NEW YORK SANS MODÉRATION

Le New York arty ne parle que de ça… Les expositions du Met Breuer et du Whitney secouent le milieu plus que les stands de la Tefaf, assez atone malgré les Currin de Gagosian, les Bonnard de Wildenstein et l’accrochage de la galerie Di Donna (voir plus loin). Au Breuer, bâtiment froid, Luke Syson et Sheena Wagstaff réchauffent l’ambiance en peuplant les 4e et 3e étages d’une centaine de sculptures colorées dans un esprit assez camp, empreint donc d’Éros, d’ironie et même de franche provoc, où l’érudition la plus exigeante le dispute au féerique forain et au morbide populaire. Like Life, titre un peu réducteur, s’intéresse plus largement aux rapports difficiles, mais multiples et anciens, entre la statuaire et la couleur. Tant que le medium tridimensionnel fut gouverné par l’impératif d’idéaliser à la fois sa matière et ses motifs, on préféra s’en tenir à la monochromie, marbre ou bronze principalement, arguant des modèles de la pureté antique. Cette fiction d’une Grèce immaculée ne résista pas à l’empirisme et à l’archéologie du XVIIIe siècle. Une sorte de maquillage avait donc relevé le regard et les charmes du panthéon païen, comme Syson le souligne dans son introduction savoureuse à l’utile catalogue. Avant que la génération des Gérôme et des Cordier ne remît la polychromie en circulation, poussés par le souci mimétique de coller davantage aux séductions de l’accessoire, de la peau ou de la diversité raciale, nombre de sculptures échappèrent au primat de l’abstrait. Si elles occupent ordinairement les marges de l’histoire de l’art la plus canonique des XV-XVIIIe siècles, Like Life les place au centre de son propos. La statuaire pimpante du Moyen-Âge, les bustes hybrides de la Renaissance, les folies du baroque et du rococo en sortent aussi victorieux que les artefacts de la médecine ou du goût naïf. Rejoint par une foule bigarrée d’ancêtres, l’hyperréalisme américain de Duane Hanson et de tant d’autres se voit donc rapprocher des christs sanguinolents du Siècle d’or espagnol aux cires de Madame Tussaud. Au gré des télescopages dont se régalent les commissaires, dans l’immanquable lumière des préoccupations de genre, de race et d’identité, l’humour l’emporte souvent sur le dolorisme obligé et le sexuel univoque. Il n’est pas donné à tout le monde de faire cohabiter Donatello et Jeff Koons, Greco et McCarthy, sans céder au tape-à-l’œil irritant de certaines expositions, fussent-elles bardées de bonnes intentions,  Syson et Wagstaff élargissent intelligemment, plaisamment le regard et le savoir.

Quant à Grant Wood : American Gothic and Other Fables, l’admirable rétrospective du Whitney, c’est une autre paire de manches. Wood (1891-1942) aimait les rouler sur les bras de ses héros, des gars de son Midwest natal dont il célébra amoureusement l’attachement à la terre et aux valeurs de l’Amérique profonde. Il fallut ruser à cet homosexuel discret pour vivre et peindre ce que ces corps au travail ou au repos éveillaient de désirs en lui. A l’inverse, une certaine féminité se dégage des portraits de jeunes gens, marqués par l’exemple chéri de Memling, et se fait presque expressionniste dans les rondeurs de ses paysages édéniques. En une centaine de tableaux, dont American Gothic et quelques autres icônes du régionalisme de l’entre-deux-guerres, le Whitney cherche à dédouaner l’artiste de sa réputation de complet réactionnaire. N’est-il pas coupable, en réaction au krach et aux fléaux du monde moderne, d’avoir mis sa peinture pétrie de tradition et d’équilibre au service des  mœurs pastorales de l’Iowa ancestral ? Remarquons, au passage, que son conservatisme ressemble à celui d’un John Ford plus qu’au rigorisme puritain et xénophobe de la famille auquel la mauvaise histoire de l’art, celle de H-W Janson, l’apparente depuis les années 1940. Wood, qui a dit leur fait à Chamberlain et Hitler après les accords de Munich, méritait-il qu’on confondît sa peinture toujours mystérieuse avec la propagande du IIIe Reich en raison du grossier comparatisme d’un universitaire moderniste ? L’exposition du Whitney et son remarquable catalogue – je pense notamment aux essais de Barbara Haskell et de Richard Meyer – font une lecture bien différente de son engagement patriotique et de ses options figuratives. Lors des nombreux séjours qu’il fit en Europe au cours des années 1920, France et Allemagne, il découvre, en plus des primitifs flamands, la Neue Sachlischkeit  et le réalisme magique, sources de sa propre ambiguïté visuelle. Aussi l’idéal communautaire ne parvient-il jamais à nous faire oublier les tensions internes à l’homme et l’œuvre. Wood ne fut pas davantage, dans le sillon épuisé de l’Hudson river school, le prêtre d’une nature providentielle et d’un peuple élu. A l’inverse, il ne crut pas bon d’insister sur les duretés du quotidien et les effets de la dépression. Pourtant Wood ne fit pas de l’optimisme un refuge confortable et, comme Edward Hopper, exprime aussi la solitude du désenchantement moderne et des tourments de la libido.

