves Tadié, Gallimard, collection BNF, 28€. La biographie qu’en 1996 Tadié consacrait à Proust vient d’être revue, corrigée et enrichie par l’auteur (deux volumes sous coffret, Folio, 21€) . Voir enfin l’essai très personnel de Charles Dantzig, Proust Océan, Grasset, 23€, où les métaphores marines, quoique éclairantes, me semblent moins opératoires que l’idée du Janus faillible : « Le décollement du Narrateur et de l’auteur n’est pas parfaite. » L’habileté proustienne consiste à jouer de ces décalages afin de confirmer sa thèse centrale (notre rapport au réel et au social est teinté de leurres) et de faire entendre la duplicité subie ou volontaire des individus. L’homosexualité et la judéité, deux des thèmes essentiels de La Recherche, travaillent autant le récit que ses protagonistes, Proust occupant une position de surplomb qui s’avoue par l’humour ou le faux déni, et ne cède que peu à la cruauté facile, donc au vulgaire, dit finement Dantzig. Lui-même réserve sa violence verbale aux nouveaux Tartuffe. Drôle souvent, son essai aime aussi à relever la drôlerie de son sujet, notamment quand Le Narrateur, dans Sodome et Gomorrhe, déclare : « Je n’ai pas l’esprit d’observation. » On ne dira pas cela de Dantzig, de sa connaissance très poussée du texte proustien et de sa compréhension des entorses voulues au français. Je ne lui reprocherai aimablement que sa page sur Zola, auteur qu’il dit préférer à Balzac, préférence qui eût fait sursauter Proust (dont Reynaldo Hahn rapproche le grand Honoré) et au sujet de laquelle je citerai, hors contexte, cette formule très Guermantes de Marcel : « Il n’est pas certain que ce ne soit pas une imprudence. » Il n’y a pas peut-être rien de préférable à Balzac dans le roman français, pour ne pas dire…. SG

Nota bene : Les éditions Baker Street publient une série de pastiches, genre que Proust a hissé au rang des beaux-arts. Aucune des manières possibles de singer le goût et le style du maître, celui des livres comme celui des lettres, n’a été épargnée. La madeleine de Proust (21€), déjà très émolliente, s’enrichit de saveurs et de souvenirs imprévisibles. De même que Les Plaisirs et les Jours accueillait une illustration abondante de Madeleine Lemaire et quatre partitions de Reynaldo Hahn dans l’édition Calmann-Lévy de 1896, ce collectif s’orne des spirituels dessins de Mark Crick : on y rencontrera une célèbre asperge qui manquait à la botte qu’on sait… SG

Noël, c’est aussi (dans l’ordre du temps) :

L’actualité, heureuse ou plus souvent tragique, nous ramène sans cesse au sort des chrétiens et des catholiques d’Orient. Alors que le Louvre travaille à l’ouverture d’un département consacré à cette vaste et diverse communauté, les raisons de s’inquiéter ou de s’indigner se multiplient, comme le rappelle le dernier numéro de la Revue des deux mondesSylvain Tesson tente avec panache de secouer l’indifférence générale au sujet de l’Arménie et des menaces qui se répètent à ses frontières. Après avoir été la commissaire d’une remarquable exposition organisée par l’Institut du Monde arabe en 2017, Chrétiens d’Orient, 2000 ans d’histoire, et avoir réorganisé la salle des icônes du Petit Palais où elle est conservatrice, Raphaëlle Ziadé signe la somme que son parcours scientifique appelait. A l’heure de la Paix de l’Église, le fameux Édit de Milan qui visait les provinces orientales de l’Empire (313), une aire géographique considérable, de l’Iran à l’Égypte, de la Syrie à la Terre sainte, s’est déjà couverte d’églises et de lieux de prière. La fabuleuse iconographie du présent livre suscite aussi bien l’émotion que la stupéfaction, émotion pour les signes les plus anciens et souvent les plus ténues de la christianisation de cette ample région du monde, stupéfaction devant certains édifices épargnés par l’histoire qui, certes, ne fut pas qu’intolérance entre confessions rivales ou religions en guerre. Loin de Rome, l’exemple et la parole du Christ, l’itinéraire de ses apôtres, ne sont jamais restés lettres mortes, ainsi que le confirme ce canal de diffusion unique que furent les manuscrits enluminés, largement convoqués par l’auteure, fusions du texte et de l’image, du verbe fait image, en souvenir du Dieu fait homme. Un livre dans le livre. Bonne lecture et bonne action se rejoignent ici puisqu’une partie du produit de sa vente sera reversée à l’association L’œuvre d’Orient, née sous le Second Empire. Qui a oublié l’expédition militaire de 1860, décidée par Napoléon III, sous mandat international, qu’imposait un Liban en feu ? SG / Raphaëlle Ziadé, L’Art des Chrétiens d’Orient, Citadelles & Mazenod, 210 €.

En 50 ans, quelle chute ! Au bien-aimé a succédé le mal-aimé, comme l’écrivait récemment Michel De Jaeghere… Louis XV, dont Chateaubriand tenait le règne pour calamiteux, avait encore fière allure quand Valéry Giscard-D’Estaing inaugura, en l’Hôtel de la Monnaie, l’exposition consacrée à ce roi, et au « moment de perfection de l’art français » qui avait été en partie son œuvre. Nous étions en 1974, à la veille d’une crise qui devait plutôt favoriser le souvenir des heures sombres de notre histoire. En vérité, mieux vaudrait considérer le singulier décalage de la recherche historique au regard du grand public. D’un côté, la rumeur populaire qui continue à noircir la figure du roi, sa politique étrangère, son opposition aux Parlements, la cruauté de sa justice après l’attentat de Damiens, et, plus récemment, le priapisme et le Parc-aux-cerfs, son lieu obsidional. De l’autre, les experts moins négatifs, à commencer par Jean-Christian Petitfils qui signe la préface du spectaculaire catalogue de l’exposition Louis XV. Passions d’un roi. Versailles en était l’organisateur et le lieu désignés, d’autant plus que le parcours agrège différents appartements, le dernier à avoir été restauré est aussi vaste que lumineux et luxueux. Un vrai nid d’amour et un manifeste esthétique par sa fantaisie plus jugulée. En 1770, le monarque, qui se sait de plus en plus mortel, installe Madame du Barry au-dessus de lui, trois accès menaient à la favorite, intronisée aux yeux de tous. Plus qu’en 1974, où l’éclat des arts dominait la perspective biographique, elle prime ici, dans deux sections sur trois. L’homme privé, pour les raisons déjà dites, méritait un réexamen, les décès répétés qui assombrirent l’enfance de Louis XV ont pesé, non moins que son rapport duel à la foi et aux lois de l’Église. Les passions du monarque, objet de la séquence suivante, ne se bornaient pas aux dames. Et le public de découvrir l’attention qu’il accordait aux sciences, aux livres et aux bâtiments. Bourbon, et même arrière-petit fils de Louis XIV, il demeurait, en dépit des aléas de sa politique interne et externe. Bien que le visiteur ait été gratifié auparavant de chefs-d’œuvre en tout genre, tel le Portrait de Marie-Anne-Victoire d’Espagne par Largillière, ils abondent en dernière partie, dédiée à la gloire du rocaille en ses différentes veines et applications. Étienne Jollet résume sa dynamique, qui annonce aussi bien Delacroix que Masson et Picasso, en traquant sous les formes empruntées au végétal et au monde marin l’énergie d’une force inapaisable. Assurément, cette exposition et son catalogue devraient produire un effet similaire sur le public et les chercheurs de demain. Il n’est que temps de revenir au premier XVIIIe siècle. Qui sait, de l’aimer ? SG / Yves Carlier et Hélène Delalex (dir), Louis XV. Passions d’un roi, Château de Versailles / In fine, 49€. La même association éditoriale publie, sous la plume experte d’Yves Carlier, Le style Louis XV (25€), qui renoue avec les synthèses pédagogiques qui ont disparu de nos librairies. On lira enfin l’excellent numéro du Figaro Histoire d’octobre-novembre 2022 consacré en grande partie à Louis XV le mal-aimé. Les derniers feux de l’Ancien Régime (8,90€).

Au risque de surprendre l’auteur, trop modeste à l’égard de son objet et de son travail superbe, le livre que Joseph Assémat-Tessandier publie sur Louis Lagrenée (1725-1805) était très attendu des amateurs, voire des fanatiques de la peinture française, des années 1750-1780. Nous devinions pourquoi cet élève surdoué de Carle van Loo avait tant inquiété les certitudes ou les attentes de Diderot, et comment, en remplissant le moindre des critères d’une carrière académique et d’une ambition internationale pleinement atteintes, il avait protégé son domaine d’élection en peinture, le commerce leste des amants, l’appel irrésistible des regards et des corps, quels qu’ils fussent, assortis ou non du paravent de la fable antique. Cette scrupuleuse monographie, en localisant à travers le monde les tableaux et dessins qui nous permettent enfin d’évaluer l’artiste en son entier, confirme et la valeur du peintre, si prisée de son temps, et sa passion prédominante pour les scènes de dévoilement, que la baignade ou la violence du rapt, antique et biblique, en soit le prétexte. Et que dire des tableaux qui jouent cartes sur table de façon délicieusement directe, L’Insomnie amoureuse ou La Volupté, version démythologisée d’un Mars et Vénus déjà explicite? Si Lagrenée s’était donné pour programme la fameuse lettre du Titien à Philippe II d’Espagne, il n’eût pas attaché autrement le meilleur de sa production aux postures évolutives de ses nus et au jeu très moderne qu’il engage avec le spectateur. Jan Blanc, en préface, se demande si Diderot ne se serait pas montré injuste envers Lagrenée pour avoir préféré les tableaux modestes de taille, mais grands de franchise charnelle, aux vastes machines à sujets nobles ? A dire vrai, ce livre tranche de façon définitive en faveur des images de charme, saphiques à l’occasion. En 1767, Diderot, qui persistait à soutenir l’artiste dans son goût du gracieux et du suave, composition et facture, s’emporte publiquement contre Anna Dorothea Therbusch, « l’indigne Prussienne », qui, bien entendu, traite Lagrenée d’« infâme barbouilleur ». Sachons gré aussi à Joseph Assémat-Tessandier de ne pas s’être contenté des comparatifs qui diminuent ce qu’eut en propre notre cher Lagrenée, identifié à L’Albane, Guido Reni et Batoni, tour à tour. Non que le Français, qui fit deux séjours décisifs à Rome, ne doive rien aux séductions ultramontaines, c’est entendu ! Mais aucun de ses mentors italiens n’aura su, avec l’aplomb et le naturel qui furent les siens, caresser si bien ses toiles et son public, nouvel acteur de l’art après 1750. Nulle surprise, la reconstitution minutieuse que ce livre offre des charges officielles de l’artiste fait apparaître qu’il fut en butte aux calomnies de David sous la Révolution. Parallèlement, le soin qu’il apporte à la lecture iconographique l’autorise, par exemple, à corriger ce qui s’est écrit du tableau du Louvre Abu Dhabi. Comme nous le disions en commençant, on ne voit aucune raison de tenir cet artiste et ce livre pour moins ambitieux que, par bonheur, ils nous apparaissent. SG / Joseph Assémat-Tessandier, Louis Lagrenée (1725-1805), ARTHENA, 125€, préface de Jan Blanc, professeur d’histoire de l’art à l’université de Genève.

La longévité posthume du grand Thomas Lawrence (1769-1830) eût été différente si les Français n’y avaient pas œuvré. Et quels Français ?  Ce portraitiste en qui revivait le génie de Van Dyck (artiste que l’Angleterre avait fait sienne) aura aussi bien conquis Proust qu’André Maurois, Delacroix que Baudelaire. Après avoir dissocié deux types de portraits, l’un tendant vers l’histoire, l’autre vers la poésie, l’un propre à David, l’autre à la jeune peinture, le poète écrit en 1846, sans trembler : « Les chefs de l’école romantique sont Rembrandt, Reynolds, Lawrence. Les exemples connus sont la Dame au chapeau de paille et le jeune Lambton. » Ce dernier bijou orne précisément la couverture de l’ambitieuse monographie de Frédéric Ogée, dont la réputation d’angliciste n’est plus à faire. Sa maîtrise de la période où vécut et triompha Lawrence est telle que le lecteur voit s’ouvrir devant lui un panorama complet de la peinture anglaise à la charnière des XVIIIe et XIXe siècles. Le génie de Lawrence, cette façon qu’il eut d’à peine rehausser de grâce la vérité et la variété de ses modèles, éclate au fil des pages, servies, il est vrai, par un flux de reproductions irréprochables. Il importait que la technique ici se maintienne de bout en bout à la hauteur du sujet. Tout y repose, en effet, sur un subtil équilibre. Un contemporain notait chez lui l’art de purifier chaque visage des scories qui pourraient encombrer leur puissance d’effet. Delacroix, en 1829, parle du magnétisme où nous enferme immédiatement cette peinture de la séduction envoûtante, que ces portraits soient féminins ou masculins. Laissez se ternir les images en négligeant le papier ou l’impression, la magie disparait et, avec elle, ces couleurs affirmées, cette lumière flatteuse sur les épidermes et le rouge des lèvres, la transparence retenue des vêtements, l’humide des yeux où se lisent l’autorité des uns et la mélancolie des autres. Le peintre de George IV et de Pie VII fut aussi un merveilleux observateur de l’enfance inquiète et des jeunes lions prêts à rivaliser avec les héros de Byron et de Walter Scott. Comme on comprend mieux désormais pourquoi la duchesse de Berry, Marie-Caroline de Bourbon-Sicile, lectrice de « novels » romantiques, ait obtenu du nouveau Reynolds qu’il l’immortalise avec ses traits ingrats, brouillés, mais si touchants. En outre, l’homme qui avait peint la Waterloo chamber ne pouvait que briller dans le Paris des lys revenus. Occasion d’ajouter que ce livre très riche comporte aussi son pan d’aperçus politiques précieux. SG / Frédéric Ogée, Lawrence. Le génie du portrait anglais, Cohen & Cohen, 120€. On doit à ce même éditeur le beau et grand livre de Delphine Lévy sur Walter Sickert, que le Petit Palais expose en ce moment. Peintre essentiel, proche d’abord de Whistler, puis impressionniste à la manière de Manet et Degas, soutenu enfin par Blanche, il n’a pas laissé indifférent Proust, ni Virginia Woolf. Les Éditions de Paris et Max Chaleil nous le rappellent en nous offrant la première traduction française de Walter Sickert : a conversation (1934). On y lit que le portraitiste qu’était Sickert était plus romancier que biographe, distinguo qui fait écho à l’opposition baudelairienne entre histoire et poésie citée plus haut. Walter Sickert : une conversation (13€) des Éditions de Paris comprend une sélection d’articles du peintre, véritable écrivain comme Blanche, ils attendent leur complète publication. Il est tant de livres inutiles.

Martine de Béhague (1870-1939) fait une seule et brève apparition au sein de La Recherche, bien que Le Narrateur lui sache gré d’apprendre qu’on ne dit pas « Tarn » mais « Tar », « Béar » et non « Béarn », ce défaut de prononciation signant ou non votre appartenance au gratin. L’épouse malheureuse du comte René de Galard de Brassac de Béarn, séparée de corps après cinq ans d’un mariage qui fit vibrer la chronique, demanda aussitôt aux arts et au collectionnisme, aux livres et aux écrivains, de l’en consoler. Les années 1890, celles d’un symbolisme multiforme et conquérant, sont faites pour elle, le romanesque médiéval et le mysticisme réparateur, antidote et presque bouclier au naturalisme honni, refleurissent sous la protection d’amateurs fastueux. Martine en est. Parmi d’autres, Dampt, Dagnan-Bouveret, Schwabe, Rodin, Whistler ou Le Sidaner sont ainsi appelés à compléter cette autre œuvre d’art que fut l’immense palais de la rue Saint-Dominique. Jacques-Emile Blanche a fixé le goût rocaille de la maîtresse de lieux, documentant un lieu et des trésors en partie évanouis et fort dispersés. Boffrand, Houdon, Cressent, le Watteau des Deux cousines, le Boucher de La Naissance de Vénus, redécouverte au début des années 1990, mais aussi Fragonard et Saint-Aubin, n’y étaient pas dépaysés. Comme sa curiosité et son désir de vivre au milieu de choses élues, la bourse de Martine de Béhague ne se donnait presque pas de limite. Elle préférait payer plus cher un Ingres ou un Manet que de les voir rejoindre un mur où elle est était convaincue qu’ils souffriraient loin d’elle. La vie a besoin d’un peu de déraison pour être vraiment vivable… Entre autres extravagances, le Journal de Reynaldo Hahn dédie l’une des notations de 1906 au concert vénitien qu’il improvisa, la nuit tombée, en gondole, à la demande de sa patronnesse et en vue de charmer Henri de Régnier, Abel Bonnard et quelques autres. Les « piccoli canali » s’en souviennent encore. Martine de Béhague partageait la conviction de Voltaire que rien ne devait nous « empêcher de semer » le beau et l’intelligence. Pour rester avec l’auteur du Temple du goût, disons simplement que notre mécène en érigea un à l’usage de son cercle. Elle y accueillit et gratifia de dons une belle brochette d’écrivains, Suarès et Paul Valéry étant les meilleurs. Ce dernier lui a dédié un livre gémellaire, Degas Danse Dessin… Comment cet idéal de beauté et de sociabilité aurait-il pu traverser les années sans y laisser des plumes ? Jean-David Jumeau-Lafond, voilà quelques années, s’est élancé à la poursuite du « temps perdu », et sert aujourd’hui cette « ombre ardente » de tout son talent d’écriture, et de sa pleine connaissance des arts et du marché de l’époque. Son livre, aux parfums et aux élans proustiens, bénéficie d’une maquette idoine et d’une préface de Valentine de Ganay, qui pose la bonne question : « Peut-on, doit-on apprécier ce qu’on n’a pas soi-même choisi ? ». SG / Jean-David Jumeau-Lafond, Martine de Béhague. Une esthète de la Belle Époque, préface de Valentine de Ganay, Flammarion, 59€.

A l’auteur déjà étoilé des Raisins de la colère, on avait dit : « Surtout n’y allez pas ». Visiter l’URSS de 1947, en ces débuts de guerre froide, c’était pure folie. Et le danger de mourir de faim semblait aussi prévisible que celui de disparaître mystérieusement après avoir posé un pied à Moscou. Le Journal russe de Steinbeck, enfin accessible en Français et en totalité, commence par raconter avec un humour irrésistible ce qui précéda cette mission impossible. Fort de l’accréditation du New York Herald Tribune et de sa réputation de « progressiste », autant dire de cryptocommuniste dans l’Amérique de l’époque, l’écrivain de 45 ans avait défini lui-même les termes de son reportage, on y retrouve l’écho des plumes voyageuses du siècle précédent. Le romancier, cet œil panoramique, est plus apte que l’historien trop sélectif à enregistrer la vérité des gens ordinaires, le propre des sociétés et des mentalités… Même l’attelage qu’il forme avec Robert Capa, compagnon de ces 40 jours d’immersion orwellienne, a des antécédents que Steinbeck n’ignore pas. Le photographe en avait vu d’autres, de l’Espagne en feu aux derniers sursauts de l’Allemagne nazie. Co-créateur de l’agence Magnum, Capa sait que son objectif fera l’objet d’une censure permanente, d’un écrémage méthodique. Des 4000 prises de vues qu’il eut le temps de réaliser entre la place rouge et la Géorgie, en passant par l’Ukraine et son régime de terreur prolongé, seuls 100 clichés lui furent remis à son départ. Plus encore que le texte où se peignent à mots souvent adoucis des existences soumises à l’endoctrinement, la peur, la mort et les pénuries de toutes sortes, les photographies de Capa, faussement neutres, prises souvent à distance et sans focalisation appuyée, subvertissent discrètement le discours officiel (on pense au punctum de La Chambre claire de Barthes, c’est-à-dire au détail qui tue). Où il eût fallu fixer les félicités collectives d’un peuple victorieux, hier d’Hitler, aujourd’hui des démocraties occidentales, son appareil retient des regards inquiets, des bâillements incontrôlés, des bouches closes, une liesse forcée, des individus maigres, épuisés, hagards, plus aliénés que sous les Romanov. SG /John Steinbeck, Journal russe, photographies de Robert Capa, préface de Nicolas Werth, traduction de Philippe Jaworski, Gallimard, 38€.  

Entre Au bon beurre (1952), immense succès de librairie que je n’aime pas beaucoup, et Les Horreurs de l’amour (1973), drame supérieur de la cristallisation à retardement, Jean Dutourd ne s’est pas abandonné aux délices de Capoue. Son meilleur livre, Les Taxis de la Marne (1956) préparait sans trop y croire le retour de De Gaulle, dont il eût incarné l’aile gauche. Quant à L’Âme sensible (1959), brillant essai sur Stendhal, il explorait les aléas de l’alchimie amoureuse à l’heure de la Nouvelle vague. Dutourd était également devenu un journaliste écouté et craint… La fantaisie lui vint sous Georges Pompidou de s’enchaîner, durant deux années cénobitiques, à l’écriture d’un livre obliquement scabreux et ouvertement généreux : l’édition originale, une brique, compte 745 pages, et pas un saut de ligne ou de page. « Il faut écrire de mauvais romans », pensait Dutourd, c’est-à-dire des romans qui ne ressemblent à rien. Il s’est pris au mot, avec pour guide celui de La Rochefoucauld : « Qui vit sans folie n’est pas si sage qu’il croit. » Il avait prouvé qu’il pouvait faire un roman classique, il lui restait à battre les raseurs du Nouveau roman sur le terrain de la narration erratique, des dialogues impayables et du détachement de soi. L’accueil des Horreurs de l’amour, contre toute attente, fut largement favorable. Il m’a rendu « le goût de vivre », dit Alain Bosquet, après avoir conférencé 3 semaines aux USA sur Robbe-Grillet, Butor, Sarraute, Pinget et consorts… Pierre de Boisdeffre, pareillement, a joui du feu roulant des digressions délicieuses, et cette histoire amère et drôle ravit le grand balzacien en André Maurois. Car l’auteur de La Maison Nuncingen, cité en exergue par Dutourd, savait prendre son temps lorsqu’il peignait, plus qu’il ne croquait, la société postrévolutionnaire. André Thérive note avec raison que le malicieux Dutourd se fiche bien de la théorie de l’auteur omniscient ou absent, il fait feu de tout bois, même quand sa verve taquine la critique littéraire. Certains ont peu apprécié. Paul Morand, qui a adoré le livre, rabroue Matthieu Galey (Arts) et Robert Kanters (Le Figaro littéraire) pour avoir fait la fine bouche, il l’écrit même à Dutourd : « On aime, au sortir de ce cauchemar, votre bonne foi, votre lucidité, votre sérieux, votre honnêteté ; votre talent original, par-dessus tout. […] L’intelligence est partout, mais derrière, comme vous dites, et n’abîmant rien. » Cette lettre inédite ajoute au bonheur que constitue la réédition du roman que propose La Dilettante, la postface très informée de Max Bergez en est l’une des vraies richesses, l’autre, aussi abondante que spirituelle, sensuelle en diable, est l’œuvre du peintre et illustrateur Philippe Dumas que Dutourd avait adoubé. Ses lecteurs savent que tous ses romans comprennent, sinon une figure de peintre, des considérations acerbes sur la peinture. Dans Les Horreurs de l’amour, cet amoureux de Titien et de Rembrandt crucifie la pornographie faussement policée, Bouguereau et Gérôme, et loue les vrais et discrets pétrisseurs de chair désirante. Dumas a retenu le conseil, merci à lui et son éditeur. SG / Jean Dutourd, Les Horreurs de l’amour, 433 dessins de Philippe Dumas, postface de Max Bergez, La Dilettante, 30€.

Après s’être vu décerner un Prix de l’Académie française, Caillebotte. Peintre des extrêmes (Hazan, 2021) a été distingué par le Prix du Syndicat National des Antiquaires.

Le peintre et l’auteur remercient l’éminent jury auquel ils doivent ce nouvel honneur.

MAG(I)E

Sous couleur de constituer le premier volume d’une histoire de l’art universel, L’Art magique (1957) d’André Breton a tout de l’objet surréaliste à fonctionnement désagréable, pour le dire comme Giacometti (1). Je ne veux pas insinuer que sa lecture en est déplaisante ou décourageante. Au contraire, le plaisir, et souvent le grand plaisir qu’on y prend, résulte de sa diversité de ton, tour à tour doctoral, nébuleux, pamphlétaire, puissamment poétique et cruellement déloyal. J’ajouterai même que ce livre de commande et de collaboration me semble appartenir de plein droit aux œuvres complètes de Breton, que La Pléiade a ramassées en quatre volumes chronologiques. C’est, du reste, en situant historiquement L’Art magique qu’on se donne la possibilité de lui rendre la fraîcheur d’écoute dont son titre fade et son érosion progressive l’ont presque définitivement privé. Bien sûr, il est d’autres manières de lire ou de relire L’Art magique, au regard de la densité du texte, de ses sources, de son empreinte ethnographique, de l’enquête qu’elle intègre auprès d’éminents penseurs, mais je préfère m’en tenir ici à ma remarque liminaire. En quoi cette manière de synthèse historique, destinée aux lecteurs du Club français du livre, s’est-elle construite, dans la douleur et l’obstination, contre le projet éditorial qui l’a fait naître ? À quelles fins Breton s’est-il détourné de la neutralité axiologique inhérente à la vulgarisation ordinaire ? Le désagrément dont je parlais ne relève-t-il pas plutôt du « disagreement » anglo-saxon. Du désaccord, en quelque sorte.

Dans une collection où Louis Hautecœur et André Chastel avaient accepté d’écrire trois des cinq volumes, Breton pratiqua, en effet, le flou de l’agent double, trop heureux de se situer en ce point où le discours d’autorité, celui du conservateur de musée ou de l’universitaire, et l’approche moins extérieure du critique d’art fusionnent sans mode d’emploi strict. Sans m’attarder sur le contexte littéraire de l’après-guerre, où l’on sait qu’André Breton eut tant de mal à reprendre pied après son exil américain, il convient de dire un mot des contours de cette commande qui allait le river aux affres d’un manuscrit interminable, avec son lot de pannes, de doutes et de désespoir, entre 1953 et 1957. L’époque donc voit le « pape du surréalisme » subir le feu de l’intelligentsia de gauche, notamment les staliniens qu’il stigmatise avec une constance admirable, et l’opprobre des esthétiques concurrentes. Les diverses voies et voix de l’art abstrait trouvent notamment en Breton un courageux contradicteur. De même, l’inspirateur de la collection, Marcel Brion, très porté sur le romantisme, n’entendait ni céder aux sirènes du moment, ni mettre ses pas dans ceux de l’histoire canonique de l’art. Le volume de Breton inaugurait une série qui en compta cinq. Suivaient L’Art religieux, L’Art baroque, L’Art classique et L’Art pour l’art, autant de titres dont l’hétérogénéité accusait ce qu’ils avaient de vague, de trompeur et de déficient. Le surréalisme, ultime avatar de l’art magique, pouvait y apparaître comme le symétrique et l’antithèse de l’art pour l’art, selon la vulgate qui réduisait Théophile Gautier à la théorie d’un art gratuit, superficiel et faux par religion de soi (2). Or, par bien des aspects, nous le savons, le surréalisme prolonge la radicalité romantique, comme le volume de L’Art magique, en 1957, le montrerait d’une manière conséquemment biaisée.

