MATISSE-EN-FRANCE

Au tout début de l’Occupation, quelques mois après avoir été démobilisé, Aragon fut saisi d’une idée lumineuse. Associer patriotiquement son verbe et son classicisme restauré à l’art clair et intense de Matisse, n’était-ce pas fronder à deux l’ennemi et chanter ensemble le génie national ? Pourtant installé à Nice depuis décembre 1940 avec Elsa Triolet, il n’ose pas d’abord, tergiverse, puis saute le pas. Son cheval de Troie, ce sera l’envoi du Crève-Cœur (Gallimard), son recueil de poésies à double entente, où l’on a pu voir l’annonce de la résistance intellectuelle que le poète communiste rejoindrait après la rupture du pacte germano-soviétique. L’exemplaire qu’il adressa fin 1941 à Matisse se voit dans l’une des vitrines de l’ample exposition qui vient de s’ouvrir au Centre Pompidou. Aragon l’accompagna évidemment d’un envoi flatteur, conforme à la féline humilité dont il savait user avec les peintres éminents, ses aînés. Jean Cocteau et André Breton avaient lâché Matisse, le premier en 1919, le second en 1939, au grief qu’il était devenu trop sage au sortir de la première guerre mondiale et indifférent au drame de l’Europe à l’aube de la suivante. C’est précisément la pondération assumée de Matisse qui retient alors Aragon, l’ex-surréaliste passé à l’Est politiquement et recentré esthétiquement depuis 1931. Dix ans plus tard donc, en décembre, le chantre de «l’art pour tous» et le vénérable Matisse se rencontrent enfin et se charment. Deux textes décisifs germent à la suite, qui disent la grandeur meurtrie du pays à travers la grandeur intacte du peintre. Aragon ne signe de son nom que le second, Matisse-en-France qui servira de préface au volume Dessins / Thèmes et Variations. L’éditeur, en juin 1943, est Martin Fabiani, qui sera épuré à la Libération.


Ce texte constitue le socle du grand livre qu’Aragon érigera à la mémoire de l’artiste et de leur cordée, Henri Matisse, roman (Gallimard, 1971, Quarto, 1998). Etrange formule pour un étrange livre, à la fois fulgurant et bavard, neuf et répétitif. L’actuelle exposition, Matisse, comme un roman, y a trouvé son titre et sa perspective centrale : loin d’avoir été le trop retenu compositeur d’images harmonieuses, une sorte de « feel-good painter », Matisse (1869-1954) cultiva, du fauvisme aux papiers découpés, la flamme secrète d’un laboratoire formel, vraie révolution dans un gant de velours. Qui dit roman, dit écriture, ou plutôt peinture scripturale, toujours tentée par la ligne, l’arabesque, la feuille vivante de son blanc conservé, la toile vibrante de son espace illimité… Aragon amplifie aussitôt l’idée matissienne que la valeur d’un peintre se reconnaissait au nombre de signes plastiques de son invention, hors des sentiers battus de l’imitation traditionnelle. C’était, du reste, un fait acquis pour la modernité parisienne des années 1890, où Matisse s’insère péniblement après s’être formé auprès de Bouguereau et surtout de Gustave Moreau (on y reviendra). Il n’est aucun autre géant de la peinture française qui ait connu des commencements aussi tardifs et faibles. En l’absence des grandes tables servies, brossées d’après les maîtres, Chardin notamment, il fallait un courage certain pour remplir la salle d’introduction de toiles qu’on regarderait moins si elles n’étaient de Matisse. C’est qu’il hésite encore, au seuil de la trentaine, entre Fantin-Latour et un timide postimpressionnisme, loin de Gauguin et Van Gogh. L’audace, rare, se réfugie dans le dessin, très marqué par Bonnard, et la sculpture, déjà éprise de formes pleines, de Michel-Ange, et d’énergie sexuée. Le décollage n’intervient qu’en juillet 1904, aux côtés du pointilliste Paul Signac. 

Crépitant de ses courtes hachures de rouge et d’orange, de bleu et de vert, Luxe, calme et volupté nous est justement présenté comme l’étincelle des tableaux fauves de 1905-1906. La douceur de l’Eden baudelairien est grosse d’incendies et de la problématique ligne/couleur que l’exposition file désormais, non sans s’intéresser aux limites que Matisse donne à l’expansion colorée. Il est l’homme du plan, du plat, si feuilletée et privée de centre optique que soit sa conception de l’espace. Le fauvisme passé, sa peinture ne quittera plus les formes écrites, la couleur en surfaces saturées et même, de temps à autre, un mode de figuration qui, entre Ingres et Delacroix, passera pour antimoderne. La présente exposition, on l’a déjà suggéré, préfère le maintenir dans l’espace de la peinture pure, formes décantées, perspective niée et sacralisation progressive de la couleur jusqu’au point d’orgue que fut la chapelle de Vence, aux portes de la mort (l’un des meilleurs moments de l’accrochage avec celui des rapts mythologiques). Bien que composé pour l’essentiel d’œuvres des collections françaises, et malgré nos lacunes criantes (pas un seul tableau marocain !), le parcours de Pompidou remplit le but qu’il s’est fixé et autorise même les visiteurs, plus soucieux du sens des œuvres et de leur historicité, à jouir des images au-delà du propos d’ensemble. Aragon lui-même n’eût pas détesté qu’on mît plus en relief l’Eros matissien, qui égale souvent, quoi qu’on en dise, les ardeurs picassiennes dans le sens plus moderne de Manet (l’accessoire sexualisé !). Puisque roman il y a, il eût été passionnant, par ailleurs, de déceler dans la peinture même, et pas seulement dans les livres illustrés, la marque de la littérature. La vulgate formaliste a longtemps ignoré le fait que Matisse tient encore la peinture pour une poésie muette. Outre Luxe I (1907, ill.), sorte de Vénus anadyomène couplé au souvenir de La Crucifixion de Prud’hon copiée au Louvre, deux exemples suffiront à le rappeler : l’un, déjà nommé, Luxe, calme et volupté, ne renvoie pas seulement à Baudelaire, il met en scène, à la manière du Faune de Mallarmé, la rêverie d’un plagiste entouré de la chimère de ses songes érotiques. L’autre clôt l’exposition avec éclat, c’est Tristesse du roi (1952), immense composition de papiers gouachés, sur laquelle Matisse, avant de disparaître, fit pleuvoir larmes, fleurs et exotisme pimenté (autre tabou du moment). Tout se passe comme si la mélancolie de Pascal fusionnait avec la verve vénéneuse de la Salomé (1876) de Moreau. Car c’est bien le tableau de son maître que Matisse semble avoir en tête, et non quelque toile de Rembrandt, lorsqu’il déchaîne, une dernière fois, les ondulations enivrantes d’une danseuse noire aux seins nus. L’abstraction apparente de cet insigne chef-d’œuvre ne doit pas nous masquer son contenu poétique et/ou biblique, c’est la vie présente, le pouvoir en berne, et la poésie de l’impossible ailleurs dont le vieux peintre nous inflige en les croisant la blessure infinie. Stéphane Guégan


*Matisse, comme un roman, jusqu’au 22 février 2020, Musée national d’art moderne, Centre Pompidou. Commissaire : Aurélie Verdier. Notons la sortie d’une nouvelle édition, prix et format, du légendaire Matisse de Pierre Schneider (Flammarion, 45€), livre qui fit date en 1984, notamment pour avoir apporté la contradiction aux poncifs modernistes des années précédentes. Dans la mesure où certains ont encore cours, sa lecture reste indispensable. S’il abuse parfois de citations philosophiques étrangères au monde du peintre et reste très marqué par les écrits de Georges Duthuit, ce monument offre un nombre d’informations, d’intuitions et d’images (moins nombreuses nécessairement dans la version économique) qui ont refondé l’exégèse de l’artiste.

Le livre de la semaine / Parlant de Gustave Moreau, dont l’enseignement lui profita tant, Matisse n’oubliait pas ses coups de foudre : «Lui, du moins, était capable d’enthousiasme et même d’emballements. Tel jour, il affirmait son admiration pour Raphaël, tel autre pour Véronèse. Il arrivait un matin, proclamant qu’il n’y avait pas de plus grand maître que Chardin ». C’est peu dire que cette passion chardinesque resta vive chez le disciple et prit des formes diverses. On conserve ainsi de Matisse quatre copies littérales et des paraphrases de son aîné, scolaires au départ, subtiles ensuite, comme la Nature morte aux huitres de 1940. Alexis Merle du Bourg le note au terme de la très remarquable synthèse (Citadelles § Mazenod, 189€) qu’il consacre au peintre de La Raie et du Bénédicité, deux toiles insignes du Louvre, qui fixent les limites entre lesquelles le génie de Chardin sut doter l’inanimé et l’humain d’une langue indissociable de sa culture chrétienne (l’une des rares à attacher le drame de l’Incarnation à la représentation du réel). Le morceau de bravoure de Diderot, en 1763, ne se réduit pas en conséquence à un éloge anti-pascalien de l’illusion picturale : « Ô Chardin ! ce n’est pas du blanc, du rouge, du noir que tu broies sur ta palette : c’est la substance même des objets, c’est l’air et la lumière que tu prends à la pointe de ton pinceau et que tu attaches sur la toile. » Philosophe et peintre préludent ainsi à la phénoménologie moderne : ce n’est pas le seul motif que la toile nous restitue, c’est sa perception, par quoi la vie ainsi saisie rejoint la création divine. Ce vieux topos se charge alors de la part d’empirisme qui lui manquait, bien qu’elle ait percé chez certains peintres nordiques du XVIIe siècle. Pour les connaître mieux que quiconque, Alexis Merle du Bourg en fait bénéficier sa lecture de Chardin. Et l’on se félicite que l’éditeur ait repoussé les limites de la stricte monographie et autorisé l’auteur à reproduire les tableaux de Fyt, Kalf et Rembrandt, l’inépuisable modèle du dernier Chardin. Ajoutons à la liste une extraordinaire toile de Jan van Kessel l’ancien où se prépare, un demi-siècle plus tôt, l’indécision figurale de La Raie, mi-poisson, mi-Christ, une narine (en forme d’œil) dans la vie, l’autre dans la mort. Le soin avec lequel Chardin fouille cet entre-deux et y entraine le spectateur témoigne d’une double ambition, saisir le monde sous la fraîcheur de son regard et hisser la signification de ses tableaux, natures mortes poignantes et scène de mœurs à l’éthique souple, jusqu’au registre de la peinture d’histoire. Naïveté et poésie sont les leviers interdépendants d’une peinture, l’auteur a raison, qui infléchit doucement la hiérarchie des genres, comme l’avaient fait les frères Le Nain auxquels il fut parfois comparé. Quant à libérer l’écriture du réel de ses routines, anticipant l’obsession baudelairienne de Matisse à « voir comme un enfant », on méditera ce propos de Chardin rapporté par Cochin : «il faut que j’oublie tout ce que j’ai vu, et même jusqu’à la manière dont ces objets ont été traités par d’autres.» Eclairant une esthétique sans négliger la carrière de son inventeur et leur contexte commun, ce livre s’adresse aussi à ceux que les problèmes du réalisme moderne préoccupent, ne serait-ce que par ses considérations sur les émules de Chardin, de Bonvin et Manet au cubisme. On connaît, à ce sujet, le mot de Malraux : la Pourvoyeuse du Louvre, dont Matisse a copié la solide coquetterie, « est un Braque génial, mais tout juste assez habillé pour tromper le spectateur. » Nous n’avons plus besoin de déshabiller Chardin, de le vider de sa substance de culture et de sens, pour le rendre attrayant et moderne. Ce livre, par sa science, son style, ses traits d’esprit et la qualité de ses images, y contribue grandement. SG

A paraître, le 4 novembre 2020, Stéphane Guégan, Bonnard / Verlaine, Parallèlement, Hazan, 35€: « Livre orgiaque, sans trop de mélancolie », aux dires de son auteur, Parallèlement met en scène les amours et les haines de Verlaine, sa double nature de pécheur et de chrétien convaincu, sa double identité sexuelle aussi. Celui qui avait été l’amant de Rimbaud, le temps d’une saison infernale, publie une manière de portrait intime en 1889, non sans craindre la censure. Onze ans plus tard, Verlaine étant mort entre-temps, Vollard et Bonnard, le marchand et le peintre, donnent une seconde vie au livre, choisissant avec soin format, papier et typographie, ainsi qu’une illustration somptueuse, tirée en rose à dessein. Sans jamais trahir le texte et sa façon piquante de mobiliser les sens, Bonnard laisse ses motifs, femmes entrelacées, corps lascifs, faunes exténués ou personnages de Watteau, sortir des marges, envahir la page, culbuter les vers imprimés. Ce sommet de la poésie française et du livre d’artiste reparaît dans un coffret qui rend hommage à cette rencontre originale, à ce dialogue artistique au plus haut. Un livret explicatif se penche sur la verdeur poétique de Verlaine et explore l’Eros inventif de Bonnard.

LETTRES FRANÇAISES (2)

Du premier biographe de Molière, Boileau dit qu’ il «se trompe dans tout». Règlement de compte ? Georges Forestier, l’expert reconnu de Racine et de Molière, confirme cette dureté sans appel. Après avoir édité Jean-Baptiste Poquelin dans La Pléiade, le professeur de la Sorbonne s’attaque donc à plusieurs siècles de mythologies, d’approximations ou d’extrapolations. Il est si tentant d’induire la vie de Molière de ses comédies, et sa psychologie des merveilleux types qu’il a pourtant renouvelés par haine des figures trop arrêtées. Autant que la littérature, du XVIIe à Boulgakov, le cinéma s’est plu à colporter la vision caricaturale d’un écrivain qui, né dans l’artisanat parisien et ambitieux, sut conjuguer le génie, l’amour, la gloire et l’argent. Même en cherchant bien, comme ce docte livre le fait, on ne trouve à peu près rien qui corrobore la légende noire du dramaturge errant, malheureux avec les dames, en butte à l’autorité royale et aux violences castratrices des dévots. Le fameux éloignement des années 1646-1653, époque où la troupe du jeune Molière se rode loin de Paris, ne fut pas la première avanie d’une carrière chaotique… Les signes d’un succès précoce existent et cette fortune, à partir de 1662, se précise. L’auteur de L’École des femmes, portraituré par Nicolas Mignard et repéré par Chapelain, rejoint la Petite académie de Colbert : l’art de dire et écrire, sans assommer, sert l’État moderne que devient le royaume. Forestier éclaire parfaitement l’homme de cour que fut Molière, élève des Jésuites et prônant, avec Tartuffe, la réconciliation des exigences de l’Église et des devoirs du monde. Dès 1669, l’interdit qui avait frappé la pièce, cinq ans plus tôt, est levé par Louis XIV, lequel fit attacher l’écrivain et l’acteur aux plaisirs de Versailles. Dans son Art poétique de 1674, un an après le décès de Molière, Boileau le consacre définitivement, non sans relever ce que ce théâtre avait d’un peu plébéien. La mesure, celle d’un Terence, aurait été trop ignorée par le roi des planches. Mais l’histoire tranchera en faveur du bouffon magnifique. Stéphane Guégan / Georges Forestier, Molière, Gallimard, NRF Biographies, 24€

On vient d’arracher à l’oubli une trentaine de lettres de Barbey d’Aurevilly, toutes adressées à son grand ami Trebutien, entre 1835 et 1858, année de la rupture… Leur correspondance était déjà riche et célèbre. Le lot enfoui, outre le plaisir unique qu’il donne de lire du Barbey inédit, apporte des lumières décisives sur la brouille. On considère traditionnellement que les deux hommes se déchirèrent au sujet de la publication des manuscrits de Maurice de Guérin. Ce n’est pas faux, bien sûr. Mais il apparaît désormais que l’une des raisons essentielles de la mortelle dispute fut le raidissement de Trebutien devant ce qu’il lui semblait ne pas pouvoir pardonner à Barbey, sa pleine conversion à Baudelaire et aux Fleurs du mal. Ce volume vaut donc d’abord, comme l’a bien compris Philippe Berthier, par la présence illuminante de l’année 1857. Barbey, avant de soutenir le poète incriminé, ne cesse d’entretenir Trebutien de cet écrivain en qui le pur et l’impur produisent ensemble des sensations et des pensées incomparables. Si Baudelaire montre le fond du vice avec délice, il en inocule aussi l’horreur, écrit Barbey au risque de heurter un Trebutien déjà sous le choc. On ne peut, poursuit Barbey, lui reprocher d’avoir semé les fleurs du mal dans le cœur des hommes, elles y sont de toute éternité. Devenu presque l’ami de Baudelaire, Barbey parle aussi bien de l’écrivain, un feu follet, que de son recueil rehaussé par l’opprobre ministériel : « C’est la plus magnifique Pourriture qui ait jamais tenu dans un cercueil d’or, mais Baudelaire n’a pas fait la pourriture et il a ciselé le cercueil. » SG / Barbey d’Aurevilly, Lettres inédites à Trebutien,  édition et présentation de Philippe Berthier, Bartillat. 25€.