Sortant du Whitney Museum et accédant à la galerie Di Donna, le temple new yorkais du surréalisme, on se dit que certains labours de Wood aux verts stridents et aux vues plongeantes, comme irriguées d’énergie première, auraient charmé ce grand shaman d’André Breton, n’était sa solide aversion pour toute forme d’art qu’il jugeait trop docile aux apparences… L’art primitif lui semblait bien plus fréquentable, plus monnayable aussi. Double profit, en somme. Qui écrira l’histoire du surréalisme depuis le marché de l’art des années 20-30 ? En matière de transactions, Eluard et Breton ne s’en laissaient pas compter, ni remontrer par les professionnels. Ils étaient de toutes les ventes, voire de tous les coups depuis le déstockage forcé de Kahnweiler, et puisaient à leurs propres collections lors des expositions qu’ils organisaient. Il n’y a pas de mal à cela, surtout pour des écrivains qui ne vivaient pas de leur plume. Le mal est  qu’on préfère ignorer leur mercantilisme… Les surréalistes s’intéressent très tôt à l’art des indiens d’Alaska, bien moins chiné que l’art africain, mais font vraiment connaissance avec le nouveau continent, chez Charles Ratton, en 1935. Breton lui achète, par exemple, l’étonnant Masque de l’Homme-baleine, beau témoignage du franchissement des mondes et des espèces animales. Les objets Yup’ik offrent alors une disponibilité et une virginité supérieures aux autres expressions du sauvage. La sensation du flux continue y rejoint celle de la transe figée, au-delà de toute contradiction. Des confins glacés de l’arctique, l’esprit souffle. L’exil américain, à partir de 1941, et à New York même,  crée de merveilleuses occasions d’achat, d’autant plus qu’un marchand de la IIIe avenue, Julius Carlebach, a de quoi entretenir cette nouvelle marotte. Lévi-Strauss a fréquenté la « cave d’Ali Baba » où chacun avait le sentiment de pouvoir entrer en communication avec le secret des Inuits. Dans les masques du culte, mixte d’humanité et d’animalité, de matériaux hétérogènes et de formes en métamorphoses, s’était déposé un esprit assez éloigné du déluge métallique de la guerre moderne. Moins symboles que révélateurs, plus capteurs que signes, ces visages de tragi-comédie restent partie prenante d’un rituel sans fin que prolongèrent, de façon plus ou moins heureuse, les peintres que la galerie Di Donna regroupe avec un réel souci démonstratif et scénographique. Les meilleurs tableaux, ceux de Masson, Mirò et Ernst, vibrent à proximité de masques qui ont appartenu à ces artistes ou furent la propriété de Breton et Robert Lebel. La recherche de nouvelles mythologies et/ou cosmogonies réoriente l’onirisme ou le sacrificiel vers la gravité pleine d’humour ou de mystère d’une Gaïa emplumée. Une vraie réussite.

