CHACUN SA CHIMÈRE

On a longtemps estimé qu’il portait un nom trop grand pour lui… Il s’effaça donc plus vite que d’autres de nos mémoires. Puis certaines de ses meilleures œuvres retrouvèrent le chemin des expositions et des musées. Comme beaucoup de ses contemporains frappés par l’amnésie générale, Alexandre-Evariste Fragonard (1780-1850) doit sa résurrection au bilan définitif que fut l’exposition De David à Delacroix. En 1974, Pierre Rosenberg et Robert Rosenblum, rappelant que le romantisme était né de son apparent contraire, exhumèrent autour des ténors de la peinture révolutionnaire et impériale, David ou Regnault, leurs plus inspirés émules, ou leurs plus inattendus disciples. Le ferme correctif qu’ils apportaient au palmarès habituel des années 1780-1830 ne fut pas toujours compris. Or, tout révisionnisme est bon quand les causes de la relégation ne le sont pas. Le préfacier et l’auteure de la belle monographie qu’ARTHENA lui consacre n’en réclament pas tant pour Fragonard fils. Une plus juste évaluation des faits et gestes de l’artiste qu’ils ont étudié avec un soin digne des plus grands peintres suffirait à leur bonheur. Le livre, d’emblée, confirme ce qui a pu troubler ou chagriner, un temps, je veux parler des excellentes relations qu’entretenaient, sous la Terreur, David et Fragonard père. Le peintre du Marat prit aussi sous son aile Alexandre-Evariste, gratifié très tôt de commandes à fortes résonances politiques. Une certaine ambiguïté marque toutefois sa première participation au Salon, l’adolescent y expose, en 1793, un Timoléon sacrifiant son frère, dont deux lectures sont possibles : l’assassinat du tyran Timophane, auquel Gros devait donner des accents noirs inoubliables, vaut-il acceptation de la dérive robespierriste ou, prélude à la pièce de Chénier, rejet oblique ?  Rébecca Duffeix ne tranche pas alors qu’elle accumule les raisons de créditer son peintre d’un jacobinisme inflexible. Tout y conspire, les concours de l’an II qu’il gagne, les estampes révolutionnaires qu’il dessine d’un trait aussi dur que la loi du sang qu’elles servent. Mais l’œuvre va connaître son Thermidor et, sous l’Empire, s’accorder autant aux besoins du régime qu’au sage anacréontisme qui s’est emparé, dès le Directoire, de l’inspiration antique. Le martial, requis ici, fait souvent place à l’Éros gracieux et à l’élégie retenue. Au cours de la Restauration qui n’a pas écarté l’élève de David des commandes et faveurs, le courant troubadour, entre drame et nostalgie, le rattrape. Le plus savoureux, comme Rébecca Duffeix le signale, est de voir l’ancienne discipline davidienne se teinter de l’interdit rocaille, venu du père ou de sa tante Marguerite Gérard. Mais l’inversion des temps, à la suite du double naufrage politique qu’il aura vécu avant les années 1820, ne s’arrête pas là. Alexandre-Evariste, ce libéral qui vibre au combat des Grecs contre l’Ottoman, signe bientôt un grand nombre des envoûtantes illustrations qui feront des Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France le livre d’une jeunesse. Pareille boucle pousse au rêve.

Fragonard fils l’aurait confirmé, lui qui fut associé au chantier du Palais Bourbon à partir de 1806, Napoléon 1er ne pouvait voir un mur sans l’habiller de livres ou d’un décor approprié. Où qu’il se trouvât, il agissait en grand architecte et en maître des signes. Toute surface avait vocation à servir et parler. A peine eut-il coiffé la vieille couronne lombardo-carolingienne, en mai 1805, que l’Empereur entraînait les principales villes du royaume d’Italie vers de nouveaux horizons. A Milan, capitale administrative, répondait Venise, vitrine du prestige qu’il entendait répandre sur la péninsule, avant que Rome, bientôt confisqué, n’entre en scène. La Sérénissime, dès mars 1806, se voit même attribuer un statut spécial, le prince Eugène, vice-roi d’Italie, devenant alors prince de Venise. Les crédits d’embellissement de la ville suivent sans tarder, ils se chiffrent en millions. Il importe, en effet, de doter Eugène d’un palais d’habitation et le couple impérial d’une résidence idoine. Napoléon y sera d’autant plus présent symboliquement que son séjour physique sur le grand canal, durant l’hiver 1807, fut bref et sans lendemain. De son côté, marié à une princesse allemande, Eugène ne peut décevoir Napoléon qui a imaginé et précipité cette union qu’on dirait aujourd’hui disruptive ; elle fut, sur le moment, heureuse. Les travaux vénitiens allèrent bon train, les appartements vice-royaux et impériaux n’avaient pas d’autre choix que de s’insérer dans les constructions existantes de l’Area Marciana, aux abords du palais des doges et de Saint-Marc, double cœur de l’ancien pouvoir. Les procuraties nouvelles, nouvelles parce que datant de la fin du XVIe siècle, furent rapidement réquisitionnées et le palais royal lancé. Une armée d’artistes et d’artisans, le plus souvent italiens, transforment l’ancien bâtiment en somptueux écrin du style Empire, lequel n’avait pas de frontières et, loin de Paris, se mariait aux saveurs du cru. Après la chute de l’aigle, les Habsbourg et le trône de Savoie s’y plurent, et conservèrent l’essentiel en état. Les amoureux de Venise et de Sissi en hériteraient au XXe siècle… C’était sans compter les mutations du goût, les rancœurs politiques et le chauvinisme anti-français local. Un tournant s’opéra en septembre 2001 lors du dîner d’inauguration de la grande exposition Balthus de Jean Clair, au palazzo Grassi, lorsque Gianni Agnelli salua « le renouveau de l’Ala Napoleonica sous l’impulsion degli amici francesi di Venezia ». Il n’était pas de meilleur auteur possible que Jérôme Zieseniss pour raconter le destin houleux du lieu. Le biographe de Berthier fuit toute mauvaise rhétorique, manie aussi bien le trait assassin que l’humour impérieux. Historien de l’Empire, il en a manifestement contracté le goût de l’action, le sens des méandres administratives et le souci de bien faire. Depuis plus vingt ans, en effet, il préside le Comité français pour la sauvegarde de Venise, intitulé conforme à la situation désastreuse dans laquelle il trouva notamment le palais royal, dénaturé ou abandonné à sa poussière de moins en moins auguste. Sans son énergie et son amour du beau, sans sa rage à convaincre édiles inflexibles et très riches mécènes, la restauration exemplaire dont nous jouissons enfin fût restée chimère.

Si la réouverture d’un lieu historique oblige à repenser notre rapport au passé, certains événements y conduisent plus brutalement. Il est révélateur que le romantisme français se soit souvent voulu la victime d’une double chute, comme l’écrit Musset en 1836 : « Toute la maladie du siècle présent vient de deux causes ; le peuple qui a passé par 93 et par 1814 porte au cœur deux blessures. Tout ce qui était n’est plus, tout ce qui sera n’est pas encore. Ne cherchez pas ailleurs le secret de nos maux. » Vingt ans plus tard, une autre voix, celle d’Edgar Quinet que le 2 décembre 1851 avait condamné à quitter son pays, se brise sur le désastre de 1814-1815 et l’invasion militaire : « L’écroulement d’un monde avait été ma première éducation. » Après la rupture salvatrice, qu’on la place en 1789, 1799 ou 1804, les illusions perdues… La conviction que le processus historique s’était vidé de tout « sens inscrit » commençait à s’emparer des Français. Ce sentiment, le XXe siècle s’en est rechargé régulièrement, à chaque crise majeure même, et les menaces qui pèsent sur la biosphère l’amplifient aujourd’hui. Autre objet d’inquiétude et de dénonciation médiatique, le retour du nationalisme, formule sous laquelle on masse les expressions les plus opposées de la crainte identitaire, agite nos conversations. Ce long préambule était nécessaire à la bonne compréhension du dernier livre de Jonathan Ribner qui fait précisément entendre, en manière d’ouverture lugubre, le lamento de Musset et Quinet. Car, dédié aux années 1820-50, et à la façon dont les images, de la grande peinture à l’estampe, interagissent avec le désenchantement de l’époque, Loss in French Romantic Art, Literature, and Politics admet faire écho aux interrogations du présent. C’est ce qui le distingue des habituelles analyses de la séquence que forment la Restauration et la monarchie de Juillet, aussi mal nommées que mal comprises en dépit des efforts d’une nouvelle historiographie. La thèse d’une parenthèse inutile, politiquement, voire esthétiquement, n’a-t-elle pas conservé ses adeptes ? Que faire, en effet, de cette profusion de textes et d’images en proie au doute ou à la mélancolie, quel sens attribuer aux multiples figures de la perte, de l’exil et de la trahison que véhiculent alors la nostalgie napoléonienne, l’évocation diverse du « bon vieux temps » ou le ténébrisme de la peinture religieuse ? Plus encore qu’au thème du bannissement, celui des émigrés de 1789 ou des Polonais de Paris, Ribner s’intéresse au dramatisme accru que Delacroix et Chassériau imprimèrent à la Passion du Christ. Rapporté aux célèbres poèmes de Vigny et Nerval, l’angoisse du jardin des oliviers et l’agonie du Golgotha peuvent s’interpréter à la lumière sombre d’une détresse personnelle. La perspective où se place Ribner, familier de Chateaubriand, Lamennais et Lacordaire, lui permet d’élargir la lecture de ces chefs-d’œuvre de l’art sacré : la mort et la perte qui hantent alors les peintres débordent leur personne, ils renvoient, hors du dogme et de l’idéologie, à plus grave : la « vacance de Dieu » qui fissure et l’individu et la société qu’on dit modernes.    

