Catégorie : Poésie

LIVRES DE L’AVENT

Après avoir vu disparaître une certaine idée des musées, Jean Clair aura assisté à la mort, et parfois à l’enterrement, de la plupart des artistes conformes à sa conception du créateur. Le Livre des amis, florilège soigné et souvent saignant de textes que le temps n’a pas écornés, salue des ombres chères et quelques irréductibles encore bien en vie. Francis Bacon, Balthus, Cartier-Bresson ou Lucian Freud n’ont pas tous été ses amis dans l’existence, mais tous le furent par la parenté de l’esprit et le courage de ne pas plier devant les fausses valeurs du milieu. L’art depuis le romantisme, n’est-ce pas cette résistance aux puissances de dévoiement, d’infantilisation et de moralisation qui n’ont cessé d’étendre leur emprise sur la société laïque et l’économie néo-libérale ? Baudelaire et Paul Valéry, penseurs à contre-courant qu’il cite à maintes reprises, ont trouvé en Jean Clair une voix fraternelle, un polémiste de leur race, l’un des trop rares, au cours des cinquante dernières années, à avoir agi sur le triple terrain de la réflexion, de l’exposition et de la vigilance intellectuelle. L’institution muséale ne l’a pas ménagé, pas plus qu’elle n’avait toléré que Françoise Cachin, sa grande amie, refusât d’obtempérer au mercantilisme galopant… Le dressage des individus et le contrôle des désirs prit d’autres visages au XXe siècle : nul n’ignore, tant il a porté ce combat dans la presse française et italienne, que Jean Clair n’a jamais accepté le réductionnisme moderniste, l’appauvrissement de sens n’ayant pas de meilleure caution que les diktats qui ordonnent le récit et la fabrique de l’art dit moderne. Sa défense pugnace de Zoran Music ou de Sam Szafran, nourrie de la leçon des camps et de l’exil, reste unique d’intimité et de sensibilité. Entre Paris et Venise, Le Livre des amis est donc plus qu’un hommage aux « siens », un cénacle de papier, dicté par le devoir de mémoire : il célèbre à travers sa vingtaine d’élus la force de certaines images à dire le réel, tout le réel, « jusqu’au sacré ». De Lucian Freud, Jean Clair écrit qu’il fut le peintre de « la biodiversité ». On ne saurait mieux suggérer que l’inattention croissante à ce que les vieux maîtres appelaient « la nature » n’a pas peu contribué au désastre écologique. Stéphane Guégan // Jean Clair, de l’Académie française, Le Livre des amis, Gallimard, 2023. Au sujet de Francis Bacon et de certains malentendus, voir mon entretien avec Jean Clair dans La Revue des deux mondes (https://www.revuedesdeuxmondes.fr/jean-clair-francis-bacon-et-quelques-autres-considerations/)

Sait-on que Rembrandt, de tous les phares de Baudelaire, est le plus cité par sa critique d’art, hormis peut-être Delacroix ? Le romantisme a fait grand cas du Batave, qui n’aurait procédé, écrit Gustave Planche dans les années 1830, « que de lui ». Priser en Rembrandt l’originalité faite homme, celui qui avait chamboulé facture et figure, chanter ou stigmatiser le fossoyeur précoce du beau idéal, cela n’était pas très nouveau, comme Jan Blanc le rappelle.  Dès le XVIIe siècle, notre rude peintre du Nord s’était vu créditer d’extravagance savoureuse ou de vulgarité insoutenable, voire double, quand le réalisme des corps se conjuguait aux excès de matière. Loin d’avoir été innocente, soutient Blanc, l’indiscipline rembranesque obéirait à un plan de carrière très concerté.  Chacun jugera de la pertinence du point de vue. Il n’y entre, en tout cas, aucun maximalisme. Et Blanc, trop érudit pour se laisser piéger par l’anachronique topos du « génie libre », accorde une attention marquée au très long apprentissage de Rembrandt, autant qu’aux structures rhétoriques de sa peinture. Le corpus, tableaux, dessins et gravures, est ensuite étudié et illustré pas à pas, à la lueur ou non de Baudelaire. SG / Jan Blanc, Rembrandt, Citadelles § Mazenod, 199€. L’auteur a signé, chez le même éditeur, un Vermeer, un Van Gogh et une synthèse, Le Siècle d’or hollandais.

L’incendie qui a frappé Notre-Dame de Paris le 15 avril 2019, premier jour de la semaine sainte, ne s’est pas encore éteint. Les polémiques ont succédé aux polémiques depuis près de cinq ans. Certaines portaient et portent encore sur les responsables du drame, d’autres sur la restauration du joyau ou les moyens financiers, défiscalisés ou pas, à mettre en œuvre. On a eu parfois l’impression assez désagréable qu’il fallait se féliciter des ravages des flammes et de l’eau destructrice. La cathédrale ne sortirait-elle pas plus solide, plus étincelante des mains des donateurs ou des architectes, qui ne manquèrent pas de se prendre pour de nouveaux Viollet-le-Duc, au principe que l’invention, l’audace, le geste immodeste, était la seule réponse possible à la blessure nationale. Du reste, les larmes versées, quand elles le furent, n’avaient pas toutes le même goût. Le livre très vif que Maryvonne de Saint-Pulgent vient de consacrer au vénérable vaisseau, avec science et conscience de ses fonctions et représentations diverses, s’adresse à tous, et couvre plusieurs siècles d’histoire religieuse et politique, fondateurs d’une mémoire, de valeurs, que le feu aurait dû réveiller en chacun. La vraie flèche était là. SG / Maryvonne de Saint-Pulgent, La Gloire de Notre-Dame de Paris. La foi et le pouvoir, Gallimard, 32€.

Trois feuilles superbes viennent d’étoffer la collection de dessins français de Véronique et Louis-Antoine Prat, l’une des plus éminentes du domaine. C’est rappeler, après Balzac et Freud, qu’une collection qui cesse de s’enrichir s’appauvrit du plaisir d’être vivante, et donc d’être aimantée par l’acquisition à venir, la plus belle toujours, car la plus désirable. Ce trio d’achats nous attend au musée des Beaux-Arts d’Orléans, au milieu d’une centaine d’autres exemples du génie national. Olivia Voisin et Mehdi Korchane y ont ainsi accueilli le grand paysage de Claude Lorrain, provenance Wittgenstein, tout vibrant de sa lumière unique et de sa composition très sûre depuis que, déplié, il a recouvré son format initial. La nouvelle sanguine de Watteau, dénichée à Royan, résume merveilleusement le thème de l’invite amoureuse (notre illustration), tandis que, emportée par une fougue digne de la furia de L’Arioste, l’accorte et abandonnée Olympe de Fragonard se livre à sa douleur. Le parcours d’Orléans, à cheval sur les XVIIe et XVIIIe siècles, substitue à l’habituelle chronologie un propos plus conforme aux ressorts de l’acte même de collectionner, lesquels déterminent aussi le catalogue, entièrement rédigé par Louis-Antoine Prat. Quand l’écrivain ne seconde pas l’historien de l’art, c’est l’inverse qui se produit et nous vaut son récent et si subtil recueil de nouvelles. Sous l’œil plein d’humour et de compassion du romancier, les us du milieu, enquêtes, ventes, expositions, vernissages, mondanités et vacheries, s’animent du charme moderne de l’inattendu. SG / A la poursuite de la beauté. Journal intime de la collection Prat, jusqu’au 24 mars, catalogue El Viso, 32€ ; chez le même éditeur, Louis-Antoine Prat, Bien trop près du feu, et autres nouvelles, 15€.

Feuilletant le nouveau livre de Valérie Bajou, sans doute la plus riche enquête iconographique jamais consacrée en France à Ophélie et à sa noyade/extase, une question vous brûle les lèvres assez vite. Pourquoi tant d’artistes se sont-ils acharnés à vouloir nous faire oublier que les romantiques en avaient laissé les images les plus complètes ? Delacroix, Préault, Millais et le jeune Rimbaud n’ont rien à craindre de leurs successeurs, comme de leurs prédécesseurs. Car le sujet, comme Bajou l’enregistre à la loupe, s’amplifie dès la fin du XVIIIe siècle en terre britannique, favorisé par la sensibilité « gothique » et les chicanes qui opposent Anglais et Français autour de la traduction de Shakespeare. Le plus étonnant est que le divin Delacroix, bien qu’inlassable lecteur de Voltaire et assez prévenu contre les excès du dramaturge élisabéthain, oublie ses réserves, non son sens de la mesure, devant la toile. Personne n’a su comme lui tresser le morbide et l’érotique en matière suicidaire. Il eût mérité les applaudissements d’Edgar Poe pour qui rien n’égalait le spectacle de la mort d’une belle femme. Le londonien Millais, plus puritain, avait plongé son modèle dans une baignoire ; son tableau, du coup, est devenu trop propre à nos yeux. La sensuelle agonie de l’héroïne shakespearienne souffre aussi du cours de botanique que l’artiste préraphaélite croit devoir nous donner. Quant au reste ? Les Pompiers froids, le symbolisme phtisique, l’angélisme victorien, les avant-courriers de David Hamilton ? On comprend que l’auteur n’ait pas voulu les écarter de son spectre. A titre de symptômes, dirait Freud, ils nous plongent dans la névrose souvent déconcertante de leurs pinceaux frigides. Un livre, en somme, fascinant à plus d’un titre. SG / Valérie Bajou, Ophélie. La noyée embellie, Cohen et Cohen, 109€.

Unis par la vie, pour le meilleur et pour le pire, unis par le talent, d’une modernité circonspecte, les deux Christian, Dior et Bérard, attendaient de l’être par un livre accordé à l’esprit qu’ils façonnèrent aux côtés de Cocteau et Max Jacob, Pierre Colle et Marie-Laure de Noailles. La mode, le théâtre, la musique et le cinéma quadrillaient leur terrain de jeu. Entre la fin des années 1920 et la fin des années 1940, ces deux inséparables inventèrent une sorte d’existentialisme heureux, joyeux, dit même Laurence Benaïm, qui s’est plu à croquer cette aventure arrachée aux turbulences, et aux misères, d’un temps en crise. La griserie, plutôt que le gris sartrien. La peinture fut la première de leurs passions communes, en plus de deux ou trois autre choses… On ne se méfie jamais assez des étiquettes, le néo-humanisme qui désigne les toiles de Bérard dissimule ce que ses pinceaux, fussent-ils teintés de mélancolie, ont d’allègre, de gourmand, d’espiègle. La gamin et le gratin se touchent, il l’aura prouvé, sans avoir à beaucoup meubler ses tableaux. Féline et racée, la ligne Dior, celle du New Look, a hérité du Carpe diem, en moins hirsute, de bébé. Ce livre noir et rose, comme son écriture, nous rappelle que l’hédonisme feutré peut être une morale. SG / Laurence Benaïm, Christian Dior – Christian Bérard. La mélancolie joyeuse, Gallimard, 32€.

Les plateaux de cinéma ont de la magie à revendre. Claude Pinoteau, dix-sept ans, l’apprit en 1942, sur le tournage du Baron fantôme, dialogues et prestation inoubliable de Jean Cocteau avec toiles d’araignée obligées (qui avaient alors valeur allégorique). Les deux hommes se sont trouvés, ils feront ensemble étincelles et merveilles, La Belle et la Bête, Les Parents terribles et Orphée. Pinoteau, assistant là, assuma aussi la régie générale de L’Aigle à deux têtes, dont la magnifique direction artistique revint à Christian Bérard. Inutile d’ajouter notre goût intact du cinéma français des années d’Occupation (on lira le génial André Bazin à ce sujet) et de l’après-guerre, à la veille de la nouvelle vague qui n’en tint pas toujours les promesses d’invention et de non-bavardage. « Liberté de création totale » : ainsi résume le cadet ce qu’il doit à son aîné, bien que ses propres films d’auteur peinent à suivre les conseils du roi de « l’étonne-moi ». Dans ce livre d’entretiens joliment fait, truffé d’images ensorceleuses, on sent Pinoteau, devenu alors le réalisateur laborieux du Silencieux et de La Gifle, se laisser envahir par l’émotion d’un âge d’or à jamais évanoui, et d’une rencontre comme on en fait qu’une ou deux dans sa vie. SG / Claude Pinoteau, Derrière la caméra avec Jean Cocteau, La Table ronde, 32€.

Philip Guston (1913-1980) n’a pas l’heur de plaire au foules qui se précipitent à Rothko ou Pollock, voire à De Kooning, trois de ses camarades de combat lorsque « l’expressionnisme abstrait » (catégorie trompeuse) donna une réponse américaine au dernier Monet, à Bonnard, Matisse, Picasso ou au surréalisme. Les USA, et les derniers modernistes ici et là, ne lui ont toujours pas pardonné d’être redevenu figuratif à la fin des années 1960 et autrement plus agressif que le Pop dans le dialogue renoué avec le monde moderne. Il agace, quarante après sa mort, les prédicateurs du wokisme infantilisant et révisionniste. Qu’un peintre blanc, de parents juifs ukrainiens, ait dénoncé le Klux Klux Klan en toiles de grand format, c’est évidemment intolérable… En 2020, la National Gallery de Washington et la Tate Modern déprogrammèrent une rétrospective prête à ouvrir au nom du fallacieux concept d’appropriation. En réunissant une quantité de textes et d’entretiens décisifs, L’Atelier contemporain de Strasbourg, qui fête ses dix ans, met enfin à notre disposition les moyens de connaître le lecteur, le parleur et le batailleur que fut Guston, fanatique de l’Europe, de l’Italie de De Chirico et de Piero della Francesca, fou amoureux de Rimbaud et d’Apollinaire. Baudelaire, qu’il a lu et relu, l’avait tôt convaincu de la double nature de la modernité, une affaire de forme certes, mais avant tout de sujets ; c’est la nouveauté des seconds qui conditionne la première, et non l’inverse, contresens qu’il abandonnait aux cagoules du milieu new yorkais, son cauchemar. SG / Philip Guston, Que peindre sinon l’énigme ? Écrits, conférences et entretiens, L’Atelier contemporain, avec l’aide du CNL, édition de Clark Coolidge, 30€.

Le rock américain du milieu des années 1970 s’est découvert assez vite des accointances avec le meilleur des poètes français. Tom Verlaine, mort depuis peu, adopta le nom de son héros au moment de fonder Television, groupe qui n’eut besoin que d’un album acide pour entrer dans l’histoire ; son camarade de collège et d’escapade, le futur Richard Hell, toujours en vie lui, fut à deux doigts de prendre Gautier pour masque de scène. D’un gilet rouge à l’autre, plus noir. Dans la petite faune de mon adolescence, on savait Patti Smith mordue de Rimbaud et de Baudelaire. Les anglophones dubitatifs n’ont qu’à prêter l’oreille aux « lyrics » de ses chansons, à ses tentations hymniques, aux deux registres de sa voix très sexuée, « le vers français » y résonne, comme l’eussent dit Mallarmé et Apollinaire (lequel ne détestait pas la musique de la rue, la seule audible pour Picasso). Le rimbaldisme de Patti Smith est d’obédience catholique, à l’instar de celui de Claudel et des lecteurs conséquents de sa poésie, courte, belle parce qu’éprouvante, vouée au silence par sa nature de diamant d’un jour. Charleville, Paris, Londres et Bruxelles, dès l’époque où Robert Mapplethorpe partage son existence, stimulent ces poussées de pèlerinage que la chanteuse et compositrice évoque en tête de son édition d’Une saison en enfer. Elle en émaille les brèves, drôles, amères et électriques confessions de photographies et de textes, les siennes et les siens surtout, loin des pièges de l’illustration. Le Baudelaire du Spleen et le Rimbaud de l’enfer, si proches, sont également réunis dans son Livre de jours par la grâce de Carjat. Aux images mécaniques, Patti Smith redonne leur force spirite et spirituelle. Un livre habité, comme son Just kids. SG / Athur Rimbaud, Une saison en enfer, photographies, écrits et dessins de Patti Smith, Gallimard, 45€. Voir aussi Patti Smith, Un livre de jours, Gallimard, 26,50€.