A Gorky, qui lui rendit plusieurs fois visite durant la guerre dans sa ferme du Connecticut, Masson avoua qu’il ne peignait pas « en face de la nature mais au sein de la nature ». Le masque était porteur d’encerclement consenti. La tragédie de la vie n’a pas de début, ni de fin. Je ne sais plus qui a un jour prononcé cette pensée réconfortante. Mais elle m’est revenue en visitant l’exposition de Jenny Saville chez Gagosian. Ancestors, la série de femmes et d’homme le plus souvent nus qu’elle expose jusqu’au 16 juin, ne désignent pas la parentèle de cette Britannique de moins de 50 ans, formée aux meilleurs traditions et fascinée, dit-elle, par la perception comme mémoire, collage mouvant de sensations et de souvenirs, dont il lui importe précisément de suggérer la coexistence par une sorte de disparate visuel très contrôlé. En chacun des onze tableaux et dessins que distribue religieusement l’espace de Gagosian, le totémique et l’immédiateté se réconcilient.  Les titres, en écho à la Grèce archaïque ou au premier âge chrétien, n’expliquent pas nécessairement les toiles, ils flottent plutôt à la surface, où les figures sont le plus souvent frontales, anatomiquement outrées et le plus souvent zébrées d’éclats de peinture. Le passé le plus éloigné y vient à la rencontre des humeurs de l’atelier, sans parler des références explicitement embrigadées, de l’Antique à l’Afrique, des transparents de Picabia à Picasso et De Kooning. Une violence sourde et une sexualité latente émanent de l’ensemble, qui ne résiste pas toujours au déclamatoire et à sa nécessaire justification victimaire. On est en droit de préférer aux pietà d’actualité l’esprit fellinien des toiles investies d’une double saveur de bouge romain et de bonbon anglais, d’autel et de bordel. Stéphane Guégan

*Grant Wood: American Gothic and Other Fables, Whitney Museum of American Art, jusqu’au 10 juin 2018.

*Like Life: Sculpture, Color, and the Body (1300 – now), The Met Breuer, jusqu’au 22 juillet 2018.

*Moon Dancers: Yup’ik Masks and the Surrealists, Di Donna, 744 Madison Avenue, jusqu’au 29 juin 2018. Catalogue, sous la direction de Jennifer Field, aussi passionnant qu’érudit, 80 $.

*Jenny Saville, Ancestors, Gagosian, 522 West 21st Street, jusqu’au 16 juin 2018.