La première lettre qu’ait adressée Redon à Andries Bonger, le 7 mai 1894, débute par l’aveu d’affinités communes : « J’ai bien reçu votre envoi du Journal intime de Delacroix dont je vous remercie. Une bonne lecture que je fais là, à certaines heures, grâce à votre aimable attention. » Delacroix n’était pas à lire comme une banale chronique de ce que fut son quotidien : au contraire, il fallait en méditer, à petite gorgées, les richesses. Grand lecteur, Redon l’était, et son œuvre l’exprime hors du mimétisme de l’illustration. Se faire photographier appuyé à l’une de ses bibliothèques vitrées n’est pas non plus anodin. La bibliophilie, du reste, souda Redon et Bonger. Ce dernier, beau-frère de Theo Van Gogh, collectionneur d’Émile Bernard, voua un amour fanatique à celui avec qui il correspondit vingt ans durant. Ces lettres n’avaient jamais été réunies, leur édition, sous la houlette de Dario Gamboni et Merel van Tilburg, fait déjà date. Plus de 300 d’entre elles dessinent le portrait unique des deux complices. Un simple coup d’œil sur l’index en dit long. Côté maîtres anciens, Rembrandt se taille la part du lion, plus encore que Vinci. Ils étaient, écrit Redon, ses « hauts excitants ». Côté modernes, on retrouve Delacroix en compagnie de Gauguin, Bonnard, Vuillard ou Puvis. La radiographie se poursuit au gré de la présence massive de la littérature, Mallarmé et Huysmans plutôt que Zola. On notera enfin les traces insistantes du réseau commercial, marchands et amateurs, où s’inscrit la cordée des deux hommes. Car Bonger accumula les Redon, du vivant de son héros et après sa mort. A contretemps du naturalisme ambiant, le dernier des romantiques enchantait son ami du Nord, parfait francophone et éminemment sensible à « l’expression spirituelle » que l’art de Redon rendait comme nul autre. Plus conservateur que le reste de sa famille, Bonger, alliait protestantisme et élitisme. Dans le sillage avoué d’Edmond de Goncourt, il ordonna ses domiciles, aux murs saturés, en refuge et sanctuaire. Est-ce enfin l’exigence intérieure du Hollandais qui explique la fréquence avec laquelle Redon lui fit part de sa pente aux religions, et l’informa de ses œuvres sacrées, telle la tardive et tendre Simone Fayet en communiante ? Parce qu’il refusa de rejoindre l’activisme confessionnel de Maurice Denis, on sous-estime, à mon avis, le catholicisme, de cœur et de raison, du Bordelais. Second scoop éditorial, une autre publication de poids démultiplie singulièrement la connaissance d’un artiste friand de mystère et se déshabillant peu. Face à l’afflux extraordinaire de pièces d’archives inédites, issues des fonds enfin réunis de Gustave Fayet et Roseline Bacou, on ne voit qu’un artiste auquel comparer le souci qu’eut Redon de documenter secrètement sa pratique et son idiosyncrasie. Picasso, amateur de son aîné, ne s’est jamais départi, en effet, de la moindre trace matérielle capable d’éclairer, plus tard, un destin placé sous le signe du silence. On ne résumera pas ici en quelques mots le fruit des premières explorations de cette mémoire, familiale et individuelle, comme revenue à la lumière. Carnets, écritures et photographies la constituent et vont relancer la recherche de manière décisive.

Les grands absents de la correspondance Redon/Bonger, ce sont les néos, comme on les appela après Fénéon, à savoir Seurat, Signac et les autres « pointillistes ». Bonnard et Picasso ont dit eux, quoique différemment, leur intérêt, et plus encore, pour le peintre de la Grande Jatte. Parce qu’il fut l’ami de ces deux-là, Brassaï a saisi, une fois, cette circulation. En 1946, il visite l’ermite du Cannet : Bonnard, en vieux Titien réincarné, et donc plus tachiste avec le temps, l’accueille, se laisse photographier le pinceau en main, face aux œuvres en cours. Reste de dandysme, il flotte à l’intérieur de ses costumes démodés où s’attardent les inquiétudes et les succès de l’Occupation. Soudain Brassaï aperçoit une sorte de musée imaginaire fait de cartes postales et l’éternise : on y reconnait, parmi des Vénus grecs et des Renoir tardifs, une Dora Maar de 1941, La Vision après le sermon de Gauguin, Une baignade, Asnières de Seurat… En découvrant la couverture du catalogue de la rétrospective Achille Laugé, que l’on doit à sa spécialiste opiniâtre, Nicole Tamburini, il m’est revenu immédiatement à l’esprit L’Amandier en fleur, ce tableau inouï près duquel Bonnard décida de mourir en janvier 1947. En Provence, cette explosion de blancheur ouatée annonce le printemps. On n’exprime bien que ce que l’on connaît bien, pensait Bonnard, Laugé aussi. Son pays à lui, c’était Cailhau, dans l’Aude, à quelques kilomètres de Carcassonne, un village de 200 âmes sur une légère éminence, qui sent encore son Moyen Âge féodal. Il aurait pu, il aurait dû être cultivateur ou maréchal-ferrant, il fut peintre, au plein sens du peintre. A Toulouse, dans les années 1870, commence son apprentissage, qui se poursuit, à Paris, chez Cabanel et Jean-Paul Laurens. Comme au temps d’Ingres, les solidarités occitanes jouent. Du reste, Bourdelle et Maillol seront plus tard d’éminents avocats de leur ami, et de son art construit et silencieux. Le succès de l’impressionnisme ne peut rien y faire, Laugé et ses camarades rêvent plutôt de réconcilier couleur et composition, éclat et solidité. Puvis admiré ne vibre pas assez. Mais Laugé ne se convertit pas brutalement à Seurat pour autant. Et le frisson du divisionnisme n’absorbera ses toiles, paysages élémentaires, natures mortes japonisantes et surtout portraits d’une force inouïe, qu’à partir de 1892. Impossible d’accuser Laugé, musicien solaire, d’oublier l’impératif de la note dominante, ici le rouge du Sud-Ouest, le jaune là d’une chaude fin d’après-midi, le rose extrême, ailleurs, d’un portrait d’enfant ou la virginité d’amandier de celui de Mme Astre, perle du Salon des indépendants de 1894. Gustave Geffroy, ce proche de Cézanne, Monet et Rodin, devait revoir ce tableau, en 1907, alors que le cubisme secouait la capitale. Écoutons-le, car ses mots s’appliquent à la plupart des tableaux réunis à Lausanne : « Ce portrait, en effet, est un chef-d’œuvre pour sa pure harmonie, pour son expression profonde et aussi pour sa solidité cachée, pour ce corps présent sous la robe et le corsage de molleton blanc. » Il y a quelque chose du Ver sacrum des Viennois chez ce « luministe constructeur » (Bourdelle, 1927). Cailhau fut son Ring.