On en parle…

Michaël de Saint-Cheron, « Picasso, le minotaure génial et insupportable », La Règle du jeu, décembre 2023

Picasso, le minotaure génial et insupportable

Sabine Ginoux, La Croix, 30 novembre 2023 //

Alexis Merle du Bourg, « La peinture même : Pierre Bonnard », Dossier de l’art, décembre 2023 //

Léopoldine Frèrejacques, Valeurs actuelles, 7-13 décembre 2023 //

Philippe Lançon, « Bonnard hors cadre. Enquête et plaidoirie par Stéphane Guégan », Libération, 9 décembre 2023.

Conversation avec Michelle Gaillard, Radio protestante, mercredi 6 février, 14h00/14h30 :

https://frequenceprotestante.com/event-organizer/michelle-gaillard/

LUMIÈRE

Ce nouveau Fiat lux dont s’est enorgueilli le XVIIIe siècle, quand débute-t-il précisément ? A l’aube de la période, dès que Louis XIV eut rejoint son créateur et abandonné ses sujets à la situation très dégradée du royaume ? La remarquable exposition du musée Carnavalet en fait l’hypothèse, la régence de Philippe d’Orléans marquerait l’aube des Lumières. Mieux, elle l’inaugurerait en tout, politique, beaux-arts, sciences et économie, jusqu’au rapport à l’argent et à la spéculation qu’autorise le perfectionnement (fragile) du système bancaire, comme le rappelle Chantal Thomas, en ouverture au catalogue. Il est vrai que le fils de l’incomparable Monsieur et de la non moins étonnante Madame Palatine était de race, et de taille, à séduire Saint-Simon, très remonté contre les enfants légitimés du vieux roi, notamment le remuant duc du Maine. Le diariste sublime, dont une vitrine expose la relique des Mémoires, n’a pas besoin de flatter le Régent, qui succède à Louis XIV en faisant casser son testament : soldat valeureux, musicien achevé, peintre licencieux, formé par le rubénien Antoine Coypel, il fut un grand politique, corrigea l’autoritarisme du règne précédent en préservant l’essentiel de la puissance publique, stoppa l’hémorragie de la dette en éteignant sa première cause :  la guerre. Secondé par l’abbé Dubois, dont Saint-Simon briguait secrètement la place, la paix se fit avec le reste de l’Europe, au gré des alliances et des mariages : le petit Louis XV épouse une princesse espagnole, comme bien des Bourbons avant lui. Outre les finances royales en voie de recomposition, qui suspend pour dix ans le Salon de peinture et le mécénat ordinaire de la couronne au-delà du strict nécessaire, le déplacement de la cour imprime un changement majeur à la vie des arts, ce que Marc Fumaroli aura très bien saisi dans son livre testamentaire sur Caylus et le milieu Crozat. Architecture, arts de vivre, sculptures et tableaux se détournent majoritairement du grand goût et, comme l’écrit Ulysse Jardat, de l’attraction versaillaise. L’aimable, le trait de mœurs et le libertin, à des degrés variés, concurrencent l’héroïque et le didactisme vertueux. Si la Régence, quand brillent Montesquieu et Marivaux, n’encourage pas la formation du parti philosophe, si elle reste ferme en matière confessionnelle, elle ne bride que les excès d’une époque qu’on savait transitoire par nature même. Peu importe ce qui n’a pu être emprunté par les commissaires, la démonstration est riche, diverse, la succession des thèmes nerveuse ; nous remontons le mouvement des idées et des arts en évitant les poncifs charriés par le cinéma (Que la fête commence…, 1975). Telle commode de Cressent, telle horloge d’Oppenord et l’admirable effigie de Jean de Julienne exhibant un portrait de Watteau (notre illustration) dissipent tout regret. Exposer une tranche de temps exige un propos : il y est, et n’écrase jamais les œuvres.

Le célèbre portrait que Largillière fit de Voltaire vers 1724, une version à Versailles, une autre à Carnavalet, fut peint peu de temps après les morts étrangement rapprochées de Philippe d’Orléans et de Dubois, avec lesquels les choses avaient mal débuté. Le jeune Arouet n’oubliera jamais les onze mois d’embastillement que lui valut la mauvaise idée de s’attacher au duc du Maine et d’attaquer le régent en 1717, d’une plume anonyme… Après sa libération, la surveillance de la police royale ne se relâche pas. La tragédie d’Œdipe, dès 1718, joue dangereusement des échos presque lisibles à l’actualité des débats religieux, très marqués par l’opposition du trône et de Rome aux jansénistes. L’imprévisible Voltaire tourne son encrier contre eux en 1722, et contre Louis Racine en particulier, le fils du grand Racine, auteur de La Grâce, dont il est l’ami et qu’il tutoie au fil des douze alexandrins acérés de sa réplique : « Cher Racine, j’ai lu dans tes vers dogmatiques / De ton Jansénius les erreurs fanatiques. / Quelquefois, je t’admire, et ne te crois en rien, / Si ton style me plaît, ton Dieu n’est pas le mien. / Tu m’en fais un tyran, je veux qu’il soit mon père, / Ton hommage est forcé, le mien est volontaire. » On lira la suite dans la très éclairante édition de Dieu et les hommes que Nicholas Cronk vient de faire entrer dans Folio Classique. Il faut tout le savoir et toute l’honnêteté du directeur de la Voltaire Foundation d’Oxford pour ne pas trancher là où ses aînés, et ses maîtres, étaient catégoriques. Alors, Voltaire athée ou déiste ? Déiste convaincu ou de convenance ? Dieu et les hommes, « œuvre théologique mais raisonnable », procède d’un comparatisme assez brutal entre les religions, des plus anciennes aux cultes du Livre ; la catholique se voit lourdement créditer, nul hasard, d’avoir été la plus sanglante. Celui qui parle au nom de l’Être suprême, commun aux religions débarrassées de la Révélation, est l’auteur du Traité sur la tolérance. Hostile au péché originel et à la résurrection des âmes, Voltaire ne veut pas d’un Dieu vengeur, il veut, il exige un Dieu bon, juste, et poussant les hommes à l’être, sans autre récompense pour eux que la satisfaction de faire le Bien et de jouir des lumières qui nous sont ainsi données. Ce Dieu universel, cette religion plus humaine et rationnelle, conclut Nicholas Cronk, parlait avec l’accent de Londres.

Une des premières toiles qu’ait peintes Pierre Subleyras (1699-1749) représente sans grand génie le Sacre de Louis XV. Une tendre bonhomie, due au jeune âge du roi et à la sollicitude des prélats, y règne cependant. Le peintre lui-même, en 1721-1722, débutait, et conformait le tableau cérémoniel au dessin d’Antoine Rivalz, son maître toulousain. Fier normand quant à lui, historien de l’art sensible aux « petites patries », et proche de Baudelaire, Philippe de Chennevières n’aimait rien tant que ces fils de la France profonde partis à l’assaut des places parisiennes. Le destin de Subleyras tient du prodige. A peine arrivé à Paris, il remporte le Prix de Rome de 1727, l’année où le duc d’Antin, surintendant des bâtiments du Roi galvanise la peinture d’histoire par un grand concours. Cette franche et dure émulation attendait Subleyras en Italie, qu’il ne quitterait plus et qui, à peu de choses près, fit seule sa gloire. Au palais Mancini, où l’élève de l’Académie passa huit ans, le directeur lui préférait Carle Van Loo, grossière erreur. Le duc de Saint-Aignan, notre ambassadeur à partir de 1731, montra plus de discernement, de même que la princesse Pamphili, poétesse très mêlée à la vie artistique de Rome, dont le Français fut l’astre, de très loin, durant vingt années. Pierre Rosenberg le fit comprendre à toute une génération en 1987, année de la rétrospective du musée du Luxembourg. On réalisait que ni Gautier, ni Charles Blanc, ni Chennevières donc, ne s’étaient trompés sur son compte, on mesurait surtout combien Rome avait été profitable à Subleyras. C’est là, et nulle par ailleurs, dans le souvenir de Poussin, la confrontation aux grands Bolonais et la rivalité du barocchetto contemporain, que son tempérament et ses pinceaux connurent leur plein développement. Est-il autoportrait plus parlant que le sien, son pinceau en travers de la bouche, comme un pirate prêt à en découdre et vieilli avant l’âge ? Accéder aux grandes commandes, peindre pour Saint-Pierre, ne fut pas toujours une partie de plaisir. La somptueuse monographie de Nicolas Lesur, au-delà du catalogue des œuvres qu’elle parachève, montre un goût appréciable pour la situation romaine de Subleyras. Il faut croire que la lutte contre les hérésies et la géopolitique n’en constituaient pas les paramètres uniques. Avec un aplomb sans pareil, le virtuose des blancs sacerdotaux sut être un portraitiste solide et inventif, l’avant-courrier du nu moderne et, plus franchement que Watteau et Boucher, plus innocemment, le peintre de l’amour, comme l’eût dit Baudelaire, auquel fut refusée la connaissance des merveilleuses incursions de Subleyras parmi les contes si gascons de La Fontaine. Elles n’eussent pas déparé la collection de Philippe d’Orléans. Rome pleura de bonne foi ce Français que le Vice et la Vertu se disputaient, et que Paris n’avait pas rappelé.

Vaccinée contre les grandeurs du passé et indifférente au déclassement de notre pays, l’époque actuelle ne pleure plus Marie-Antoinette, et encore moins Louis XVI, à part quelques nostalgiques, non pas d’un régime qui avait cessé d’être viable en l’état, mais du statut de la France dans l’ancien et le nouveau monde d’alors. Parce qu’il assiste traumatisé à l’effondrement de l’Europe, – le nazisme n’étant qu’une nouvelle étape de sa décomposition, Stefan Zweig peint admirablement la tragédie des Bourbons : la violence révolutionnaire, l’hubris de l’homme régénéré, préparait, en fait, la dissolution du « monde d’hier » dont il entend témoigner. La première traduction française de son Marie-Antoinette date de 1933… Celle que nous propose Françoise Wuilmart est autrement plus belle et fidèle, jonction que Milan Kundera, lui qui a tant souffert d’être mal traduit, disait essentielle. Le plaisir de relire ce chef-d’œuvre, rechargé d’une pétulance toute viennoise, ne faiblit jamais et, force de l’écrivain, résiste aux correctifs qu’apporteraient les historiens maintenant à sa vision des époux royaux. Marie-Antoinette, en « reine du rococo », heurte nos connaissances de l’histoire des arts, bien que Zweig use presque positivement de ce terme, dépréciatif à l’époque de David (assassiné, comme le sinistre Hébert, en une digression fracassante ) . Il n’oublie jamais que la princesse autrichienne vint adolescente à la cour, et qu’elle n’y fit jamais la loi. La transfuge séduit son biographe par son destin imposé et surtout par la vie qu’il aime sentir bouillonner en elle, l’audace aussi, dans les affaires privées d’abord, puis au moment de la fuite de Varennes et de sa calamiteuse agonie. Louis XVI souffre plus, car le biographe confond les faiblesses qu’il prête au monarque supposé irrésolu et les contradictions où celui-ci est pris dès 1789 : elles ont été parfaitement résumées par Emmanuel de Waresquiel lors de sa récente exposition des Archives nationales. La fin du livre, soit l’horreur des années 1791-1793 après le décès de Mirabeau, est digne de Dumas père. Le lecteur ne lit plus, il vibre et s’indigne, comme l’auteur, avec noblesse.

Certains mots ont le don de représenter, dynamiser, voire dynamiter leur siècle. Le vocabulaire des Lumières, de l’aube au crépuscule, a ainsi fait un usage massif de « l’énergie » héritée des Grecs, qu’elles voient ou mettent partout, et laissent finalement envahir le politique et la Terreur… Certains livres ont le privilège de survivre au temps de leur élaboration et de leur première résonance. C’est le cas de la thèse de Michel Delon, qui devient un livre en 1988 et ouvre une brèche aux futures éditions, dans La Pléiade, de Sade et Diderot, pour ne pas parler de l’Album Casanova… Elle propulsa son auteur si loin qu’il ajouta rapidement à l’expertise littéraire que l’on sait et à l’histoire des idées une compétence à analyser les autres arts. Ils apparaissent, du reste, au cours du présent livre et testent, de ce fait, la pertinence d’une sorte de zeitgeist. Il est vrai que cette exploration multiforme de la notion d’énergie, lien entre l’humain et l’organique, date de la redécouverte du mal nommé néoclassicisme en peinture, « mouvement » dont Delon dit bien qu' »il n’est pas un classicisme abâtardi et répétitif, [mais une] réaction contre l’affadissement de l’art rococo, une volonté de retour à la simplicité, à l’essentiel, à la force première. » Écrire, peindre, dès lors que le siècle redéfinit ce qui anime la nature et l’homme, et pourrait refonder le social, suppose la mise en œuvre de forces. Faire sens ne suffit plus, il faut ébranler qui lit ou regarde : on passe des Belles Lettres, où le code domine encore l’écrivain, à la Littérature, produite par ce même individu, désormais promoteur de sa vision propre. Bientôt Baudelaire pourra écrire que le tableau découle de la rencontre de deux individualités, d’un moi aux prises avec le non-moi. En conséquence, les limites de cette « liberté » se devinent : la récusation de tout surmoi chez Sade ou Robespierre. Leurs clones actuels se reconnaîtront. Car le livre de Delon, comme tout grand livre, nous aide à penser l’espèce de désastre environnant, un désastre qui dépasse l’environnement. Stéphane Guégan

*La Régence à Paris (1715-1723). L’aube des Lumières, Paris, musée Carnavalet, jusqu’au 25 février 2024, excellent catalogue sous la direction de José de Los Llanos et d’Ulysse Jardat, Paris-Musées, 39€ // Voltaire, Dieu et les hommes, édition de Nicholas Cronk, Folio classique, 7,50€ // Nicolas Lesur, Pierre Subleyras, préface de Pierre Rosenberg de l’Académie française, Président-Directeur honoraire du musée du Louvre, ARTHENA, 139€ // Stefan Zweig, Marie-Antoinette, traduction de Françoise Wuilmart, Bouquins, 24,90€ // Michel Delon, L’Idée d’énergie au tournant des Lumières (1770-1820), Classiques Garnier, 29€.

