DIT/VIN

Les chiens aboient, hurlent même, la science picassienne progresse et le musée de Barcelone y contribue vigoureusement. Au souvenir de Lola Ruiz Picasso (1884-1958), sœur cadette de Pablo, sont attachés quelques-uns de ses portraits les plus émouvants, ou les plus troublants lorsque, devenue une belle Andalouse de seize ans, son frère devine et saisit la femme, son magnétisme, derrière l’adolescente. Sabartés a confirmé le charme fou de Lola, de même que son tempérament de feu, qui la fera baptiser terremotica, le petit tremblement de terre, au regard des secousses que subit Malaga de temps à autre, et de celles qu’elle provoque autour d’elle. La mort tragique de leur sœur Conchita, où John Richardson nous a appris à lire le drame originel de l’artiste, avait posé sur l’enfance des deux survivants la griffe de la mort, et donc de son rejet. Mais l’exposition que le Museu Picasso vient de consacrer à Lola (1), en écho au cinquantenaire de la donation des œuvres de jeunesse de l’artiste – donation faite à la ville de Barcelone et non à l’Espagne de Franco -, éclaire un peu plus et le manque d’assiduité de Pablo aux impératifs familiaux (mariage de sa sœur, mort de leur mère, etc.) et la forte empreinte catholique de son milieu d’origine. Les photographies qui documentent les appartements où vécurent Lola et les siens ne trompent pas. Au milieu des œuvres du frère prodige et vite prodigue, la présence du Christ, sous l’espèce notamment d’ivoires baroques, en est le signe majeur. Le catalogue très utile de Malén Gual nous apprend enfin que la toute jeune Lola, entre 1888 et 1891, c’est-à-dire le départ de la tribu pour La Corogne où elle apprendra à peindre comme Pablo, fut confiée à l’école des Sœurs de la Sainte Famille de Bordeaux. Cette congrégation religieuse, fondée par Pierre-Bienvenu Noailles (1793-1861), a vu le jour sur les rives de la Garonne en 1820 et essaimé rapidement à travers l’Europe. En Espagne, elle croisa le destin des Picasso. On comprend que Pablo ait choisi de représenter sa sœur dans le chef-d’œuvre de ses 15 ans : en 1896, il signe sa Première communion, grave et sensuelle au-delà du naturalisme d’époque, qui rejoindra aussi le musée de Barcelone en 1970. «Esprit religieux sans austérité » : c’est ce que conclura Max Jacob, vers 1902, après examen des lignes de main de Picasso, alors inséparable de lui.

D’autres témoignages aussi sûrs, du sculpteur Fenosa à Marie-Thérèse Walter et Jacqueline Roque, laissent peu de doute quant à la profonde catholicité de Picasso, que toute une histoire de l’art a niée ou continue d’ignorer. Elle fait l’objet, à l’inverse, du chapitre le plus saisissant d’un livre roboratif, qui nous fait enfin entrer dans l’autre intimité de l’artiste, superstitions et croyances, rituels domestiques et prophylaxies, manies et magies. La vertu heuristique des regards croisés, quand l’analyse esthétique et l’anthropologie se rencontrent comme ici, n’est plus à démontrer. Il est palpable, à les lire, que Diana Picasso et Philippe Charlier ont pris plaisir à construire ensemble, au gré de chapitres nets, l’image d’un artiste aux obsessions révélatrices (2). Dieu et la mort n’en fixent que les limites extrêmes, peut-être les deux infinis, puisque Pascal fut très lu au Bateau-Lavoir, selon Apollinaire. Son ami Picasso est le contraire de l’individu moderne, positif et laïc, délié du monde et de l’au-delà. Les choses et la nature ne lui sont pas extérieures, de même que vie et mort définissent le grand balancier de sa création, de la peinture aux arts du feu. Des forces agissent derrière les objets ou déchets, bois, fer ou simple cordelette, que le hasard, dont il doute, sème sur sa route en permanence. Il en va ainsi des femmes et des hommes auxquels il a un besoin viscéral de se mêler, de se confronter ou de se heurter. Rien n’est plus significatif que son goût des assemblages hétéroclites, chez lui, à l’atelier, au sol. Les vitrines que Brassaï a photographiées à la demande de Picasso sont autant les reliquaires de l’homme que le dictionnaire de l’œuvre. Malraux, lui-même assez hanté, nous le fait sentir à maints endroits de La Tête d’obsidienne, livre capital, unique quant à la compréhension de l’animisme particulier de son héros : Picasso, qui s’était renommé, conservait cheveux et ongles, vêtements usés et tickets de corrida, n’aura pas demandé aux arts non occidentaux, à la statuaire africaine et océanienne, un simple supplément d’énergie primitive, mais un supplément d’âme, des corrélations cosmiques, de quoi croire et de quoi vaincre le néant.

Une étrange boule chamarrée, chef-d’œuvre de la production céramique de Vallauris, occupe, presque à elle seule, la salle introductive de Picasso. L’effervescence des formes, première exposition que Bordeaux ait dédiée à l’artiste depuis de lustres (3). Les cinq ans de la Cité du Vin se fêtent en rompant un trop long silence. Mais cet anniversaire eût été incomplet si le thème même de l’exposition n’avait pas permis d’approfondir ce que nous savions du rapport de l’artiste aux alcools, pour user du terme global qu’en 1913 Apollinaire associait à leur poétique commune.  Le vin et tant de boissons, de la Suze au rhum, du porto au cher Anis del Mono, traversent la carrière de Picasso, comme autant de symboles de cette analogie, de cette ébriété subtile du visible et du verbe. La boule de 1948 et ses trois lettres bien lisibles le disent aussi, mais de manière à en souligner la portée cosmique. Entre fermentation et distillation, profane et sacré, le moderne, celui de Picasso et Apollinaire, touche au processus qu’il intègre à son vocabulaire. Poésie et peinture, sculpture et céramique sont désormais vouées à concentrer, en les illimitant, sensations physiques et associations imaginaires de toutes natures. L’univers des cafés, artistes ou populaires, à Barcelone et Paris, ouvre d’emblée la problématique à sa composante existentielle, sociale, politique : Picasso a l’ivresse partageuse et se nourrit dès avant 1900 des signes qu’émettent les lieux de boissons, verres, bouteilles, étiquettes, dés à jouer et journaux ou le présent vibre et se périme. Pendant près de trois ans, les tableaux bleus dramatisent les plaisirs ambigus de la boisson et de la prostitution. La tentation du verre de trop y prend alternativement le visage des jouisseurs fin-de-siècle et celui des douleurs différées. Le moment cubiste de l’œuvre fait triompher le verre et la bouteille parmi le lexique de ses objets les plus sollicités, car les plus aptes aux métamorphoses de forme, de sens et de matière auxquelles Picasso soumet son univers et son public. Le vin ne quittera plus l’œuvre. L’œcuménique Picasso exalte le breuvage du peuple et celui des dieux à égalité ! En 1933, année noire, ses Minotaures plébéiens brandissent aussi bien le glaive de Thésée que le verre de Bacchus. On observe alors une faveur accrue des figures mythologiques liées aux mystères sacrés et aux jouissances terrestres. A dire vrai, elles ont toujours été aussi présentes que le Christ. Ce qui l’aura constamment rapproché du miracle de la vigne ne pouvait que se nourrir, en profondeur, des résonances eucharistiques de la divine boisson, que l’artiste n’oublie pas de faire rayonner en émule avoué des frères Le Nain. Pour la première fois, une exposition se propose d’orchestrer l’ensemble des aspects et des valeurs que l’attachement picassien au vin a pris dans son œuvre et sa vie.

La mort de John Richardson, en 2019, avait plongé dans la plus profonde tristesse ceux qui eurent le privilège de connaitre ce concentré de vie, de charme, de malice et d’intelligence. Nous le savions cramponné à l’écriture du tome IV de sa biographie et inquiet de ne plus être, un jour, en force de l’achever. Qui a vu Richardson à sa table de travail, surmontant fatigue et vue écornée, sait ce que la discipline intérieure, aux portes de la mort, peut avoir d’admirable. Durant les ultimes semaines d’une existence qui refusa toute réclusion morose jusqu’au bout, son acharnement ne fléchit pas, de sorte que le livre que nous avons entre les mains, aujourd’hui, porte la marque de son auteur, style et esprit. Et ce n’est pas diminuer l’apport de Delphine Huisinga et de Ross Finocchio que de l’écrire. Sans eux, car ils furent bien plus que de simples assistants, nous serions privés des réflexions de Richardson sur l’une des périodes les plus clivantes du parcours picassien. Avec son sens inné de la synthèse, le meilleur biographe de l’artiste parle des Minotaure Years au sujet des années 1933-1943. La figure mi-animale, mi- humaine, surgie en 1928, attendait l’heure de sa pleine signification historique, poétique et intime. Grande et petite histoires peuvent désormais investir le mythe crétois, du labyrinthe orgiaque à la victoire de Thésée, de ce qui assombrit et électrise l’époque, comme des terreurs et désirs qui déchirent la vie amoureuse et familiale de Picasso. A se recharger ainsi, l’ambiguïté première du Minotaure n’est guère trahie, pas plus que la violence dont il est la fois le sujet et l’objet. Richardson connaissait bien les dangers de la lecture littérale, qui passe de l’œuvre à la vie, ou inversement, dans l’oubli de ce qui les sépare au-delà des interférences inévitables. La composante biographique de l’art picassien demande à être interprétée en fonction de l’imaginaire qui règle le rapport de Picasso au temps présent, affecte les turbulences de sa vie personnelle, travaille ses obsessions et fantasmes les plus ancrés. Donner aux ébats l’apparence du viol ne fait pas nécessairement de vous le parangon des violences domestiques et le sexiste barbare que les réseaux aiment à dénoncer en lui. Du reste, Richardson ne montra jamais le moindre angélisme au sujet de cet homme qu’il avait bien connu et dont il avait pu mesurer la part de cruauté, de narcissisme, de bluff comme d’altruisme ou de tendresse. De même, malgré sa ferme implication antifasciste, qui se traduisit en images et en dons d’argent, Picasso n’hésitera jamais à approcher des hommes et des femmes de l’autre camp. Ses fréquentations sous la botte, voire ses publications et achats, déjouent nos critères trop manichéens ou trop innocents. Ce tome IV, en nous les rendant si proches, fait défiler Olga et Paulo, Marie-Thérèse et Dora, Cocteau et les Eluard, Man Ray et Adrienne Fidelin, Vollard et Fabiani, Max Jacob et les fantômes de Conchita ou d’Apollinaire. Revit surtout un temps d’apocalypse qui nous vaut tant de portraits torturés et de natures mortes en manière d’ex-voto. Picasso disait vouloir dégager du spectacle de l’ordinaire de haute significations, parler comme le Christ, par paraboles.

Comme il existe un roman arthurien, où le Graal concentre la seule vérité, il existe un roman waltérien, brodé lui autour d’une absence, ou plutôt d’une absente. C’est la thèse de Laurence Madeline, experte du domaine picassien, et très réfractaire à la manière dont s’est constituée, voire perpétuée, l’image publique de Marie-Thérèse Walter (1909-1977) depuis plus d’un demi-siècle. La modélisation commence très tôt et se dispense longtemps du témoignage de l’intéressée, faute de quoi les premiers biographes de Picasso se montrent plus soucieux d’exalter les ardeurs de « l’amour fou », partagé avec un homme qui avait plus du double de son âge, que d’interroger l’amoureuse et les traces réelles de leur passion : prompt embrasement, liaison cachée, affection durable mais distance à partir de la Libération. Marie-Thérèse aborde la soixantaine quand Life la questionne enfin. De l’entretien de l’hiver 1968 qui dut être moins expéditif, la revue américaine, si friande en « gossips » quand il s’agit de l’une de ses stars préférées, retient des bribes, convenues et suggestives : « J’avais dix-sept ans et j’étais une gamine innocente. […] Picasso m’a attrapée par le bras et m’a dit  » Je suis Picasso et nous allons faire de grandes choses ensemble  » […] Nous faisions ce que les couples d’amoureux font, vous voyez ce que je veux dire. » Le canevas initial du mythe n’a guère besoin de plus, d’autant que le livre de Françoise Gilot a déjà fuselé la silhouette d’une adolescente sculpturale, peu regardante, mais très regardée, incarnation d’une vitalité sexuée, et bientôt maternelle, que l’œuvre allait traduire d’abondance, alternant le frénétique et la tendresse, l’éveil et le sommeil des sens, mais aussi l’actif et l’onirique. En dépit de cette iconographie contraire au simplisme de la « love affair » convertie en stimulant plastique et érotique, Marie-Thérèse, vue par Pierre Cabanne ou par Lydia Gasman, se voit réduite à jouer les Lolita dans les bras de Barbe-bleue, la « perversité » de ce dernier variant de force et de nature selon la rive de l’Atlantique d’où l’on parle… S’en trouve renforcée aussi l’habitude puérile de réduire les tableaux et les sculptures du Pygmalion moderne à la seule transcription de ses adultérines romances. Madeline multiplie les correctifs en matière de lectures brutales et d’identifications infondées :  de même que Marie-Thérèse est reconnue sous chaque nu scabreux, Olga, la rivale, reste aujourd’hui très souvent condamnée à figurer la routine bourgeoise ou l’hystérie agressive. Ce récit binaire et banal, John Richardson, Diana et Olivier Picasso, Bernard Picasso, s’y sont heureusement attaqués, et ont contribué à nous en libérer. L’ambition déconstructive de Madeline fait souffrir la doxa elle aussi, elle fait surtout émerger maints documents oubliés, qui éclairent les origines familiales, le caractère volontaire de Marie-Thérèse, ses convictions religieuses, très peu mentionnées et glosées jusque-là, comme ses déceptions matrimoniales. Le dialogue de l’auteure avec son propre féminisme, retenu ici, moins là, n’est pas le moindre intérêt de son enquête.

Chose à peine croyable, la critique d’art de Jean Cocteau manquait à la librairie française. Encore le volume qui comble cette terrible lacune, 400  pages illustrées, ne procure-t-il qu’une sélection du corpus, large et annoté, il est vrai (5). David Gallentops en donne la raison : certains textes écartés répètent ceux qui ont été retenus ou sont de moindre valeur. La pression des circonstances ou les devoirs de l’amitié ont parfois pesé un peu sur l’observateur incontournable du moment moderne que fut Cocteau entre la guerre de 1914 et le début des années 1960. On se serait mieux rendu compte de cette réalité si le volume eût suivi, non l’ordre alphabétique, mais l’ordre chronologique, c’est-à-dire celui de la vie et de ses surprises. À cet égard, Gullentops aurait pu étoffer son introduction d’un survol du monde de l’art et de sa géographie mouvante où Cocteau tint un rôle plus qu’éminent. La biographie, non citée, de Claude Arnaud (Gallimard, 2003) l’avait saisi à la croisée de plusieurs cercles et de plusieurs esthétiques, qu’il ne croyait pas trahir en cheminant sans exclusive. Bérard et Coco Chanel, en somme, font bon ménage avec Braque, Derain et, évidement, Picasso. De lui, qui règne, Cocteau éloigne ceux qu’il nomme les Aristote du cubisme, peignant à l’abri de règles, ceux qui confondent discipline et crainte, tradition et conformisme de forme ou de sens. Picasso, peintre poète, se garde bien de faire de la peinture littéraire, il déforme et reconstruit sans rien perdre de la force objective de son motif. En outre, en peinture, il faut parler, dit-il à Cocteau, dégager de l’ordinaire tout ce qu’il peut suggérer d’essentiel. Qu’une bougie fichée sur une bouteille de vin, ou une ampoule criante de lumière, troue la nuit des hommes ou de l’Histoire d’une ardeur réconfortante, il n’en faut pas davantage. Même quand Cocteau parle des autres, ainsi du Greco en 1943, sa plume cabriolante reste aimantée à Picasso, peintre des deux infinis, lame de Tolède. Il faut croire que l’ode à Breker, un an plus tôt, ne l’avait pas brouillé avec Don Pablo, qui connaissait aussi la servitude des circonstances.