En raison du champ propre à chaque volume, Breton se vit également porté à durcir le clivage, certes usuel chez lui, entre la mimesis héritée de l’art gréco-romain et toute libération plastique et mentale des apparences, pourvu qu’elle n’aboutît pas à l’abstraction honnie. Outre cette détermination d’ensemble, le volume de Breton s’avérait problématique dès son titre. L’a-t-il dit à Marcel Brion ? Il s’en est ouvert, en tout cas, à Jean Paulhan, le 12 août 1955 : « Ces mots d' »art magique », que bien sûr je n’aurais pas choisis et l’acception dans laquelle il était sinon licite, du moins fructueux de les prendre, m’auront traité comme le chat la souris. Et cela deux ans durant, sans pouvoir vaquer à rien d’autre, piétinant de plus en plus sous la griffe (3). » Mais la formule imposée de la synthèse trans-historique n’avait pas que des défauts et on sent Breton rejeter parfois sur elle les difficultés d’un exercice auquel il était peu rompu, et qui l’obligea à faire appel largement au pragmatisme éclairé de Gérard Legrand. Si L’Art magique ne désignait pas clairement son sujet ou enchaînait son auteur au monde du spiritisme et de l’occultisme, le titre imposé et retenu avait un double avantage. D’un côté, la formule faisait écho au premier Manifeste du surréalisme. En 1924, le lien avait été ainsi nettement affirmé entre « voix surréaliste », « art magique » et anciennes traditions oraculaires. Quoiqu’il ne prétendît pas agir sur le réel de façon magique ou ésotérique, le surréalisme se donnait pour l’héritier des pratiques occultes quant à l’exercice de la pensée et à l’exploration de l’inconscient. Médium, au début des années 1950, sera le titre de l’une des toutes dernières revues du groupe. D’un autre côté, la magie, qu’on y adhérât ou non, se doublait d’une aura de mystère dont Breton n’a jamais caché l’attrait et l’utilité, ne fût-elle que poétique et existentielle. D’où une ambiguïté très consciente : avant de se refermer, L’Art magique salue ainsi le privilège que Wifredo Lam doit à ses « Antilles natales » et son initiation à la culture vaudou.

Dans le monde post-atomique, le mage « existe ailleurs », dit Breton en 1957, mais la parole des rêveurs faustiens ramène à l’essentiel de notre commun destin : « Le développement de la civilisation et le progrès incessant des techniques n’ont pu totalement extirper de l’âme humaine l’espoir de résoudre l’énigme du monde et de détourner à son profit les forces qui le gouvernent (4) », énonce L’Art magique, à la veille de L’Exposition universelle de Bruxelles et du tout-nucléaire qu’elle proclamera. Entouré et même enveloppé du prestige des grands initiés, Breton veut faire entendre une vérité supérieure, celle du poète ou plutôt celle du Verbe qui parle à travers lui, et l’investit d’une puissance de pénétration unique des arcanes de la nature. Il s’agit encore, et toujours, d’en appeler aux forces de vie et à la puissance qu’à l’art de rénover les rapports humains. Dès la vaste introduction, Breton choisit Novalis pour guide, comme Dante s’en remet à Virgile au seuil de L’Enfer. Conscient que le concept d’art magique est peu opératoire si on perd de vue les réalités distinctes qu’il recouvre, il réfute d’abord ce brouillard terminologique et historique. Parler de magie varie de sens et de portée selon les époques et les cultures. Aux croyances anciennes ou non-occidentales répondent les pratiques modernes, qui ne conservent de la magie que la possibilité du langage analogique, en dehors de tout rituel constitué en passage vers l’au-delà. Novalis, le poète fou, le médiateur d’un univers avec lequel il communique de l’intérieur, dresse l’autre moi de Breton, adepte de la « loi de sympathie » qui règle la nature. Nulle sorcellerie n’entre donc dans son propos, sinon la sorcellerie évocatoire que Baudelaire prêtait au Verbe, en tant qu’accès aux secrets du monde et au miroir qu’ils tendent à l’homme. Baudelaire, on ne l’a pas assez souligné, offre à l’argumentation sinueuse de Breton, tout au long de L’art magique, une de ses références les plus opiniâtres. C’est que le poète des Fleurs du mal, à rebours de la « démarche desséchante des professeurs (5) », joint en lui les pouvoirs de la « conscience lyrique » et ceux du critique d’art. Pour lui, rappelle l’introduction de L’Art magique, notre imagination est « positivement apparentée avec l’infini », ce qu’elle confirme par l’emploi poétique de l’analogie et de la métaphore.

Par l’attraction qui nous relie au monde, l’art trouve sa matière et sa raison d’être, qui est de dire un réel distinct de la réalité commune et mieux accordé à nos perceptions subjectives et nos désirs secrets. L’image, verbale ou visuelle, doit en être l’expression mystérieuse, dépassant ainsi l’usage banal de la langue et de la peinture, usage banal qui consiste à rendre crédible l’idée d’un monde stable, étranger au sujet et aux forces qui le meuvent. En dernier lieu, tout art véritable est magique, « au moins dans sa genèse », et consiste à muer cette magie constitutive en magie active. C’est que le beau est toujours bizarre, écrit-il avec Baudelaire, en donnant à cet aphorisme célèbre la portée d’un étendard à double résonance, esthétique et métaphysique. À l’aune des siècles, seule trajectoire qui intéresse Breton, la dépendance de l’art et de la magie n’aura été refoulée qu’au temps où, dit-il, le « courant rationaliste [s’était] soumis la pensée (6) » L’alliance de l’art et de la magie, selon lui, trouve son âge d’or dans les temps et les peuples les plus reculés. Le reflux date de la Renaissance, le regain de l’agonie des Lumières. Puis, floraison inachevée, le surréalisme est venu couronner l’effort de ceux que le livre de 1957 présente comme les dignes successeurs de Bosch, Piero di Cosimo, Vinci, Watteau, Goya ou Füssli. S’ensuit la longue éclipse du premier XIXème siècle malgré le romantisme… Aux antipodes de l’académisme, terre stérile, et de l’impressionnisme, « qui entend tout devoir à la perception », surgirent enfin Gustave Moreau, Gauguin, Filiger, le douanier Rousseau, ce dernier remettant, plus que les autres, « tout en question ». Pourquoi ? Aux prises avec la peinture de Rousseau, une certaine déroute gagne notre capacité analytique : « C’est qu’en effet, dit Breton, la communication qui s’établit entre elle et nous – ceux d’entre nous que des préjugés d’ordre esthétique ou rationaliste ne mettent pas hors d’état de l’apprécier – est d’un caractère si soudain et enveloppant, elle s’avère en outre d’une telle efficacité et déjoue si bien toute tentative de réduction à des moyens connus que tout autorise à faire intervenir ici la causalité magique (7). »

Aussi rapidement brossé que soit le panorama de l’introduction, il confirme déjà ce que L’Art magique, en son entier, doit au temps de son écriture. Depuis son retour des États-Unis, Breton assume, avec plus ou moins de bonne grâce, son rôle de vétéran et de témoin, alimentant la « nostalgie des professeurs d’histoire littéraire ». Si L’Art magique peut être tenu pour le 5e manifeste du surréalisme, après ceux de 1924, 1929, 1942 et 1955, il s’apparente à un texte de résistance plus que de combat. Le caractère tranchant, voire cassant, de certaines assertions n’en est que plus sensible et parfois pénible. Ainsi Breton expédie-t-il en enfer Rembrandt et Rubens, et disqualifie péremptoirement Delacroix, « adroit metteur en pages d’illustrations romantiques assez vides (8) ». Le fait de préférer Delacroix à Ingres, par exemple, l’insupporte : « il est consternant de penser que l’erreur commence à Baudelaire (9) », écrit-il à la suite. Du même durcissement doctrinal procèdent les absences et les révisions qui donnent au texte de 1957 sa couleur d’époque. Glissons sur les coups de griffe attendus, du misérabilisme de Bernard Buffet au réalisme socialiste cher à Aragon. Parmi les exclus, on trouve aussi d’anciens camarades. Max Ernst, qui a failli en acceptant le Grand Prix de la Biennale de Venise de 1954, n’a plus voix au chapitre. Hormis la rapide mention de Martinique charmeuse de serpent, l’effacement volontaire de Masson, que Breton avait fait entrer dans sa collection dès 1925, résonne encore des différends de l’exil américain (10). Picasso se voit aussi privé de son statut éminent. L’homme des Demoiselles d’Avignon, devenu un laquais du stalinisme, est à peine cité, et le plus souvent de façon dépréciative. Parce que trop inféodé à la tradition réaliste, selon Breton, le cubisme est systématiquement minoré après avoir été si valorisé, de façon symétrique, au temps des premiers manifestes et de Minotaure. Matisse n’est guère mieux traité que les Fauves, traîtres à l’héritage de Gauguin, trop rétiniens, trop décoratifs. De façon générale, la géographie élective de L’Art magique, en délicatesse affichée avec la culture que Breton dit latine, trahit une attirance nordique aussi révélatrice que la récente campagne de l’écrivain en faveur des monnaies gauloises et du « génie celte ». S’agissant de Munch, chez qui il décèle la trace épanouie de Gauguin, Breton fait l’apologie de l’expressionnisme germanique. Il s’attarde longuement sur Franz Marc, sa faune incendiée et la vie inépuisable de ses sous-bois, occasion de faire écho à l’un des passages les plus célèbres du Dialogue créole entre Breton et André Masson : « On finira par s’apercevoir que les paysages surréalistes sont les moins arbitraires. Il est fatal qu’ils trouvent leur résolution dans ces pays où la nature n’a été en rien maîtrisée (11). »

Breton, par irrédentisme, en arrive même à tresser quelques couronnes à Chagall, avant d’ajouter : « C’est dans des ténèbres plus profondes que descend la lampe de Kandinsky : le malentendu « abstrait » n’a jamais été poussé plus loin qu’à son propos. Surgie de cet expressionnisme qu’une critique chauvine (…) s’obstine à nous cacher ou à nous défigurer, la comète Kandinsky trace au ciel de l’art de grands paraphes à la fois monotones et constamment renouvelés, qui sont avant tout la signature d’un esprit (12). » On l’aura compris, le livre de 1957 vaut surtout par la révision des valeurs et des hiérarchies qu’elle opère au sein de l’art, et notamment de l’art du XXe siècle, révision qui étonne encore et devrait appeler de plus longs commentaires. Certes, il n’est pas indifférent que Breton mentionne avec bienveillance les travaux de Robert Lebel sur Bosch et Piero di Cosimo, ceux de Jean Ehrmann sur Antoine Caron, voire ceux de René Huyghe sur Goya et de Focillon sur Blake.  Qu’il ait souhaité donner à Ingres une place éminente, quitte à forcer le témoignage d’Amaury-Duval dans le sens d’un recours à l’inconscient que l’élève eût réprouvée chez le maître, n’étonne pas plus que le choix affiché de placer sa propre voix sous la triple autorité de Baudelaire, Jarry et Apollinaire. Force est aussi de constater avec quelle insistance il fait de Gauguin l’« artiste magique au plein sens où je l’entends », « l’homme de toutes les presciences», et véritable promoteur de « l’irrésistible mouvement qui a porté les artistes du XXe siècle vers les œuvres des artistes dits primitifs ». Je cite ici l’interview de Breton qu’André Parinaud publia dans Arts, le 24 avril 1957, à l’occasion de la parution de L’Art magique. Le mage y redit avec flamme sa conviction d’une alternative possible aux ornières balisées de la vielle mimesis : « Les œuvres qui depuis trente à quarante ans jouissent du plus haut prestige sont celles qui offrent le moins de prise à l’interprétation rationnelle, celles qui déroutent, celles qui nous engagent presque sans repère sur une voie autre que celle qui, à partir de la prétendue Renaissance, nous avait été assignée. » Ces œuvres marquantes du premier XXe siècle, quelles sont-elles? Ces artistes magiques, qui sont-ils ? 

Picabia et même Duchamp, si décisifs aient-ils été dans le mouvement de la sensibilité contemporaine, sont finalement moins célébrés, en 1957, que Kandinsky, on l’a dit, et deux peintres qui auront probablement plus compté que beaucoup d’autres dans la vie de Breton. Le premier, c’est Derain dont Breton reproduit une des gravures de L’Enchanteur pourrissant et le Portrait du chevalier x, « toile pour qui l’on donnerait tant de laborieux « papiers collés » du cubisme […]. Nous sommes avec lui, comme avec l’inclassable Seurat, au bord de la fin de l’art. (13) » L’autre peinture au mystère chevillée, c’est celle de Giorgio de Chirico, en sa phase métaphysique. Entre 1913 et 1917, souligne Breton, Chirico « opposera le refus le plus hautain aux servitudes acceptées par l’ensemble des artistes de son temps, y compris des novateurs sur le plan formel tels que Matisse et Picasso, envers la perception externe. Son esprit, nourri des présocratiques et de Nietzsche, rejette toute sollicitation qui ne soit celle de la vie secrète des choses (14). » Le « modèle purement intérieur », dont Le Surréalisme et la peinture faisait un impératif catégorique dès 1928, avait trouvé en lui son terrain d’application absolu. Derain et Chirico, enfin, illustrent l’autre fin-de-non-recevoir que Breton adresse à son temps d’explosion formaliste et moderniste. Peinture et poésie étant indiscernables dans la « magie retrouvée » de l’art moderne, rien ne lui paraît plus sot et typique de l’hérésie contemporaine que sa « peur de la littérature » et de la peinture dite littéraire. Cette réserve majeure, que Breton aura souvent exprimée, me semble grosse, à bien y réfléchir, des débats orageux et des évolutions fertiles qu’engagera notre postmodernité. Il se pourrait que L’Art magique, jugé à contretemps en 1957, soit redevenu d’actualité. Stéphane Guégan.

*Ce texte est la version réduite de ma communication, « Relire, relier L’Art magique », au colloque Breton après Breton. Philosophies du surréalisme qui s’est tenu à l’INHA et à la BNF, les 26 et 27 avril 2017. Les actes en ont été publiés en avril 2021 par Myriam Blœdé, Pierre Caye, Jacqueline Chénieux-Gendron, Martine Colin-Picon (L’Œil d’or. Mémoires § Miroirs, 26€).

(1) Quant à l’historique de L’Art magique, voir la notice d’Etienne-Alain Hubert dans André Breton, Écrits sur l’art et autres textes, Œuvres complètes, volume IV, édition de Marguerite Bonnet, sous la direction de d’Etienne-Alain Hubert pour ce volume, avec la collaboration de Philippe Bernier et Marie-Claire Dumas, La Pléiade, Gallimard, 2008, 1218-1226 / (2) Voir Stéphane Guégan, Théophile Gautier, collection « Biographies », Paris, Gallimard, 2011. A l’occasion des 150 ans de la mort de l’écrivain, l’éditeur proposera une version numérique du livre à partir d’octobre 2022 / (3) André Breton à Jean Paulhan, 12 août 1955, nous citons d’après Mark Polizzotti, André Breton, collection « Biographies », Paris, Gallimard, 1999, p. 680. / (4) André Breton, L’Art magique, nous citons d’après Œuvres complètes, volume IV, ouvr. cité, p. 84. / (5) Ibid, p. 61. / (6) Ibid, p. 78. / (7) Ibid, p. 95. / (8) Ibid, p. 243. / (9) Ibid, p. 243. / (10) Sur les rapports dégradés de Breton et Masson durant l’exil américain, voir ma recension d’André Breton et Benjamin Péret, Correspondance 1920-1959, Paris, Gallimard, 2017 / (11) André Breton et André Masson, Martinique charmeuse de serpents, Éditions du Sagittaire, 1948, p 18. / (12) André Breton, L’Art magique, nous citons d’après Œuvres complètes, volume IV, ouvr. cité, p. 104. / (13) Ibid, p. 261 / (14) Ibid, p. 101-103.

Breton, quelques publications récentes : outre l’utile reprise en Folio (Gallimard, 7,60€, couverture en illustration supra) de L’Amour fou (1937) de Breton, livre assez fou pour juxtaposer la défense (fort surprenante dans son cas) de la monogamie et le coup de foudre objectif, puis s’attarder longuement sur Giacometti, arracher les portraits de Cézanne à la lecture banalement formaliste qu’on en faisait encore dans les années 20-30, revenir au Vinci de Freud, évoquer la guerre d’Espagne et s’offrir une série de photographies désynchronisées du texte courant, signalons la parution de Nadja, un itinéraire surréaliste (Gallimard / Réunion des Musées Métropolitains, 39€, couverture en illustration supra), catalogue publié à l’occasion de l’exposition du musée des Beaux-Arts de Rouen (jusqu’au 22 novembre 2022). Si Jacqueline Lamba règne sur L’Amour fou, deux autres femmes, dix ans plus tôt, déterminent la cartographie amoureuse de Nadja, que sa préciosité a fait vieillir, mais que sa nature composite, éclats d’images contre éclats de texte, photographies d’art ou de rues attelées aux objets et dessins, maintient en vie. Celle des deux femmes en question ramène à la folie et au jeu dangereux que les surréalistes ont joué avec certains êtres. Le sujet est encore un peu tabou, mais ne le restera pas éternellement. Drieu l’aborde dans Gilles. Quoi qu’il en soit, nous savons depuis 2009 que Nadja est l’autre nom, dramatisée et comme détachée d’elle, de Léona Delcourt, que Breton « croise » à plusieurs reprises en octobre 1926 ; elle est internée en mars de l’année suivante et meurt dans les liens, de mauvais traitements, en 1941. Breton écrit le livre éponyme, à Varengeville, durant l’été 1927, la fiction n’a plus besoin de son motif. L’autre femme, si nécessaire aussi à la trame convulsive de cette manière de poème en prose, c’est l’étrange et volage Suzanne Muzard, ancienne prostituée que Drieu a bien connue aux côtés de son ami Berl, qui l’épousa (pour son malheur) en décembre 1926. N’écoutant que son désir, peu de temps après leur rencontre, Breton la lui enleva, avant que la très chère ne joue au yoyo avec ses deux amants. Berl s’accrochant malgré le conseil de Drieu, les surréalistes s’acharnèrent sur le mari trompé, attaques répétées dont il faudra établir un jour le bilan exact et détestable, pour ne pas dire plus. C’est le seul chapitre qui manque à cette passionnante publication. SG

PICASSO SOUS EMPRISE

Publié chez Skira en octobre 1971, et seizième opus des Sentiers de la création, La Chute d’Icare, aurait pu, aurait dû en constituer le premier, comme Gaëtan Picon, son auteur et le directeur de cette éminente collection depuis deux ans, le suggérait lui-même : du processus de génération formelle que visaient ces ouvrages, Picasso avait été très tôt « l’instigateur », écrit Picon, avant de rappeler une anecdote qui remontait au début des années 1930  : « Comme Albert Skira aime à le raconter, l’idée de la collection a pris naissance ce jour où, marchant à côté de Picasso dans le parc de Boisgeloup, il vit son compagnon ramasser un fil de fer et un morceau de branche morte et les enfouir dans la poche de son imperméable. Quelques jours plus tard, il devait les retrouver dans l’atelier – devenus sculptures. » Je ne peux pas m’empêcher d’associer à ce récit des origines une teinte de nostalgie, parce qu’il ramène Picon et ses lecteurs à une période antérieure à la seconde guerre mondiale, parce qu’il désigne un moment du parcours picassien étranger à l’engagement communiste. Ne croyons pas pour autant que La Chute d’Icare, décor (ill. 1) et livre, soit coupé de l’histoire politique du XXe siècle : c’est même tout le contraire, j’y reviens plus loin. Inauguré deux fois, en mars 1958, à Vallauris et en présence de Maurice Thorez, puis en septembre de la même année, à l’UNESCO qui en était le commanditaire, le vaste décor, dans sa phase primitive, avait précédé le retour de Charles de Gaulle au pouvoir.

Entre le 6 décembre 1957 et le 29 janvier 1958 s’étaient ainsi échelonnés une vaste série de dessins à la mine de plomb, au crayon gras, ou à l’encre de Chine. De la gouache initiale à la maquette finale, Picasso n’a pas chômé. Il est vrai que l’UNESCO lui confirme, le 24 octobre 1957, par courrier de Jean Thomas, son Directeur général, l’attribution de la somme considérable de quatre millions deux cent mille francs en paiement de ce qui doit constituer le principal attrait de ses nouveaux bâtiments parisiens (130 m2 de peinture à l’acrylique). Georges Salles, l’ancien directeur des musées de France, avait encouragé l’artiste à accepter cette commande et à la réaliser vite. A défaut d’un programme iconographique précis, le titre fut apparemment, et en toute logique, du ressort de l’UNESCO : Les Forces de la vie et de l’esprit triomphant du Mal relèvent d’une rhétorique analogue au Delacroix de la Galerie d’Apollon (Louvre), Apollon tuant le serpent Python (ill. 2), peinture de 1850-51 que Picasso connaissait bien. Sa première pensée, durant l’hiver 1957-1958, n’en fut pas moins une scène d’atelier très éloignée des classiques ou baroques allégories. On songe plutôt à la fameuse « allégorie réelle » de Courbet qu’est L’Atelier d’Orsay (ill. 3). Sa proximité avec la gouache initiale du 6 décembre 1957 (ill. 4) a été signalée par Pierre Daix. Mais, à la différence de son ainé, au centre de la composition de 1855, Picasso, en ombre chinoise, s’est déporté sur la droite de la feuille, le regard et la palette tournés vers les deux présences qui occupent le champ de l’image, un tableau représentant des baigneurs et des plongeurs, un modèle féminin, allongée et nue à gauche. Une toile sur un châssis retourné, comme chez Courbet, complète la donne. Pour être étrange, la proposition iconographique de départ n’en était pas moins compatible, par son optimisme relatif, avec les attentes de l’UNESCO, vouée à soutenir et célébrer les bienfaits de l’éducation, de la science et de la culture.

L’image initiale allait toutefois beaucoup évoluer au gré de brusques changements, d’inattendus écarts, qui fascinaient Picon et le confortèrent dans sa conviction que la création poétique ou plastique s’identifiait à une manière de plongeon ininterrompu, tant que l’artiste en avait ainsi décidé. Son livre nous y plonge à notre tour, et déroule, du décor de l’UNESCO, le film de ses péripéties, à partir des carnets et feuilles préparatoires. Priorité est même donnée au visuel sur le verbal, inversion des habitudes de la collection selon Picon lui-même : « Jusqu’à présent, écrit-il, la réponse avait été celle des mots. L’image-document, aujourd’hui, remplace la parole-hypothèse. Regardons. Et si ce que montre le regard n’est pas tout à fait conforme à ce que les mots se préparaient à dire, alors, que l’esprit rentre ses mots. Et qu’il tente d’en trouver d’autres, plus proches de ce qui lui est donné à voir. » Pour Picon, l’acte créateur est premier, l’explication seconde, voire menacée d’échec. Le tout intelligible est un leurre. De plus, à l’œuvre en devenir ou en recherche d’elle-même, on peut assigner une fin, non un début absolu ; la déjà citée gouache du 6 décembre 1957, note Picon, est riche d’antécédents : si elle « met en scène un espace réel, qui est celui de l’atelier même du peintre [,] cet espace réel, qu’elle convertit en image, contient déjà une image – celle d’un tableau, Le Tremplin, avec l’artiste se profilant dans l’ombre : image qui se réfère elle-même à une image plus ancienne, le tableau qui se trouve ici à l’intérieur du tableau étant fait à partir d’une sculpture. Ainsi, chaque élément appartient à la fois comme cause et comme effet à un jeu d’autoréférences qui possède en lui-même son principe de génération. Nous sommes ici dans le règne d’une nature autonome (celle des images, non des choses), et d’une nature continue, fonctionnant comme un système d’ensemble, chaque élément relevant du tissu tout entier plutôt que de l’unité qu’il est possible d’y découper. » Tout le passage est révélateur du primat donné au fait plastique, tel que Picon et Malraux s’en sont fait les champions depuis l’après-guerre. L’art moderne ne saurait être d’imitation ou d’observation au sens du XIXe siècle, il est de conception, et s’accomplit dans la cohérence de la configuration visuelle qu’il oppose au néant d’un monde sans Dieu, et propose à notre lecture. On ne parlera pas de strict formalisme cependant, puisque les formes se veulent l’expression obscure d’une nécessité d’ordre métaphysique, et que toute relation avec le monde sensible n’y est pas congédiée.