L’exil de Guernesey rend à Hugo sa fonction de mage, assoupie sous Louis-Philippe. Toutes les causes lui sont alors bonnes pour conspuer la tyrannie et chanter la liberté. La politique et l’art ont retrouvé, dans l’opposition à Napoléon III, leur communauté de destin. Hugo, la cinquantaine passée, sent revenir les beaux jours du romantisme, bien que sa plume se veuille de plus en plus responsable et comptable d’un futur momentanément compromis. Mais Dieu ne saurait abandonner à la déréliction le poète qui est la preuve de son existence, au même titre que les divines beautés de la Nature. La pensée hugolienne de la transcendance aime à célébrer cette double manifestation du grand Créateur dont le flamboyant Victor tient sa propre puissance. De loin, son verbe se déchaîne, le flux déborde, notamment lorsqu’il lui est demandé de préfacer les traductions de Shakespeare dont son fils, François-Victor, est l’auteur. Le portique, oubliant la commande, devient une cathédrale, un livre à part entière. L’éminent Michel Crouzet, en republiant savamment ce manifeste tardif et massif, laisse parler son propre amour des ardeurs romantiques. Il situe nettement le Shakespeare de Hugo au regard de l’Essai sur la littérature anglaise de Chateaubriand et de la modernité biface de 1860. Ni l’art pour l’art, ni le réalisme, ne sourient au champion du dramaturge élisabéthain. Hugo parle de Progrès, d’Idéal, tout en condamnant, bien sûr, ceux qui persistent à ignorer le génie du siècle, la Révolution qui a transformé la langue et la société. La vérité, pense-t-il, peut se dire autrement que ceux qui s’en réclament comme d’une doctrine absolue. Shakespeare, dont il n’oublie pas d’analyser l’œuvre, pousse avantageusement Hugo à discuter aussi bien Aristote que Voltaire, les derniers classiques comme les romantiques qui auraient, selon lui, mal tourné, de Gautier à Baudelaire. Plus qu’une préface ou une plaidoirie de faux paria, un brûlot. SG / Victor Hugo, William Shakespeare, édité, préfacé et annoté par Michel Crouzet, Gallimard, Folio Classique, 11,20€.

Tous les écrivains français à s’être rendus en Italie pour y prendre un bain de beauté et en rapporter une moisson d’impressions ne sont pas restés aussi populaires que Stendhal et Gautier. A dire vrai, Taine ne manquait pas de lecteurs et son Voyage en Italie, nous apprend Michel Brix, connut plusieurs éditions dès la fin du Second Empire. Son livre, disponible à nouveau fort heureusement, répondait au besoin qu’avait ressenti l’auteur de se préparer à l’enseignement de l’esthétique. Taine, en effet, fut l’un des hommes forts de la réforme de l’école des Beaux-Arts que Napoléon III, en moderne, imposa à L’Institut, moins soucieux de se mettre à l’heure du siècle. Deux des livres de Taine, auteur prolixe et moins systématique que lui-même voulait le laisser accroire, sont dédiés à Sainte-Beuve et Flaubert avant 1870… Oublions donc le supposé déterminisme du milieu, de la race et du moment et partons sur la route de Rome, Venise et Florence. Du reste, pense-t-il, les vrais génies ignorent l’emprise de ce Zeitgeist hérité de Hegel. Très allemand par ses lectures, Taine aborde l’Italie en Français un peu garibaldien. Il croit au Risorgimento et reproche au Pape d’en freiner l’accomplissement inéluctable. L’histoire et son cours fatal lui inspirent aussi quelques réflexions inattendues sur les maîtres anciens. Et Michel Brix aurait pu insister davantage sur la cohérence de propos qui se dégage chez le professeur d’esthétique dont on attendait qu’il secouât les prétendants au Prix de Rome. Vaste programme. Ses préférences sont aussi significatives que ses réserves. On pensait trouver une perruque et on découvre un fanatique de Rembrandt et Tintoret, qui mettait Caravage et Ribera au-dessus de Guido Reni. Au contraire de Hegel qui n’a pas compris grand-chose à la peinture et à l’Esprit du temps, Taine ouvrit les yeux, de ses auditeurs naguère, de ses nouveaux lecteurs aujourd’hui. SG / Hippolyte Taine, Voyage en Italie, édition établie et présentée par Michel Brix, Bartillat, 28€

Jacques Brenner est assurément le dernier critique littéraire à avoir plaidé la cause de Chardonne et affirmé sa valeur éminente. Il est vrai qu’il est aussi le dernier critique littéraire au plein sens du terme. Quelle chute depuis ! Et que de veuleries, d’insuffisance de goût et de savoir  ! Les quatre pages que son éblouissante Histoire de la littérature française consacre à l’enfant diabolique de Barbezieux n’ont pas été remplacées. Quarante ans nous en séparent, quarante ans durant lesquels Chardonne a été frappé d’interdiction de séjour chez les journaleux, ondes et papier, de toutes sortes. L’idéologie de la repentance, comme tout vampire assoiffé de justice expéditive, a besoin de sang et de frontières infranchissables. Le succès de la correspondance Morand-Chardonne (Gallimard) a évidemment jeté le trouble. Certains médias ont préféré le taire, ne rien dire, ou se boucher le nez, comme cet écrivain – titre usurpé dans son cas – que j’ai vu se pincer les narines à la vue du dernier volume paru. On peut préférer d’autres livres de Chardonne à ses Destinées sentimentales qu’Albin Michel, son fidèle éditeur, remet en rayon et qu’Olivier Assayas a porté à l’écran. Lecture faite, cette fresque tripartite du premier XXe siècle, achevée en 1936, offre plus au cinéma et aux lecteurs actuels que sa matière romanesque a priori un peu surannée. Plus riche en rebonds que prévu, en tensions propre à la morale protestante, cette épopée moderne s’est joué du temps. Dans ce monde en porcelaine, qui se croit incassable, le fruité du cognac fait briller et brûler sa robe élevée en fût. Et les femmes n’en sont pas les victimes expiatoires. Chardonne leur donne le beau rôle, dessine chacun de leurs frissons et blessures avec une sympathie que Suarès eût dit féminine, justement. Le moraliste charentais n’en démord pas : il n’est pas de pire crime que d’étouffer une volonté de bonheur, une promesse de la vie. Le pasteur Jean Barnery ne s’en rendra pas coupable deux fois. Quant à Pauline, le lecteur en tombe amoureux avant lui. L’obsession des permanences, des secrets de la terre, des félicités domestiques, de l’anti-capitalisme et de la décadence nationale n’a jamais éteint la flamme amoureuse de Chardonne, plus stendhalien que Proustien. Les hussards, ses enfants, le claironneront. SG / Jacques Chardonne, Destinées sentimentales. Femmes. L’Amour c’est beaucoup plus que l’amour, préface de Stéphane Barsacq, Albin Michel, 25,90€.

Arlette Elkaïm-Sartre s’en est allée après avoir rendu à Situations, réordonnés et éclairés dans la stricte chronologie des textes qui les composent, une seconde jeunesse, préalable décisif à un nouveau lectorat et de nouvelles lectures. Les volumes IV et V courent d’avril 1950 à avril 1958, période durant laquelle Sartre tente de corriger la ligne de son parti au regard des aléas du communisme international. Il en mettra du temps, il en faudra des morts pour qu’il sorte d’accommodements inconfortables, mais assumés. C’est chose faite le 9 novembre 1956, L’Express publie sa condamnation inconditionnelle de la Russie massacreuse des Hongrois révoltés. Au début des années 1950, l’incertitude et la prudence dominent en revanche… Sa rupture avec Camus, son soutien à Jeanson, très coupeur de têtes, ce n’est pas brillant. Tout se passe comme si les camps de Staline, les bourbiers coréen ou algérien ne donnaient pas raison à ses adversaires. Sartre, preuve inavouée de sa mauvaise conscience, réserve ses doutes à la discussion esthétique. Comment sortir des contradictions, qui n’en sont pas, entre les interdits artistiques et le supposé progressisme de la gauche communiste ou communisante ? Appelé à soutenir René Leibowitz et la musique dodécaphonique qu’il apprécie à peine plus que les détracteurs de « l’élitisme bourgeois », Sartre s’en sort, mal, par cette fusée aussi magnifique qu’ambiguë : « Elles ne font pas rire, les nausées du boa communiste incapable de garder comme de rejeter l’énorme Picasso : dans cette indigestion du PC je discerne les symptômes d’une infection qui s’étend à l’époque entière. » A partir de 1954, début de la guerre d’Algérie et an I de l’après-Staline, le malaise se fait plus évident, aux limites de la rupture. Certains, comme l’ex-surréaliste Pierre Naville, le poussent à plus clairement soutenir la dissidence. Mais l’évasion, Sartre la demande à Giacometti, Tintoret (il a lu Taine) ou Cartier-Bresson. Les photographies de ce dernier, écrit-il en 1955, « ne bavardent jamais. Elles ne sont pas des idées : elles nous en donnent. Sans le faire exprès. » Le fruit était mûr, et tant pis pour Moscou, ses alouettes et ses chars. SG / Jean-Paul Sartre, Situations, V, mars 1954-avril 1958, nouvelle édition revue et augmentée par Arlette Elkaïm-Sartre, Gallimard, 35€

L’Arcadie, chacun la trouve à sa porte s’il sait prendre ou peindre la vie. Virgile la situait aux abords encore très verts de Mantoue, Pagnol dans une Provence qui, elle aussi, a beaucoup changé. La garrigue de sa jeunesse était le royaume des dieux permanents et d’un frère aux allures de pâtre grec. Avec un peu d’imagination, l’églogue continuait. Pagnol avait la foi, et sa connaissance des Anciens datait des années de lycée, très solides aussi. Bon latiniste et assez proche de Jérôme Carcopino pour l’interroger sur des points obscurs de traduction, l’inflammable Marcel a contacté très tôt et entretenu longtemps le goût des poésies amoureuses de l’antiquité. Sa version des Bucoliques l’a tenu ainsi en verve de 1928 à 1958, elle commence à paraître dans la Revue des deux mondes avant de former le livre qui revient chez Fallois avec une intéressante coda iconographique. Aux vers blancs de Paul Valéry, qui avait reculé devant la contrainte d’une fidélité chantante dans ses propres Bucoliques, elle oppose ses alexandrins bien frappés… Des choix métriques, la préface de Pagnol entretient le lecteur en l’amusant : «Non seulement je crois la rime indispensable, mais il me semble que l’art de Virgile exige la rime riche, la rime parnassienne de J.-M de Heredia dont Les Trophées sont injustement oubliés aujourd’hui.» Tityre, Corydon et tant d’autres bergers ou bouviers s’occupent plus d’amours, toute sortes d’amours, que de leurs troupeaux. Pagnol le Phocéen, Pagnol le solaire attendrit le marbre à leur écoute. SG / Marcel Pagnol / Virgile, Les Bucoliques, dossier iconographique établi et commenté par Stéphanie Wyler, Éditions de Fallois, 22€

RENTRONS

De même qu’il y a des fous de David et de Géricault, il y a des fous de Balthus. J’en suis. Tout fanatique du comte de Rola, expression nobiliaire idoine, se doit de posséder le magistral catalogue raisonné de l’œuvre complet (Gallimard, 1999), établi par Virginie Monnier, sous la direction de Jean Clair, le meilleur commentateur du maître disparu en 2001. Parmi les additifs de l’ample publication se trouvent deux feuilles modestes, mais touchantes, dont les sources n’ont pas été reconnues. Dans le premier de ces croquis, page d’un carnet de 1926, Portrait de jeune femme, je propose de voir une copie partielle de l’Autoportrait que David exécuta, en 1794, sous les verrous expiatoires de son passé robespierriste. Cette boule d’énergie rayonnante, image du génie bafoué et intraitable dit la descendance de fer où s’inscrit le jeune Balthus, 25 ans alors. La seconde feuille, Portrait d’une jeune fille, est datée de novembre 1967, c’est l’œuvre d’un artiste comblé d’honneurs, qui règne sur la villa Médicis que Malraux lui a confiée six ans plus tôt. Le charmant visage dont il a tracé amoureusement les traits réguliers tient de l’enfance fragile et d’une sexualité déjà en éveil, autant dire qu’il se charge d’une ambiguïté certaine, révélatrice d’un pan entier de l’œuvre de Balthus. On pourrait penser que ce dernier l’a croqué à Rome, dans le secret de l’atelier et le trouble de ses pensées. Or il s’agit, à l’évidence, d’une copie du beau visage qu’Ingres dessina d’Atala Stamaty en 1818. Balthus l’a isolé, close-up érotique, à partir de la feuille du Louvre. Ingres y campe la séduisante pianiste à l’écart du cercle familial.

