Le Louvre, le divers, le bizarre

Les 14 et 15 décembre derniers, un colloque s’est tenu à l’Université de Lille, en dépit de toutes les difficultés et servitudes du moment. A l’initiative de Barbara Bohac, Aurélia Cervoni et Andrea Schellino, Baudelaire. La beauté du bizarre a rendu à ce concept du poète l’épaisseur historique, sémantique et stratégique que le mésusage lui a fait perdre. Envers du beau banal, comme il le dit en 1855, cette bizarrerie-là échappe aux froids calculs : elle est bien davantage l’expression d’une intimité créatrice touchant à l’étrange à force d’être personnelle. C’est aussi l’un des mots du lexique baudelairien où se laisse entendre ce qu’il faut bien nommer la composante rocaille de sa modernité. Dans le texte qui suit, celui de ma contribution au colloque Lillois, l’héritage du premier XVIIIe siècle retrouve son contexte d’affirmation initial, le Louvre de Louis-Philippe. Il s’y préparait le choc de la diversité esthétique dont le poète ferait la pleine expérience lors de l’Exposition universelle de 1855. Le bizarre, comme estampille d’une vérité enfin dite, ou d’une différence enfin connue, s’énonce alors. Plusieurs des études de la dernière et excellente livraison de L’Année Baudelaire (Honoré Champion, 40€) offrent des rapprochements possibles avec l’idée d’un discord propre à la beauté selon Baudelaire, au-delà des pages qu’Aurelia Cervoni consacre à l’altérité indienne et Claire Chagniot au génie composite de Puget. Paradoxal, de fait, se veut le beau baudelairien, rappelle une conférence inédite de Marcel Raymond, un beau plus oxymorique que duel. Le trouble se glisse entre les options stylistiques, comme entre le vice et la vertu. Essais de théâtre, Spleen de Paris et Fleurs du Mal, ce numéro le montre, croisent Satan et plénitude, Malheur et Rachat. La dimension spirituelle propre à Baudelaire, friand des « Grâces de Dieu », court à travers les pages, qu’il s’agisse de sa réécriture des Confessions de Rousseau, de l’exégèse eucharistique d’Harmonie du soir et de la magistrale extension que Jean-Michel Gouvard donne au sous-texte d’un des derniers poèmes en prose, Le Tir et le cimetière. Se résigner à « la brièveté de la vie » avait tout d’une faute, au sens fort, pour Baudelaire. Charles Monselet, convoqué ici, est celui qui baptisa le Manet du Déjeuner sur l’herbe d' »élève de Goya et de Baudelaire ». De Jacques Dupont enfin, on lira le brillant avant-propos et l’étude qu’il consacre à Colette chez laquelle, comme chez Debussy, filiation baudelairienne et rococo persistant se cousent ensemble. SG