Il y a les artistes nés dans la soie, et ceux nés dans le besoin. Le besoin de travailler vite ou, comme les élèves de l’École des Beaux-Arts, d’accéder aux commandes d’État. Nul ne saurait blâmer ces hommes et ces femmes d’origines modestes, impatients de se mêler aux chantiers officiels qui, comme la formation du quai Malaquais, ne furent pas toujours synonymes d’art anémié, scolaire et prude. On a pu écrire d’Alfred Janniot (1889-1969), fils de coiffeur, qu’il avait été le Goujon du XXe siècle. De ce raccourci, le Prix de Rome 1919 était responsable, en partie, pour avoir signé le sublime Hommage au maître bellifontain qui trôna, lors de l’Exposition des Arts déco, devant le fameux Pavillon du collectionneur. Le complice de Patout et Ruhlmann y rassemblait, en plus du cerf obligé, trois nymphes polychromes, bouches frottées de rouge, yeux céruléens en amande, chevelure soignée, défaut de famille, et aussi dilatée que ces beaux corps de liane. La grâce qui fluidifie le groupe de 1925, Fontainebleau oblige, fait rayonner le féminin sous le mythe, le désir sous la pierre. Gautier, dont on fêtera les 150 ans de la mort en octobre, eût célébré cette tiédeur marmoréenne, oxymore aussi savoureux que ce qu’il désigne ici. De fait, Éros, sujet d’un envoi de Rome, occupe de ses sourires triomphateurs et de ses flèches inlassables l’inspiration du sculpteur. Dans l’excellent collectif des Éditions Norma, publié à l’occasion de l’exposition du musée de Saint-Quentin, Claire Maingon étudie cette permanence des affects et des accents les plus sensuels. Mais Janniot a entretenu en lui une veine complémentaire, sinon opposée, que sert à merveille un métier puissant. Ses monuments aux morts, le bassin de Neptune de la villa Greystone (1938-1950), son Mars de Nice (1955) et surtout sa France combattante du Mont-Valérien (1959) plongent leur auteur dans une autre cohorte, elle vient des statuaires baroques du parc de Versailles, agrège David d’Angers, Rude et Préault, et trouve d’ultimes adeptes auprès de Bourdelle et de son cercle. Janniot, qu’il a soutenu, semble souvent le défier dans les limites d’une saine émulation. La preuve en est visible partout, elle prolifère notamment au long des murs extérieurs du Musée des colonies et du Palais de Tokyo, chefs-d’œuvre des années 30 qui ont maintenu en vie le souvenir de l’artiste quand, étrange chassé-croisé, les musées remisaient son œuvre. Ce n’est plus le cas du musée de Saint-Quentin : il rejoint, trois ans après sa réouverture, ces institutions qui, telle la Piscine de Roubaix, rendent au public un pan de l’école française sacrifié à toutes sortes de mauvais procès. Le dernier en date vise, sans surprise, le bâtiment de la Porte dorée, que Laprade semble avoir imaginé, avec son ruban cinématographique derrière un péristyle infini, en vue des exploits de Janniot. Celui-ci confia vouloir réaliser « la plus belle œuvre de [sa] carrière et non un vague travail de documentation coloniale ». Qui le contestera ? La célébration de l’Empire, loin de chanter le seul ordre blanc, fut l’occasion d’exalter les cultures annexées, de s’enfoncer dans une folie tropicale où passe, sanglot enfoui, le souvenir de la lionne blessée des vieux Assyriens.  

Deux expositions nous ramènent à Fernand Léger (1881-1955), et ramènent sa peinture nette, presque contrainte, dans la vie dont elle semble éloignée à courte vue. Ce fils de paysans contrôlait ses ivresses, nées du spectacle de la ville, de la guerre (comme Janniot, il fut de la génération du feu) ou de combats douteux. Douteux comme le communisme après 1945… Le projet du musée Soulages de Rodez confine à la rétrospective et son directeur, l’actif et imaginatif Benoît Decron lui a donné un titre musclé, à l’instar du Mécanicien de 1918, moustache et corps d’acier, profil ciselé et arrière-plan géométrique (ill.). Sa main baguée a perdu un doigt. Cendrars, grand copain de Léger, avait bien perdu un bras, en 1915, dans la boue champenoise… Des gars comme son mécano, le peintre en croisa plus d’un au cœur des tranchées, il a beaucoup dit que 14-18 l’avait doublement dépucelé, la rencontre du peuple et la violence de l’histoire resteraient indissociables. Léger avait appris, malgré les fureurs de Mars, la beauté des canons et des canonnades, qu’Apollinaire, son ami depuis le cubisme, avait estampillés d’un lyrisme unique. Bref, Le Mécanicien métaphorise ce que l’exposition veut ressaisir chez Léger, « la vie à bras-le-corps ». La vie, oui, mais la vie moderne, selon l’expression devenue canonique au début du XXe siècle. Avec ou sans Baudelaire et Rimbaud, elle fixe un cap à la peinture telle que Léger la programme. Débarrassé de « l’imitation » banale, de l’anecdote, du récit, le réalisme devient celui des moyens plastiques (contours francs, couleurs fortes) et, ne l’oublions pas, des sujets populaires traduits en signes frappants, en ballets de formes aussi mobiles que le flux citadin et le grand rival, le cinoche. Le mouvement saccadé, le champ fragmenté, le choc des gros plans que Léger a infusés aux images fixes, sensibles à Rodez, occupent toute la démonstration du musée de Biot. Il n’est plus nécessaire de rappeler les multiples incidences que le cinéma eut sur le roman, la poésie et la peinture du XXe siècles. Livres et expositions s’en sont chargés. Celle de Biot, centré sur le drogué des salles obscures que fut Léger, examine ces affinités effectives de façon enfin complète. Et le parcours donne aussi bien la parole aux œuvres de Léger, à ses multiples incursions dans le domaine cinématographique, qu’aux films qui le marquèrent, d’Abel Gance à John Ford. La Roue du premier, en 1921, lui aura confirmé ce qu’il ne fit que pressentir, cinq ans plus tôt, en découvrant Charlot aux côtés d’Apollinaire. Distinct du théâtre filmé, le cinéma est langage en soi, il pourrait même s’abstenir de raconter une histoire. La peinture s’est bien libérée de toute narration suivie. « Aucun scénario – des réactions d’images rythmées, c’est tout. » Ballet mécanique, qu’il cosigne avec Dudley Murphy en 1923-24, ne chasse ni le romanesque, ni la musique, ni l’humour un peu dada de sa palette. C’est le continuum qui se brise, le déroulé narratif qui s’envole. Si l’on mesure mieux l’emprise du nouveau médium sur l’art de Léger (à quoi s’ajoute le prestige du montage photographique au temps du Front populaire), on retire aussi du beau catalogue de Biot la conscience de ses dangers. L’industrie de l’otium accoucha très tôt de l’opium des dictatures.

« Un écran amusant, fantaisiste, burlesque, au diable les scénarios et toute la littérature », s’écrie Léger, par voie de presse, le 17 décembre 1924. L’Entr’acte de René Clair, Satie et Picabia le tient encore sous son charme. Où dénicher, malgré le chameau des pompes funèbres, film plus dada? Le vérifieront les visiteurs de la très passionnante exposition du musée de Montauban, Picabia pique à Ingres. A rebours de Degas et Picasso, notre prédateur ne se sera jamais rendu dans l’illustre cité que baignent avec largesse le Tarn et ses chevelures surréalistes. Mais Picabia aura fait mieux, il dévora tout cru son aîné, mort deux ans avant sa propre naissance. Pour appartenir à la fournée de 1869, il est donc bien un peintre du XIXe siècle, un peintre pour qui créer exige de s’assimiler les anciens, quoique la vulgate le crédite d’avoir incarné « l’esprit moderne », c’est-à-dire l’iconoclasme vertueux, l’irrévérence religieuse, l’anarchie mondain, l’irresponsabilité politique et même sociale. Après avoir été cubiste, orphiste, machiniste, et s’être fait porter pâle pendant la guerre de 14, il se réinvente, au début des années 1920, en enfilant la panoplie du dadaïste, qui continue à tromper ses experts. Il n’attend pas la fin des hostilités pour les ouvrir avec Picasso. En juin 1917, il crucifie « le retour à Ingres » de son rival. Le Portrait de Max Jacob, crime de lèse-avant-garde, est pointé du doigt, une manière d’affirmer, on l’a compris, sa propre appartenance à l’ingrisme déviant. Un ingrisme destructeur, non servile. Et afin que les choses soient claires, Picabia commet l’irréparable, en avril 1920, et publie sa version de La Vierge à l’Hostie d’Ingres, une éclaboussure d’encre noire du « meilleur goût », fine inversion de la virginité mariale. Le parcours de Montauban débute là. Cette salle d’introduction comprend aussi Œdipe et le sphinx, autre chef-d’œuvre détourné alors. Pareils aux Espagnoles qui referment le parcours et que nous sommes heureux de revoir tant leur insolence galvanise, ces rapprochements ne seraient pas de nature à renouveler le sujet. Or, l’exposition de Montauban change la donne du tout au tout. On doit à Jean-Hubert Martin, son commissaire aux côtés de Florence Viguier, une découverte aussi fondamentale que celle qui permit de sourcer les nus des années 1930-40, que de bonnes âmes dirent fascistes lors de la rétrospective de 1976, alors qu’ils confirmaient l’obsessionnel Éros ingresque de l’artiste. La trouvaille tient à ceci : au début des années 1920, chargé de dessiner les couvertures de Littérature à la demande d’André Breton, Picabia épluche et pille les publications de Gatteaux et Lapauze, riches en reproductions d’Ingres. Sans scrupule d’aucune sorte, il use du papier calque, combine les larcins, colle les morceaux, il ne croit même pas nécessaire de maquiller sa moisson de contrebande tant l’esprit farcesque ou lubrique des remplois découragera, durant un siècle, toute identification. Elle est désormais royalement établie et nous autorise, second miracle, de chahuter la vulgate picabienne, celle qui voit partout agir le sacrilège du second degré, et l’ombre glacée de la « mort de l’art ». La folle passion que notre voleur voua à l’artiste qu’il dépouilla tient plutôt de l’admiration et de l’iconophilie, elle annonce, de surcroît, l’homme de tradition que Picabia allait bientôt se dire, avec le soutien de Gertrude Stein. Mais ceci est une autre histoire, que les gardiens du temple récusent aussi.