Atala Stamaty, comme un Balthus venue du passé, le comte de Rola l’aura croisée sur l’un des murs de la rétrospective du centenaire d’Ingres, inaugurée en octobre 1968… Le millésime de la copie rend possible la rencontre des deux peintres de longue date aimantés, et auxquels incomba, sous le ciel de Rome, la direction de l’Académie de France. David, Ingres, Géricault… Balthus savait choisir ses tuteurs. Né à Paris en 1908, il est resté, au fond, très français malgré ses origines Mitteleuropa et sa passion de l’art italien. Il faudrait être aveugle pour manquer cette francité en parcourant la splendide exposition de la fondation Beyeler, splendide par ses choix, et d’abord par celui de montrer essentiellement des œuvres décisives. L’absence des dessins, si éclairants lors de l’exposition du centenaire confiée à Jean Clair (Martigny, 2008), sanctuarise cette suite de chefs-d’œuvre et l’espèce d’impertinence racée qui fait de chacun d’entre eux le lieu d’une ambition formelle et d’une confession cryptée également admirables. Sautons sans tarder à la perle inattendue… Pardon à ces bijoux que sont La Rue du MoMa ou La Toilette de Cathy, deux tableaux de viol, plus ou moins mental, qui jetèrent l’effroi, Galerie Pierre, en 1934 : ils ouvraient pour Artaud, qui évoque alors David à leur propos, une troisième voie entre Derain et surréalisme, évidence physique et rêve prédateur. Cette perle généralement invisible, c’est La Jupe blanche de 1937, version ardente du portrait de Mme Récamier. Sur la froide matrice de David, Balthus a greffé  Jo l’Irlandaise et Olympia, Courbet et Manet.

Les deux sections suivantes diffusent un parfum de scandale aussi réjouissant, et conforme à l’artiste, que volontaire. Le courage n’a donc pas fait défaut aux deux commissaires, Raphaël Bouvier et Michiko Kono, peu enclins à se laisser impressionner par l’affaire qu’a déclenchée une visiteuse du Met. En 2017, indisposée par ce que Thérèse rêvant libère de résonnances sexuelles et d’impureté adolescente, notre belle âme, pure elle, a évidemment saisi les réseaux de la délation mondialisée, appelant à la censure du tableau qu’il fallait retirer illico de la circulation ou frapper d’un panneau de salle condamnant pareilles saletés. On n’attendait rien de moins du Met que la fermeté qu’il manifesta alors, face à la pétition qui enflait. Le positionnement de la fondation Beyeler rassure aussi… En plus du tableau de 1937, qui renvoie au Cauchemar de Füssli et aux odalisques d’Ingres comme aux chats à double sens de Manet, Bâle s’offre deux autres images insolentes de la chère Thérèse Blanchard, dont le tableau que Picasso acheta dans le Paris de l’Occupation. L’ingénuité se frotte à la sensualité avec plus d’insistance dans Les Beaux Jours, qui célébrait la sortie de la guerre d’une manière que le conseil artistique des musées nationaux trouva choquante lorsque Jean Cassou, proche de la mère de Balthus dans les années 1920, voulut le faire acheter par l’État français. C’est la jolie Odile Bugnon, quatorze ans, qui se prête à l’étrange et perverse fantaisie dont elle ne connaîtra jamais l’image. Balthus ne partage ses fantasmes qu’avec lui-même avant d’en exposer l’énigme à son public. Quand on lui reprochait sa peinture lubrique, ses extases à peine pubères, ses irruptions de petites culottes, son scabreux baudelairien, il affectait de n’en rien savoir.

A la belle et enfantine Antoinette de Watteville, qui hante l’exposition, il avait toutefois avoué en 1937 : « je veux déclamer au grand jour, avec sincérité et émotion, tout le tragique palpitant d’un drame de la chair, proclamer à grand cris les lois inébranlables de l’instinct. » Ici, la jeune femme, visage félin et posture coulante, se rapproche terriblement du Courbet le moins proudhonien. Le corsage à la dérive, la jupe relevée sur de longues jambes et ouverte au feu que tourmente un homme de dos, elle tient le miroir de son narcissisme salé. Les chenets à têtes de chat complètent ce drame intérieur où le feu des passions interdites inquiète la géométrie souveraine de Piero. La belle verdeur du peintre, son arme contre ceux qu’il appelait en vrai freudien les « hypocrites », devait franchir les âges mieux qu’on ne le dit. La sélection de Bâle en contient suffisamment de preuves. L’étonnante Jeune fille au miroir est un Delvaux réussi, La Partie de cartes et son caravagisme dévoyé, un Valentin sadique et magique. A côté de l’Italie des bouges, l’Italie des grands fresquistes le requiert au cours des années 1950-1960. La matière de ses tableaux évolue, leur lumière s’adoucit, l’espace s’ordonne avec la rigueur scénique dont Balthus fait l’expérience, avec son ami André Masson, au festival d’Aix. Malgré ce style plus radieux, « le roi des chats » reste discuté et ses portraits mondains font des jaloux. L’indignation grimpa lorsque Malraux, défiant l’Institut et les derniers Prix de Rome, lui confia la villa Médicis. Ô plaisir aristocratique de déplaire… Malraux et Balthus s’y entendaient. Ceux qui se rendront à Bâle connaissent leur récompense. Stéphane Guégan

*Balthus, fondation Beyeler, jusqu’au 1er janvier 2019. Excellent catalogue sous la direction des commissaires, il comprend, en plus de leurs contributions, celle de Juan Angel Lopez-Manzanares,finement marquée par les texte d’Artaud sur Balthus, et celles d’Yves Guignard, Christine Burger, Beate Söntgen, Olivier Berggruen et Wim Wenders, 62,50 CHF

La rentrée, c’est aussi…

*Alphonse Mucha, dont les affiches sensuelles et sinueuses à souhait ont fait le tour du monde, a longtemps caché son jeu. Et l’opinion publique, comme dirait Offenbach, chérit béatement ses lionnes serpentines, aux élans et œillades inimitables, sans trop se demander de quoi elles étaient faites. Ce Mucha-là, baigné d’une ambiance Art Nouveau, occupe les premières salles du Musée du Luxembourg et les tapisse d’une myriade d’ensorceleuses. Certaines vantent le génie tragique de Sarah Bernhardt, d’autres tel champagne aphrodisiaque, tel kif tabagique ou telle savonnette faussement virginale. Du très grand art, assurément, nourri d’une double formation morave et française. L’homme a une telle maîtrise du dessin, comme l’exposition le rappelle utilement, qu’on en oublie parfois les autres ressources de son mundus muliebris… Le Luco porte enfin à notre connaissance, sous la forme de photographies assez crues, les créatures qui peuplaient l’atelier et, à bien y regarder, se devinent derrière leur sublimation fin-de-siècle. Mucha avait donc recours aux « filles » à bas noirs et regards droits, il aimait mettre en scène, bien avant Balthus, leur impudique candeur, les obligeaient à se contorsionner en vue de la pose la plus suggestive et vendeuse. Puis son génial coup de crayon accomplissait la métamorphose finale en se jouant de toutes les difficultés, dynamique de l’espace, explosion capillaire et douceurs caressantes de corps sous l’épure. Ce double jeu n’aura pas échappé au critique de La Plume, en septembre 1897, qui préfère Mucha aux femmes spectrales d’Osbert. Devant les déités du Tchèque, « il y a un peu de notre chair ». Ajoutons que cette féminité triomphante s’exalte dans son cadre géométrique, presque byzantin, à la manière de certains costumes de la grande Sarah…. Le contour marqué partout fait osciller l’image entre marqueterie et mosaïque. En associant clarté figurative et raffinement symboliste, Mucha avouait sa personnalité profonde. L’époque était aux interrogations sur la mort, la foi ou la psyché, nourriture trouble de sa peinture étrange, enfin largement montrée, l’artiste mystique organisait des séances de spiritisme, ce à quoi le visiteur est lui-même convié ici et là. Mais la religion de Mucha, aussi catholique que franc-maçon, aussi patriote que cosmopolite, se compliquait d’un attachement ferme aux vertus de « l’art pour tous ». Vers 1900, on peut décorer la boutique du joailler Fouquet et croire aux vertus de l’affiche, ce musée en plein vent, qui semait dans l’œil de chacun des pépites distinctes du monde de Lautrec. Plus proche des heureuses furies de Chéret, l’arabesque nerveuse de Mucha piège notre regard et y laisse de délicieuses petites morsures. SG / Alphonse Mucha, Musée du Luxembourg, jusqu’au 27 janvier 2019. Intéressant catalogue, éditions de la RMN-Grand Palais, 35€. Mais je ne crois pas aux supposées photographies de Gauguin qu’il contient. Certes les deux hommes se sont connus et fréquentés à Montparnasse entre les deux séjours tahitiens. Quant aux images qui documenteraient leur relation…

*Au temps de Picasso, qui était un homme du XIXe siècle et un Espagnol attentif aux valeurs, l’idée de chef-d’œuvre avait conservé son entier prestige sur lui. Elle réunissait en elle deux puissances, l’ancienne maîtrise artisanale et le besoin, presque le devoir, d’exhiber les preuves de son génie, comme le pensait l’Académie royale avant la Révolution. Dissocier le faire de l’invention n’a jamais effleuré la verve picassienne, capable de prendre, on le sait, les formes les plus inattendues. Il serait sot d’en déduire qu’il ait renoncé à faire œuvre monumentale, et à mettre ses pas dans ceux des grands aînés. Car la dimension de choses compte autant que l’émulation des siècles. Un dernier élément intervient, le désir, mental et sexuel, d’étreindre la difficulté, de s’étonner et de subjuguer le public. De tout cela, Picasso reste aujourd’hui le nom. Il aura fait le nécessaire pour imposer l’omniprésence de son omnipotence, de la mise en scène de son œuvre à la théâtralisation de sa personne, fautes politiques comprises. Finement, par une sorte de mise en abyme de sa fonction même, le musée Picasso place quelques-uns des « chefs-d’œuvre » de Picasso dans la lumière multiple d’une approche qui fait de l’institution publique l’étape finale du processus analysé. Emilie Bouvard et Coline Zellal enveloppent une suite d’œuvres, souvent majeures, depuis le très naturaliste Science et Charité, du flux documentaire qui fixe leur destin parmi les collections et les hommes. On ne peint pas dans le désert, et chaque image présuppose un public, un marché, une cimaise… Dès avant son installation en France, Picasso se rêve accroché au Louvre et au Prado. Son œuvre, en conséquence, sera toujours plus que son prétendu journal intime, elle fut lutte et conquête d’une visibilité sacrale. La tradition du dialogue des morts se fait entendre, bien qu’elle l’ait égaré de temps à autre. Ennui des séries consacrées aux Femmes d’Alger, aux Ménines… C’est que Picasso n’est jamais plus proche d’Ingres, Delacroix, Courbet, Manet ou Velázquez qu’en se gardant des facilités du pastiche parodique et du sérialisme, cette plaie des modernes. Le parcours, belle idée, s’ouvre et se ferme avec l’évocation du XVIIe siècle, dernier temps de la souveraineté indiscutée. L’illustration du Chef-d’œuvre inconnu, Vollard, 1931, vise Poussin et Pourbus à travers Balzac (et peut-être Gautier). Si la perfection n’est pas de ce monde, c’est qu’elle appartient aux peintres, prît-elle une apparence inaccessible aux incrédules. On ne pouvait imaginer enfin meilleure conclusion que l’autoportrait de Rembrandt, peint en 1660, à l’acmé d’une carrière qui autorisait cette auto-divinisation. Picasso en tirera de la graine. SG/ Picasso. Chefs-d’œuvre ! Musée Picasso, Paris, jusqu’au 13 janvier 2019, catalogue passionnant sous la direction des commissaires, Gallimard / Musée Picasso, 42€. Il reproduit, chose rare, l’ensemble des documents insérés à la scénographie, qui n’oublie pas les jeunes visiteurs.

*Quelques mois avant de mourir, Dave Heath (1931-2016) a connu le bonheur de voir ses photographies rassemblées au Nelson-Atkins Museum of Art. Le titre qui avait été donné à ce dernier bilan, Multitude Solitude, faisait écho à l’un des plus célèbres poèmes du Spleen de Paris.  «Jouir de la foule est un art», y affirme Baudelaire. Heath, familier du poète des flâneurs comme Irving Penn, a longtemps scruté et fixé les solitaires en solitaire. Quel profond silence il laisse flotter partout… Philadelphie, Chicago ou New York, la ville semble inapte à relier organiquement ses habitants. La rue sépare, elle n’embrasse pas. Peu de couples, peu d’amoureux accèdent à l’objectif. Au contraire, saisis en gros plan on ne sait comment, les visages disent l’enfermement, la rêverie incertaine, un malaise souvent. Quand il ne les isole pas, en figeant leur détresse ou leur vide inquiétant, Heath les juxtapose dans la profondeur très contractée du champ, toujours saturé. Baudelairienne est cette clôture, baudelairienne cette « communion » paradoxale. « Le poète jouit de cet incomparable privilège, qu’il peut à sa guise être lui-même et autrui. Comme ces âmes errantes qui cherchent un corps, il entre, quand il veut, dans le personnage de chacun. Pour lui seul, tout est vacant […]. » Il manquait à la photographie américaine des années 1950-1970, très tournée vers les failles de la société, les individus abandonnés à eux-mêmes, la présence accrue des Noirs venus du Sud, un poète des vacances du jour et de la nuit, de la guerre et des conflits intimes. Après avoir été soldat en Corée, dont il rapporta une série de portraits saisissants d’introspection, Dave Heath fut ce poète, il y mit une gravité qui n’est jamais aussi belle qu’à s’oublier et dériver. On ne sort pas indemne de l’exposition du Bal. Ces clichés «nés de la ville» vous y poursuivent. SG / Dave Heath. Dialogues with Solitudes, Le Bal, 6 impasse de la Défense, 75018, jusqu’au 23 décembre. Somptueuse publication, Le Bal / Steidel, 40€.

*Galerie Canesso, on reverra avec grand plaisir le portrait de la marquise de Grollier, qui contribua à l’immense succès de l’exposition Vigée Le Brun du Grand Palais et de son catalogue. La notice que Joseph Baillio y consacre au tableau est un chef-d’œuvre d’érudition, de sensibilité et d’humour. Vigée n’a pas signé le tableau, mais ceux de l’amitié le sont rarement… Le portrait vient de changer de mains mais restera en France, bonne nouvelle. Il eût été regrettable qu’avec son élégante bonhomie et son fond davidien l’œuvre quittât la France. Ne nous rappelle-t-elle pas ces beaux fruits que l’Ancien Régime aura donnés à son crépuscule ? Grande amie de Vigée, favorite du clan Polignac comme elle, la maîtresse du bailli de Crussol a presque fait oublier ses dons de peintre, modestes mais certains. Ils font le charme vif, nordique, presque pimpant, de ses natures mortes plutôt enjouées. L’attrait de l’éphémère à jamais captif en est évident, de même que celui de mêler vision raffinée et coloris franc. La Révolution coupa la tête du marquis ; sa veuve, précoce émigrée, rentra mourir en France sous la Restauration. Son portrait de 1800, peint par François-Xavier Fabre à Florence, visible dans une dernière salle, en portait la promesse. Sur la ceinture de la robe Consulat, on lit : « Je reviens ». SG / L’Art au féminin, excellent petit catalogue de Véronique Damian, Galerie Canesso, jusqu’au 19 octobre 2019.

SACRÉ XIXe SIÈCLE !!!