Malraux, toujours ! / Gide fut évidemment plus que le sésame dont le jeune Malraux avait besoin pour forcer la République des lettres au sortir de la guerre de 14. Stratégie et empathie mutuelles s’équilibrent alors. Les jeunes loups de Littérature, les futurs surréalistes, se couvrent de l’autorité de Paul Valéry au tout début des années 1920, lui se rapproche de Gide après avoir séduit Max Jacob et le milieu cubiste. Une ligne de partage se dessine déjà qui tiendra plus tard Malraux très éloigné d’André Breton. Quant à Aragon, on verra plus loin ce qu’il pensait de ce drôle d’oiseau. Au fond, dans la dispute à venir entre nietzschéens conséquents et freudiens ralliés, les deux André ont déjà pris le parti de Drieu envers qui, à des titres divers, ils montreront une fidélité, Occupation allemande comprise, qu’on préfère taire aujourd’hui. En mars 1922, tout admirateur de Maurras qu’il soit, Malraux répond vertement au maurrassien Massis, pour qui Gide personnifie le « démoniaque » actuel. Jean-Pierre Prévost a très bien vu l’éclat que rendent aux Nourritures terrestres et à L’Immoraliste l’atmosphère crispé du traité de Versailles et l’espèce d’ordre moral rampant. Le Gide de Malraux, ne nous méprenons pas, n’a droit au titre de « directeur de conscience » qu’en raison même de ce qu’il a conservé de la fièvre de ses premiers écrits. En somme, le père de Nathanael, l’écrivain du désir et du « trouble intérieur » est une manière de Barrès, autre référence malrucienne centrale, qui aurait refusé de vieillir en sacrifiant Dostoïevski au seul Racine, et en condamnant l’humanité à n’être qu’ordre et répression des instincts vitaux. Durant presque trente ans, Gide et Malraux vont veiller à ne pas laisser se déliter ce pacte initial, noué autour d’un existentialisme chez qui Montaigne et Laclos corrigent Pascal. L’amitié a besoin d’épreuves pour éprouver sa force et sa raison d’être. La leur, parce qu’elle n’allait pas de soi, serait morte de rester passive et d’accepter la moindre complaisance. D’où le titre de la chronique, précise et passionnante, que Jean-Pierre Prévost et Alban Cerisier consacrent à la complicité multiple des deux hommes, si profonde qu’elle transcendait les différences de sexualité et les nuances du funeste communisme qui les abusa autour de 1933-1935. Usant à ses fins de l’anti-fascisme de nos bons intellectuels, Moscou les fait parader et parler sans cesse. Leur bruit couvre celui déjà insistant des procès ! Moins sourd que Malraux probablement, Gide trouve en lui la lucidité de prendre congé de ses propres illusions. Drieu le félicite du si bien nommé Retour de l’URSS, tandis que Malraux ne bronche pas, jugulaire, jugulaire. Silence qui vaut approbation. On comprend qu’en 1945 De Gaulle ait encore eu des doutes sur ses convictions…. Comme l’écrit Alain Malraux dans le beau portrait cursif qu’il dresse de son terrible oncle, « il s’engouffre de toutes ses forces dans le militantisme anti-nazi. L’auteur des remarquables Marronniers de Boulogne (Bartillat, 2012)  nous a habitués à sa plume élégante et drôle, non moins qu’à son art de rester à bonne distance du piédestal que son grand homme continue à traîner derrière lui. Malraux n’a jamais fait mystère de son narcissisme et sa mythomanie affabulatrice : ils étaient sœurs de l’action, quelle qu’en fut la vraie nature et la vraie portée. Rater sa vie, au moins sur le papier, lui était aussi insupportable que de ne pas déjeuner et dîner au restaurant. La vie se dévorait à pleine dents, sous l’oeil du siècle qu’il voulut fasciner. Dès 1928, c’est fait : « Les Conquérants, d’un coup, dit son ami Drieu, ont imposé Malraux. » Même quand il parle d’art, et Dieu sait s’il en parle bien, contrairement à ce qu’en disent quelques pisse-froids de la pensée étroite, Malraux fixe à l’homme le même horizon de dépassement métaphysique. « L’art n’est pas soumission, c’est une conquête », dira-t-il, avec une sécrète ironie peut-être, à un parterre bien peigné d’écrivains soviétiques en août 1934. Il faudra le pacte que l’on sait pour qu’il rompe celui qu’il avait passé avec le Kominterm. Parmi les douze témoins qu’Alain Malraux interrogea au micro de France-Culture en 2001 (une autre époque !), entretiens passionnants qu’il publie aujourd’hui, il en est plusieurs que le parcours politique du futur ministre du Général a longtemps intrigués. Mais tous ont parlé du patriotisme dont le précoce lecteur de Maurras et de Barrès ne s’est jamais dépris, comme de sa méfiance justifié envers Aragon. Sans doute est-ce pour cela que Malraux certifia à Gaëtan Picon, en 1953, que Drieu n’avait, au fond, jamais trahi son pays. SG // Jean-Pierre Prévost, André Gide, André Malraux. L’amitié à l’œuvre (1922-1951), avec la collaboration d’Alban Cerisier. Avant-propos de Peter Schnyder, Gallimard / Fondation Catherine Gide, 35€ ; Alain Malraux, L’Homme des ruptures, Ecriture, 24,95€ et des mêmes auteur et éditeur, Malraux raconté par ses proches, préface (superbe) d’André Brincourt, 19€.