Stéphane Guégan

*Rébecca Duffeix, Alexandre-Evariste Fragonard (1780-1850), préface de Barthélémy Jobert, ARTHENA, 135€. // Il semble qu’Alexandre-Evariste Fragonard ait entretenu d’excellentes relations avec Jean-Baptiste Mallet (1759-1835), que l’on comparait plutôt au père et auquel Grasse dédie une exposition à sa mesure, très impressionnante, même vue depuis son brillant catalogue… Les gouaches libertines des années 1780, chères aux Goncourt, le méritaient amplement. On découvre avec surprise que la Révolution n’y mit pas fin. Et pourtant la dénonciation des peintres aux mauvaises mœurs fut monnaie courante jusqu’à la chute de Robespierre. Sous la Terreur, l’amour physique est donc encore autorisé à être peint, à défaut de triompher au Salon. Mallet, du reste, n’est pas abonné au polisson, voire au scabreux. Ses jeunes mamans sont plus qu’aimantes et aimables, de même que certaines allégories si peu jacobines. Le refroidissement de ses marivaudages, sensible dès le Directoire, s’accuse après 1800, quand le nouvel ordre moral s’installe. La vogue du Troubadour et des ferveurs courtoises y contribue. Mais Mallet sait rallumer la flamme de temps à autre. N’est-il pas au fond le poète des scènes, voire des salles, de bain ?  Des premières baignoires ? Bonnard s’éveille, un Bonnard aussi callipyge que le Courbet le plus rocaille. Allez comprendre. SG // Jean-Baptiste Mallet. La Route du bonheur, Musée Fragonard, Grasse, jusqu’au 2 octobre, catalogue Gourcuff Gradenigo, 29€.

*Jérôme Zieseniss, Le Palais royal de Venise. Le joyau caché de la place Saint-Marc, préface de Pierre Rosenberg de l’Académie française, Flammarion, 22,90€.

*Jonathan P. Ribner, Loss in French Romantic Art, Literature, and Politics, Routledge, New York et Londres, 120£. // Après Toulouse et Marseille, Caen accueille la belle exposition Théodule Ribot (1823-1891). Une délicieuse obscurité, où elle reste visible jusqu’au 2 octobre (excellent catalogue, LIENART éditions, 30€). Proche de Legros et de Bonvin, Ribot dut son moment de gloire à ses scènes religieuses, pleines du souvenir des Ribera vus au Louvre. De peintre de marmitons, « traitant les divers épisodes de la vie cuisinière avec une verve et une touche originales qui réjouiraient Velázquez » (Théophile Gautier, 1861), il s’éleva aux douleurs et mystères de la religion en substituant sa Bible humaine, trop humaine pour certains, aux plaisirs de l’estomac. Membre fondateur de la Société des aquafortistes, il sut s’attirer les bonnes grâces de Baudelaire, dont il a griffonné un portrait en s’inspirant d’une photographie de Carjat. On restait en famille. SG

*« Sans adieu » Andries Bonger – Odilon Redon, correspondance 1894-1916, sous la direction de Dario Gamboni et Merel van Tilburg, 2 volumes, Cohen § Cohen éditeurs, 85€. Signalons, outre les textes des directeurs d’ouvrage, les essais de Fred Leeman, Pierre Pinchon et Julien Zanetta, qui sont autant d’accès, par l’étude de sources négligées, au laboratoire d’une œuvre qui en appelait à « l’aptitude imaginative » du spectateur idéal, comme à culture artistique et scientifique / Dario Gamboni, Laurent Houssais et Pierre Pinchon (sous la direction de), Redon retrouvé. Œuvres et documents inédits, Cohen § Cohen éditeurs, 95€. Entre maintes informations neuves, il convient de signaler la publication in-extenso de Trois carnets inédits que Fred Leeman présente et dont il a identifié un certain nombre de sources. En plus des références plus ou moins latentes à Chassériau, Fromentin et Gérôme, j’y ajouterai la reprise d’une des planches de la suite Hamlet de Delacroix (fig.135). Notons enfin la très intéressante étude que Charlotte Foucher Zarmarian consacre à Roseline Bacou dont Redon était le dieu confessé. SG

*Achille Laugé (1861-1944). Le Néo-impressionnisme dans la lumière du Sud, sous la direction de Sylvie Wuhrmann et Nicole Tamburini, Fondation de L’Hemritage / Snoeck, 36,50€. L’exposition est visible jusqu’au 30 octobre 2022 à Lausanne.

*Emmanuel Bréon, Claire Maingon et Victorien Georges, Alfred Janniot monumental, Norma Editions, 45€. L’exposition Alfred Janniot. De l’atelier au monumental se voit jusqu’au 18 septembre 2022 au musée Antoine Lécuyer de Saint-Quentin. / Chez le même éditeur, Claire Maingon, qu’aucun sujet ne fait reculer, nous ouvre les portes du « musée de l’amour » dont le jeune Baudelaire, en 1846, avait établi le programme. Seuls y sont admissibles, de son siècle, ceux qui pratiquent un libertinage aussi franc qu’inventif, Ingres et Delacroix, comme Devéria et Gavarni. Courbet, en secret, y prépare son entrée. Vingt ans plus tard, le Manet du Déjeuner sur l’herbe et d’Olympia rejoindrait les maîtres de L’Éros romantique qu’il prolongea souvent sous le regard calme ou dominateur de Victorine, scandaleux de ne plus intégrer l’auto-condamnation qu’appelait ce siècle hypocrite. Les peintres de Baudelaire avaient en commun d’avoir joué avec la censure, et donc d’avoir déjoué l’interdit frappant toute image qui jette sous les yeux du public ce qui devait rester du domaine de la consommation privée. « Érotique : qui porte à l’amour », dit chastement le Dictionnaire classique français en 1839. Mais le nu, dont Maingon scrute le déluge au siècle de la vidéosphère démultipliée, migre souvent du sensuel au lubrique, et du suggestif au pornographique. Tout est affaire de dosage, donc, d’alliages instables, de ruse. Tandis que la photographie de l’ombre fournit filles et garçons propres à toutes sortes de rêveries actives, la peinture de Salon masque ses mauvaises pensées, voire ses inconvenances, sous des corps asexués. Ni vraie chair, ni pilosité, mais des convulsions, des œillades, des étreintes délestées du poids du péché et de l’outrage. Outre Gérôme, Cabanel, Gervex et toute une imagerie salace, que nous rend ce livre très informé, la fabrique du nu croisa généralement fantasme et déréalisation. L’obscénité courante n’avait pas besoin de plus. On était loin des exigences du musée de l’amour. SG // Claire Maingon, L’Œil en rut. Art et érotisme en France au XIXe siècle, Norma Éditions, 45€.