En 1943 et 1944, obéissant une fois encore aux devoirs de l’amitié, André Salmon saluait lui le génie d’Apollinaire, qu’il avait connu dès 1903 et avec lequel, si l’on y ajoute Picasso et Max Jacob, il forma la vraie bande du bateau-lavoir, perché dans ses planches branlantes au sommet de Montmartre. Atelier de peinture et de poésie, l’une rivalisant avec l’autre fraternellement, l’étrange vaisseau du 13 de la rue Ravignan en vit et en entendit de belles. Avec le livre de Fernande Olivier (Stock, 1933), dont Picasso a reconnu la valeur unique après avoir tenté d’interdire sa publication, Salmon et Apollinaire enregistrèrent l’ardeur de ces années où l’on pouvait boire « jusqu’à l’aurore », mêler « des vers purs à des chants obscènes », ou glorifier la jeune peinture comme on célèbre les apéritifs. Des verres au verbe, du verbe à l’image, vin et alcools coulent et enflamment la ferveur lyrique du quatuor. Le cubisme pictural et poétique, pour user d’un mot trop sec, perd une bonne partie de sa saveur et de son identité à oublier les « mondes élargis de nos sages ivresses ». La correspondance de Salmon et Apollinaire, longtemps attendue, nous ramène là où la vie des formes tire sa source. Nous la devons à Jacqueline Gojard, éditrice en 2009 des lettres qu’échangèrent Max Jacob et ce même Salmon, le moins favorisé par l’historiographie récente. Or, ce volume confirme doublement notre erreur, car à son versant épistolaire s’ajoutent les nombreux et si vivants hommages que Salmon rédigea en mémoire du père d’Alcools, dès le 11 novembre 1918. De la première partie, on retiendra la brièveté des missives, l’espèce de code qu’ils partagent et dont l’annotation devient indispensable pour le lecteur d’aujourd’hui. Ils pourront tout se dire, sous l’apparence du contraire, durant la guerre de 14 où ils s’engagent d’un même pas. Au front, les lettres s’allongent, puisque le feu à rendu impossibles les rencontres. À partir de 1916, les deux amis, qu’un peu de compétition mutuelle a toujours stimulés, contribuent au réveil du monde de l’art, le premier en exposant Les Demoiselles d’Avignon, le second en épaulant Derain et Paul Guillaume. Quant aux exercices d’admiration posthumes de Salmon, ils varient selon les supports : la NRF, en 1920, ce n’est pas Je suis partout, en 1943, ou Révolution nationale, la revue de Lucien Combelle cher à Drieu, Assouline et Gibault, en 1944. À l’heure où Picasso rêvait sur le visage de Mallarmé, Salmon redessinait  inlassablement la figure de Guillaume, bien faite pour symboliser, face aux fridolins, l’âme indestructible du génie français. Stéphane Guégan

(1)Emmanuel Guigon, Malén Gual, Mariona Tió, Xavier Vilató, cat. expo. Lola Ruiz Picasso, édition bilingue, Fundació Museu Picasso de Barcelona, 20€ / (2) Diana Widmaier Riuz Picasso et Philippe Charlier, Picasso sorcier, Gallimard, Hors-Série Connaissance, 22€ / (3) Picasso. L’effervescence des formes, Bordeaux, Cité du Vin, jusqu’au 28 août 2022 (avec la participation exceptionnelle du musée national Picasso-Paris et du Museu Picasso de Barcelone) / (4) John Richardson (avec la collaboration de Ross Finocchio et de Delphine Huisingua), A life of Picasso. The Minotaure years 1933-1943, New York, Afred A. Knopf, 2021, 45€ / (5) Laurence Madeline, Marie-Thérèse Walter & Pablo Picasso. Biographie d’une relation, préface de Philippe Dagen, Nouvelles éditions Scala, 22€. Un autre ouvrage, d’après sa 4e de couverture, tente de « raconter Marie-Thérèse » et « d’éclairer la relation de Picasso avec les femmes ». Écrit dans un style volontiers journalistique (« Cette fille le rend dingue »), peu soucieux de l’hétérogénéité de ses sources (le témoignage tardif de Tzara n’est guère fiable), le livre de Brigitte Benkemoun (Sa vie pour Picasso. Marie-Thérèse Walter, Stock, 20,50€) s’intéresse presque autant aux sœurs de la mère de Maya, infantilise un peu cette dernière et entre souvent mal dans le jeu amoureux des années intenses (1927-1935) où, pour citer un confrère très inspiré, Pablo se serait conduit en cannibale déstabilisant. On regrette à le dire ainsi, car l’auteure se tient à distance des excès de la diabolisation actuelle et semble, tout d’abord, ne pas vouloir traiter Picasso en macho invétéré, thèse qui exige que Marie-Thérèse, sexuellement majeure à 13 ans, en ait été la victime sous emprise. Et, oui, par « violer », elle entendait « rapports violents » – je dirais plutôt « vigoureux », pour éviter toute équivoque. / (6) Jean Cocteau, Ecrits sur l’art, édition de David Gullentops, Gallimard, 26€ / (7) Guillaume Apollinaire et André Salmon, Correspondance 1903-1918 et Florilège 1918-1959, édition préfacée et annotée par Jacqueline Gojard, 39€, éditions Claire Paulhan.

PICASSO PEINTRE BALZACIEN

Il semble que ce soit bien Dora Maar qui ait conduit Picasso a louer, en 1937, le 7 rue des Grands Augustins afin d’y peindre son chef-d’œuvre inconnu. Dans sa perfection inaccessible aux béotiens, son apparent chaos d’où émergent quelques éclats de féminité douloureuse, Guernica ne fut guère mieux compris que la Belle noiseuse de Frenhofer. Bien que le nouvel atelier ait plutôt abrité Pourbus et ses tableaux lisses dans le récit balzacien, Picasso préférait se penser, comme il l’avoue à Brassaï, en avatar du génie incompris. Un siècle après la publication du Chef d’œuvre inconnu, il en avait donné sa version gravée, que Vollard destinait aux happy few. Assurément, d’autres affinités expliquent l’attirance du peintre pour l’écrivain, et leurs multiples traces. Le Cousin Pons, tel qu’Adrien Goetz propose de le lire, l’œil rivé sur le collectionnisme des années 1840 et la clôture nécessaire à la religion privée du beau, aurait pu ou dû inspirer à Picasso une suite d’illustrations. Elles eussent accusé toutes sortes de cousinages : Picasso partage la bricomanie de Balzac et de Sylvain Pons, Prix de Rome de musique au destin avorté, et que le bel art des autres console de ne pas en être l’élu. C’est aussi la façon de procéder du chineur, en accord avec la théorie balzacienne du magnétisme involontaire, Goetz y insiste, qui suscite la comparaison avec Picasso et sa conception, non de l’objet trouvé, mais de l’objet qui vous trouve. « Moi, proclame Pons, je crois à l’intelligence des objets d’art, ils connaissent les amateurs, ils les appellent, ils leur font : Chit! chit!… » Sans ce mystère de la rencontre imprévisible, et largement inexplicable, l’amour de l’art ne pourrait pas prétendre égaler d’autres voluptés ou les remplacer, il ne pourrait pas davantage toucher au sublime des cultes de substitution. Le juif Magus, marchand insatiable, passe souvent pour l’antithèse du collectionneur désintéressé dont il pénétrera le trésor avec la complicité de l’ignoble Mme Cibot. Mais la thèse de l’antisémitisme est un piège dans lequel ne tombe pas Goetz. Au contraire, en dépit de leur rivalité à posséder la crème des anciens maîtres, Pons et Magus sont frères par la folle passion des chefs-d’œuvre qui les réunit. Le goût de la monarchie de Juillet, et cette préface en relève la richesse comme Baudelaire le fait en 1845, élargie précisément les contours du panthéon pictural en y ramenant aussi bien la peinture des Le Nain que celle de Watteau, ainsi que le rappelle aussi l’exposition actuelle de la Cité du Vin. SG / Honoré de Balzac, Le Cousin Pons, préface d’Adrien Goetz, annotation d’Isabelle Mimouni, post-face d’André Lorant, répertoire biographique des artistes par Rachel Boucobza, Gallimard, Folio classique, 8,70€.

A lire dans le numéro d’avril 2022 de la Revue des deux mondes : « Trois excentriques de haute époque » (autrement dit, Saint-Simon, Montalembert, Chateaubriand) et ma recension de l’indispensable volume où Christophe Carrère a réuni la Correspondance (1876-1900) d’Albert Samain (Classiques Garnier, 2021, 95€), grand poète et grand contributeur de la Revue des deux mondes, dont la réévaluation progresse. Voir enfin mon Entre Ruskin et Marx : Morris le magnifique dans le numéro inaugural de la revue Geste/s.

Paris-New York-Londres-Rome

Les plus grands musées ont leurs abonnés absents, qui risquent même de se multiplier… Ainsi n’ai-je jamais vu le chef-d’œuvre de Christian Bérard, Sur la plage, accroché aux cimaises du MoMA, propriétaire de l’œuvre depuis 1960… James Thrall Soby, lié au musée de New York, liée surtout au peintre précocement disparu, n’avait pourtant pas fait ce don sans une arrière-pensée précise. N’était-il pas temps que le temple du modernisme, où le dernier Monet menait droit à Pollock, et Matisse à Rothko, s’ouvrît à d’autres expressions, moins attendues et peut-être moins convenues, des années 1920-1950 ? Parce qu’il ne partageait pas les préventions d’un Clement Greenberg, qui jugeait fallacieuse et efféminée (pour ne pas dire plus) la peinture de Bérard et des néo-romantiques, Jean Clair fit retraverser l’atlantique au tableau et l’exposa, en 1980, au milieu de la moisson dérangeante de ses Réalismes. Vilipendé à Paris, applaudi en Allemagne, l’iconoclasme bien connu du commissaire ouvrait une brèche. Longtemps toutefois les Français refusèrent de s’y engouffrer. Patrick Mauriès, qui fait paraître le livre juste et complet que nous attendions de lui sur Bérard et les siens, n’en est pourtant pas à son coup d’essai. C’est plutôt le fruit d’un long compagnonnage, d’une restauration discrète, secrète au grand nombre, qui vient aujourd’hui à maturité. Du reste, il ne fallait pas tarder davantage pour faire entendre une voix française, complice de son objet, mais soucieuse de ne pas céder à l’anachronisme, car la vague des queer studies s’est récemment émue de la relégation dont les néo-romantiques furent les victimes : le canon avant-gardiste, assimilée désormais au mâle blanc dominant, les aurait broyés, de même qu’il aurait bridé la création féminine. A la victimisation excessive, Mauriès préfère l’investigation historique. Voilà près d’un siècle qu’à Paris, rue Royale, Galerie Druet, Bérard, les deux frères Berman et Paul Tchelitchev créaient la sensation d’un art nouveau, nouveau de ne pas l’être complètement. Le mal nommé « retour à l’ordre » définirait tout le regain figuratif des années 1920 en son reflux nécessairement réactionnaire. Or, Bérard, ce Français héritier de Degas, Vuillard et Modigliani, et ses compères, trois Russes poussés à l’exil par la Révolution de 17, n’avaient pas sauté d’un dogmatisme à l’autre. Il faut bien lire ce qu’écrit Mauriès de leur modernisme excentrique, c’est-à-dire rebelle à la ligne droite et à la réification des formes vidées d’humanité désirante ou souffrante, bien comprendre la distance poreuse qu’ils maintinrent au surréalisme naissant, voire au magnétisme de De Chirico , bien analyser leur dialogue avec Picasso, bleu, rose et post-cubiste. Issus d’horizons variés, ils aspirent très vite à repousser les limites du chevalet, vers le théâtre, le ballet, la mode et ses revues. Le crime impardonnable de cette activité diasporique les poursuit, mais donne au livre de Mauriès l’un de ses ressorts. Du reste, le néo-romantisme, à l’exception de ses descentes mélancoliques ou de ses clowns 1900, ne s’est pas aligné sur le cafardeux des années 1930-1940. La bonne peinture est une école de vie, Waldemar-George, leur gourou parisien et italien, ne cessa de le répéter. Dès avant la seconde guerre mondiale, nos quatre mousquetaires avaient conquis Paris et Londres, New York et Rome, où, chaque fois, des êtres d’exception, d’Edith Sitwell aux Polignac, d’Edward James à Cocteau, de Soby à Julien Levy, les aimèrent et les poussèrent. Un second marché s’organisa, relayé par la scène et Coco Chanel, Elsa Schiaparelli et Emilio Terry. Certains appartements new yorkais en conservent la marque. De cet art fort de sa fragilité, comme menacé par le lyrisme dont il prend le risque, il convient de réapprendre le langage et l’ambition toujours actuelle, loin des interdits et des nouveaux fanatismes. Ce livre assurément nous y aide.

Les biographies vont s’accroissant sur les actrices oubliées ou négligées du monde de l’art ; le plus souvent, elles ont et auront pour auteurs des femmes conscientes de réparer une injustice. Mêlée à l’histoire de Dada et du surréalisme, l’américaine Mary Reynolds (1891-1950) n’appartient qu’en apparence à la catégorie de ces figures en attente de réhabilitation. En 2015, l’Art Institute de Chicago, riche de 300 livres, catalogues d’exposition et autres documents historiques venant d’elle, lui a rendu un bel hommage. Derrière la créatrice de reliures, parmi les plus inventives de l’entre-deux-guerres, ce joli coup de chapeau laissait entrevoir une existence au diapason du Paris d’alors. La capitale de la « génération perdue » regorge de ces Américaines, pas toujours homosexuelles, qui ont les moyens de vivre et aimer autrement qu’au pays. Pour être moins argentée que son ami Peggy Guggenheim, Mary Reynolds, veuve d’un officier mort au champ d’honneur durant la guerre de 14, demanda un nouveau départ à la France. Marcel Duchamp s’en occupa. Après l’avoir croisé à New York, où il fuit le conflit comme son ami Picabia, Mary le cueille en France, au début des années 1920, et fait de lui son amant. On ne saurait obtenir davantage du prince du dégagement. Ne met-il pas dans ses amours l’ironie, l’aléatoire et le calcul du joueur d’échec ? Le meilleur moyen de se l’attacher, elle le comprit, était de rester désirable et solvable à ses yeux. Mais Mary possédait une autre arme que son argent et sa beauté androgyne. Son sens artistique, comme Christine Oddo y insiste, déborde ses exemplaires bizarrement habillés ou gantés de Jarry, Apollinaire ou Cocteau ! De la fin des tranchées au début de l’Occupation, dont elle s’éloigna moins vite que le « désinvolte » Duchamp ou « l’héroïque » André Breton, cette femme déterminée a tenu son rôle et son verre au milieu des nuits parisiennes. Jazz, alcools et drogues sont les accélérateurs d’un club ouvert au mondains. A son récit alerte, qui cède un peu à la légende dorée du modernisme et qui aurait pu profiter davantage du travail d’archive dont témoigne l’ample bibliographie, Christine Oddo accroche toutes sortes de figures essentielles, Man Ray et Henri-Pierre Roché notamment. Mais le meilleur du livre, on ne s’en plaindra pas, se niche dans ses portraits de femmes, vivifiantes affranchies.