Appelez-moi France

Il y a l’ombre de l’oubli, l’ombre du mépris, l’ombre du déni… Elles nous ont diversement écarté du roman sandien, maintenant réduit à quelques titres, souvent les plus champêtres. On ne peut se dissimuler, ainsi qu’en jugeait son ami Delacroix, les conséquences malheureuses d’une plume soumise aux rythmes de « la littérature industrielle ».  La reine du feuilleton que fut George Sand (1804-1876) a trop écrit, comme d’autres ont trop peint ou trop gravé sous l’insatiable monarchie de Juillet. Les longueurs inutiles, les contretemps à répétition, les retards de la cristallisation amoureuse, l’action sacrifiée parfois au commentaire, c’est le prix fréquent à payer pour le lecteur de ses œuvres. Mais n’oublions pas ceux qui nous y ont précédés, de Chateaubriand à l’abbé Mugnier, de Sainte-Beuve, qui lança Indiana, à Proust, qui trouvait « extraordinaire » François le Champi. Si le Hugo des Misérables et le Flaubert de L’Éducation sentimentale ont oublié de nous dire ce qu’ils devaient à Horace (1841), rare portrait des étudiants rouges de 1832-35, Gautier reconnaissait à Mauprat maintes vertus, de celles dont est sorti son merveilleux Fracasse. Les réorientations de l’histoire littéraire, à moins que la glose bienpensante ne triomphe, devraient profiter à Sand en nous ramenant au texte, toujours préférable à la rumeur publique, et surtout aux textes les moins fréquentés. L’enfer des bibliothèques n’a peut-être pas encore avalé Mauprat, maintenu en vie par d’excellentes éditions, telle celle de Jean-Pierre Lacassagne (Folio, 1981). Or le roman de 1837 n’avait pas tout dit ; cela se vérifie à la lumière des généreuses introduction et annotation que François Kerlouégan a attachées à son gros volume, nouvelle pierre des indispensables Œuvres complètes de Sand.

Écrit entre les années Musset et les années Chopin, Mauprat porte la marque d’autres rencontres et d’autres alliances, il inaugure ainsi la veine républicaine et socialiste de son auteure, désormais en lutte aux côtés de Félicité de La Mennais, papiste libéral en froid avec Rome, et de Pierre Leroux, saint-simonien précoce, converti à Marianne. Indiana et Simon avaient eu la Restauration pour cadre et pour levier dramatique, Mauprat mêle ses multiples rebondissements, dignes des débuts du roman policier, au long crépuscule de l’Ancien Régime. Choix judicieux : Sand, comme d’autres déçus de juillet 1830, préconise de réinventer 1789, non de ressusciter 1793. Les excès du camp montagnard, en plein réveil sous Louis-Philippe, lui sont étrangers. Pas de sans-culottisme bobo chez elle, pas même de rousseauisme radical. Sand n’adhère pas plus à l’angélisme moral et social de Jean-Jacques qu’aux attendrissements de l’amour courtois. Le bon ne précède pas le mal, l’âge d’or du clan primitif l’âge de fer des monarchies liberticides. Bernard et Edmée, les deux héros d’un roman implanté aux confins du Berry, appartiennent, de naissance, à la vieille aristocratie : le premier grandit parmi une bande de soudards, la seconde, sa tante de même âge, superbe évidemment, a reçu une éducation « éclairée ». D’autres personnages, un ermite un peu savoyard, un curé défroqué, prospèrent autour d’eux et agissent à tour de rôle. Le canevas amoureux, noué dans cette extrême violence, anglaise et gothique, qu’affectionne la romancière, a besoin d’intercesseurs. Pour conquérir Edmée, Bernard devra se métamorphoser en homme des Lumières, rompre avec la barbarie clanique, partir se battre en Amérique pour une cause juste, et apprendre à aimer sans laisser refroidir ses ardeurs. Cette nuance, de taille, est finement glosée par Kerlouégan, sensible aux lecteurs féministes, plus sensible encore à la complexité, genre et fantasme, de la libido sandienne. La fabrique de nouveaux pactes, essentiels à Mauprat, intéresse les deux France et les deux sexes, déplace à sa guise les frontières, jamais aux dépens toutefois de la démocratie bien entendue, et du plaisir bien partagé.

Stéphane Guégan

« L’homme ne naît pas méchant ; il ne naît pas bon, non plus, comme l’entend Jean-Jacques Rousseau […]. L’homme naît avec plus ou moins de passions, avec plus ou moins de vigueur pour les satisfaire, avec plus ou moins d’aptitude pour en tirer un bon ou un mauvais parti dans la société. » (George Sand, Mauprat, ajout de 1852)

LUS… ET APPROUVÉS

Mauprat résulte d’un court récit de 1835, mais son sujet, « trop fort pour une nouvelle », dit-elle à François Buloz, accule Sand au roman, qui avale, au passage, l’embryon abandonné. Au même moment, elle fait connaissance de Lamennais, Leroux et de Marie d’Agoult. L’amitié des deux femmes, fulgurante, se transformera en rivalité et en haine, avant l’indifférence ou la nostalgie, résumerait Charles Dupêchez, l’impeccable éditeur de leur correspondance (Bartillat, 2001). Il mène aussi, et nous savons avec quelle diligence, l’entreprise de la correspondance générale, et croisée. Le mot convient à la comtesse rouge que le tome XV nous permet d’accompagner en ce virage climatérique qu’est 1870-72. Une seule observation servira à dire les déchirements de l’écrivaine politique. Quand Émile Ollivier, son gendre, précipite la France vers une défaite annoncée, sorte de juin 40 avant l’heure, Cosima, l’une des filles qu’elle donna à Liszt, se félicite des effets de la blitzkrieg. Wagner lui ira comme un gant : ils se marient le 26 août 1870 ! Autant que sa nature dépressive le permet, la belle-mère du sinistre Richard assure la France, depuis le Jura, du soutien de sa plume. Les prétentions prussiennes, le sort de l’Alsace notamment, la font réagir et rugir. Thiers, qu’elle n’aimait pas, lui paraît providentiel au sortir de la Commune, non par le massacre des communards, mais par le sauvetage de la République. SG / Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult, Correspondance générale, tome XV, 1870-1872, édition établie et annotée par Charles F. Dupêchez, Honoré Champion, 2023, 140€.

Mauprat, ses capes, ses épées, ses cavalcades, sa peinture de l’ancienne France, l’agonie de la féodalité, conduit aussi au Vicomte de Bragelonne, sublime « plaidoyer pour l’aventure », comme la plupart des fresques historiques de Dumas. Jean-Yves Tadié, qui vient d’étoffer de manière significative l’édition qu’il avait donnée en 1997 (Folio classique), tient le dernier volet du triptyque des mousquetaires pour le meilleur, le plus puissant d’émotion, d’affect filial, de regrets, de deuils, de temps enfui. En contrepoint à la jeunesse de Louis XIV, à sa soif de pouvoir ou de revanche, à ses premières amours (qui enchantaient Paul Morand), deux mélancolies se superposent, celle de D’Artagnan et celle de Dumas, qui ont vieilli ensemble. Comme tout républicain conséquent, le lutteur de 1830, bientôt de 1848, croit à l’État moderne, qui n’est pas né en 1789. Le genre que Dumas pratique en maître de la péripétie et du dialogue, à égale distance de la chronique et de la fiction, lui offrait la possibilité d’inscrire la naissance de la monarchie absolue dans la perspective de son renversement. C’eût été se priver de la saveur du passé, irréductible à ce dont il est supposé avoir accouché. Dumas se contente de suggérer l’événement révolutionnaire à venir, et ne multiplie pas les allusions à la France de Louis-Philippe, phase terminale, selon lui, d’une perte inexorable de l’habitus chevaleresque. Le thème de la fin des gentilshommes, il le partage avec George Sand, et le traite avec une ardeur et une drôlerie qui ne sont qu’à lui. « La liberté partout, la vie partout » : Jean-Yves Tadié emprunte à Bragelonne les formules qui en résument l’éthique, la politique probablement, l’esthétique assurément. SG / Alexandre Dumas, Le Vicomte de Bragelonne, édition de Jean-Yves Tadié, Bibliothèque de La Pléiade, Gallimard, 69€.

En dehors des « dîners Magny », où elle était la seule femme admise, à raison de l’hermaphrodisme de pensée, d’aspect, voire de morphologie, que ce cénacle masculin lui reconnaissait, Sand eut peu d’occasions de croiser les frères Goncourt. On se lisait, on s’estimait, plus qu’il n’est autorisé de le dire aujourd’hui. Mais la dame de Nohant, sous le Second Empire, bat la campagne plus que le pavé parisien, quand ses éditeurs ou les scènes théâtrales ne l’y appellent pas. Edmond et Jules souffrent eux d’une addiction contraire. La nature les éloigne de ses charmes quand la peinture de Daubigny ou de Corot ne la prend pas en charge, ils n’ont pas l’âme, ni le temps, d’explorer autre chose que la capitale, ses transformations plus ou moins heureuses, ses mœurs, des lorettes à la princesse Mathilde, ses journalistes prompts aussi à se vendre, ses cafés et ses restaurants bondés, autant de matériaux bruts nécessaires à leurs romans, mixtes d’exploration humaine sans précédent et d’écriture réaliste. Mais de quel réalisme procédaient-ils, eux qui préféraient Diderot à Rousseau, mais condamnaient Baudelaire ? « Poétiser » et « disséquer » la vie ne leur semblaient pas aussi antinomiques que ne le pensait Sand. Car Paris, nous rappelle Robert Kopp, au cours d’une passionnante promenade littéraire, fascine et horrifie nos compilateurs de « documents » et de papiers intimes. Ils étaient bien armés pour enregistrer l’évolution qu’ils déploraient. A mesure que se remplit le chaudron des impiétés du siècle, en tous sens, la ville tant aimée de Restif de La Bretonne et de Balzac faisait place au pandémonium des laideurs, morales et physiques, de l’âge moderne. Mais on ne quitte pas un bateau qui coule. SG / Robert Kopp, Le Paris des Goncourt, Éditions Alexandrines, 11€.

« Je le surpris en extase de ravissement devant un lis jaune dont il venait de comprendre la belle architecture. C’est le terme heureux dont il se servit. Il se hâtait de le peindre, voyant qu’à chaque instant son modèle accomplissant dans l’eau l’ensemble de sa floraison changeait de tons et d’attitudes. » Celle qui parle, c’est George Sand, celui qui peint, c’est Delacroix, qui séjourna trois fois à Nohant, lieu propice à l’examen poussé d’une nature inconsciemment artiste, ou œuvre de « l’éternel architecte ». Il manquait un livre à notre compréhension de cet observateur passionné des plantes et des arbres, des rochers et des eaux, sorte de Léonard de Vinci du romantisme, Vinci qu’il a vu et lu… Le très baudelairien Julien Zanetta, en cent pages lumineuses, tire du Journal et de l’œuvre de Delacroix (tel tigre fluvial, telle anamorphose de pierre et de chair), les indices convergents d’une pensée du monde accordée à son exploration physique, et aux lois qui ordonnent le réel sous ses accidents. Le passage que l’auteur glose, nul hasard justement, n’avait pas échappé à Lévi-Strauss (voir son magnifique Regarder Écouter Voir de 1993). Il se prête ici à une relecture d’ensemble du corpus delacrucien, analysé de l’intérieur, depuis les notions que le peintre aura explorées constamment, les analogies entre le monde que l’on porte en soi et le monde au contact duquel s’élabore l’œuvre, soit la création comme traduction clarifiante du réel, et l’imagination comme instrument de connaissance. Le livre refermé, on comprend mieux que Delacroix et Baudelaire, malgré leurs réserves respectives, aient été amenés à se rencontrer. SG / Julien Zanetta, A proportion. Eugène Delacroix et la mesure de l’homme, Éditions Le Bord de l’eau, 2023, 10€. Sur le sujet, voir aussi Stéphane Guégan, « Sur trois phares de Baudelaire », catalogue d’exposition Flower Power, RMN-Grand Palais / Musée des impressionnismes de Giverny, 2023, 39€.

Les peintres n’ont pas tous été tendres avec George Sand, reproche auquel Delacroix sut se soustraire en triant : Consuelo, Lélia ou Elle et Lui sont ainsi admirés, tandis que la pièce tirée de Mauprat, en 1853, se traîne et l’ennuie… La génération suivante se montre moins généreuse envers l’écrivaine qui traitait de barbouilleurs, certes, Courbet et Manet. On connait la lettre de Caillebotte, adressée à Monet en juillet 1884, terrible quant aux « niaiseries paysannesques » de la dame de Nohant. La bibliothèque de Monet lui-même, si elle réserve un bout de rayonnage à Sand, croule sous Balzac, les Goncourt et surtout Zola, objet d’une « admiration fanatique », note Anne Martin-Fugier. Les embaumeurs lui en voudront d’avoir redressé l’hagiographie courante, héritière de la doxa rewaldienne. Monet, grand peintre, eut ses faiblesses ou ses dérobades. Sans parler de son escapade londonienne de 1870, quand d’autres enfilent l’uniforme de la garde nationale ou celui des zouaves, il fut, sa vie entière, l’homme des « petits comptes », tapant son cercle jusqu’à son décollage, geignant ou pire, dès que ses finances s’asséchaient. Pas question toutefois de renoncer à son confort de petit bourgeois, aux domestiques, aux hôtels, avec vue sur la mer… Le jeu de massacre s’arrête là (on aurait pu le pousser plus loin, et souligner son double jeu avec Manet, autrement plus génial et noble que ce presque homonyme). Anne Martin-Fugier, femme de style et de savoir, n’a pas voulu caricaturer le peintre, qui avait pourtant débuté dans la charge railleuse. Monet, manieur d’argent, eut de l’or dans les pinceaux, et montra pugnacité et courage lors de la souscription visant à maintenir en France Olympia, puis à l’heure de l’Affaire Dreyfus, occasion aussi de se réconcilier avec Zola, lamentablement absent des souscripteurs. SG / Anne Martin-Fugier, Claude Monet, Folio biographies, Gallimard, 10,90€.

Oliver Bara le mentionnait récemment, Jean Jaurès et Maurice Barrès partageaient une identique passion pour les romans de George Sand. Était-ce pour de semblables raisons ? Barrès voyait-il avant tout en elle une sœur de terroir, eût-elle le sien, comme on dit un frère d’armes ? Ce qui est sûr, c’est l’assourdissante discrétion qui a caractérisé le centenaire de la mort de l’écrivain « lorrain ». Il est peu probable, en effet, que la république des lettres, l’université, inféodée au surréalisme, et la presse, souvent muselée par l’ignorance ou le sectarisme, s’agitent beaucoup en décembre prochain. Or « le cadavre », lui, bouge encore, et il se trouve des lecteurs, des historiens, des écrivains capables de fronder le mur du silence. Antoine Compagnon en a rassemblé une poignée, très experte, investie de la rude mission d’expliquer l’effacement de l’ex-prince de la jeunesse par-delà ses raisons les plus évidentes, son anti-dreyfusisme, son nationalisme racialiste, la lyre ultra-cocardière de 14-18. L’affaire se complique dès que le bilan tient compte des titres à mettre à son crédit. La postérité, de Blum à Drieu et Aragon ; la composante baudelairienne d’un Homme libre, comme le note Alexandre de Vitry ; la beauté sidérante de ses écrits sur l’art, de Delacroix à Greco ; et enfin l’espèce de byronisme oriental, cher à Malraux, que recrée en 1922 Un jardin sur l’Oronte, livré aux amours d’un croisé du Moyen Âge et d’une beauté musulmane. D’ailleurs, l’idéologie, si tant est que le mot s’applique à un écrivain peu doctrinaire, rappelle Grégoire Kauffmann (après Raoul Girardet), n’a jamais suffi à classer un écrivain. Que ferait-on du style ? Du culte des mots ? Compagnon, en tête d’ouvrage, se demande si l’on peut, si l’on doit, « oublier Barrès » et l’exclure des librairies. Il n’a pas oublié, à l’évidence, ce que ses années 1960 durent à la découverte, merci Bernard de Fallois, d’un écrivain alors en sursis, mais encore en rayon, qui avait tout pour le bouleverser. SG / Antoine Compagnon (sous la direction de), A l’ombre de Maurice Barrès, avec les contributions de Jessica Desclaux, Grégoire Kauffmann, Alexandre de Vitry, Michel Winock et trois textes d’Albert Thibaudet, Gallimard, 18€. Notons que Barrès, voix de Tolède et de la chapelle des Saint-Anges, hantait La Vie derrière soi (2021), le beau livre d’Antoine Compagnon déjà glosé ici, et qui reparaît en Folio essais, 9,70€.