Le thème principal des premiers dessins de Picasso sert au mieux le propos de l’exégète. « Le tableau, le tremplin : c’est entre ces deux éléments que tout se joue. […] Le plongeur ne serait-il pas, comme le peintre, devant le risque et le vide de son élément ? » Si les plongeurs ont préexisté à la gouache de décembre 1957, ils ne vont pas tous survivre à ses différentes mutations. « Entre celle-ci et le résultat final, souligne Picon, aucune ressemblance n’est immédiatement perceptible. » Se succèdent alors une vingtaine de pages où les mots se contentent d’identifier les dessins, sans commentaire donc, en toute souveraineté. Si succession il y a bien, elle ne saurait être d’induction parfaite ; impossible donc, selon Picon, de déduire l’œuvre finale « des éléments complètement rassemblés comme leur conséquence nécessaire. Et, à aucun moment, le dessin du jour ne peut être considéré comme la conséquence du dessin de la veille. Il y a, à chaque instant, un saut, un coup de dés, une ouverture imprévue, l’instant terminal étant non point l’aboutissement de ces sauts, la réduction ou la compensation de ces écarts, mais le saut auquel le peintre choisit d’arrêter son bondissement. » Sous couvert du coup de dés mallarméen, on retrouve l’idée de l’acte créateur comme plongeon et plongée. S’ouvre alors une nouvelle séquence graphique, aussi longue que la précédente, aussi ondoyante surtout, elle met en lumière les infimes reprises que subissent chaque élément thématique de l’atelier originel. Puis vient le « saut décisif », écrit Picon, opéré entre le 8 janvier 1958 et le 18 du mois, quand s’ouvre la phase qui mène au dernier état de la composition (ill. 1 et 5). Aucun des éléments initiaux n’y entre. Tous ceux du décor terminal les ont remplacés, Picasso y rassemble « la baigneuse de gauche […] – la figure verticale dressée comme la pièce d’un jeu d’échecs, qui ne rappelle que de très loin les sculptures et les silhouettes du Tremplin – la baigneuse couchée sur le dos – le profil d’homme accoudé et surtout la forme plongeante autour de laquelle tout va se stabiliser : la pieuvre à tête d’anneau, aux doigts et au corps de squelette […]. » En somme, l’œuvre dite finale n’est que l’avatar tardif d’une série de métamorphoses dont une partie des modalités nous échapperait. Si, précise Picon, Picasso « semble marcher dans une clarté grandissante », cette clarté reste trompeuse : « La création ne cesse d’ouvrir, accidentellement, sa propre route. A chaque moment se produit quelque chose d’imprévisible – que l’esprit seul, et celui-là même du créateur, n’a pu accomplir, qu’a pu seule accomplir sa main, devançant l’esprit, lequel, ensuite, s’arrange comme il peut. L’ensemble des opérations ne se réduit à aucune raison que l’on en dégagerait pour les déduire ensuite. En ce sens, elles sont inexplicables. » A cet égard, La Chute d’Icare lui semble plus exemplaire que Guernica dont le dessin du 11 mai 1937, précise Picon, « contient déjà tous les éléments de la toile du 15 juin ». Au cours de l’élaboration de l’œuvre commandée par les Républicains espagnols, « l’image bouge, mais faiblement : elle est sauvée du ressac. […] La Chute d’Icare rend sensible [quant à elle] cette continuité si frappante chez Picasso du discontinu créateur. »

Quand d’autres auraient glosé le grand décor en le contextualisant sans tarder, le directeur des Sentiers de la création s’offre le luxe de n’y venir qu’en fin d’analyse, inversant les usages de l’histoire de l’art au profit du caractère irréductible, imprescriptible, de l’aventure des formes. Soudain, en effet, Picon change de registre : ce n’est plus l’œuvre qui à soi seule fait l’auteur, mais l’auteur qui reprend la main, l’auteur et le contexte de ses actes. En 1957, rappelle Picon, Picasso vient « de s’installer à Cannes. Il prend ses distances à l’égard de la politique, de l’engagement. Il laisse derrière lui la tentation des grands sujets de la vie historique et collective. Il se retrouve seul dans l’atelier qu’il peint, et où il peint avec le souvenir de quelques grands rivaux, de Velázquez à Matisse, et en présence d’un nouveau visage de femme, qui vient d’entrer dans sa vie. Cette succession d’actes distincts d’invention, ces sauts, ces coups de dés, ces « sorties » imprévues, possèdent ainsi une unité de fait. Y-a-t-il aussi une unité de sens – même si c’est au dernier moment qu’elle surgit ? » La Chute d’Icare, note-t-il, n’a reçu son titre qu’a posteriori. Il ne s’agit plus d’une idée à laquelle il faut donner une image : Guernica, Massacre en Corée de 1951, La Guerre et la Paix, peints aux murs de la chapelle de Vallauris en 1952-1953, autrement dit l’art de propagande. « Cette fois, poursuit Picon, Picasso a fait un tableau à partir duquel le titre reste à trouver, n’importe quel tableau – à cela près qu’il doit convenir à un mur de l’UNESCO. Et ce tableau, dont il ne savait pas ce qu’il serait […], voici qu’on peut l’appeler aussi bien La Chute d’Icare que : Les Forces de la vie et de l’esprit triomphant du Mal. – Après tout, l’atelier dont il est parti ne contenait-il pas, avec le profil de l’artiste, l’un de ses tableaux et le modèle nu, ce qui eût pu convenir à une institution au service de la culture et de la vie ? » Le livre de Picon fait alors un écart, qui lui permet discrètement de dépasser les limites de sa propre analyse, et de corriger l’affirmation selon laquelle La Chute d’Icare tiendrait à distance les turbulences politiques du moment où elle fut conçue, peinte et inaugurée. Contrepoint ténébreux de cette image plus matissienne que picassienne, le squelette du plongeur, comme irradié en sa mandorle noire, appelle une explication : «  Car si le personnage vertical […] se dresse vigilant comme l’esprit, […] la forme immergée, elle, est ambiguë – et l’on a le droit d’hésiter entre le symbole du héros vaincu dans le combat spirituel […] et celui – plus proche des batailles d’hommes d’une histoire plus récente, dont l’UNESCO, justement, veut empêcher le retour – de la pieuvre du Mal dont les tentacules viennent de lâcher prise, selon la promesse faite aux « vainqueurs de Guernica ». Sitôt convoquée, l’explication politique est suspendue : « Mais devons-nous choisir ? Une œuvre n’a pas un sens si elle n’est pas pour cela privée de sens. » Picon semble, de fait, plus soucieux de dissiper les ambiguïtés qu’une lecture hâtive de son livre pourrait susciter, car l’autonomie plastique à laquelle tendraient les grandes créations ne signifie pas fermeture au réel. Si toute œuvre digne de ce nom « fonctionne comme un système autonome », écrit-il, « la création est aussi une aptitude à faire du monde sa pâture. »

Du reste, les toutes dernières lignes de l’essai de 1971 font écho à Admirable tremblement du temps et à sa critique d’une peinture qui, oublieuse de l’appel du monde, insoucieuse de dire le réel, ne ferait entendre que le son, privé de sens, de ses seules formes : « Après tout, si Icare est tombé, n’est-ce pas pour avoir oublié l’autre élément ? interroge Picon. […] La figure énigmatique de l’art contemporain est celle-ci, peut-être : d’avoir découvert la vérité de son essence – à savoir que la création est une sorte de parthénogénèse, une autogénération à partir de ses moyens -, il risque de perdre son existence. » En d’autres termes, à rompre son attention au réel, à créer en vase clos, à confondre autonomie et autarcie, l’art perd toute pertinence et donc toute légitimité. La plupart des experts de Picasso, ignorant l’ambiguïté du livre de Picon sur ce point, dissocient La Chute d’Icare de sa peinture politique. Pierre Daix, qui publie une recension très enthousiaste du livre de Picon (Lettres françaises, 12 janvier 1972), voit dans le décor de l’UNESCO « une étape de la reconquête de soi […]. Ce plongeur sans filet n’est-ce pas lui [Picasso], plus que cet Icare que les autres y voient ? » Il qualifie d’« idiot » le titre qui aurait été « donné » à cette peinture qui lui semble plutôt tutoyer Matisse qu’avouer la mauvaise conscience de l’artiste. Or, il me semble que cet « Icare des ténèbres », selon la belle formule que Georges Salles prononce en mars 1958 et que Picasso accepte alors, dévoile le sous-texte oublié de ce décor, nié même par ceux qui en avaient les clefs d’interprétation, ses compagnons de route du PCF comme Daix… Depuis les peintures de la chapelle de Vallauris (1952-1953), criantes de manichéisme et de pauvreté d’inspiration, l’histoire avait mis le peintre devant ses responsabilités. On sait que lors de l’écrasement de Budapest, fin 1956, qui fut aussi l’écrasement de la conscience européenne, il ne rompt pas avec le PCF, quand ses proches l’encouragent à le faire, de James Lord à Michel Leiris, sans parler des insurgés hongrois eux-mêmes. « Le crime russe en Hongrie est d’un ordre qui rend le silence complice », note alors le Journal de Cocteau. Picasso, on le sait, se contente de cosigner une lettre adressée au Comité central où il se borne à manifester une inquiétude quant à la désinformation dont ferait preuve L’Humanité au sujet de l’actualité, actualité qui est aussi celle du rapport Khrouchtchev. Stupeur de Thorez et Laurent Casanova ! La défiance s’installe, comme Cocteau est presque seul à nous le faire mesurer, soulignant aussi bien le désenchantement de Picasso que son incapacité à l’avouer ou à le peindre en toute transparence. Il faut donc ici revenir à la pieuvre noire à tête d’anneau. Si l’on se souvient que Picasso approuva la formule de Salles, cet « Icare des ténèbres » n’est-il pas, plutôt qu’une énième allusion au grand Sam, la terrible métaphore de la fin des illusions, de la fin de l’illusion, l’allégorie d’une hubris, cette fois communiste, secrètement désavouée, mais publiquement tue ? La chapelle de Vallauris dénonçait les méthodes américaines en Corée, bombardements massif et guerre bactériologique, le décor de l’UNESCO s’ouvre peut-être à une tout autre lecture de la Pax sovietica. Stéphane Guégan

*Picasso 1957-1971, portrait de l’artiste en plongeur, colloque Gaëtan Picon et la pensée de l’art, organisé par l’association Les Amis de Gaëtan Picon, 3 et 4 juin 2022.

PICASSO, C’EST AUSSI…

Le premier panthéon de Picasso, où siègent Velázquez et Cervantès dès 1894-95, se montre moins généreux envers Greco, dont la résurrection était pourtant bien avancée. Les Français en furent les intercesseurs les plus décisifs, les écrivains, de Théophile Gautier à Montesquiou, comme les peintres, de Degas à Lautrec et Emile Bernard. Mais l’enfant de Malaga et le génie de Tolède, un Crétois devenu l’incarnation de l’Espagne post-tridentine, ne mettront pas longtemps à se trouver. Quand Picasso, à 16 ans, rend compte de sa visite du Prado, découvert en 1897, Greco s’est hissé parmi ses dieux, aux côtés de Titien, Rubens et Van Dyck. On notera qu’il parle plus alors de peinture religieuse que de sujets profanes, ce qui fait mentir une bonne part de l’historiographie picassienne, aveugle au sacré par cécité marxiste ou moderniste. Kahnweiler aura contribué à installer cette erreur de lecture en rapportant certains propos de Picasso, ou supposés tels, au milieu des années 1950, et en accréditant, à tort, une hostilité de race à l’égard des tableaux de dévotion du Greco. Ils ressortiraient à la rhétorique italienne, et seuls ses portraits, si humains, si brusques, feraient éclater sa leçon de vérité. L’exposition de Bâle ne croit pas à ce partage des eaux et rétablit enfin les termes du dialogue que Picasso, à trois siècles de distance, et malgré la fameuse « mort de Dieu », a noué avec son aîné. En moins de 80 œuvres, démonstration est ainsi faite que l’essentiel du grecquisme picassien déborde les attributs qu’on lui associe habituellement, visages en lame, barbes en pointe, regards de feu, lèvres de fer, libre anatomie et formidable résonance intérieure. Cela n’est pas faux, c’est simplement insuffisant. Une toute autre parenté, plus spirituelle et plus secrète, se dégage des rapprochements qu’a voulus Carmen Giménez et qu’elle illustre par des prêts prestigieux. Depuis le livre de Coquiot, la période bleue passe pour la plus poreuse au magnétisme du Greco. La palette mariale du vieux maître, ses lumières brisées, le sillon de céleste souffrance qu’il imprimait à ses images de saints et de saintes, Picasso en est bien l’héritier conscient. Mais ces hommes et ces femmes qu’il poursuit au café, dans les rues pouilleuses et les bordels à peine plus reluisants, ne sont-ils, ne sont-elles que les victimes du mal social qui frappe de plein fouet l’Europe 1900 ? Devant l’insistance que Picasso met à importer le mysticisme du Greco au sein de ses misérables ou de ses acolytes au verre facile, on finit par se demander si leur détresse, qu’il aura traduite comme personne, n’est pas davantage métaphysique. Aussi l’aspect le plus stimulant de l’exposition bâloise est-il lié à la forte présence des tableaux cubistes et à ce qui s’y devine de références à la grande imagerie catholique. Aux apôtres décharnés, à Madeleine repentante, à la Vierge de douleurs, se sont peut-être substitués des musiciens, des poètes ou des femmes aux yeux profonds, le mystère lui demeure : une manière de transcendance perdue hante la peinture à facettes et nous oblige, à force d’attention, à en ressusciter au sens fort les figures. A la fin des années 1960, ce seront les mousquetaires baroques qui combleront de truculence le « défaut de divin » propre à notre monde de plus en plus étroit. SG // Picasso – El Greco, Kunstmuseum Basel, 11 juin-25 septembre 2022. Catalogue sous la direction de Carmen Giménez, 44 €.

L’enfant va paraître, quelques heures à attendre, pas plus. Picasso attrape son carnet et note : « Si c’est une fille, La Faucille, si c’est un garçon, Le Marteau. » Nous sommes le 5 septembre 1935, et ce sera une fille, et elle ne s’appellera pas Joséphine, en l’honneur de Staline. María de la Concepción convient mieux à ses parents, à leur conception de la vie, inséparable d’une sacralité que la 1re communion de l’enfant, Maya pour les intimes, devait ritualiser en mai 1946. Par la grâce d’un prénom revit l’une des deux sœurs de Pablo, foudroyée par la diphtérie à 7 ans, alors qu’il en avait 14 et que ses prières n’avaient pu écarter la mort. Nommer, c’est créer, dit la Bible. La nouvelle Marie n’entre pas seule dans une existence promise à ne ressembler à nulle autre, avec son lot de bonheurs, de difficultés et de déchirures à venir. Des ombres, en septembre 1935, il n’en manque pas. La mère de Maya, la blonde Marie-Thérèse Walter, 26 ans, est née de père inconnu, et Pablo, toujours marié à Olga, ne peut, ni l’épouser, ni reconnaître pleinement le fruit de leurs amours clandestines. L’arrivée de Dora Maar, proche des surréalistes et des cocos (la faucille !), complique bientôt les choses, puis Françoise Gilot surgit. On le pressent, la toile de fond sur laquelle se déploie la très importante exposition du musée Picasso était de nature à bousculer quelques lignes, elle le fait et le fait bien, en sortant justement Maya et Marie-Thérèse du flou, dramatisé ou platement sentimental, des raccourcis biographiques ou diaboliques. Elle nous vaut, d’abord, une série inouïe de portraits de Maya, du joli nourrisson croqué dans les tendresses de l’estompe aux tableaux de 1938-1940, le regard ému du père change alors de ton : graphisme dur et couleurs acides, refus de toute infantilisation de son sujet et écho aux guerres présentes et futures. Si le dessin d’enfant, gage d’une sorte de « pensée sauvage » fascine les artistes depuis la fin du XVIIIe siècle, si Picasso collectionne ceux de sa fille et en occupe les marges, dessiner ou peindre l’enfance le pousse en terre freudienne, lui qui trouvait la psychanalyse volontiers trop explicative. Reste l’ambivalence de nos chères têtes blondes, il s’en saisit, y descend, pour le dire comme Proust. Il lui arrive même, mettant en lumière et à distance les affres domestiques où le jette sa polygamie tantôt heureuse, tantôt cruelle, d’user du mythe, grec ou plus archaïque encore, à l’instar de Sigmund… L’aveu que concèdent les sublimes feuilles de l’été 1936 s’affuble de néo-classicisme et du masque antique. Non moins que les présences souvent chiffrées de Marie-Thérèse, parfois accrues d’une épée chevaleresque et inquiétante, le visage de Maya traverse l’art picassien jusqu’aux années 1950. A Royan, dès octobre-novembre 1939, les déformations loufoques ou lugubres semblent soudainement moins ludiques que prophylactiques. Puis, la guerre finie, qui l’a beaucoup rapproché de son père, l’adolescente s’épanouit, s’assombrit, devient une femme à son tour, survit aux outrances médiatiques de l’époque, assiste son père auprès de Clouzot, soutient sa mère et décide d’avoir une vie à elle. Sous le regard, peut-être, de l’autre Marie. SG // Maya Ruiz-Picasso, fille de Pablo, Musée Picasso de Paris, jusqu’au 16 avril 2022, catalogue illustré de toutes le pièces exposées (grande vertu), sous la direction des commissaires, Diana Widmaier-Ruiz-Picasso et Emilia Philippot, Skira / Musée Picasso, 45€, avec la collaboration de Rafael Inglada, Olivia Speer, Olivier Widmaier-Picasso et Johan Popelard. On notera, comme ce dernier, la teneur chrétienne des poèmes de Picasso en 1935-1936, le religieux alternant avec le cru, la peur, l’humour et les multiples projections du moi sur le mystère de Maya, poèmes qui ne sauraient être lus comme le direct reflet du biographique, mais sa mise en forme complète.

Grâce aux enfants et petits-enfants de Picasso, à la faveur de dons ou de règlements de succession, les œuvres auprès desquelles il vécut ont rejoint, pour une large part, les collections nationales, à commencer par le musée parisien qu’abrite l’hôtel Salé. Il n’a jamais autant mérité sa réputation d’être le réceptacle essentiel de l’œuvre et de son archive, deux façons complémentaires de documenter le mystère de sa création. Picasso aimait à y reconnaître le fruit de la fantaisie et le ressac de l’instant. Or, le dialogue en fut l’autre moteur, dialogue avec les maîtres ou ses contemporains, dialogue avec les arts autres, dialogue avec soi. La dation Maya Ruiz-Picasso enrichit notre compréhension de cette triple exigence et réduit, d’abord, une lacune. Les tout débuts de l’artiste, que montre si bien le musée de Barcelone, se comprennent moins bien à Paris. D’où l’importance du portrait de José Ruiz Blasco, le père et le maître de l’adolescent (14 ans) quand il signa et data la chose. Celui qui devait déclarer sa flamme envers Courbet et Les Nain s’annonce ; le choix du profil et l’expression ferme disent eux la force d’un attachement que la freudienne histoire de l’art continue à ignorer. Si le Tiki, lui aussi entré dans les collections, renvoie au Gauguin des Marquises par son millésime et l’indécision de sa nature (objet de culte, avatar touristique), il était gage aussi d’une force d’affirmation que Picasso associa à la personnalité et au soutien d’Apollinaire dans une photographie célèbre. C’est aussi un peu un ready-made : en pénétrant l’atelier, il légitime sa valeur d’art, et non plus seulement sa portée sacrée. La Vénus du gaz, simple brûleur de cuisinière redressé, et soudainement humanisé et divinisé à la fois, se rapprocherait davantage des métamorphoses infra-minces de Duchamp si elle ne se souvenait pas des petites baigneuses de 1931-32. Malgré sa date, janvier 1945, j’aurais tendance à la détacher du contexte de la Libération, de la révélation des camps, ce serait une réponse indécente à l’abject. Sa charge d’Eros et d’humour, proche de Joan Miró, autorise plutôt à s’interroger sur la production de l’Occupation, que les experts noircissent à plaisir, et à tort. Que la sensualité grinçante ait été aussi la réponse picassienne à l’angoisse ou au remords, deux autres œuvres de la dation le rappellent à point nommé, L’Enfant à la sucette (juillet 1938) et le charivarique portrait de la mère de Marie-Thérèse Walter (octobre 1939), « gueule cassée » pleine de douceur et d’outrance à la fois. A cet égard, Jeune garçon à la langouste (juin 1941), – dont on a pu comparer le sexe à un canon, mais qu’il faudrait aussi rapprocher de certaines représentations de Jésus enfant -, est cousin d’El Bobo (1959), et d’une truculence baroque où le vin, les œufs et le pénis font signe aux Barrachos de Velázquez, chers à Manet. Deux autres acquisitions insignes oscillent aussi entre le profane et le religieux, le pur et l’impur, le carnet de variations sur Le Déjeuner sur l’herbe et La Tête d’homme de 1971, d’un chromatisme strident et d’un catholicisme réparateur. Le Palais des Papes en recevrait le message après sa mort. SG // Nouveaux chefs-d’œuvre. La dation Maya-Ruiz-Picasso, jusqu’au 31 décembre 2022. Catalogue sous la direction d’Emilia Philippot avec la collaboration de Virginie Perdrisot-Cassan, Johan Popelard, Juliette Pozzo et Joanne Snrech, Skira/Musée Picasso, 25€.

Pour Giorgio Vasari, qui ne se payait pas de mots, Raphaël était unique, « ottimo universale », d’un génie étendu à tout et tous, maître et rénovateur de chaque art, capable d’électriser l’âme du savant et de l’ignorant, riche de ce qu’il prit et donna aux autres, sans relâche. En 2004, on ne l’a pas oublié, la National Gallery de Londres réunissait une centaine d’œuvres, insignes ou injustement méconnues, qui offraient du prodige un portrait situé, au contact donc d’œuvres de son père (très marqué par la peinture des Flandres), de Perugino, Vinci et Michel-Ange, ses trois mentors essentiels. Dix-huit ans plus tard, sur les mêmes cimaises et à partir d’un nombre équivalent de tableaux, dessins, gravures, projets d’architecture, tapisseries et estampages de stuc, Raphaël se présente seul au public, mais multiple, polyvalent et actif sur les fronts les plus divers et, conformément au génie du christianisme, secondant les appels de l’Eros et le travail du Salut avec la fermeté qui guida sa carrière stupéfiante. Lui reprocher le magnétisme de ses Madone, la grâce juvénile de ses saints ou de ses apôtres aux cheveux longs, c’est se fermer l’accès à la métaphysique incarnée, commune à l’art et au sacré, où s’inscrit le sens du beau que Raphaël partage, d’ailleurs, avec une grande partie de son époque. Une sorte de frémissement d’éternelle jeunesse, de vie concrète, parcourt la sélection londonienne. Du reste, au-delà de leur volonté à suivre l’ensemble des voies qu’emprunta Raphaël, les commissaires britanniques, David Ekserdjian et Tom Henry, ont rendu particulièrement tangible le souci du réel, du particulier, dont la bottega est le théâtre collectif, derrière les privilèges ultimes de l’idea, mot que Raphaël utilise dans une lettre célèbre. A plusieurs reprises, chose savoureuse, l’atelier s’ouvre à notre indiscrète présence. Comme Rubens et David bientôt, Raphaël faisait poser ses élèves et collaborateurs, en tenue moderne et en fonction des exigences de tel retable d’église (Le Couronnement de saint Nicolas de Tolentino) ou de telle estampe furieuse (Le Massacre des innocents que Delacroix et Picasso n’oublieraient pas). L’alliance de la prose et de la fiction sacrée, cinq siècles après les faits, continue à nous soulever. Chaque emprunt, Mona Lisa de Léonard ou ignudi de Michel-Ange, Raphaël le testait, le vérifiait sur le motif. Eût-il été le portraitiste que l’on sait, entre Rogier van der Weyden (« La Muta ») et Vinci, si son adhérence au réel l’avait l’abandonné ou trompé. Son chef-d’œuvre du genre, à égalité du Jules II à longue barbe de Londres, se trouve au Louvre, et il a fait le voyage. On y voit Raphaël poser la main gauche sur l’épaule du cher Giulio (Romano) et leurs mains droites presque se confondre en signe de continuité par-delà la mort qui va frapper le maître et propulser le disciple, de fort tempérament, au-devant de la scène. L’oeuvre a inspiré au jeune Manet une autre effigie double, mais on pense aussi à Picasso ici et là, à Maya et Marie-Thérèse face à la fusionnelle Madonna Tempi, à Guernica devant L’Incendie du Borgo et le carton de la Conversion de saint Paul, frise explosive où l’œil est précipité de droite à gauche, tragique fiat lux. SG // Raphaël, Londres, The National Gallery, jusqu’au 31 juillet 2022, catalogue sous la direction de David Ekserdjian et Tom Henry, Yale University Press / National Gallery Global LImited, 60€. Signalons, avant d’y revenir, l’exposition Picasso Ingres : Face To Face, visible dans les mêmes lieux jusqu’au 9 octobre, occasion d’une rencontre, au sommet, entre le Portrait de Madame Moitessier et Jeune femme au livre, réponse de Picasso à Ingres, où l’on reconnaît Marie-Thérèse Walter. Datant de 1932, il précédait de quatre ans l’entrée fracassante de sa principale source dans les collections londoniennes. Le directeur de la National Gallery, Kenneth Clark (32 ans), n’écoutant que son cœur, avait déboursé une somme folle pour un tableau fou, foi de Picasso !

EN REVENANT DE L’EXPO

L’Égypte, c’est loin, se dit le Petit Prince. Et Napata, la capitale des pharaons noirs, c’est plus loin encore. Voyant que la Haute-Egypte logeait au bas de sa carte, celle que lui avait donnée l’Explorareur, il ne put refréner un peu d’étonnement. Comme les adultes sont bizarres ! En un coup de main, il inversa le cours du Nil et fit plafonner le vieux royaume de Kouch. Les choses étaient en ordre, l’ancienne Nubie à portée de main. Il suffisait de s’y laisser glisser, son rêve éthiopien prenait chair… Ce rêve, c’est déjà celui de Giuseppe Verdi, en 1870, lorsqu’il ébauche son Aïda pour Ismaïl Pacha, vice-roi d’Égypte. Les saint-simoniens n’ont qu’à bien se tenir, le khédive se voit en continuateur des plus anciens empires, héritier d’une terre bénie des dieux et baignée des eaux, la mer rouge et la Méditerranée mêlant désormais leurs flux par la grâce d’un étroit canal. L’éminent Auguste Mariette a apporté au livret d’Aïda la garantie de l’archéologue et les fantasmes du meilleur romantisme. Son héroïne ne pouvait être qu’une princesse déchue, une beauté d’Afrique, réduite à l’esclavage, hors du cœur de Radamès. Depuis une dizaine d’années, ce sont des chanteuses noires ou métisses qui interprètent le rôle et donnent au renversement des hiérarchies des accents neufs. L’exposition du Louvre, close sur le chef-d’œuvre verdien, nous confronte à d’autres changements de perspective, servis par les merveilles de l’art sacré et l’évocation très vivante des sites du Soudan actuel, où repose la mémoire de la 25e dynastie. Elle régna à peine plus de cent ans, du début du VIIIe siècle avant notre ère au sac de Thèbes, en – 663, par le voisin assyrien. Un extraordinaire bas-relief commémore cette victoire avec force populations déplacées… On appréciera la leçon d’histoire, comme on retiendra les paradoxes de la situation. Car les chefferies de la 3e cataracte se sont assimilées la civilisation égyptienne, son panthéon et son style, avant d’en dominer, le temps d’un éclair, les territoires. De cette fabuleuse exposition, où le fracas des armes s’entend au milieu des sublimes avatars du divin, retenons deux œuvres insignes. L’une montre Taharqa (notre illustration), le plus grand roi kouchite, agenouillé devant le faucon Hémen, et offrant au dieu surdimensionné le vin rituel. L’autre est légèrement postérieure à la chute de Napata, et figure Horus tenant l’eau purificatrice à bout de bras. L’étonnante sculpture qui veille à Vauvenargues sur les restes de Picasso en est la cousine presque germaine. Malraux eût applaudi à tout rompre.