*Patrick Mauriès, Néo-Romantiques. Un moment oublié de l’art moderne. 1926-1972, Flammarion, 39,90 €. / Christine Oddo, Mary Reynolds. Artiste surréaliste et amante de Marcel Duchamp, Tallandier, coll. Libre à elles, 2021, 20,90 €

*Preuve est royalement administrée à Evian qu’une exposition Christian Bérard était possible, en France, sur un grand pied, sans l’appoint, souhaité mais décliné, du MoMA. D’autres musées, d’autres galeries, d’autres particuliers ont joué le jeu, ce qui nous vaut une large sélection du corpus et quelques insignes raretés. Devant pareille réunion d’œuvres, les portraits où il mit le meilleur de lui-même et parfois ses tristesses, les impromptus balnéaires où les odalisques changent de sexe, le caprice de ses décors, c’est-à-dire l’alliance de gravité et de frivolité qu’il forgeait au service de Mozart, Cocteau, Balanchine ou Massine, on en oublie les défections américaines. Louis Jouvet, fréquent et génial complice, disait de Bébé qu’il était aussi paresseux que travailleur. D’autres témoignages de même saveur contradictoire émaillent le catalogue aussi intéressant qu’est belle sa couverture drapée de bleu. Bérard avait la religion des amis, qui ne furent pas que l’alcool et l’opium. On lira ainsi certains des messages (Marie-Laure de Noailles, Jouhandeau, Christian Dior, Henri Sauguet, Julien Green) qui lui furent adressés après sa mort, au gré des expositions, plus ou moins discrètes, de la mémoire. Celle d’Evian, dont on remerciera Jean-Pierre Pastori et William Saadé, est la plus importante jamais organisée depuis l’hommage de 1950, voulu par Jean Cassou, qu’on lira aussi ici. SG / Christian Bérard, au théâtre de la vie, Palais Lumière d’Evian, jusqu’au 22 mai 2022. L’exposition connaîtra une seconde étape, à Monaco, au printemps. Catalogue sous la direction des commissaires, SilvanaEditoriale, 34€.

ROMANTISMES

Reliant le Caïn et le Don Juan de Byron aux plus chauds poèmes des Fleurs du Mal, Feu et flamme fut à la Jeune France de 1829-1832 ce que fut la Barque de Dante aux incertitudes de l’après-Waterloo, et le Sturm und Drang aux Goethe, Schiller et Haydn des années 1770. Ce mince recueil de poèmes, publié en août 1833 avec un grand luxe de soin éditorial, souleva un silence massif malgré la puissance frénétique, spleenétique et ironique de ses vers, que leur noirceur amusée fit passer à tort pour débraillés et vides de sens. Il est vrai que les « camarades » de Philothée O’Neddy , les membres turbulents du Petit Cénacle, surveillés par la police de Louis-Philippe (on vient de le documenter), soupçonnés de républicanisme et de déviances sexuelles, oublièrent d’assurer la réclame de la plaquette. Pas de brûlot de Pétrus Borel, le plus porté sur le nudisme et la Carmagnole anarchisante, pas plus de lancement de la part de Nerval et de Gautier, qui consacra cependant l’un de ses ultimes et plus beaux articles, en février 1872, à O’Neddy et sa poétique des extrêmes, riche de sincérité unique comme de boursoufflure émouvante. A distance, presque un demi-siècle, leurs folies communes avouaient les nécessaires excès du chahut de 1830. Mais, entretemps, Baudelaire avait fait son miel, comme Aurélia Cervoni le montre indubitablement, de la marée noire. Après un relatif oubli que Marcel Hervier, Valery Larbaud, Max Milner et Jean-Luc Steimetz empêchèrent d’être irréversible, Feu et flamme revient assorti d’un certain nombre de textes critiques, en un volume impeccable qui charmera les connaisseurs et comblera les nouveaux lecteurs. SG / Philothée O’Neddy, Feu et flamme et autres textes, édition par Aurélia Cervoni, Honoré Champion, 2021, 55€.

Vingt ans séparaient Victor Pavie, né en 1808, de l’illustre David d’Angers, Prix de Rome de sculpture, né à la veille de la Révolution de 1789 et fanatiquement attaché aux Lumières. La politique creusait un peu l’écart : le jeune et pieux monarchiste, accueilli par le Cénacle de Victor Hugo en 1826, évolue certes vers le catholicisme libéral et social de Lamennais, l’un des dieux de sa première maturité. Comme de juste, Pavie et David piaffent d’impatience sous la monarchie de Juillet qui ne les a pas maltraités. Mais c’est 1848, février, qui dissipe entre eux toute divergence idéologique. La République renaît nimbée, un temps, de l’onction catholique et presque divine. Dieu, la liberté et le Peuple, le programme mennaisien de Lacordaire et Montalembert (qui n’aimait guère le protestantisme de David) devient l’étendard du jour : même un Baudelaire s’en est saisi en ce printemps des révoltes heureuses. Les lettres que Pavie adresse à son aîné, dont Marianne ressuscitée fit presque son Ministre des Beaux-Arts, explosent de joie. La ferveur, du reste, est la tonalité usuelle de cette correspondance qui manquait à notre connaissance du milieu littéraire et artistique de ces années climatériques. Le génie des élus et la justice pour tous étant les sujets du statuaire, l’époque, ses causes et ses combattants défilent dans son atelier, de Delacroix, que Pavie exalte, à Balzac et Dumas, de l’abolition de l’esclavage à l’unité reconquise de la Nation. L’écho d’autres luttes y résonne, internes au romantisme. Pétrus Borel et son journal incendiaire, La Liberté, s’attaquent en septembre 1832 à la réputation d’intégrité de David et donnent voix aux jeunes sculpteurs, hernanistes impatients d’imposer un art plus radical ou plus chrétien d’aspect et d’idée. Les familiers du cercle de Gautier et Nerval, de Duseigneur et Bion, y retrouveront leurs petits et jouiront de l’ample appareil de notes, comme de l’air exalté que respire ce très beau volume. SG / Victor Pavie, Lettres à David (d’Angers), 1825-1854, édition critique par Jacques de Caso et Jean-Luc Marais, Honoré Champion, 2021, 78€.

Au promeneur qui s’aventure parmi les allées de l’ancien couvent des Chartreux, devenu un cimetière du Bordeaux révolutionnaire aujourd’hui rattrapé par sa banlieue, plusieurs figures du romantisme adressent un salut amical. Le père et le frère de Delacroix y sont enterrés, le cœur du général Moreau aussi, de même que les restes de Flora Tristan. Sa sépulture, un rien maçonnique avec sa colonne brisée, se pare de deux symboles chrétiens, bien faits pour rappeler que la défunte ne dissocia jamais son socialisme saint-simonien du message évangéliste et de la Providence divine. Le lierre de l’immortalité, de l’énergie toujours renaissante, surprend moins que les deux livres, croisés à la manière du symbole chrétien, qui ornent le sommet du monument. L’un d’entre eux, L’Union ouvrière, fait écho à l’inscription faciale du tombeau, hommage des « travailleurs reconnaissants ». Après nous avoir inquiétés par sa préface très MeToo, la biographie de Brigitte Krulic nous rassure par la conscience des dangers qu’elle a su éviter. On a trop enfermé la grand-mère de Gauguin dans ses affres domestiques et sa légende de paria au grand cœur. Or cette fille naturelle d’un grand d’Espagne, mal mariée au sinistre Chazal, n’eut pas d’autre choix que de prendre son destin en main. Ses dons d’écriture, ses contacts avec le milieu des peintres et écrivains « engagés » (que Krulic effleure), sa condamnation du capitalisme sauvage et de la condition indigène (au Pérou et ailleurs), mais aussi son carriérisme (qui la fit moins négliger ses droits d’auteur que ses devoirs de mère, au dire de George Sand !) et sa probable bisexualité nous intéressent plus que la prétendue pionnière du bolchevisme ou de la dissolution des sexes dans le nirvana post-biologique où notre triste époque voit son salut. « L’Odyssée de Flora Tristan » (Mario Vargas Llosa) n’a nul besoin des prophéties qu’on lui prête pour nous passionner. SG / Brigitte Krulic, Flora Tristan, NRF Biographies, Gallimard, 2022, 21,50€.

Chez Louis-Antoine Prat, derrière la retenue anglaise, le romantique perce partout. En témoignent sa collection de dessins fiévreux et sensuels, son panache à la tête des Amis du Louvre, sa façon de réveiller les dîners en ville, son écriture surtout, qui vient de sortir d’un long silence et promet de ne plus y retourner. Les livres s’enchaînent, courts romans, nouvelles désopilantes et pièces de théâtre à risque. Emu par tant de verve, le quai Conti vient de le gratifier d’un prix, on en parle même dans les rares journaux qui lisent encore. Sa façon bien à lui de mêler littérature et art, de faire de celui-ci le sujet d’étonnement et d’égarement de celle-là, fait merveille à nouveau. Il est vrai que le monde des collectionneurs et des marchands, des artistes et de leurs amis, recèle plus d’un motif à croquer, d’une intrigue à filer, d’un trait à décocher. Elle est si drôle à voir s’agiter, sous sa plume pourtant charitable, cette jet-set des musées et des salles de vente, des plateaux de télévision et des sauteries entre soi… Le lecteur comprendra assez tôt que le titre de son dernier recueil ne doit rien au défaitisme ambiant. Il est simplement bon de ne pas frayer trop longtemps avec certains puissants de la finance ou de la politique. Même les mots, à les écouter, perdent leur valeur d’usage et se corrompent. Au terme de la première nouvelle, une uchronie comme cet auteur à imagination les affectionne, une jeune fonctionnaire, lunettes Armani et tailleur bas de gamme, parle aux journalistes en pleine débâcle boursière. Comme la crème de la création contemporaine est cette fois emportée, le choc ébranle sérieusement les institutions. La presse, longtemps complice de la surchauffe, change de camp et accable l’optimisme d’un discours qu’elle qualifie de « néo-romantique » ! Heureusement que tout le livre n’est pas aussi noir que son début et que Prat parvient à nous émouvoir et nous amuser en nous conviant aux obsèques d’un Balthus du pauvre, ou au tournage d’un film troublant sur Chassériau, le métis aux deux sœurs tendrement aimées. Situations cocasses, personnages à clef, fausses exergues, citations farfelues, l’éternel romantisme, en somme. SG / Louis-Antoine Prat, Reste avec les vaincus et autres nouvelles, Editions El Viso, 15€. Lire aussi sa dernière pièce où revit Goldoni, L’Ambigu vénitien, Editions Samsa, 8€, mais dont la morale est baudelairienne : on ne peut s’attacher à l’image d’un être qui vous a trahi, fût-elle le plus beau tableau du monde. Les canaux de Venise en regorgent.

CAILLEBOTTE SUR LES ONDES.

L’Art et la Matière

https://www.franceculture.fr/oeuvre/caillebotte-peintre-des-extremes

Historiquement vôtre

https://www.europe1.fr/emissions/les-recits-de-stephane-bern/gustave-caillebotte-4093067

QUOI QU’IL EN COÛTE

Le piéton de Paris, dès qu’il est un peu écrivain, marche dans un rêve. C’est que la capitale tient du navire qui la symbolise depuis le XIVe siècle, elle vogue sur les mots. La parole des poètes lui sert à gonfler ses voiles qui « jamais ne sombrent ». Poète, grand poète même, grand batteur de pavé aussi, Léon-Paul Fargue le fut assurément. Condisciple d’Alfred Jarry, – ce qui lui vaudra d’être portraituré par le douanier Rousseau (l’œuvre a resurgi en 2005), il eut la vingtaine au milieu des années 1890, et se garda aussi bien des bombes anarchistes (malgré ses sympathies rimbaldiennes pour la cause) que du symbolisme coupé du monde (malgré son admiration pour Mallarmé et les Parnassiens). Il suffira, pour le résumer alors, de le situer du côté de Jean de Tinan et de Pierre Louÿs, ou de Levet, cher à Frédéric Vitoux. Fargue était assez fortuné pour ne pas mourir de sa plume, Gallimard publiait sa poésie d’happy few sans rechigner. L’aristocratie des faux rentiers et des vrais viveurs semblait lui offrir une famille durable. De Montmartre à Montparnasse, il accompagna le transfert de 1909-1910 et, les années passant, connut tout le monde, de Lautrec, qu’il observa avec révérence, à Salmon et Picasso, Drieu, Cocteau et Morand au temps du Bœuf et du Grand écart… Car les années folles l’occupèrent à plein temps, les cafés, de jour, et les boîtes, de nuit. Ses services de noctambule furent si brillants qu’il se tailla sous peu une manière d’autorité en matière de vagabondage littéraire. Il y avait là de l’or à exploiter. L’argent ayant fini par manquer, du reste, Fargue entra en journalisme à partir de 1934, quand la presse renouait avec le reportage d’impressions, accompagné de photographies (jusqu’à Man Ray) ou d’illustrations. Le résultat, s’agissant de Fargue, l’emporte sur la concurrence qui n’a pas sa plastique émue, son esprit, celui de la rue et parfois des Apaches. Si Le Piéton de Paris (Gallimard), grand succès de 1939, continue à faire connaître une partie de ses chroniques pédestres, un grand nombre d’entre elles appelaient l’exhumation que leur ouvrent les excellentes Editions du Sandre. Elles devaient charmer Maurice Blanchot sous l’Occupation, qui les installa immédiatement dans la filiation du poème en prose de Baudelaire. Il n’est de bon spleen que de Paris, pensait Fargue, qui savait sa ville plus rapide à changer « que le cœur d’un mortel ». Toute description un peu sensible de la capitale, on le sait, navigue entre ce qui fut et ce qui sera. Le présent y est plus instable qu’ailleurs, la nostalgie plus poignante, l’attention aux travaux d’urbanisme plus exigeante. Fargue alterne désinvolture et gravité, laisse remonter les souvenirs entassés depuis la Belle époque, qu’il préfère aux années 1920-30, trop hygiéniques, ou trop sérieuses. Il est l’écrivain des odeurs, des ombres, des fantômes, des Parisiennes et des géographies sécrètes, il refuse de décrire froidement ce qui est une part de lui-même. On le sent peu haussmannien, et très hostile à ce qui prépare le règne de la bagnole et de la trottinette. La marche est une éthique, une esthétique, qui le tient près de Verlaine ou de son cher Charles-Louis Philippe, de Gautier, voire du Paris vécu de Léon Daudet (1929, Gallimard).