La modernité picturale qui se constitue dans la France postrévolutionnaire, de David à Manet, pour aller à l’essentiel, est le plus souvent corrélée à l’essor d’un réseau marchand et d’une parole critique progressivement affranchis de toute autorité institutionnelle. A l’inverse, les musées et le Salon sont vus comme autant de freins à ce même avènement de l’art dit indépendant. Si nous avions pu interroger Baudelaire sur ce point, nul doute qu’il eût contesté la vulgate moderniste, lui qui prit tôt position en faveur du Louvre et du musée de Versailles, ce musée de l’Histoire de France, voulu par Louis-Philippe, et où lycéen il s’était rendu et avait reçu une leçon de peinture décisive… Le jeune Charles, lecteur alors de Théophile Gautier, y eut la confirmation, en juillet 1838, de la grandeur delacrucienne, devant La Bataille de Taillebourg, au milieu des tableaux de l’époque davidienne, si froids, statiques et inexpressifs en comparaison. On verra que ce ne fut peut-être pas le seul profit de cette visite scolaire. Moins de sept ans plus tard, à vingt-quatre ans, Baudelaire ébauchait sa carrière de critique d’art en recensant le Salon et récusant tout compromis. Les complaisances de la presse lui répugnent. Le Salon de 1845 de Baudelaire s’ouvre par « quelques mots d’introduction », qu’il aurait pu dire « d’explication ». A ses lecteurs, aux critiques, l’inconnu parle sans ménagement, inaccessible, dit-il, aux camaraderies et aux poncifs de la critique. Le mépris du bourgeois en relève, de même que les cris d’indignation contre le jury, fût-il dominé par les artistes de la classe des Beaux-Arts de l’Institut. Au contraire, libérer le Salon de toute sélection officielle, selon Baudelaire, en accuserait la médiocrité. Et les injustices commises annuellement, que le débutant est prêt à reconnaître, ne suffisent pas à invalider son constat : « D’abord il faut un jury, ceci est clair – et quant au retour annuel des expositions, que nous devons à l’esprit éclairé et libéralement paternel d’un roi (nous soulignons), à qui le public et les artistes doivent la jouissance de six musées (la galerie des Dessins, le supplément de la galerie française, le musée espagnol, le musée Standish, le musée de Versailles et celui de Marine), un esprit juste verra toujours qu’un grand artiste n’y peut que gagner, vu sa fécondité naturelle, et qu’un médiocre n’y peut trouver que le châtiment mérité. » On ne s’est pas assez intéressé à l’hommage appuyé que Baudelaire adresse, sans ironie, au roi des Français et à l’élargissement muséal dont il le crédite. Il n’est plus utile de souligner aujourd’hui les effets de longue portée du « musée espagnol », cette galerie que Louis-Philippe fit ouvrir derrière la colonnade qui regarde l’église Saint-Germain-l’Auxerrois. Avec plus de 450 tableaux, ce panorama ibérique, du Greco à Goya, imprima le choc désiré, choc durable, de Delacroix à Manet.

Nous voudrions plutôt nous intéresser à ce que Baudelaire nomme le « supplément de la galerie française », mention du Salon de 1845 sur la nature de laquelle, me semble-t-il, la méprise persiste. Ma contribution à ce colloque sera donc plus que modeste, et elle ne rejoint l’analyse du bizarre baudelairien que sur son versant historique. Mais Baudelaire aimait lui-même introduire le temps long de l’histoire dans ses réflexions esthétiques, marquées, en effet, par les récents et rapides changement de leur cadre de référence. Or, comme il le suggère lui-même, le Louvre, plus qu’une simple vitrine, en fut l’un des acteurs. Au premier Baudelaire, l’ex-Museum révolutionnaire, le ci-devant Musée Napoléon, offrit donc le meilleur espace où former son œil, son goût, et évaluer l’art contemporain à l’aune d’une collection qui s’était beaucoup diversifiée depuis la chute du Premier Empire. Malgré le « libéralisme paternel » qu’il associe à l’action de Louis-Philippe en 1845, il convient ainsi de remonter trente ans plus tôt, au moment où le Louvre, après s’être vidé de ce que l’on appelle un peu vite les rapines de l’Empire, dut se donner une politique patrimoniale adaptée à la situation du musée et à la série de drames que le pays venait de traverser.  Bien que Louis XVIII ait restauré la Maison du Roi, principal organe de sa politique artistique, dans certaines prérogatives de l’Ancien Régime, et bien que les classes de l’Institut soient redevenues des académies royales, l’idée de rétablir un art de cour, ou de réserver commandes et achats à ses seuls sujets pleinement monarchistes, ne l’effleura pas. Au contraire, la période de la Restauration, qui voit s’affirmer le romantisme des années 1820 en toutes ses variantes, frappe par son hétérogénéité esthétique et politique. Débarrassé des signes les plus voyants du régime impérial, Le Louvre, sans cesser d’abriter des espaces à vocation symbolique ou administrative, conserva sa fonction muséale, laquelle comprenait la promotion des artistes vivants à travers le Salon et la décoration du palais. Le soutien aux créateurs se dédoubla, dès 1818, lorsque le Musée du Luxembourg, premier musée d’art contemporain, ouvrit ses portes. En 1822, la couronne fit l’acquisition de La Barque de Dante de Delacroix et dirigea la toile vers le nouvel espace du mécénat royal. Nul n’ignore le rôle éminent que le tableau joua dans le musée imaginaire de Baudelaire et sa vision des rapports modernes entre l’art et l’Etat. Bien que Mort de Sardanapale eût divisé le personnel de l’administration royale, le même Delacroix fut associé au programme décoratif du Conseil d’Etat, au Louvre même, sous Charles X. Le coloriste tranchait, bien sûr, sur ses collègues pareillement requis. En somme, l’alliance des contraires, voire la brutalité des contrastes, gagnait le Louvre, on peut même dire que le comte de Forbin, le directeur général des musées royaux et l’ami d’Ingres, les recherchait.