Le même Malraux a exclu Boldini et tout un pan du XIXe siècle de son palmarès du grand art, le seul qui ait compté, le seul qui soit digne d’être nommé pour l’auteur des Voix du silence. Là où règne Manet, Boldini n’existe pas. Il se fût indigné de leur rapprochement par la récente histoire de l’art, aujourd’hui plus clémente envers la peinture de Salon et les portraitistes de société, et plus attentive aux passages qui relient un Boldini à un Degas, dont il a laissé, d’ailleurs, une image de chat, prédateur au repos et sphinx tout à la fois. Elle compte parmi la centaine d’œuvres qu’a réunies le Petit Palais et mises en scène, chacune selon son esprit. Glissons sur les débuts du Ferrarais, d’un sage luminisme, voire d’un tapage conforme à la vogue de Fortuny et au mercantilisme éhonté de Goupil. Il s’en est fallu d’un rien que Boldini se bornât à grossir le club des fournisseurs de sucrerie sur fond de rocaille ou d’espagnolade frelatés. Paris aurait pu le condamner à ces fadaises qui justifieraient presque la sévérité malrucienne, mais Paris le sauva en offrant à ses pinceaux de plus en plus frénétiques des cafés ouverts, des rues criardes, des chevaux lancés à toute allure, des femmes surtout, qui donnaient aussi de la vitesse à ses pinceaux. Le Moulin rouge, avant même que Toulouse-Lautrec n’y imprime son génie, titube sous les cambrures et les contorsions du beau sexe. La peinture fait le zèbre, avant de sabrer carrément. Débute alors la folle suite des portraits en pied, royalement accrochés, déshabillant leurs modèles que le rose ou le noir divinise à égalité. Nous voilà transformés en adorateurs de ces lignes qui n’en finissent pas et, après 1900, se divisent, frémissent et s’emportent… Étourdissantes peintures, qui font dire à Apollinaire, en 1913, qu’elles préparèrent la furie futuriste. Proust, plus admiratif encore, a très tôt quadrillé le champ entier du génie boldinien, d’abord en singeant Montesquiou, dont il chérit le portrait à la canne (Orsay), puis en transposant une Léda torride, vue chez Paul Helleu, au détour d’Albertine disparue. Du mondain décalé au scabreux voilé, tout Boldini, en somme ! Plus tard, quand le démon italien sera démonétisé, quand il sera devenu le signe d’une vulgarité insoutenable, quand il ne restera plus à sauver que son sublime portrait de Verdi (Rome), Cocteau et Domergue rallumeront la flamme du Silène lubrique, et le feu de ses créatures crémeuses, comme fouettées, à la barbe de Malraux.

Des femmes, le musée du Luxembourg en est tapissé en ce moment, des femmes au carré, cheveux courts (façon garçonne) très souvent, et surtout peintes par elles-mêmes. L’originalité de la sélection est là, et elle nous vaut quelques surprises. L’opiniâtre redécouverte des pinceaux féminins, que favorise le questionnement en cours des identités, est riche d’expositions à venir, on le vérifie en France et ailleurs. Les années folles, qui furent propices au rééquilibrage des sexes et aux expériences de toutes sortes, devaient nécessairement tenter, un jour ou l’autre, le bilan qui nous est offert. Il confirme que le temps n’est plus du numerus clausus et des interdits. Même à se limiter aux artistes dites modernes, comme ici, les femmes passèrent alors en grand nombre de l’autre côté du chevalet et adressèrent un regard singulier sur la société née des charniers de 14-18. Tout était à reconstruire ou à inventer, le langage des formes, les rapports amoureux, les figures du désir et, par voie de conséquence, le lexique corporel. Dire cela, c’est énoncer les thèmes d’un parcours qui mêle aux parfaites inconnues les stars admises, de longue date, à représenter l’époque et ses insolences.  Marie Laurencin, Marie Vassilieff et ses poupées (dont l’inénarrable Joséphine Baker à plumes roses), Tamara de Lempicka et son lesbianisme hyper-sophistiqué, Romaine Brooks et ses portraits cendrés (dont celui de cette chère Natalie Barney), fournissent les assises du discours, cela surprend moins que certaines intruses, des moins inoubliables (Jacqueline Marval, Mela Muter, Emilie Charmy) aux recrues convaincantes, comme Gerda Wegener et son mari, « devenu Lili Elbe, premier transsexuel à se faire opérer pour changer de sexe » (Mathilde de Croix). Près des autoportraits de Claude Cahun, les tableaux du couple pionnier dégagent la même poésie de travestissement pervers, en plus coloré. C’est aussi rafraichissant que l’impayable American Picnic de Juliette Roche. Est-on si loin, le génie à part, du Déjeuner sur l’herbe de Manet ? Pas sûr. Autres mœurs, autres pastorales, autres parties carrées. En tous cas, face à cet ultime point d’orgue, on comprend le choix scénique des commissaires.

Pionnières ne fait aucune place, pour ainsi dire, aux femmes du surréalisme. Or, les surréalistes ne les épousèrent pas seulement pour leur or. Il y eut bien parmi elles de vraies actrices du mouvement, en dépit de l’étrange conformisme sexuel d’André Breton et des cachoteries d’Aragon. Quoi qu’il en soit, réparation est faite au musée d’Art moderne de la ville de Paris où Annie Lebrun, qui l’a bien connue, retrouve Toyen (1902-1980) et restitue sa trajectoire inouïe. Cette enfant de Prague, dans la Tchécoslovaquie bricolée du Traité de Versailles, a l’âme rimbaldienne, comprenez du vent aux semelles. Avec son amant et leurs pinceaux, elle voyage en Europe, au cours des années 1920, à la rencontre des artistes qui, loin du formalisme sec, maintiennent soudées peinture et poésie. Paris surgit tôt sur sa feuille de route, évidemment, le surréalisme aussi. Le sien n’a pas rompu avec l’humour dada, voire avec l’imagerie involontairement loufoque des journaux de mœurs ou de charme. L’Éros, pour cette future lectrice de Charles Fourier, mène les humains, et défigure l’Histoire quand il se mue en adoration totalitaire et oubli de soi. Qui le traduira mieux qu’elle entre 1939 et 1945 ? Loin de s’exiler comme tant d’autres, elle demeure à Prague et se paye même le luxe d’enterrer à sa manière ce monstre de Heydrich en juin 1942. L’Heure dangereuse, tel est le titre inquiet et inquiétant de son tableau le plus célèbre : un aigle y prend visage humain, si l’on ose dire, et se fige en frigide emblème d’une cause mortifère. Breton ayant organisé une rétrospective de son œuvre en 1947, – à l’heure où le « patron » cherche un second souffle et des alliés de tous horizons (l’Amérique de Gorky comprise) –, Toyen s’installe en France. Son pseudonyme, inspiré par 1789, l’y prédestinait. Les horreurs de la guerre ont dissipé la tendance au biomorphisme joyeux, on la voit dialoguer avec Picasso, Magritte, Max Ernst et même le vieux Friedrich aux dos empathiques. Les années passent : reste, comme l’écrit Annie Lebrun que les nouveaux puritanismes révoltent, l’énigme amoureuse, reliée à l’énigme de la représentation. Toyen, adolescente, avait dévoré L’Île au trésor, l’un des dix livres essentiels de tous les temps : à nous d’aborder sans tarder les trésors de son île intérieure.

Orphelin de père à quatre ans, en 1915, Boris Taslitzky devait trouver en Aragon un tuteur de substitution. Gagna-t-il au change ? La réponse dépend d’où l’on se situe, et ce que l’on pense aujourd’hui de sa peinture, pas toujours très éloignée du réalisme socialiste. Toutefois, après avoir vu l’exposition de Roubaix et le panorama élargi, nuancé qu’elle offre de l’artiste, il paraît impossible de l’enfermer dans une stricte acception de cette esthétique héroïque ou sentimentale, superficielle souvent, superlative toujours. Les deux ou trois années qu’il passa aux Beaux-Arts, chez Lucien Simon, – un ancien de la bande noire –, l’ont sans doute empêché de souscrire au naturalisme d’État vers lequel le poussaient ses choix politiques. Ce Parisien de parents juifs, l’un venu d’Ukraine, l’autre de Crimée, adhère à l’A.E.A.R. dès 1933, et au parti communiste en 1935. Bouillant d’être à la fois le Géricault et le Delacroix de son temps, afin de croiser le lyrisme physique du premier à la palette incendiaire du second, il se saisit de l’époque et répond à l’effervescence du Front Populaire : la Maison de la Culture, aux ordres d’Aragon, est alors le fief parisien d’un activisme pro-moscovite inlassable. La défaite donnera sa pleine mesure à cette énergie militante. Fait prisonnier pendant la guerre, Taslitzky est envoyé en Allemagne, il s’évade et gagne le Lot où il retrouve son camarade, en tous sens, Jean Lurçat. L’urgence est d’intégrer un réseau de résistance. Dénoncé, il est arrêté en novembre 1941 comme communiste, et non comme juif. Cela devait le sauver deux fois. Emprisonné d’abord à Riom, il est ensuite assigné au camp d’internement de Saint-Sulpice-la-Pointe (Tarn), où il va croupir plus de deux ans. Lors de sa première détention militaire, ses carnets se remplissent de scènes quotidiennes, teintées de l’ennui des barbelés mais aussi de la promiscuité chaleureuse des hommes privés de liberté. À Saint-Sulpice, son besoin de témoigner, afin d’échapper à son propre effacement, se double du désir de renouer avec le grand art. Des « fresques », exécutées sur les murs des baraquements, Aragon chantera la puissance en février 1945. Taslitzky y célébrait l’esprit de La Marseillaise, de L’Internationale et du martyre de Jésus. Le 31 juillet 1944, en cet été de tous les dangers, les prisonniers sont dirigés vers Buchenwald, où son crayon virtuose reprend du service et prouve que l’art n’est pas insuffisant devant l’horreur concentrationnaire. Ces dessins, en partie regroupés à Roubaix, – peut-être l’acmé du parcours – sont dignes d’Ingres et Holbein, ils serrent une réalité plus forte que la déshumanisation nazie. Aragon les publiera dès 1946. Rescapé de l’Enfer, contrairement à sa mère, liquidée à Auschwitz, Tasliztky devient alors l’un des « peintres du parti », peignant aussi bien son expérience des camps que la situation algérienne, avec l’ambiguïté propre des communistes à l’égard des restes de l’Empire français. En 1961, il brise ses chaînes. Au soir de sa vie, il signait encore un Sarajevo. On ne se refait pas.  La récente exposition Dante de Jean Clair et Laura Bossi n’a pas oublié cet explorateur des cercles infernaux du XXe siècle.

Qui dira ce que fut le magistère de Lucien Simon au cours des années 1920 ? Professeur de Tal-Coat et de Georges Rohner, il eut aussi pour élève Bernard Lamotte, l’illustrateur très inspiré de Pilote de guerre (Flight to Arras, dans sa première version américaine). Les envois de l’édition originale qu’adresse Saint-Ex à ses proches en 1942 sont émaillés de bonshommes, un nuage ou une paire d’ailes les portent. C’est qu’il s’agit de délivrer un message urgent : le combat continue. A l’ancien commandant du Normandie, l’aviateur écrivain dit son espoir d’aller « boire bientôt, en France, un verre (ou deux) en France ». Le Petit Prince, arme de guerre camouflée en fantaisie désarmante, paraît en avril 1943, quatre jours après le départ de son auteur pour l’Algérie reconquise par les forces alliées. Saint-Ex était atteint de trois maladies : la dromomanie (il ne tenait pas en place), la graphomanie (il a toujours criblé ses manuscrits et lettres de dessins) et le patriotisme (il a bu la tasse quand d’autres salissaient son héroïsme à bonne distance). C’est un beau cadeau que nous offrent le musée des arts décoratifs et les deux commissaires (Alban Cérisier et Anne Monier Vanryb) de l’exposition consacrée à ce conte d’enfance, désormais lisible dans toutes les langues du monde, et lu, relu, par les plus jeunes et ceux qui l’ont été, et le restent. Le cadeau est même double puisque le prêt, sans précédent, du manuscrit, conservé à la Morgan Library, s’accompagne de la possibilité de découvrir les planches originales de son illustration, voire celles que le livre n’a pas retenues (l’image, notamment, du Narrateur en abyme). Car Le Petit Prince, dédié à Léon Werth, livre de haute morale, – livre de toutes les grandeurs, écrira Thierry Maulnier en mai 1946 –, n’a que l’apparence de la légèreté, suffisante pour colorer d’un sourire solaire ou amer les pérégrinations métaphysiques de son héros, insuffisante pour faire oublier, même aux enfants, que ces baobabs sont gros d’un danger mortel, ces roi, explorateur ou banquier d’une méditation pascalienne, ces fleurs à épines dérisoires et ces serpents bibliques d’une conscience du Mal. Il vaut mieux que nos enfants l’apprennent tôt. Toute vérité, et la vraie littérature y tend, est bonne à dire, comme elle est bonne à se montrer. Stéphane Guégan

*Pharaon des Deux Terres. L’épopée africaine des rois de Napata, Musée du Louvre, jusqu’au 25 juillet 2022, catalogue sous la direction de Vincent Rondot, Musée du Louvre / El Viso, 39€. A signaler, dans un autre genre, la passionnante exposition que Louis Frank et Carina Fryklund ont dédié au Livre des dessins de Giorgio Vasari (Louvre, jusqu’au 18 juillet 2022). On y apprend qu’il ne se composait pas d’un volume unique et que les célèbres encadrements qui magnifiaient chaque feuille de maître n’étaient ni de la main de leur propriétaire, ni le signe de leur appartenance au recueil. Or, malgré le doute que deux experts anglais avaient instillé à cette théorie dès 1950, nous vivions encore sur ce double mythe, forgé par le célèbre collectionneur Mariette. La démonstration serrée des commissaires nous vaut aussi le regroupement d’une centaine de dessins époustouflants, elle nous rappelle enfin que » framed » (encadré) était synonyme de « piéger » ou de « coffrer » dans le langage des films noirs. Du reste, le catalogue fleure l’enquête policière : certains de ces dessins, en perdant leur origine vasarienne, ont retrouvé un collier prestigieux, celui de Niccolò Gaddi. Phénix et faucon servaient d’emblèmes à sa famille depuis le XVe siècle, en plus du motto (en français dans le texte) : « Tant que je vivrai ». Beau résumé d’une exposition d’art italien en ces temps barbares. Louis Frank et Carina Fryklund (dir.), Giorgio Vasari. Le livre de dessins. Destinées d’une collection mythique, Musée du Louvre / LIENART, 29€.

*Boldini. Les Plaisirs et les jours, Petit Palais / Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, jusqu’au 24 juillet 2022. Catalogue sous la direction de Servane Dargnies-de Vitry et Barbara Guidi, Editions Paris Musées, 39€. Ne manquez pas non plus l’autre exposition du Petit Palais (jusqu’au 10 juillet), Albert Edelfelt. Lumières de Finlande. Arrivé à Paris en 1874, an I de l’impressionnisme, l’enfant du Nord, 20 ans, choisit Gérôme pour maître. Mais la nouvelle peinture, fût-ce celle de Bastien-Lepage ou de Dagnan-Bouveret, le détourne vite de l’historicisme trop souriant ou trop pesant. Ses pinceaux se mettent à vibrer, lumières, sentiments et sensualité, autant que mal du pays, hantise de Dieu, fuite des années. Il s’éteint, couvert de gloire, chéri des amateurs les plus divers, à 51 ans. Catalogue sous la direction d’Anne-Charlotte Cathelineau, Paris Musées, 35€.

*Pionnières. Artistes dans le Paris des Années folles, Musée du Luxembourg, jusqu’au 10 juillet 2022. Catalogue sous la direction de Camille Morineau et Lucia Pesapane, Editions RMN / Grand Palais, 40€. Voir aussi le Carnet d’Expo que signe Mathilde de Croix, Découvertes Gallimard / RMN / Grand Palais, 9,50€.

*Toyen. L’écart absolu, Musée d’Art moderne de la ville de Paris, jusqu’au 24 juillet 2022, catalogue publié sous la direction d’Annie Le Brun, Annabelle Görgen-Lammers et Anna Pravdová, Galerie Nationale de Prague, Editions Paris Musées, 49€.

*Boris Taslitzky (1911-2005) : L’art en prise avec son temps. Roubaix / La Piscine, jusqu’au 29 mai 2022. Catalogue publié sous la direction d’Alice Massé, Anagraphis / In Fine, 39€. Voir aussi l’exposition que Colin Lemoine, familier de ce rénovateur de la céramique, a organisée autour du bestiaire de Johan Creten, un ensemble de dix-sept pièces où insectes, volatiles et mammifères échappent joyeusement, ou de façon inquiétante, aux dimensions, couleurs et attitudes que l’art leur assigne par paresse ou par conformisme. Transgression des ordres, circulation des matières, animation des surfaces irisées. De l’empirique au farfelu, pour les vrais amis de la nature, il n’y a qu’un pas. Et quand l’ordre de l’imaginaire plie l’artiste à son bon plaisir, on voit remontrer l’humour des vieilles cosmogonies ou les symboles les plus anciens du christianisme. N’y aurait-il pas chez ce natif de Belgique et son art de feu un peu de baroque anversois, jésuite, eût dit Baudelaire ? Au regard de l’homme, les autres animaux semblent bien raisonnables, écrivait Claude Cahun en 1936. Il, elle savait à quoi s’en tenir. Catalogue sous la direction de Colin Lemoine, Johan Creten. Bestiarium, Gallimard, 35€.

*A la recherche du Petit Prince, Musée des Arts décoratifs jusqu’au 26 juin. Catalogue publié sous la direction d’Alban Cérisier et d’Anne Monier Vanryb, Gallimard / Musée des Arts décoratifs, 39€. Voir aussi Antoine de Saint-Exupéry, Lettres à l’inconnue suivi de Choix de lettres dessinées, Folio, Gallimard, 7,60€. « Ce n’est pas le hasard qui a fait du petit prince un être de mots et de couleurs », écrit Alban Cérisier en préface à ce joli florilège de signes, aux confins du verbe et de l’image. Saint-Ex laisse flotter le doute. C’était plus fort que lui, parler aux femmes de rencontre, leur écrire, s’impatienter de leur silence, s’amuser à dessiner pour elles ce qu’il ne pouvait leur avouer autrement. L’écriture, par essence, est dessin et dessein, vagabondage graphique, pour revenir aux Grecs sans quitter les Modernes.

Paris-New York-Londres-Rome

Les plus grands musées ont leurs abonnés absents, qui risquent même de se multiplier… Ainsi n’ai-je jamais vu le chef-d’œuvre de Christian Bérard, Sur la plage, accroché aux cimaises du MoMA, propriétaire de l’œuvre depuis 1960… James Thrall Soby, lié au musée de New York, liée surtout au peintre précocement disparu, n’avait pourtant pas fait ce don sans une arrière-pensée précise. N’était-il pas temps que le temple du modernisme, où le dernier Monet menait droit à Pollock, et Matisse à Rothko, s’ouvrît à d’autres expressions, moins attendues et peut-être moins convenues, des années 1920-1950 ? Parce qu’il ne partageait pas les préventions d’un Clement Greenberg, qui jugeait fallacieuse et efféminée (pour ne pas dire plus) la peinture de Bérard et des néo-romantiques, Jean Clair fit retraverser l’atlantique au tableau et l’exposa, en 1980, au milieu de la moisson dérangeante de ses Réalismes. Vilipendé à Paris, applaudi en Allemagne, l’iconoclasme bien connu du commissaire ouvrait une brèche. Longtemps toutefois les Français refusèrent de s’y engouffrer. Patrick Mauriès, qui fait paraître le livre juste et complet que nous attendions de lui sur Bérard et les siens, n’en est pourtant pas à son coup d’essai. C’est plutôt le fruit d’un long compagnonnage, d’une restauration discrète, secrète au grand nombre, qui vient aujourd’hui à maturité. Du reste, il ne fallait pas tarder davantage pour faire entendre une voix française, complice de son objet, mais soucieuse de ne pas céder à l’anachronisme, car la vague des queer studies s’est récemment émue de la relégation dont les néo-romantiques furent les victimes : le canon avant-gardiste, assimilée désormais au mâle blanc dominant, les aurait broyés, de même qu’il aurait bridé la création féminine. A la victimisation excessive, Mauriès préfère l’investigation historique. Voilà près d’un siècle qu’à Paris, rue Royale, Galerie Druet, Bérard, les deux frères Berman et Paul Tchelitchev créaient la sensation d’un art nouveau, nouveau de ne pas l’être complètement. Le mal nommé « retour à l’ordre » définirait tout le regain figuratif des années 1920 en son reflux nécessairement réactionnaire. Or, Bérard, ce Français héritier de Degas, Vuillard et Modigliani, et ses compères, trois Russes poussés à l’exil par la Révolution de 17, n’avaient pas sauté d’un dogmatisme à l’autre. Il faut bien lire ce qu’écrit Mauriès de leur modernisme excentrique, c’est-à-dire rebelle à la ligne droite et à la réification des formes vidées d’humanité désirante ou souffrante, bien comprendre la distance poreuse qu’ils maintinrent au surréalisme naissant, voire au magnétisme de De Chirico , bien analyser leur dialogue avec Picasso, bleu, rose et post-cubiste. Issus d’horizons variés, ils aspirent très vite à repousser les limites du chevalet, vers le théâtre, le ballet, la mode et ses revues. Le crime impardonnable de cette activité diasporique les poursuit, mais donne au livre de Mauriès l’un de ses ressorts. Du reste, le néo-romantisme, à l’exception de ses descentes mélancoliques ou de ses clowns 1900, ne s’est pas aligné sur le cafardeux des années 1930-1940. La bonne peinture est une école de vie, Waldemar-George, leur gourou parisien et italien, ne cessa de le répéter. Dès avant la seconde guerre mondiale, nos quatre mousquetaires avaient conquis Paris et Londres, New York et Rome, où, chaque fois, des êtres d’exception, d’Edith Sitwell aux Polignac, d’Edward James à Cocteau, de Soby à Julien Levy, les aimèrent et les poussèrent. Un second marché s’organisa, relayé par la scène et Coco Chanel, Elsa Schiaparelli et Emilio Terry. Certains appartements new yorkais en conservent la marque. De cet art fort de sa fragilité, comme menacé par le lyrisme dont il prend le risque, il convient de réapprendre le langage et l’ambition toujours actuelle, loin des interdits et des nouveaux fanatismes. Ce livre assurément nous y aide.

Les biographies vont s’accroissant sur les actrices oubliées ou négligées du monde de l’art ; le plus souvent, elles ont et auront pour auteurs des femmes conscientes de réparer une injustice. Mêlée à l’histoire de Dada et du surréalisme, l’américaine Mary Reynolds (1891-1950) n’appartient qu’en apparence à la catégorie de ces figures en attente de réhabilitation. En 2015, l’Art Institute de Chicago, riche de 300 livres, catalogues d’exposition et autres documents historiques venant d’elle, lui a rendu un bel hommage. Derrière la créatrice de reliures, parmi les plus inventives de l’entre-deux-guerres, ce joli coup de chapeau laissait entrevoir une existence au diapason du Paris d’alors. La capitale de la « génération perdue » regorge de ces Américaines, pas toujours homosexuelles, qui ont les moyens de vivre et aimer autrement qu’au pays. Pour être moins argentée que son ami Peggy Guggenheim, Mary Reynolds, veuve d’un officier mort au champ d’honneur durant la guerre de 14, demanda un nouveau départ à la France. Marcel Duchamp s’en occupa. Après l’avoir croisé à New York, où il fuit le conflit comme son ami Picabia, Mary le cueille en France, au début des années 1920, et fait de lui son amant. On ne saurait obtenir davantage du prince du dégagement. Ne met-il pas dans ses amours l’ironie, l’aléatoire et le calcul du joueur d’échec ? Le meilleur moyen de se l’attacher, elle le comprit, était de rester désirable et solvable à ses yeux. Mais Mary possédait une autre arme que son argent et sa beauté androgyne. Son sens artistique, comme Christine Oddo y insiste, déborde ses exemplaires bizarrement habillés ou gantés de Jarry, Apollinaire ou Cocteau ! De la fin des tranchées au début de l’Occupation, dont elle s’éloigna moins vite que le « désinvolte » Duchamp ou « l’héroïque » André Breton, cette femme déterminée a tenu son rôle et son verre au milieu des nuits parisiennes. Jazz, alcools et drogues sont les accélérateurs d’un club ouvert au mondains. A son récit alerte, qui cède un peu à la légende dorée du modernisme et qui aurait pu profiter davantage du travail d’archive dont témoigne l’ample bibliographie, Christine Oddo accroche toutes sortes de figures essentielles, Man Ray et Henri-Pierre Roché notamment. Mais le meilleur du livre, on ne s’en plaindra pas, se niche dans ses portraits de femmes, vivifiantes affranchies.

*Patrick Mauriès, Néo-Romantiques. Un moment oublié de l’art moderne. 1926-1972, Flammarion, 39,90 €. / Christine Oddo, Mary Reynolds. Artiste surréaliste et amante de Marcel Duchamp, Tallandier, coll. Libre à elles, 2021, 20,90 €

*Preuve est royalement administrée à Evian qu’une exposition Christian Bérard était possible, en France, sur un grand pied, sans l’appoint, souhaité mais décliné, du MoMA. D’autres musées, d’autres galeries, d’autres particuliers ont joué le jeu, ce qui nous vaut une large sélection du corpus et quelques insignes raretés. Devant pareille réunion d’œuvres, les portraits où il mit le meilleur de lui-même et parfois ses tristesses, les impromptus balnéaires où les odalisques changent de sexe, le caprice de ses décors, c’est-à-dire l’alliance de gravité et de frivolité qu’il forgeait au service de Mozart, Cocteau, Balanchine ou Massine, on en oublie les défections américaines. Louis Jouvet, fréquent et génial complice, disait de Bébé qu’il était aussi paresseux que travailleur. D’autres témoignages de même saveur contradictoire émaillent le catalogue aussi intéressant qu’est belle sa couverture drapée de bleu. Bérard avait la religion des amis, qui ne furent pas que l’alcool et l’opium. On lira ainsi certains des messages (Marie-Laure de Noailles, Jouhandeau, Christian Dior, Henri Sauguet, Julien Green) qui lui furent adressés après sa mort, au gré des expositions, plus ou moins discrètes, de la mémoire. Celle d’Evian, dont on remerciera Jean-Pierre Pastori et William Saadé, est la plus importante jamais organisée depuis l’hommage de 1950, voulu par Jean Cassou, qu’on lira aussi ici. SG / Christian Bérard, au théâtre de la vie, Palais Lumière d’Evian, jusqu’au 22 mai 2022. L’exposition connaîtra une seconde étape, à Monaco, au printemps. Catalogue sous la direction des commissaires, SilvanaEditoriale, 34€.