A l’époque où il fréquentait Degas et posait pour lui (notre photo), en ces années 1860 où même l’École des Beaux-Arts modernisait son enseignement, le jeune Bonnat (1833-1922) semblait promis à brûler quelques cartouches avec les jeunes réalistes. Il le fit, à sa manière, déjà pleine de vigueur, et nourrie aux Vénitiens, à Velázquez et Rembrandt. Avant que « le portraitiste de la IIIe République » ne consacre au genre l’essentiel de son temps, Bonnat, orientaliste occasionnel et souvent inspiré, fut un peintre religieux de premier plan. Dès sa première apparition remarquée au Salon, en 1861, les choix de l’artiste sont clairs, raccrocher le domaine religieux, voire la peinture d’église, au réalisme direct de ses chers Espagnols. La Mort d’Abel (Lille, musée des Beaux-Arts) contient un hommage insistant au Saint Sébastien de Ribera (Madrid, Prado). Alors qu’il travaille au Saint Vincent de Paul prenant la place d’un galérien (Paris, Saint-Nicolas-des-Champs, Salon de 1866), tableau qui impressionnera le jeune Caillebotte, il écrit à Théophile Gautier : « Je sais fort bien ce que l’on entend par style, j’admire de toutes mes forces le plafond d’Homère [d’Ingres], j’admire cette noblesse de lignes et cette ampleur de formes qui élèvent l’âme […] mais est-ce une raison pour ne pas admirer Rembrandt, Velázquez et les Vénitiens ? Je tressaille de bonheur en regardant Rembrandt ; en me pénétrant de ces harmonies chaudes, vivantes. Que m’importent que son Christ ait l’air du premier venu et que ses disciples ressemblent à des savetiers ? » Chacun de ses grands tableaux de Salon prendra ensuite la portée d’un manifeste, la critique se plaisant à souligner sa haine du « poncif académique » (Gautier). Un seuil sera atteint en 1874 lorsque le Christ en croix (Paris, Petit Palais) divise le public et la presse par son expressionnisme réaliste, ossature saillante, muscles bandés, veines bombées et nuit noire. Entre souffrance physique et agonie morale, Jésus se tourne mélodramatiquement vers la lumière « d’en Haut ». Mal compris, supposé impuissant à traduire la métaphysique de ses sujets, Bonnat continue à provoquer avec le Job de 1880, où s’inverse la perspective ascendante du Christ de 1874. Le regard ici s’écrase sur ce corps décharné, décrépit, mais tendu par l’ultime énergie du spirituel. Mais déjà le portrait de société, aux antipodes apparemment de cette leçon pascalienne, le mobilise presque en entier…

Comment ce peintre, entier justement, en est venu à symboliser ce que le XIXe siècle aurait de plus détestable? De plus haïssable ? Pourquoi Orsay, voilà 30 ans, s’est-il montré si chiche envers lui, écartant progressivement de ses salles réconciliatrices jusqu’aux portraits de la IIIe République, robustes et sévères comme ce régime, sur lesquels s’appuyait la notoriété paradoxale du bon Bonnat ? Peu avant sa mort, en 1922, il réunissait tous les pouvoirs et tous les honneurs entre ses mains inusables. A la tête d’une immense fortune et d’un hôtel particulier où s’entassaient des milliers de dessins de maîtres, le président du Salon des artistes français et du Conseil des musées nationaux ressemblait à ces capitaines d’entreprise, ces banquiers ou ces chefs d’État qu’il avait peints dans la livrée de la réussite et du respect, le noir. Bonnat fut pourtant plus qu’une institution au service des institutions de son temps, un État dans l’État, ou encore un pompier incapable de flamber. Guy Saigne vient de rouvrir le riche catalogue de ses portraits; ce chercheur de tempérament a réuni une somme incomparable d’informations et d’analyses. Ils sont près de 600 à occuper ce livre imposant, magistral à bien des égards, le premier souvent à reproduire en couleurs cette galerie de femmes et d’hommes dont chaque destin confine au roman. Fictions possibles, elles se dessinent à la lecture des amples notices de Guy Saigne, aussi curieux de l’identité des modèles que de la façon dont Bonnat parvenait à la révéler. Dans la lettre de 1865 citée plus haut, le jeune rembranesque assurait Gautier que sa préoccupation majeure était d’exprimer le « sens moral » de ses sujets. En somme, la psychologie conditionnait le coup de brosse, le sens de l’image le mirage des sens. Or le reproche revient souvent, la peinture de Bonnat aurait sacrifié la vérité humaine au tapage des formes ou à l’excès d’intentions, y compris dans le registre du portrait. Fort du succès de celui de la Pasca, lors du Salon de 1875, Bonnat frappa fort avec les effigies de Thiers et d’Hugo, comme taillées dans le même bloc d’éternité. A rebours des oppositions hâtives, le milieu réaliste s’est toujours intéressé à Hugo. Sous le Second Empire, Courbet rêve de faire son portrait et Manet s’intéresse aux Travailleurs de la mer. L’exil du poète ajoute alors le prestige de la résistance politique à l’aura du grand écrivain, qui reste d’une prolixité étonnante. Après 1870, «rentré» en France, il se multiplie davantage encore. Alors que la mort de ses fils et la folie de sa fille Adèle accablent ses vieux jours, Hugo publie coup sur coup L’Année terrible, Quatre-vingt-treize, Actes et Paroles et la deuxième série de la Légende de siècles. La rupture de 1870-1871 court à travers ces volumes qui sanctuarisent l’héritage de la Révolution française, celle de 1792. Sénateur de la Seine en janvier 1876, il réclame l’amnistie des Communards, combat des Gambettistes et des frères Manet… En comparaison de la célèbre photographie de Nadar, qui montre un poète aux traits gonflés et aux cheveux hirsutes, la peinture de Bonnat éternise plus dignement son modèle, patriarche de la « République des Jules ». A considérer le nombre de reproductions dont la toile a fait l’objet à la suite du Salon de 1879, photographies, gravures et même tabatières, « le Hugo de Bonnat a bien été un symbole républicain et même une figure d’État» (Pierre Georgel).

Napoléon du romantisme, comme l’indique la main glissée dans le gilet, Hugo se présente aussi en Homère des temps modernes. Le gros volume sur lequel il s’accoude en fait foi. Un portrait mémorable est d’abord une image de mémoire… Huysmans, pour revenir aux détracteurs, raille Bonnat d’avoir affublé le vieux barde des accessoires les plus banals, la pose mélancolique, la barbe homérique et le volume de L’Odyssée, en plus de la lumière que le critique vachard disait douteuse et du coloris qu’il jugeait vineux. Et de ce vin-là, l’auteur d’À rebours ne buvait pas… On sera moins sévère aujourd’hui avec ce portrait qui frappa Van Gogh, ce Bertin moderne aussi saisissant qu’habité, fruit des séances de pose, souvent nombreuses, nous dit Guy Saigne, qu’il imposait et qu’il s’imposait. Du reste, Bonnat se méfiait de « la sagesse » et n’ignorait rien de ses limites et des concessions qu’il avait faites au public. Degas ne le lui pardonnera jamais, les lecteurs de Valéry le savent. Il les regrettait lui-même ces paysannes italiennes trop avenantes, ces orientales au sein indument découvert ou ces tableaux sacrés qui se muaient parfois en étal de boucherie par surenchère de virilité. Nous avons montré ailleurs ce que ses meilleurs disciples, Caillebotte et Toulouse-Lautrec, ont retenu de cette passion des formes masculines. Empressons-nous de dire que le corpus des portraits, malgré la concurrence de Cabanel, Carolus-Duran et Gervex, rend au beau sexe les hommages que le monde des hommes était encore en droit de lui manifester sans risquer la corde. Madame Cahen d’Anvers (notre photo), vue par Bonnat en déesse des nouvelles aristocraties de l’argent, fit lever des cris d’admiration en 1891, et Marcel Proust ne crut pas bon de bouder cette amazone des salons huppés toute de satin brillante. Guy Saigne donne de passionnantes  précisions sur l’espèce de certificat de célébrité, de sociabilité ou d’autorité que conféraient les portraits de Bonnat à leurs commanditaires. Ce pouvoir de la peinture, renforcé du prestige encore saillant du Salon, se vérifie quand on prête attention aux milieux que le peintre pénétra avec un succès de près de 40 ans, des élites juives aux innombrables Américains richissimes, des nostalgiques de l’ancien régime aux maîtres de la France tricolore. Dans un pays qui se pense sous la menace permanente de l’instabilité politique et du déclassement social, Bonnat est gage de durée. Lui-même se disait catholique et républicain. Il fut dreyfusard, moins pas conviction totale que par amitié pour Joseph Reinach. L’esprit de parti collait mal à son parti des individus et son sens de la Nation. Les meilleurs portraits disent tout cela, et plus encore. Mais nous attendions Guy Saigne pour les faire parler. Nous parler enfin. Stéphane Guégan

Guy Saigne, Léon Bonnat. Le portraitiste de la IIIe République, Mare § Martin, 175€. Sur la filiation Bonnat / Caillebotte, voir mon Caillebotte. Peintre des extrêmes, Hazan, 2021.

Le XIXe siècle, à l’infini…

Tout alla si vite entre juillet 1870 et mai 1871… De l’humiliation des Français, qui faisaient leur première expérience de la blitzkrieg, à la répression délirante de la Commune après ses propres excès, « l’année terrible » ne le fut pas, au même degré, pour tous. Prenez, par exemple, les artistes et écrivains dits modernes, ces réalistes supposés se colleter au réel. La révélation de soi qu’est la guerre ne les poussa pas tous, loin s’en faut, à affronter les casques à pointe. Souvenons-nous du mot, terrible aussi, de Manet au sujet de Zola. D’autres quittèrent précipitamment la France bientôt retapissée de Prussiens. L’Angleterre, dès l’automne 1870, attire à elle Bonvin, Daubigny, Monet et Pissarro. Le monarchiste Durand-Ruel, la Manche franchie à son tour, devait s’en féliciter. Disons-le d’emblée, la grande vertu des Impressionnistes à Londres, la remarquable exposition du Petit Palais, est d’ignorer les limites de son titre. Il est troublant, du reste, de constater que ceux qui se battirent, parmi les peintres indépendants, étaient les moins sujets au tachisme informel, de Manet et Degas à Bazille et James Tissot. La place accordée à ce dernier confirme une révision en cours. Avant que sa carrière londonienne ne le convertisse aux scènes aigres-douces de flirt et de mondanité, et aux délicieuses bouderies et mélancolie féminines, James partagea et enregistra la vie militaire du Siège. Une de ses aquarelles quasi inédites glace le sang. Républicain peu « communeux »,  Tissot y évoque froidement les exécutions sommaires de « la semaine sanglante », des notes de sa main confirmant la valeur probatoire de l’image. On sait que Degas et Manet, à la grande surprise du clan Morisot, manifestèrent une indignation comparable. L’autre grand gagnant de l’exposition, c’est l’âpre, l’austère, l’hispanique Legros, qui sut conquérir Baudelaire au début des années 1860. Avec l’aide de ses complices de la Société des Trois, Fantin et Whistler, notre bourguignon très patriote rejoint Londres bien avant la guerre et, malgré un vif tropisme napoléonien, organisera le soutien aux Communards exilés, dont fait partie un proche de Rodin, le sculpteur Jules Dalou, lui aussi très présent. Mais Legros, futur portraitiste de Gambetta, reste le vrai « centre de l’exposition » (Caroline Corbeau-Parsons), une exposition aussi politiquement réticulée qu’esthétiquement fascinante, et sans laquelle les trois sublimes nocturnes de Whistler, au fog argenté et au dessin japonisant, perdraient toute attache à l’actualité endolorie. SG /Christophe Leribault et Caroline Corbeau-Parsons (dir.),  Les Impressionnistes à Londres, Artistes français en exil, 1870-1904, indispensable catalogue, Paris-Musées, 35€.

La peinture de Monet, faite d’eau et de lumière, n’aurait eu pour horizon que le mouvement, le fugitif, l’éphémère… Or, nous disent Richard Thomson et l’exposition qu’il vient d’ouvrir à la National Gallery de Londres,  elle fut aussi immeuble par nécessité de construction et volonté de signifier autre chose que la fuite du temps. La meilleure preuve en est son attachement à la représentation et l’utilisation symbolique de l’architecture. Ce bâti omniprésent jusqu’aux fantastiques vues de Londres et de Venise, réunies mentalement par le même fantasme de feu destructeur, de quoi est-il le signe ? L’exposition de Thomson, que je n’ai pas vue, distingue trois ordres de réponse. Il faut d’abord compter avec la curiosité postromantique, assumée très tôt par Monet, pour le pittoresque des vestiges du passé national, que l’accélération des temps modernes rend plus cher au cœur des Français sans cesse révolutionnés. Thomson, à juste titre, situe le jeune Monet dans le sillage de la fameuse collecte patrimoniale de Taylor et Nodier. L’œil de Monet n’était pas plus vierge que sa mémoire de supposé autodidacte. Autant que les sites qui avaient fixé une forme de nostalgie collective, une certaine façon d’amplifier les effets de l’architecture et de l’espace se prolongent en lui, L’Église de Vetheuil, en 1878, n’a rien d’un instantané amnésique. La grande peinture s’en mêle. Et L’Embarquement pour Cythère de Watteau, que Monet préférait à Un enterrement à Ornans de Courbet, promène sa structure coulissante et enivrante à travers bien des vues balnéaires de Monet, celles enchanteresses d’Antibes en particulier. Une section, la deuxième, se tourne résolument vers la ville  moderne et son ordre lapidaire, que Monet transfigure par l’agitation des foules et les acrobaties photographiques de la perspective. Que le réalisme tende parfois au fantasmagorique, comme s’il jouait aux frontières de lui-même et avouait sa subjectivité ailleurs latente, le troisième moment de l’exposition et du catalogue s’intéresse au mystère que cette peinture sait aussi suggérer fortement. Le jeune Monet visait frontalement les attentes touristiques de son époque quand le vieux Monet saisit Londres et Venise comme si elles avaient échappé à la démocratisation incontrôlée du voyage et à la modernisation absurde du monde. D’un extrême à l’autre de sa vie nomade, la nostalgie romantique tarauda le père de l’impressionnisme. SG / Richard Thomson, Monet and Architecture, Yale University Press / National Gallery, London, 30£

La Renaissance littéraire et artistique, son nom l’indique assez, ne croyait pas à la fatalité du déclin français… Le pays, après la double déchirure de la défaite et de la Commune, n’avait pas à se coucher, ni se cacher. De jeunes plumes, des esprits ardents sortaient partout de la torpeur du printemps 1871. Un an plus tard, très exactement, Philippe Burty donnait à la revue du sursaut, la revue d’Émile Blémont (centre du Coin de table de Fantin-Latour, et donateur du tableau aux musées de France) une série d’articles fondateurs du japonisme moderne dont, au passage, il forgeait le mot et donc le concept. Ernest Chesneau et Burty activèrent l’enthousiasme qui gagnait la Nouvelle peinture pour Hiroshige, Hokusai, « l’imprévu des compositions, la science de la forme, la richesse du ton, l’originalité de l’effet pittoresque, en même temps que la simplicité des moyens employés pour obtenir de tels résultats ». Après Manet et Degas, Tissot et Fortuny, Van Gogh fut rattrapé par la vague nippone qui le débarrassa, d’un seul coup, de sa palette terreuse et de ses fantasmes sacrificiels. La vie aurait le goût des crépons, une vie simple mais remplie d’amours libres, de sensations solaires, une existence libérée du cynisme et du scepticisme, espérait-il en arrivant en France. L’atelier Cormon, où il croisa un temps Lautrec, Anquetin, Émile Bernard et l’australien John Russel, était un foyer de japonisme. Sa passion japonaise put respirer à plein poumons. Louis van Tilborgh et Nienke Bakker se penchent, à nouveaux frais, sur le tropisme extrême-oriental du bon et malin Vincent. Il en résulte un livre aussi utile, par le travail des sources et le repérage des influences, que merveilleusement coloré. La tête farcie de livres, romans (Goncourt, Zola, Loti) et traités d’esthétique japonaise, Van Gogh a largement mis à profit un savoir que nous connaissons mieux et dont nous percevons mieux la dynamique commerciale et existentielle. C’est dire si les auteurs s’écartent du misérabilisme à la Artaud et rejoignent, à leur manière, l’approche mercantile qui fut celle des frères Van Gogh et auquel Wouter van der Veen vient de consacrer un livre (Le Capital de Van Gogh, Actes Sud, 18€) salutairement dérangeant. SG / Louis van Tilborgh et Nienke Bakker (dir.), Van Gogh et le Japon, Van Gogh Museum / Actes Sud, 49€.