Cette pluralité artistique, poussée jusqu’à l’extrême lors de l’achat du Radeau de la Méduse de Géricault, avait pour contrepartie l’introduction de nouvelles formes d’art au sein du musée lui-même. La double dominante du Louvre originel, celui qui ouvre en 1793 et s’étoffe sous Bonaparte, s’infléchit singulièrement à la fin des années 1820. Le règne exclusif de l’antiquité gréco-romaine et de la grande peinture des XVIe et XVIIe siècles s’achève… A la suite de l’achat de la collection du peintre Révoil et de l’ouverture du musée dit de Charles X, le Louvre fait peau neuve, le regard s’ouvre. La première était constituée d’objets et de meubles du Moyen Âge et de la Renaissance, le second confirme la vogue grandissante de l’art égyptien. Le cercle des curiosités esthétiques fait alors un bond qu’accroissent l’inauguration d’une galerie de sculptures des XVI-XIXe siècles et la création d’un musée de la marine, mentionné par Baudelaire en 1845, où les modèles de vaisseaux voisinaient avec des objets issus d’Océanie et des Amériques. Même l’accrochage sacro-saint de la peinture européenne devait s’inscrire dans la diversification esthétique qui triompherait sous Louis-Philippe et sans laquelle on ne saurait comprendre l’attachement d’un Gautier, et donc d’un Baudelaire, au refus de tout canon esthétique universel et absolu. Certes, l’hégémonie de la peinture italienne et des écoles nordiques reste entière, de même que la primauté accordée, en matière de peinture française, à Poussin, Le Brun et Le Sueur. Cette trinité triomphe, du reste, dans l’allégorie du davidien Abel de Pujol, La Renaissance des arts, intégrée au plafond du grand escalier du Louvre à partir de 1819. Le long de la Grande Galerie, Rubens et Raphaël incarnent toujours le grand art, à proximité de la peinture française du Grand siècle. Les exigences du grand, auxquelles Baudelaire devait se montrer très sensible, expliquent aussi certains achats de Forbin, qui parvint à faire entrer au Louvre la plupart des compositions de David disponibles, Les Sabines et le Léonidas. Le Couronnement et La Distribution des Aigles, propriétés de l’Etat, furent restitués par la famille du régicide, mais leur sujet en interdisait l’accrochage, à la différence du Portrait de Mme Récamier, dont la présence renforça la part féminine de l’esthétique davidienne au milieu des années 1820. Alors que les caricaturistes jouaient de l’inquiétude que certains élèves du peintre des Horaces avaient manifestée de voir revenir dans l’espace public l’art honni du premier XVIIIe siècle, le rocaille ou le rococo, n’avait pas quitté son purgatoire. Les tableaux du temps de Louis XV restaient globalement remisés, au Louvre et à Versailles, à l’exception de la série des Ports de France de Joseph Vernet, déjà présente dans la Grande Galerie sous l’Empire. Nul ne semble alors s’émouvoir de la relégation de Watteau et Boucher, Greuze et Fragonard, tant le goût prévalant, y compris celui des monarques, penchait vers David et ses élèves, tels Gérard, Gros et Girodet, que la Restauration gratifia, tant et plus, de titres.  

Léopold Flameng (d’ap. Caylus), La Font de Saint-Yenne examinant la fontaine des Innocents, 1859, estampe.