ROMANTISMES

Reliant le Caïn et le Don Juan de Byron aux plus chauds poèmes des Fleurs du Mal, Feu et flamme fut à la Jeune France de 1829-1832 ce que fut la Barque de Dante aux incertitudes de l’après-Waterloo, et le Sturm und Drang aux Goethe, Schiller et Haydn des années 1770. Ce mince recueil de poèmes, publié en août 1833 avec un grand luxe de soin éditorial, souleva un silence massif malgré la puissance frénétique, spleenétique et ironique de ses vers, que leur noirceur amusée fit passer à tort pour débraillés et vides de sens. Il est vrai que les « camarades » de Philothée O’Neddy , les membres turbulents du Petit Cénacle, surveillés par la police de Louis-Philippe (on vient de le documenter), soupçonnés de républicanisme et de déviances sexuelles, oublièrent d’assurer la réclame de la plaquette. Pas de brûlot de Pétrus Borel, le plus porté sur le nudisme et la Carmagnole anarchisante, pas plus de lancement de la part de Nerval et de Gautier, qui consacra cependant l’un de ses ultimes et plus beaux articles, en février 1872, à O’Neddy et sa poétique des extrêmes, riche de sincérité unique comme de boursoufflure émouvante. A distance, presque un demi-siècle, leurs folies communes avouaient les nécessaires excès du chahut de 1830. Mais, entretemps, Baudelaire avait fait son miel, comme Aurélia Cervoni le montre indubitablement, de la marée noire. Après un relatif oubli que Marcel Hervier, Valery Larbaud, Max Milner et Jean-Luc Steimetz empêchèrent d’être irréversible, Feu et flamme revient assorti d’un certain nombre de textes critiques, en un volume impeccable qui charmera les connaisseurs et comblera les nouveaux lecteurs. SG / Philothée O’Neddy, Feu et flamme et autres textes, édition par Aurélia Cervoni, Honoré Champion, 2021, 55€.

Vingt ans séparaient Victor Pavie, né en 1808, de l’illustre David d’Angers, Prix de Rome de sculpture, né à la veille de la Révolution de 1789 et fanatiquement attaché aux Lumières. La politique creusait un peu l’écart : le jeune et pieux monarchiste, accueilli par le Cénacle de Victor Hugo en 1826, évolue certes vers le catholicisme libéral et social de Lamennais, l’un des dieux de sa première maturité. Comme de juste, Pavie et David piaffent d’impatience sous la monarchie de Juillet qui ne les a pas maltraités. Mais c’est 1848, février, qui dissipe entre eux toute divergence idéologique. La République renaît nimbée, un temps, de l’onction catholique et presque divine. Dieu, la liberté et le Peuple, le programme mennaisien de Lacordaire et Montalembert (qui n’aimait guère le protestantisme de David) devient l’étendard du jour : même un Baudelaire s’en est saisi en ce printemps des révoltes heureuses. Les lettres que Pavie adresse à son aîné, dont Marianne ressuscitée fit presque son Ministre des Beaux-Arts, explosent de joie. La ferveur, du reste, est la tonalité usuelle de cette correspondance qui manquait à notre connaissance du milieu littéraire et artistique de ces années climatériques. Le génie des élus et la justice pour tous étant les sujets du statuaire, l’époque, ses causes et ses combattants défilent dans son atelier, de Delacroix, que Pavie exalte, à Balzac et Dumas, de l’abolition de l’esclavage à l’unité reconquise de la Nation. L’écho d’autres luttes y résonne, internes au romantisme. Pétrus Borel et son journal incendiaire, La Liberté, s’attaquent en septembre 1832 à la réputation d’intégrité de David et donnent voix aux jeunes sculpteurs, hernanistes impatients d’imposer un art plus radical ou plus chrétien d’aspect et d’idée. Les familiers du cercle de Gautier et Nerval, de Duseigneur et Bion, y retrouveront leurs petits et jouiront de l’ample appareil de notes, comme de l’air exalté que respire ce très beau volume. SG / Victor Pavie, Lettres à David (d’Angers), 1825-1854, édition critique par Jacques de Caso et Jean-Luc Marais, Honoré Champion, 2021, 78€.

Au promeneur qui s’aventure parmi les allées de l’ancien couvent des Chartreux, devenu un cimetière du Bordeaux révolutionnaire aujourd’hui rattrapé par sa banlieue, plusieurs figures du romantisme adressent un salut amical. Le père et le frère de Delacroix y sont enterrés, le cœur du général Moreau aussi, de même que les restes de Flora Tristan. Sa sépulture, un rien maçonnique avec sa colonne brisée, se pare de deux symboles chrétiens, bien faits pour rappeler que la défunte ne dissocia jamais son socialisme saint-simonien du message évangéliste et de la Providence divine. Le lierre de l’immortalité, de l’énergie toujours renaissante, surprend moins que les deux livres, croisés à la manière du symbole chrétien, qui ornent le sommet du monument. L’un d’entre eux, L’Union ouvrière, fait écho à l’inscription faciale du tombeau, hommage des « travailleurs reconnaissants ». Après nous avoir inquiétés par sa préface très MeToo, la biographie de Brigitte Krulic nous rassure par la conscience des dangers qu’elle a su éviter. On a trop enfermé la grand-mère de Gauguin dans ses affres domestiques et sa légende de paria au grand cœur. Or cette fille naturelle d’un grand d’Espagne, mal mariée au sinistre Chazal, n’eut pas d’autre choix que de prendre son destin en main. Ses dons d’écriture, ses contacts avec le milieu des peintres et écrivains « engagés » (que Krulic effleure), sa condamnation du capitalisme sauvage et de la condition indigène (au Pérou et ailleurs), mais aussi son carriérisme (qui la fit moins négliger ses droits d’auteur que ses devoirs de mère, au dire de George Sand !) et sa probable bisexualité nous intéressent plus que la prétendue pionnière du bolchevisme ou de la dissolution des sexes dans le nirvana post-biologique où notre triste époque voit son salut. « L’Odyssée de Flora Tristan » (Mario Vargas Llosa) n’a nul besoin des prophéties qu’on lui prête pour nous passionner. SG / Brigitte Krulic, Flora Tristan, NRF Biographies, Gallimard, 2022, 21,50€.

Chez Louis-Antoine Prat, derrière la retenue anglaise, le romantique perce partout. En témoignent sa collection de dessins fiévreux et sensuels, son panache à la tête des Amis du Louvre, sa façon de réveiller les dîners en ville, son écriture surtout, qui vient de sortir d’un long silence et promet de ne plus y retourner. Les livres s’enchaînent, courts romans, nouvelles désopilantes et pièces de théâtre à risque. Emu par tant de verve, le quai Conti vient de le gratifier d’un prix, on en parle même dans les rares journaux qui lisent encore. Sa façon bien à lui de mêler littérature et art, de faire de celui-ci le sujet d’étonnement et d’égarement de celle-là, fait merveille à nouveau. Il est vrai que le monde des collectionneurs et des marchands, des artistes et de leurs amis, recèle plus d’un motif à croquer, d’une intrigue à filer, d’un trait à décocher. Elle est si drôle à voir s’agiter, sous sa plume pourtant charitable, cette jet-set des musées et des salles de vente, des plateaux de télévision et des sauteries entre soi… Le lecteur comprendra assez tôt que le titre de son dernier recueil ne doit rien au défaitisme ambiant. Il est simplement bon de ne pas frayer trop longtemps avec certains puissants de la finance ou de la politique. Même les mots, à les écouter, perdent leur valeur d’usage et se corrompent. Au terme de la première nouvelle, une uchronie comme cet auteur à imagination les affectionne, une jeune fonctionnaire, lunettes Armani et tailleur bas de gamme, parle aux journalistes en pleine débâcle boursière. Comme la crème de la création contemporaine est cette fois emportée, le choc ébranle sérieusement les institutions. La presse, longtemps complice de la surchauffe, change de camp et accable l’optimisme d’un discours qu’elle qualifie de « néo-romantique » ! Heureusement que tout le livre n’est pas aussi noir que son début et que Prat parvient à nous émouvoir et nous amuser en nous conviant aux obsèques d’un Balthus du pauvre, ou au tournage d’un film troublant sur Chassériau, le métis aux deux sœurs tendrement aimées. Situations cocasses, personnages à clef, fausses exergues, citations farfelues, l’éternel romantisme, en somme. SG / Louis-Antoine Prat, Reste avec les vaincus et autres nouvelles, Editions El Viso, 15€. Lire aussi sa dernière pièce où revit Goldoni, L’Ambigu vénitien, Editions Samsa, 8€, mais dont la morale est baudelairienne : on ne peut s’attacher à l’image d’un être qui vous a trahi, fût-elle le plus beau tableau du monde. Les canaux de Venise en regorgent.

CAILLEBOTTE SUR LES ONDES.

L’Art et la Matière

https://www.franceculture.fr/oeuvre/caillebotte-peintre-des-extremes

Historiquement vôtre

https://www.europe1.fr/emissions/les-recits-de-stephane-bern/gustave-caillebotte-4093067

PICASSO AU LOUVRE

Certaines expositions échouent à raconter l’histoire qu’elles promettent au public, celle du Louvre-Lens nous en content deux, vite complémentaires, sans que l’une ne nuise à l’autre, et sans que le visiteur physiquement et mentalement s’y perde. Chapeau ! Le pluriel que Dimitri Salmon a donné à son exploit se trouve donc justifié. A partir d’un corpus élargi à maintes découvertes, et autant de propositions qui devraient durablement occuper les experts, Les Louvre de Pablo Picasso réexamine une problématique dont on pensait avoir fait le tour, la migration continue des sources entre le « plus grand musée du monde » et l’artiste qui s’y identifia dès 1900. Le musée imaginaire de Picasso s’était déjà offert de vastes salles auparavant, où l’Espagne de l’âge d’or, du reste, ne logeait pas seul. La voracité picassienne en matière d’images et de formes a toujours ignoré limites et frontières. Mais le choix de faire carrière à Paris, la vingtaine à peine atteinte, change immédiatement la donne. La première force de l’exposition de Lens, c’est de nous faire éprouver l’immense souffle, autre nom de l’ambition, auquel le jeune Picasso tend ses toiles. « A Paris, je suis tout de suite allé au Louvre. J’ai vu les Poussin », a-t-il confié à l’un de ses biographes. L’aveu se vérifiera à chacune des variations poussinesques de Don Pablo, variations précoces sur l’autoportrait Chantelou, ou tardives, concernant Le Triomphe de Pan en 1944, et Les Sabines en 1962, dont le catalogue a raison de rappeler le conditionnement politique. Mais le Louvre, en ce début du XXe siècle, c’est aussi le musée qui, sur ordre de Clemenceau, vient d’accrocher Le Déjeuner sur l’herbe de Manet à proximité de La Grande Odalisque d’Ingres, deux œuvres matricielles. Comme Picasso gardait jusqu’aux tickets de corrida et billets de train, son archive croule sous les cartes postales de musée, et désigne d’elle-même les moyens de prendre la température de ses passions en matière artistique. Le parcours nourri de Salmon les égrène en variant les exemples et les angles de vue, comme si notre perception empruntait le regard très ouvert de Picasso, cueillant ici une figure entière, là une attitude ou un simple geste, voire même un infime détail, toujours fertiles à brève ou lointaine échéance. L’Egypte, la Grèce, l’Etrurie, l’Espagne archaïque, la fixité d’au-delà du Fayoum, telle Tête de taureau en provenance de l’Irak du IIIe millénaire avant J.-C., rien ne saurait borner la curiosité du visiteur et ses remplois. Mais ce primitivisme, bien connu, s’il gagne à l’être davantage comme de nouveaux rapprochements l’autorisent, ne doit pas nous masquer le reste. Et là réside sans doute le vent de fraîcheur que l’exposition fait passer sur nos certitudes. Car Poussin, Ingres et Manet, voire Rodin, n’étaient pas les uniques cauchemars de Picasso, d’autres génies français ont stimulé sa faconde et lissé sa vision de l’humanité, souffrante et désirante, tirée simultanément par le haut et bas. Un catholique, et encore moins un catholique espagnol, ne saurait se dérober à sa conscience, quoi que martèle l’actuelle guérilla woko-laïcarde. Aussi Picasso se plut-il aussi à revisiter, outre la ferveur terrienne des Le Nain, Watteau, Lancret et Boucher. Picasso rocaille ? Eh oui.

Si Picasso usa du Louvre comme d’un dictionnaire, aussi sacré que vivant, l’institution tarda à le lui rendre. Le second volet de l’exposition de Lens était, bien entendu, plus délicat à traiter que l’autre. Car, comme Manet avant lui, Picasso n’eut pas que des partisans parmi les conservateurs du lieu et les membres du Conseil artistique des musées nationaux. Il s’en fallut de peu que le Portrait de Coquiot, premier Picasso à entrer dans les collections publiques, n’échappât en avril 1933 à l’audacieuse initiative d’André Dezarrois conservateur du Jeu de Paume, alors le musée des écoles étrangères contemporaines. Il s’agit pourtant d’une œuvre de 1901, largement dérivée d’Ingres et Lautrec. Germain Bazin, en 1932, n’avait pas été tendre avec la rétrospective de l’Espagnol, organisée par Georges Petit, enflammée par les nus impudiques de Marie-Thérèse. La mise à niveau du musée ne se produira qu’en 1947, fruit de l’amitié de Georges Salles et du peintre, qui donne alors dix œuvres au musée d’art moderne, et que le Louvre expose, le temps d’un hommage, parmi les maîtres du Louvre, de Zurbaran à Delacroix. Seule l’affaire du plafond de Braque devait mettre un nuage dans le ciel de leur complicité. L’impatience de Picasso à prendre rang au milieu des dieux de la peinture s’est dite ailleurs et plus tôt. Ainsi l’un de ses poèmes en prose de 1935, inspiré du Bât de La Fontaine, évoque le dessin d’un des protagonistes imaginés par Picasso, dessin « si pur qu’il était digne d’être au Louvre ». Ce récit érotique sans pareil, dont Subleyras, Oudry et tant d’autres ont fait leur miel, offrait le moyen d’actualiser l’analogie entre pénis et pennello. Les indispensables Ecrits de Picasso, que la collection Quarto propose en une version enrichie des papiers Dora Maar et d’annexes, ne rejoignent l’écriture automatique de ses « amis » surréalistes que superficiellement. Comme Michel Leiris en reçut confidence, le merveilleux picassien procède davantage du burlesque tel que les écrivains espagnols l’ont toujours pratiqué, et que Verlaine et Rimbaud, Jarry et Apollinaire l’ont réinventé, un burlesque qui en raison de son surmoi religieux se permet de fouiller la psyché et l’Eros en termes drus et miroitants. Quand son lyrisme goguenard s’adresse à Jaime Sabartès, très porté sur la chose, on atteint des sommets de drôlerie scabreuse, dont il faut toute la cécité des nouveaux censeurs pour ne pas comprendre comment cette verdeur se rit d’elle-même et de nous. Aucun artiste du XXe siècle n’a su restituer, par les mots ou la peinture, le théâtre imaginaire, mythique quand il touche à la fable, mystique quand il cite la Bible (notamment Le Cantique des Cantiques), sur lequel se jouent la tentation et l’étreinte amoureuses. L’analyse est tombée si bas qu’on revient aujourd’hui à la bonne vieille théorie du reflet, l’art comme expression directe d’un état social ou, dans le cas de Picasso, d’une obsession sexuelle évidemment coupable. Au nom des viols dont on l’accuse en dénaturant le propos de ses maîtresses et en induisant brutalement ses crimes de ses images, on insulte l’intelligence et on condamne l’art aux bienséances totalitaires. Cela dit, le climat délétère où nous baignons est peut-être le meilleur contexte de lecture que puisse rêver cette poésie des deux infinis que Cézanne, un connaisseur, eût dit couillarde.

Verbatim

« Inutile d’insister le complexe d’Œdipe est au cabinet » (Picasso, 21 mars 1939).

« Il y avait chez lui beaucoup de livres […]. Les romans policiers ou d’aventures voisinaient avec nos meilleurs poètes : Sherlock Holmes et les publications rouges de Nick Carter ou de Buffalo Bill avec Verlaine, Rimbaud et Mallarmé. Le XVIIIe français qu’il aimait beaucoup y était représenté par Diderot, Rousseau et Rétif de la Bretonne. […] Grâce à Rimbaud et à Mallarmé, il est certain que l’œuvre de Picasso doit un peu à la littérature. » (Maurice Raynal, 1922)

Stéphane Guégan

*Les Louvre de Pablo Picasso, Musée du Louvre-Lens, catalogue sous la direction de Dimitri Salmon, Louvre Lens / Louvre éditions / MuséePicassoParis / Lienart, 39€

*Pablo Picasso, Ecrits 1935-1959, édition annotée et présentée par Marie-Laure Bernadac et Christine Piot, Quarto Gallimard, 29€.

*Caillebotte brûle aux enchères… et en librairie…

Manet, Astruc et manière française

Je n’avais jamais noté que le serre-tête du Chanteur espagnol (ill. 1) de Manet était de ce rose qui, ami du noir, enchanta Baudelaire en 1861. Car le poète fut de ceux qui, tels Legros et Whistler, transformèrent en événement la première apparition de l’artiste au Salon. Une « vive sensation », c’est ce que Baudelaire avoue, en septembre 1862, avoir éprouvé sous l’emprise du tableau. Théophile Gautier, en 1861, avait montré plus de verve et plus de finesse critique. Quelle que fût sa dette envers Velázquez et Goya, Manet ne s’était pas borné à importer « le génie espagnol », il avait peint en Français un Espagnol moderne, dit Gautier, comme le signalaient pantalon et espadrilles, et non une figure de fantaisie ou de « romance » sentimentale. Le choc, venu du décalage calculé au stéréotype, est plus brutal, au Salon de 1861, que la toile affiche simultanément la part de fiction qui anime toute image, se voulût-elle réaliste. Ultime audace, le papelito qui achève de se consumer au pied du guitarero se saisit du présent, nous introduit dans le temps du tableau, que chaque regard réactualise. Tout Manet, déjà. Son coup d’envoi de 1861 se trouve en ce moment au musée de Brême, où il s’empare des visiteurs dès qu’ils abordent l’une des rares expositions indispensables de l’hiver. Elle traite avec science et force de l’amitié qui lia Zacharie Astruc et le peintre durant les vingt années de sa brève carrière. Il est peu d’exemples comparables parmi le réseau de journalistes et d’écrivains que Manet mit en place au début des années 1860. Homme de presse et homme de lettres, précoce partisan de la cause réaliste, rejoignant l’écurie de Poulet-Malassis en 1859 et se piquant d’inscrire ses vers dans le double sillage de Gautier et Baudelaire, connu même de ce dernier, qui ne lui rendait pas son admiration, Astruc, que Manet finit par tutoyer (signe d’une complicité exceptionnelle), est bien une figure essentielle de cette galaxie interconnectée, sans laquelle sa peinture et sa composante littéraire nous seraient incompréhensibles. Le portrait d’Astruc par Manet (ill. 2), acheté par le musée de Brême en 1908, visait à allégoriser une communauté de goût, encadre aujourd’hui le propos de l’actuelle exposition. Qu’en est-il vraiment de l’image que Manet a voulu transmettre d’Astruc en 1866, puisque tout portrait, comme le disait Dürer, est instrument d’immortalité ? Touchant à l’hispanisme, au japonisme, au collectionnisme, aux connivences poétiques qui poussèrent Manet à assortir Olympia de vers d’Astruc, menant même l’enquête jusqu’à nous introduire à la peinture et à la statuaire du critique, l’exposition de Dorothee Hansen, vigoureusement accrochée et pensée, oblige à rouvrir un dossier qu’on croyait épuisé. Il y restait de l’inaperçu et de l’inattendu. Nous voilà bien mieux armés, entre autres choses, pour évaluer les motifs et profits du séjour que Manet fit à Madrid en août 1865, au lendemain du fiasco d’Olympia, Astruc en avait établi la feuille de route, qui réserva pourtant quelques surprises. Stéphane Guégan

*Manet and Astruc. Friendship and Inspiration, Brême, Kunsthalle, jusqu’au 27 février 2022. Important catalogue sous la direction de Dorothee Hansen, avec les contributions de Jean-Paul Bouillon, Christine Demele, Sharon Flescher, Alice Gudera, Maren Hüppe, Gudrun Maurer, Edouard Papet et Samuel Rodary. Je reproduis, à la suite, le texte de la conférence que j’ai prononcée à Brême, le 26 octobre 2021, non sans remercier l’Institut français et le musée de Brême, notamment Phanie Bluteau et Gervaise Mathé, Christoph Grunenberg et Dorothee Hansen, de l’avoir rendu possible.

La modernité picturale propre à la France des années 1860 est justement créditée d’avoir redéfini, et non aboli, la hiérarchie classique des genres, de la peinture d’histoire au portrait. On ne peut plus confondre, en effet, ce phénomène avec la simple suppression du sujet au profit des seules formes, ou avec l’effacement de la portée symbolique de la représentation au profit de la seule présence du motif. Chez les auteurs un peu conséquents, le peintre d’Olympia a cessé d’être le prête-nom de la dé-sémantisation de sa pratique. C’est, entre autres, le réexamen du corpus critique des contemporains de Manet qui a permis de se débarrasser des approches réductrices. L’une de ces voix historiques fut Zacharie Astruc (1833-1907). Il est loin d’être inconnu à l’histoire de l’art, son importance a notamment été réévaluée par Sharon Flescher en 1978, et Michael Fried en 1996. Dans Manet’s Modernism, ce dernier érige même Astruc en principal porte-parole de ce qu’il nomme « la génération de 1863 », dont Manet est la figure centrale avec Fantin-Latour, Whistler et Alphonse Legros. Quoique très conscient des réserves qu’Astruc a souvent émises au sujet de l’écriture de Manet, réserves dont nous verrons comment le peintre les agrège au portrait qu’il fit du critique en 1866, Fried tient pour essentielle leur complicité, une complicité qui a ses lumières, ses points de tension et même ses zones d’ombre. Mais la proximité de ces deux hommes de même âge ne saurait être mise en doute. En juin 1880, depuis Bellevue où il tentait vainement de se soigner, Manet en témoigne : « Tu sais, mon cher Zacharie, comme j’aime mes vieux amis, comme tout ce qui les concerne m’intéresse aussi. » Manet ne tutoya jamais Baudelaire, Zola et Mallarmé. Il est vrai qu’aucun de ceux-là ne prit la défense du peintre aussi précocement, et aussi souvent, qu’Astruc. Ce n’était pas tout. Plus que ces éminents écrivains, Astruc débordait la stricte définition de l’homme de lettres. Peintre et sculpteur, collectionneur actif sur le marché de l’art, il appartenait au monde des « connaisseurs », ces amateurs dotés d’un savoir intime des procédés picturaux et enclins à priser chez les artistes modernes une picturalité sensible à l’œil, une facture associée dynamiquement à l’effet du tableau et à la construction de son sens. Préfaçant le catalogue de la vente posthume des œuvres de Manet restées dans son atelier, Théodore Duret, en février 1884, le classait parmi les peintres pour « connaisseurs », ceux pour qui, écrivait-il avec humour, les plus grands sujets, traités par un Prix de Rome, ne valaient pas un « chaudron dû au pinceau de Chardin ».

Ce n’est pas le lieu de détailler le parcours critique d’Astruc avant qu’il ne croise la peinture de Manet. On se bornera à dire que, né en 1833, Zacharie se mêle à la presse lilloise, puis parisienne, au milieu des années 1850, et noue bientôt de solides relations avec le milieu réaliste, notamment le peintre Carolus-Duran. Plus décisive, après celle de Courbet lui-même, est la rencontre, vers 1858, des peintres Fantin-Latour, Whistler et Legros. Aussi sa recension du Salon de 1859 (Les 14 stations du Salon, ill. 3) résonne-t-elle des mutations esthétiques en cours autant que le célèbre compte rendu de Baudelaire avec lequel elle offre de nombreux parallèles. On y revient plus loin. Du reste, c’est Poulet-Malassis, l’éditeur des Fleurs du Mal, qui publie en volume les feuilletons qu’Astruc a consacrés à l’exposition de 1859, précédés d’une préface de George Sand, qui dut déplaire à Baudelaire. Les relations entre Astruc et ce dernier nous échappent en grande partie. La seule mention du critique dans la correspondance du poète, le 16 février 1860, prouve assez qu’aucune amitié ne les liait. Claude Pichois estime que cette froideur tient peut-être à la promiscuité d’Astruc et de Manet. A dire vrai, et l’humanitarisme républicain d’Astruc qu’épingle Barbey d’Aurevilly dès 1859 et son enthousiasme à l’endroit des réalistes eurent suffi à créer une distance entre eux. Il semble qu’Astruc ait tout fait pour s’attirer les bonnes grâces de Baudelaire, lui écrivant d’Espagne en 1864, lui adressant du vin local et inscrivant sa propre poésie dans le sillage des Fleurs du Mal qu’il aurait emmenées au-delà des Pyrénées, si l’on en croit Sharon Flescher. Cette dernière cite, en l’écornant un peu, une lettre inédite d’Astruc à Baudelaire au sujet des breuvages envoyés depuis l’Espagne, lettre qui se termine par une forme de captatio benevolentiae : « Que Manet soit de la fête, et que votre chère amitié nous suive sur notre route difficile. » Citons enfin, avec Pichois, l’envoi qu’Astruc avait porté, dès1863, sur l’un des exemplaires de l’édition originale de son Mémoire pour servir à l’édification du théâtre « Le Globe » : « Hommage à mon très cher maître / Baudelaire / Zacharie Astruc. » Une relation verticale, donc, qui semble avoir laissé le « maître » très éloigné du supposé « disciple ». Reste que la longue recension qu’Astruc rédigea du Salon de 1859 constitue le commentaire le plus décisif de l’événement avec celui de Baudelaire. Au nom de la diversité du réel dont tout grand artiste doit traduire sa perception, Astruc y accuse certains artistes, Flandrin en tête, d’idéalisation périmée. Si Corot, Delacroix et Courbet lui semblent résumer « la peinture moderne » en ses « sources vitales », il n’omet pas de parler des nouveaux réalistes, Legros et Whistler, dont il se dit ouvertement « l’ami », prenant à témoin le lecteur de cette conjonction fraternelle privilégiée : elle lui permet de signaler que le jury a repoussé la plupart de leurs tableaux. Comme Baudelaire, Astruc s’attarde sur L’Angélus de Legros, épargné par l’administration, tableau où Memling lui semble dialoguer avec la recherche moderne de la vérité en art.