Un Pygmalion à rebours

Bien des peintres pompiers prolongèrent les incendiaires romantiques avant de se convertir au réalisme, trente ans après Courbet ou Manet. Moins prompts à sauter dans le bon wagon que les héros de notre modernité, ils eurent toujours un ou deux trains de retard. Ce décalage, dont on les stigmatisa jusqu’au seuil des années 1970, fait désormais leur charme, charme paradoxal, il est vrai, mais charme certain. On se prend même à douter. Se serait-on trompé sur leur compte? N’y aurait-il pas quelque semence fertile dans leur résistance à la vacuité commerciale du gros des Salons ? Une à une, les anciennes gloires du Larousse illustré ont donc refait surface durant le dernier demi-siècle. Ils ne sont plus les simples imagiers, les médiocres suiveurs d’un âge innocent ou routinier, qui auraient confondu peinture et fiction, comme Malraux le répétait obstinément. Nous sommes à nouveau libres de prendre plaisir aux breuvages souvent improbables de ces maîtres discrédités, de reconnaître la part d’innovation, le souci d’adhérence au présent, que les meilleurs combinèrent à leur conservatisme ou leur prudence. En somme, il n’y a aucune raison de bouder l’exposition que le musée de Saint-Cloud consacre à Édouard Dantan. Né coiffé en 1848, fils d’un Prix de Rome de sculpture et neveu d’un des plus grands caricaturistes romantiques (la maison de Balzac a célébré en 1989 ce phrénologue délirant et drôlissime), le jeune homme se plia d’abord au cursus des ambitions raisonnables, l’école des Beaux-Arts, où il s’inscrit en 1865.

Certes, la grande réforme de 1863 avait fait entrer le loup dans la bergerie. Mettant brutalement fin au règne du davidisme ranci, l’administration impériale repensa de fond en comble l’enseignement artistique, imposant la peinture là où le dessin avait régné en maître absolu. À celles de Gérôme et Cabanel, Dantan préfère la leçon virile de Pils. Résultat, un métier solide qui aurait dû le conduire à Rome. C’était sans compter le jeu des coteries, favorable aux élèves de Cabanel. En 1877, la patience du candidat malheureux est à bout. Dantan raccroche et envoie au Salon suivant le vénéneux Phrosine et Mélidore, aussi nourri de Sade que de Prud’hon. Pour une rupture, c’est une rupture. Ce ne sera pas la dernière. La politique s’en mêle en 1879 avec la victoire des radicaux. Dès que la IIIe République lance sa révolution culturelle, Dantan, en bon disciple d’Isidore Pils, est prêt à la servir en magnifiant les petites gens, les vertus du travail ou la politique nataliste. La célébrité viendra par les scènes d’atelier, qui mettent en scène l’univers familier des sculpteurs et des mouleurs dans un nuage de plâtre lumineux. Véritables symphonies en blanc majeur, elles aiment à tournoyer autour d’une jolie fille dont la duplication commence. Et la femme devint statue! Façon de dire que le nouvel art se veut empreinte du réel, trace vivante, comme la photographie que Dantan a beaucoup pratiquée, plus que banale imitation.

Stéphane Guégan

 *Édouard Dantan, peintre des ateliers, des figures et des rivages, musée des Avelines, Saint-Cloud, jusqu’au 2 mars 2014. Commissaire : Emmanuelle Le Bail. Catalogue, 15€.