Rien de Paris ne lui est inconnu, ses pages sur le «Ghetto » (du Marais) sont une merveille, Stefan Zweig y passe une tête, de même que les filles aux yeux verts et ces vieux ivrognes qui ne souhaitent plus que « mourir dans une patrie libérale et facile qui n’autorise pas les pogroms ». Parmi tous les peintres que Fargue nous fait croiser, Modigliani (1884-1920), Juif de Livourne, a droit à des égards de prince. En cette année anniversaire, Thierry Dufrêne consacre un livre formidable, en tous sens, au « bel Italien », selon les mots de Beatrice Hastings qui savait de quoi elle parlait. Le format, d’abord, confère aux images une respiration inouïe et presque un grain, chose importante quand on s’attache, autant que l’auteur, à l’épiderme des toiles et à ce qui fut le triomphe de cette peinture chaude, soit les nus tardifs de l’artiste, où Modi prit tous les risques, le dialogue ouvert avec Ingres et Manet, la tension charnelle qui ne conserve que l’ocre de sa rivalité avec Gauguin et Picasso. Carco, Coquiot et surtout Waldemar-George en furent les lyriques clairons. La fraîcheur d’analyse de Dufrêne récompense sa parfaite connaissance des sources et sa volonté évidente de rendre au peintre une épaisseur que le mythe du génie soûlographe, ne peignant qu’avec ses tripes malades et son primitivisme ressourcé à la seule statuaire africaine, avait largement gommé. On pourrait multiplier les exemples du profit que l’auteur tire des annotations puisées aux marges des dessins, croix de David, élans ésotériques ou christiques, citations du Parallèlement de Verlaine, vitalisme nietzschéen, etc. « Le cœur, la compassion, la beauté sont valorisés au détriment de la tête, du savoir […]. C’est par l’incarnation dans l’œuvre et non par un savoir abstrait que la vertu peut être retrouvée. » Une recommandation s’impose donc à quiconque aborde l’œuvre avec la juste suspicion qu’inspire la mythologie des montparnos : il y a bien, de la part de Modi, « un engagement dans l’œuvre quoi qu’il en coûte ». Une note de 1913, en outre, autorise à dissocier son vocabulaire archaïsant, mêlé d’emprunts à Botticelli, Greco ou Cézanne, d’une simple apologie de l’instinctif : Modigliani y confesse ne pas chercher « le réel, pas l’irréel non plus, mais l’inconscient, le mystère de l’instinctivité de la Race ». Dufrêne s’oppose, du reste, à ceux qui systématisent désormais le prisme de la judéité comme unique lecture de l’œuvre. Par race, Modigliani entendait un atavisme plus large que ses racines juives, et qui passait par l’héritage politique des siens, très libertaire (tendance Kropotkine, comme chez Van Dongen), et englobait une culture artistique dont ce livre très riche dévoile chaque recoin, à notre plus bel étonnement. Formé jeune à l’école des macchiaioli, frotté de culture française par sa mère, goûtant tôt aussi bien Beardsley que Lautrec, Amadeo n’aura pas besoin de céder au fauvisme et au cubisme, encore moins au futurisme, pour se doter d’une légitimité moderne et d’une conscience anti-moderne. Sa vision, écrit Dufrêne, était assez ethnicisée et chaleureuse pour cartographier l’école de Paris sans réduire les individus au type. Ou à quelque essence. Le contingent dessinait une ligne d’horizon ou de contour plus troublante.

Stéphane Guégan

Léon-Paul Fargue, L’Esprit de Paris, édition intégrale des chroniques parisiennes établie et annotée par Barbara Pascarel, Éditions du Sandre, 35€ / Thierry Dufrêne, Modigliani, Citadelles et Mazenod, 235€ / Les éditions Bartillat, toujours bien inspirées, remettent en circulation l’un des plus beaux livres de Théophile Gautier, l’un de ceux qui font mentir sa réputation d’observateur distant, inaccessible à l’émotion ou à la compassion. Tableaux de siège en montra envers les Parisiens qui, comme lui, endurèrent la guerre franco-prussienne et même, quoi qu’on en ait dit, envers les Communards, exécutés ou sous les fers, après la Semaine sanglante. Il faut bien lire les pages qu’on dit haineuses sur la tourbe des révoltés, en raison de la bestialité qu’elles partagent avec celles et ceux qu’elles stigmatisent, mais aussi de l’esprit de charité qu’elles laissent transparaître malgré elles. Son rapport aux forces primitives, à la violence élémentaire, au sublime du mal, a toujours été double, évidemment, comme sa relation au progrès technique. Confiné à l’intérieur des remparts parisiens au cours de l’hiver 1870-1871, Gautier n’a jamais autant nourrri la presse du temps de ses déambulations, pensées intimes et aperçus d’un monde artistique toujours actif. Né de ces articles écrits à chaud, le livre se referme sur un texte que Fargue eût pu signer. Quand Paris fut ainsi menacée de perdre son rôle de capitale, conséquence de la guerre civile qui venait de déchirer le pays, Gautier s’emporta contre cette idée absurde des amis de Thiers. La « lente élaboration des siècles », la centralité artistique et intellectuelle, la beauté de la ville, tout s’y opposait. C’eût été comme vouloir arracher le soleil à son rôle cosmique, ou éteindre le génie français (Théophile Gautier, Tableaux de siège. Paris 1870-1871, édition établie par Michel Brix, Bartillat, 20€).

Beware the savage jaw (reloaded)

Apparemment, une identique propension à souffrir aurait accompagné toute leur vie Jean-Paul Sartre et George Orwell. La différence est que le premier s’imposait la rédaction laborieuse de rouges pensums qui heurtaient souvent ses convictions ou ses scrupules, alors que le second, nous dit Bernard Crick, son meilleur biographe, ne pouvait vivre et écrire sans cette «mise à l’épreuve et [cette] mortification de soi-même». Là où il y avait nécessité d’enquête, l’humilité du moraliste était d’en baver. Dans la dèche  à Paris et à Londres, Hommage à la Catalogne, La Ferme des animaux et 1984 décrivent autant de situations extrêmes qu’ils en dérivent. Sartre n’a pas connu le désir orwellien d’exposer au pire ses bronches de tubar et sa foi libérale. Des douleurs, des humiliations, le jeune Eric Blair eut son lot, malgré un milieu familial favorisé et une fort brillante scolarité. Le futur Orwell (1903-1950), en outre, n’est pas du genre causant, et sa sexualité tardera à s’épanouir, plus que la conscience d’un destin d’écrivain à large horizon. Si son « Socialisme démocratique », pour le citer, ne s’était pas déclaré auparavant, l’expérience des taudis de l’entre-deux-guerres, des deux côtés de la Manche, l’y aurait converti. Par esprit de corps et authenticité réaliste, il se clochardise, explore, observe et ne ménage pas ses premiers éditeurs. Crick donne maints exemples de leur stupéfaction et de leur embarras, souvent de leur refus de publier cette littérature potentiellement explosive. Son journalisme ne pratique pas plus l’euphémisation qui règne aujourd’hui, chaque jour chez nous en apporte la confirmation, qu’il s’agisse des attentats à répétition, de la marchandisation culturelle ou de la guerre dans le Haut-Karabagh…

Progressiste, malgré sa haine précoce des communistes inféodés au Parti, conservateur, car attaché à l’Angleterre et à la terre de son enfance, Orwell savait et affirmait que «  celui qui pense sans crainte ne peut être politiquement orthodoxe ». Voire politiquement correct. L’orthodoxie révolutionnaire, cela signifiait le dressage des esprits et des corps pour le bien d’une autorité qui usurpait le droit des peuples à une existence plus décente. 1984, dont une nouvelle traduction paraît en poche, n’opère pas fortuitement la synthèse bouffonne et tragique du stalinisme et du nazisme. Crick avait raison d’écrire qu’Orwell « fut l’un des rares à gauche à ne pas considérer [le fascisme hitlérien] comme un capitalisme avancé mais comme une sinistre perversion du socialisme, un authentique mouvement de masse doté d’une philosophie élitiste, mais qui s’adressait au peuple. » La trahison, au risque de sa santé et même de sa vie, Orwell la côtoie et l’abomine en Espagne, prise au piège de la guerre civile et de l’instrumentalisation des deux camps. Le regard qu’il jette alors sur le terrorisme communiste et sur les médias de la désinformation organisée est unique, comme le sont ses derniers chefs-d’œuvre, La Ferme des animaux et 1984, deux allégories, entre le rire et l’horreur, de la tyrannie moderne, soit l’égalité dans le servage, et, plus près encore de nous, l’auto-censure pénitentielle. Le totalitarisme, comme le capitalisme, est plein de ressources… A rebours d’Orwell, la gauche marxisante avait héroïquement ignoré les procès de Moscou, elle ne se remit pas des «événements », euphémisme qui qualifia, à leur début, la guerre d’Algérie et la répression soviétique en Hongrie. Comme d’autres sceptiques professionnels, Sartre attend 1956 pour retirer son soutien au PCF, ce qui n’équivaudra pas, du reste, à une rupture avec le marxisme, les méthodes souvent brutales du publiciste et le refus de l’autocritique.

Situations VI, réunion des textes écrits entre 1958 et 1964, émane de ce difficile moment et confirme la nécessité nauséeuse qu’eut Sartre de vivre avec ses contradictions et ses concepts usés… Le triomphe des Mots a fait oublier que le douloureux rapport de l’auteur à soi débordait les années tendres. Pouvait-il même concéder, en cette longue après-guerre fortement déterminée par les communistes, qu’il y eût place pour autre que lui ? On peut comprendre que la sacralisation de De Gaulle l’ait irrité, De Gaulle qui, bien entendu, domine ce volume, d’une élection l’autre. L’Express, en 1958, se servit à trois reprises du lance-flamme de Sartre pour dénoncer le retour du fascisme quand il eût fallu pointer les ambiguïtés d’une gauche divisée sur la question algérienne et la chienlit institutionnelle qui en avait résulté. On confondait coup d’Etat et coup de génie, De Gaulle avait celui des situations justement… En plus de ceux qui s’empilaient en Algérie, d’autres cadavres obligèrent Sartre à sortir de son propre souverainisme. Qu’elles soient d’une écriture très brillante rend plus nécessaire une lecture serrée de ces manières de nécrologie. Les écrivains se découvrent souvent une grande générosité de cœur à l’heure suprême où disparaissent leurs confrères gênants : Paul Nizan était mort deux fois, en soldat dès mai 1940, puis en supposé traitre, ses anciens camarades n’ayant pas avalé sa dénonciation du pacte germano-soviétique. Pour s’être insurgé en 1947 contre leurs calomnies, Sartre était le préfacier rêvé, en mars 1960, à la réédition d’Aden Arabie. Autrement plus embarrassé apparaît son éloge funèbre de Camus, deux mois plus tôt, qui multiplie les allusions à ce qui ne peut être nommé, les épurations de 1944-45, le communisme et l’Algérie au sujet de laquelle leurs vues différaient. Ces anciens adversaires partis, le besoin de s’en donner d’autres se fit diablement sentir, comme de changer d’échelle. Les Damnés de la terre, le livre marquant de Frantz Fanon, permit à Sartre de prouver deux choses, son âme de pamphlétaire et sa fascination pour la violence des surréalistes. En septembre 1961, la rhétorique du meurtre légitime renaît donc et pervertit la cause respectable de la décolonisation. L’Europe et ses idéaux ont échoué, et de sujets, nous sommes devenus les objets de l’histoire, c’est le sens de sa préface. Les pires dérapages, doublés de dialectique scolaire, ne l’effraient pas : « abattre un Européen c’est faire d’une pierre deux coups, supprimer un oppresseur et un opprimé. » Plutôt que de gloser une telle irresponsabilité en sa portée actuelle, finissons par une note positive. Sartre, s’il se fourvoie au sujet de Flaubert et Baudelaire, se métamorphose, face à Masson et Wols, en critique fertile et en formidable amoureux de la peinture libre. Stéphane Guégan

Bernard Crick, George Orwell, Grandes biographies, Flammarion, 29€ / George Orwell, 1984, Nouvelle traduction (Josée Kamoun), Folio, Gallimard, 8,50€ / Jean-Paul Sartre, Situations, VI, nouvelle édition revue et augmentée par Georges Barrère, Mauricette Berne, François Noudelmann, Annie Sornaga, Gallimard, 24,50€ // Dans Un tout autre Sartre (Gallimard, 18€), François Noudelmann comble les promesses de son titre et, tout de go, déclare : Sartre, c’était du vent. La formule, que j’exagère à peine, vient des Carnets de la drôle de guerre (Gallimard, 1995), où la déprime le dispute aux notes de lecture roboratives (les romans de Drieu notamment l’obsèdent). Frère des héros de Stendhal qu’il vénère, le soldat manqué se reproche en 1940 son assiette chancelante : « Il faut être fait d’argile et je le suis de vent. » Le terme a deux sens, comme Sartre deux visages, au moins. Le portrait officiel, continûment reproduit par l’institution scolaire et la rue Ulm, nous montre la conscience éthico-politique du siècle s’activant sur tous les fronts où l’appelle cette souffrance inguérissable qu’est notre condamnation à choisir, à se situer entre le bien et le mal. Apolitique avant la guerre, habile sous l’Occupation, Sartre change de panoplie en 1945, pour le dire comme Bernard Frank, qui fut son secrétaire et le premier à le deviner. Hors du communisme, point de salut. On s’encarte ici et là. Pas lui, tout de même. Il aime, à distance, mais conspue, sans nuance, la politique d’oncle Sam. Noudelmann ne passe rien au terroriste des Temps modernes. Il rappelle ces sorties inconvenantes sur la Russie et la Chine d’avant 1956, nous dit que la Hongrie ne l’empêcha aucunement de répondre aux invitations du Kremlin jusqu’en 1966. Une petite jalousie, il est vrai, l’opposait au délicieux Aragon quant à incarner, aux yeux du monde ébahi, la diva des damnés de la terre. Sartre, bousculé par Fanon, embrassera le tiers-mondisme avec le même empressement, conscient pourtant des ambiguïtés du FLN avant et après les accords d’Evian, informé aussi de la soviétisation de l’Algérie et d’une partie de l’Afrique. Il savait donc, mais oublia de parler, ça arrive aux meilleurs. Noudelmann le dit « divisé, non pas hypocrite ». Faible serait plus juste. Au registre des failles, il en est de plus sympathiques que d’humilier la vérité. La liste de ses addictions alcoolisées et médicamenteuses (sans jeu de mots) était aussi longue que le fil de sa mélancolie. On respire mieux en le suivant en voyage, au piano avec Chopin, ou au lit avec ses maîtresses de tous âges et toutes conditions, qu’il aimait et étreignait chacune à sa manière. De même qu’il envoyait régulièrement paître la littérature engagée, c’est-à-dire servile, Sartre parvenait au cours de ses ébats à sortir de la frigidité que Simone lui reprochait ou n’avait pas su faire fondre. Bref, un essai aussi lucide qu’incarné. SG