Whistler se voit lui réduit à deux eaux-fortes dont Astruc prise et « l’originalité capricieuse » et « l’attrait poétique ». Son compte rendu se referme après une exécution en règle de la photographie, où il ne voit « agir ni l’âme d’un homme, ni sa main fiévreuse ou émue ». Sa recension du Salon de 1859 ne laissa pas indifférent l’intelligentsia parisienne. Marie d’Agoult, qui avait croisé Manet en octobre 1857 lors du mariage florentin de sa fille Blandine Liszt avec Émile Ollivier, fait savoir à Astruc, deux ans plus tard, qu’elle a apprécié ses considérations sur la peinture contemporaine. A dire vrai, cette fanatique d’Ingres, Lehmann et Chassériau, avait Courbet en horreur, et n’a lu du Salon d’Astruc que ce qui concernait deux portraits d’elle visibles à l’exposition. Quoi qu’il en soit, nous approchons avec Marie d’Agoult de la sociabilité de Manet. La deuxième voix à s’être prononcée sur Astruc est Barbey d’Aurevilly qui donne au Pays un long compte-rendu du livre de son jeune confrère. S’il se montre sensible au tranchant d’Astruc, son apologie de Courbet l’a moins convaincu. Décisive est la définition que Barbey brosse du paysage critique où Astruc tente alors de s’insérer : « Il n’a ni la finesse mordante de Henri Beyle, ni la puissante matérialité et la technicité magistrale de Théophile Gautier, ni la splendeur de palette de Paul de Saint-Victor, ni la mâle appréciation de Théophile Silvestre ni la profondeur suggestive de Baudelaire ; mais ce qu’il a, c’est le velouté d’une sensibilité charmante, très souvent juste, toujours sincère. » Gardons ce bilan à l’esprit et tentons de le compléter en nous tournant vers un autre aspect du contexte des années 1860. En effet, la convergence d’Astruc et du jeune réalisme ne saurait être pleinement comprise si l’on oubliait qu’elle s’accompagna d’une volonté de reconquérir, par la peinture, et à travers la méditation de l’art rocaille, une francité perdue. Fried a ainsi attiré l’attention sur le passage d’un récit tardif d’Astruc, tiré des Dieux en voyage, qui situe son action vers 1860 ; il met en scène Legros, Whistler et Fantin-Latour, Astruc faisant dire à ce dernier : « Nous ne sortons pas de la Renaissance ; nous n’avons cessé de marcher dans les bottes italiennes. Il suffit qu’on puisse nous faire comparer à quelque Italien de chic pour faire notre fortune et chacun badigeonne sa nymphe ou sa petite descente de croix. J’aime beaucoup Véronèse – mais c’est à travers Chardin. » La grande exposition de tableaux et dessins français du XVIIIe siècle, organisée à Paris en juillet-décembre 1860, a marqué tout une génération d’artistes et d’amateurs, Théophile Thoré autant qu’Astruc. Si ce dernier n’en rend pas compte, il témoigne de son impact, en juillet 1862, en décrivant la Galerie de peinture du duc Charles de Morny dans Le Pays, journal bonapartiste avec lequel Baudelaire avait eu un différend en 1855.

L’article qu’Astruc consacre à la collection du demi-frère de Napoléon III enregistre la revalorisation en cours du premier XVIIIe siècle. Il place Watteau au pinacle du goût rocaille et de l’Ecole française, Watteau que le texte qualifie de « Véronèse doublé de Velázquez ». Cette tradition typiquement française, selon les hommes de 1860, réconciliait le souci du réel et du singulier, ce que l’on nommait communément « la fantaisie », sans écarter ses partisans de la leçon des autres écoles. En cette même année 1862, à l’automne, comme Nancy Locke a pu le déterminer, La Musique aux Tuileries (ill. 5) de Manet réunit sous les arbres du jardin public une population élégante à laquelle le peintre est loin d’être étranger, les membres de sa famille, les plus proches de ses amis jouxtent la fine fleur de la critique parisienne. Les principaux, Gautier et Baudelaire, ont été identifiés par Théodore de Banville dès l’exposition du tableau en 1863. On sait qu’Astruc y est représenté, assis, à quelques mètres des deux aigles, et cette distance confirme la situation du journaliste au regard de ses aînés. Le cadet n’est riche encore que de ses dons et ses promesses. Si La Musique aux Tuileries (ill.) le montre assez isolé, c’est aussi que sa sociabilité différait de celle de Manet. En plus de l’écriture heurtée du tableau et de ses vifs contrastes de couleur en écho aux coloristes du XVIIIe siècle, le souvenir des chroniqueurs, de Gabriel de Saint-Aubin à Boilly, a été relevé par l’histoire de l’art dès 1947 (Michel Florisoone). Quant aux radiographies réalisées en 1991, elles ont montré que la composition avait évolué par ajouts successifs de « portraits », dont l’identité reste parfois à établir et la source fut souvent photographique. L’album familial de photographies (BNF) qui a appartenu à Manet ne contient pas sauf erreur, celle d’Astruc. Pourtant l’année 1863 va les rapprocher à jamais. Lola de Valence, exposé en mars 1863, s’exhibe accompagné du fameux quatrain de Baudelaire, autrement plus scabreux que la sérénade qu’Astruc, cette même, année brodera sur la danseuse et qu’illustrera Manet. Il n’en reste pas moins que leur connivence s’épanouit. Le texte qui l’aura scellée est le commentaire, unique à sa parution, du Déjeuner sur l’herbe, lors du Salon des refusés dont Manet, écrit Astruc en mai 1863, fut « la saveur puissante, l’étonnement ». Chez Manet, poursuit Astruc, l’effet est si pénétrant qu’il gomme, à première vue, la réalité matérielle du tableau. « L’accent vital », formule d’Astruc qui fait écho à l’obsession du « vivant » chez Baudelaire, l’accent vital est premier : « C’est l’âme qui frappe, c’est le mouvement, le jeu des physionomies qui respirent la vie, l’action ; le sentiment qu’exprime leur regard, la singularité expressive de leur rôle. Il plaît ou déplaît aussitôt ; il charme, attire, ou repousse vite. L’individualité est si forte qu’elle échappe au mécanisme de construction. Le rôle de la peinture s’efface pour laisser à la création toute sa valeur métaphysique et corporelle. Longtemps après, seulement, le regard découvre les formes de l’exécution, les éléments qui constituent le sens de la couleur, la valeur du relief, la vérité du modelé. »

Il nous semble que tout le passage, si singulier soit-il, est surdéterminé par la lecture que Baudelaire avait faite de Delacroix lors des Salons de 1845, 1846 et 1859. Mais Astruc est le seul à reconnaître l’emprunt du Déjeuner sur l’herbe au Concert champêtre de Giorgione / Titien et à parfaitement caractériser l’hispanisme de Manet, qui va au-delà de ses signes les plus extérieurs et qui surtout n’épuise pas la nouveauté du peintre. En « fils chéri de la nature », dit Astruc, Manet lui paraît surtout obéir « au côté de décision » qui lui fait user d’une écriture contraire à la pratique courante : « J’ai parlé de franchise : c’est la note dominante de cet air plein et viril qui résonne comme un cuivre et qui a des hardiesses toutes géniales – même en tenant compte de certaines habitudes relâchées – autant vaudrait dire des simplifications. » Astruc, lors du Salon des refusés, est loin d’être le seul à observer ce manque de correction formelle, mais il est le seul à l’expliquer, sans l’absoudre, par l’esthétique même de Manet. En somme, cette peinture est fautive par nécessité. Si l’on compare le texte d’Astruc à la page que Théodore de Banville, proche de Baudelaire, dédia à l’exposition de la Galerie Martinet en mars 1863, où l’on vit La Musique aux Tuileries et Lola de Valence, on mesure l’audace d’Astruc. Banville est manifestement heurté par l’aspect d’ébauche que prend la peinture nouvelle. Certes la conclusion d’Astruc laisse entendre que le peintre devra modifier sa manière dans le sens d’une facture plus soignée et d’une harmonisation d’ensemble plus poussée, mais sans nier ce style si neuf : la « grande intelligence [de Manet], écrit-il, beau fruit encore un peu vert et âpre – fort mauvais, je l’avoue, pour des lèvres trop minaudières – demande à fonctionner librement dans une sphère nouvelle qu’il vivifiera. » En 1864, année du long voyage d’Astruc en Espagne, il ne rend pas compte du Salon officiel, où Manet est revenu et divise la critique. L’année suivante, ce sera pire avec l’exposition d’Olympia dont tout parut scandaleux, de la souveraineté paradoxale de cette jeune prostituée à la combinaison accrue de citations canoniques et de réalisme direct. Manet, audace qui fait écho au quatrain baudelairien de Lola de Valence, cite des vers d’Astruc qui passèrent et passent encore, à tort, pour une provocation de plus. Bien sûr, la caricature en fit son miel (ill. 6). Personne ou presque ne comprit en 1865 que le rejet de toute édulcoration académique se doublait, chez Manet, de la volonté d’être évalué à l’instar du « peintre poète » que Baudelaire avait vu en Delacroix. De plus, la citation d’Astruc, qui figura sur le cadre même de la toile avant de disparaître comme le cartel de Lola de Valence, jouait habilement de la coprésence du corps blanc et de la servante noire, où perce tout un imaginaire de sensualité exotique qu’il serait dommage de sacrifier à la vulgate postcoloniale. Ce serait nous priver de l’ambiguïté constitutive de l’altérité, qui ne fait pas de l’Eros de l’Autre sa seule caractérisation.

L’association de l’image et de la poésie d’Astruc dit bien la gémellité des femmes et la dualité du réalisme propre à Manet : « Quand lasse de songer l’Olympia s’éveille, / Le printemps entre au bras du doux messager noir ; / C’est l’esclave, à la nuit amoureuse pareille, / Qui veut fêter le jour délicieux à voir : / L’auguste jeune fille en qui la flamme veille. » La violence de la critique entama Manet en 1865, on le sait, au point qu’il décida à son tour de se rendre en Espagne, muni des conseils d’Astruc. Parmi les tableaux que le peintre réalisa à son retour, sous le choc continué du Prado, figure le Portrait d’Astruc, daté de 1866. Il a toujours été interprété comme un témoignage mutuel d’amitié. Or les liens que Manet a entretenus avec les hommes de lettres de son cercle ne furent pas aussi transparents et homogènes que la mythologie du peintre le laisse accroire. Quelle qu’ait été la vraie nature des relations du peintre et de Zacharie Astruc, elles se nouèrent, on l’a rappelé, dans le contexte d’une affirmation commune. Manet a laissé une image de la plupart de ceux qui prirent sa défense à un moment ou à un autre de sa carrière conflictuelle. Qu’on pense aux effigies de Gautier, Baudelaire, Zola, Mallarmé et de tant d’autres. De tailles différentes et de statuts divers, ces images ne sauraient toutes prétendre à la même valeur. Rappelons d’emblée que rien ne nous assure que le Portrait d’Astruc fut remis à l’intéressé dès sa réalisation. Le catalogue de l’exposition Manet, en 1983, l’affirmait sur la foi de la plaquette que Zola fit paraître en mai 1867 ; illustrée de deux eaux-fortes, celle-ci était composée de l’étude que Zola avait publiée, le 1er janvier de la même année, dans La Revue du XIXe siècle. Une note finale avertissait les lecteurs que l’auteur, visitant l’atelier de Manet fin 1866, n’a pas pu « analyser toutes les œuvres qu’Edouard Manet réunira dans la salle de son Exposition particulière ». De fait, le portrait d’Astruc comptera au nombre de la quarantaine d’œuvres que l’artiste réunit au printemps 1867, en marge de l’Exposition universelle. A rebours de ce qu’écrivait Françoise Cachin, en 1983, le fait que Zola n’ait pas analysé le tableau ne signifie donc pas nécessairement que la toile avait quitté l’atelier durant l’hiver 1866 et qu’elle avait été remise à son modèle. N’oublions pas que le portrait, à la mort de Manet, figurait parmi les œuvres sans cadre qui occupaient encore l’atelier du défunt. Il ne fut pas montré lors de l’exposition posthume de l’Ecole des Beaux-Art en janvier 1884, pas plus qu’il ne fut compris dans la vente, elle aussi posthume, de février suivant. Durand-Ruel en fit l’acquisition en 1895 auprès de la veuve de Manet, Suzanne. Le mystère plane donc encore sur une bonne partie du destin de cette œuvre, malgré l’inscription qu’on lit à sa surface, garante de solides attaches : « au poète / Z. Astruc / son ami / Manet / 1866 ».

Mais cet a priori, pour être légitime, n’empêcherait-il pas la lecture d’autres indices et aspects du tableau ? Notons d’abord que le Portrait d’Astruc contient une discrète allusion aux trois arts libéraux entre lesquels la Renaissance italienne avait établi une parfaite égalité, à savoir la peinture, les belles lettres et la musique, l’instrument à corde, à l’arrière-plan, renvoie aux goûts communs des deux hommes, que confirmera La Leçon de musique (Boston, ill. 8) du Salon de 1870, laquelle met en scène Astruc, guitare en mains, et son épouse au chant. Quant aux plumes et brochures, ils disent l’écrivain et préludent au portrait de Zola. Tout cela saute aux yeux. Intéressons-nous maintenant à ce que le portrait d’Astruc suggère des choix du modèle en matière de peinture, telle que la vente de sa collection les éclaire. La situation matérielle du polygraphe s’étant dégradée à la fin des années 1870, il se résolut à vendre un ensemble de « tableaux anciens et modernes », en plus de ses œuvres propres, les 11 et 12 avril 1878. Malgré la pression imaginable des experts, dont le fameux Haro, il n’eut pas l’indélicatesse de faire passer sa collection pour autre chose que la réunion de toiles, sculptures et meubles glanés à la faveur de ses pérégrinations. Contrebalançant avec tact cette humilité, le rédacteur du catalogue de vente appartenait au monde de la curiosité et de l’expertise en matière d’art espagnol. Collaborateur de la Gazette des Beaux-Arts, Paul Lefort y publiait dès 1867-68 le catalogue raisonné de l’œuvre lithographié et gravé de Goya en une suite d’articles remarqués. C’est l’un d’entre eux que Zola lit dans le portrait que Manet (ill.7) fit de lui et exposa en 1868. Plutôt que de flatter l’importance des œuvres destinées aux enchères, Lefort, à quelques exceptions près, préfère habilement vanter les mérites d’un amateur éclairé qui sut, des plus grands maîtres, dénicher de modestes créations, mais singulières et sures. La catalographie récente n’a pas toujours ratifié les attributions des deux hommes, concernant notamment les tableaux dits de Greco, Zurbaran, Velázquez et Goya. Pour un Parisien de 1878, date de la vente, la dominante espagnole qui se dégageait de la collection Astruc ne pouvait que renforcer ses liens connus avec la nouvelle peinture, hispanisante, des années 1860, de Manet à Fantin-Latour et Whistler. Mais une autre composante de sa collection nous ramène au peintre d’Olympia. Cet autre trait d’union, souvent minoré au regard de la peinture espagnole, c’est, comme l’écrit Lefort, « l’école française », et notamment celle du règne de Louis XV. Bien plus qu’on ne l’admet aujourd’hui, Manet a très souvent manifesté la filiation qui le rattachait à Watteau, Boucher et Chardin.

On se souvient ce qu’Astruc lui-même, en 1862, au sujet de la collection Morny, affirmait de l’art français du premier XVIIIe siècle. Quelques œuvres du catalogue de vente sont attribuées à Boucher et Chardin, avec prudence toutefois. En plus d’une nature morte d’Oudry, dont la description enflamme Lefort, cinq tableaux attribués à Fragonard retiennent son attention, notamment une Vénus qui, au dire de Théophile Thoré, avait été l’un des fleurons en juillet-décembre 1860, de l’exposition déjà mentionnée des Tableaux de l’école française. Enfin Astruc mettait en vente les œuvres romantiques et réalistes de sa collection, Géricault, Corot et Marilhat comme Meissonier et Millet. Le portrait de Manet ne s’y trouve pas, preuve peut-être que le modèle n’en fut jamais propriétaire ! De la vente de 1878, il faut donc retenir la forte parenté qu’elle signale entre le goût d’Astruc et celui de Manet, d’autant plus que les tableaux nordiques, Hals compris, en formaient une bonne part. Bien que l’inscription amicale du tableau de 1866 souligne son état de « poète », Astruc s’y identifie plutôt à ces « connaisseurs » pour lesquels, dira Théodore Duret, Manet aurait peint prioritairement. L’art de son ami s’adressait en priorité aux amateurs de vraie peinture, aux antipodes de l’art du Salon au métier maigre, à la touche inexistante et à l’inspiration routinière. Autant que la peinture descriptive, bornée au trompe-l’œil, la peinture didactique, où l’idée assèche la forme, était à proscrire pour les deux hommes. On comprend peut-être mieux maintenant pourquoi le portrait de Manet, en 1866, inscrivait son modèle dans un réseau de références toutes aussi parlantes les unes que les autres. Bien entendu, ce tableau post-Olympia ne pouvait écarter le rappel de la Vénus d’Urbino de Titien, convoquée ici doublement par la structure du portrait et par l’évocation domestique de la jeune femme qui, à gauche, nous tourne le dos, que cet aperçu se confonde avec quelque tableau dans le tableau, ou creuse l’espace, derrière le paravent sur lequel se détache la figure principale. On sait, par ailleurs, tout ce que la pose d’Astruc doit à L’Homme au gant du Louvre. L’on insiste moins sur le fait que bien des peintures du XVIIIe siècle eurent recours à cette attitude, montrant leurs modèles une main glissée dans leur gilet. Le Chateaubriand de Girodet (ill. 9) y a recours, comme l’un des Baudelaire de Nadar (ill. 4). Cette marque de supériorité avait seulement changé de sphère, du social à l’esthétique.

Confirmant le raffinement d’Astruc, les indices de sa passion pour l’art japonais, que Manet partageait, complètent l’identité d’un homme qui se définit d’abord par son appartenance au monde de l’art, de la critique au marché. L’autre grande passion d’Astruc, la peinture espagnole, ne serait aucunement suggérée, en revanche, par le tableau de 1866, écrivait Françoise Cachin en 1983. Deux détails pourtant ici la contredisent : la ceinture rouge dont Astruc est affublé renvoie à la corrida et peut-être à l’idée zolienne du combat en art. Plus latente est la seconde référence à l’Espagne et sa peinture. C’est, en effet, l’inachèvement volontaire de la main gauche d’Astruc, qui signe leur amitié et renvoie secrètement aux échanges qu’ils eurent en 1864-1865 au sujet de Velázquez et de sa sprezzatura. La tradition italienne est bien connue qui valorisait l’effet à moindre effort, la peinture exécutée sans peine, mais aussi celle qui voilait d’un léger écran le sens des images, sous l’apparente désinvolture de la représentation. Plus que Greco et Goya, comme on sait, ce sont les Velázquez du Prado qui justifièrent le séjour madrilène de Manet durant l’été 1865. Du reste, le peintre des Ménines était le principal motif de ce voyage « tras los montes ». Autour du 23 août 1865, Manet l’écrit à Astruc avant de prendre la route : « j’ai presque envie de partir tout de suite, après-demain peut-être, je suis extrêmement pressé de voir tant de belles choses et d’aller demander conseil à maître Velázquez. » La découverte du Prado ne l’aura pas déçu, comme le confirme la lettre qu’il expédiera à Fantin-Latour, depuis la Puerta del Sol et le Grand hôtel de Paris, le 3 septembre 1865. Les déboires du voyageur sont tus, le bonheur de la peinture y parle à l’exclusion de tout autre chose, en dehors des « très jolies femmes toutes en mantilles » et de la corrida : « Que je vous regrette ici et quelle joie c’eût été pour vous de voir ce Velázquez qui a lui tout seul vaut le voyage ; les peintres de toutes les écoles qui l’entourent au musée de Madrid et qui y sont très bien représentés semblent tous des chiqueurs. C’est le peintre des peintres ; il ne m’a pas étonné mais m’a ravi. Le portrait en pied que nous avons au Louvre n’est pas de lui. L’Infante seule ne peut être contestée. […] Le morceau le plus étonnant de cet œuvre splendide, et peut-être le plus étonnant morceau de peinture que l’on ait jamais fait, est le tableau indiqué au catalogue, portrait d’un acteur célèbre au temps de Philippe IV ; le fond disparaît, c’est de l’air qui entoure ce bonhomme tout habillé de noir et vivant ; et les Fileuses, le beau portrait d’Alonso Cano (nous soulignons, ill. 10), las Meninas (les nains), tableau extraordinaire aussi, ses philosophes, étonnants morceaux – tous les nains, un surtout assis de face les poings sur les hanches, peinture de choix pour un vrai connaisseur, ses magnifiques portraits, il faudrait tout énumérer, il n’y a que des chefs-d’œuvre ; un portrait de Charles Quint par Titien, qui a une grande réputation qui doit être méritée et qui m’aurait, certainement je crois, paru bien autre part, me semble ici être de bois. »

A son retour, les lettres sont connues, il devait tenir le même discours à Baudelaire et Astruc lui-même. Nul besoin de gloser davantage le saisissement de Manet devant les Velázquez du Prado, sinon à souligner le fait que cette peinture lui semble destinée aux « connaisseurs ». Dire que Velázquez est « le peintre des peintres » le signifie. Manet lui-même a trouvé une « confirmation » auprès de son aîné, et les tableaux qu’il entreprend au retour d’Espagne en sont marqués. Les analogies que présentent Le Fifre et L’Auteur tragique avec le Portrait de Pablo de Valladolid de Velázquez ont été souvent glosées, contrairement à l’effet que nous semble avoir produit le supposé Portrait d’Alonso Cano (un sculpteur qu’Astruc idolâtrait entre parenthèses). On a vu que Manet le cite parmi les œuvres qui l’ont le plus « ravi ». Or ce tableau, dont le Prado nous dit aujourd’hui qu’il représente un autre sculpteur que Cano, – à savoir Juan Martínez Montañés travaillant au buste de Philippe IV d’Espagne -, a peu retenu, sauf erreur, l’attention des experts de l’hispanisme de Manet. Nous voudrions faire l’hypothèse qu’il est l’une des clefs du portrait d’Astruc. A l’évidence, l’autorité du visage en pleine lumière, siège de la pensée créatrice, n’a pas échappé au peintre, de même la dialectique du concept et du faire. Ce qui a probablement le plus intrigué Manet doit pourtant être le buste royal, laissé inachevé pour une raison que le visiteur français du Prado ne pouvait comprendre, mais qu’il aura mise sur le compte de l’audace de son aîné, l’inachèvement réel de l’image à cet endroit lui apparaissant comme la meilleure représentation possible, dans sa potentialité même, du buste en cours de réalisation. Comme il l’écrivait à Fantin-Latour, le privilège des grands Espagnols tenait moins à un banal réalisme qu’à la capacité de rendre « vivant », c’est-à-dire « actif » chaque élément du tableau. Or cette « vie » ne s’évalue pas au simple illusionnisme des pinceaux, elle se mesure à l’effet que la vraie peinture produit dans l’œil et l’esprit du spectateur. Au sujet des corridas, Manet, le 17 septembre, confiait à Astruc son souhait de peindre « l’aspect rapide » de ces « curieux » et […] terribles spectacles », selon la formule qu’il avait employée, le 14, avec Baudelaire. La main inachevée d’Astruc nous paraît conjuguer ces deux fonctions possibles de la forme en devenir, l’appel du spectateur et l’inscription du temps, du présent, comme irréductible à tout signe clos sur lui-même. En 1867, le portrait fut exposé dans son état actuel. Deux ans plus tôt, Velázquez l’avait « ravi », transporté en dehors des bornes usuelles du réalisme. « Bizarre », au sens de Baudelaire, c’est-à-dire inattendu à force d’être personnel, s’avère donc le portrait et, par voie de conséquence, son modèle, qu’il en ait approuvé ou non toutes les audaces. Un dernier mot : le citron, autant qu’un écho aux peintres nordiques, ainsi que l’a écrit Françoise Cachin, me semble confirmer une singularité en partage (il apparaît aussi dans le portrait de Duret). Barbey, dès 1859, comparait l’agrume à l’esprit de son cher Astruc et, en 1863, nous le savons, ce dernier parlera d’un « beau fruit encore un peu vert et âpre » à propos de Manet lui-même. Stéphane Guégan

LES ENCHAÎNÉS

Au cours de l’ère moderne qu’ouvre la naissance de Jésus, l’esclavage fut confronté au rôle que joua le christianisme dans sa perpétuation, sa condamnation et enfin son abolition… Certains hommes de 1848 liés à celle-ci, – et Victor Schœlcher le premier -, aveuglés par leur athéisme, dénoncèrent la complicité inexcusable du Christ et de Paul, dans l’antiquité, avec ces pratiques indignes. C’était de bonne guerre, si l’on ose dire, c’était surtout caricaturer le processus historique qui permit d’abattre l’infâme trafic. Le nouveau livre d’Olivier Grenouilleau, aussi décisif que sa Révolution abolitionniste, rétablit les faits et les responsabilités au risque de réveiller, une fois encore, l’ire des experts de l’amnésie ou des diabolisations à sens unique. Faut-il rappeler que l’esclavage, sous toutes les latitudes, est rarement allé de soi et que l’obligation même de le justifier, au fil des siècles et au sein des cultures les plus diverses, en est la meilleure preuve ? L’autre, c’est l’universalité du mal… Malgré l’héritage des stoïciens, – les plus avancés en matière de critique de l’esclavage, rappelle Grenouilleau -, « l’univers mental dans lequel naît le christianisme n’incite pas à une remise en cause de l’esclavage ». Les menaces qui pèsent sur ses adeptes non plus. Pour Paul, en retrait volontaire du social et du politique, il est d’autres servitudes à briser, celle de l’homme au péché, ou à accepter, celle de l’homme à Dieu. Aussi le christianisme, ni conservateur, ni révolutionnaire, en dépit des lectures anachroniquement naïves, n’obéit-il qu’à l’impératif du rachat.

Si le Christ est mort sur la croix, supplice infligé aux esclaves qui sera épargné à Paul, c’est pour libérer les hommes par son supplice : ce « retournement […] de l’humiliation à la glorification est caractéristique de la dialectique paulinienne (Michel Zink). » Au temps d’Augustin, quand l’eschatologie se redéfinit en fonction d’un ici-bas qui dure, seul le royaume de Dieu jouit d’une pure liberté. Puis, progressivement, les appels à la moralisation de l’esclavage, à défaut d’y mettre fin, se font attendre chez les clercs. L’un des plus admirables, Grégoire de Nysse (vers 331-341/394) condamne ouvertement l’esclavage, assujettissement inqualifiable, et usurpation humaine des privilèges de Dieu. Or, « Dieu n’asservit pas ce qui est libre », proclame-t-il. Rupture « fondamentale » en ce qu’elle annonce l’investissement croissant des hommes d’Eglise jusqu’à l’abbé Grégoire dans l’abolitionnisme. On peut, à grands traits, en résumer le chemin. Dès le Moyen âge, un chrétien ne peut plus être l’esclave d’un chrétien ; s’organise, de plus, le retour des coreligionnaires esclaves à l’étranger. Par la suite, alors que la traite atlantique débute au XVe siècle, mais ne décolle qu’après 1650, le nombre de chrétiens razziés impressionne : « Au total, il y aurait eu 1 000 000 à 1 250 000 esclaves européens en Afrique du Nord, entre 1530 et 1780. » Il ne s’agit pas d’excuser une forme d’esclavage par l’autre, il s’agit de garder à l’esprit la carte complète du problème.