 

Un lion de la collection

Dans la France des années 1850, qu’on s’imagine à tort étanche aux novateurs, Adolphe Moreau était connu comme le loup blanc. Cet agent de change riche à millions avait un cœur d’or et des murs chargés de trésors. Et Honoré de Balzac, dont il rappelle les personnages à double vie, lui aurait bien chipé le Delacroix ou le Chassériau qu’il regrettait de ne pouvoir s’offrir. La collection Moreau, si abondante, si belle, eût été de taille à le supporter. Elle comptait, nous dit Ernest Feydeau, « plus de trois cents toiles modernes signées des noms les plus illustres », qui formaient le plus éclatant ensemble « de tableaux modernes qui existe, à l’heure présente, à Paris ». Feydeau, grand ami de Théophile Gautier et père du roi de la comédie de boulevard, ne parlait jamais à la légère. Il a laissé une description scrupuleuse de la caverne d’Ali Baba où ce Sardanapale de Moreau avait entassé ses secrètes extases et son goût du kief oriental. À l’évidence, ses cures aux Eaux-Bonnes, où il semble avoir croisé Delacroix en 1845, étaient loin de calmer ses désirs rentrés d’ailleurs. Feydeau s’est plu à décrire la « furie de lumière et de tons ardents » qui régnait chez lui. Les cimaises croulaient sous les Marilhat, les Decamps et les Diaz.

E. Delacroix, Musiciens Juifs de Mogador,
Salon de 1847.
Huile sur toile 40 x 55 cm. Paris, Musée du Louvre.
© RMN-Grand Palais (musée du Louvre)/
Jean-Gilles Berizzi.

Quant aux tableaux moins chauds, ceux de Delaroche ou de Gérôme, ces pâles fantômes «produisent, là, l’effet de glaçons achevant de dégeler sous l’âpre soleil de l’Afrique. M. Adolphe Moreau est donc […] le Mécène des coloristes. Nous ne lui en ferons pas un crime.» L’exposition du musée Delacroix, en se concentrant sur le grand homme de la maison, nous laisse cependant imaginer la folie d’un collectionneur très mêlé à la vie et au commerce des arts de son temps. Seuls les idiots et les rabat-joie ont pu croire le XIXe siècle «stupide»! Il est, au contraire, plein de personnages fantasques, de passionnés incorrigibles, incapables de mettre un frein à leur appétit de voir et de faire voir. Mais sommes-nous capables de les comprendre, d’admettre leur fantaisie pour ce qu’elle fut? Vers 1900, le goût très ouvert et très sûr d’Adolphe Moreau passait déjà pour affreusement éclectique. Et c’est le petit-fils du collectionneur qui parle, le célèbre Étienne Moreau-Nélaton, expert de Delacroix et de Corot, possesseur surtout du Déjeuner sur l’herbe. On surestime peut-être sa capacité d’analyse en raison du prestige que lui confère l’aura de Manet. Or il n’est pas tendre, ni juste, envers son grand-père qui se serait «attaché à l’attrait du sujet plutôt qu’aux mérites de la peinture». De ce coup de griffe rétrospectif, la signification saute aux yeux: le véritable amateur, c’est moi, celui qui se délecte de la touche et de la couleur et abandonne aux «bourgeois» le pittoresque et l’anecdote qui affligeaient l’art d’avant Manet… Il eût été plus judicieux de rapprocher ce dernier de la collection de l’aïeul et de ses ouvertures multiples au réalisme des nouvelles générations. Les vingt-cinq Delacroix, offrant une image complète du peintre, y prenaient un relief particulier à proximité des Courbet et des Couture, voire des Meissonier et des Gérôme plus photographiques. Mariage contre-nature? Manet en est pourtant le fils inattendu.

Stéphane Guégan

– Delacroix en héritage. Autour de la collection Étienne Moreau-Nélaton, Musée Delacroix, jusqu’au 17 mars 2014. Catalogue sous la direction de Dominique de Font-Réaulx, Le Passage / Editions du Louvre éditions, 28€.