Le musée Fabre, depuis sa rénovation, réserve ses meilleures salles, espaces nets et lumière naturelle, à un fils du pays, l’admirable et héroïque Frédéric Bazille (1841-1870), tombé à Beaune-la-Rolande sous l’uniforme des zouaves d’Afrique… C’est la consécration d’un siècle d’efforts louables et de piété locale bien placée. Michel Hilaire y aura contribué de façon décisive en faisant entrer dans les collections de Montpellier une dizaine de peintures et, tout récemment, une moisson de lettres. Il lui revenait de ramasser, en cent pages nerveuses, ce qu’il faut savoir du peintre et de sa redécouverte. Comme Caillebotte, dont il partage l’ethos social, le patriotisme républicain, les amours discrètes, l’alliance d’énergie et de neurasthénie, pour ne rien dire de leur dévotion commune pour Manet, Bazille et sa carrière brutalement rompue durent surmonter les réticences des premiers historiens de l’impressionnisme. Après les rigueurs stupides du Salon, où Bazille ne parvint à faire son trou qu’au seuil de la guerre franco-prussienne, la postérité prit aussi son temps. Il me semble significatif que le vrai tournant de sa fortune posthume coïncide avec les remaniements que le musée Fabre et le Louvre connurent en 1919. L’image de l’école française se redessine alors en vertu et en faveur d’une compréhension élargie du mouvement moderne. Bazille, enfant du soleil et d’une tradition bien entendue, tenait enfin sa revanche, qu’une récente exposition a confortée et précisée. Elle se mêle aux analyses de l’œuvre que Michel Hilaire propose en revalorisant, à raison, l’empreinte de Manet sur Bazille et leur tropisme féminin, en plus de leur vénétianisme. J’irai personnellement jusqu’à voir dans La Toilette de 1870, merveille d’orientalisme rejoué et enjoué, un souvenir du Mariage mystique de sainte Catherine de Véronèse dont Bazille a laissé une copie. Son père, dès 1871, la fit accrocher aux murs de l’église Saint-Martin, à Beaune-la-Rolande. Par égard envers la famille du peintre, si généreuse envers les musées de France, il reste un livre à écrire, l’équivalent du formidable Regnault de Marc Gotlieb. Jeunes gens de France, à vos plumes ! SG / Michel Hilaire, Les Bazille du musée Fabre, Gallimard, 25€

Le cheval est le meilleur ami de l’art moderne, et la folie hippique son laboratoire depuis la fin du XVIIIe siècle. Peindre les courses, l’exposition du Domaine de Chantilly, fait le pari d’une continuité, de part et d’autre de la Manche, une fois encore, entre le monde de Stubbs et celui de Degas, le volcanique Géricault servant pour ainsi dire d’agent de liaison. Si la représentation du galop est aussi vieille que le monde, c’est-à-dire aussi vieille que la peinture des cavernes, le turf est lui d’invention plus récente, et de nature plus complexe à mettre en image. Stubbs s’en tient à l’exaltation du pur-sang, à la demande de la gentry anglaise, si fière d’avoir acclimaté ce miracle arabe de vitesse et de noblesse. Mais le peintre des lords, s’il héroïse son sujet, n’en montre pas l’envol et les rêves que cette fausse apesanteur entretiennent en l’homme (et la femme). Normand anglophile, Géricault, à qui Stubbs n’était pas inconnu, préféra d’abord se confronter à Rubens et Gros. Question de ferveur, de fièvre, d’énergie sexuelle, les fanatiques de L’Officier chargeant et de La Semaine sainte comprendront ! Reste que son Derby d’Epsom, acheté fort cher par Napoléon III et pour le Louvre en 1866, montrait le peintre des centaures crépusculaires sous un autre jour, celui des champs de course modernes, malgré l’absence de tout public et la marque very british de cette cavalcade. Mais l’effet d’ensemble, l’impression de mouvement qu’induisait la multiplication des créatures bondissantes, « un vol d’abeilles » (Chesneau), tout cela impressionna la nouvelle vague. Dans l’un des articles les plus fouillés de l’excellent catalogue, Henri Loyrette montre que l’impact du chef-d’œuvre de Géricault ne fit que confirmer l’intérêt précoce des jeunes peintres pour le genre. Au début des années 1860, Gustave Moreau, encore réaliste, et Degas, très géricaldien alors, reconfigurent le sujet et précèdent Manet sur ce terrain bientôt disputé. Il y a donc antériorité. Il y a surtout différence, comme Loyrette y insiste. Le Manet de La Course à Longchamp saisit le galop frénétique des jockeys de face, et dans le sillage, j’ajouterai, de l’Horace Vernet (grand ami de Géricault) des années 1840. L’arrivée de la chronophotographie n’y fera rien, le cheval, bien qu’il n’ait jamais les quatre fers en l’air, procède de l’explosif plus que des mathématiques. SG / Henri Loyrette et Christophe Donner, Peindre les courses. Stubbs, Géricault, Degas, Flammarion / Domaine de Chantilly, 45€.

NOUS MARCHIONS DANS L’INCONNU

Hartung revient, cela saute aux yeux. Expositions, marché de l’art, publications, les signes s’accumulent, se précisent. Un nouveau bond de popularité s’annoncerait-il ? Ce serait le troisième. Hans Hartung (1904-1989) connut le premier au sortir de l’Occupation allemande, il couronnait son attitude patriotique, on y revient plus bas, et l’explosif de sa peinture d’action. La Libération investit d’une aura positive tous ceux qui  symbolisent alors l’art dégénéré que les nazis les plus bornés avaient pris en grippe. Faut-il rappeler que Goebbels avait une dilection particulière pour l’expressionnisme allemand et la frénésie de Munch? Évoquer le cas de Nolde, partisan du National socialisme de la première heure ? Ce genre de petits détails, bien sûr, n’arrêtent pas le Paris des années 1944-1947, plus soucieux d’excommunier ceux qui se sont mal conduits, de même qu’une bonne part de la peinture figurative, fautive, elle, de se fossiliser aux portes de  l’inconnu. Hartung, lui, avait franchi le pas. En février 1947, Lydia Conti présente 13 de ses peintures les plus ardentes dans sa galerie parisienne… Dix ans plus tôt, on le prenait encore pour un clone de Mirò et de Kandinsky, un tachiste parmi d’autres. Un article de 1938 parle du « balai ivre » de ce « troublant amateur de désordre », comme en écho à la réception du Sardanapale de Delacroix. Le temps a donc joué rapidement en faveur du peintre qu’on perçoit déjà, en 1947, comme un des précurseurs des combats du jour. L’abstraction lyrique, la peinture informelle, au temps du si frondé plan Marshall, ne saurait passer pour la pâle copie, l’ersatz de l’expressionnisme abstrait américain. À l’inverse, Hartung s’exporte.

Plus personne ne stoppera le processus de starisation, et surtout pas Hans, qui aime à recevoir les jeunes et jouer les gourous. En outre, le héros de guerre impressionne, de sorte que sa célébrité, avec l’appui désormais des grands musées, atteint le zénith sous De Gaulle et Pompidou. Ne manquait qu’une bonne biographie à cette fatale ascension. Françoise Verny, qui a du nez, demande alors à la journaliste Monique Lefebvre d’interviewer le peintre auréolé de toutes les gloires. Autoportrait, sous un titre un peu trompeur, on l’a compris, paraît en 1976. Le projet s’inscrit donc dans la dynamique que nous avons dite, et conforte, écrit Thomas Schlesser, « cette idée de primauté ». Le directeur de la Fondation Hartung-Bergman vient d’en diriger la réédition. Elle s’imposait à un double titre. La première version, peu soignée, répétitive, sent trop le travail journalistique. Les recensions les plus magnanimes, en 1976, pratiquent la pirouette. Bernard Noël compare ainsi Autoportrait à la peinture d’Hartung, une suite de gestes plus que de phrases. Nous disposons désormais d’un tout autre livre. On parlerait volontiers de lecture augmentée tant le texte, inchangé, gagne à son appareil de notes, copieux et concis. Rien de superflu dans ces multiples éclairages. Ils se justifient dès que le peintre, qui ne craint pas l’approximation et l’affabulation, déroule le fil d’une vie, il est vrai, chargée en romanesque. Naître à Leipzig, en 1904, dans un milieu de médecins, implique, au départ, maintes concessions à la morale protestante et aux impératifs professionnels. Hartung n’est admis à l’Académie des Beaux-Arts que son bachot en poche.

Dès 1926, tout s’accélère pourtant. Paris magnétise cet Allemand qui se dit lui-même « entêté, absolu, excessif ». Le peintre André Lhote l’accepte parmi ses élèves. Mais Hartung ressent vite l’appel d’alcools plus forts que le post-cubisme NRF. Dans les années 30, on l’a dit, ses fulgurances d’homme pressé inquiètent la critique et lui gagnent l’estime d’un Christian Zervos. La suite, on la connaît déjà… Autoportrait est aussi la photographie plutôt nette d’un XXe siècle particulièrement turbulent. L’épisode de la guerre se détache, bien sûr. Hartung, toujours allemand en 1939, rejoint la Légion étrangère. Par la suite, il passe en zone libre et vit d’abord, au fin fond du Lot, auprès du sculpteur Julio Gonzalez, dont il a épousé la fille. Puis il passe en Espagne et croupit, un moment, dans les prisons de Franco. Sous la pression américaine, il est libéré et rejoint l’Afrique du Nord pour se battre sous l’étoile de la France libre. Il est des vies moins remplies, moins exposées… La nouvelle version d’Autoportrait nettoie cette épopée de son incurie éditoriale première et des scories flatteuses de la mémoire.

On y lit que le jeune Hans, en plus de Rembrandt et Corinth, vouait une admiration infinie aux expressionnistes allemands et notamment à leur pratique de la gravure sur bois, le nec plus ultra du primitif dont l’avant-garde européenne s’éprend des deux côtés du Rhin. Car Itzhak Goldberg, qui leur consacre une somme, sait que Kirchner, Pechstein, Heckel, Nolde et quelques autres, à partir de 1905, pratiquent un art nourri des tentatives les plus sauvages de Gauguin, Munch et Van Gogh, ce Vincent un peu fou qu’on aimera vite germaniser au nom de la fraternité du Nord. Les peintres de la Brücke, de fait, communient dans le culte de l’énergie primale et l’objectif d’un monde remodelé aux couleurs de la volonté, double attrait aux yeux des enfants de Schopenhauer et Nietzsche, le futur Goebbels compris. « Nous voulons une liberté d’action et de vie face aux puissances anciennes établies. » Spontanéité et authenticité prennent valeur de mots d’ordre. Pareil souffle révolutionnaire, la peinture ne pouvait le combler à elle seule. Itzhak Goldberg sait entraîner son lecteur vers d’autres régions du vitalisme expressionniste. Il nous rappelle que l’idéal du « travail collectif » les distingue des Fauves. À l’évidence, la sculpture, taille directe et coloration totémique, contient aussi l’espoir d’une tribalisation possible de l’existence. On ne s’ennuyait pas dans l’atelier de Kirchner et consorts. Les modèles noirs y agitaient le piment de la « brûlante Afrique » (Baudelaire)… Le génial Franz Marc à part, les membres du Cavalier bleu semblent de plus sages soldats de la modernité. Kandinsky et Macke, on le sait, se voyaient, et même se peignaient, en saint Georges de la peinture de l’âme. C’est l’autre versant de la montagne sacrée que Goldberg nous propose d’embrasser de son vaste regard et depuis l’ample iconographie de son livre. L’histoire de l’expressionnisme allemand, en ses deux foyers et deux poétiques, ne s’arrête pas, d’ailleurs, à celle de ses acteurs. Goldberg en fouille aussi les avatars et les effets jusqu’à New York, Paris et à l’Allemagne de la fin des années 1970 (Lüpertz, Fetting…). Là renaît la flamme, je m’en souviens, hors de toute naïveté primitiviste. Il serait bon qu’un musée français consacrât enfin une exposition à cette bad painting made in Germany qui nous semblait si préférable aux éteignoirs de la scène française. But that’s another story. Stéphane Guégan

*Hans Hartung, Autoportrait, sous la direction de Thomas Schlesser, Les Presses du Réel, 16€

*Itzhak Goldberg, Expressionnisme, Les Grands mouvements, Citadelles et Mazenod, 189€.

Ne quittons pas les recensions en souffrance et saluons deux autres livres remarquables, parus aussi avant l’été. Le premier, consacré aux écrits d’art d’August Strindberg (1849-1912), est une vraie révélation. Son nom, dans ce domaine, évoquait surtout sa rencontre inaccomplie avec Gauguin entre les deux séjours tahitiens. Fut-ce, en vérité, l’échec que l’histoire de l’art en a retenu ? On se souvient que Gauguin demande une préface au dramaturge suédois en pensant marquer ainsi publiquement les affinités profondes qui les relieraient. Strindberg hésite, cette peinture possède bien des charmes mais… Il y renonce finalement et écrit pourquoi au sauvage de Montparnasse. Gauguin, que rien n’arrête, publie la lettre de refus. Il tient sa préface. Que Strindberg juge l’Éros de ces vahinés trop solaire et trop catholique à la fois, tant mieux ! Le reste du texte est à relire, car il suggère l’entente que Gauguin avait devinée. On comprend, ce faisant, ce qui attira le Suédois vers l’impressionnisme, les mythologies du Nord, Munch, la photographie. Cette dernière s’installe partout alors, nous rappelle Eléonore Challine, à mi-parcours de l’étonnante enquête à laquelle elle s’est livrée. Si notre société est celle de l’image, dans le pire sens du mot, le XIXe fut le siècle du visible, du spectaculaire et de la reproduction. L’ère de la célébrité ne faisait que commencer, la freine encore un rien de pudeur à l’égard du narcissisme et de l’imposture qui sont notre lot. Le XIXe siècle voit aussi l’essor du musée, qui est encore celui de la culture partagée et de l’éducation de tous, dans le respect de l’État qui le rend possible. La photographie aurait pu avoir le sien, poursuit Challine, si sa nature polymorphe n’avait constitué une difficulté insurmontable. Et pourtant ils sont nombreux, anthropologues racialistes, artistes de tout acabit et même conservateurs après les destructions de 1870-71, à réclamer la création de musées photographiques. On est passé, avec eux, du médium à ses usages. Le premier n’a pas encore de légitimité très stable, sa composante mécanique reste peu solvable dans le périmètre des Beaux-Arts. Quoique privées d’institutions dédiées, les nouvelles images s’introduisent dans les brèches du système, boutiques, ateliers-galeries, dépôt légal, bibliothèque nationale… En 1940, Jean Laran notait que la grande maison avait plus subi que désiré l’intruse.  Au fond, Challine montre que l’échec du musée n’équivaut pas à une défaite de la photographie.  Nous pensions que la France avait tardé à lui reconnaître un statut conforme à sa nouveauté proliférante. Il nous faudra réviser nos jugements, quand bien même il n’existe toujours pas de musée de la photographie comparable à ce que le XIXe en attendait.  SG // August Strindberg, Écrits sur l’art, préface de Jean Louis Schefer, Macula, 18€ // Eléonore Challine, Une histoire contrariée. Le musée de photographie en France (1839-1945), Macula, 33€

Retrouvez mes recensions du Dictionnaire Nietzsche (Dorian Astor, Bouquins Laffont), des Œuvres poétiques croisées de Verlaine et Rimbaud (Quarto / Gallimard) et de la dernière livraison de L’Infini (Gallimard) dans le numéro de rentée de la Revue des deux mondes.