*Fernand Léger. La vie à bras-le-corps, sous la direction de Benoît Decron et Maurice Fréchuret, catalogue Gallimard / Musée Soulages, 35€. L’exposition, à Rodez, se voit jusqu’au 6 novembre 2022 // Fernand Léger et le cinéma, sous la direction d’Anne Dopffer et de Julie Guttierez, catalogue RMN/Musées nationaux du XXe siècle des Alpes-Maritimes, 39€. L’exposition du Musée national Fernand Léger de Biot se voit jusqu’au 22 septembre. // Parce que toutes les formes de cinéma nous semblent désormais dignes d’être connues et même goûtées, y compris celles qu’on a longtemps accusées de théâtralité outrancière et de pompiérisme esthétique, signalons l’extraordinaire travail de Rémy Campos, Alain Carou, Aurélien Poidevin, partis à la redécouverte d’un continent perdu, qui vaut bien les expéditions de Jules Verne. Du reste, un identique parfum d’aventure et d’extravagance s’en dégage. Pour que le cinéma des années 1900-1914 fût « d’Art », on ne lésinait pas, tableaux vivants magiquement transposés (du Sacre de David à l’Assassinat du duc de Guise de Delaroche, en pensant par l’étourdissante Phryné de Gérôme), transferts scénographiques, partitions commandées à d’aussi grands musiciens que Saint-Saëns, collaborations des stars de la scène théâtrale et lyrique, scénarios et dialogues d’éminents auteurs, jusqu’aux membres, chez nous, de l’Académie française. Le cinéma n’a jamais été muet. Hors ses cartons aux belles arabesques, il ne parlait pas, certes, mais pantomime, décors et musique donnaient l’impression du contraire. Ulysse, Œdipe et Jésus crevaient l’écran, amours et larmes saisissaient les âmes en trompant les yeux. De ce patrimoine international, nous fumes privés jusqu’à une date récente. Toutes les raisons étaient bonnes, les plus mauvaises donc, pour justifier le proscription d’un répertoire gigantesque. Mais les cinémathèques et les historiens ne pouvaient pas éternellement laisser se commettre un tel crime. Justice est enfin rendue. Comme si ce volume n’était pas suffisamment riche en informations exhumées, correspondances et filmographies, il comporte, ô merveille, deux DVD de perles oubliées. Voilà une belle action, en tous sens, et de la très belle ouvrage. SG / De la scène à la pellicule. Théâtre, musique et cinéma autour de 1900, sous la direction de Rémy Campos, Alain Carou, Aurélien Poidevin, Éditions L’Œil d’or, 39€.

*Picabia pique à Ingres, Musée Ingres/ Bourdelle de Montauban jusqu’au 30 octobre, catalogue indispensable (LIENART / MIB, 29€) sous la direction. // Le principe du face-à-face, au musée, a déjà vérifié combien il pouvait nous apprendre des œuvres confrontées. L’une se révèle, en somme, dans le miroir de l’autre. Formule plus juste, ici, puisque la National Gallery de Londres, heureuse propriétaire du second Portrait de Madame Moitessier (1856), où le modèle se dédouble, en rapproche jusqu’au 9 octobre Femme au livre, un tableau que Picasso réalisa en 1932 dans le souvenir évident du chef-d’œuvre d’Ingres. La radiographie de la toile du Norton Simon Museum a dévoilé de grands changements, qui renforcèrent la gémellité des deux tableaux à miroirs… Comme Susan Siegfried l’étudie dans l’un des essais du catalogue (Yale University Press, 12,95£), Picasso s’est même amusé à transposé la richesse textile de son modèle, luxe et presque luxuriance néo-rocailles qu’Ingres n’importa qu’en cours d’exécution. La sensualité crée un ultime trait d’union entre les deux maîtres. Picasso exposa sa variation de 1932 en 1936, l’année où le musée de Londres acquerrait, pour un prix fracassant, le portrait d’Ingres et son cadre floral. La filiation sauta alors aux yeux de Georges Duthuit, qui n’avait pas oublié la page de Gautier sur la fameuse main et ce « doigt violemment retroussé avec cette audace effrayante et simple du génie que rien n’alarme dans la nature. » SG

Je suis très heureux de pouvoir annoncer que mon Caillebotte. Peintre des extrêmes (Hazan, 2021) s’est vu décerner un prix de l’Académie française. Peintre essentiel de la modernité, lecteur avisé des meilleurs écrivains du temps, acteur circonspect des expositions impressionnistes, donateur sans qui le musée d’Orsay ne serait pas ce qu’il est, cet homme des villes et des champs n’avait jamais fait l’objet d’une monographie critique dans son pays, lui qui l’a tant servi.

NEW YORK SANS MODÉRATION

Le New York arty ne parle que de ça… Les expositions du Met Breuer et du Whitney secouent le milieu plus que les stands de la Tefaf, assez atone malgré les Currin de Gagosian, les Bonnard de Wildenstein et l’accrochage de la galerie Di Donna (voir plus loin). Au Breuer, bâtiment froid, Luke Syson et Sheena Wagstaff réchauffent l’ambiance en peuplant les 4e et 3e étages d’une centaine de sculptures colorées dans un esprit assez camp, empreint donc d’Éros, d’ironie et même de franche provoc, où l’érudition la plus exigeante le dispute au féerique forain et au morbide populaire. Like Life, titre un peu réducteur, s’intéresse plus largement aux rapports difficiles, mais multiples et anciens, entre la statuaire et la couleur. Tant que le medium tridimensionnel fut gouverné par l’impératif d’idéaliser à la fois sa matière et ses motifs, on préféra s’en tenir à la monochromie, marbre ou bronze principalement, arguant des modèles de la pureté antique. Cette fiction d’une Grèce immaculée ne résista pas à l’empirisme et à l’archéologie du XVIIIe siècle. Une sorte de maquillage avait donc relevé le regard et les charmes du panthéon païen, comme Syson le souligne dans son introduction savoureuse à l’utile catalogue. Avant que la génération des Gérôme et des Cordier ne remît la polychromie en circulation, poussés par le souci mimétique de coller davantage aux séductions de l’accessoire, de la peau ou de la diversité raciale, nombre de sculptures échappèrent au primat de l’abstrait. Si elles occupent ordinairement les marges de l’histoire de l’art la plus canonique des XV-XVIIIe siècles, Like Life les place au centre de son propos. La statuaire pimpante du Moyen-Âge, les bustes hybrides de la Renaissance, les folies du baroque et du rococo en sortent aussi victorieux que les artefacts de la médecine ou du goût naïf. Rejoint par une foule bigarrée d’ancêtres, l’hyperréalisme américain de Duane Hanson et de tant d’autres se voit donc rapprocher des christs sanguinolents du Siècle d’or espagnol aux cires de Madame Tussaud. Au gré des télescopages dont se régalent les commissaires, dans l’immanquable lumière des préoccupations de genre, de race et d’identité, l’humour l’emporte souvent sur le dolorisme obligé et le sexuel univoque. Il n’est pas donné à tout le monde de faire cohabiter Donatello et Jeff Koons, Greco et McCarthy, sans céder au tape-à-l’œil irritant de certaines expositions, fussent-elles bardées de bonnes intentions,  Syson et Wagstaff élargissent intelligemment, plaisamment le regard et le savoir.

Quant à Grant Wood : American Gothic and Other Fables, l’admirable rétrospective du Whitney, c’est une autre paire de manches. Wood (1891-1942) aimait les rouler sur les bras de ses héros, des gars de son Midwest natal dont il célébra amoureusement l’attachement à la terre et aux valeurs de l’Amérique profonde. Il fallut ruser à cet homosexuel discret pour vivre et peindre ce que ces corps au travail ou au repos éveillaient de désirs en lui. A l’inverse, une certaine féminité se dégage des portraits de jeunes gens, marqués par l’exemple chéri de Memling, et se fait presque expressionniste dans les rondeurs de ses paysages édéniques. En une centaine de tableaux, dont American Gothic et quelques autres icônes du régionalisme de l’entre-deux-guerres, le Whitney cherche à dédouaner l’artiste de sa réputation de complet réactionnaire. N’est-il pas coupable, en réaction au krach et aux fléaux du monde moderne, d’avoir mis sa peinture pétrie de tradition et d’équilibre au service des  mœurs pastorales de l’Iowa ancestral ? Remarquons, au passage, que son conservatisme ressemble à celui d’un John Ford plus qu’au rigorisme puritain et xénophobe de la famille auquel la mauvaise histoire de l’art, celle de H-W Janson, l’apparente depuis les années 1940. Wood, qui a dit leur fait à Chamberlain et Hitler après les accords de Munich, méritait-il qu’on confondît sa peinture toujours mystérieuse avec la propagande du IIIe Reich en raison du grossier comparatisme d’un universitaire moderniste ? L’exposition du Whitney et son remarquable catalogue – je pense notamment aux essais de Barbara Haskell et de Richard Meyer – font une lecture bien différente de son engagement patriotique et de ses options figuratives. Lors des nombreux séjours qu’il fit en Europe au cours des années 1920, France et Allemagne, il découvre, en plus des primitifs flamands, la Neue Sachlischkeit  et le réalisme magique, sources de sa propre ambiguïté visuelle. Aussi l’idéal communautaire ne parvient-il jamais à nous faire oublier les tensions internes à l’homme et l’œuvre. Wood ne fut pas davantage, dans le sillon épuisé de l’Hudson river school, le prêtre d’une nature providentielle et d’un peuple élu. A l’inverse, il ne crut pas bon d’insister sur les duretés du quotidien et les effets de la dépression. Pourtant Wood ne fit pas de l’optimisme un refuge confortable et, comme Edward Hopper, exprime aussi la solitude du désenchantement moderne et des tourments de la libido.