Le show de la semaine // En plus de deux expositions indispensables, Mark Tobey chez Jeanne Bucher et Luc Delahaye chez Nathalie Obadia, dont je parlerai ailleurs (Revue de deux mondes) ou plus tard, il faut dire un mot de Man Ray et la mode (Musée du Luxembourg, jusqu’au 17 janvier 2021, catalogue très chic, 39€). Car, outre sa beauté et son intérêt propres, elle est de nature à déniaiser ceux qui s’y rendraient chargés de tous les poncifs courants sur la subversion surréaliste. A New York, l’automne dernier, l’excellente galerie Di Donna, avec la complicité d’Andrew Strauss, réunissait 40 peintures de Man Ray qui, sur le thème de l’énigme et du désir, c’est-à-dire de l’énigme du désir, nous rappelaient que le sujet commande le style, et non l’inverse, chez les peintres conséquents. A certains indices, on devinait que sa longue pratique de la photo de mode n’avait pas été une parenthèse inutile… Peu de temps après son arrivée à Paris, en 1921, le peintre américain accepte de mauvaise grâce le médium alimentaire, poussé par Picabia auprès d’Elsa Schiaparelli et Paul Poiret. Comme il a tous les talents, nourrit une passion des femmes peu commune et ne crache pas sur l’argent facile, il domine vite le marché, travaillant pour Vogue et Harper’s Bazaar jusqu’à la guerre, voire au-delà depuis la Californie. Aucune incompatibilité, évidemment, entre le rêve et le luxe, l’art et l’argent, le surréalisme et la high society. Quand le comte et la comtesse de Beaumont régalent, Tzara et Picasso ne se font pas prier. Paul et Nush Eluard, très liés à Man Ray, s’associeront aussi à son entreprise. De même, La Révolution surréaliste, en sa livraison du 15 juillet 1925, fait sa couverture d’un manequin de bois et cire exhibant une robe légère aux lignes et charmes interminables. La photographie de mode, c’est la rencontre de deux magies, de deux appels au merveilleux. Son surréalisme en puissance résulte d’une troisième alliance, celle du sex appeal et de la déréalisation marmoréenne. Passionné d’Ingres, peignant avec la lumière, expert en transparences et cadrages insolites, Man Ray sculpta jusqu’à l’obsession les fantasmes de papier glacé. SG

MORE ABOUT ORWELL

La curiosité, l’intérêt, la logique même, commande de lire La Ferme des animaux avant Mil neuf cent quatre-vingt-quatre, dont Folio publie une nouvelle traduction, celle de Philippe Jaworski, détachée de la récente Pléiade Orwell. Parus respectivement en 1945 et 1949, ils puisent tous deux leur substance satirique dans la connaissance du stalinisme que l’auteur avait parfaite sur les terrains les plus divers, le journalisme d’investigation comme la guerre d’Espagne. Le pire peut naître du bien, la dictature découler de la légitime reconquête des libertés individuelles. La ferme de Mr. Jones sert de miroir de concentration à la folie utilitaire d’un capitalisme indifférent au règne de la mort sur lequel il repose, avant d’être le théâtre tragi-comique d’une révolte qui sera vite confisquée par les plus forts, au prix d’un dévoiement de ses principes initiaux, d’un contrôle incessant des corps et des psychismes, d’une violence capable de tuer à tout instant, et sans que le processus révolutionnaire ait jamais, en apparence, à se dédire. Tout change sans que rien ne change. La chair du cochon est très proche de celle de l’homme, sa capacité à la tyrannie et au mensonge d’Etat aussi. En moins de cent pages désopilantes, Orwell transforme les verrats de Jones en Staline au petit pied. Alors qu’ils réduisent leurs anciens camarades à l’esclavage de leur force de travail et au silence des consciences, à se coucher ou mourir, en somme, eux se dressent sur leurs pattes arrières et singent leurs anciens maîtres à la perfection, sexe, alcool et rubans compris. Quant à Napoléon, le plus malin des porcins, il « a toujours raison ». Il est des jours où l’on peut préférer la causticité et la poésie fantasques de La Ferme des animaux au plus démonstratif, fût-il génial, roman de Big brother. Concernant cette survivance de l’anglais dans les traductions françaises courantes, Jaworski pointe une incongruité contraire à l’esprit même d’un livre « où tout ce qui relève de la traduction est précisément réglé ». On parlera donc de Grand Frère désormais. De même, le traducteur et éditeur de La Pléiade Orwell rétablit-il le titre de 1984 en lettres, les chiffres arabes ayant pour effet d’éloigner dans un temps utopique ce que le romancier voulait rapprocher, au contraire, du présent des hommes et femmes de l’après-guerre. La distance, en enfer, fait tout, à l’instar de celle qui sépare, au pays des animaux faussement affranchis, le cocasse de la farce de l’apologie sanglante du bien collectif et du chef unique. Etanche aux marchands de bonheur, Orwell avait un dieu, il s’appelait Swift. SG / George Orwell, La Ferme des animaux, conte de fées, nouvelle traduction de Philippe Jaworski, Folio, Gallimard, 4,50€ / Mil neuf cent quatre-vingt-quatre, Folio classique, Gallimard, traduction et édition de Philippe Jaworski, 8,49€.

Avec Simon Leys (Orwell ou l’horreur de la politique, Hermann, 1984), Jean-Claude Michéa a puissamment contribué au regain d’intérêt des Français pour celui qui se disait « anarchiste tory ». Michéa, en 1995, dans l’agonie du mitterrandisme, intitulait ainsi le premier livre qu’il ait consacré à son auteur de prédilection. Le livre ressort, enrichi d’une postface inédite, Orwell, la gauche et la double pensée (Climats/Flammarion, 2020, 21€). C’est que l’anti-stalinisme de salon (façon Nouveaux philosophes) ne lui semble pas l’unique clef d’entrée de la pensée orwellienne, ni le kantisme la seule morale à rétablir dans l’organisation des choses humaines. Autant que l’adversaire inflexible de toutes les formes de totalitarisme, toujours appuyées sur la perversion de la langue de la Cité, Orwell fut le penseur de l’attachement, des racines (comme George Eliot), en opposition frontale aux prosélytes (de gauche et de droite) de la téléologie du Progrès. Sa méfiance envers les théories de la tabula rasa, envers les négateurs du donné et du passé, fait et faisait rire du réactionnaire, terme qu’il adoptait, et qui lui semblait désigner une meilleure maladie que l’aspiration au grand recommencement ou le mépris des campagnes pré-industrielles. L’Homo progressistus ne peut accepter la possibilité que les choses aient pu aller mieux avant ou ailleurs. La religion du Progrès tient seule ici et demain pour les lignes d’horizon de sa foi. Revenons, pour finir, à son anarchisme conservateur, concept qu’il forge en réfléchissant au Gulliver de Swift. Michéa nous aide à démêler cette fausse contradiction, car Orwell, individualiste et fraternel, n’a pas plus adhéré à l’idée d’une société sans État qu’au socialisme abstrait, soluble généralement dans le capitalisme et la souillure accélérée de l’éco-système. La common decency, que Michéa a l’audace de retrouver dans les admirables films de John Ford, Capra et Eastwood, lui semblait une meilleure sagesse que les vieilles lunes du marxisme ou les failles travesties de la social-démocratie. Le débat actuel, et plus qu’impératif, sur la nécessité d’introduire beaucoup plus de proportionnel dans notre système électoral nous y ramène. SG / Voir aussi Jean-Claude Michéa, Orwell éducateur, Climats/Flammarion, 2020, 17€.

ÉTÉ 24

Les années folles eurent leur moment basque, bérets, espadrilles, villas et cafés au-dessus de la plage, rencontres sexuées à géométrie et libido variables… Edouard Labrune s’est fait une spécialité de leur chronique. Dès l’été 1918, loin d’un front qui ne l’empêche pas de dormir, Picasso est à Biarritz, il s’abandonne à tous les attraits d’une mondanité cosmopolite, impatiente de démasquer son intempérance. L’après-guerre, qui fera de la vitesse sa Minerve, a déjà commencé… La côte va voir débouler les plus excentriques noceurs, la plupart n’ont pas les moyens du peintre. A Guéthary, station plus abordable, le libertin Paul-Jean Toulet a précédé la petite bande qui intéresse Labrune. Bien que sa plaquette emprunte son titre à l’auteur des Contrerimes, le sous-titre est un peu trompeur. Les jeunes licencieux dont nous suivons les folies durant l’été 1924 sont loin de tous appartenir au surréalisme naissant. Si Drieu en est l’astre, c’est qu’il brûle de ses premiers succès littéraires, qu’il a le cash, comme disaient ses maîtresses américaines, et un cœur prêt à tout vivre et partager. Au comte Georges-Clément de Swiecinski, sculpteur d’origine polonaise et auteur notamment du tombeau de Toulet, il loue dès juillet une grande maison, Lecaüts Baita (Lieu froid), qui a presque les pieds dans l’eau et dont il fera mentir le nom. Quatre mois, c’est ce qu’il estime lui falloir pour oublier Paris, gentiment dérailler et boucler son prochain livre, L’homme couvert de femmes, qu’il dédiera à Aragon par goût des contre-emplois. Cet été-là sera le dernier de leur amitié impossible. Drieu a invité d’autres compères, plus prompts au plaisir, comme Paul Chadourne, ou plus imprévisibles, comme Jacques Rigaut, que la parution de La Valise vide en septembre 1923 n’a pas poussé à la rupture, ni encore au suicide. Les joutes du désir et du plaisir ne se jouant pas en vase clos, les Clément et les Peignot, chers à Drieu, vont se mêler à leurs sorties alcoolisées et leurs aventures peu recommandables (qu’en dirait Le Monde s’il eût existé alors ?). Jacques Baron, Rimbaud affolé, et Jean-Michel Frank, qu’on ne s’attend pas à rencontrer ici, tiendront leur rang. Emmanuel Berl, dont Labrune minimise le talent, séjourne non loin, mais avec épouse et beaux-parents… En accédant aux archives de Colette Clément, Jean-Luc Bitton, le biographe de Rigaut, a singulièrement enrichi notre connaissance des frasques en tout genre de l’été 24. Baignades, baisades, Drieu ne perd pas une miette des exploits de sa petite bande. De Dada dont il fut par défi littéraire, et non par nihilisme politique, il pratique encore la verve décousue où se mêle le « percutant » qu’il doit à la guerre. Il reste comme un enregistrement de l’émulation où tous et toutes, à fond, plongent, c’est le fameux Et puis MERDE !, cadavre exquis que Drieu commet avec Rigaut et Chadourne. Aragon se tient à distance, bien qu’il avoue à Denise Lévy, la belle indifférente, quelques écarts de conduite. Drieu lui jette dans les bras Eyre de Lanux, vamp androgyne, pour laquelle sa brève passion s’est éteinte. Entre les deux hommes, les femmes alimentent une discorde qui se nourrit d’autres rivalités. Dans la fameuse rupture de 1925, qui se dessine et aura la NRF pour chambre d’échos, c’est Aragon dont on découvrira la déloyale jalousie et l’aspiration à la violence servile. Stéphane Guégan

Edouard Labrune, Les matins bleus et les nuits roses. Les surréalistes sur la côte basque (1923-1927), Arteaz, 15€. L’auteur ne prétend pas à l’érudition, évoquer lui suffit, illustrer aussi, il connaît mieux la région et l’histoire locale que son éditeur la rigueur formelle. Beaucoup de coquilles, maintes erreurs de nom, de date ou de légende, auraient pu être évitées et le seront, j’imagine, lors de la réimpression. Par ailleurs, nous ne partageons pas toutes les analyses de l’auteur, mais l’ensemble, qui va en deçà et au-delà de l’été 1924, intéresse et confirme, jusqu’au séjour et au film de Man Ray en 1926 (Emac Bakia / Foutez-moi la paix), l’implication des surréalistes dans le capitalisme international et les réseaux mondains, à rebours d’une légende persistante.

Sur Picasso, Domínguez et surréalistes en 1938, voire aussi la version anglaise de mon post du 1er mai 2020, depuis le site du musée Picasso de Barcelone : http://www.blogmuseupicassobcn.org/2020/08/jaimais-jamais/?lang=en

Trois peintres éminents, au moins, rapprochaient Drieu de Waldemar-George, dont la critique d’art et le parcours politique ont reconquis une attention légitime. La Fresnaye, que l’auteur de La Comédie de Charleroi a connu durant la guerre de 14, Derain et Picasso forment cet horizon commun. Par ailleurs, l’expérience du fascisme italien, avant qu’il ne s’aligne sur la politique raciale du nazisme, a largement enthousiasmé les deux hommes, jusque dans l’élan que Mussolini imprima au renouveau figuratif de l’entre-deux-guerres. Car Waldemar-George a toujours manifesté la plus grande animosité envers ce qu’il appelait « l’art pour l’art », le formalisme, l’abstraction. Lorsque Chagall retrouve en 1923 la France où il avait connu une phase cruciale de son art (1911-1914), notre homme lui ouvre plusieurs galeries et exalte une peinture qui refuse l’autonomie et l’artifice. La monographie qu’il lui consacre (Gallimard, 1928) semble sceller à jamais leur tandem. Trente-cinq ans plus tard toutefois, quand se prépare l’apothéose malrucienne du plafond de l’Opéra Garnier, le peintre se cabre à la lecture du manuscrit que son complice destine aux éditions Silvana, texte d’un album illustré, luxueux, à petit tirage, resté inédit. Il vient d’être exhumé et très bien édité par Yves Chevrefils Desbiolles (Chagall et l’Orient de l’Esprit, RMN / Mahj / Imec, 18€), puisque le volume laisse apparaître les pages et formules que le peintre a biffées ou commentées avec rage parfois. L’objet du désaccord porte essentiellement sur la culture familiale, la profonde empreinte, selon le critique, de l’hassidisme de la société juive de Vitebsk. En outre, Juif polonais d’extraction moins modeste, très assimilé, et converti au catholicisme après l’Occupation qui l’avait brisé, Waldemar-George ne cache pas où il se situe lorsqu’il décrit de façon très vivante le shtel où le jeune Moyshe Shagal resta plongé jusqu’à sa découverte de la Saint-Pétersbourg de Bakst. On oublie généralement que le souriant Chagall n’était pas homme toujours commode quant à sa carrière et ses amours. En 1964, l’évocation de la Biélorussie de son enfance ou de Bella, première muse, ne lui paraît plus indispensable, et les considérations du critique sur l’iconographie christique irrecevables. Sa censure ne disqualifiait pas le projet. Mais ce combat de solides égos en eut raison. Au risque de forcer les transitions, je dirai enfin un mot du Venise à double tour de Jean-Paul Kauffmann (Folio, Gallimard, 8€), livre qui eût passionné Waldemar-George et ne saurait laisser les fanatiques de la sérénissime hors de son charme. La double piété de l’auteur en matière religieuse et artistique y parle d’un ton toujours juste, alors qu’on sent sa ferveur souvent proche de se muer en fureur. Il y a de quoi. Car le rêve de Kauffmann, c’est de se faire ouvrir la cinquantaine d’églises fermées de Venise, ou soumises à des conditions d’ouverture si exceptionnelles qu’elles en ont découragé ou irrité plus d’un. Mission impossible ou presque, mais mission sacrée, elle accouche d’un récit haletant, drôle et nostalgique, où l’amour de l’art et du lieu fait pardonner la mansuétude de l’auteur envers le tourisme de masse et les modernes de peu de foi. « Il ne faut pas perdre l’utilité de son malheur », disait Saint Augustin. A quoi un prêtre vénitien, cité par Kauffmann admiratif, fait écho, à son insu ou pas, au sujet de l’eau qui ronge son église : « Ce mal assume la valeur permanente de notre effort. » Admirable, en effet. SG 

J’AIMAIS JAMAIS

Nick de Morgoli, Picasso avec l’objet surréaliste
Jamais d’Óscar Domínguez,
Paris, 1947