VITA NUOVA

product_9782070107568_195x320Un jour, certains textes, tenus en sommeil, demandent à voir la lumière. Ce jour est arrivé pour la réflexion que Georges Didi-Huberman mena, autour de 2000-2001, sur les nymphes de Botticelli et, plus généralement, le drapé fluide tel qu’il s’emploie dans la peinture et la sculpture florentines du premier XVème siècle. Le choix d’interroger la culture toscane, hors du mythe de l’âge d’or médicéen, convenait au programme de recherches qui accouchera du présent livre. Au milieu des années 1980, en effet, Didi-Huberman s’était engagé dans une relecture d’Aby Warburg, père fondateur de l’iconologie, selon le rôle que lui assignait l’histoire de l’art issue de lui. Or, en 1893, la thèse du jeune Warburg, dont la carrière universitaire fut aussi intense que brève, abordait Sandro Botticelli d’une manière qui excède largement l’étude philologique des sources littéraires du Printemps, tableau au sujet duquel se sont confirmées ses intuitions de départ. Quelles étaient-elles ? Après avoir établi les contours poétiques de l’œuvre dans « un fatras d’érudition » qu’il assume et domine, citant aussi bien Homère, Ovide, Politien que Laurent le Magnifique, Warburg prit conscience de la nécessité d’élargir l’interprétation du Printemps à ses composantes politiques et érotiques plus secrètes. En 1893, le tableau restait relégué parmi les « primitifs » de l’Academia de Florence, car ses apparents archaïsmes passaient pour des survivances médiévales. Aby Warburg le tire de ce mauvais pas et le ramène au cœur des logiques de pouvoir et du nouvel imaginaire païen. Il décide d’arracher Le Printemps au royaume des seules idées, position néoplatonicienne qui connaîtra une longue fortune, et d’y entendre d’autres « demandes de la vie sociale ». Elles convergent simultanément vers la « renovatio » que les Médicis tentent d’imposer à l’imaginaire collectif et vers l’espèce de floraison vitaliste dont Florence est l’autre nom.  « Frühling » musical, Eros des chevelures et des vêtures, drapés fluides, caducées et vents fécondants, ronde juvénile et « souffle générateur », « éternel retour » des saisons, ce tableau frémit en nous. D’autres aigles, Donatello, Lippi et Ghirlandiao, réintroduisent alors « la grammaire émotionnelle all’antica », celle des bacchantes et des figures de sarcophage, porteuses de vie et de mort, et dignes d’une foi qui englobe celle du Christ.

9782330047252Les drapés mouvants de Warburg sont à la pensée « dé-compartimentée » de Didi-Huberman ce que la facétie est au beau livre de Francesca Alberti, une alternative à ce qu’elle nomme « l’idéalisme » de sa discipline. On lui accordera, en effet, qu’il est peu fréquent de voir les spécialistes de l’art de la Renaissance italienne admettre la part éminente qu’y prenaient les différentes formes du rire, depuis la vulgaire raillerie jusqu’à la philosophique satire. La première cultive moins le trait d’esprit que le banal abaissement, la scène de genre un peu lourde est son domaine. La seconde, en revanche, a reçu la bénédiction des Anciens, Grecs et Romains. Moins soumise à l’excès grossier, plus subtile dans ses allusions comiques, et surtout érotiques, elle sert à révéler la vérité des hommes, dévoile l’écart entre ce qu’ils sont et ce qu’ils prétendent être. Le XVIème siècle, élémentaire prudence, justifie ses licences en invoquant le théâtre de Plaute et de Térence, qu’on réédite alors. Mais c’est le précédent homérique et la théorie aristotélicienne qui achèvent de légitimer le recours au rire dans l’image. La moquerie désacralisante des héros du panthéon littéraire, active chez Tintoret et Parmesan, a pour revers salé la pornographie de certaines estampes à sujets mythologiques (Bonasone fera plus tard le bonheur d’Ingres). Que penser toutefois des retables de Corrège où le sourire et la sensualité perturbent, à première vue, les attentes du commanditaire ? Francesca Alberti en donne une analyse passionnante et rappelle que le clergé avait aussi à cœur d’affecter les sens, de faire résonner les formes profanes, et licites, de « la félicité » afin de donner aux fidèles un avant-goût du Paradis. Avant que la Contre-Réforme n’y mette bon ordre, considérant que la peinture, maniériste ou pas, avait suffisamment joué sur cette corde dangereuse, le facétieux aura tenté les artistes et leur public, simples amateurs ou instances religieuses, sans toujours choquer.

ecrire-la-mythologieQue les hommes du XVIème siècle aient « démoralisé » Ovide, en rupture avec un Moyen Âge qu’ils rejetaient trompeusement dans les oubliettes du puritanisme, Emmanuelle Hénin ne l’ignore pas. L’ampleur spectaculaire de son livre, qui fourmille d’images et de textes selon un plan ordonné, ne laisse pas exsangue l’analyse, loin s’en faut. Cette spécialiste de la littérature française du XVIIème siècle ne perd jamais son lecteur dans le jardin de symboles et de récits qu’elle nous ouvre avec élégance et rigueur. Démarche de bon sens, sa pédagogie rejoint aussi le processus historique qu’elle examine. Puisque le propre du mythe, « matière idéale du poète » (Baudelaire), est d’avoir été réécrit et revitalisé sans cesse, indépendamment de sa valeur anthropologique et religieuse initiale, il s’est toujours offert à un double regard depuis que les Grecs eux-mêmes ont ravalé ces « contes de nourrice » (Platon) à leur statut fictionnel plus ou moins néfaste au logos. Tout en libérant l’ »inventio » de ceux qui firent de la mythologie l’objet d’affabulations fécondes, poètes et peintres, sérieux ou facétieux, la condamnation philosophique n’empêcha jamais les hommes de « croire » un peu à ces fables qu’on disait dénuées de fondement. Au fil des siècles, la passion de l’authentique et de l’originel s’amplifiant à mesure que la Grèce d’Hésiode et d’Homère s’éloignait, le « fond d’historicité » des mythes fut largement débattue, de même que l’accès qu’ils donnaient aux arcanes de l’humain. Freud, André Breton et Georges Bataille, à cet égard, viennent après tant de commentateurs qu’il était bon, comme le fait Emmanuelle Hénin, de ne pas séparer le XXème siècle des époques où la mythologie dictait encore les us du bon goût. Mais n’oublions pas, pour retourner au rire des « classiques », l’ironie d’un Ronsard, la débauche d’un Saint-Amant, qui chiait dans le violon d’Apollon, et l’humour dévastateur d’un La Fontaine, ancêtres de tout un XXème siècle sacrilège. Ne peignons plus les dieux, pensaient-ils déjà, comme s’ils eussent été différents de nous, mais peignons-les avec la grâce ou la force de la fable : « L’inépuisable fécondité du mythe, écrit Emmanuelle Hénin, tient à sa mobilité essentielle. Jamais fixé, il résiste à toute appropriation et se rend disponible à toutes les réécritures et à tous les détournements. Le principal est le détournement parodique, pratiqué avec entrain par le sceptique Lucien de Samosate et redécouvert à la Renaissance. » Cela s’appelle, dirait Didi-Huberman, le gai savoir. Stéphane Guégan

product_9782070147847_195x320*Georges Didi-Huberman, Ninfa fluida. Essai sur le drapé-désir, Gallimard, 23,50€. // La même collection, Arts et Artistes, s’enrichit du beau livre de Florian Rodari, L’Univers comme alphabet (23€), dont le titre dit l’arrière-plan cosmique et scriptural. Il n’est jamais inutile de rappeler que le grand art est écriture du monde, disponibilité au réel et à son flux de stimuli. L’œil et le cerveau doivent collaborer, disait Cézanne… Bien qu’il s’agisse d’un florilège d’articles et d’essais jusque-là dispersés, tributaires donc des circonstances et des expositions qui les ont vus naître, la cohérence du propos ne laisse rien à désirer, car il repose sur le choix d’artistes dont Florian Rodari a voulu interroger le rapport au désir d’inscription, dessin, calligraphie, gravure, photographie… L’auteur ne cache pas sa prédilection pour ceux qui retiennent, dans l’ordre de l’œuvre, le « désordre du monde », et appréhendent, en peu de traits, « la totalité du sensible ». C’est vous laisser deviner que le meilleur de l’ouvrage porte sur Rembrandt, Michaux, le trop oublié Tal Coat, Giacometti, Baselitz et Lartigue. SG

**Francesca Alberti, La Peinture facétieuse. Du rire sacré de Corrège aux fables burlesques de Tintoret, Actes Sud, 34€.

***Emmanuelle Hénin, Ecrire la mythologie d’Homère à Yourcenar, Citadelles § Mazenod, 199€.

9782246858836-001-X_0Coda helvétique/Fin février 2015, sur les hauteurs enneigées de Crans-Montana, nous fumes quelques-uns à deviser du thème inflammable qui nous réunissait, Art, sexe et littérature… Robert Kopp n’avait pas seulement imaginé cette causerie, il avait trouvé les moyens de la rendre possible en terre suisse, peu réputée pour le leste. L’enthousiasme du public, que j’entretins du Con d’Irène d’Aragon et du priapisme chez Masson, me rappela la fausseté des typologies d’antan. Catherine Millet, Jacques Henric, Harry Bellet et Michel Delon n’eurent pas à se plaindre non plus de l’accueil réservé à ce sympathique colloque (j’y insiste, ils sont loin de l’être tous). La salle réagit très favorablement enfin aux propos, aussi savants que drôles et crus, de Dominique Fernandez et Arthur Dreyfus. C’était déjà le ton et la tournure qu’allait prendre cette Correspondance indiscrète (Grasset, 19 €), fruit de cinq mois d’échanges serrés. Indiscrète, leur conversation épistolaire. On se dit tout, règle d’or entre amis. L’homosexualité, ses malheurs et ses bonheurs, ses piètres avocats et ses éclats littéraires, dominent le livre qui en est né. Et le lecteur est immédiatement séduit par une franchise de plume qui ne se cantonne pas aux révélations intimes. Le privilège de l’âge revenant à Fernandez, il parle des années noires du sexe maudit, multiplie les anecdotes croustillantes (son exposé « empêché » sur Vautrin, ses années de khâgne avec Bourdieu, mûrissant son futur concept de « la distinction » par déficit de sociabilité parisienne, etc.) et s’émerveille visiblement des avis tranchés de Dreyfus sur la littérature voilée (Montherlant) ou dévoilante (Bataille, Genet), le langage du sexe et le langage de l’amour, les pièges du communautarisme et les nouveaux canaux/canons de l’Eros. On ne dira jamais assez ce que l’écriture , grave et frivole, française, doit aux stations de ski, de ce côté des Alpes ou de l’autre. SG

PICON ENFIN !

Retour des journées Barthes de Bayonne. La ville s’est réconciliée avec l’enfant du pays. D’un pays que le destin a choisi pour lui : fils d’un marin mort en 1916, Roland vit le jour à Cherbourg… Bayonne a passé le chiffon du cœur sur les errements politiques et les frasques sexuelles d’un homme qui fait désormais sa fierté. Cette paix profite à l’œuvre. Sous le théoricien du neutre, on savoure désormais une sorte de Chateaubriand égaré chez les chantres de l’écriture glacée ou désaliénée. Comme un anniversaire n’a pas à en cacher un autre, on n’oubliera pas l’autre centenaire de l’heure.

9782021229554Né en 1915, Gaëtan Picon eut également un marin pour père. On le fête ces jours-ci, signe qu’il revient en grâce. Picon et Barthes ne s’ignorèrent pas, et s’estimaient même. Le second participa à l’hommage que le Centre Pompidou rendit au premier en 1979 : « Gaëtan Picon s’ingénie magistralement à entrer dans un art par un autre, à faire communiquer entre eux le texte et l’image », écrit alors Barthes. L’un de ses meilleurs livres, que Le Seuil réédite à l’identique, L’Empire des signes, rêverie sur le Japon et son écriture aux signifiés fluides, parut initialement dans la collection que Picon avait créée chez Skira. Suivre parallèlement le chemin de ces deux figures centrales de la vie intellectuelle française devrait tenter quelque Plutarque moderne. Il disposerait d’une matière ample et de beaux contrastes, propres à faire saigner un peu son récit : à cheval sur son gidisme et son marxisme, Barthes déteste le surréalisme, affiche un anti-gaullisme plus ou moins feutré jusqu’en mai 68… Mais les convergences s’avèreraient aussi fertiles. L’une des plus inattendues nous ramène à Chateaubriand et à son style inimitable, mélange de « cambrure royale » (Flaubert), d’ondoiement et de brusquerie, de violence et de tendresse. Ceux qui ont lu Barthes et Picon ne seront pas dépaysés. Nos deux stylistes, en outre, la cinquantaine atteinte, ont rouvert La Vie de Rancé. Ce livre du temps évolue avec lui et son lecteur. On en sort différent à tous les âges. Suspendue à la mort, la vieillesse n’a pas le choix, elle se mire dans la beauté des ruines ou se réinvente dans sa « jeunesse retrouvée » (Baudelaire). D’un côté, le réconfort ; de l’autre, les derniers orages. Les plus grands artistes, à cet égard, se plient au sort commun.

PiconPicon, aussi familier des musées que des artistes de son siècle, a consacré l’un de ses livres les plus forts au drame du « dernier tableau », à ce moment étrange où la souveraineté de l’esprit et le fléchissement de la main obligent le créateur à ouvrir un domaine qui leur est inconnu. Précédé d’une citation de la Vie de Rancé, qui avait retenu Barthes en 1965, Admirable tremblement du temps (dont L’Atelier contemporain a la bonne idée d’accompagner le reprint d’essais complices) paraît en 1970, l’année de L’Empire des signes et de la mort du général. Or le souvenir des « événements » et l’arrogance du présent ne manquent pas de se glisser parmi ces réflexions, vierges de toute amertume, sur l’œuvre ultime des maîtres. A l’heure des comptes et des ultimes étincelles, les couches du temps s’interpénètrent, tendent à cette « unité indéfinissable » qui saisit le Chateaubriand des Mémoires d’Outre-tombe. Mélancolie et foi tenace en l’existence alternent chez Picon, un siècle plus tard : il nous ouvre, ce faisant, le musée d’une vie, sans concéder quoi que ce soit au formalisme du premier XXe siècle, et notamment à celui de son cher Malraux. Visant le réel, la peinture est aussi « tableau », elle est donc forme, sens et dévoilement. Poussin, Rembrandt, Velázquez, Chardin, Goya, Ingres, Manet, Cézanne, Masson, Balthus, Giacometti, et même le dernier Picasso, suprême audace en 1970, viennent en témoigner : la vieillesse a sa beauté et Picon lui prête sa plume superbe.