Sortant du Whitney Museum et accédant à la galerie Di Donna, le temple new yorkais du surréalisme, on se dit que certains labours de Wood aux verts stridents et aux vues plongeantes, comme irriguées d’énergie première, auraient charmé ce grand shaman d’André Breton, n’était sa solide aversion pour toute forme d’art qu’il jugeait trop docile aux apparences… L’art primitif lui semblait bien plus fréquentable, plus monnayable aussi. Double profit, en somme. Qui écrira l’histoire du surréalisme depuis le marché de l’art des années 20-30 ? En matière de transactions, Eluard et Breton ne s’en laissaient pas compter, ni remontrer par les professionnels. Ils étaient de toutes les ventes, voire de tous les coups depuis le déstockage forcé de Kahnweiler, et puisaient à leurs propres collections lors des expositions qu’ils organisaient. Il n’y a pas de mal à cela, surtout pour des écrivains qui ne vivaient pas de leur plume. Le mal est  qu’on préfère ignorer leur mercantilisme… Les surréalistes s’intéressent très tôt à l’art des indiens d’Alaska, bien moins chiné que l’art africain, mais font vraiment connaissance avec le nouveau continent, chez Charles Ratton, en 1935. Breton lui achète, par exemple, l’étonnant Masque de l’Homme-baleine, beau témoignage du franchissement des mondes et des espèces animales. Les objets Yup’ik offrent alors une disponibilité et une virginité supérieures aux autres expressions du sauvage. La sensation du flux continue y rejoint celle de la transe figée, au-delà de toute contradiction. Des confins glacés de l’arctique, l’esprit souffle. L’exil américain, à partir de 1941, et à New York même,  crée de merveilleuses occasions d’achat, d’autant plus qu’un marchand de la IIIe avenue, Julius Carlebach, a de quoi entretenir cette nouvelle marotte. Lévi-Strauss a fréquenté la « cave d’Ali Baba » où chacun avait le sentiment de pouvoir entrer en communication avec le secret des Inuits. Dans les masques du culte, mixte d’humanité et d’animalité, de matériaux hétérogènes et de formes en métamorphoses, s’était déposé un esprit assez éloigné du déluge métallique de la guerre moderne. Moins symboles que révélateurs, plus capteurs que signes, ces visages de tragi-comédie restent partie prenante d’un rituel sans fin que prolongèrent, de façon plus ou moins heureuse, les peintres que la galerie Di Donna regroupe avec un réel souci démonstratif et scénographique. Les meilleurs tableaux, ceux de Masson, Mirò et Ernst, vibrent à proximité de masques qui ont appartenu à ces artistes ou furent la propriété de Breton et Robert Lebel. La recherche de nouvelles mythologies et/ou cosmogonies réoriente l’onirisme ou le sacrificiel vers la gravité pleine d’humour ou de mystère d’une Gaïa emplumée. Une vraie réussite.

A Gorky, qui lui rendit plusieurs fois visite durant la guerre dans sa ferme du Connecticut, Masson avoua qu’il ne peignait pas « en face de la nature mais au sein de la nature ». Le masque était porteur d’encerclement consenti. La tragédie de la vie n’a pas de début, ni de fin. Je ne sais plus qui a un jour prononcé cette pensée réconfortante. Mais elle m’est revenue en visitant l’exposition de Jenny Saville chez Gagosian. Ancestors, la série de femmes et d’homme le plus souvent nus qu’elle expose jusqu’au 16 juin, ne désignent pas la parentèle de cette Britannique de moins de 50 ans, formée aux meilleurs traditions et fascinée, dit-elle, par la perception comme mémoire, collage mouvant de sensations et de souvenirs, dont il lui importe précisément de suggérer la coexistence par une sorte de disparate visuel très contrôlé. En chacun des onze tableaux et dessins que distribue religieusement l’espace de Gagosian, le totémique et l’immédiateté se réconcilient.  Les titres, en écho à la Grèce archaïque ou au premier âge chrétien, n’expliquent pas nécessairement les toiles, ils flottent plutôt à la surface, où les figures sont le plus souvent frontales, anatomiquement outrées et le plus souvent zébrées d’éclats de peinture. Le passé le plus éloigné y vient à la rencontre des humeurs de l’atelier, sans parler des références explicitement embrigadées, de l’Antique à l’Afrique, des transparents de Picabia à Picasso et De Kooning. Une violence sourde et une sexualité latente émanent de l’ensemble, qui ne résiste pas toujours au déclamatoire et à sa nécessaire justification victimaire. On est en droit de préférer aux pietà d’actualité l’esprit fellinien des toiles investies d’une double saveur de bouge romain et de bonbon anglais, d’autel et de bordel. Stéphane Guégan

*Grant Wood: American Gothic and Other Fables, Whitney Museum of American Art, jusqu’au 10 juin 2018.

*Like Life: Sculpture, Color, and the Body (1300 – now), The Met Breuer, jusqu’au 22 juillet 2018.

*Moon Dancers: Yup’ik Masks and the Surrealists, Di Donna, 744 Madison Avenue, jusqu’au 29 juin 2018. Catalogue, sous la direction de Jennifer Field, aussi passionnant qu’érudit, 80 $.

*Jenny Saville, Ancestors, Gagosian, 522 West 21st Street, jusqu’au 16 juin 2018.

Malraux, toujours ! / Gide fut évidemment plus que le sésame dont le jeune Malraux avait besoin pour forcer la République des lettres au sortir de la guerre de 14. Stratégie et empathie mutuelles s’équilibrent alors. Les jeunes loups de Littérature, les futurs surréalistes, se couvrent de l’autorité de Paul Valéry au tout début des années 1920, lui se rapproche de Gide après avoir séduit Max Jacob et le milieu cubiste. Une ligne de partage se dessine déjà qui tiendra plus tard Malraux très éloigné d’André Breton. Quant à Aragon, on verra plus loin ce qu’il pensait de ce drôle d’oiseau. Au fond, dans la dispute à venir entre nietzschéens conséquents et freudiens ralliés, les deux André ont déjà pris le parti de Drieu envers qui, à des titres divers, ils montreront une fidélité, Occupation allemande comprise, qu’on préfère taire aujourd’hui. En mars 1922, tout admirateur de Maurras qu’il soit, Malraux répond vertement au maurrassien Massis, pour qui Gide personnifie le « démoniaque » actuel. Jean-Pierre Prévost a très bien vu l’éclat que rendent aux Nourritures terrestres et à L’Immoraliste l’atmosphère crispé du traité de Versailles et l’espèce d’ordre moral rampant. Le Gide de Malraux, ne nous méprenons pas, n’a droit au titre de « directeur de conscience » qu’en raison même de ce qu’il a conservé de la fièvre de ses premiers écrits. En somme, le père de Nathanael, l’écrivain du désir et du « trouble intérieur » est une manière de Barrès, autre référence malrucienne centrale, qui aurait refusé de vieillir en sacrifiant Dostoïevski au seul Racine, et en condamnant l’humanité à n’être qu’ordre et répression des instincts vitaux. Durant presque trente ans, Gide et Malraux vont veiller à ne pas laisser se déliter ce pacte initial, noué autour d’un existentialisme chez qui Montaigne et Laclos corrigent Pascal. L’amitié a besoin d’épreuves pour éprouver sa force et sa raison d’être. La leur, parce qu’elle n’allait pas de soi, serait morte de rester passive et d’accepter la moindre complaisance. D’où le titre de la chronique, précise et passionnante, que Jean-Pierre Prévost et Alban Cerisier consacrent à la complicité multiple des deux hommes, si profonde qu’elle transcendait les différences de sexualité et les nuances du funeste communisme qui les abusa autour de 1933-1935. Usant à ses fins de l’anti-fascisme de nos bons intellectuels, Moscou les fait parader et parler sans cesse. Leur bruit couvre celui déjà insistant des procès ! Moins sourd que Malraux probablement, Gide trouve en lui la lucidité de prendre congé de ses propres illusions. Drieu le félicite du si bien nommé Retour de l’URSS, tandis que Malraux ne bronche pas, jugulaire, jugulaire. Silence qui vaut approbation. On comprend qu’en 1945 De Gaulle ait encore eu des doutes sur ses convictions…. Comme l’écrit Alain Malraux dans le beau portrait cursif qu’il dresse de son terrible oncle, « il s’engouffre de toutes ses forces dans le militantisme anti-nazi. L’auteur des remarquables Marronniers de Boulogne (Bartillat, 2012)  nous a habitués à sa plume élégante et drôle, non moins qu’à son art de rester à bonne distance du piédestal que son grand homme continue à traîner derrière lui. Malraux n’a jamais fait mystère de son narcissisme et sa mythomanie affabulatrice : ils étaient sœurs de l’action, quelle qu’en fut la vraie nature et la vraie portée. Rater sa vie, au moins sur le papier, lui était aussi insupportable que de ne pas déjeuner et dîner au restaurant. La vie se dévorait à pleine dents, sous l’oeil du siècle qu’il voulut fasciner. Dès 1928, c’est fait : « Les Conquérants, d’un coup, dit son ami Drieu, ont imposé Malraux. » Même quand il parle d’art, et Dieu sait s’il en parle bien, contrairement à ce qu’en disent quelques pisse-froids de la pensée étroite, Malraux fixe à l’homme le même horizon de dépassement métaphysique. « L’art n’est pas soumission, c’est une conquête », dira-t-il, avec une sécrète ironie peut-être, à un parterre bien peigné d’écrivains soviétiques en août 1934. Il faudra le pacte que l’on sait pour qu’il rompe celui qu’il avait passé avec le Kominterm. Parmi les douze témoins qu’Alain Malraux interrogea au micro de France-Culture en 2001 (une autre époque !), entretiens passionnants qu’il publie aujourd’hui, il en est plusieurs que le parcours politique du futur ministre du Général a longtemps intrigués. Mais tous ont parlé du patriotisme dont le précoce lecteur de Maurras et de Barrès ne s’est jamais dépris, comme de sa méfiance justifié envers Aragon. Sans doute est-ce pour cela que Malraux certifia à Gaëtan Picon, en 1953, que Drieu n’avait, au fond, jamais trahi son pays. SG // Jean-Pierre Prévost, André Gide, André Malraux. L’amitié à l’œuvre (1922-1951), avec la collaboration d’Alban Cerisier. Avant-propos de Peter Schnyder, Gallimard / Fondation Catherine Gide, 35€ ; Alain Malraux, L’Homme des ruptures, Ecriture, 24,95€ et des mêmes auteur et éditeur, Malraux raconté par ses proches, préface (superbe) d’André Brincourt, 19€.