On est Dada ou pas. Le hasard n’appartenant à personne, pas plus que le privilège de l’absurde, je me saisis d’un livre en me masquant les yeux, c’est de saison. Les Propos amorphes de Jacques Rigaut… j’aurais pu heurter pire en laissant flotter ma main, gantée, sur les rayonnages de la bibliothèqueJe lis l’incipit aussitôt, ivre d’impatience : « Grimpé sur mon piano, je suis l’Antéchrist coiffé d’un entonnoir de gramophone. » Du bon Rigaut, l’ami crucifié de Drieu la Rochelle, qui faisaient tous deux leurs délices de Rimbaud. Dada peut mener à Dada, la preuve (1). Le texte, un des rares de ce poète sans œuvre, paraît en juillet 1920… C’est l’époque où se perfectionne chez les plasticiens, par paresse, satire ou caprice fertile, le détournement des objets usuels, et leur conversion en reliquaires de la sainte et idéale inutilité. Il y a toujours, chez les nihilistes, des désirs de sanctification qui s’ignorent. Dada ne fut pas avare de ces transferts de valeur et de ces jeux de formes, comme on parle de jeux de mots. Breton et sa bande y virent une manière d’être freudiens à bon compte. D’autres maîtres à penser et subjuguer armèrent l’humour dadaïste, Alfred Jarry, par exemple… Dans un petit bijou éditorial, qui accompagne une exposition empêchée par le virus – et qu’il nous tarde de voir à Barcelone –, Emmanuel Guigon et Georges Sebbag se font les fins explorateurs des usages poétiques du gramophone antérieurs à celui qui enflamma, en janvier 1938, l’Exposition internationale du surréalisme : j’ai nommé le Jamais d’Óscar Domínguez (2). Jarry appartient, de fait, aux avant-courriers, et peut-être aux sources oubliées, de cet étrange ready-made aménagé, et surtout, comme on verra, triplement féminisé. Phonographes et gramophones ne pouvaient que passionner l’auteur du Surmâle et stimuler son tropisme abyssal des associations sexuées (3). Jarry croise en 1889 ces petites machines à reproduire le son et surtout la voix humaine : l’Exposition universelle fit connaître à ses millions de visiteurs l’invention d’Edison. Personne n’en crut ses oreilles. Mais seul Jarry en humanise aussitôt les mécanismes, accessoires et rondeurs coulissantes jusqu’à y verser, dans un texte étonnant, la possibilité de dire plus directement la relation amoureuse et charnelle. Lorsque le disque noir se mit à tourner au rythme des nouvelles avant-gardes du XXe siècle, il amplifia le potentiel érotique de cette magie sonore. Rigaut, érotomane très sensible à l’objet, s’en saisit ici et là, sa plume noire en main. De même, le très combustible Óscar Domínguez (il se suicidera comme Rigaut) conquiert les surréalistes, dès 1934-36, avec ses assemblages « objectifs », aussi drôles que sadiques, chics aussi, parfaits, en somme (4).

Issaiev, « Au Salon des
surréalistes », Le Rire, 4 février
1938 : « Tu t’es trompé, ça doit être
le Salon des Arts… déménagés. »

Depuis le milieu des années 1920, le public des manifestations du groupe s’est beaucoup gentrifié, ce que la doxa a toujours du mal à admettre, fidèle qu’elle est à cette idée que Breton et les siens méprisaient l’argent et la société qui les faisaient vivre. Or ces preux chevaliers de la subversion souveraine vivaient essentiellement du négoce en tableaux et en objets coloniaux, gagne-pain fort honorable, comme Simone Kahn aimait à le rappeler. La première épouse de Breton, qui ne sortait pas du ruisseau, les avaient vus à l’œuvre nos rêveurs aux mains blanches. Le joyeux foutoir de l’exposition de 1938, Galerie des Beaux-Arts (propriété de Georges Wildenstein), fut un sommet de fantaisie et de mondanité ; et la presse, comme le montrent Guigon et Sebagg, plébiscita le soin avec lequel Duchamp, Man Ray, Max Ernst, Dalí et Paalen orchestrèrent les 500 œuvres et documents réunis, répandus à profusion entre les feuilles mortes du sol et les sacs de charbon qui noircissaient le plafond (5). A minima, on le voit, la scénographie singeait les mauvais nuages qui allaient s’amoncelant au-dessus de la tête des contemporains. Cela ne contamina guère la bonne humeur des échotiers de tous bords. Commençons par les plus autorisés. Le peintre André Lhote, pigiste à Ce soir, – le quotidien communiste d’Aragon -, n’a pas détesté cette exposition pourtant peu faite pour ses lecteurs, et il se dit « envoûté » par le Jamais de Domínguez, « où une main caresse des seins tournoyants à l’ombre d’un pavillon engloutissant un corps de femme ». Pas très lutte des classes, tout ça, ni très catholique… Du reste, à scruter l’inauguration sous l’œil plus que caustique de Voilà, le show de 1938 pêchait dans d’autres eaux que la rouge Volga : « Le Tout-Paris du snobisme faisandé, de la pédérastie d’art, des bars de lesbiennes et des apéritifs d’avant-garde papotait dans une manière de musée Grévin pour vieux étudiants tristes. » Etre belle, publication sexiste, on le pressent, saluait aussi, caricature à l’appui, le Tout-Paris : il avait si bien répondu à «l’appel des surréalistes». L’objet de Domínguez, plus affriolant que jamais, trône au premier plan de l’illustration. Idem dans Le Rire, plus vulgaire (notre photo). Le meilleur est pour la fin : dans Marianne, hebdomadaire culturel centre gauche que dirige un féal de Drieu, Emmanuel Berl, Maurice Henry, ancien du Grand jeu et proche des surréalistes, signe une notule à la Fénéon : « Sur un gramophone tout blanc, l’ombre d’une main caresse sans relâche des seins de plâtre : c’est un objet de Dominguez, bien réel, sans trompe-l’œil. On ne sait plus où commence l’imaginaire. » Le bon fantastique depuis Hoffmann réclame ce genre de porosité inquiétante.

Óscar Domínguez, Jamais,
Exposition internationale du surréalisme,
Paris, 1938

Oui, Jamais est un vrai gramophone Pathé 1906 métamorphosé par la paire de jambes gainées de soie qu’aspire le pavillon, à qui s’ajoutent la main substituée au pick-up et la paire de seins en rotation sous ses caresses insistantes. L’ensemble, très effusif, était revêtu d’une teinte virginale qui contrebalançait cliniquement cette arabesque soufflante de membra dijecta. Le pavillon ressemble moins à l’entonnoir de Rigaud qu’à une jupe de femme, il indexe moins la folie que l’élan irrépressible de deux êtres l’un vers l’autre. Évidemment, la caresse renvoie plutôt à l’auto-érotisme. Inconsciemment, osons le mot, Jamais hésiterait entre l’onirisme et l’onanisme. Au-delà du Nevermore de Poe, Mallarmé et Manet, le titre fait plus probablement résonner un petit air de romances à deux sous, le genre qui ravissait Lautrec, Jarry, toute la phalange de la Revue blanche, Satie, Apollinaire, Max Jacob, les cubistes… Guigon et Sebbag ont documenté cette piste en relisant Mont de piété de Breton, le livre de 1919, époque où le poète mettait Ingres et Derain (l’auteur du frontispice) au-dessus de tout. On y trouve une pièce faisant référence au serment des amants, « à jamais » inséparables. C’était l’époque où notre Ariel ne savait pas trop y faire avec les dames (Simone en témoignera). De surcroît, dans Anicet, le roman d’Aragon qui jette un masque transparent sur certaines figures du moment – Anicet où la recension de Drieu (NRF, juillet 1921) verra un acte dadaïste de liquidation encore empêtré dans l’idéalisme qu’il est supposé renverser –, André Breton est baptisé Baptiste Ajamais. On y croise aussi Max Jacob, Cocteau et Picasso assez naïvement grimés. Coïncidence amusante, scoop même, Guigon et Sebbag viennent de remettre la main sur Jamais, qu’on croyait perdu, et de découvrir que Don Pablo en devint le propriétaire peu de temps après l’exposition de 1938… Picasso, d’ailleurs, y avait exposé deux tableaux de figures, dont une célèbre et tonique étreinte. Domínguez et lui, à jamais soudés, creusaient le même sillon. Stéphane Guégan

(1) Au sujet de Dada versus surréalisme, voir « Lâchez tout », Moderne, 11 août 2014 /// (2) Emmanuel Guigon et Georges Sebbag, Jamais. Óscar Domínguez et Pablo Picasso, Musée Picasso Barcelone éditions (à paraître). Le musée a fait restaurer cet objet enfin exhumé, propriété de Catherine Hutin, il le présentera en contrepoint à un bel ensemble de bijoux de Picasso, autre sujet neuf, autre exposition empêchée. /// (3) Quant à Jarry, Bonnard, l’Eros et l’esprit Revue blanche autour de 1900, voir ma réédition à paraître du sublime Parallèlement de Verlaine, édition Vollard (Hazan, octobre 2020). Voir aussi : « Jarry entre amis », Moderne, 16 mars 2014 /// (4) Voir Didier Ottinger (dir.), Dictionnaire de l’objet surréaliste, Gallimard / Musée national d’art moderne-Centre Pompidou, 2013 /// (5) Sur l’impensé commercial de l’entreprise surréaliste et les pudeurs idéalisantes de l’histoire de l’art, voir ma cursive mise au point (« Apothéose inutile ») dans L’Art en péril. Cent œuvres dans la tourmente 1933-1953, Hazan, 2015, p. 44-45.

NUE VÉRITÉ

La rentrée des classes, sur les Champs-Élysées, a d’abord retenti du flop de la Biennale des Antiquaires ! Mais ce ratage est déjà oublié, deux expositions, Penn au Grand Palais, Zorn en face, ont lancé une saison qui s’annonce historique, Rubens vu de la gentry, François 1er vu du Nord, Degas vu de Paul Valéry, Gauguin vu de l’art total, Dada vu d’Afrique, Derain vu de lui-même… France is back ! La photographie, aussi. Le Grand Palais en est devenu un des lieux obligés et Jérôme Neutres, l’un des artisans de cette sanctuarisation, peut s’en féliciter au seuil du catalogue Penn. L’intruse des Beaux-Arts s’est acquis un public qu’on lui croyait hostile, celui du Grand Palais. Il va, sans nul doute, adorer ce que nous adorons d’Irving Penn, les photographies de mode, si belles qu’on oublierait que cette beauté vient aussi des modèles et des robes, également sublimes, qui s’épousent sous l’œil stylisé du maître. Et aucune des « celebrities » que Penn a accrochées à son gotha personnel ne manque au mur, des murs sobres, un accrochage raffiné et capable d’humour. Tout lui. De parents juifs lituaniens, que la Révolution russe pousse à l’exil, Irving, né en 1917, s’est d’abord rêvé peintre. Et sa solide culture visuelle, son attachement pérenne au graphisme de Daumier et Lautrec, lui viennent d’une formation précoce, notamment auprès d’un certain Brodovitch, qui avait tâté des Ballets russes ! En 1938, ce diplômé de 20 ans se paye un Rolleiflex et commence à déplier sa boîte noire là où ses flâneries le mènent, à la manière du Chiffonnier de Baudelaire dont il est un des héritiers (sujet du prochain livre d’Antoine Compagnon).

En devenant photographe, Penn ne cesse pas de peindre, il peint autrement. Très vite, il use de la couleur dont les puristes du médium ont horreur. Très vite, il jongle avec les codes hors de tout essentialisme. Travailler pour la presse le protège des tocades modernistes, il se jette toujours au « cœur du sujet », même si son approche du réel refuse la littéralité illusoire du documentaire. A l’évidence, et le premier moment du parcours le montre assez, il intègre tôt les marottes du surréalisme, la rue, les vitrines, le Mexique… Shop Window Mexico, en 1942, paraît dans VVV, la publication new-yorkaise de Breton et Duchamp. Le merveilleux n’est pas affaire d’arrière-monde, mais surgit du décalage entre le banal et l’imprévu. Penn appartient enfin à un temps, les débuts de la presse glamour, où l’art et le papier glacé faisaient encore alliance. L’erreur serait de croire qu’il bouscula les patrons de Vogue et leur imposa sa modernité : c’est le pragmatisme américain, pour qui le commerce et la publicité ne relèvent pas du grand Satan, qui fusionne les talents. Car la photographie n’est pas chose inerte, c’est une force d’entraînement, Éros, dollar, art. Dès 1939, Shadow of Key, Gun and Photographer, établit le théâtre d’ombres où tout advient. Le photographe scrute son absence à venir. Dans le haut du cliché, deux ombres, une clef et un révolver. La première dit l’infini déchiffrage du monde, l’autre pointe la résolution des conflits dont chaque image se fait le fragile refuge.

Mais la rétrospective Penn vaut aussi par la divine surprise qui cueille le visiteur au premier étage du Grand Palais, le parcours ménage alors  un déferlement de nus féminins ballottés entre Man Ray et Lucian Freud, le galbe irradié et la chair dilatée. Aussi cru et caressant, aussi inspiré surtout, se montra Anders Zorn (1860-1920), héros du Petit Palais, lorsqu’il modelait, à la surface de ses robustes toiles, de robustes Suédoises, si plantureuses et indécentes, à l’occasion, qu’on les a longtemps occultées. Ce sont de fières Vénus du Nord, elles préfèrent la froidure des fjords à l’onde amère de la mythologie. Zorn les photographie, avant de les peindre, comme autant de divinités universelles. Elles couronnaient une carrière aux débuts moins fracassants. Lorsqu’il commence à exposer à Paris, en 1882, on le tient plutôt pour un aquarelliste de bon ton. Lumières et reflets dissolvent un peu le sujet, sagement accrocheur, de ces feuilles délicates, aux antipodes de la tournure qu’allait prendre le style du viking. En quelques années, il passe du luminisme précieux de Fortuny père à une peinture autrement incarnée. A l’évidence, le choc du naturalisme Troisième République a précipité la mue. Du reste, parmi ses soutiens français, on trouve alors Antonin Proust, le chantre de Manet, et Rodin, qui savait faire saillir les corps de femme dans l’espace. Zorn le rubénien sait même les faire danser dès qu’il se tourne, réflexe identitaire innocent et souvent délectable, vers le monde rural des fêtes et tablées villageoises.

Comme chez Sargent ou Sorolla, les rouges et les noirs donnent de la voix, et la lumière, loin de boire les formes désormais, les fait vivre d’une manière si intense que ses dons de portraitistes sont de plus en plus recherchés au tournant des deux siècles. Le Petit Palais, sans lésiner sur le vernaculaire de la scénographie, en a rassemblé de très puissants. Là encore les femmes dominent l’autre sexe, moins libre des convenances et de l’impératif de l’habit noir. Le feu d’artifice eut la préférence, notamment, des étrangères de passage. Comme Mme Richard Howe s’habille de rouge et Elizabeth Sherman Cameron de satin fleuri, Zorn débride ses couleurs les plus rutilantes. Manet en était la preuve vivante : qui triomphe des tons les plus fous peut exceller dans le noir. Zorn reste l’un des aquafortistes les plus forts et poétiques de la fin-de-siècle. L’incomplétude de l’eau-forte, ses noirs griffés, ses effets de dévoilement, conviennent au portrait, Verlaine ou Strindberg, comme aux instantanés urbains. Une certaine Europe cosmopolite continue à palpiter ici… Les Français, qui ont la mémoire courte, ont-ils conservé à ce peintre de tempérament l’estime dont Zorn put se prévaloir, à Paris, jusqu’au bout de la Belle Époque ? En 1906, alors que Durand-Ruel lui déroulait le tapis rouge d’un vaste bilan, le critique Louis Vauxcelles clamait haut et fort sa « luminosité audacieuse », son « métier simple, large, aisé », sa façon d’étaler la matière « d’une brosse alerte et hardie ». Merci au Petit Palais de nous la remettre sous les yeux.