Barthes, du reste, lui reconnaissait une aptitude certaine à manifester « l’unité des signes de la beauté » en croisant les forces du lisible et du visible. On sait que lui-même a chanté les peintres qui ramenaient leur langage, selon lui, à un stade pré-sémique. Une écriture sans mots, libre du « pacte de la communication » et parfois de la représentation, ce fut ainsi le privilège de Twombly ou de Masson. Mais la recherche barthésienne, très active à en juger par les publications de 2015, ignore son musée imaginaire pour ainsi dire. A Bayonne, grâce à Pierre Vilar, il nous a été permis de projeter la gravure de l’Endymion de Girodet avec laquelle Barthes a vécu. Continuera-t-on à lire S/Z, glose nécessairement sexuée de la Sarrasine de Balzac, de la même manière ? L’Album du Seuil, qui comprend une passionnante correspondance inédite et des dossiers non moins utiles, nous révèle involontairement par sa couverture une autre de ses images – typiques du goût « bourgeois » a priori honni – qui cheminèrent au long des écrits de Barthes et nourrirent leur composante homosexuelle plus ou moins latente. L’estampe en question, d’après le Daphnis et Chloé d’Hersent, fut célèbre dès après 1817 et rejoint le goût anacréontico-androgyne de cette époque hédoniste. Et quand Barthes envoie à Blanchot quelques mots en septembre 1965 – l’année de la préface géniale au Livre de Rancé – il choisit une carte postale reproduisant un Saint Jean-Baptiste de Caravage. Amour du texte, texte de l’amour, c’est tout un.

9782021188516De l’amour, toutes formes d’amour, Barthes en éveilla la flamme chez ses proches et leur témoignage est en passe de devenir un genre littéraire, comme me le souffle Francis Marmande, qui fréquenta le séminaire de la rue de Tournon lui aussi. Il n’y a aucun mal à rendre publique l’affection qui liait les phalanstériens – Barthes est le dernier fouriériste – à leur maître. Sa voix, nous dit Chantal Thomas, était « d’un autre temps » en sa douceur et sa parfaite francité. Autant que la diction perlée, les digressions enchantaient et les silences en peaufinaient la valeur oraculaire. Sade, que le structuralisme arrachait aux surréalistes, fut le sujet de thèse de Chantal Thomas. Mais elle évoque plutôt ici Le Système de la mode et son arrière-plan mallarméen, le Michelet de 1954 et sa façon d’annoncer La Chambre claire par leur commune obsession « à marquer la trace d’une disparition ». Philippe Sollers se souvient à son tour… Les années de Tel Quel et leurs solidarités de « combat » occupent une grande part de son livre, riche d’une quarantaine de lettres de Barthes (quelques cartes postales prouvent que l’homme des Mythologies avait une tendresse « coupable » pour les chromos du tourisme marocain). Sollers déroule la justesse du diariste dans ces choses vues, saisit dans sa vérité ce Barthes marié à son écriture et à sa mère. Le meilleur de ces coups de sonde concerne l’épisode chinois de 1974 (pas glorieux) et l’antigaullisme du « milieu » entre 1958 et 1968. Alors que Duras, Blanchot et tant d’autres, Barthes compris, criaient au retour du fascisme en perdant le sens des mots, et donc le sens du réel, Bataille se tenait à distance de ces guignolades. Comme Paulhan. Et Picon. Stéphane Guégan

*Gaëtan Picon, Admirable tremblement du temps, L’Atelier contemporain, 25€ (réédition en fac-similé, augmentée d’un cahier d’études critiques par Yves Bonnefoy, Francis Marmande, Philippe Sollers et Bernard Vouilloux).

*Roland Barthes, L’Empire des signes, Seuil, 25€

*Roland Barthes, Album, édition établie et présentée par Eric Marty, Seuil, 29€

*Chantal Thomas, Pour Roland Barthes, Seuil, 13€

*Philippe Sollers, L’Amitié de Roland Barthes, Seuil, 19€

product_9782070140473_195x320Retrouvez ma recension de l’Aragon de Philippe Forest (Gallimard) dans la livraison courante de Revue des deux mondes, ainsi que mon compte rendu de L’Âge des lettres d’Antoine Compagnon (Gallimard) dans la livraison de novembre. Depuis Les Antimodernes, Compagnon s’explique avec / sur Barthes de façon tonique. L’Album du Seuil, à cet égard, comporte un ensemble de lettres que Roland lui adressa, elles sont d’une lecture indispensable à qui veut comprendre l’évolution de leurs rapports.

FARFELUS

COUV_DE_GROUX_EXE_15-1706Marges et marginaux, l’histoire de l’art a les siennes et les siens. Ce vivier de sensations neuves attire fatalement les intrépides, sûrs d’y trouver matière à chatouiller leur propre singularité. Car le hasard, diraient les surréalistes, ne préside aucunement à ces rencontres-là. Prenez Henry de Groux (1866-1930) et la coterie dont il jouit depuis une vingtaine d’années, curiosité insistante qui nous a valu déjà la publication de son Journal, sorte de monstre littéraire sur lequel soufflent les colères roboratives de Léon Bloy. Autre temps, autres mœurs : le fils de Charles Degroux, fer de lance du réalisme social belge, aura électrisé ses tableaux inqualifiables de passions fort différentes… Ils ressortissent d’un symbolisme qu’on dira véhément, tordu, loufoque, incorrect, un symbolisme qui traque la vérité des hommes dans la folie des formes. S’il fallait lui associer un autre nordique, on citerait James Ensor (deuxième manière) plutôt que Van Gogh, dont il avait horreur. De Groux n’a pas poussé le dévergondage plastique, en effet, jusqu’à trahir son goût des compositions fermes et des fictions savantes. Anar de droite, mais dreyfusard et admirateur de Zola, inclassable en somme, il laisse un corpus incomplètement exploré. Un fonds inédit vient de resurgir aux environs de Rodez, où le succès de Soulages et la direction énergique de Benoît Decron ont réveillé le musée Denys-Puech et le musée Fenaille. Le Front de l’étrange, beau titre, nous jette dans les tranchées de 14-18 dont De Groux fixa la mixité raciale et « l’opulente somptuosité d’horreur parfaite ». Il avait débuté par des charges de Walkyries dépoitraillées. Cette inspiration allemande fut l’une des premières victimes de la guerre, d’autant plus que le peintre, Belge de naissance et de cœur, n’avait aucune raison de ménager l’ennemi. Aux filles du Rhin succéda ainsi le sublime grinçant d’une immémoriale danse des morts.

catalogue-d-exposition-alexandre-seon-1855-1917-la-beaute-idealeJean-David Jumeau-Lafond fait partie des aficionados de l’artiste, il l’a prouvé lors de Crime et Châtiment, l’exposition de Jean Clair, qui montrait le très angoissant Assassiné de De Groux (1899), prémonitoire des charniers à venir. Or l’historique du tableau mène du cercle d’André Breton à celui du dernier médecin d’Artaud. Rodez toujours ! Alexandre Séon (1855-1917), que Jumeau-Lafond célèbre aujourd’hui à Quimper avec courage, a-t-il connu une telle postérité littéraire? Elle reste brillante jusqu’à la guerre de 14, de Marcel Schwob à son disciple Apollinaire. L’homme de Picasso n’est pas indifférent aux «nobles compositions» de Séon, à leur idéalisme forcené et leur purisme rêveur. Ce qui les menace, il le dit aussi. Une certaine inclination à la tristesse humanitaire (il faut moraliser le peuple), et aux soupirs de jeunes vierges (Séon immortalise la pré-puberté androgyne), cela finit par irriter le poète d’Alcools. Sans nul doute, comme nous, préférait-il les œuvres moins sages, voire extravagantes (Séon fut le peintre-lige de l’impayable Sâr Péladan), et ses marines de Bréhat, dont Guillaume Ambroise a bien raison de vanter l’énigmatique attrait. Quitte à dématérialiser la peinture, autant débarrasser l’horizon de toute présence humaine, nécessairement impure.

catalogue-d-exposition-metamorphoses-dans-l-atelier-de-rodin-mba-montrealL’âme, le corps, vaste question que l’art des années 1880-1920 tranche de façon variée selon qu’il penche vers Platon, Sade ou Baudelaire. Bien connue, on l’espère, est la passion de Rodin pour Les Fleurs du mal, de même que la puissance des dessins dont il noircit l’exemplaire de Paul Gallimard (le père de Gaston) en 1887-1888. Le Guignon fait partie des poèmes qu’il choisit d’accompagner, puisque l’illustration, selon l’ami Mirbeau, doit être une création parallèle au texte. Du sonnet douloureux, il a saisi le sens : la difficulté à créer et la difficulté d’être compris convergent dans le miroir d’une conscience malheureuse et d’un Eros compensatoire. Rodin a creusé la page d’une béance ténébreuse d’où émerge une beauté nue, qui déplie ses membres. Cette Vénus peu pudique incarne donc le principe des métamorphoses où elle a pris elle-même naissance. Comme le démontre admirablement l’exposition que Nathalie Bondil dédie au sculpteur du fragment et du bricolage (au sens de Lévi-Strauss), imaginaire intime et mode d’assemblage forment les deux faces d’une même réalité. Rodin appartient à cette famille d’artistes qui entretiennent le chaos en eux pour tromper leur maîtrise et trouver l’accent juste lorsqu’il s’agit de donner chair aux pensées les plus noires ou les plus chaudes. Les photos de ses ateliers successifs ne trompent pas, ils s’agencent en théâtres d’une cruauté salvatrice, quelque part entre la chambre des tortures, l’étal de boucherie et l’ébat amoureux. Goncourt, qui s’y connaissait, a merveilleusement parlé de la «faunerie» de Rodin tout émoustillé devant ses estampes japonaises. À ces corps mutilés, ces fragments en attente ou pas de nouvelles combinaisons, ces torsions d’espace fulgurantes, il ne manque qu’un éclair de génie. Celui d’un Pygmalion moderne, étranger au chaste Baiser.

catalogue-d-exposition-munch-van-goghLa présence de trois Van Gogh dans la collection de Rodin ne devrait pas étonner outre-mesure. La vraie surprise viendrait qu’il ait acquis le plus célèbre d’entre eux, Le Portrait du père Tanguy, dès 1894. En mars de cette année-là, Mirbeau, toujours lui, signale à Rodin la vente qui s’organise au profit de la veuve du marchand. On ne sait si l’acquisition eut lieu alors. Mais l’anecdote confirme la présence de tableaux de Van Gogh, notre maudit et fou de service, sur les murs très accessibles du négoce parisien. On a beaucoup trop gonflé l’importance de l’exposition des Bernheim-Jeune en 1901. Même les futurs fauves avaient croisé le «feu» de Vincent auparavant. Munch, idem. Sans forcer les analogies que présente l’œuvre du Norvégien avec celles du Batave si parisien, sans pincer la corde sensible comme l’ont fait tant d’expositions inutiles, celle d’Oslo pose calmement les bonnes questions et rapproche les bons tableaux, en tenant compte de ce qu’a été la culture visuelle, aussi nordique que française, de Munch. Les ressemblances sont parfois frappantes, et les souligner aiguise le regard. Par ricochet, en somme, la peinture de Van Gogh retrouve la fraîcheur des premiers chocs. Dans certains cas, autre perspective subtile, la communauté des sources, Rembrandt ou Millet, explique l’air de famille qui se dégage de l’exposition de Magne Bruteig et Maité van Dijk. La folie posthume de Van Gogh n’a pas encore été épuisée. Tant mieux. Stéphane Guégan

*Henry De Groux. Le Front de l’étrange, Grand Rodez. Musée Fenaille, jusqu’au 29 novembre 2015. Petit catalogue mais grand réussite, textes, mise en pages et papier, éditions LIENART, 21€.

*Alexandre Séon. La Beauté idéale, musée des Beaux-Art de Quimper, jusqu’au 28 septembre 2015. Le catalogue (SilvanaEditoriale, 35€), principalement rédigé par Jean-David Jumeau-Lafond, est une véritable monographie, aussi ambitieuse que l’exposition qui ira ensuite à Valence.

*Métamorphoses. Dans l’atelier de Rodin, musée des Beaux-Arts de Montréal, jusqu’au 18 octobre 2015. Le catalogue monumental, sous la direction de Nathalie Bondil et Sophie Biass-Fabiani (5 Continents / Musée des beaux-Arts de Montréal, 40€), parvient à fragmenter son propos sans jamais se répéter. Outre une photogravure superbe, il offre une sélection de textes critiques dont, enfin réunis et traduits intégralement, la série d’articles que le sculpteur américain Truman Howe Bartlett fit paraître en 1889. Un témoignage de première main.

*Munch / Van Gogh, Munch Museum, Oslo, jusqu’au 6 septembre (puis Musée Van Gogh, Amsterdam, 24 septembre – 17 janvier 2016). Catalogue sous la direction de Magne Bruteig et Maité van Dijk, Actes Sud, 39,95€. Signalons aussi l’exposition d’Arles qui met en lumière l’espèce de conscience graphique – sorte de surmoi – qu’il faut mentalement exhumer des peintures les plus «follement» lâchées. Fondation Vincent Van Gogh, jusqu’au 20 septembre, catalogue de Sjraar van Heugten, Actes Sud, 30€. /// Le 17 mai dernier se refermait la passionnante exposition de Mons, Van Gogh au borinage, en souvenir du passage crucial que fit l’artiste, en 1878-1880, chez les mineurs de la région. On sait que ses rêves d’évangélisateur populaire, nés en Angleterre au contact des « damnées de la terre », se sont vite brisés en Belgique. On sous-estime, par contre, en quoi cet échec prévisible a précipité son destin artistique. Il reste peu de dessins pour documenter ces deux années de transition, mais ils montrent déjà un désir de s’émanciper d’une iconographie de la mine et des hauts fourneaux, souvent britannique, bien connue du pasteur éphémère. La ferveur prédicatrice qu’on prêtait à Van Gogh est restée longtemps indiscutée, comme le trait essentiel d’un peintre chez qui l’altruisme socialisant aurait conditionné la pratique des pinceaux. La nuance s’imposerait à lire l’excellent catalogue de Fonds Mercator (sous la direction de Sjraar van Heugten, 39€). Si ses auteurs confirment l’abnégation avec laquelle le jeune homme allait au devant des nécessiteux, des malades et des blessés, ils s’émerveillent tous de l’ardeur avec laquelle il se donne enfin les moyens de son ambition artistique. Son coup de crayon était, en effet, loin, très loin d’égaler sa plume, d’emblée admirable, et consciente de ses pouvoirs sur les destinataires de sa correspondance. Après avoir été un exécrable étudiant en théologie, le cancre demande son salut aux livres de modèles, albums de planches à copier, et cours de dessin portatifs, tel le fameux Bargue (un proche de Gérôme). La récompense de tant d’assiduité ne sera pas immédiatement sensible. Et cette lenteur à s’accomplir le déprime. Car les ambitions sont aussi hautes que raisonnées. Hautes puisque Millet est son dieu. Raisonnées puisque Van Gogh, que Paris attire déjà, sait que le tournant républicain de 1879 a créé les conditions favorables à l’essor d’un naturalisme d’État auquel il n’est pas insensible. L’exemple bruxellois de Charles Degroux (le père d’Henri donc !) vient alors s’ajouter à ceux de Lhermitte et de Jules Breton, but fantasmé du fameux pèlerinage de Courrières, qui fut la grande affaire de l’été 1880. SG

Plein Nord !