Un Pygmalion à rebours

Bien des peintres pompiers prolongèrent les incendiaires romantiques avant de se convertir au réalisme, trente ans après Courbet ou Manet. Moins prompts à sauter dans le bon wagon que les héros de notre modernité, ils eurent toujours un ou deux trains de retard. Ce décalage, dont on les stigmatisa jusqu’au seuil des années 1970, fait désormais leur charme, charme paradoxal, il est vrai, mais charme certain. On se prend même à douter. Se serait-on trompé sur leur compte? N’y aurait-il pas quelque semence fertile dans leur résistance à la vacuité commerciale du gros des Salons ? Une à une, les anciennes gloires du Larousse illustré ont donc refait surface durant le dernier demi-siècle. Ils ne sont plus les simples imagiers, les médiocres suiveurs d’un âge innocent ou routinier, qui auraient confondu peinture et fiction, comme Malraux le répétait obstinément. Nous sommes à nouveau libres de prendre plaisir aux breuvages souvent improbables de ces maîtres discrédités, de reconnaître la part d’innovation, le souci d’adhérence au présent, que les meilleurs combinèrent à leur conservatisme ou leur prudence. En somme, il n’y a aucune raison de bouder l’exposition que le musée de Saint-Cloud consacre à Édouard Dantan. Né coiffé en 1848, fils d’un Prix de Rome de sculpture et neveu d’un des plus grands caricaturistes romantiques (la maison de Balzac a célébré en 1989 ce phrénologue délirant et drôlissime), le jeune homme se plia d’abord au cursus des ambitions raisonnables, l’école des Beaux-Arts, où il s’inscrit en 1865.

Certes, la grande réforme de 1863 avait fait entrer le loup dans la bergerie. Mettant brutalement fin au règne du davidisme ranci, l’administration impériale repensa de fond en comble l’enseignement artistique, imposant la peinture là où le dessin avait régné en maître absolu. À celles de Gérôme et Cabanel, Dantan préfère la leçon virile de Pils. Résultat, un métier solide qui aurait dû le conduire à Rome. C’était sans compter le jeu des coteries, favorable aux élèves de Cabanel. En 1877, la patience du candidat malheureux est à bout. Dantan raccroche et envoie au Salon suivant le vénéneux Phrosine et Mélidore, aussi nourri de Sade que de Prud’hon. Pour une rupture, c’est une rupture. Ce ne sera pas la dernière. La politique s’en mêle en 1879 avec la victoire des radicaux. Dès que la IIIe République lance sa révolution culturelle, Dantan, en bon disciple d’Isidore Pils, est prêt à la servir en magnifiant les petites gens, les vertus du travail ou la politique nataliste. La célébrité viendra par les scènes d’atelier, qui mettent en scène l’univers familier des sculpteurs et des mouleurs dans un nuage de plâtre lumineux. Véritables symphonies en blanc majeur, elles aiment à tournoyer autour d’une jolie fille dont la duplication commence. Et la femme devint statue! Façon de dire que le nouvel art se veut empreinte du réel, trace vivante, comme la photographie que Dantan a beaucoup pratiquée, plus que banale imitation.

Stéphane Guégan

 *Édouard Dantan, peintre des ateliers, des figures et des rivages, musée des Avelines, Saint-Cloud, jusqu’au 2 mars 2014. Commissaire : Emmanuelle Le Bail. Catalogue, 15€.

 

Un lion de la collection

Dans la France des années 1850, qu’on s’imagine à tort étanche aux novateurs, Adolphe Moreau était connu comme le loup blanc. Cet agent de change riche à millions avait un cœur d’or et des murs chargés de trésors. Et Honoré de Balzac, dont il rappelle les personnages à double vie, lui aurait bien chipé le Delacroix ou le Chassériau qu’il regrettait de ne pouvoir s’offrir. La collection Moreau, si abondante, si belle, eût été de taille à le supporter. Elle comptait, nous dit Ernest Feydeau, « plus de trois cents toiles modernes signées des noms les plus illustres », qui formaient le plus éclatant ensemble « de tableaux modernes qui existe, à l’heure présente, à Paris ». Feydeau, grand ami de Théophile Gautier et père du roi de la comédie de boulevard, ne parlait jamais à la légère. Il a laissé une description scrupuleuse de la caverne d’Ali Baba où ce Sardanapale de Moreau avait entassé ses secrètes extases et son goût du kief oriental. À l’évidence, ses cures aux Eaux-Bonnes, où il semble avoir croisé Delacroix en 1845, étaient loin de calmer ses désirs rentrés d’ailleurs. Feydeau s’est plu à décrire la « furie de lumière et de tons ardents » qui régnait chez lui. Les cimaises croulaient sous les Marilhat, les Decamps et les Diaz.

E. Delacroix, Musiciens Juifs de Mogador,
Salon de 1847.
Huile sur toile 40 x 55 cm. Paris, Musée du Louvre.
© RMN-Grand Palais (musée du Louvre)/
Jean-Gilles Berizzi.

Quant aux tableaux moins chauds, ceux de Delaroche ou de Gérôme, ces pâles fantômes «produisent, là, l’effet de glaçons achevant de dégeler sous l’âpre soleil de l’Afrique. M. Adolphe Moreau est donc […] le Mécène des coloristes. Nous ne lui en ferons pas un crime.» L’exposition du musée Delacroix, en se concentrant sur le grand homme de la maison, nous laisse cependant imaginer la folie d’un collectionneur très mêlé à la vie et au commerce des arts de son temps. Seuls les idiots et les rabat-joie ont pu croire le XIXe siècle «stupide»! Il est, au contraire, plein de personnages fantasques, de passionnés incorrigibles, incapables de mettre un frein à leur appétit de voir et de faire voir. Mais sommes-nous capables de les comprendre, d’admettre leur fantaisie pour ce qu’elle fut? Vers 1900, le goût très ouvert et très sûr d’Adolphe Moreau passait déjà pour affreusement éclectique. Et c’est le petit-fils du collectionneur qui parle, le célèbre Étienne Moreau-Nélaton, expert de Delacroix et de Corot, possesseur surtout du Déjeuner sur l’herbe. On surestime peut-être sa capacité d’analyse en raison du prestige que lui confère l’aura de Manet. Or il n’est pas tendre, ni juste, envers son grand-père qui se serait «attaché à l’attrait du sujet plutôt qu’aux mérites de la peinture». De ce coup de griffe rétrospectif, la signification saute aux yeux: le véritable amateur, c’est moi, celui qui se délecte de la touche et de la couleur et abandonne aux «bourgeois» le pittoresque et l’anecdote qui affligeaient l’art d’avant Manet… Il eût été plus judicieux de rapprocher ce dernier de la collection de l’aïeul et de ses ouvertures multiples au réalisme des nouvelles générations. Les vingt-cinq Delacroix, offrant une image complète du peintre, y prenaient un relief particulier à proximité des Courbet et des Couture, voire des Meissonier et des Gérôme plus photographiques. Mariage contre-nature? Manet en est pourtant le fils inattendu.