FÉCONDE FACONDE

Domination, possession, violation, viol, ce sont les mots par lesquels notre époque entend redéfinir son commerce avec Picasso, l’homme et l’œuvre, également suspects des actes et des pensées les plus répréhensibles. Notre propos n’est pas de contester ici les chefs d’accusation qui s’accumulent sur son nom et agitent la nouvelle histoire de l’art, heureuse d’avoir retrouvé le manichéisme des stigmatisations marxistes. On se bornera à interroger le protocole imaginaire du jeu amoureux et sa part de violence fictive, tels qu’ils s’exposent eux-mêmes au centre des innombrables variations que l’artiste a vouées au Déjeuner sur l’herbe de Manet. Car il serait malséant de dissocier, quant au chef-d’œuvre à actualiser, deux types de désirs, le désir mimétique sous l’émulation du dépassement, le désir érotique sous le masque d’une pastorale éloignée, en apparence, de ses folles étreintes. Picasso aura confié à Sabartès sa volonté de rendre « miennes » Les Ménines de Velázquez, premier incunable à avoir fait l’objet, après Les Femmes d’Alger de Delacroix, d’un déshabillage poussé, condition de ses métamorphoses en série. La logique d’appropriation ne fait aucun doute. Copier, c’est créer, c’est même dévorer, c’est surtout révéler ce que les anciens maîtres, si libres aient-ils été, ont dû taire ou ramener à un nuage d’impressions. La ferveur avec laquelle Picasso, des mois durant, et à maintes reprises, se sera colleté au tableau de Manet est inversement proportionnelle, on le sait, au choix de différer, plusieurs fois aussi, le dialogue inévitable. Ce ne fut pas procrastination de sa part, mais aveu que le moment n’était pas venu, que le chef-d’œuvre à réinventer résistait encore à une seconde naissance. Faut-il rappeler que Picasso fut le contemporain, pour ne pas dire le témoin, d’un double coup de force en 1907 : le transfert d’Olympia du musée du Luxembourg au Louvre (ce qui ne fait pas l’unanimité parmi les conservateurs), et l’accrochage du Déjeuner sur l’herbe sur les cimaises du musée des Arts décoratifs. Il n’a peut-être pas ignoré que ce dernier tableau, issu de la collection Moreau-Nélaton, aurait dû lui aussi rejoindre le Louvre, vœu qui ne sera pourtant exaucé qu’en 1934 ! Loin d’égaler encore Cézanne ou Gauguin aux yeux des avant-gardes européennes du XXe siècle, aveuglées par la vogue du primitivisme, le divin, le subtil Manet ne bénéficie d’une pleine reconnaissance officielle qu’en 1932 avec l’exposition du Centenaire et la mise au point géniale de Paul Valéry. Modernistes et ennemis du réalisme, même alors, se plaisent à noter les insuffisances ou les outrances de mauvais aloi du « refusé de 1863 ». On néglige trop ce point. Or, si Manet n’avait pas cessé d’être contesté soixante ans après sa mort, le livre de Georges Bataille (Skira, 1955) et les deux vagues de variations picassiennes de 1960-1962 n’eussent pas affiché une telle furia réparatrice […].

Stéphane Guégan

*Lire la suite dans le catalogue de l’exposition Picasso. Dessiner à l’infini (Centre Pompidou, 49€), sous la direction d’Anne Lemonnier et Johan Popelard. « Il n’est pas donné à chacun de prendre un bain de multitude », écrivait Baudelaire au temps de Manet. L’exposition du Centre Pompidou, indéniablement l’une des plus marquantes de cette année anniversaire (elle n’eut pas toujours aussi belle allure et envergure), prend au mot l’innombrable picassien, non pas seulement son goût de la métamorphose ou de l’anamorphose, ou sa faconde insatiable, mais les secrets télescopages de temps et de thèmes constitutifs de l’unité arachnéenne de l’œuvre. Il y a donc foule sur les cimaises, la plupart élégamment suspendues, de cet accrochage de près de mille numéros, efflorescence à laquelle s’ajoute donc la moisson des échos suggérés. Le gain qui découle d’une chronologie flexible, et d’un cheminement inattendu ou aléatoire, est de plusieurs ordres. Que le visiteur s’enrichisse à flotter un peu plus qu’à l’ordinaire ne tient pas du paradoxe : l’œil et l’esprit s’ouvrent, notamment lorsqu’ils sont aux prises avec des feuilles célèbres. « Secouées », selon le mot d’un des commissaires, nos habitudes de lecture se libèrent effectivement du convenu, à commencer par la périodisation du corpus en vertu des supposées ruptures formelles ou des ressacs de sa vie amoureuse. Une femme, un style : rien de plus indigent… A sortir des clous, l’approche de Lemonnier et Popelard fait surtout apparaître le combat que Picasso mena, de bout en bout, avec sa propre pente à la défiguration, distincte évidemment de la misogynie que nos sophistes, femmes et hommes, y diagnostiquent aujourd’hui. J’y vois plutôt la confirmation du profond ancrage catholique de Picasso, peintre christocentré, sensuel et déchiré, comme Manet ou Poussin, deux de ses obsessions. A ce sujet, voir mon Picasso. Les chefs-d’oeuvre, Éditions El Viso, 42€, versions française et espagnole.

Iconophilie, iconophobie, iconoclastie médiévales

Deux livres également savants, quoique fort dissemblables, nous rappellent la nécessité de penser toute image, fût-elle récente, dans sa dépendance aux origines religieuses de la représentation. Consacrés à la période médiévale, à sa culture figurative et ses spécificités mimétiques, à la manière enfin dont l’iconographie du temps rend compte aussi bien de son iconophilie que de sa guerre à l’idolâtrie ou aux faux dieux, ils se donnent les moyens de s’attacher d’autres lecteurs que les passionnés du Moyen Âge. D’emblée, Jean-Claude Schmitt pose la bonne question et y répond d’une manière qui eût enchanté Picasso, héritier de l’art roman de Catalogne, de la devotio moderna, voire du baroque post-tridentin dans sa jeunesse : « Comment rendre compte du fait que les trois religions abrahamiques, qui ont toutes trois, à des degrés divers, hérité du Décalogue révélé à Moïse [et de l’interdit figuratif], aient à l’égard des images des attitudes si différentes, voire antagonistes?  » Or, si le christianisme a renoncé à cet aniconisme (il connaît, bien sûr, des exceptions dans les autres religions du Livre), la raison en est simple, liée qu’elle est « à l’avènement majeur que mentionnent les Évangiles : l’Incarnation du Fils de Dieu. » J’ajouterai que l’imitatio Christi et la fonction médiatrice qu’elle assigne aux images sont présentes chez les plus éminents peintres occidentaux, jusqu’à Francis Bacon (pour ne parler que des morts). Le recours au symbole et à l’abstraction ne dura que le temps des persécutions, les images anthropomorphes font école à partir de Constantin. Mais l’iconoclasme, dès le VIIIe siècle à Byzance, brise vite le premier élan et arme notre futur de destructions déplorables de toutes sortes. Dans un livre qui fit débat à sa parution en langue anglaise (1989), car très inféodé à la French Theory, Michael Camille s’intéressait aux puissances de destruction ou de diabolisation internes aux images médiévales. A vouloir démonétiser l’unité « mythique » de l’âge gothique, consolidant sa cohérence et sa foi à travers les sacrements et les images partagés, comme le pensait Émile Mâle, Michael Camille en vient à peindre une Église essentiellement répressive et une production artistique non moins tyrannique. L’Autre, en qui les hérésies éternelles ou circonstancielles se résument selon l’auteur, tient un rôle central ici, comme porteur du monde qui vient. Stéphane Guégan / Jean-Claude Schmitt, Les Images médiévales. La figure et le corps, Bibliothèque des histoires, Gallimard, 29,50€ / Michael Camille, Idoles gothiques. Idéologie et fabrication des images dans l’art médiéval, Éditions Macula, 45€.

FEU SACRÉ

Les suicidés de la peinture n’ont pas de chance, surtout quand ils ont du génie. Que n’a-t-on proféré au sujet de Van Gogh et de Nicolas de Staël, qui font l’affiche de deux grands musées cet automne ? Quelle sourde culpabilité nous pousse à transformer leur fêlure, leur désespoir incurable ou leur folie destructrice en sacrifice héroïque? Nous force à croire qu’ils ont souffert pour nous enchanter ? Le beau livre, en tous sens, que Stéphane Lambert consacre à Staël se laisse tenter, à plusieurs endroits, par la rhétorique de la souffrance convertie en grâce. Mais cela reste une tentation, une concession passagère à la phraséologie doloriste la plus répandue. Tenté, qui ne l’a été ? Qui ne l’est ? Immense, très beau, décharné comme un Christ de calendrier, coiffé de la double auréole de l’exilé russe et de l’amoureux insatisfait, Staël se jette dans le vide en mars 1955, sa quarante et unième année à peine ébauchée… Le mythe de l’ange brisé aurait pu se contenter de moins, il ne cessera plus d’enfler, au contraire, et s’alimente du moindre aveu exhumé de l’artiste. « C’est si triste sans tableaux la vie que je fonce tant que je peux », écrivait-il ainsi, en 1954, à sa femme, quelques mois avant de se tuer. Pour raffoler de cet existentialisme des noires profondeurs, la vulgate actuelle cède à une singulière erreur de perspective : le suicidé n’explique pas le peintre, pas plus que la mort volontaire sa peinture. Il y avait donc urgence à changer de prisme et Stéphane Lambert l’a senti : son livre reconduit l’œuvre à son feu primitif et ses incandescences successives, feu profane et surtout feu sacré. Sa carrière, lente à démarrer, connut dix ans de fulgurance, pour employer l’un des mots préférés du peintre, dix ans entre la fin de l’Occupation et 1955, c’est-à-dire précisément à l’heure où la modernité commence, dit-on, à se régler sur les horloges de New York. A cet égard, ses succès américains n’eurent d’équivalent alors que le prestige, outre-Atlantique, de Dubuffet et de feu Bonnard (lire la suite dans la livraison d’octobre de la Revue des deux mondes, « Dieu que c’est difficile la vie). Stéphane Guégan

Stéphane Lambert, Nicolas de Staël. La peinture comme un feu, Gallimard, 2023, 42€ // Nicolas de Staël, Musée d’art moderne de la ville de Paris, jusqu’au 21 janvier 2024, catalogue Paris Musées, 49€ . Forte de deux cent numéros, la rétrospective qu’ont conçue Charlotte Barat et Pierre Wat comportent une cinquantaine d’œuvres jamais montrées au public français. Quand la peinture possède cette puissance et ce désir de ne pas se répéter – grand mal des modernes -, la scénographie peut se contenter du léger coup de pouce, rien de plus, que réclament les surprises du parcours. Ainsi livrée à elle-même, la trajectoire de Staël dévoile plusieurs constantes. L’une des plus sensibles, de salle en salle, n’a pas échappé à Morand, comme le rappelle Philippe Lançon dans le catalogue (lui aussi bourré de documents inédits). Devant un Guardi plus étale et dépouillé que jamais, l’écrivain globe-trotter, en 1959, se sent ramené à Staël et à ses effets de surface verticalisée. Faisons l’hypothèse que Manet, le Manet des marines aux lignes d’horizon haut perchées, fut l’intermédiaire plus que Braque de cette apesanteur magique. Staël, Wat y insiste, agit fondamentalement en paysagiste, souvent gagné par l’éloquence du panoramique (une salle entière est consacrée à ces œuvres que l’œil ne saurait contrôler d’un seul regard). La fidélité aux icônes de sa Russie natale n’est pas étrangère à cette conception de l’espace dégondé, surhumain, divin. On sait que le jeune Nicolas – prénom royal – s’est efforcé d’en rajeunir les codes, à Bruxelles, vers 1935. Sans doute ces peintures, rares au demeurant, sont-elles inaccessibles, ce sont les seules absentes de cette admirable exposition qui refuse la banale alternative de l’abstrait et du figuratif, et lui préfère celle, baudelairienne ou delacrucienne, de la concentration et de la vaporisation. // Voir enfin le bel inédit que publient les éditions Arléa, Nicolas de Staël, Le voyage au Maroc, 2023, et les éclairages de Marie du Bouchet. Ce journal de bord, écrit en lisant Delacroix et Loti, s’est fait oublier dans une malle jusqu’en 2016. Mots et dessins saisissent une réalité qui n’est pas que lumières diaboliques ou paysages de rêve. L’arpenteur de L’Atlas y croise aussi l’enfant « au front gonflé de noires vengeances ».

Au sujet de Vincent Van Gogh, dont le musée Orsay arpente les deux derniers mois d’existence et de production, voir mes contributions au très complet numéro spécial que Le Figaro lui consacre : « Est-ce moi que je peins ? » et « Drieu et Van Gogh, frères réunis ».

Toujours disponible : Van Gogh en quinze questions, Hazan, 2019, d’Anvers à Auvers, en quelque sorte…

Et si Van Gogh n’était pas celui que vous croyez, un fou, un génie aussi ignoré de son temps qu’adulé du nôtre ? Un peintre purement instinctif, méprisant la tradition et l’idée même de faire carrière? Après tant de livres qui ont cherché à inverser le mythe, la légende est toujours là, vivace et trompeuse…

LUS

Il y avait en lui de l’écorché vif, qu’il dissimulait sous l’humour par élégance. Ah ! l’élégance de Weyergans, voilà un vrai sujet, un sujet drôle aussi. Quand on le croisait dans la rue, au début des années 1980, on pouvait compter les heures de sommeil sur ses traits pâles. Au-dessus des chaussures de sport, souvent colorées, le pantalon tirebouchonnait joyeusement. Car la panoplie des clochards célestes, héritée de la bohème romantique, soigne surtout les extrémités. A l’autre bout, donc, s’allongeait le visage d’un Pierrot blanchi à la lecture de Pascal et chaussé des lunettes de Godard. On était au cinéma, et on oubliait, sous le charme, de le lire. Erreur, que son Quarto, cet été, m’a permis de réparer. Frédéric Beigbeder, en préface, dit du Pitre (Gallimard, 1973) qu’il permet de comprendre « tout ce qui a suivi ». Je dirais même plus, Weyergans n’a jamais fait mieux. Ou pire, eût-il corrigé. « Savoir bien écrire mal », il tenait ça de Paul Léautaud, comme d’apparenter l’écriture à l’éloge de la séduction ou l’effeuillage des femmes. Pour un vrai catholique belge, Le Pitre, c’est l’épître. Longue lettre et court traité à la fois, le genre a ses références, religieuses souvent, et ces préférences : la mise à nu des âmes. Après de nombreuses séances sur le divan de Lacan, François, trente ans au crépuscule de la France pompidolienne, submerge, toutes digues ouvertes, sa « névrose », et piège son auditeur. L’auguste psychanalyste de la rue de Lille, baptisé « le Grand Vizir », se noie lui-même dans les mots de son patient. Le sexe, la mère et le père inquiètent le signifiant et irritent le sémiologue. Cette lutte hilarante de la verve (libre) et du verbe (codé), n’est-ce pas la meilleure définition que Weyergans a voulu donner du roman, en un temps, ne l’oublions pas, qui déconstruisait déjà, et se débarrassait du bébé (la fiction, le réel) avec l’eau du bain (les signes) ? La volée d’épigraphes cocasses qui ouvre les innombrables chapitres du Pitre vide le métalangage, en 1973, de toute autorité. Comment Weyergans, en plein triomphe des sciences humaines, est-t-il allé dénicher la description de L’Origine du monde au détour des Convulsions de Paris de Maxime du Camp, brûlot anticommunard de 1879 ? Courbet ici, Chassériau là, dont la Vénus anadyomène du Louvre, vue et revue, sert aussi de clef à ce gros livre, volontairement mal fichu, plein de la crainte d’avoir à s’interrompre, taire le désir, cesser de se confier à l’écriture, plein du bonheur de tromper le malheur. D’en rire. Le Prix Nimier, âgé de dix ans alors, n’avait jamais mieux visé depuis le succès inaugural de Jean Freustié. SG // François Weyergans, Romans, Quarto Gallimard, 34€. Outre la militante préface de Frédéric Beigbeder, on y appréciera la biochronologie très riche et très illustrée de Métilde (prénom stendhalien) Weyergans, Danielle Bordes et Basile Richefort.