Quelques signes ténus de la réhabilitation du premier XVIIIe siècle se dessinaient cependant. Un marqueur intéressant nous est fourni par l’auteur de La Galerie des peintres célèbres en 1821, cette publication illustrée présente Watteau comme « le peintre le plus plaisant et le plus original de l’école française. » C’est sous Louis XV que l’art rocaille avait connu son apogée et sa crise : précédant l’essor du « goût à la grecque », la croisade d’un La Font de Saint-Yenne (1688-1771) frappa les esprits. En 1747, ce proche de Boileau fait paraître ses Réflexions sur quelques causes de l’état présent de la peinture en France, où l’art du siècle de Louis XIV sert à dévaluer la peinture « d’agrément » contemporaine, dominée par les sujets galants et un chromatisme séducteur, signes, selon lui, d’une décadence généralisée. La vocation édifiante du grand art réclamait une réforme sévère des pratiques.  On condamne ainsi et la féminisation des pinceaux et la prééminence de la couleur, ce « fard » indigne, dès qu’il est excessif, d’un art de la pensée et du politique. Il ne manquait que la rupture de 1789-1792 pour voir s’enflammer le débat. Parent de François Boucher et ayant débuté dans la manière de celui-ci, David lui-même voulut incarner l’abolition, avec celle de l’Ancien Régime, d’une esthétique qu’il disait conjointement artificielle et libertine. En novembre 1793, à la Convention, il rappelait la vraie nature des beaux-arts, « l’imitation de la nature dans ce qu’elle a de plus beau, dans ce qu’elle a de plus parfait. » Quant à sa destination, ce ne pouvait être que le bien collectif de la nation régénérée. Les plus fervents partisans du nouvel idéal en appelèrent à la destruction des arts qui s’étaient « prostitués » afin de « décorer les boudoirs ». Les semaines qui précédèrent la chute de Robespierre ont retenti de toutes sortes de projets visant à « immoler » les œuvres jugées indignes de la Révolution. Aucun tribun ne fut alors plus vindicatif que Gabriel Bouquier, ami de David et député à la Convention, lorsqu’il y prit la parole le 24 juin 1794 : représentants d’un art « asservi au caprice du faux goût, de la corruption et de la mode », Boucher et Van Loo devaient être éliminés « de la collection républicaine ». Thermidor aidant, la fin du siècle préféra jeter en réserve les tableaux odieux : mais le Louvre épuré resta tel quelques années. L’intérêt pour Watteau et ses suiveurs ne sort de la clandestinité qu’après 1830. A mesure que la jeune littérature et la jeune peinture s’affranchissent des oukases de la génération davidienne, les proscrits d’hier retrouvent le chemin des cimaises officielles. En 1838, année de l’ouverture de la Galerie espagnole, le Louvre connaît une réorganisation de son accrochage. Quant aux maîtres français, Poussin et Le Sueur l’emportent encore sur la peinture du siècle suivant. Outre L’Embarquement pour Cythère de Watteau (ill.) cependant, cinq tableaux de Greuze et deux d’Hubert Robert rejoignent les salles des bords de Seine. Cette même année, au musée de Versailles, l’adolescent Baudelaire a croisé bien des vestiges du temps de Louis XV.