Trois génies, trois expositions qui ne viendront évidemment pas en France, trois catalogues ad hoc, trois façons d’inscrire Rubens dans sa véritable histoire, qui débute avant sa naissance et ne s’est pas encore achevée… À tout seigneur, tout honneur, laissons Pieter Coecke van Aelst (1502-1550) ouvrir la marche. Connu pour avoir été le beau-père de Pieter Brueghel l’Ancien, il est surtout l’homme qui fouetta la tradition flamande par son dialogue ininterrompu avec Raphaël et Giulio Romano, lointains intercesseurs d’une peinture à la fois déniaisée et vigoureuse, sensuelle et cruelle selon les besoins et les clients. Le fait d’avoir travaillé pour François Ier, Marie de Hongrie et Charles Quint n’en fait pas un peintre de cours, mais ces commandes royales donnent déjà la mesure d’un artiste peu mesuré. Ajoutons qu’il alla à Rome et voyagea jusqu’en Turquie, traduisit Serlio et reçut le soutien financier de la ville d’Anvers en 1541-1542: l’industrie de la tapisserie, où son rôle fut décisif, était si favorable à l’économie locale! Comment se fait-il qu’un tel artiste n’ait pas conservé sa place éminente jusqu’à nous? On le comprend en lisant la publication du Met, fruit d’une enquête admirablement poussée à terme, et d’une reconstruction soignée de son corpus. Il a longtemps échappé aux faciles inventaires pour deux raisons: Pieter Coecke van Aelst privilégie l’invention sur l’exécution, le dess(e)in sur l’œuvre, et sa peinture, si belle soit-elle, s’efface devant la puissance des tentures, moins accessibles par définition. Or c’est là qu’il donna le meilleur de lui-même et fit parler une franchise d’approche plutôt rare. Elle ne sort pas de rien: formé auprès de son beau-père, Jan Mertens van Dornike, Pieter Coecke van Aelst a absorbé Bernard van Orley et le génial Gossaert. D’où sa propension aux formes trapues et aux actions vives. La tapisserie, de plus, va servir de médium idéal à l’émergence d’un espace plus fluide et hétérogène que celui du tableau, comme le note justement Elizabeth Cleland. Un espace qui obéit moins au creusement perspectif qu’il ne projette motifs et corps vers l’avant, à la rencontre du spectateur. La meilleure confirmation en est la série dédiée à La Vie de saint Paul, autrement plus virile que celle de nos modernes exégètes. S’il y a du Raphaël là-dessous, cette influence ultramontaine n’épuise pas la virtuosité narrative du Flamand et la sublime barbarie déployée par les scènes les plus sanglantes.

Parler ici de force pré-baroque, au risque de l’anachronisme usuel, serait justifié, d’autant que l’exposition du Met parvient aisément à étayer l’idée d’une postérité rubénienne directe… À Bruxelles, la lecture s’inverse. Rubens y triomphe comme le cœur battant de toutes les modernités, l’étincelle qui alluma tous les feux, de Delacroix, magnifiquement représenté, à Watteau, Boucher, Manet, Corinth, Böcklin, Kokoschka et Picasso! La valeur de ce genre de palmarès a été trop souvent mis en doute pour ne pas insister d’emblée sur les nuances de la démonstration bruxelloise. Nico van Hout, son commissaire, partage notre méfiance envers les belles généalogies qui, à coup d’influences en chaîne, finissent par faire ressembler l’histoire de la peinture à une interminable course de relais… Au contraire, le parcours thématique rapproche Rubens de ses héritiers en mettant en évidence le sens des emprunts, remplois, recyclage et détournement. Après avoir contracté lui-même quelques dettes auprès de Michel-Ange, Titien et Caravage, il était normal qu’il fît partager ses trouvailles à l’Europe entière, présente et à venir. Les salles consacrées à la violence et au sexe tournent autour de l’intempérance des corps et des pinceaux, tant il est vrai que Rubens peint autant la fureur des passions, qu’il ne les libère en parfait connaisseur de la catharsis des anciens. Contre le poncif d’une peinture nordique qu’on croit plus réaliste qu’idéelle, faut-il rappeler l’immense culture de Rubens, le doctus pictor par excellence? La section religieuse, intense, aurait pu être plus abondante, et celle des portraits moins généreuse en tableaux secondaires, au regard des incomparables effigies génoises de Rubens. On aurait aimé enfin que la salle consacrée au Jardin de l’amour, bijou du Prado, fût la dernière, tant elle montre combien le peintre des rapts lubriques sut célébrer la diplomatie des cœurs et inventer la fête galante de Watteau.

Ce petit rappel ne s’adresse qu’aux actuels détracteurs. Car il en est… Parce que Rubens fut un grand peintre politique, un site l’a qualifié récemment de «valet complaisant» et benoîtement à la cinéaste pro-hitlérienne Leni Riefenstahl. La foudre bienpensante ne s’est pas moins abattue sur ses femmes aux expansions sublimes mais qui passent, chez certains, pour indiciblement répugnantes ou dégradées. Puritanisme, féminisme et haine du beau sexe rôdent aussi sur les terres de Rembrandt auquel la National Gallery de Londres consacre une exposition historique en revisitant les ultimes années du peintre. Que n’a-t-on dit du «dernier» Rembrandt, formule tendancieuse qui enterre l’artiste, en l’analysant depuis sa mort, au lieu d’explorer sa façon de la défier? Victimes de cette peinture bouleversante, de son alliance unique de présence et d’intériorité, les historiens de l’art ont tardé à se défaire de la thèse de Riegl et Wölfflin, suivant laquelle le «vieux» peintre, se retirant de la vie par avance, aurait opté pour un style plus synthétique, pour ne pas dire abstrait, et une vision spiritualiste du monde. À partir de 1651, le «refus des apparences» lui aurait permis d’accéder à une forme d’absolu, seule consolation d’un homme criblé de dettes et malheureux en amour. De ce mauvais roman aux accents sulpiciens, Jonathan Bikker et Gregor J. M. Weber s’affranchissent dès l’introduction du catalogue de Londres. Leur Rembrandt n’a rien abdiqué, malgré ses créanciers, les tracasseries de l’église réformée et un marché de l’art très conflictuel.

Au contraire, suivant en cela le témoignage ancien de Houbraken, les commissaires estiment que cet homme aux abois va radicaliser sa manière par stratégie commerciale, la purger notamment de tout rubénisme, auquel se sont convertis quelques-uns des ses anciens élèves et collaborateurs, Flinck et Bol entre autres. Bref, il creuse l’écart en outrant l’épaisseur de ses tableaux, les cadrages serrés, le tranchant des gestes ou l’absorption des attitudes. Ses personnages nous empoignent ou nous ignorent sans déchoir de leur souveraineté. Les ultimes autoportraits ne sentent ni le désespoir matériel, ni la contrition. Rembrandt a beau courir après l’argent et fuir les rumeurs, il reste l’objet d’une admiration qui déborde largement Amsterdam et touche l’Italie. Un célèbre tableau du Rijksmuseum d’Amsterdam l’identifie à saint Paul, enturbanné comme un Oriental des premiers temps chrétiens, tenant le Livre dans les mains et posant le doigt sur la trace scripturale de son martyre. Rembrandt, en fait, joue avec son image publique plus qu’il ne la subit. C’est la grande leçon de Londres, au-delà de l’inoubliable fête des yeux et du bouquet de chefs-d’œuvre, dont on détachera la Lucrèce de Minneapolis et la Bethsabée du Louvre, récemment nettoyée, deux des plus beaux tableaux du monde. D’autres toiles nous rappellent que Rembrandt est resté entouré de collaborateurs, tel le magnifique Arent de Gelder, qui a assez clairement mis la main à la pâte. Mais l’exposition, délaissant les questions d’attribution comme elle en avait le droit, préfère nous confronter à l’essentiel. Quelque chose de fondamental, on le sent, se joue ici et là, surgi de la présence physique du Christ bafoué comme du spectacle d’une humanité qui, vice et vertu, ne peut se laver de sa part animale, se débarrasser tout à fait de la faute. Il est bon qu’une exposition consacrée à Rembrandt juxtapose la haute poésie sacrée et son goût pour les aspects les plus humbles ou les plus curieux de l’univers qui fut le sien. À sa quête du divers, dans l’ordre humain et animal, culturel et ethnique, répond justement la liberté du peintre, du graveur et du dessinateur. Comme Zeuxis, dont il se réclame dans un autoportrait railleur, Rembrandt et sa vieillesse frondeuse se riaient des adeptes de la beauté trop peignée. Stéphane Guégan

*Grand Design: Pieter Coecke van Aelst and Renaissance Tapestry, New York, The Metropolitan Museum, jusqu’au 11 janvier 2015. Elizabeth Cleland (dir.), Pieter Coecke van Aelst. La peinture, le dessin et la tapisserie à la Renaissance, Fonds Mercator, 99,95€.

*Sensation et sensualité. Rubens et son héritage, Bozar, Bruxelles, juqu’au 4 janvier 2015. L’exposition ira ensuite à la Royal Academy de Londres. Catalogue Fonds Mercator / Royal Academy Enterprises / Seemann, 44€.

*Rembrandt: The Late Works, The National Gallery, Londres, jusqu’au 18 janvier 2015. L’exposition ira ensuite au Rijksmuseum d’Amsterdam. Jonathan Bikker et Gregor J. M. Weber (dir.), catalogue, The National Gallery publishing, 19,95€.

Vermeer, le retour du Sphinx

Le 24 juin prochain, qu’on se le dise, les portes du Mauritshuis s’ouvriront enfin devant un public impatient de retrouver ses Vermeer préférés. Et ce n’est pas commode métaphore. Son actuelle et active directrice, Emilie Gordenker vient d’en faire l’annonce à Paris : la grille de l’ancien palais du comte Johan Maurits van Nassau-Siegen, qui fut gouverneur des colonies hollandaises du Brésil entre 1636 et 1644, va tourner sur ses gonds pour la première fois depuis longtemps, et révéler la nouvelle entrée du musée, un grand escalier à double volée et un ascenseur doté d’une cage de verre arrondie. On oubliera sans mal le précédent accès, situé latéralement et si peu conforme au flux des visiteurs, comme au standing du bâtiment. Pourvu d’une zone d’accueil en sous-sol et enrichi d’une sobre extension en briques, le musée rénové pourra compter, de surcroît, sur un véritable espace d’exposition. Il est mis fin à la nécessité de décrocher la collection permanente pour lui substituer les œuvres des manifestations temporaires. Ce tour de passe-passe, une des plaies de la muséographie moderne et de la tyrannie de l’éphémère, ne nous privera plus de ce que nous venons chercher à La Haye, nous autres Français tout particulièrement. Le Mauritshuis, où le souvenir de Théophile Thoré flotte encore, reste ce lieu où le culte de Vermeer peut s’appréhender et se célébrer dans la quiétude d’une maison tendue de soie lyonnaise au-delà du bois sombre des cimaises.

Tout le monde sait ou devrait savoir que le peintre de Delft faisait figure de sphinx au début du XIXe siècle. Nom sans corpus, énigme sans Œdipe, il attendait patiemment qu’on lui rendît ses œuvres. Ce fut la mission de Thoré, l’un des meilleurs critiques du romantisme hostile à Napoléon III. Il ne s’agissait pas seulement de la fraternité que se doivent deux exilés, l’un dans l’espace, l’autre dans le temps. Thoré, entre 1858 et 1866, réinvente l’artiste du XVIIe siècle par réattributions successives. Sa «manie persévérante» ne connaît aucun répit. Bien avant Proust, il idolâtre ce luministe unique, ce réaliste magnétique, dont il offre le sauvetage à la génération de son ami Manet. Ce dernier a voyagé en Hollande dès juillet 1852 et ajouté son nom au livre des visiteurs du Rijksmuseum. Le musée de La Haye n’ayant pas mis en place cet utile bréviaire avant 1866, les preuves du passage de Manet sont plus conjoncturelles. Avec Lawrence Nichols, je dirais que nous avons de bonnes raisons de croire qu’il visita le Mauritshuis cet été-là. L’une d’entre elles a l’apparence d’une pochade, copie très enlevée de La Leçon d’anatomie de Rembrandt (le tableautin de Manet, revendu en 2003, présente les mêmes dimensions que sa copie de la Vénus d’Urbin réalisée à Florence, peu de temps après). Mais l’œuvre à venir du Français conserve une autre trace de son pèlerinage batave. À l’instar de Kenneth Bendiner, j’ai toujours pensé que l’oiseau et la grenouille du Déjeuner sur l’herbe sont empruntés au Taureau de Paulus Potter. Selon Emilie Gordenker, qui l’a fait réexaminer, ce chef-d’œuvre n’a rien du portrait littéral d’un bovidé anonyme, c’est une subtile œuvre d’imagination. L’invention, au-delà de l’imitation : tout ManetStéphane Guégan

*Mauritshuis, Royal Picture Gallery, réouverture le 27 juin 2014. Du 5 février au 10 mai 2015, le musée accueillera quelques-unes des perles de la Frick collection dont le Portrait de la comtesse d’Haussonville d’Ingres à l’éclat si nordique…

*Désormais La Jeune fille à la perle, dont la littérature (pas très bonne) et le cinéma (encore pire) se sont emparés, devra céder une part de son aura au Chardonneret de Carel Fabritius, que le roman à succès de Donna Tartt a propulsé au plus haut du firmament médiatique. L’inoubliable volatile à la patte enchaînée, pour ne pas parler de son «pan de mur jaune» qui rappelle La Vue de Delft chère à Thoré et Marcel Proust, va bénéficier d’un traitement spécial, adapté au bain de foule qu’on lui prédit à la réouverture du Mauritshuis. Cette puissance de vie et de sens, Manet seul saura la retrouver. Concernant le peintre, je rendrai bientôt compte du beau livre de Therese Dolan, Manet, Wagner and the Musical Culture of Their Time.

Dans le cadre des Conférences Sara Yalda aux Mathurins, j’interviendrai le lundi 10 mars, à 12h30, sur le thème: Impressionnisme: entre choc et charme. Le rire que la première exposition impressionniste a suscité en 1874 reste un élément fort  de sa légende noire. Nous sommes aujourd’hui mieux armés pour comprendre le coup de force de Monet, Renoir, Pissarro et Berthe Morisot. Retour sur un mythe persistant. Théâtre des Mathurins, 01 42 65 62 51.