Weyergans, chose connue, aborda l’immortalité avec retard, le 16 juin 2011. Quatorze minutes, très exactement, c’est peu et c’est beaucoup, voire interminable, un jour de réception sous la coupole. Erik Orsenna prit la parole à l’heure dite et couvrit de douceurs l’académicien désiré comme s’il l’avait eu, de vert et de ponctualité enveloppé, devant les yeux. On pardonnait à ce gourmand de la vie, fâché avec le fisc et les montres. L’idée de l’éloge du fauteuil vide est trop belle pour ne pas en créditer l’inconscient picaresque de Weyergans. Les cinéastes, ce qu’il fut fort jeune, pratiquent la contraction et la dilatation temporelle ad libitum, la répétition aussi. A preuve, le rembobinage des premières pages du Pitre. Sa montre, le 20 octobre 2022, Pascal Ory la surveillait avec un soin discret et malicieux. Reçu au fauteuil de François W, il était bien déterminé à dissiper « la malédiction du numéro 32 » en faisant assaut d’esprit. Les jeteurs de sort en manquent singulièrement. Ory attendit donc la quatorzième minute de son discours avant de s’occuper de son prédécesseur, et même de prononcer un nom qui clive encore, dit-il, quai Conti. Les bonnes fées de la cuisine japonaise ayant fait se rencontrer les deux hommes, ils ne mirent pas longtemps à s’apprécier. Il est vrai que nos fins gourmets (pas qu’à table) sont aussi des enfants de la cinéphilie et, plus précisément, de la nouvelle vague, qui remplaça le trou normand par la discipline nerveuse des baguettes. La mort ne peut rien contre les vraies complicités : ce petit livre le confirme à trois autres reprises, de la réponse d’Orsenna, que le destin a décidément choisi, aux allocutions de Pierre Nora et Alban Cerisier. « Devenir immortel, et puis, mourir », concluait Ory avec le Godard d’A bout de souffle. « Not yet », murmura l’écho. SG / Discours de réception de Pascal Ory à l’Académie française et réponse d’Erik Orsenna, suivi des allocutions prononcées à l’occasion de la remise de l’épée par Alban Cerisier, Pierre Nora et Pascal Ory, Gallimard, 17€.

SOIS BREF (IV)

Les Œuvres complètes de Huysmans, que conduisent Pierre Glaudes et Jean-Marie Seillan pour Classiques Garnier, viennent d’atteindre leur tome VIII. Avant-dernier d’une entreprise menée à vive allure, il couvre les années 1903-1904, celles principalement de L’Oblat et de Trois primitifs. Nous avons déjà dit la valeur de cette nouvelle édition, rappelé le choix qu’elle fait de la stricte chronologie et de la parité entre production romanesque, littérature critique et journalisme divers ; il faut aussi se féliciter de la réévaluation du romancier catholique qu’elle opère derrière une neutralité confessionnelle de principe, voire un certain scepticisme, que le lecteur est en droit de ne pas partager (tome I, tome IV et tome VI ). Si l’invention narrative fléchit légèrement à l’heure de L’Oblat, ultime étape ou station de la tétralogie de Durtal (elle mériterait La Pléiade avec préface de Houellebecq), Huysmans empoigne tous les moyens, hors l’hagiographie, contre l’anticléricalisme que réveille la loi de juillet 1901 sur les Congrégations. Trois mois après qu’il y a fait sa profession solennelle au terme d’un an de noviciat, Saint-Martin de Ligugé est sommée de déménager et « frère Jean » de retrouver Paris. L’Oblat rejoue, si l’on ose dire, l’expulsion du jardin d’Eden (comme le dernier et beau film de Paul Schrader, Master Gardener). La fiction transforme Ligugé en Val des Saints, Dom Besse en Dom Felletin, Poitiers en Dijon. Mais ce roman vengeur n’épargne pas l’abbaye bénédictine et l’agonie d’un certain idéal cénobitique, antérieure à la mort politique. Huysmans, dans le secret de sa correspondance, va même plus loin et prend des accents maistriens pour expliquer la rage d’Émile Combes, instrument involontaire d’un Dieu déçu par ses serviteurs. Doit-on s’en tenir à l’amertume du proscrit? D’autres aveux intimes enregistrent la tristesse consécutive au départ des moines, imparfaits parce qu’humains, et donc pardonnés au nom de ce qu’ils avaient représenté collectivement. On a souvent comparé ce roman de « l’échec » monastique au précédent d’A rebours : un même mouvement de balancier en structure le récit, retraite hors du monde et retour à la vie civile, un identique appel vertical à Dieu les clôt : « Ah ! mon cher Seigneur, donnez-nous la grâce de ne pas nous marchander ainsi, de nous omettre une fois pour toutes, de vivre enfin, n’importe où, pourvu que ce soit loin de nous-mêmes et près de Vous ! » Contraint à l’exil, le monastère de Ligugé, auprès duquel Huysmans avait vécu en 1899-1901, revit dans L’Oblat, rythmé par l’ordre et l’éclat liturgiques, embelli par l’aspiration à un nouvel art sacré (dont les modèles sont autant Alphonse Legros et Sluter que les Primitifs nordiques), mais déchiré – là est la beauté du texte, sa sincérité durable – par l’impossibilité, existentielle et historique, de ne vivre qu’en Dieu. De ce roman provincial, très balzacien par instants, gourmand en diable, s’élève le parfum d’une France révolue et de pratiques religieuses condamnées à la clandestinité ou à la transfiguration littéraire. Jean-Marie Seillan en étudie finement la réception critique, qui fut exécrable. Aux attaques des Bénédictins et des durs de la laïcité républicaine répondit toutefois l’enthousiasme du milieu franciscain et du jésuite Henri Bremond. L’architecture secrète de ce livre aux apparences débraillées échappa à Léon Blum, autre recenseur, il préféra saluer son style féroce et croustillant, sa valeur documentaire, et estimait qu’on s’y reporterait dans 500 ans par curiosité ou nostalgie d’une certaine spiritualité chrétienne. C’était mal évaluer la rapidité de son extinction et ne pas deviner que la France affaiblie du XXIe siècle s’en soucierait si peu. 1903, malgré tout, aura été la dernière grande année de Huysmans, la parution controversée (et donc salutaire) de L’Oblat fut suivie de la découverte du polyptyque de Grünewald, en compagnie de l’abbé Mugnier, et se conclut avec l’attribution du premier Prix de l’Académie Goncourt que présidait notre farouche séide du Christ. Trois primitifs, plus lu aujourd’hui que L’Oblat et sur lequel cette édition apporte ses éclairages, paraîtra, en 1905, avec six planches hors-texte, à l’enseigne de Léon Vanier, éditeur de Verlaine, « croyant grincheux » dont le dernier Huysmans assurait une promotion batailleuse.

Stéphane Guégan

Huysmans, Œuvres complètes, sous la direction de Pierre Glaudes et Jean-Marie Seillan, tome VIII, 1903-1904, édition de Jean-Marie Seillan, Classiques Garnier, 56€. A propos du tome IX, voir Stéphane Guégan, « Noire progéniture », Revue des deux mondes, décembre 2020/janvier 2021 (https://www.revuedesdeuxmondes.fr/wp-content/uploads/2020/11/R2M-2020-12-152-178.pdf). Voir aussi, du même, « Huysmans là-haut », Commentaire, 2022/4 (https://www.cairn.info/revue-commentaire-2022-4-page-843.htm) et Sébastien Lapaque, « Huysmans bénédictin », Revue des deux mondes, avril 2020. Les éditions Bartillat ont réuni en 1999 les quatre livres formant Le Roman de Durtal (32€), et l’ont assorti de l’étude incisive de Paul Valéry (Mercure de France, mars 1898). Signalons enfin le n°115 du Bulletin de la Société J.-K. Huysmans, 2022, et notamment l’article de Jean Demange sur la conversion de l’écrivain. Cette livraison contient des notes inédites de 1886, pétillantes de verve au sortir de la huitième et dernière exposition impressionniste, notes essentielles que présente savamment, et sans ménagement inutile, Francesca Guglielmi. On doit à cette experte de Huysmans le florilège des Écrits sur J.-.K. Huysmans et le naturalisme de Camille Lemonnier (Éditions ETS, 11€). La Belgique fut la principale terre d’accueil, d’action et d’écoute du premier Huysmans, Lemonnier théorisa très vite ce qui séparait son ami français du modèle zolien et bientôt du naturalisme de stricte obédience. SG

SOIS BREF (III)

Sans bornes en apparence, la correspondance de Marcel Proust est pourtant trouée de silences, comme sa vie. Aveux et secrets probablement perdus. Nous avions ainsi fait notre deuil des lettres qu’il échangea en toute vraisemblance avec Charles Ephrussi, le collectionneur hors-pair, l’éditeur, le mondain, né dans une famille de riches banquiers juifs loin de Paris, et devenu en quelques années un Parisien de stricte obédience. Bref, l’un de ces hommes de l’Art chez qui s’est préparée la figure de Swann. Or voilà qu’une missive, fragment inédit de temps retrouvé, oublié dans un volume de La Recherche, joue les madeleines ! Nous en devons communication à l’un des fous du grand Marcel, inlassable traqueur des messages d’outre-tombe de son héros. Notre lettre, du reste, s’adresse à un fantôme. Le 30 septembre 1905, Ephrussi s’éteint. Stupéfaction générale. Brisé par la mort de sa mère, décédée le 24, Proust ne réalise pas immédiatement qu’un second malheur l’a frappé. Une fois qu’il en est informé et qu’au deuil s’ajoute le deuil, il décide d’écrire au défunt. Étrange démarche, plus médiumnique que mémorielle. Mais Ephrussi ne résumait-il pas l’entrée de Proust dans le monde des élites ? Sa seconde naissance ? Et n’avait-il pas passé sa vie à écrire aux disparus ? Difficile, ici, de ne pas penser à ce que serait la fin brutale de Bergotte dans La Prisonnière : « Il était mort. Mort à jamais ? Qui peut le dire ? » Ephrussi vécut en Proust jusqu’à sa propre mort. Mort à jamais ? Stéphane Guégan

« Très cher ami,

Vous qui possédiez le feu de l’existence au degré suprême, comment avez-vous pu quitter ce monde si tôt et si soudainement ? Le destin aura donc voulu que les deux êtres que j’ai aimés le plus disparussent à quelques jours de distance. Maman, d’abord, puis vous, moins d’une semaine plus tard. Ce double coup m’est allé au cœur si profondément que j’ai manqué en mourir moi-même. Votre nom, et vous savez l’importance qu’ils ont pour moi, m’a toujours semblé porteur d’une ferveur inextinguible. Ephrussi… C’était comme si votre bonne ville d’Odessa avait changé de sexe en changeant de port, en quittant la Mer noire pour les rives de la Seine. D’ailleurs, il y avait tant d’Orient en vous ; vous étiez notre Mazeppa à sa passion attaché, si vous me passez ce presque et mauvais alexandrin. La « passion des arts », disiez-vous, ressemble à ces maladies dont on ne guérit jamais ou plutôt dont il ne faudrait jamais guérir. Ce nom d’Ephrussi siffle, il s’enfle de possible, un nom pareil ne peut se dissoudre dans le néant ou l’amnésie. Il faut croire aux ombres, de même qu’il ne faut trahir la vie sous aucun prétexte. Cette conviction, sachez-le, je la tiens de vous autant que de ma chère maman… Aussi loin que remontent mes émotions d’art, je sens votre présence tutélaire, votre aplomb de connaisseur impeccable, votre flair impatient du prochain tableau. Vous étiez si merveilleusement inspiré dans vos choix, votre conversation était si pleine de choses ravissantes, toutes les beautés vous souriaient, de Dürer au Japon, de Gustave Moreau à Manet. Vous avez été la leçon essentielle de mes vingt ans, vous m’avez appris à respirer « dans l’étincellement et le charme de l’heure. » 

Les années 1890 s’éloignent, non le souvenir que j’en garde grâce à vous. Je ne crois pas me tromper, vous m’êtes apparu, pour la première fois, chez vos amis les Greffulhe, je vous revois grand, barbu, très brun, sombre et sobre au milieu des toilettes excessivement belles. Un Dürer parmi des Watteau… La force et l’assurance qui rayonnaient de vous faisaient baisser les yeux, j’en étais aveuglé et terriblement jaloux, je peux vous l’avouer maintenant. J’ai tout de suite compris que vous seriez, plus encore que Robert de Montesquiou, mon professeur de goût. Dans le monde où j’ai eu le bonheur de si souvent vous croiser, chez la princesse Mathilde, chez Madeleine Lemaire, vous planiez au-dessus de l’aristocratie, la plus ancienne comme la moins blasonnée, en arbitre des vraies élégances, celles qui se vérifient au mur, encadrées d’or. J’étais fort timide alors, incapable de parler en votre présence et plus incapable encore de vous parler. Je ne vous parlais donc pas, mais je vous écoutais charmer vos auditeurs par votre sens baudelairien de « la beauté universelle », votre façon de hisser les modernes au rang des grands anciens, vos accointances avec les curieux du monde entier.