En 1912, Georges Scelle, notait que bien des Européens, avant l’abolitionnisme des XVIII-XIXe siècles, « se sont laissés toucher par des scrupules religieux et juridiques », contre leur intérêt. Du reste, l’abolition de l’esclavage des Indiens dans l’Amérique espagnole a précédé leur substitution par les Noirs d’Afrique. Pourquoi ces voix dissidentes se font-elles moins entendre ensuite ? La division du monde chrétien au lendemain de la Réforme en serait largement responsable, la lutte entre protestants et catholiques favorisant un capitalisme qui ne s’encombre plus de doutes envers ses méthodes. « Les doctrines du mal nécessaire et de l’exceptionnalisme colonial scellent la fin du temps des grands principes. C’est de l’inversion de ce processus, à savoir d’une re-moralisation du monde […], que devait naître la révolution abolitionniste. », résume Grenouilleau. La dernière partie de ce livre n’est pas moins neuve. Il y souligne ainsi l’importance de la foi dès l’entrée de l’abolitionnisme en sa phase militante. L’auteur combat aussi l’idée trop répandue que l’abolition fut le seul fait des protestants, ou des républicains. Pie VI saisit Louis XVIII dès 1814, et les effets en sont notables sous la Restauration. En 1839, la condamnation la plus éminente de la traite et de l’esclavage part du Vatican. La Société de la morale chrétienne, née en 1821, ne comptait que deux protestants parmi ses six fondateurs. Catholiques (Tocqueville, Lamartine, Rémusat) et protestants (Guizot, Benjamin Constant) y déploieront la même ardeur. Si Lamennais préfère se taire, Montalembert donne de la voix. En 1843, dix ans après l’abolition de l’esclavage par la couronne d’Angleterre, cinq avant qu’elle ne soit décrétée en France, Schœlcher nie toute participation active des chrétiens à ce combat qui reste à faire aboutir de ce côté de la Manche : « Jésus n’a pas dit un mot contre la servitude ; saint Paul l’a formellement autorisée. » L’idéologie avait pris le pas sur l’Histoire. Est-on sorti de l’impasse ?  Olivier Grenouilleau nous y aide ou nous y exhorte avec des armes nouvelles. Stéphane Guégan

Olivier Grenouilleau, Christianisme et esclavage, Gallimard, 2021, 28,50€.

DANTE, ENTE ROME ET LA PLEIADE.

2021… Bicentenaire de la naissance de Baudelaire dont Les Fleurs du Mal, en 1857, furent sottement comparées à une Divine Comédie sans transcendance… 2021… 7e centenaire de la mort de Dante, marquée par l’exposition romaine de Jean Clair (voir plus bas) et le retour du poète italien, peut-être le premier à agir comme tel, dans La Pléiade. Plutôt que tant de traductions françaises, dont celle très picturale de Rivarol qu’on a tort de mésestimer et que Rodin lisait en vue de sa vibrante Porte de l’Enfer, la version retenue est celle de la regrettée Jacqueline Risset, dont Carlo Ossola fut l’ami et reste l’admirateur. Ce dernier signe la superbe préface du volume, elle manifeste une indéniable couleur sotériologique, qui fait directement écho à la crainte de Dante de ne pouvoir cheminer jusqu’au mystère de la Trinité : « Mais moi, pourquoi venir ? qui le permet ? / Je ne suis ni Enée ni Paul ; / ni moi ni aucun autre ne m’en croit digne. / Aussi je crains, si je me résous à venir / que cette venue ne soit folle. » Folie pour folie, Dante ne voyage pas seul, et ne voyage pas pour soi seul. Du coup, l’art de l’adresse au lecteur (que Baudelaire montrera au même degré), le Toscan le tient pour religieusement impératif : Dante, écrit Ossola, « nous veut pèlerins, avec lui, dans l’itinéraire du salut, et nous place d’emblée au centre de son histoire, avec un notre, qui nous concerne tous. » Cet horizon collectif détermine le tissu narratif : composé de cent chants (comme l’édition 1857 des Fleurs), il se garnit jusqu’au moment libératoire de sensations visuelles et olfactives propres à saisir le lecteur, et favoriser le travail du rachat. Soit on va jusqu’au sommet, inverse de l’entonnoir infernal dont Botticelli a laissé une figure inoubliable, soit on lit inutilement. Lire tient de l’exercice sur soi, de l’examen de soi. Toute lecture est plurielle, mais Dante, en apologiste de la sainte cause, conditionne celle de son poème aux quatre sens que distingue Ossola, le littéral, l’allégorique, le tropologique et, magie du Verbe, l’anagogique, où l’on retrouve la thèse paulienne de l’affranchissement, la sortie de la « servitude d’un monde corrompu, vers la liberté de la gloire éternelle. » Née d’une vision mystique, La Divine Comédie s’en veut génératrice, littérairement, salutairement. Nous sommes tous les esclaves du Dante, rappelle enfin, au bout du volume, une anthologie des lectures qu’a produites le XXe siècle. Il n’y a pas de raison que cela s’arrête si l’on en croit T. S. Eliot pour qui La Divine Comédie était le laboratoire central de la poésie moderne. SG // Dante, La Divine Comédie, édition bilingue publiée sous la direction de Carlo Ossola, avec la collaboration de Jean-Pierre Ferrini, Luca Fiorentini, Ilaria Gallinaro et Pasquale Porro, traduction de Jacqueline Risset, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 68€.

* Inferno, l’exposition de Jean Clair, Scuderie del Quirinal, Rome, jusqu’au 9, janvier 2022. Catalogue (Electa) sous la direction de Jean Clair et Laura Bossi. Lire, à la suite, la version très réduite de Stéphane Guégan, « Et l’Enfer devint réalité », Revue des deux mondes, septembre 2021.

Questionné récemment par La Repubblica, Jean Clair n’a pas dérogé à son franc parler. Il rappelait ainsi qu’en 2006, et en dépit du succès que venait de connaitre l’exposition Mélancolie au Grand Palais et à Berlin, le projet de lui donner une suite, en se penchant sur le thème de l’Enfer, n’avait pas été retenu par les musées français et le Prado de Madrid. Aussi fut-il comblé de joie lorsque la Présidence des Scuderie del Quirinale, à Rome, lui proposa le commissariat de l’exposition destinée à commémorer les 700 ans de la mort de Dante Alighieri. Parce que l’art lui a toujours semblé le meilleur chemin qui soit pour atteindre l’identité spirituelle d’une époque, Dante offrait ainsi à Jean Clair l’occasion d’une radiographie des temps chrétiens et donc modernes. Bien entendu, il ne s’agissait pas de mettre en images ce que nous savons de la vie mouvementée du poète citoyen, mais de faire parler celles que son Verbe a nourries, ou directement inspirées. Au moment où l’Eglise, jusqu’au Vatican, ne sait plus quoi penser de ce que le grand poète tenait pour des réalités, hésite à reconnaître au diable une existence, l’exposition romaine nous oblige à ne pas abandonner ce qui avait structuré la conscience chrétienne pendant des siècles, et permis de penser aussi bien le destin des hommes que la barbarie des moyens de destruction massive. Le premier XXe siècle des guerres mécanisées, des camps et des génocides n’aura pas seulement éprouvé durement ceux qui le vécurent, il mit l’art en demeure de dire le réel. Dante précisément s’impose de parler « des choses que j’ai vues ». A Auschwitz, les damnés de la terre se récitaient les vers de la Divine Comédie, donnant ainsi de l’inhumanité absolue de la Solution finale une forme conforme au désir du poète toscan de nommer l’innommable (Danièle Robert).

Livre des livres, porté par plusieurs siècles de relectures, textes et images, la Divine Comédie fut d’abord Livre du Livre, un poème empli d’échos à la Bible et aux arts visuels du Moyen Âge. Si Dante ne cite expressément que les figures de Cimabue et de Giotto, laissant entendre que lui aussi s’est affranchi de la manière byzantine au profit de la manière moderne, plus active sur le spectateur, sa poésie contient une mémoire bien plus large. L’ancienne iconographie de la Chute des anges rebelles et celle du Jugement dernier, après être passés devant La Porte de l’Enfer de Rodin, saisissent d’abord les visiteurs. Les artistes italiens intégrèrent vite la topographie des cercles infernaux et le gouffre du pire à leur imagerie. Dès le XIVe siècle, entre Pise et Florence, se répandent des régiments de petits diables noirs, poussant de leurs fourches et de leurs invectives, les impies aux corps décolorés, aux dents qui claquent et aux tourments éternels. Même le séraphique Fra Angelico se plie à cette technique de l’effroi édifiant, non sans laisser entrevoir la victoire finale du Bien incarnée par le Christ et la Vierge couronnée. Botticelli fut sans doute le lecteur le plus acharné du poète. On lui doit deux séries d’illustrations : l’une, perdue, était destinée à un Médicis. Ont été conservés, à l’inverse, quatre-vingt-douze dessins dont la plupart comportent le texte qu’ils traduisent. Véritable défi à l’image, Dante développe une triple épopée variant à l’envi de langage et de symbolisme, passant du trivial au sublime, du rire aux larmes.

Delacroix, La Barque de Dante, 1822, Louvre

Epousant les péripéties du récit comme ses nuances poétiques, Botticelli fait vibrer sa ligne et use des corps, convulsions ou lévitations, comme un musicien qui ne craindrait aucun registre. La peinture sort de ses limites usuelles, saute dans l’inconnu. A la suite de cette aventure solitaire, conforme à la spiritualité tendue de l’artiste, l’exposition romaine se devait d’évoquer deux autres tentatives d’assimilation totale, celles de Giovanni Stradano, un Flamand italianisé, et de Michel-Ange, le plus bel exemple d’identification dantesque, à travers les fresques de la Sixtine et sa propre poésie. L’aura de son Jugement dernier et la légende aussi noire de son auteur le destinaient à dominer le panthéon romantique, l’une des séquences les mieux fournies du parcours. Au lendemain du XVIIIe siècle, qui connut une manière de dispute autour des traductions de la Divine Comédie, – celle de Rivarol s’étant révélée la plus contraire aux bienséances littéraires -, trois générations d’artistes allaient la nationaliser. Ce sont les élèves de David qui tirèrent les premiers, Dufau, Girodet et Ingres notamment. Petit à petit, certaines figures de damnés, tel Ugolin, traître à la patrie et dévoreur de ses fils, ou Paolo et Francesca, s’installent dans l’imaginaire du grand nombre, au point que Gustave Doré, sous le Second Empire, pourra se lancer dans une édition illustrée de la Divine Comédie. Auparavant, un artiste plus grand que lui s’était emparé de Dante, et avait même inauguré sa carrière en présentant au Salon de 1822 le tableau qui nous apparaît aujourd’hui comme l’essence même de l’inspiration dantesque au XIXe siècle. Cet homme, c’est Delacroix ; ce tableau, c’est la fameuse Barque de Dante (non exposé).

Nuit étoilée du Quercy

Après hésitations, le peintre opte pour le Chant VIII de L’Enfer, celui où Dante, traversant le lac de Dité aux côtés de Virgile, voit horrifié des Florentins qu’il reconnaît s’accrocher à sa barque. Il en résulte un étrange ballet aquatique où le souvenir des maîtres ne parvient à éteindre sa furia de pinceau et de composition. Comment peindre autrement le Mal et son rachat improbable ? L’Homère toscan « est vraiment le premier des poètes. On frissonne avec lui comme devant la chose […]. Sois en peinture précisément cela », dit le Journal de Delacroix en date du 7 mai 1824. Son tableau devait hanter les modernes, Manet compris. Au Salon de 1861, Gustave Doré en donne sa version, plus extérieure, plus lisse, mais d’un éclat pré-cinématographique qui fait grand effet à Rome. Autant Delacroix peignait un Styx incandescent, autant il nous jette dans les tortures du froid polaire. Par le coup de sonde qu’il plonge dans les corps paralysés, Doré annonce les deux derniers moments de l’exposition, la relève de la démonologie catholique par la psychanalyse, soit la médicalisation du Mal, et la migration de l’Enfer dantesque au cœur des images de la guerre totale et de la Shoah. Au XXe siècle, l’adhésion à la centralité du mal n’est plus seulement affaire de foi ou d’obédience religieuse, elle relève de l’expérience commune ; la thèse chrétienne d’une malignité fondamentale des créatures de Dieu après la chute en est plus que vérifiée. Le parcours aurait pu se refermer sur ce constat glaçant. Mais Jean Clair et Laura Bossi, ultime surprise, déroulent un tapis de « stelle », celles de la confiance retrouvée en soi, et de la réconciliation avec notre part divine. SG

13 BRÈVES D’ÉTÉ

Les sonnets de Shakespeare ne sont devenus un must de la passion amoureuse qu’au temps du romantisme, c’est-à-dire au moment où leur processus poétique ne pouvait plus être pleinement compris. Étrange chassé-croisé mais heureuse méprise, cela va sans dire, puisque les plus grands, de John Keats à Jane Austen, de Philarète Chasles à Mallarmé, ont tourné leur « obscurité » en nouvelle lumière. Ces sonnets furent presque inconnus de leurs lecteurs possibles, au début du XVIIe siècle, alors qu’ils avaient été faits pour eux, pour leur structure mentale, comme nous en livre les clefs l’édition de La Pléiade. Shakespeare recouvre de sa rigueur métrique – trois quatrains, un distique par poème – un théâtre des voluptés qui ne s’embarrasse d’aucune prévention : toutes les libidos sont libres d’être chantées, toutes les géométries du couple ou du trio aussi. Le modèle de Pétrarque, plus chaste, n’est pas entièrement révoquée, et certains vers sont dédiés à l’immortalité qu’ils donnent eux-mêmes au feu des sentiments et au souvenir de celles et ceux qui les ont inspirés. Mais, plus impérieux, nous dit Anne-Marie Miller-Blaise dans sa brillante introduction, s’avèrent l’inter-texte ovidien, les jeux de mots grivois et les inversions scabreuses, dignes du maniérisme de leur auteur. La licence s’éprouve donc à deux niveaux, celui des corps, celui des mots, qui les rendent plus ardents. Shakespeare n’a pas glissé sans raison des sonnets dans ses pièces de théâtre les plus déchirantes. Pour lui, poursuit Anne-Marie Miller-Blaise, il n’y a pas d’interdits de langage. Désirs, jalousie, honte, la palette du peintre génial n’omet aucune nuance du domaine amoureux, aucune ambiguïté de la grande poésie. A lire et relire sans fin. SG / Shakespeare, Sonnets et autres poèmes (Œuvres complètes, VIII), édition bilingue, 59€.

De tout temps, en Occident et ailleurs, nourritures célestes et nourritures terrestres ont convergé dans les pratiques cultuelles, quel que soit le dieu dont on cherchait à incorporer la puissance ou l’exemple à travers ses représentations. Les vertus haptiques de l’image et de la statuaire n’ont pas seulement rendu tangibles les figures du divin, elles ont encouragé leur ingestion. A moins d’être inconséquents, les catholiques n’ont jamais oublié le sens de l’hostie lors de la Messe. « Manger des images pour se soigner, se protéger ou commercer avec une entité supra-naturelle » a pu aussi prendre des formes plus symboliques, c’est-à-dire faire l’objet d’une relation iconique en abyme, comme le montre Les Iconophages de Jérémie Koering qui traite ce sujet complexe sans jargon indigeste. A côté des artefacts voués à être touchés, graffités ou engloutis, il est des tableaux qui en traduisent l’idée. Ainsi en va-t-il de sainte Catherine buvant le sang du Christ et de saint Bernard le lait de la Vierge. Ce livre savantissime fait aussi une place aux friandises en pain d’épice s’assimilant les célébrités du monde politique ou de l’imaginaire théâtral, ce que la caricature moderne détournera à ses fins, qu’elle vise Napoléon Ier, Louis-Philippe ou Mac Mahon. Pas moins que manger et boire, représenter ces actes essentiels de l’humanité en sa « condition merveilleusement corporelle » (Montaigne), n’est innocent. SG / Jérémie Koering, Les iconophages. Une histoire de l’ingestion des images, Actes Sud, 34€.

La stupéfaction que causa Manet en mars-avril 1863, lors du tir groupé de la Galerie Martinet, se lit surtout chez Paul de Saint-Victor, un proche de Gautier et Flaubert. « Imaginez Goya passé au Mexique, devenu sauvage au milieu des pampas et barbouillant des toiles avec de la cochenille, vous aurez M. Manet, le réaliste de la dernière heure. » Typique de l’amplificatio boulevardière qui n’est pas sans charme, le commentaire déborde largement les toiles qu’il brocarde. Seuls Les Gitanos et Lola de Valence (première manière, étincelante sur fond noir) pouvait suggérer une dérive coloriste à faire hurler la toile et le public. Grâce au livre assez stupéfiant lui-aussi que vient de faire paraître Georges Roque, la référence de Saint-Victor à la cochenille retrouve un sens et un relief que les experts de Manet n’ont jamais relevés. Car cet insecte à peine visible aura servi les destinées du grand art depuis les décors aztèques. A dire vrai, documentée en Mésoamérique et valorisée en raison de ses valeurs cosmétiques et médicinales, la cochenille fut plus largement associée à la teinture artisanale et à la symbolique royale. La conquête espagnole en étend soudainement les usages sans rompre avec la souveraineté que ce rouge écarlate, brillant et transparent, traduit et confère. Nous suivons sans mal Roque le long de cette autre route de la soie, itinéraire dont chaque étape, l’Espagne des Habsbourg (Pacheco, Greco, Vélasquez) et surtout Venise (Titien, Tintoret), inspire à l’auteur des considérations passionnantes sur le lien entre peinture, structures sociales et codes de couleur. La cochenille, que Rubens et Rembrandt intègrent aussi à leur esthétique du choc et à leurs scènes religieuses, reste synonyme de rareté et d’élévation. Les modernes, au XIXe siècle, n’en ont plus qu’une conscience réduite, vite dissoute dans l’hégémonie des couleurs synthétiques et industrielles. Manet a-t-il eu souvent recours à cette teinte porteuse d’une mémoire organique et sacrée de la peinture ? La Liseuse de Chicago en exhibe des traces, sur les lèvres de la jeune femme notamment. Le détail eût comblé Mallarmé qui crédita Manet d’avoir ramené la peinture aux prestiges des onguents primitifs. Tout un champ de recherches s’ouvre. Il ne nous déplairait pas que Manet fût le dernier à avoir broyé certaines de ses couleurs « à l’ancienne », dans la fidélité aux résonances cosmiques des toutes premières images. SG / Georges Roque, La Cochenille, de la teinture à la peinture. Une histoire matérielle de la couleur, Gallimard, Art et Artistes, 24€. Retrouvez Pacheco et son traité (coloriste) de la peinture dans Corentin Dury (dir.), Dans la poussière de Séville. Sur les traces du Saint Thomas de  Velázquez, Musée des Beaux-Arts d’Orléans / In Fine Editions d’art, 2021, 25€. Parce que la couleur pense par elle-même, disait Baudelaire, voir enfin, primée par l’Académie française, l’édition augmentée de Claude Romano, De la couleur, Folio Essais, 2021, 8,10€.

Il est devenu exceptionnel qu’un musée se propose d’exposer aux regards, désormais très surveillés, « le thème de l’amour dans sa forme la plus licencieuse ». Je ne fais que reproduire les mots d’Annick Lemoine qui, en quelques mois de direction, a réveillé sa maison, en plein Marais. Disons-le tout net, l’exposition avec laquelle elle a fêté les 250 ans de la mort de François Boucher fut l’un des rares enchantements de ces derniers mois, pour le moins, mortifères. Comme il n’est pas d’Eros, réel ou virtuel, sans limite, L’Empire des sens s’était donc proposé de délimiter un espace pictural, en vigueur sous la Régence et Louis XV, où pinceaux et crayons explorèrent, non le simple appel des regards et des corps, mais l’imaginaire inséparable du commerce amoureux. Rien, jusqu’à l’acte sexuel, n’échappait ici à l’empire ou l’emprise du sens. C’est ce que les détracteurs de la culture rocaille, que Marc Fumaroli n’aura cessé de ridiculiser, n’ont jamais compris, ou voulu comprendre, lorsque l’obsession de censurer l’irreprésentable les étouffait : le théâtre érotique où agirent Watteau, Boucher, Greuze, Fragonard ou Baudouin réclamait des images aussi pensées et élaborées que l’iconographie de la sévère peinture d’histoire. Louis-Antoine Prat, dans une des notices du catalogue, nous rappelle, sur la foi de Caylus parlant de Watteau, que les artistes faisaient poser les femmes en des lieux discrets, à l’abri de la médisance… Allant de thème en thème, de salle en réduit ou inversement, comme on vole de désir en désir, le parcours de Cognacq-Jay suivait la progression de l’économie libidinale en sa nature scopique profonde, du voir à l’avoir, de l’amorce à l’explosion. Deux tableaux qu’on ne croise pas souvent à Paris, prêts insignes du musée Pouchkine (Vénus endormie et Hercule et Omphale) encadraient cet hommage à Boucher dont Diderot, qui n’était pas un saint, tenta de noircir la réputation auprès des princes éclairés de l’Europe française d’alors. C’était peine perdue quand on voit de quoi un Frédéric II faisait ses délices. Tableaux et dessins, une soixantaine en tout, dressaient le parfait catalogue de nos transports, pour user d’un mot qui dit tout, une section plus scabreuse nous rappelant heureusement que la pornographie cherche moins l’échange suprême que la banale décharge des affects. SG / Annick Lemoine (dir.), L’Empire des sens. De Boucher à Greuze, Paris Musées, 29,90€. Aux amateurs de rococo recommandons l’ouvrage que Nicole Garnier-Pelle a consacré aux Singeries de Chantilly (In Fine Editions d’art, 19€), rare décor de Christophe Huet (1735-37), qui vient d’être restauré dans les appartements des princes de Condé.

En un instant, moins d’une seconde, « l’affreux rocher » de Sainte-Hélène se convertit en Golgotha. Ce 5 mai 1821, entouré par les officiers de sa Maison et ses domestiques, Napoléon expire et, Christ moderne, achève son rêve d’éternité. Loin d’avoir terni sa stature mythique, l’exil, « au milieu de l’écume » (Gautier), aura « répandu sur une mémoire éclatante une sorte de prestige » (Chateaubriand). Les Anglais, à commencer par le misérable gouverneur de l’île, étaient bien attrapés. La mort de l’Empereur, contrairement à ce que laisse entendre un mot sans doute apocryphe de Talleyrand, ne fut pas reçu comme une simple « nouvelle », mais comme un « événement » dans l’Europe de Metternich et du Congrès de Vienne. Une sorte de bombe à retardement. Dès 1823, le Mémorial de Las Cases dote le Sauveur corse et son action révolutionnaire d’Évangiles idoines. Une armée d’imagiers n’a pas attendu la sainte parole et donne à voir, sur le mode naïf ou romantique, les étapes du chemin de croix, de la gloire à l’agonie. Mieux que les photographies, qui l’eussent humanisé, le masque funéraire et sa diffusion gravée (en couverture), sur tous les modes aussi, contribuèrent à la divinisation de Napoléon Ier. La face pétrifiée sert même de négatif aux reconstitutions fantasmatiques de son visage. Les acteurs du cinéma n’auront plus qu’à s’y conformer. L’exposition du Musée de l’Armée et son catalogue, en se penchant sur ce transfert de sacralité, nous vengent un peu de cette année de célébration bâclée par ignorance et servilité au « politiquement correct ». SG / Léa Charliquart et Emilie Robbe (dir.), Napoléon n’est plus, préface de Jean Tulard, Gallimard / Musée de l’Armée, 35€.

La résurrection des frères Flandrin fut l’affaire des frères Foucart, Jacques et le regretté Bruno, il y a plus de 35 ans. La perspective alors adoptée privilégiait ce qu’Hippolyte (1809-1864) et Paul (1804-1842), le premier surtout, avaient retenu de l’enseignement d’Ingres et amplifié, souvent contre l’avis du maître : une manière de primitivisme moderne. Plus nourri de Giotto et de Fra Angelico que de Raphaël, l’ingrisme des Flandrin aspirait à une double authenticité, la première ramenait leurs pinceaux vers les maîtres du Trecento, la seconde fit d’eux des portraitistes pénétrants. « Faire beau en faisant vrai », ce fut le programme des élèves d’Ingres, à relire la lettre que Louis Lacuria adressait à Paul Flandrin en février 1834. Entre l’école de David, qui avait fini par engendrer un nouvel académisme, et les héritiers de Géricault, fossoyeurs du beau idéal, l’esthétique ingresque cherchait à accorder de façon autre noblesse formelle, recherche du spécifique et expression individuelle. Si elle faisait peu de cas de l’arrière-plan religieux (Hippolyte a laissé un portrait de Lacordaire et multiplié d’insignes et engagés décors religieux), si le contexte politique y était presque absent (1830, 1848 et le Second Empire), l’exposition de Lyon abordait franchement, voire documentait, des interrogations décisives, tel l’attrait évident d’Hippolyte pour le nu masculin en son versant éphébique ou l’importance de la photographie dans la sociabilité et la pratique picturale des frères. Au regard de l’année Dante, et en attendant l’exposition que Jean Clair et Laura Bossi organisent cet automne à Rome, l’un des moments les plus forts du catalogue touche au désormais iconique Jeune homme nu assis (Louvre, 1837), qu’Elena Marchetti rapproche judicieusement de la passion d’Hippolyte pour La Divine Comédie. Notons, d’ailleurs, que pour féminiser le corps des jeunes gens, ce dernier ne virilise pas celui des jeunes femmes, domaine où il a laissé d’inoubliables éclats de pure sensualité. Qui dira l’écho de cette double voie dans la libido de l’artiste, en apparence, si pieux ? Et dans celle de sa peinture qui n’a de chaste que le regard des gardiens du temple.  SG / Elena Marchetti et Stéphane Paccoud (dir.), Les Flandrin artistes et frères, Musée des Beaux-Arts de Lyon / In Fine Editions d’art, 39€.

Sa réputation d’éditeur d’art, Ambroise Vollard (1866-1939) ne l’a pas volée, pour désamorcer la boutade de Gauguin (qui, depuis Tahiti et les Marquises, n’eut pas trop à se plaindre de son marchand). A moins de trente ans, en 1893-94, il ouvre et lance sa première boutique, rue Laffitte, sous une pluie de Manet inédits, des dessins et croquis qui émerveillent le mallarméen Camille Mauclair, « une époque léguée à l’avenir par une volonté de plasticien. » Volontaire, Vollard le fut aussi et en tout, choix esthétiques, sens des affaires. Manet eût-il vécu, il l’aurait associé au grand programme qui débute en 1896 et consiste à rajeunir l’estampe et le livre illustré en les confiant à des artistes qui n’y avaient pas touché ou presque. A défaut de Manet, génial serviteur de Poe, Cros et Mallarmé, deux autres lettrés de la peinture, Bonnard et Picasso, accompagneront l’entreprise éditoriale du marchand, qui s’attachera aussi Vuillard, Maurice Denis et Odilon Redon. Le choix des écrivains doit pareillement trancher, Jarry, Verlaine, Mirbeau… Quelques semaines après la disparition brutale du sorcier que le vieux Renoir avait peint en toréador bougon (1917), André Suarès, dans la NRF de février 1940 écrivait sans hésiter de Vollard : « Sa passion du livre, tel qu’il l’a conçu, l’emportait infiniment sur son amour des tableaux. » L’exposition du Petit Palais et son catalogue nous l’ont confirmé de très belle façon. SG / Christophe Leribault et Clara Roca (dir.), Edition limitée. Vollard, Petit et l’estampe des maîtres, Paris Musées, 29€. Voir aussi ma réédition (Hazan) de Parallèlement, œuvre du trio Verlaine/Vollard/Bonnard.