Il y a 30 ou 40 ans, on aurait dit de Zorn qu’il appartenait à « l’autre XIXe siècle », à ce siècle qui n’était pas celui de Delacroix, Courbet, Manet, Gauguin ou Cézanne. Autre par ses origines géographiques, ou autre par son langage distinct des grands ismes…  Peu d’historiens alors plaidaient la nécessité d’appréhender la période en son entier, s’aventuraient à faire tomber les frontières et les clivages hérités du premier XXe siècle. Jacques Thuillier fut de ceux-là. C’est qu’il appartenait à une génération qui vint à maturité aux lendemains de la seconde guerre mondiale, quand culminait le discrédit de la peinture de Salon, des « pompiers » au naturalisme 1880, discrédit que le futur professeur du Collège de France a combattu par tous les moyens. Aussi ne faut-il pas rejeter aux marges de son corpus scientifique, dominé par le Grand Siècle, la masse des écrits qu’il dédia, d’une plume fervente et caustique, à Géricault, Delacroix, Bonnat, Baudry, Bastien-Lepage ou l’École des Beaux-Arts… L’ouvrage qui les rassemble pourrait bien devenir le plus utile des douze volumes de ses Œuvres complètes. Sa matière, en effet, était très dispersée et elle forme, à sa façon, le livre que Jacques Thuillier n’eut pas le temps d’écrire. Composé d’articles, de préfaces et du catalogue de l’exposition qu’il organisa au Japon, en 1989, sur le romantisme français, l’ensemble pivote sur la fameuse conférence du 27 mars 1980, « Peut-on parler d’une peinture pompier ? » Sous ce titre à double sens, elle faisait entendre une manière de protestation, de résistance aux blocages qui avaient longtemps retardé le réexamen de tout un pan de l’art du XIXe siècle. Dès 1973, il en appelait à la conservation de la gare d’Orsay et à sa conversion en musée. Treize ans plus tard, saluant l’ouverture du lieu controversé, son éditorial de la Revue de l’art marquait la victoire d’un combat gagné de haute lutte. Le texte de 1986 ne postulait pas un simple renversement des valeurs du modernisme. De même qu’il n’y avait pas lieu de tenir Rochegrosse pour l’égal de Degas,  ni de substituer une orthodoxie à une autre. Rendre à nouveau visible, protéger de la destruction tableaux et sculptures après un demi-siècle d’incurie, ne relevait pas du révisionnisme, mais de « l’élargissement des horizons » (Catherine Chevillot). La prochaine étape, aux yeux de Jacques Thuillier, eût consisté à faire d’Orsay le laboratoire de nouvelles lectures, plus attentives aux interférences, aux enchaînements inaperçus, qu’aux catégories trop étanches. Il en avait fixé, par avance, le programme dans un article de 1974, « L’impressionnisme : une révision », qui peut être lu comme l’énoncé d’une méthode applicable à l’ensemble du siècle, académique ou non, et aussi soucieuse du langage des formes que du contenu narratif et affectif des œuvres.

Stéphane Guégan

*Irving Penn. Le Centenaire, Grand Palais, jusqu’au 29 janvier, somptueux catalogue (Editions de la RMN/Grand Palais, 59 €). Parce qu’elles sont révélatrices du dialogue franco-américain à maints égards, l’œuvre et la carrière d’Irving Penn invitent à relire, 17 ans après sa sortie, le désormais classique Un jour, ils auront des peintres d’Annie Cohen-Solal, que Folio Histoire (Gallimard, 11,90€) fait entrer à son catalogue. Elle y étudiait les différentes dynamiques de légitimation et de création au terme desquelles l’idée d’un art proprement américain avait pu s’imposer à la conscience des États-Unis et du reste du monde. En matière d’identité culturelle, concept délicat, les effets de seuil se laissent mal percevoir. Il semble bien pourtant que la France, à partir de l’Exposition Universelle de 1867, ait contribué de façon décisive à la reconnaissance publique des peintres et photographes d’outre-Atlantique. En 1889, note l’auteur, les médailles pleuvent (Sargent, Harrison, Whistler). Après 1900, les émules américains de Monet et de Manet, dont Annie Cohen-Solal souligne bien les divergences, peuvent faire souche sur leur sol même. Il est très éclairant d’avoir dégagé la filiation Gérôme-Eakins-Robert Henri (le maître de Hopper), qui eut Philadelphie pour foyer, avant de conquérir New York ; on comprendrait mal autrement les tensions de la modernité américaine, d’une guerre l’autre, entre modèle européen (Matisse, Picasso, Dali, Masson) et impératif vernaculaire / réalisme indigène. A trop s’être laissé envoûter par le modernisme selon Alfred Barr, et le premier MoMA, on a fini par oublier que la création autochtone le débordait de toutes parts. Les photographes, de Steichen à Walker Evans et Penn, en furent les preuves vivantes. SG

*Anders Zorn. Le Maître de la peinture suédoise, Petit Palais, jusqu’au 17 décembre. Le catalogue (Editions Paris Musées, 35€) constitue la première monographie française jamais consacrée au grand peintre suédois. A l’occasion de cette rétrospective haute en couleurs, le Petit Palais dévoile la fleur de ses pastels. En plus des maîtres du genre, de Degas et Morisot à Redon, Charles Léandre (notre photographie) et Lévy-Dhurmer, on y voit et souvent découvre les pouvoirs du médium, en pleine renaissance, sur les artistes les moins sensibles, a priori, à son charme. Le pastel, si propre à faire frémir l’épiderme, entraîne ainsi Alfred Roll au-delà de lui-même, loin des vertueux pâturages, aux confins plutôt de Baudelaire et de Huysmans. La Manette Salomon de Marthe Lefebvre, sur une donnée littéraire voisine, tend à l’Eros de Vallotton et Maillol, le génie féminin en plus. Ajoutons que le catalogue raisonné de la collection des pastels du Petit Palais (Editions Paris Musées, 30,90€),  dû à Gaëlle Rio, comble toutes les attentes. SG

*L’Art au XIXe siècle. Un nouveau regard. Les écrits de Jacques Thuillier, Serge Lemoine (dir.), préface de Catherine Chevillot, Editions Faton, 49€. Dans le dernier numéro de Grande Galerie qu’il dirige, Adrien Goetz rend un très bel hommage à Jacques Thuillier et son œil ivre de tout. Venant d’un historien de l’art peu canonique, et d’un romancier qui aime à broder ses fictions espiègles sur le sévère canevas de sa discipline, le coup de chapeau ne surprendra pas. Née des rêves helléniques de Théodore Reinach, la Villa Kérylos vient d’y retourner sous la plume de Goetz dont l’atticisme, à la manière des Grecs justement, s’autorise des touches incessantes de couleur et d’humour. L’art du contraste et de la pointe a toujours souri à l’auteur, dont on sait qu’il vénère autant Arsène Lupin et Jules Verne que ses chers Racine et Chateaubriand. Plus grave que les précédents, parce qu’il se charge du destin des élites juives de la Belle Époque, et qu’il explore avec le même recul le devenir des fulgurances amoureuses, Villa Kérylos (Grasset, 20 €) donne rendez-vous à une série de fantômes qu’il eût été criminel de ne pas rendre à la vie. Et Goetz sait s’y prendre pour ressusciter certains Lazare de notre mémoire nationale. Les frères Reinach, les cousines Ephrussi, Eiffel et d’autres défilent devant les yeux du personnage central, narrateur de sa vie, une vie miraculeusement arrachée à la modestie de ses origines par la grâce d’un fou de beauté, et d’une femme sans lendemain. Après tant de récits normands et anglais, Goetz entre dans la lumière du Sud et prouve qu’elle peut être la complice du mystère et du temps retrouvé. SG

Ciné-Billet

A voir  Les Proies de 1970, réalisé par Don Siegel, on comprend en quoi une cinéaste d’aujourd’hui a pu se sentir sollicitée par son scénario et défiée par ses enjeux de mise en scène. Sofia Coppola a donc pris le projet à bras le corps. On sort étonnés et à demi convaincus par  son remake. La réalisatrice semble avoir choisi ce matériau narratif au potentiel cinématographique évident, porteur de thématiques qui lui sont chères, sans avoir tranché sur ses décisions. Le traitement du scénario prend mille directions, ce qui déroute et tient le spectateur à distance. Mais on ne peut s’empêcher d’admirer le travail de tri opéré à l’égard de la version originale, un peu vieillie à nos yeux. Peu de cinéastes sont parvenus à offrir une analyse aussi empathique de la réclusion féminine et une vision si fine des rapports entre femmes. Sofia Coppola renoue ici avec l’ambiance glacée de Virgin Suicides tout en actualisant son esthétique pour servir un genre qu’elle n’avait jusqu’ici jamais abordé : le film historique. L’histoire des Proies est, en apparence, très simple : en pleine guerre de sécession, un pensionnat sudiste de jeunes filles tenu par une directrice stricte et autoritaire (Nicole Kidman) recueille à contrecœur un jeune officier yankee, par charité chrétienne. On décide de le « retenir en captivité » jusqu’à ce qu’il soit rétabli, avant de le livrer. Peu à peu, la présence de cet homme agit sur les frustrations sexuelles et sentimentales des différentes protagonistes. Chaque personnage féminin incarne un type de désir inassouvi que réveille la présence du caporal : ce sera le désir sexuel pour l’une, l’amour de conte de fée pour l’autre, l’idéalisation quasi-freudienne pour la petite fille, la simple envie de se sentir encore désirable quand on est une femme de 50 ans. Le choix fondamental qui commande la mise en scène de Coppola est le huis clos, à rebours du film de Siegel qui multiplie les extérieurs. La caméra de Coppola, elle, ne quitte pas la maison, ou très peu. La création d’un univers fermé, pesant, suffocant, s’impose comme la vraie réussite de ces nouvelles Proies.

Là où Siegel fouille l’ambivalence des caractères, la perversité des cœurs qui se manifeste aux dépens des personnages (au gré de flashbacks ou de voix-off qui démentent l’impassibilité des visages), Coppola se tient à distance afin que ses personnages perdurent dans leur énigme, et le spectateur dans son incapacité à y voir clair. Autrement dit, convoquant un regard naïf. Coppola nous fait croire au conte de fée mais pour mieux le détruire. Au départ, tout n’est qu’ordre, calme et propreté. Tandis que Siegel développe une gradation narrative, une montée progressive des tensions, et prépare le spectateur au surgissement de la violence physique, Coppola s’intéresse au contraste qui déconcerte, à l’antithèse, et nous montre l’envers violent du décor de la bienséance, sur le mode d’un coup de théâtre impossible à prévoir. Contraste entre la cueillette champêtre du début et le dénouement du drame, entre la manière dont une éducation religieuse peut façonner des esprits, gommer les corps, et la façon dont ces désirs rentrés trouvent un moyen de prendre leur revanche ; contraste enfin entre le corps qui se contient et se contraint et le corps qui se déchaîne à la façon d’une bête sauvage. Bref, à la limpidité narrative choisie par Don Siegel, Coppola substitue une eau trouble d’où surgit l’improbable. C’est s’exposer au danger de perdre à plusieurs reprises le spectateur. Prenons le personnage de Colin Farrell, dont le choix de casting témoigne déjà d’un écart par rapport à la version de 1970. Ce n’est plus un Clint Eastwood au charisme envoûtant, au corps puissant et au regard ténébreux, montré dès le départ comme un indéniable séducteur. Le caporal de Coppola trompe par sa douceur, sa figure calme et peu expressive, ses manières de gentleman. Le spectateur est enclin à rêver d’une romance possible entre lui et le personnage de Kirsten Dunst. Si bien que la « métamorphose » du caporal au milieu du film en personnage bestial et cruel, est surprenante, voire impossible. Le caporal de Siegel attisait volontairement le désir autour de lui, ce sont les femmes, chez Coppola, qui, animées de désirs irrépressibles désormais, se resserrent peu à peu autour du caporal, leur proie. Le film, bien sûr, se prête à une incessante réversibilité des rôles entre le chasseur et le chassé. D’un côté, les femmes, qui tiennent en captivité le caporal, puis deviennent dépendantes de sa présence jusqu’à lui imposer une sorte de chantage sexuel. De l’autre, le caporal, enfermé à double-tour dans une chambre, mais vite conscient que le désir qu’il engendre chez les femmes sera son arme pour s’échapper, vainqueur lorsqu’il prend le « contrôle » de la maison par la terreur, et finalement vaincu par l’ultime piège échafaudé par les femmes dont le machiavélisme a définitivement englouti l’angélisme. De multiples mutations traversent ainsi les personnages, comme si chaque individu contenait tous les tempéraments, tous les comportements, comme si la morale n’était que rapport de force. Un rapport corporel de force. Valentine Guégan

Lâchez tout

Dada était-il soluble dans le surréalisme? Telle est, en substance, la question que pose l’excellente exposition du Centre Pompidou, qui fait de la revue Littérature, à partir de mai 1922, le lieu et le levier d’une captation d’héritage et de pouvoir. Résumons: pour défaire Tzara et refaire Dada, André Breton aura amadoué Picabia avant de le congédier à son tour… Cette valse à quatre temps ne ressemble pas nécessairement à sa légende. Car elle éclaire davantage les petites stratégies inhérentes au milieu de l’art que la volonté «révolutionnaire» des surréalistes, cœur de la vulgate que l’on sait. En dehors de celles et ceux qui ont intérêt à maintenir en vie le mythe des insurgés au cœur pur, nous sommes de plus en plus nombreux à récuser la thèse des iconoclastes magnifiques, avide d’en finir avec le vieux monde. Dès la Libération, mais au nom d’engagements aussi dangereux, Sartre s’attaqua aux surréalistes et mit en doute les conséquences réelles de leur radicalisme, de leur «négativité», dans un brillant réquisitoire: faux insurgés et «cléricature» qui ne dit pas son nom, ils se seraient maintenus «en dehors de l’histoire». Il y avait sans doute un peu de malhonnêteté intellectuelle à l’affirmer ainsi, Breton et les siens ne s’étant pas abstenus de toute agitation entre la crise marocaine de 1925 et la fin des années 1930. Mais Sartre n’en restait pas moins juste quant aux «motifs» premiers de la «violence» surréaliste lorsqu’il la ramenait, avant Camus, à un non-conformisme de parade et une stratégie littéraire.