On voyageait sur vos mots et votre aisance, mais une sorte de dualité unique brûlait en vous, que la Gazette des Beaux-Arts a magnifiquement traduite en vous baptisant « le bénédictin-dandy de la rue de Monceau ». En vérité, plus que le Mazeppa de l’art pour l’art, vous avez été notre Des Esseintes, moine et esthète. Pour avoir écrit A rebours, nous pardonnons à Huysmans, n’est-ce pas, de ne pas avoir été aussi dreyfusard que nous deux… Où que je laisse s’épancher ma tristesse, en somme, elle se heurte à votre courage et votre audace. Comme vous recevrez Là-Haut cette lettre où j’aimerais que vous lisiez les preuves de mon affection meurtrie, laissez-moi vous dire que notre cher Manet sera l’invité du prochain Salon d’Automne, une réparation de plus pour cette autre victime de l’injustice. Y verra-t-on vos Asperges à longues touches fraîches, solennelles et enjouées, qui avaient séduit les visiteurs de la centennale* ? Votre mort leur apporte peut-être la touche finale. Nous verrons sans doute autrement cette botte couchée sur son lit de feuilles et prête à être jetée dans l’eau bouillante, elle symbolisera désormais l’inflexible pente au bonheur qui vous liait à Manet. Ce que la vie vous a donné, l’éternité ne saurait vous le retirer. Vos tableaux, vos dessins, vos admirables netsuke, vous suivent déjà dans l’autre monde. Et c’est entouré d’eux, comme les pharaons d’Égypte, que vous voguez en ce moment vers le royaume des immortels, jouissant de l’échange mystérieux que les choses de l’art sont seules à tisser entre elles. Ce mystère qui ressemble à l’amour.

Votre bien reconnaissant et dévoué Marcel Proust. »

(1)Entre 1880 et 1882, selon le carnet de comptes de Manet, Ephrussi lui acheta neuf peintures et pastels, dont La Botte d’asperges, conservée aujourd’hui au Wallraf-Richartz-Museum de Cologne. Le collectionneur ayant versé au peintre plus que le prix demandé, ce dernier lui offrit une asperge supplémentaire, aujourd’hui propriété d’Orsay. Manet, selon Tabarant (1931), aurait accompagné le petit tableau d’un mot devenu légendaire : « Il en manquait une à votre botte. » Autant que Monet et Whistler, qu’Ephrussi soutint aussi, Manet fut l’un des modèles confessés d’Elstir. SG

Première publication : Collectif, La madeleine de Proust. Pastiches, éditions Baker Street, 2022, 20€. /// Saluons, au passage, les premiers tomes d’une nouvelle édition d’A la recherche du temps perdu, dûment annotée, présentée et assortie de textes connexes. Elle est conduite par Matthieu Vernet, auteur d’une thèse sur les ressorts de l’inspiration baudelairienne de Proust, et collaborateur du récent volume des Essais du même Proust dans La Pléiade. L’entreprise bénéficie aussi de la révélation, en 2021, des Soixante-quinze feuillets qui ont enrichi de façon décisive l’intelligence du processus d’écriture propre à La Recherche. Vernet le radiographie très clairement en tête de Du côté de chez Swann et montre jusqu’où porte l’ombre du parricide/matricide inhérent, pour Marcel, à l’état de fils et, pire, de fils écrivain, voire de fils mondain. Contre Sainte-Beuve, ultime étape vers le long cheminement cellulaire du fiat lux romanesque, débute par une conversation entre l’auteur et sa mère. Mais il fallait que ceci, La Recherche, tuât cela, le pamphlet ébauché contre la lecture biographique littérale en matière littéraire. « Suis-je romancier? », se demande Proust en janvier 1908, alors que rien n’est venu encore qui ressemblât à une réponse tangible. Il va bientôt s’en persuader et s’enfermer dans les limites de son espace fictionnel, qui aura besoin de cinq ans avant d’accoucher du livre de 1913, compris de quelques élus alors, les seuls capables (Jacques-Emile Blanche notamment) d’accepter l’alliage de Madame de Sévigné et de Dostoïevski. SG / Marcel Proust, Du côte de chez Swann, édition de Matthieu Vernet, Le Livre de Poche / Classiques, 2022 8,20€. Sont également parus, chez le même éditeur, Un amour de Swann (édition de Matthieu Vernet et Francesca Lorandini, 5,40€) et A l’ombre des jeunes filles en fleurs (édition de Julie André, 8,40€).

SOIS BREF (II)

Le rocaille fut la dernière passion de Marc Fumaroli, et le néo-rocaille propre au xixe siècle l’objet de ses attentions et intuitions ultimes. Chaque page de son livre posthume, malgré le souvenir d’À rebours affiché par son titre, témoigne d’une ferveur intacte à l’endroit de ce que l’on n’ose plus appeler le style Louis XV. Mais ses « résurrecteurs », pour citer Dans ma bibliothèque, n’y sont pas moins présents, Edmond et Jules de Goncourt en premier lieu, dont l’éditeur de Madame Gervaisais partageait la faculté à vivre en un autre temps que le sien. Mieux vaudrait dire que les deux frères, loin de rejeter en bloc l’époque de disgrâce qui les vit naître, parvinrent à ressusciter un esprit, une culture, une sociabilité, autant qu’à collectionner Watteau, Boucher, Fragonard et tout ce qu’un marché de l’art de plus en plus tentaculaire mettait à la portée des nouveaux curieux. Rapprocher n’est pas identifier, rappelle Dans ma bibliothèque, et Marc Fumaroli eut l’art de jeter des ponts sans ignorer que rien en histoire ne se répète, et que les réhabilitations sont des réinventions. Sans doute le contexte des années 1970-1990, inséparable des expositions mémorables que Pierre Rosenberg organisa au Grand Palais, encouragea-t-il une compréhension plus fine de l’activité picturale sous la Régence et le début du règne de Louis XV. Watteau, Boucher et Fragonard, justement, mais aussi Chardin, retrouvaient une place éminente dans la conscience collective tandis que la redécouverte du xixe siècle, favorisé par la préfiguration du musée d’Orsay et son ouverture, rendait possible une approche de la modernité des années 1860-1880 moins dépendante des avant-gardes du xxe siècle. Le moment n’était-il pas venu d’historiciser autrement l’émergence, sous le Second Empire, d’une création en prise avec la sphère privée, par ses sujets et ses clients, d’une peinture distincte du système des Beaux-Arts hérité du davidisme et des réformes révolutionnaires, dont le Salon restait l’un des instruments régulateurs et le symbole saillant ? À l’évidence, au-delà des filiations formelles et des emprunts iconographiques qui font dialoguer le temps de Watteau et le temps de Manet, Marc Fumaroli avait saisi toute l’importance de l’écologie des images, les unes déterminées par l’art d’État, les autres par l’otium individuel. En 1748, alors que l’opposition au rocaille est en voie de passer de la presse à l’administration royale, le comte de Caylus, donnant lecture de sa Vie de Watteau à l’Académie, distingue deux modes et deux finalités en peinture, le style gracieux adapté à la fête galante et à la fable érotique ne convenant pas aux tableaux d’histoire, de vocabulaire et à vocation plus graves. En 1720 comme en 1863, « l’erreur des Modernes », aux yeux de leurs censeurs, fut de ne pas avoir amendé leur manière en changeant de registre. C’est la confusion des genres, la corruption du haut par le bas, qui mène au scandale du Déjeuner sur l’herbe et d’Olympia. N’oublions pas que Marc Fumaroli a rencontré « cet illustre inconnu » de Caylus, sur lequel il eût tant aimé écrire un livre, en travaillant sur les prolongements de la Querelle des Anciens et des Modernes au xviiie siècle. L’anticomanie dont Caylus fut le représentant à l’égal de Winckelmann l’intéresse moins que le familier de Crozat et de Mariette qu’il avait été d’abord, l’ami rabelaisien de Watteau et l’animateur d’un cercle aux contours mouvants. On peut lire Dans ma bibliothèque comme la tentative de le recomposer et de nous faire réfléchir, en bonne compagnie, à d’autres « prolongements », ceux qui mènent aux Goncourt de L’Art du xviiie siècle, au Balzac du Cousin Pons et de La Duchesse de Langeais, au Degas Danse Dessin de Paul Valéry, et aux écrits critiques de Baudelaire, dont Marc Fumaroli fit un constant commerce. Les pages qui suivent ont Manet pour protagoniste central, elles n’en sont pas moins tributaires de l’intense réflexion que l’amoureux du rocaille et le biographe interrompu de Caylus nous ont léguée.

Stéphane Guégan

Stéphane Guégan, « Manet rocaille », lire la suite dans Penser avec Marc Fumaroli, textes réunis et introduits par Antoine Compagnon, de l’Académie française, Droz, Bibliothèque des Lumières, 2023, 42€.

Marc Fumaroli, Dans ma bibliothèque. La guerre et la paix, préface de Pierre Laurens, Gallimard, Tel, 18€. Dans ma bibliothèque, peut-être l’un de ses plus beaux livres dans son inaccomplissement même, fut son Rancé (« Que fais-je dans le monde? ») et son Siècle de Louis XV, que Voltaire oublia d’écrire par fanatisme louis-quatorzien et ingratitude.

Trois lectures idoines

La Terreur revient, c’est l’évidence. Robespierre a les faveurs de thèses bienveillantes et Saint-Just, écrivain raté, orateur inquiet et tranchant, est redevenu un objet de fascination. En manière de contrepoids, la lecture du Journal des prisons de Louise-Henriette de Duras pourra être de quelque utilité aux nouveaux apôtres de la violence purificatrice. Née Noailles sous Louis XV, elle a près de cinquante ans lorsque la Révolution, en avril 1793, la met aux fers, sans autre raison que le crime d’exister. La guillotine n’a pas d’égards pour les cheveux blancs. En plus de trois parents, sa mère et son père périssent sous ce que le néoclassicisme de l’époque nomme le glaive de la justice. La duchesse de Duras resta enfermée jusqu’en octobre 1794, au-delà de Thermidor an II qui ne fit donc pas cesser l’arbitraire dès la chute de Maximilien. Le quotidien d’une prisonnière politique n’est pas seulement le produit traumatisant des droits bafoués et des abus de geôlier, il confirme ce qu’est l’homme ou la femme en situation de détresse. Nulle entraide, nulle communauté du malheur : « Je découvris, peu de temps après mon arrivée à Chantilly (sa deuxième prison), que la perte de la liberté ne réunissait ni les esprits ni les cœurs, et qu’on était en détention comme dans le monde. » SG / Louise-Henriette de Duras, Journal des prisons de mon père, de ma mère et des miennes, Mercure de France / Le Temps retrouvé, 11,50€.

Entre 2007 et 2016, Marc Fumaroli s’est démené pour faire mieux connaître la figure et l’œuvre de Claire de Duras (1777-1828), préfaçant notamment une réédition d’Ourika, roman abolitionniste de 1823, qui suscita une « véritable rage », se souviendra Sainte-Beuve dix ans plus tard (l’Angleterre sortait alors de l’esclavage). Une jeune Sénégalaise, arrachée à son pays et à la servitude, puis conduite en France, va y vivre bientôt les espoirs et les épreuves de la Révolution. Mais la pire de ses souffrances est de ne pas être autorisée, devenue femme, mais femme de couleur, à s’unir au jeune homme de son cœur. Belle-fille de Louise-Henriette de Duras, proche de Chateaubriand, la romancière, tout en soulignant de mots forts cette condamnation à la solitude (qui connaissait des exceptions), n’oublie pas de stigmatiser la Terreur et de chanter les vertus apaisantes de la religion chrétienne. A la manière de l’auteur d’Atala, elle pratique le récit dans le récit et, conteuse moins géniale, émaille les siens de scènes qu’elle dit touchantes. Nous attendrir, loin des excès du roman gothique ou romantique, tel est le cap qu’elle se donne. Au passage, elle ne cède jamais à l’angélisme, comme l’atteste la mention horrifiée des « massacres de Saint-Domingue », bain de sang où périrent en 1791 une foule de planteurs blancs. Quoique bien en cour, cette libérale de la Restauration se garde, en effet, d’idéaliser quelque régime ou quelque race que ce soit. Marie-Bénédicte Diethelm, sa subtile éditrice, parle de l’aversion pour la France prérévolutionnaire qu’elle aurait partagée avec Chateaubriand ; cela me semble aussi excessif que d’écrire que la Galatée de Girodet fit davantage sensation, au Salon de 1819, que Le Radeau de la Méduse et ses résonances sénégalaises… Mais remercions-la d’avoir réuni, et finement commenté, l’œuvre complet, ou presque, d’une écrivaine qui sut secouer son époque et son entourage. SG / Claire de Duras, Œuvres romanesques, avec trois textes inédits, édition de Marie-Bénédicte Diethelm, Gallimard, Folio Classique, 10,90€.

De tous les maux qui oppriment Flaubert, le bovarysme est le plus précoce et le plus durable. Adolescent et déjà écrivain féroce, Gustave étouffe dans la vie ordinaire, que ses futurs romans peindront plutôt en gris. Le XIXe siècle, surtout depuis la Normandie, lui fait horreur, ce ne sont que béatitudes au rabais, utiles, futiles, renoncements surtout. Les rêves éveillés du jeune Flaubert, dont on ne cesse de redécouvrir l’œuvre, se remplissent d’extravagantes images, à la fois consolation et aspiration à mieux. En 1836, il a quinze ans et singe Byron en enviant son destin ; il lui faut l’Orient, le ciel bleu, les minarets dorés, les parfums, les femmes et les « fraîches voluptés » du sérail. En grandissant, après s’être frotté à l’Égypte et à la Palestine, il avouera, réalisme oblige, un faible pour les oublis et les dénis de l’orientalisme romantique : la saleté, le sordide, le faisandé, le spectre de la maladie ou de la mort l’excitent. Ses héros frustrés, Emma, Frédéric, lui ressemblent : lectures et voyages, la fiction des unes, la déception des autres, ne sauraient apaiser sa frénésie d’autre chose ou d’ailleurs, et le rut des sens qui fermente en lui. La modernité qu’explore ses romans reste en communication permanente avec le manque qui la fonde, manque où s’engouffre une intempérance de visions anti-saturniennes. Philippe Berthier et son gai savoir nous en ouvrent le chemin dangereux dans un essai brillantissime. Baudelaire et Chateaubriand y croisent, naturellement, le faux ermite de Croisset. Chateaubriand que Marc Fumaroli félicitait Berthier d’avoir rejoint, voilà près de 25 ans, lors d’un colloque fameux, après avoir si bien servi Stendhal et Barbey d’Aurevilly. SG / Philippe Berthier, Le Crocodile de Flaubert. Essai sur l’imagination pendulaire, Champion Essais, 29,90€. Voir aussi Flaubert, Récits de jeunesse, édition de Claudine Gothot-Mersch, révisée par Yvan Leclerc, enrichie notamment des transcriptions de deux manuscrits récemment retrouvés, Pyrénées et Corse et le superbe Novembre.