Chardin, Le Bénédicité, Musée du Louvre

Le raccrochage de 1838 laissa Lancret, Pater, Chardin, Boucher et Fragonard hors de son champ, de sorte qu’un collaborateur de L’Artiste, revue essentielle dans la réhabilitation du rocaille sous Louis-Philippe, regrette, en 1843, qu’« [il] n’y ait pas une histoire plus complète de la peinture française » et réclame qu’on lui attribue une galerie, au Louvre, «comme on a fait une galerie espagnole.» Parmi les avocats du rocaille que le jeune Baudelaire a lus, écoutons Arsène Houssaye en 1844. La direction de L’Artiste vient de lui échoir. Si la peinture du premier dix-huitième siècle n’est pas sans défaut, selon lui, elle contient un antidote au davidisme et un anti-dogmatisme bienvenu : « Le Beau est absolu, mais il est divers. […] C’était là l’esprit des sculpteurs et des peintres du XVIIIe siècle. C’est ce qui donne aux œuvres de ce temps trop décrié je ne sais quelle liberté de touche et quelle gaieté de création qui font pardonner les plus beaux barbarismes. Il n’y a pas un pédant dans les ateliers. Si l’on pêche, c’est par l’exemple et le sans-souci des règles. » Les appels de L’Artiste seront entendus par les conservateurs du Louvre qui, deux ans plus tard, opèrent le changement espéré de toute une génération. C’est à ce point, au terme d’une interminable mais nécessaire digression, que je reviens au texte de Baudelaire et au « supplément de la galerie Française » qu’il signale en 1845. André Ferran, et d’autres à sa suite, a cru que le poète signalait quelque « annexe » du Louvre. Or, il apparaît plutôt que Baudelaire ait porté au crédit de Louis-Philippe la réparation naissante dont bénéficiait définitivement cette année-là le style Louis XV. Dans L’Artiste toujours, le 13 juillet 1845, Champfleury, très proche de Baudelaire, se félicite des « nouveaux tableaux du musée ». Plus encore que les peintures de Vigée Le Brun qui en font partie, ce sont deux tableaux de Chardin, issus des collections de Louis XV et enfin placés au Louvre, qui charment le critique en voie de devenir le porte-parole du réalisme de Courbet. Mais La Mère laborieuse et Le Bénédicité lui semblent accentuer ce que le nouvel accrochage avait d’incongru : « Chardin, placé entre Boucher, peintre immoral maniéré, et Greuze, peintre maniéré vertueux, est fort étouffé. » A rebours de Gautier et Houssaye, pour qui le libertinage constitue l’une des raisons de revaloriser la culture rocaille, un certain puritanisme de gauche se cabre à l’approche de 1848. A l’évidence, Baudelaire en est exempt, lui qui rêvera bientôt d’un musée de l’amour et intégrera l’art Louis XV à la réflexion du Peintre de la vie moderne. Lecteur de Montesquieu et nécessairement des Lettres persanes, voire des Réflexions de l’édition de 1754, il sait parfaitement que son aîné défendait l’art rocaille au nom de la variété, de la surprise et du bizarre, autant de concepts qu’il fit siens. Dès 1842, le Dictionnaire de l’Académie française, avait accueilli le terme de rococo, qui « se dit trivialement du genre d’ornement, de style et de dessin qui appartient à l’école du règne de Louis XV et du commencement de Louis XVI. » De l’exemplarité classique à la diversité du bizarre et à l’attrait du rocaille, le Louvre était lui-même devenu moderne bien avant le Second Empire. Stéphane Guégan

IL Y AVAIT DE TOUT

« En art, il n’y a que des commencements », aurait pu dire Germaine de Staël, tant les aurores de l’amour et de la création l’intéressaient à égalité. L’exposition que le musée d’Orléans consacre aux débuts d’Ingres l’eût séduite, car on y retrouve le feu des lettres les plus enflammées et des dessins les plus déshabillés du jeune homme, loin du zélateur puritain de ce « beau idéal », asexué, dont certains historiens l’affublent par refus de l’évidence. Edgar Poe nous a appris que la pire des censures se tient au cœur de la cécité volontaire. Dans un livre de 2006 qui se voulait un hommage au regretté José Cabanis (ill. 2), le premier à nous avoir rouvert les yeux sur les erotica d’Ingres depuis Baudelaire et Gautier, j’ai tenté de montrer en quoi l’attrait du jeune Ingres pour les gravures les plus scabreuses de la Renaissance italienne et allemande orientaient l’intelligence de l’œuvre entier. Cette année-là, la rétrospective du Louvre préféra sagement les écarter. Les secrets et détours de l’économie libidinale n’agissaient pas sur le monde des formes, pourquoi en douter ? Les copies d’après Bonasone, Dürer ou Raphaël Sadeler, et leurs effets de focalisation et de désublimation, n’avaient pas à troubler le public. Quinze ans plus tard, on s’en réjouira, ce genre d’interdit et de prudence ne semble plus licite à une nouvelle génération de chercheurs et conservateurs. Mehdi Korchane, dont on connaît les travaux essentiels sur Guérin, s’attaquait à plus gros en abordant Ingres. La littérature surabonde, et elle peut donner l’impression d’avoir épluché chaque recoin de l’œuvre et de la biographie. Concernant les années de formation et d’affirmation d’Ingres, qui s’étendent de la Révolution à l’Empire, rien n’est plus faux. Le Montalbanais né en 1780 s’étant formé auprès de son curieux de père, très impliqué dans le processus républicain en Tarn-et-Garonne, il fallait bien repartir de là. Devant la grande figure de Fleuve, mesure est prise d’emblée du joli coup de crayon paternel, et du goût familial pour les sanguines où la sensualité rocaille persistait sous le réalisme nouveau, celui de la fin des années 1780. « J’ai été élevé dans le crayon rouge », dira Ingres plus tard à cette vipère de Théophile Silvestre. Il ajoutera que son père lui avait enseigné les arts, peinture et musique, en lui confiant « trois ou quatre cents estampes d’après Raphaël, le Titien, le Corrège, Rubens, Téniers, Watteau et Boucher – il y avait de tout – [et en lui donnant] pour maître M. Roques, élève de Vien, à Toulouse. »