« La gloire de l’écrivain », la gloire posthume, voulait dire Flaubert, ne relevait pas du « suffrage universel », mode de scrutin qu’il disait peu compatible avec la justice littéraire. Ne rejoignaient le firmament des lettres, selon lui, que les élus des vrais arbitres du goût. Certains firent le voyage, en ce mardi 11 mai 1880, pour saluer une dernière fois le faux ermite de Croisset. On l’enterre à Rouen en présence d’une maigre brochette d’édiles et d’une brochette fournie de plumes parisiennes. En plus de Maupassant, le fils spirituel, toutes les chapelles du moment s’y affichent, les naturalistes (Goncourt, Zola, Huysmans), le Parnasse (Banville, Mendès, Heredia) et les spectres du romantisme (le défunt Gautier à travers son fils). C’est qu’ils ne pleurent pas tous le même écrivain, malgré l’unanimité qui se dégage déjà autour d’un mythe promis au plus bel avenir. Flaubert ou le pur artiste, Flaubert ou le culte de la perfection, Flaubert ou la victime de cet absolu.  De la presque centaine de nécrologies qu’a regroupées et étudiées Marina Girardin, l’experte de ce genre si particulier d’éloge isole les composantes de ce que le siècle suivant tiendra pour lettre d’évangile. Il est vrai que la nécrologie, finaliste par essence, porte à l’idéalisation, à la simplification. Flaubert, qui eut plusieurs manières, qui se voulut le styliste et l’adversaire du réalisme, autant que le dernier viking 1830 de fantasmagories onirique (Saint Antoine) ou historique (Salammbô), n’a pas facilité le travail de ses embaumeurs. Et Bouvard et Pécuchet n’était pas encore devenu un livre ! Retenons que la plupart des articles de presse qualifient de « cruellement illisible » l’un des plus 10 plus beaux romans de notre panthéon national. L’Education sentimentale est dite « ennuyeuse » par Brunetière, et donc de peu de conséquence. Lui tient pour Bovary, que sa date (1857) rend désormais lisible par tous et toutes, souligne Camille Pelletan, quand d’autres exaltent l’outrance flaubertienne, son romantisme, filiation où Zola voit l’indice d’un écrivain, au fond, étranger à la marche du siècle, un anti-moderne en tous sens. Nombreux, à l’inverse, se plaisent à dissocier son lyrisme ou sa langue ciselée de l’hérésie naturaliste. Cette formidable collecte aurait ravi l’intéressé, l’écrivain de l’intransitivité semblait se volatiliser à jamais, absent de de sa sacralisation comme il l’avait été de son œuvre. SG / Marina Girardin, La Mort écrite de Flaubert. Nécrologies, Honoré Champion, 68€. // Zola devait, dès 1881, agréger le texte fleuve de sa nécrologie aux Romanciers naturalistes que GF Flammarion nous donne à lire dans l’importante réédition de François-Marie Mourad (2021, 13€).

Ceux qui ignoraient n’avoir de Gabriel-Albert Aurier (1866-1892) qu’une connaissance incomplète vont sursauter à la vue du formidable volume des Editions du Sandre, aussi soigné que riche en surprises de toutes sortes (je pèse mes mots). La piété de Remy de Gourmont est un peu la cause du malentendu que lève cette publication qui fera date. Le volume des Oeuvres posthumes, publié quelques mois après la mort brutale d’Aurier par ses amis du Mercure de France, a entretenu involontairement l’idée d’un poète presque sans oeuvre, et surtout d’un critique d’art qui se fût cantonné dans la défense du symbolisme et du post-impressionnisme. Or l’ami d’Emile Bernard et le défenseur précoce de Van Gogh ne mit pas à ses curiosités esthétiques la limite qu’on croit. Sont enfin portées à notre attention les recensions du Salon, et même des Salons, couverts en 1888-1891. Leur tranchant n’est pas sans rappeler la manière de Huysmans dont Aurier a évidemment lu les recueils critiques de 1883 et 1889. Notons aussi que le jeune poète, fou et familier de Mallarmé comme de Verlaine, ne s’enferme pas dans l’esthétique qui s’invente. Benjamin-Constant, célébrité du Salon, peut simultanément lui apparaître, en 1889, comme un fournisseur de turqueries parfumées pour cocottes et un portraitiste très convenable. Ainsi Octave Mirbeau ne fut pas loin de calomnier cet esprit baudelairien en le réduisant à son militantisme en faveur de Gauguin et consorts. Aucune exclusive ne le coupe de ses admirations pour le vrai naturalisme, fût-il là encore de Salon (Dagnan-Bavouret). Etirant le corpus littéraire (roman, théâtre et poésie) de façon sensible, le volume contient enfin la correspondance révélée au moment des ventes Cornette de Saint Cyr de décembre 2016. Or ces lettres lui ont été adressées par Bernard, Filiger, Roger Marx mais aussi Renoir et même Henner. A cette hauteur, l’éclectisme n’est autre que l’autre nom de l’intelligence et de l’âme, ces armes qu’Aurier brandit contre « l’abrutissement » et « l’utilitarisme » de son époque. SG / Gabriel-Albert Aurier, Œuvres complètes, édition critique établie sous la direction de Julien Schuh, Editions du Sandre, 45€.

Généralement, les livres sur l’abstraction sont d’indigestes fourre-tout dictés par un formalisme triomphal d’arrière-garde. On nous explique que la peinture sans image (mauvaise définition de la sortie du mimétisme post-Renaissance) consacre la victoire de la matière sur l’illusion, ou, à l’inverse, de l’esprit sur l’empirique, ou encore, chez les spirites attardés, de l’indicible sur l’expérience commune, voire de la musique des formes sur leur aliénation iconique. Tous ces arguments, en se mêlant parfois, ont servi à justifier la production de tableaux, sculptures ou photographies plus ou moins affranchis de l’ancienne fonction représentative. En somme, il fallait y voir plus clair, remettre de l’historicité et de l’ordre dans l’examen d’un phénomène esthétique aux sources, ambitions et réalisations fort différentes selon les époques, les cultures et les créateurs, hommes et femmes… C’est à cela que s’emploient, avec la clarté qu’on leur connait, Arnauld Pierre et Pascal Rousseau. La « French touch », en somme, se saisit d’un objet dont les bilans, depuis l’exposition du MoMA de 1936, ont été trop longtemps abandonnés aux Américains, lesquels ignorent assez souvent l’historiographie française, et reconduisent les explications évolutionnistes d’Alfred Barr. Qu’on parle déjà d’abstraction, vers 1880, pour l’opposer aux recherches réalistes, n’en fait pas le sésame du XXe siècle. Sauf à adhérer à la croyance d’une ontogenèse du modernisme, de Gauguin et Cézanne à Kandinsky, Kupka, Mondrian et après, force est de distinguer entre les abstractions qui courent le XXe siècle et restent si vivantes aujourd’hui. Cette lecture ne rend pas les deux auteurs sourds aux échos lointains, Motherwell lecteur de Delacroix et Baudelaire, Pollock dévorant Masson, Gorky navigant entre son Arménie natale et l’adoubement d’André Breton. Ce gros livre parvient à relier aux noms attendus de nombreux inconnus du grand public auquel i il s’adresse, avec un sens accompli de la vulgarisation engagée, rare cocktail. SG / Arnauld Pierre et Pascal Rousseau, L’Abstraction, Citadelles § Mazenod, 189€.

Si le ruissellement est un concept qui a montré ses limites en matière économique, il désignerait assez bien les effets de capillarité propres à la photographie, « art moyen » au départ, et donc apte à être dévoré par les créateurs d’autres disciplines. Dès l’invention du médium, le monde des arts décoratifs crée la jonction (pionnier de la photographie, vers 1850, Jules Ziegler, peintre et potier, fait entrer dans ses clichés les autres veines de sa création). Mais le mouvement s’accuse au siècle suivant, lorsque la photographie entre dans le cursus des écoles de design et que le design, inversement, use de la photographie à tous les stades de son processus de création et de promotion (collecte dans les rues, mise au point formelle, diffusion dans les revues spécialisés qui appellent un supplément d’art dans la reproduction). Eléonore Challine, dont on a dit ici combien ses recherches sur le diasporique photographique portent leurs fruits, a dirigé ce dernier numéro de Transbordeur, l’une des plus belles et plus utiles revues du moment. Les vases communicants de la photographie et du design ont trouvé en elle une complice parfaite, forme et fond. SG / Eléonore Challine (dir.), Transbordeur, n°5, Photographie et design, Éditions Macula, 29€.

Il eût été proprement criminel de laisser dormir davantage Les Mémoires de Marcel Sauvage, oubliés dans les dossiers du Seuil, sous l’étiquette duquel ils auraient dû paraître au début des années 1980. Quarante ans après, Claire Paulhan, toujours bien inspirée, exhume donc un document littéraire de première importance. Autre choix judicieux, elle en a confié l’annotation de Vincent Wackenheim, qui décuple, au moins, le témoignage de Sauvage. Qu’on ait oublié sa poésie un peu timide, malgré ce qu’elle partage avec Max Jacob, son mentor, Salmon, Cendrars et même Cocteau, est une chose sans doute regrettable et réparable. Mais qui se souvenait que cette vie trépidante, riche de rencontres, d’électricité et d’action, pour emprunter le titre de la célèbre revue qu’il fonda, en 1920, avec Florent Fels, critique d’art qui mériterait un livre ? Sauvage, du reste, eut aussi la bosse des tableaux. Ayant survécu aux très graves blessures de la guerre de 14, celui qui avait devancé l’appel pour se battre, et publié ses premiers textes avant 1918, fait d’Action la revanche de la génération perdue. Nouvelle poésie, nouvelle peinture, nouvel élan… D’esprit libertaire, Sauvage n’est ni cubiste, ni Dada, et ne sera pas envoûté par le surréalisme, et guère plus par l’illusion bolchevique. Ce qu’il a voulu être dans l’ordre des mots s’éclaire de ses multiples accointances avec le milieu pictural. Pour qui s’intéresse à Vlaminck, Derain et Pascin entre autres, les souvenirs de Sauvage sont d’une lecture indispensable. Avec le premier, il fondera le mouvement du « vitalisme » en réaction à l’esthétisme desséchant des années 1920, mais la propension de Derain à l’ésotérisme l’aura aussi passionné. Happé par le journalisme, quand le papier était encore une puissance, Sauvage ne couvre pas seulement les expositions ; grand voyageur, il sillonne un monde en effervescence. On comprend qu’il ait cherché à primer, au sein du jury Renaudot, une littérature en prise directe avec les ambiguïtés du réel. En 1932, il poussera Voyage au bout de la nuit. Juin 40 l’encourage à rejoindre Alger où son attitude irréprochable ne l’empêche pas d’interviewer Pétain (lors d’un bref retour en métropole), soutenir Pucheu, un ami d’enfance, lors de son procès, malgré son peu d’appétence pour Vichy. Une vraie vie, de vrais mémoires. SG / Marcel Sauvage, Mémoires 1895-1981, recueillis par Jean José Marchand, édition annotée et préfacée par Vincent Wackenheim, Éditions Claire Paulhan, 33€.

La vie amoureuse, chez certains, n’a pas de boussole fixe, elle peut, sur un coup de tête ou l’étincelle de deux regards, changer d’hémisphère. Vous étiez aimanté par le Sud, Afrique comprise, voilà que le Nord vous agrippe et bientôt ne vous lache plus, signe que cette passade n’en était pas une. Les passions qui débutent dans la foudre ne trouvent pas toujours la bonne durée, le bon tempo. Les deux héros de Cavalier noir, car il y a un héroïsme de l’amour, se sont attendus après le premier choc, ont choisi l’épreuve de l’attente. Au départ, il en va des doutes du Narrateur, bien plus âgé que Mylena, une jeune fille comme seule l’Allemagne sait les produire, toute en lignes altières, les yeux verts, l’âme voyageuse, le goût des vocables précis et des sensations rares. En chaque Français, un lecteur de Germaine de Staël sommeille, mais ne demande qu’à se réveiller et franchir le Rhin avec armes et bagages, voire une bicyclette de compétition. Cette frontière est aussi poétique, comme la prose de Bordas, pour qui tout acte existentiel semble devoir se doubler d’un nouveau pacte d’écriture. Je connais peu d’écrivains d’aujourd’hui qui parviennent à travailler autant leur idiome et, parallèlement, à se prémunir contre l’artificiel, le chic (au sens de Baudelaire) et les fioritures inutiles. Même la conduite de l’action échappe à l’enlisement qui la menace de cet éclat verbal aussi continu que volontaire. Le français de nos romanciers, disait Aragon en pensant à son ami Drieu, doit rester « vivant ». De cela, orfèvre du stylo, Bordas est conscient. Sa palette et son phrasé, qui nous avait épatés dans le très beau Chant furieux (Gallimard, 2014), refusent le cercle de l’absolu; de même, ses deux amoureux, partis au pourchas d’eux-mêmes, ne s’y laissent pas enfermer par faux romantisme. Ils préfèrent s’abandonner au « meurs et deviens » de Goethe, et s’exilent de leurs habitudes, comme si chaque étreinte ne pouvait singer la précédente, chaque rencontre des amants dicter la suivante. Ce que nous dit Bordas, de fait, c’est que la jeunesse n’est pas affaire d’organes, ni d’orgueil, mais de consentement à la puissance des mots qui nous portent et, à l’occasion, nous rallument. SG / Philippe Bordas, Cavalier noir, Gallimard, 21€.

En librairie, le 8 septembre prochain.

MAGIQUE MANET

Le Manet de Georges Bataille roule sur deux mots, ou plutôt s’écoule entre deux extrêmes, la mort et la souveraineté. Mort de la rhétorique ennoblissante. Mort du théâtral qui maintenait la peinture dans l’illusion d’une tromperie généralisée. Mort potentielle de ces femmes, hommes et enfants que Manet tient sous la menace ou le charme de leur effacement. Souveraineté, à l’inverse, d’une peinture ramenée à sa magie primitive. Souveraineté des êtres et des choses dans leur fragilité saisissante ou leur dandysme insolent, que le lieu d’affirmation en soit la maison close, la corrida ou une simple salle de restaurant… On sait enfin que Bataille fait de l’apparent mutisme des tableaux de Manet le sceau définitif de leur victoire sur l’ancien régime de l’image. Marc Pautrel, écrivain du temps rendu sensible à lui-même, ne semble pas séparer son amour de Manet et sa passion de Bataille. Son dernier roman, d’une symétrie inattendue, traite quelques épisodes de la vie du peintre avec la liberté d’une fiction, et approche les individus qu’il a brossés comme s’ils eussent existé. Le moment biographique s’autorise donc tous les écarts, faits, dates, voyages, dont Pautrel a besoin pour camper cet artiste qui mit « toute son énergie à tenir la mort à distance ». Distance qui est une manière de proximité donc. Une élégance, dirait Bataille. Le récit, du reste, débute au milieu des fureurs de la guerre civile, au lendemain du 2 décembre 1851, quand le futur Napoléon III fit sabrer et mitrailler les émeutiers. Nous savons que le jeune Manet, 19 ans, alla méditer, le 4, sur leurs nombreuses dépouilles, cimetière Montmartre. La psychanalyse parlerait de scène inaugurale, Pautrel se contente d’en faire le premier rendez-vous avec le drame politique des modernes. Il y aura ensuite d’autres ressacs, la guerre de sécession, le Mexique, les Prussiens, la Commune, et chaque fois Manet sera au balcon, observateur et acteur du destin. La mort le frôle, puis elle s’installe, lent progrès de la syphilis, inaccessible aux médecins. La peinture, elle, pareille au toréador, « change la mort en vie ». Tant qu’il est possible, elle refuse de se laisser déposséder de son magnétisme unique et, ajoute Pautrel, de « l’idée française ». La francité de Manet, qui frappa Baudelaire et Mallarmé, est l’air un peu rocaille que respire son « peuple », ces personnages issus de son invention qui sont désormais, pour nous, de vraies personnes, plus réels que tant de nos contemporains. Sans âge, malgré l’adhérence du peintre au présent, ils ont l’éternité devant eux, c’est L’Enfant à l’épée et sa désarmante interrogation sur lui-même, Le Petit Lange à l’impériale assurance, Lola heureuse de répondre si bien au célèbre quatrain de Baudelaire, Le Matador saluant et souriant au danger, Le Fifre jouant « sa propre musique » dans un silence tendu, ou encore Olympia, chérie de Bataille et de Paul Valéry avant lui, Olympia, « propriétaire du Temps », et reine de notre attente, comme la bonne littérature. Stéphane Guégan

Marc Pautrel, Le Peuple de Manet, Gallimard, L’Infini, 16,50€.

A l’occasion du colloque Penser avec Marc Fumaroli, qui s’est tenu au Collège de France et au musée du Louvre, les 3 et 4 juin 2021, sous le titre Manet rocaille, j’ai tenté de ramener dans le cercle de Watteau, Boucher et Chardin, entre autres, ce peintre qu’on préfère situer dans le sillage de Velázquez et de Goya, conformément à la logique formaliste qui continue à sévir. Peintre d’esprit, peintre du désir, Manet ne pouvait pas ne pas rencontrer l’attrait de son siècle pour le premier XVIIIe siècle. Peu de temps après sa mort, prononçant une conférence à L’École des Beaux-Arts en janvier 1884, Jacques de Biez eut ce mot à son sujet :  » Ce Parisien du Second Empire est lié par de vives affinités avec le Parisien du règne de Louis XV. »

[ https://www.youtube.com/watch?v=f8Mug8bB3j4 ]

Femmes et pirates !

Accompagnée d’un sous-titre un rien militaire, anachronique et téléologique (« Naissance d’un combat »), l’exposition du musée du Luxembourg met légitimement en valeur un groupe de femmes qui exercèrent la peinture et l’exposèrent avec succès entre Louis XVI et la monarchie de Juillet. Elles recouvreraient enfin la visibilité qui est leur est refusée, s’agissant des années 1780-1830, dans les récits actuels de l’histoire de l’art… Certes, l’exposition exemplaire et défricheuse De David à Delacroix (Grand Palais, 1974), où les artistes du beau sexe n’étaient pas représentées à proportion de leur nombre et de leur rôle grandissant avant et après 1789, n’observait pas « la parité ». Mais la recherche, en un demi-siècle, a largement modifié le paysage traditionnel de la peinture française post-révolutionnaire. La thèse d’une occultation persistante ne résiste pas aux faits, qu’il nous suffise de citer les nombreuses expositions et publications de Margaret Oppenheimer ou de Joseph Baillio (si la première est un peu mentionnée dans le présent catalogue, le second y est tu). Et ces pionniers ne se sont pas contentés de chanter la divine Vigée Le Brun ! Ceci rappelé, reconnaissons que le projet du Luxembourg refuse d’obéir à la dialectique très en vogue des dominants / dominées, « opposition simplificatrice » (Martine Lacas) où s’évanouissent les vrais enjeux du temps, la féminisation accrue de l’espace des beaux-arts à la suite de la Révolution, la marchandisation moderne du champ pictural et la mutation du goût et des pratiques qui entraînent une fragilisation de la hiérarchie des genres et la promotion du » sensible » et du « sentiment ». Bref, la logique des « ismes » (rococo versus néoclassicisme versus romantisme) cède le pas à la logique des « tions ». Le portrait et la scène de genre y gagnent une qualité d’âme, au sens des Lumières, que l’exposition fait précisément sentir, la peinture d’histoire aussi (même dans le cas d’Angélique Mongez, pinceau réputé viril et preuve parmi d’autres que les femmes accédèrent aux modèles masculins et à l’étude de l’anatomie vivante plus tôt qu’on ne le dit). Au Salon, vitrine essentiel à toute carrière, séduire est un impératif catégorique, et les femmes, sans craindre de déchoir ou d’être ravalées à l’ordre biologique, usent des charmes de leurs sujets et de leur palette. Citons parmi les plus habiles à le faire, au-delà Vigée Le Brun, Marie-Guilhelmine Benoist et de Constance Charpentier dont on regrette l’absence de sa fameuse Mélancolie (thème que les femmes vont renouveler vers 1800), les sœurs Lemoine et leur parente Jeanne-Elisabeth Chaudet. Une hypothèse pour finir : l’éblouissant chef-d’œuvre de Nisa Villers, née Lemoine, Portrait présumé de madame Soustras laçant son chausson (notre photographie), qui détourne de sa marmoréenne froideur le célèbre antique de l’Athlète rattachant sa sandale, ne pourrait-il pas être perçu comme un manifeste anti-winckelmannien, soit la persistance et le renouvellement, par les femmes, d’une inspiration rocaille, clandestine, envoutante, loin des désirs de marbre et des coupeurs de tête. SG / Femmes peintres. Naissance d’un combat 1780-1830, catalogue sous la direction scientifique de Martine Lacas, RMN, 40€. L’absence de notices nous prive d’une exploration plus approfondie de certaines œuvres, notamment dans leur relation à la littérature du temps, il en est ainsi de la Mathilde (1805) de Madame Cottin et des amours interdites qu’elle y peint entre la sœur de Richard Cœur de lion et le frère de Saladin. Voir aussi Martine Lacas, Peintres femmes. 17890-1830, Découvertes Gallimard, Carnet d’Expo, 9,50€.

Robert Darnton en redemande ! Le tour de France qu’il effectua en 2019 dans le monde prérévolutionnaire des lettres n’a pas étanché sa soif de connaissance, il n’avait pas tout dit ou compris du filet de la contrefaçon suisse, hollandaise et allemande où étaient pris les libraires du royaume, à profit ou non, et les censeurs de la couronne. Les lecteurs de Darnton savent sa passion ancienne pour les archives de Neuchâtel qu’il découvrit, il y a plus d’un demi-siècle, en pensant y trouver de quoi alimenter une thèse sur Brissot (1754-1793), animateur de la Société des amis des Noirs avant 1789 et futur girondin promis à la guillotine. Bien plus riche que prévu, la documentation de la Société typographique de la ville, un des bastions du piratage littéraire, le détourna du révolutionnaire et le mit sur la voie d’une autre révolution, plus sourde, voire plus sournoise, celle des esprits. A son sujet, la vision du chercheur américain a connu, elle, un virage plus radical : le système monarchique de Louis XV et Louis XVI lui a longtemps semblé avoir tremblé sous le feu roulant d’une vague massive de livres séditieux, à caractère politique ou pornographique, alors qu’en vérité les livres déversés sur la France, après 1750, furent à la fois plus variés et souvent mieux tolérés par le pouvoir royal, qui pensionna quelques philosophes et n’entrava guère l’entreprise de L’Encyclopédie, publiée à Paris sur près de vingt ans. La police du roi traque les libelles qui s’attaquent à ses mœurs ou à la vertu des favorites et courtisans, elle pourchasse aussi les réseaux de la piraterie, qui lèse les libraires parisiens et contrefont des livres qui avaient été souvent agréés. On sait que Malesherbes, Directeur de la librairie entre 1750 et 1763, n’économisa pas sa peine pour œuvrer dans le sens de la tolérance et d’un moindre déséquilibre entre la capitale et les provinces (espace d’accueil et de négoce des pirates limitrophes). A l’opposition strictement idéologique et à l’explication un peu sommaire d’une littérature philosophique tout entière dédiée à détruire la monarchie, et à mener la France où l’on sait, le dernier ouvrage de Darnton substitue l’idée d’une compétition qui fut d’abord économique. C’est à partir de 1783, et devant la violence croissante des libelles vomissant sans nuance le despotisme monarchique, que Vergennes durcit le contrôle des contenus et fit monter le prix des livres interdits. La Révolution n’est pas seulement sortie d’eux. Du reste, on ne lit pas que Voltaire et le plus venimeux Rousseau. Montaigne et Montesquieu, Corneille et La Fontaine ou Fénelon, s’arrachent, quelle que soit la probité de l’édition. Il est assez piquant de voir les terres protestantes du « croissant fertile », d’Amsterdam à Genève, faire de l’argent sur le dos des Français qu’on associe à ses affaires criminelles, mais qu’on accuse allégrement de bigoterie ou de luxure. SG / Editer et pirater. Le commerce des livres en France et en Europe au seuil de la Révolution, Gallimard, NRF essais, 25€.

Son père, un rude soldat, avait chassé avec Louis XV, elle connut le Paris de Louis XVI, à l’heure où ses habitants pouvaient danser au-dessus du volcan sans comprendre que la monarchie marchait à sa fin. Les belles années de 1782-1786, la baronne d’Oberkirch en livre l’une des meilleures peintures. De très ancienne souche alsacienne, et fière de ses quartiers de noblesse, elle ne lie aucunement son protestantisme à la cause des philosophes. Son portrait de l’abbé Raynal, qui gasconne de la façon la plus désagréable aux oreilles, n’épargne guère le nouvel athéisme de salon. Mais, aux yeux de l’admiratrice de Marie-Antoinette, il y a pire parmi ceux qui remuent l’opinion publique ou gagnent la faveur de l’aristocratie, assez naïve pour se croire éternelle. D’un côté donc, Rousseau et Voltaire dont le talent ne l’aveugle pas ; de l’autre, Beaumarchais dont le Mariage de Figaro, vu et revu, l’enchante autant que l’effraie la comédie longtemps interdite. Personne n’a mieux analysé ce succès, mais il est vrai que la baronne tient la plume en 1789… « La pièce de M. de Beaumarchais attire tout Paris ; chacun en dit du mal, et tout le monde veut la voir. […] Le Mariage de Figaro est peut-être la chose la plus spirituelle qu’on ait écrite, sans en excepter, peut-être, les oeuvres de M. de Voltaire. C’est étincelant, un vrai feu d’artifice. Les règles de l’art y sont choquées d’un bout à l’autre, ce qui n’empêche pas qu’une représentation de plus de quatre heures n’apporte pas un moment d’ennui. C’est un chef-d’œuvre d’immoralité, je dirai même d’indécence, et pourtant cette comédie restera au répertoire, se jouera souvent, amusera toujours. Les grands seigneurs, ce me semble, ont manqué de tact et de mesure en allant l’applaudir ; ils se sont donné un soufflet sur leur propre joue ; ils ont ri à leurs dépens, et ce qui est pis encore, ils ont fait rire les autres. Ils s’en repentiront plus tard. » L’écriture alerte, voire en alerte, file ainsi jusqu’au bout du livre, elle est de l’école de Watteau et de Boucher, cités, et non de David, qui n’encombre pas ses souvenirs. Henriette-Louise dit les avoir rédigés pour sa fille, ne prétendant pas être un « bel esprit » ni pouvoir occuper la renommée. Ce fut sa seule erreur. SG / Baronne d’Oberkirch, Mémoires sur la cour de Louis XVI et la société française avant 1789, Mercure de France, Le Temps retrouvé, 12,80€.