Conférence
Delacroix en couleurs, entre rage et langage
par Stéphane Guégan
Atelier de Delacroix, jeudi 9 janvier, 18h30 – 6, rue de Furstenberg Paris

Alors qu’Adolphe Moreau (1800-1859) achetait ses premiers Delacroix, Hugo faisait fortune sur les scènes de l’Est parisien, contre vents et marées. De Marie Tudor, donné à La Porte Saint-Martin en novembre 1833, et qui vient d’entrer en Folio Théâtre (5€), on se souvient plus de la première chahutée et de l’échec relatif que du texte admirable. En trois journées, qui ne s’embarrassent d’aucune fidélité à l’histoire anglaise, Hugo ramasse son drame, celui de l’amour et du pouvoir, bien entendu. Les destins et les amants se plient au caprice du poète, rival déclaré du grand Shakespeare et de l’encombrant Dumas. Hugo entend régner seul et l’esprit de 1830, vaguement démocratique, sert d’abord ses ambitions. Ce XVIe siècle fougueux et coloré, c’est lui. Le Peuple, qu’il est censé avoir glorifié, lui ressemble moins. C’est qu’il brille sombrement de l’ambivalence d’un Shylock, comme Clélia Anfray le montre bien. Hugo ne s’identifie en totalité qu’à son astre central, «Bloody Mary», «grande comme reine, vraie comme femme», qu’il rêve plus follement amoureuse et sanglante qu’elle ne le fut jamais. On aimerait tant que Moreau, propriétaire de La Chanson des Pirates, superbe huile de Delacroix tirée d’Hugo, eût applaudi à ce drame sans âge. Rien n’empêche d’y croire. SG

Une pulsion de vie

On ne fait plus grand cas des Parnassiens et l’épithète évoque moins désormais les cimes de l’inspiration poétique que son désolant assèchement. Apollon et ses Muses s’étaient trompés d’adresse. À quoi bon parler des stériles héritiers de Gautier, Banville, Baudelaire et Leconte de Lisle? Ayant professé à contre-courant «l’art pour l’art», nos Parnassiens en sont les victimes expiatoires. Jugés trop secs ou trop hédonistes, trop indifférents au monde ou trop patriotes, leurs vers n’émeuvent plus, ils n’amusent plus, sauf pour de mauvaises raisons. Les faire résonner à l’oreille des plus jeunes serait perte de temps. Bref, ne cherchez pas ces maudits dans nos manuels scolaires, il y a belle lurette que la Ve République a chassé de son tableau d’honneur ceux qui, vers 1900, y brillaient d’un feu qui semblait loin de s’éteindre. Symbole risible d’un catéchisme laïc aujourd’hui dévalué, Sully Prudhomme a entièrement sombré et son Vase semble brisé à jamais. De François Coppée, on ne lit plus que les éblouissantes chroniques. Elles ont évincé sa poésie du vieux Paris, qu’elles prolongeaient pourtant. Le seul des Parnassiens historiques à remonter aujourd’hui la pente est né, sujet espagnol, en 1842, aux abords de Cuba.

José-Maria de Heredia sort donc d’un purgatoire qui aurait beaucoup étonné Degas, grand admirateur des Trophées. Longtemps estompé par la réputation sulfureuse de sa fille Marie, ce poète de l’arrière-pays, un peu païen, nous est rendu, au centuple même, grâce à l’acharnement exemplaire de Yann Mortelette. Après avoir fait revivre le mouvement entier avec son Histoire du Parnasse (Fayard, 2005), il s’est lancé dans l’édition de la correspondance d’Heredia, presque 1 600 lettres inédites où l’homme et son époque frémissent à chaque page. Qui aurait deviné que le lent accoucheur de sonnets patiemment ciselés se doublait d’un épistolier aussi bavard? Le premier tome, dominé par les lettres à sa mère, Française de souche et de culture, nous fait assister à la naissance d’une vocation. Formé à Senlis entre 1851 et 1858, dans un collège strict, le bon élève va y découvrir la puissance des mots et le refuge qu’ils offrent aux sentiments interdits. Certains auteurs, Gautier et Baudelaire, semblent aussi subir les rigueurs du collège, que le jeune Heredia contourne en lisant Musset et Stendhal. Déjà il aime ce qui est « vrai  [dans] une forme enchanteresse ». Sa découverte de Leconte de Lisle en 1859 fait date, de même que son voyage en Italie, école des Chartes oblige, et sa fréquentation active des peintres. L’amitié de Lansyer, une des sensations du Salon des refusés de 1863, reste inséparable des premiers séjours en Bretagne. Ses lettres, éprises de sauvagerie, annoncent l’école de Pont-Aven et les émois d’Emile Bernard. Plus passionnant encore, le tome II brosse un paysage complet des «années parnassiennes», scandées par les publications éphémères du «groupe», la rupture de la Commune et le retour de la République qu’Heredia applaudit. En chemin, nous croisons aussi Stéphane Mallarmé que Gustave Moreau, Burty que le trop oublié Claudius Popelin, émailleur de rêve. Nous vérifions surtout la «pulsion de vie» d’un rentier épicurien, incapable de torturer notre langue, et qui avait horreur de se faire violence par amour de la poésie.