Heureuse libéralité qui épargna à l’adolescent de sacrifier la sensualité du premier XVIIIe siècle au nouvel idiome pétri d’anticomanie. La relation accrue au réel qu’instaurait David sous la noblesse romaine devait trouver en Ingres son interprète le plus génial. Car, ni les marbres du Muséum, ni divin Raphaël, ne le couperaient de l’empirique. Si la connaissance des années toulousaines (1791-1797) reste peu informée au-delà des prix d’excellence qu’Ingres décrocha, le cursus parisien nous échappe moins. L’atelier de David, au lendemain de Thermidor et des persécutions qui faillirent emporter l’ami de Robespierre, accueille Ingres fin 1797, année où le Prix de Rome a été rétabli en faveur de Guérin (dont le musée d’Orléans, au passage, conserve un très bel ensemble). Il lui faudra à peine quatre ans pour le remporter à son tour. Entretemps, comme l’exposition l’explique à partir d’œuvres insignes ou presque inédites, le jeune provincial vampirise tout ce que la capitale offre de neuf et de singulier. C’est la période où il lit l’Atala de Chateaubriand, Dante et des romans noirs, c’est aussi celle où le portraitiste à venir, le plus grand du XIXe siècle avec Manet, s’y prépare en perfectionnant les formules autochtones (Isabey, Gros) et britanniques. Si l’on suit la thèse de Korchane, et il nous donne suffisamment de raisons de la suivre, le dessinateur accouche du peintre, sans négliger l’autonomie de certaines feuilles. Au nombre de celles-ci s’impose d’abord le Portrait de Simon fils, qui date du Consulat et n’a pas usurpé les honneurs de la couverture du catalogue (ill. 1). C’est en vision serrée qu’on saisit ce qui cause le magnétisme unique, très français et un peu anglais, de ce visage juvénile au sourire léonardesque. 

Qui parmi les élèves de David possède et transmet alors ce charme, le vif des yeux, le désordre des cheveux encore Directoire et surtout la lumière de l’épiderme, qui vibre à travers le traitement graphique de ses minuscules hachures ? Il se pourrait bien que le premier chef-d’œuvre d’Ingres fût un dessin. Un autre chef-d’œuvre, découvert en 1981 mais resté confidentiel, représente, toujours vers 1802, une certaine Aglaé Adanson : la sensualité d’Ingres en changeant de sexe s’épanouit avec cet abandon presque effronté qui n’appartient qu’à lui. Le format en tondo démultiplie déjà les rondeurs de la ligne et de l’anatomie, comme à plaisir. Dans la séquence des figures dites du « désir », Korchane insère le portrait double d’Henriette Harvey et Elizabeth Norton, un des musts du Louvre, dont il rafraîchit la lecture par la réunion de croquis plus modestes ou plus clandestins, autant de symptômes d’une pratique sur le vif, qui prélude à tout le romantisme et à Constantin Guys. Mais portraits et copies, destinées à satisfaire son Eros ou alimenter le marché de la gravure, ne le détournèrent pas des projets de tableaux d’histoire malgré la pénurie des commandes publiques autour de 1800 et la recomposition post-révolutionnaire du mécénat privé. On a déjà vu que les romans en vogue sollicitaient son imagination, mais les sujets en apparence moins singuliers, de l’exil de Coriolan à la maladie d’Antiochus, suffisent à faire valoir un traitement conforme à l’air qu’il respire (celui du retour des émigrés et de la guerre). Outre l’émulation qu’entretiennent les artistes qui l’ont précédé chez David, Gérard comme Girodet, certains condisciples de son âge l’attirent dans leur rêve d’un art ressourcé auprès de la Grèce archaïque, de la Bible des origines et d’Ossian (ill. 3). Les fameux Barbus chers à Nodier ont brièvement fasciné Ingres, mais leur marque, elle aussi, connaîtrait des résurgences jusqu’à la mort de l’artiste. On ne guérit pas de sa jeunesse.