Stéphane Guégan

– Delacroix en héritage. Autour de la collection Étienne Moreau-Nélaton, Musée Delacroix, jusqu’au 17 mars 2014. Catalogue sous la direction de Dominique de Font-Réaulx, Le Passage / Editions du Louvre éditions, 28€.

Conférence
Delacroix en couleurs, entre rage et langage
par Stéphane Guégan
Atelier de Delacroix, jeudi 9 janvier, 18h30 – 6, rue de Furstenberg Paris

Alors qu’Adolphe Moreau (1800-1859) achetait ses premiers Delacroix, Hugo faisait fortune sur les scènes de l’Est parisien, contre vents et marées. De Marie Tudor, donné à La Porte Saint-Martin en novembre 1833, et qui vient d’entrer en Folio Théâtre (5€), on se souvient plus de la première chahutée et de l’échec relatif que du texte admirable. En trois journées, qui ne s’embarrassent d’aucune fidélité à l’histoire anglaise, Hugo ramasse son drame, celui de l’amour et du pouvoir, bien entendu. Les destins et les amants se plient au caprice du poète, rival déclaré du grand Shakespeare et de l’encombrant Dumas. Hugo entend régner seul et l’esprit de 1830, vaguement démocratique, sert d’abord ses ambitions. Ce XVIe siècle fougueux et coloré, c’est lui. Le Peuple, qu’il est censé avoir glorifié, lui ressemble moins. C’est qu’il brille sombrement de l’ambivalence d’un Shylock, comme Clélia Anfray le montre bien. Hugo ne s’identifie en totalité qu’à son astre central, «Bloody Mary», «grande comme reine, vraie comme femme», qu’il rêve plus follement amoureuse et sanglante qu’elle ne le fut jamais. On aimerait tant que Moreau, propriétaire de La Chanson des Pirates, superbe huile de Delacroix tirée d’Hugo, eût applaudi à ce drame sans âge. Rien n’empêche d’y croire. SG

Une pulsion de vie

On ne fait plus grand cas des Parnassiens et l’épithète évoque moins désormais les cimes de l’inspiration poétique que son désolant assèchement. Apollon et ses Muses s’étaient trompés d’adresse. À quoi bon parler des stériles héritiers de Gautier, Banville, Baudelaire et Leconte de Lisle? Ayant professé à contre-courant «l’art pour l’art», nos Parnassiens en sont les victimes expiatoires. Jugés trop secs ou trop hédonistes, trop indifférents au monde ou trop patriotes, leurs vers n’émeuvent plus, ils n’amusent plus, sauf pour de mauvaises raisons. Les faire résonner à l’oreille des plus jeunes serait perte de temps. Bref, ne cherchez pas ces maudits dans nos manuels scolaires, il y a belle lurette que la Ve République a chassé de son tableau d’honneur ceux qui, vers 1900, y brillaient d’un feu qui semblait loin de s’éteindre. Symbole risible d’un catéchisme laïc aujourd’hui dévalué, Sully Prudhomme a entièrement sombré et son Vase semble brisé à jamais. De François Coppée, on ne lit plus que les éblouissantes chroniques. Elles ont évincé sa poésie du vieux Paris, qu’elles prolongeaient pourtant. Le seul des Parnassiens historiques à remonter aujourd’hui la pente est né, sujet espagnol, en 1842, aux abords de Cuba.

José-Maria de Heredia sort donc d’un purgatoire qui aurait beaucoup étonné Degas, grand admirateur des Trophées. Longtemps estompé par la réputation sulfureuse de sa fille Marie, ce poète de l’arrière-pays, un peu païen, nous est rendu, au centuple même, grâce à l’acharnement exemplaire de Yann Mortelette. Après avoir fait revivre le mouvement entier avec son Histoire du Parnasse (Fayard, 2005), il s’est lancé dans l’édition de la correspondance d’Heredia, presque 1 600 lettres inédites où l’homme et son époque frémissent à chaque page. Qui aurait deviné que le lent accoucheur de sonnets patiemment ciselés se doublait d’un épistolier aussi bavard? Le premier tome, dominé par les lettres à sa mère, Française de souche et de culture, nous fait assister à la naissance d’une vocation. Formé à Senlis entre 1851 et 1858, dans un collège strict, le bon élève va y découvrir la puissance des mots et le refuge qu’ils offrent aux sentiments interdits. Certains auteurs, Gautier et Baudelaire, semblent aussi subir les rigueurs du collège, que le jeune Heredia contourne en lisant Musset et Stendhal. Déjà il aime ce qui est « vrai  [dans] une forme enchanteresse ». Sa découverte de Leconte de Lisle en 1859 fait date, de même que son voyage en Italie, école des Chartes oblige, et sa fréquentation active des peintres. L’amitié de Lansyer, une des sensations du Salon des refusés de 1863, reste inséparable des premiers séjours en Bretagne. Ses lettres, éprises de sauvagerie, annoncent l’école de Pont-Aven et les émois d’Emile Bernard. Plus passionnant encore, le tome II brosse un paysage complet des «années parnassiennes», scandées par les publications éphémères du «groupe», la rupture de la Commune et le retour de la République qu’Heredia applaudit. En chemin, nous croisons aussi Stéphane Mallarmé que Gustave Moreau, Burty que le trop oublié Claudius Popelin, émailleur de rêve. Nous vérifions surtout la «pulsion de vie» d’un rentier épicurien, incapable de torturer notre langue, et qui avait horreur de se faire violence par amour de la poésie.

Stéphane Guégan

– José-Maria de Heredia, Correspondance. Tome I. Les années de formation 1846-1865 ; Correspondance. Tome II. Les années parnassiennes 1866-1876, édition établie, présentée et annotée par Yann Mortelette, Honoré Champion, 91€ et 115€. Chaque volume bénéficie d’un longue et passionnante préface, premières pierres d’une biographie renouvelée, enfin possible.

Les liens sont nombreux qui unissent l’esthétique parnassienne et les peintres néo-grecs, comme le rappelle avec justesse et finesse l’exposition que leur consacre Cyrille Sciama. Ayant contribué au catalogue qui l’accompagne et la complète à bien des égards, je laisserai à d’autres le soin de dire combien le sujet est enfin traité sans jamais céder au plaisir naïf des réhabilitations réparatrices. Vers 1848, mû par de semblables choix politiques et esthétiques, Leconte de Lisle a frotté son hellénisme républicain au phalanstère de la rue de Fleurus (là où Gertrude Stein devait s’établir un demi-siècle plus tard!). Le poète des Poèmes antiques s’était donc rapproché de Gérôme, Picou, Hamon, Boulanger et Toulmouche à l’heure de leurs premiers éclats. L’exposition, preuves à l’appui, rappelle combien la lecture de Gautier et Banville contribua à la cristallisation de la dissidence antiacadémique des Néo-Grecs. On voit, à Nantes, l’exemplaire des Stalactites de Banville qui a appartenu à Gautier ! On y voit aussi, bien entendu, l’un des chefs-d’œuvre de Gérôme, son Prisonnier du Salon de 1863, tout parfumé de farniente sadique. Cinq ans plus tard, à la demande de Catulle Mendès, L’Artiste publiait le poème d’Heredia qui en propose une transposition poétique. À dire vrai, il s’agit d’un jeu à trois. Car Heredia ne se contente pas d’une simple ekphrasis. Il s’appuie aussi sur le commentaire que Gautier avait donné du tableau en 1863, et le met en mouvement à travers un sonnet qui suit mollement le courant du Nil. Le tableau de Gérôme, où un jeune mercenaire albanais raille le prisonnier en question, réserve une autre surprise. Il en dit long sur la sagesse piégée des Néo-Grecs. Cyrille Sciama a démontré, en effet, que le peintre y réglait ses comptes avec son second maître, Charles Gleyre, dont l’atelier devait accueillir Renoir, Bazille et Monet. Bref, l’homme ficelé symboliserait l’autorité abattue du professeur ! Quant au jeune Albanais railleur, autoportrait latent de Gérôme, Gautier le dit «férocement efféminé» en 1863. Aveu d’androgynie conforme à la thèse que je soutiens dans le catalogue. SG // La Lyre d’ivoire. Henry-Pierre Picou et les Néo-Grecs, ouvrage collectif sous la direction de Cyrille Sciama et Florence Viguier-Dutheil, Le Passage, 32€. .

Nous abordons, évidemment, le cas Gérôme dans nos Cent tableaux qui font débat (Hazan, 39€), livre qui a fait l’objet de deux émissions :

– Frédéric Bonnaud, Plan B pour Bonnaud, Le Mouv’, 15 décembre 2013, 11h

– Kathleen Evin, L’Humeur vagabonde, France-Inter, 24 décembre 2013, 20h