De Valentin à Augustin

Excès de vin, excès de vie, fièvre maligne, coup de froid fatal, la mort de Valentin de Boulogne a gardé son mystère. Mais, en cet été 1632, le milieu romain sait que le défunt, « Pictor famosus », était doublement « gallus », sujet de Louis XIII et exilé de sa Brie natale. Il est frappant que Roberto Longhi, dénicheur de l’acte de décès, l’ait publié quelques jours après la rencontre de Laval et Mussolini, bien décidés à contrer Hitler en 1935. Pour s’être rallié, on ne sait quand, on ne sait comment, à la nouveauté du Caravage en faisant aussi son miel de Ribera, de Manfredi et de Cecco del Caravaggio – le plus voyou des émules -, Valentin perce vers 1620, à presque trente ans. Aussitôt, la Rome des Barberini francophiles l’emploie, le fête, l’accouple à l’autre Français enrôlé par la grandeur papale, un Normand, l’éminent Poussin. Le chantier toujours continué de Saint-Pierre les rapprochera en 1629, comme on rapprocherait Manet et Degas aujourd’hui. Convoités, les tableaux de sa main quadruplent de prix dès qu’il s’éteint brutalement. La rivalité des collectionneurs italiens franchit vite les Alpes. Mazarin, Jabach et d’autres poussent notoriété et cote, le financier parisien François Oursel aussi. Lors de la dispersion de sa collection insigne, en 1670, la couronne se fait attribuer un Caravage, aujourd’hui au Louvre, et les quatre Évangélistes de Valentin, qui quittèrent Versailles sous la Révolution, avant d’y revenir sous Louis-Philippe, sauveur du château. Louis XIV avait fait des Valentin le principal ornement de son grand Salon, puis les fit transporter, en 1701, dans sa Chambre à coucher plutôt opulente. Double, en fait. Les tableaux de Valentin, jusque-là accrochés à hauteur d’homme, gagnèrent l’attique. De bas en haut, une manière d’élévation s’opère par ordre royal, les images changent de fonction, les évangélistes retrouvent celle du Verbe révélé. Ces chefs-d’œuvre de peinture, goûtés du jeune roi, veillent désormais sur l’âme et peut-être le salut du monarque vieillissant, et anxieux. Matthieu (ill.) et Marc, aux obliques contraires, ont été montrés au Louvre en 2017 par Annick Lemoine et Keith Christiansen ; l’ensemble bénéficie aujourd’hui d’une exposition passionnante, à Versailles, entièrement dédiée au décor où il s’insérait. Voilà nos tableaux retrouvant la cimaise et l’ordre esthétique. Ce n’est pas une raison de les réduire à leur sombre et sobre beauté, aux gestes et visages ordinaires qu’elle magnifie, à la présence insistante de modèles connus (frottés que nous sommes au reste du corpus), à l’intelligence des choses muettes et des couleurs, chaque toile ayant sa dominante, vive ou éteinte, selon l’identité que le peintre rend à ces hommes qui connurent ou non le Christ. On ne saurait peindre pareillement les inspirés, témoins de la vie de Jésus, et ceux qui vinrent après, et transmirent une parole médiate. Les images avaient aussi ce pouvoir, et Valentin, chez qui le sacré et le profane refusent de s’ignorer, n’oublie pas de nous le rappeler. Aussi son Saint Luc écrit-il, sans trembler, sous le regard du bœuf et d’une Madone à l’Enfant, une icône, une œuvre de l’Évangéliste lui-même, et la trace modeste d’une vision, d’un message d’en-Haut.

L’érosion du caravagisme, prévisible revers de fortune, a épargné les meilleurs, Caravage et Valentin, dont David a copié la sublime Cène, au Palazzo Matei, en 1779. Vingt-et-un ans plus tôt, toujours à Rome, Nicolas-Guy Brenet (1728-1792) s’attaquait à un tableau aussi intimidant, La Mise au tombeau du Christ. Réalisme et pathos tranchant, Caravaggio avait de quoi étourdir le Français issu d’un autre monde, fils de graveur modeste, élève de Charles Antoine Coypel et de Boucher, arrachant très tôt les prix de dessin et repéré aussi vite par l’institution académique qui en fait son protégé et l’envoie en Italie sans attendre qu’il remporte le Grand Prix de peinture. En 1753, il était arrivé second… De là à être tenu pour secondaire, il n’y avait qu’un pas. L’historiographie du XIXe siècle n’y résista pas. Souvent expéditive envers l’Ancien Régime, elle dira de Brenet qu’il « cultiva assidument le goût ennuyeux ». Mais le mal était parti de plus loin. Lors de ses funérailles, en février 1792, l’Académie royale, à laquelle David (son produit) n’avait pas encore coupé la tête, salua Brenet d’une formule mortelle : « Bon père, bon ami, bon maître, artiste instruit. » A condition de les lire vite, les Salons de Diderot ne semblaient guère plus chauds envers ce peintre d’histoire mobilisé, dès la fin du règne de Louis XV, par le grand programme d’ostentation monarchique et patriotique qu’on attribue au seul Louis XVI, et à son bras séculier, le comte d’Angiviller. La vertu, publique ou privée, et ses héros, voire ses héroïnes, occupèrent une génération de jeunes artistes, talentueux ou géniaux, durant la douzaine d’années qui menaient à 1789, du Du Guesclin de Brenet (notre ill.) au Brutus de David. Un siècle plus tard, alors que le peintre du Marat semblait surclasser ses contemporains, les meilleurs spécialistes de l’époque, de Pierre Rosenberg à Jean-Pierre Cuzin, réclamèrent plus d’égards et de recherches en faveur de Brenet. Après Marc Sandoz, mais en y mettant un soin documentaire plus fouillé, Marie Fournier a royalement exaucé le vœu de ses aînés. L’œuvre est considérable, près de 250 tableaux, et considérables leurs dimensions. Quand on peint alors pour le Roi et l’Église, la grandeur est partout. Les plus vastes chantiers, à l’appel des collégiales et chartreuses, ne faisaient pas trembler Brenet, que sa pauvreté incline à l’ubiquité. Le cruel Diderot, en 1767, le compare à un curé de campagne qui en donne à ses patrons pour leur argent. Trop d’effet mécanique, ou trop de réalisme (Caravage !), c’est aussi ce que le philosophe reproche à l’outrance dramatique du peintre laborieux, dans les deux sens du terme. La critique se justifie de cette gestuelle peu économe, de ces éclairages de théâtre, dont Brenet a parfois abusé, la mémoire pleine de Le Brun et Jouvenet. Mais quelle erreur se serait de méjuger les tableaux plus sobres, plus graves, plus émouvants, comme son François de Sales en prière, où s’humilient les apparences. N’oublions pas enfin que Gérard, Guérin, Girodet et Fabre passèrent entre les mains de cet artiste qu’il nous est enfin permis de juger sur pièces.

Le seul des jeunes émules de David à ne pas avoir connu l’atelier de Brenet, et ceci compte, fut Gros. Et qu’une partie du romantisme se soit formé auprès de lui n’a pas moins de sens. Détail piquant, un jeune Anglais, au lendemain de Waterloo, se sera aussi tourné vers l’ex-chantre de la geste napoléonienne. Richard Parkes Bonington avait vu le jour l’année de la Paix d’Amiens, mais il ne débarqua chez nous qu’en 1818, à 16 ans, poussé par son entrepreneur de père, aux affaires multiples, les images, le textile… Calais ne fut qu’une étape stratégique sur la route de Paris, aussi « british » que la capitale sous la Restauration. Pensons aux portraits que firent de Charles X et de la duchesse de Berry un Thomas Lawrence dépêché par la couronne d’Angleterre, sûre encore de tirer le meilleur parti de l’abaissement de sa rivale vaincue. Bonington, qui eut tant d’amis parisiens, de Colin à Delacroix, se contenta d’y faire fortune, et de contribuer à l’émergence d’une conscience nationale blessée, et donc avide d’images de son patrimoine monumental et de sa géographie hexagonale. La magie que Bonington imprime tôt à ses aquarelles, la transparence de ses huiles radieuses, double choc pour le milieu français, a parfois éclipsé le sujet de ses œuvres, voire le projet des éditeurs d’estampes et de « voyages romantiques » qu’il seconda avec une facilité de touche désarmante. Delacroix la signale à ses correspondants et nourrit, sous le Second Empire, une vraie mythologie : « personne dans cette école moderne, et peut-être avant lui, écrit-il à Thoré en 1861, n’a possédé cette légèreté dans l’exécution, qui, particulièrement dans l’aquarelle, fait de ses ouvrages des espèces de diamants dont l’œil est flatté et ravi, indépendamment de tout sujet et de toute imitation ». C’est le XXe siècle qui lut ici quelque annonce prophétique de l’art pur. Fausse route dont s’est toujours écarté Patrick Noon, le plus fin connaisseur de Bonington et du goût vénéto-britannique des années 1820. Du reste, le livre, le vaste bilan que publient les éditions Cohen & Cohen après nous avoir donné un Lawrence aussi généreux, déborde les limites de la monographie canonique et explore l’ensemble des forces et formes qui unirent Paris et Londres, avant 1830, dans un même destin. Car, le « Keats de la peinture », ainsi baptise-t-on rapidement Bonington, met aussi sa grâce délicatement effusive au service de la littérature de son pays : Shakespeare et Walter Scott prennent des couleurs. On voit Richard s’enflammer pour les Grecs et contre l’Ottoman. On le voit enfin, tel un Turner plus diaphane, déposer ses bagages à Venise et s’enchanter des dédales et canaux pouilleux, réponse italienne aux plages du Nord et aux labyrinthiques cités médiévales. Songeons que Charles Nodier identifiait Rouen, réveillée et rompue au « tourisme », à la « Palmyre du Moyen Âge ». A sa mort, le 23 septembre 1828, le prodige et prodigue Bonington, qui peignit avec l’air de ses claires marines, fut pleuré comme l’un des « nôtres ». Le Salon de 1824, « Salon anglais », ne quitterait plus les mémoires.

La part que prirent les Anglais au renouvellement de la peinture de paysage chez leurs voisins vient d’être rappelée. Il y aurait néanmoins un peu de masochisme national à désigner en Bonington et Constable les seuls agents de la révolution que la presse parisienne relève, souvent en ces termes, au cours des années 1820. Pour mieux faire coïncider esthétique et politique, l’habitude de parler d’une « école de 1830 » suivit, en outre, les Trois glorieuses. Théodore Rousseau (1812-1867), au nom prédestiné, profita plus que d’autres du mariage apparent des libertés conquises, une façon de traduire sans manière l’expérience de la nature semblait avoir ouvert la route au régime de Juillet, d’autant plus que le fils aîné de Louis-Philippe, Ferdinand, ne tarda pas à patronner ces paysagistes soucieux de substituer l’organique à l’ordre humain, l’empirique aux formules codifiées, « l’agreste » au « champêtre », pour citer une lettre oubliée du chantre des sous-bois. Elle appartient aux innombrables données de première main que réserve le livre décisif de Simon Kelly ; cet expert reconnu de l’art du XIXe siècle et de son marché étudie enfin la nouveauté de notre artiste, manière et sujets, au regard des discours et de la dynamique commerciale qui en assurèrent le succès, le triomphe, devrait-on dire. La légende édifiée par les premiers commentateurs préférait héroïser la figure du « grand refusé ». Ce qui était une réalité, le refoulement massif de Rousseau hors du Salon au cours des années 1830-1840, n’a que trop dissimulé la stratégie payante de l’artiste, appuyée à d’autres leviers et réseaux. Le plus visible, quoique désormais mieux documenté, nous ramène aux aigles de la critique d’art, les deux Théophile, Gautier et Thoré, avant que le Baudelaire de 1845, leur lecteur attentif, ne place Rousseau « à la tête de l’école moderne du paysage ». Plus la victime du jury, où siègent les survivants de l’ère davidienne, est interdite de cité, plus la parole contestataire des polygraphes se déchaîne et valorise l’exclu des cimaises officielles. Le vocabulaire de la défense annonçait la rhétorique des années 1870 : originalité, naïveté, vigueur de sensation, franchise d’impression. Thoré, intime du peintre, célèbre une sorte de mystique panthéiste en écho au matérialisme déiste des Lumières. Kelly a parfaitement mesuré le poids des milieux socialistes sur la carrière florissante de Rousseau, de Pierre Leroux et George Sand aux fouriéristes. L’un d’entre eux, le savoureux Sabatier-Ungher, crédite l’artiste, en 1851, d’avoir su rendre « le fouillis de la nature, où l’on ne voit jamais tout du premier coup d’œil ». 1848 avait entretemps ramené le proscrit au Salon, mais un proscrit riche. Car la cote de l’artiste n’a cessé de croître, soutenue par des collectionneurs, des marchands et des cercles alternatifs que l’esprit d’entreprise du Second empire devait galvaniser. Chercheur né, et chiffres inédits en mains, Kelly nous ouvre définitivement les yeux sur tout un processus de promotion, que Rousseau accompagna d’une souplesse accrue envers Napoléon III et ce monarchiste de Durand-Ruel. Monet n’a plus qu’à surgir.

Longtemps, et de son vivant même, Pierre Bonnard (1867-1947) fut accusé d’impressionnisme tardif, d’avoir dérogé au XXe siècle, en somme, et d’être resté l’esclave de la perception quand ses rivaux, de vrais inventeurs eux, s’en étaient émancipés. À sa mort, un article des Cahiers d’art le condamnait en bloc ; il était signé de Christian Zervos, pâle séide de Picasso, et révolta Matisse. Malgré d’autres réactions similaires, Balthus en France, d’autres aux États-Unis, Bonnard fit progressivement l’objet d’une relégation vertueuse, à bonne distance des récits autorisés de la modernité. Près d’un demi-siècle devait s’écouler avant la reprise des hostilités. On veut évidemment parler de la fracassante rétrospective de 1984, qu’organise Jean Clair au nez des « clercs » de l’époque. Scandale, polémique, mais succès. Les expositions consacrées à Bonnard allaient se multiplier jusqu’à aujourd’hui, Isabelle Cahn a souvent été associée à leur commissariat. Et la synthèse qu’elle signe cette année en regroupe les fruits. Plus, ce volume aux images innombrables, et parfois rares, rejoint la collection des Phares de son éditeur. Qui, en dehors de Jean Clair, auteur d’une monographie décisive dès 1975, eût parié alors sur ce cheval ? Qui l’eût admis dans l’écurie baudelairienne des dieux du beau ? C’est chose faite, on s’en réjouit. Après le chapitre d’ouverture sur « le temps des Nabis » et la troisième voie qu’ils ouvrent, à mi-chemin du réalisme et du symbolisme, et chacun de façon singulière, Isabelle Cahn propose une lecture diachronique de cinquante ans de peinture, gravure, livres illustrés et photographie, que Bonnard ait commandé ou pas l’objectif. L’attachement au nouveau médium, et au cinéma bientôt, précipite son évolution après 1900, et conditionne de nouvelles inscriptions du temps et de l’espace, – thème cher à l’auteure -, au contact de la rue parisienne (Bonnard a tout du flâneur et du croqueur), du nu (au moment où une partie de la modernité le déclare périmé) et de l’univers domestique, théâtre des possibilités infinies qu’offrent sa vie avec Marthe et l’ombre portée de quelques aventures sans lendemain. Si Bonnard s’est vite guéri des tentations du décoratif, ou d’une peinture tournant le dos au réel par esthétisme japonisant, il n’a rien abdiqué de la volonté première de repousser les limites usuelles du chevalet ; et l’on comprend que le vieux Monet l’ait souvent consulté au sujet des Nymphéas en cours, et invité à Giverny. Isabelle Cahn ouvre, du reste, son livre sur une toile représentant le 14 juillet 1890, que je suis tenté de rapprocher, pour l’éclat pavoisé, de la fameuse Rue Montorgueil d’Orsay. Le tableau de Monet (1878) avait été remontré en 1889 dans l’exposition Monet/Rodin de la galerie Georges Petit. Deux tableaux républicains, assurément. Mais le Bonnard qu’Isabelle Cahn nous propose n’a pas la tête politique, il aurait répondu à l’affaire Dreyfus et aux deux guerres mondiales par une sorte de persistance ou de résistance arcadienne, par des « compositions radieuses et atemporelles ». Qu’elle me pardonne de ne pas la suivre sur ce chemin-là.