Stéphane Guégan

– José-Maria de Heredia, Correspondance. Tome I. Les années de formation 1846-1865 ; Correspondance. Tome II. Les années parnassiennes 1866-1876, édition établie, présentée et annotée par Yann Mortelette, Honoré Champion, 91€ et 115€. Chaque volume bénéficie d’un longue et passionnante préface, premières pierres d’une biographie renouvelée, enfin possible.

Les liens sont nombreux qui unissent l’esthétique parnassienne et les peintres néo-grecs, comme le rappelle avec justesse et finesse l’exposition que leur consacre Cyrille Sciama. Ayant contribué au catalogue qui l’accompagne et la complète à bien des égards, je laisserai à d’autres le soin de dire combien le sujet est enfin traité sans jamais céder au plaisir naïf des réhabilitations réparatrices. Vers 1848, mû par de semblables choix politiques et esthétiques, Leconte de Lisle a frotté son hellénisme républicain au phalanstère de la rue de Fleurus (là où Gertrude Stein devait s’établir un demi-siècle plus tard!). Le poète des Poèmes antiques s’était donc rapproché de Gérôme, Picou, Hamon, Boulanger et Toulmouche à l’heure de leurs premiers éclats. L’exposition, preuves à l’appui, rappelle combien la lecture de Gautier et Banville contribua à la cristallisation de la dissidence antiacadémique des Néo-Grecs. On voit, à Nantes, l’exemplaire des Stalactites de Banville qui a appartenu à Gautier ! On y voit aussi, bien entendu, l’un des chefs-d’œuvre de Gérôme, son Prisonnier du Salon de 1863, tout parfumé de farniente sadique. Cinq ans plus tard, à la demande de Catulle Mendès, L’Artiste publiait le poème d’Heredia qui en propose une transposition poétique. À dire vrai, il s’agit d’un jeu à trois. Car Heredia ne se contente pas d’une simple ekphrasis. Il s’appuie aussi sur le commentaire que Gautier avait donné du tableau en 1863, et le met en mouvement à travers un sonnet qui suit mollement le courant du Nil. Le tableau de Gérôme, où un jeune mercenaire albanais raille le prisonnier en question, réserve une autre surprise. Il en dit long sur la sagesse piégée des Néo-Grecs. Cyrille Sciama a démontré, en effet, que le peintre y réglait ses comptes avec son second maître, Charles Gleyre, dont l’atelier devait accueillir Renoir, Bazille et Monet. Bref, l’homme ficelé symboliserait l’autorité abattue du professeur ! Quant au jeune Albanais railleur, autoportrait latent de Gérôme, Gautier le dit «férocement efféminé» en 1863. Aveu d’androgynie conforme à la thèse que je soutiens dans le catalogue. SG // La Lyre d’ivoire. Henry-Pierre Picou et les Néo-Grecs, ouvrage collectif sous la direction de Cyrille Sciama et Florence Viguier-Dutheil, Le Passage, 32€. .

Nous abordons, évidemment, le cas Gérôme dans nos Cent tableaux qui font débat (Hazan, 39€), livre qui a fait l’objet de deux émissions :

– Frédéric Bonnaud, Plan B pour Bonnaud, Le Mouv’, 15 décembre 2013, 11h

– Kathleen Evin, L’Humeur vagabonde, France-Inter, 24 décembre 2013, 20h