Couverture de Littérature, n.5
1er octobre 1922
Paris, Centre Pompidou,
musée national d’Art moderne

Faut-il innocenter complètement un tel prurit nihiliste, et oublier les appels au meurtre dans lesquels se drapait la morgue de ces jeunes gens de bonne famille qui semaient la haine autour d’eux par jeu et rejet de «la France de papa»? Ce recours narcissique à l’insulte et à la calomnie, que leurs victimes fussent Proust, Cocteau, Barrès, Claudel ou Anatole France, ne pouvait pas ne pas contribuer au joyeux naufrage de l’entre-deux-guerres. Amusant paradoxe, si j’ose dire, puisque Dada s’est voulu, en sa version primitive, une réponse aux tranchées de 14-18. Faut-il rappeler, du reste, que peu en virent la couleur? Et Tzara, Picabia et Duchamp bien moins encore qu’Aragon et Breton… Au cours de ses Entretiens avec André Parinaud, publiés en 1952, ce dernier est revenu sur les débuts de Littérature et la sagesse des six premiers numéros, parus entre février et l’été 1919. On s’y montrait encore accueillants aux générations précédentes et modérés de ton. Jean Paulhan, avec qui Breton devait bientôt refuser de se battre en duel, compte aussi parmi les contributeurs d’une revue qui file doux. À Parinaud, qui était en droit de s’étonner de tant de retenue, Breton rappela qu’Aragon et lui étaient encore mobilisés alors et que les «pouvoirs» étaient conscients de la nécessité de ne pas libérer trop tôt les soldats traumatisés, révoltés par le «bourrage de crâne» et l’impression d’un sacrifice inutile. On notera que Breton eut alors la décence de ne pas ce compter parmi ceux qui souffrirent le plus du terrible conflit, Masson, Drieu ou le météorique Jacques Vaché

Littérature opère un virage radical début 1920. Mais la raison n’en est pas l’abandon des uniformes et l’appétit de vengeance, la raison s’appelle Dada et le besoin de dominer seul l’avant-garde parisienne. Entre les complices d’hier, c’est la guerre ouverte, démonétiser Tzara devient une priorité. Qui mieux que Picabia et Duchamp peuvent servir ce dessein? Au premier, Breton a proposé dès décembre 1919 de «collaborer à Littérature». Ce qu’il fit en donnant quelques poèmes. Il faudra que les choses s’enveniment sérieusement et que la revue s’ouvre aux images, dessins et photographies, pour que la «collaboration» de Picabia prenne un poids autrement plus symbolique et significatif. Deux ans donc passent… Littérature vient d’entamer une «nouvelle série» sous une couverture de Man Ray et la conduite de Breton, qui a écarté Soupault de la direction. Le nouveau chef des opérations peut écrire à Picabia une des ces lettres flagorneuses dont il a le secret. En gros, exit Soupault, sentez-vous enfin chez vous chez nous, cher maître… «Je vous prie de m’accorder votre collaboration, toute votre collaboration (c’est Breton qui souligne). […] Envoyez-moi, par ailleurs, tout ce qui vous plaira et surtout ne reculez pas devant aucune violence, la voie n’a jamais été si libre.» Dès le numéro suivant, Picabia signe la première des neuf couvertures qu’il donnera à Littérature entre septembre 1922 et juin 1924.

Man Ray, Le Violon d’Ingres, 1924.
Paris, Centre Pompidou, musée national d’Art moderne

En plus des dessins originaux du peintre scandaleux, l’exposition de Christian Briend et Clément Chéroux regroupe et met en scène de façon piquante un certain nombre de projets alternatifs où Picabia donne libre cours à son humour le plus corrosif, oscillant entre le détournement des maîtres anciens (Botticelli, Ingres), la pornographie souriante et l’anticléricalisme sauvage. De son côté, Breton multiplie les déclarations d’amour. Ainsi, en tête du n°4, qui ouvre précisément la nouvelle série: « Dieu merci, notre époque est moins avilie qu’on veut le dire: Picabia, Duchamp, Picasso nous restent.» La ressemblance, du reste, est indiscutable entre les dessins du premier et le néoclassicisme piégé du troisième, qui ne cèdera pas aux avances de Breton avant 1923 et Clair de terre. Circonvenir Picasso, c’est le rêve de l’écrivain, qui joue déjà au shaman hugolien avec Desnos et Crevel (il est surprenant de voir le crédit que les spécialistes du surréalisme continuent à accorder à leurs séances «spirites»). Duchamp se laisse plus rapidement séduire. Ses aphorismes impayables ornent la revue dès son n°5, qui reproduit aussi une vue du Grand verre empoussiéré, mais prise par un Man Ray récemment débarqué à Paris et déjà en ménage avec Kiki. D’autres photographies de l’Américain auront droit de cité jusqu’au fameux Violon d’Ingres avec ses ouïes taillés en pleine chair, au-dessus  d’une paire de fesses mémorable. Chéroux a raison d’y insister, Littérature assure ensemble la promotion de Man Ray et la légitimité de son médium. C’est que Breton a déjà compris les profits possibles du nouveau révélateur… Le scabreux Picabia, lui, deviendra vite encombrant. Stéphane Guégan

– Christian Briend et Clément Chéroux (dir.), Man Ray, Picabia et la revue Littérature, Centre Pompidou, jusqu’au 8 septembre, catalogue très fouillé et donc très utile, 29,90€.

Quelques récentes publications relatives au surréalisme…

*Nadja Cohen, Les Poètes modernes et le cinéma (1910-1930), Classiques Garnier, 49€. /// Voilà un livre comme on aimerait en lire plus souvent, informé, exempt de tout jargon et affranchi de la langue de bois qui sévit en milieu universitaire quand on aborde les saintes avant-gardes du premier XXe siècle. Nadja Cohen, première audace, ne réduit pas la modernité poétique d’alors au surréalisme (Cendrars s’y taille la part du lion qu’il était). Bien avant Breton, c’est Apollinaire qui introduit la photographie et le cinéma dans les publications qu’il dirige. Les Soirées de Paris, on l’oublie trop, s’intéresse aux salles obscures dès 1912. La défense du cinéma muet, dernier né d’un monde dont il est aussi l’expression adéquate, «sans emphase ni effusion», va conduire les poètes à repenser l’espace-temps de leur propre langage et à privilégier l’image sur le récit. Un certain merveilleux populaire, de plus, y renouvèle la frénésie des romantiques pour la pantomime. L’espèce d’hallucination «stupéfiante» dont procède la jouissance du spectateur constitue enfin un autre attrait puissant et un objet de réflexion pour les surréalistes, soucieux de comprendre les mécanismes de la pensée et du désir, et jaloux de l’impact du film sur notre imaginaire. SG

 

– Paul Éluard, Grain-d’Aile, illustré par Chloé Poizat, Nathan/Réunion des musées nationaux-Grand Palais, 14,90€. /// En 1951, un an avant d’être emporté par une crise cardiaque, et en marge de tout activisme politique (Ode à Staline, 1950), Paul Éluard publie une fantaisie qui fait écho à son Etat-civil (Eugène Grindel) et, plus profondément, à L’Albatros de Baudelaire. Les romantiques, on le sait, ont précédé les surréalistes dans le culte de l’esprit d’enfance. Ce conte, où règne déjà l’esprit de Topor, reparaît accompagné des illustrations inquiétantes de Chloé Poizat. Derrière le charmant apologue de la légèreté, qu’elles servent sans mignardise, on peut lire une métaphore du poète et, plus précisément, du poète qu’est alors Éluard, refaisant une dernière fois sa vie avec Dominique Lemort, mais prisonnier des serres de Moscou. SG

*Benjamin Péret, Le Déshonneur des poètes, et autres textes, introduction de Jean-Jacques Lebel, Acratie, 15€. /// On a souvent lu ce classique comme une défense et illustration de l’autonomie de l’art («la poésie n’a pas à intervenir dans le débat autrement que par son action propre»). Péret, depuis Mexico, y répondait en 1945 au volume anonyme et clandestin, L’Honneur des poètes, publié par les éditions de Minuit en juillet 1943. Il fallait un certain courage pour tenir tête aux Fouquier-Tinville du moment, à tous ces poètes que le PCF avait érigés en résistants admirables et en juges impitoyables. Comme le souligne la préface de Jean-Jacques Lebel, le texte de Péret reste l’un des premiers à dénoncer le nouvel opium des intellectuels français de l’après-guerre: «Mais le poète n’a pas à entretenir chez autrui une illusoire espérance  humaine ou céleste, ni à désarmer les esprits en leur insufflant une confiance sans limite en un père ou un chef contre qui toute critique devient sacrilège», martèle l’ami de Breton. SG

*Sarah Frioux-Salgas (dir.), «L’Atlantique noir de Nancy Cunard», Gradhiva, Revue d’anthropologie et d’histoire des arts, n°18, Musée du Quai Branly, 20€. /// Celle qui se voulait «l’inconnue» ne l’est pas aux lecteurs d’Aragon. Elle est la «grande fille», de taille et d’ambition, «félonne et féline», qu’il évoque dans La Défense de l’infini avant d’enfouir à jamais ce livre fou. Née en Angleterre, la même année que Breton, Nancy Cunard se rattache au surréalisme par d’autres liens que sa romance agitée avec un poète encore en froid avec sa libido. Cette publication très soignée nous montre l’ex-châtelaine jouant les travestis chez les Beaumont (avec Tzara!), prenant des poses d’androgynes illuminés devant Man Ray et libérant son «cœur d’ébène» à travers le jazz, les bijoux d’ivoire et la lutte constante contre l’apartheid. Elle fut donc de toutes les avant-gardes. SG

 

*Serge Sanchez, Man Ray, Folio biographies, Gallimard, 8,49€. /// Récit alerte comme le fut la vie du plus français des Américains. Que serait la planète du dadaïsme historique sans le cosmopolitisme du New York des années 1910? Man Ray, issu de l’immigration des Juifs russes, s’est rêvé peintre avant de découvrir que la photographie pouvait en être plus qu’un succédané. C’est un trentenaire déjà riche de multiples expériences et d’une culture solide (lecteur et mélomane, il a même croisé Robert Henri, le maître de Hopper) que Duchamp et Cocteau vont lancer dans le Paris des «Roaring Twenties». SG

 

*Henri Béhar et Michel Carassou, Le Surréalisme par les textes, Classiques Garnier, 29€. /// Cette synthèse destinée aux étudiants, parue en 1988 et plusieurs fois complétée depuis, demeure une introduction substantielle à la connaissance et à l’histoire remuante du mouvement. Si les auteurs évitent à maints endroits l’hagiographie coutumière à ce genre de publications, ils ne font pas toujours preuve de recul critique et de grande tolérance. Voir leur addendum persifleur (p. 281), et donc leur dérobade, au sujet de l’essai de Jean Clair, Du surréalisme considéré dans ses rapports au totalitarisme et aux tables tournantes. Contribution à une histoire de l’insensé, Mille et une nuits, 2003. SG

HCB et Agitprop

C’était la thèse de La Chambre claire de Barthes: la photographie sème la mort sur son passage, surtout quand elle prétend capter la vie. Lettre de faire-part anticipée offerte aux hommes, elle les vampirise. De son narcissisme originel au photojournalisme douteux, le médium sera vite rattrapé par les écueils de sa magie. Peu de photographes en ont réchappé. Et Cartier-Bresson forcerait-il autant l’admiration s’il n’y avait touché? Succès du moment, l’exposition du Centre Pompidou ne l’a pas volé. Elle est d’une maîtrise parfaite et d’une réelle originalité au regard des hommages dont «l’œil du siècle» a maintes fois bénéficié. La formule, trompeuse comme tout slogan, prouve enfin sa légitimité, hors des complaisances formalistes ou de l’hagiographie qui l’avaient justifiée. Sa vérité, nous dit Clément Chéroux, est politique. L’exposition, et son catalogue très informé, tient l’engagement communiste de l’entre-deux-guerres pour la clef essentielle de l’œuvre entier, entre affirmation partisane et tardive déconvenue. À rebours de ses amis surréalistes, qui ne confondaient pas tous la lutte antifasciste et le stalinisme, HCB aura joué Aragon contre Breton. Début 1936, au terme du voyage qui l’a mené en Espagne, au Mexique et à New York, périple durant lequel il a conforté un réseau de précieux contacts que Chéroux étudie bien, il se jette dans la bataille aux côtés des fourriers du Komintern. On est à quelques semaines de la victoire électorale du Front Populaire.

S’est-il encarté? «Aucun document ne permet aujourd’hui d’affirmer que Cartier-Bresson ait été inscrit au PCF», nous dit le catalogue. Mais HCB agit comme s’il l’eût été, avec l’ardeur des fils de famille un peu honteux, auxquels le mensonge de «la société sans classes» tend sa planche de salut. Jean Renoir et Aragon, ces manipulateurs hors-pair, ont vite compris l’avantage qu’il y aurait à exploiter le talent et l’énergie de ce jeune homme en rupture de ban. Ses collaborations cinématographiques, où Renoir le déguise en valet et en séminariste, et ses clichés des premiers congés payés sont plus connus que sa participation à Ce Soir d’Aragon, quotidien visant à rivaliser avec la grande presse et diffuser la bonne parole. Après avoir flirté avec la photographie des constructivistes russes, lignes tranchantes et vues plongeantes, HCB se veut plus euphorisant. Les inconvénients de la propagande, c’est le paupérisme façon Bastien-Lepage, qu’annonçaient certains clichés mexicains, aussi posés que les pauvres à la sauce romantique. Rendant compte de «Documents de la vie sociale», exposition organisée en juin 1935 par l’AEAR, Aragon, chantre du réalisme jdanovien, exalte son ami Cartier. Lui est sorti de l’atelier pour aller au peuple et aux déshérités, contrairement à Man Ray, «photographe classique». Reste que HCB couvrira la guerre d’Espagne et la libération des camps avec de l’argent américain, avant de travailler pour Life et de connaître la gloire aux États-Unis. Dès avant le rapport Khrouchtchev, il aura enfoui ses années les plus rouges dans un silence que l’histoire de l’art s’est bien gardé de secouer. Jusqu’à… Stéphane Guégan

– Clément Chéroux, Henri Cartier-Bresson, Centre Pompidou, 49,90€. L’exposition du Centre Pompidou reste visible jusqu’au 9 juin 2014.

Dans le catalogue de l’exposition Paparazzi, qu’a dirigée Clément Chéroux pour le Centre Pompidou-Metz, Nathalie Heinich rapporte un mot de Chamfort. Ce maître de l’épigramme définissait la célébrité comme «l’avantage d’être connu de ceux que vous ne connaissez pas». Sans vouloir opposer les époques de façon absolue, on ne peut s’empêcher de penser que nous avons bien baissé depuis le XVIIIe siècle. De Chamfort, qui préférait le bonheur d’être méconnu, aux lingeries facétieuses et glissantes de Paris Hilton et Britney Spears, l’écart n’est plus de degré, de stature, mais de nature… «Le propre des vedettes en régime médiatique», selon l’expression de Heinich, voire hypermédiatique, selon la surenchère de Chéroux, ne serait-ce pas cette légitimité désormais invérifiable, dont l’éclat public s’est détaché de toute valeur vérifiable? La machine peut tourner à vide et les paparazzis, plus ou moins de mèche avec leurs supposées victimes, se passer de vrai gibier. Il leur suffit de surfer sur l’éphémère et les cycles courts de la starisation pour faire cracher la presse et ses dupes consentantes. On a les rêves qu’on peut et la vie qu’on mérite… Dès 1859, Baudelaire a compris que la photographie avait partie liée avec le voyeurisme et que le phénomène serait exponentiel. Au fond de l’œil «avide» et «blasé» des Parisiens miroitait déjà le raz-de-marée futur… Trente ans plus tard, le comte Primoli shoote Degas sortant d’une vespasienne. La poubellisation de la vie privée a débuté, elle va connaître un pic au cours des années 1950. Roman Holiday de Wyler, avec une grâce qui va se perdre, annonce la Dolce vita de Fellini. Depuis… Depuis on vit une époque formidable, comme le disait le regretté Reiser. Ce livre rouge, aussi carré que son propos, n’en serait que l’accablante preuve s’il ne traquait, à son tour, les effets de l’esthétique paparazzi sur l’art récent, lequel ne crache pas, comme on sait, sur les bénéfices symboliques et monnayables d’une gloire rapide, hors de tout critère d’appréciation (Flammarion / Centre Pompidou-Metz, 45€). SG