C’est là même où Bonnard avait exposé durant la guerre, deux accrochages où la presse salua une ferveur inentamée, qu’Augustin Rouart fit ses vrais débuts en 1948, et appela l’attention sur sa peinture volontairement, gravement inactuelle. Autre bravade, il s’offrit le luxe d’avoir pour préfacier le plus inflammable critique d’art du moment. Waldemar-George, que sa judéité avait réduit au silence sous la botte, retrouvait sa plume des grands jours. Ce fanatique de la figuration, à qui on reprochait d’avoir applaudi à la peinture italienne d’avant l’Axe, couvrait donc de son autorité un « jeune homme » de quarante ans, étanche aux avant-gardes du moment. Waldemar-George savait Augustin d’illustre lignée, peintre par le sang, la collectionnite et une vocation familiale au contre-courant (voir Le Nageur de 1943). Ses deux grands-pères, à n’en pas douter, revivaient en lui, Henri Rouart, ami de Degas et pilier des expositions impressionnistes, Henry Lerolle, lié aussi à Degas par leur maître commun, un ingriste de stricte obédience. Le père d’Augustin, Louis le tempétueux et l’amoureux, Louis le pieux aussi, avait sympathisé avec Maurice Denis et d’autres réinventeurs de l’art sacré. Riche ascendance, n’est-ce pas ? Mais ce n’était pas tout. Par cousinage, le « jeune homme » touchait à Manet et Berthe Morisot… D’autres se seraient dérobés et auraient renoncé à la térébenthine. Mais la mystique familiale fit un autre adepte, aussi peu préoccupé de sa carrière que fidèle à des choix plastiques volontiers hors d’âge : les autoportraits, très nombreux, l’affirment crânement. L’hommage de la mairie du VIIIe arrondissement remet devant nos yeux une peinture parente des frères Limbourg, de Dürer ou d’Holbein, autant de petites toiles épurées, que ses clients américains devaient rapprocher du précisionnisme des années 20 et du tout premier Hopper. Une poésie assez semblable les porte vers les figures solitaires, le vide prometteur de l’espace, ou la bénédiction lumineuse. Quand la pensée triste et rêveuse d’Augustin l’appelle sur les plages de Noirmoutier, un besoin d’apaisement se devine. D’où vient cette sensation d’ordre et de fragilité en concurrence ? D’abandon et de distance au réel entrevu ?  Jean-Marie Rouart, le fils d’Augustin, note joliment que son père « avait une dilection particulière pour les enfants et pour les fleurs : deux modèles éphémères ». La remarque vaudrait pour Manet, le peintre des passages, je la tire du livre que le romancier vient de dédier à la mémoire de son peintre de père, plus peintre que père peut-être. L’adulation rétrospective, danger de l’exercice, n’y a aucune part. C’est le portrait tendre d’un homme qui n’apprivoisa jamais le bonheur, le chercha moins autour de lui, près des siens, qu’en dehors du monde. Or la peinture ne suffit pas à rendre heureux, et la vivre comme un apostolat, jusqu’à cultiver une certaine gêne financière, non plus. Après avoir été le modèle favori, Jean-Marie Rouart se saisit donc des pinceaux et avoue sans détour s’être construit contre ce père plus absenté qu’absent. Cela n’interdit pas les connivences, le respect et une sorte de pacte secret, que Waldemar-George laissait deviner en appliquant la formule que Gautier prêtait déjà à Platon : le beau est la splendeur du vrai. En fils reconnaissant, l’Académicien tire de son dictionnaire intime un autre mot pour le dire : féérie. Stéphane Guégan /

*Sous la direction de Béatrice Sarrazin (dir.), Chefs-d’œuvre de la Chambre du Roi, Éditions In Fine, 19€ // Marie Fournier, Nicolas-Guy Brenet (1728-1792), Arthena, 110€ /// Patrick Noon, Bonington. Le virtuose romantique, Cohen & Cohen éditeurs, 138€ //// Simon Kelly, Théodore Rousseau and the Rise of the Modern Art Market, Bloomsbury Publishing, 108$ ///// Isabelle Cahn, Bonnard, Citadelles & Mazenod, Collection « Les Phares », 199€ ////// Jean-Marie Rouart, de l’Académie française, Augustin Rouart. Entre père et fils, Gallimard, 26€. L’exposition Augustin Rouart, mairie du 8e arrondissement, 56 bd Malesherbes, reste visible jusqu’au 30 mai.

SIXTIES

Il y a un romantisme des années 1860 et il n’est pas seulement le fait des anciens combattants puisque Baudelaire consacre à sa défense une grande partie de son Salon de 1859. On pense, bien sûr, au savoureux passage où déborde sa nostalgie pour les paysagistes d’avant la conversion générale à la peinture herbivore. Un double échec s’y consomme : le recul des sites imaginaires conjugue ses effets négatifs avec l’empirisme sans originalité. Baudelaire, frustré de ces compositions à « caractère amoureusement poétique » que seul Paul Huet maintient en vie, se rabat sur Meryon, les ciels opiacés de Boudin, les encres d’Hugo et « la beauté surnaturelle des paysages de Delacroix ». Où est passée l’esthétique du vertige qu’illustrait, en 1830, la vogue des châteaux forts, des lacs suspendus, des abbayes en ruine, des ponts gigantesques ? Baudelaire fera même mieux au début des années 1860 et appuiera d’une égale ferveur la naissante modernité et ce qu’elle ne démodait pas à ses yeux. Une semblable libéralité se dégage de la critique théâtrale de Théophile Gautier, l’homme du très officiel Moniteur, dont Patrick Berthier continue à éditer pieusement le précieux trésor journalistique. Son efficacité est telle que nous atteignons les années 1865-1867, qui voient s’affirmer, on le sait, une nouvelle vague de peintres sous l’impulsion de Manet. Et Gautier ne se prive pas des parallèles qui s’imposent ou qu’il impose.  

Cette double saison fut maigre en vrais événements, Berthier les identifie parfaitement, le scandale d’Henriette Maréchal et le miracle de Fantasio. Il se trouve que Gautier fut mêlé au coup de maître des frères Goncourt à plusieurs degrés, comme à l’exhumation du chef-d’œuvre, inédit à la scène, d’Alfred de Musset. Sa recension du drame des Goncourt a toutes les habiletés, elle suggère la cabale qui fit chuter Henriette Maréchal après six représentations et visait la princesse Mathilde, dont Théophile était proche, à travers le drame des deux frères. Mais c’est aussi le réalisme, la vie présente, qui semblait indigne de la Comédie française pour beaucoup. Le bal de l’opéra qui ouvre l’acte I a des chances d’avoir inspiré à Manet, assez attentif aux Goncourt, le tableau refusé de 1874 (Washington, NGA, ill. 1). Gautier applaudit aussi à cette invasion, jusqu’au turf, du monde moderne. Les intrigues, les décolletés et la joyeuse cohue qu’abrite le foyer, en ouverture d’Henriette Maréchal, l’enchantent, autant que le coup de révolver final. C’est 1830 recommencé sous de nouveaux oripeaux : « MM. de Goncourt, comme disent les peintres, font nature ; mais cette fidélité au modèle n’exclut pas chez eux les recherches d’art les plus raffinées. » Il rapproche aussi d’une pièce de son cher Auguste Maquet, ancien du Petit Cénacle, « ces peintres qui réduisent leur palette aux couleurs primordiales ». Suivez le regard. D’autres insistances de Gautier disent sa conscience des évolutions en cours, notamment ses nombreuses références à la Vie parisienne, l’hebdomadaire illustré né en 1863, et vrai vivier de la modernité naissante. Il verse des larmes sincères sur Gavarni et Gozlan, décédés l’un et l’autre en 1866, liens vifs entre le romantisme et la modernité telle que Baudelaire et Gautier l’entendent. Quant à renoncer aux plaisirs périmés, il n’en est pas question… En juin 1866, le Gringoire de Théodore de Banville, troisième événement théâtral de l’époque, est ainsi salué : « Au lever de la toile, notre vieux romantisme s’est réjoui de voir un décor Moyen Âge ! Bonne fortune assez rare aujourd’hui. » Tout est dit. Stéphane Guégan

Théophile Gautier, Œuvres complètes. Critique théâtrale, tome XVIII, mai 1865- mai 1867, texte établi, présenté et annoté par Patrick Berthier, Honoré Champion, 2023, 98€.

Voir mes recensions des tomes XVII, XVI, XV, XIV, XIII, XII, XI, X, IX, VIII, VII, VI, V, IV.

ANNÉES SOIXANTES…

La surdouée Fanny Kemble (1809-1893) aurait pu jouir de la plus délicieuse des existences entre les scènes théâtrales de Londres où elle brillait et le milieu artistique qui l’avait adoubée. Ce cercle comptait des écrivains, des poètes et des peintres de choix, Walter Scott, Tennyson, Thackeray ou encore le grand Thomas Lawrence. L’impéritie de son père scella différemment son destin et, à la suite d’une tournée américaine, Fanny, vingt-quatre ans, dut renoncer à son indépendance et se marier à un planteur peu dégrossi, maître chez lui et propriétaire de nombreux esclaves d’origine africaine. L’union ne fut pas heureuse, on s’en doute, et confirme ce que Tocqueville dit de la servilité des épouses américaines. Avant leur séparation, la jeune femme obtint toutefois de ce mari imposé l’autorisation de visiter les champs de coton et de riz d’où il tirait sa fortune. Le témoignage de Fanny Kemble, celui d’une abolitionniste qu’aucun argument économique ou racial ne saurait fléchir, est digne de la situation révoltante à laquelle elle est exposée dès l’hiver 1838-39. Son livre paraîtra en 1863, la traduction n’en avait jamais été entreprise. Merci donc au Mercure de France. Pour avoir participé à la guerre de sécession aux côtés des troupes nordistes, Philippe d’Orléans, comte de Paris (fils aîné de Ferdinand), ne s’était pas trompé en désignant le Journal de Fanny à l’attention de ceux qui voulaient se confronter enfin à la réalité des Noirs enchaînés. SG / Fanny Kemble, Journal 1838-1839, traduit de l’anglais par Caroline Valeau, édition de Françoise Lapeyre, Le Temps retrouvé / Mercure de France, 12€.

Toutes les raisons sont bonnes de relire Atala et même René, ces courts romans inscrits sur les tables du premier romantisme (1801 et 1802) pour avoir donné de nouvelles couleurs, une luxuriance inédite, à la peinture de la nature et des passions humaines les moins avouables, ou les moins compatibles avec les exigences du Ciel. La puissance d’évocation et de sensualité du texte mit immédiatement le monde de l’image en émoi. On ne compte pas les peintres, que Girodet domine, et les illustrateurs qui crurent possible de rivaliser avec les mots de l’Enchanteur, de son vivant et, plus curieux, longtemps après sa mort. La nouvelle édition de Folio classique s’enrichit de planches de Gustave Doré. Cet exact contemporain de Manet, observateur à ses heures des turpitudes modernes, leur préféra le plus souvent l’émulation des aigles de la littérature. Le dessinateur vertigineux de L’Enfer de Dante (1861) donne à Chactas et aux siens, deux ans plus tard, l’écrin et l’écran d’une végétation anthropomorphique, sexuée, bonne et mauvaise. La « selva oscura » d’Atala baigne ses pieds dans le Mississippi. Baudelaire, en 1859, a parlé à Nadar des « enfantillages » de Doré, dont Gautier était l’ami et le complice en tout. Lui le qualifiait d’anormal, excessif et « prodigieux crayon ». Les illustrations d’Atala, qu’on retrouve avec bonheur, ont fait travailler plusieurs générations d’imaginations, de part et d’autre de l’Atlantique : on en perçoit l’écho lointain chez le Masson de Martinique charmeuse de serpents ou, de façon plus catholique, dans La Ligne rouge de Terrence Malick. SG / Chateaubriand, Atala suivi de René, édition de Sébastien Baudouin, préface d’Aurélien Bellanger, Gallimard / Folio classique, 5,50€.

Au rythme où se maintient sa correspondance, deux ou trois lettres reçues et expédiés quotidiennement, Marie d’Agoult pouvait se sentir encore, à 60 ans, aussi entourée d’intelligences flatteuses qu’utile à la marche de l’histoire. Le lecteur toutefois est vite en droit de se demander de quelle histoire il s’agit en ces années 1866-1869, le naufrage proche du Second Empire ou, après l’année terrible et l’épisode Mac Mahon, la relance républicaine ? Contrairement à son gendre Émile Ollivier, qui sous-estime largement le danger prussien et ne se lancera dans la guerre qu’au moment le plus inopportun, la comtesse, bien qu’Allemande à moitié, se méfie davantage des appétits de Bismarck ; elle se montre toujours très préoccupée par les avantages à saisir du « tournant libéral » où Napoléon III persévère et où le prince Napoléon, l’un de ses proches, croit pousser ses pions. Elle mise aussi, prescience certaine, sur l’avenir politique de Jules Grévy à la lumière de ses premiers succès électoraux. Le rouge raisonnable de ses opinions, que confirme alors la réédition de sa belle Histoire de la révolution de 1848, a du sang bleu, comme elle aime à en sourire avec la presse de l’époque. Elle se voit ainsi mettre « dans les écrivains de la caste qui ont été libéraux et républicains : Chateaubriand, Lamennais, Tocqueville, Vigny ». Être centre gauche ou centre droit, cela se conçoit très bien en politique au terme d’un presque siècle de violences continues. Mais en art ? Wagner mis à part, Marie est devenue étrangère à son temps et conserve au tiède Ponsard toute son estime admirative. Ses filles des deux lits ne montrent pas plus d’appétence pour la création du moment, et leur correspondance si passionnante le trahit à maints endroits. Comme si la richesse de ce tome XIV, aussi soignée que les précédents, ne suffisait pas, Charles Dupêchez le complète, en effet, des lettres qu’échangèrent Cosima von Bülow et Claire de Charnacé. La première, fille de Liszt et bientôt Mme Wagner, avoue ainsi n’avoir rien compris à Henriette Maréchal, à la protection de la princesse Mathilde, au fiasco et à « la pièce elle-même ». Ailleurs, au sujet du mariage de Catulle Mendès et de Judith Gautier un certain antisémitisme se donne carrière sous l’ironie de salon. De l’électrochoc (insuffisant) de Sadowa à l’internement (partiel) de Marie chez le fameux docteur Blanche, ces mille pages documentent un moment de notre histoire politique et culturelle qui demande encore à être mieux saisi. SG / Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult, Correspondance générale, tome XIV, 1866-1869, édition établie et annotée par Charles F. Dupêchez, 145€. Remarquons au passage combien George Sand reste présente à l’esprit de Marie d’Agoult et à ses échanges avec Hortense Allart. Quoi qu’elles en aient, les deux amies ne parviennent pas nier le lustre littéraire de celle qu’elles nomment jalousement la Reine. A ce sujet, il faut s’intéresser à l’un des romans les plus oubliés de la dame de Nohant, écrit au bord du volcan (1869-1870) et publié en quatre livraisons dans la Revue des deux mondes, de part et d’autre de Sedan… La donnée de départ y est aussi savoureuse (une aristocrate au service de bourgeois, dont une adolescente tyrannique) que les résonances dynastiques et sociales annoncées dès le titre. Voir George Sand, Œuvres complètes sous la direction de Béatrice Didier, Césarine Dietrich, édition critique par Alex Lascar, Honoré Champion, 2022, 59€.