Stéphane Guégan

Ingres avant Ingres, Musée d’Orléans, jusqu’au 9 janvier 2022. Commissariat général : Olivia Voisin (qui a étoffé de façon spectaculaire la présentation des peintures françaises du XIXe siècle de l’institution qu’elle dirige). Commissariat scientifique : Mehdi Korchane, qui a dirigé également l’important catalogue (Le Passage, 35€) de l’exposition (nombreux textes de lui-même, comme d’Adrien Goetz, Florence Viguier, François-René Martin, Alice Thomine, Sidonie Lemeux-Fraitot et, last but not least, de Louis-Antoine Prat, prêteur, en outre, de quelques-unes des perles de la sélection).

Ingres, Delacroix, Daumier, Courbet, Manet, Baudelaire et la poésie

Chaque année dans le cadre du festival littéraire Extra!, le Centre Pompidou et une quinzaine d’établissements culturels en France et à l’étranger s’associent pour un weekend international de poésie, placé sous une figure emblématique. Après avoir rendu hommage l’an dernier au poète américain John Giorno, c’est cette fois le poète moderne par excellence Charles Baudelaire (1821- 1867) qui est à l’honneur.

Dimanche, 19 septembre 2021, 17h30

Flânerie littéraire au fil de l’eau, avec Stéphane Guégan, Gabriel Dufay et Alexis Manenti.

Conférence-lecture / Baudelaire : écrire sur l’art, s’écrire dans l’art.

Organisation : LA LIBRAIRIE DES ABBESSES, LE CENTRE POMPIDOU ET LES VEDETTES DU PONT-NEUF.

RDV : 1 Square du Vert Galant, 75001 Paris.

13 BRÈVES D’ÉTÉ

Les sonnets de Shakespeare ne sont devenus un must de la passion amoureuse qu’au temps du romantisme, c’est-à-dire au moment où leur processus poétique ne pouvait plus être pleinement compris. Étrange chassé-croisé mais heureuse méprise, cela va sans dire, puisque les plus grands, de John Keats à Jane Austen, de Philarète Chasles à Mallarmé, ont tourné leur « obscurité » en nouvelle lumière. Ces sonnets furent presque inconnus de leurs lecteurs possibles, au début du XVIIe siècle, alors qu’ils avaient été faits pour eux, pour leur structure mentale, comme nous en livre les clefs l’édition de La Pléiade. Shakespeare recouvre de sa rigueur métrique – trois quatrains, un distique par poème – un théâtre des voluptés qui ne s’embarrasse d’aucune prévention : toutes les libidos sont libres d’être chantées, toutes les géométries du couple ou du trio aussi. Le modèle de Pétrarque, plus chaste, n’est pas entièrement révoquée, et certains vers sont dédiés à l’immortalité qu’ils donnent eux-mêmes au feu des sentiments et au souvenir de celles et ceux qui les ont inspirés. Mais, plus impérieux, nous dit Anne-Marie Miller-Blaise dans sa brillante introduction, s’avèrent l’inter-texte ovidien, les jeux de mots grivois et les inversions scabreuses, dignes du maniérisme de leur auteur. La licence s’éprouve donc à deux niveaux, celui des corps, celui des mots, qui les rendent plus ardents. Shakespeare n’a pas glissé sans raison des sonnets dans ses pièces de théâtre les plus déchirantes. Pour lui, poursuit Anne-Marie Miller-Blaise, il n’y a pas d’interdits de langage. Désirs, jalousie, honte, la palette du peintre génial n’omet aucune nuance du domaine amoureux, aucune ambiguïté de la grande poésie. A lire et relire sans fin. SG / Shakespeare, Sonnets et autres poèmes (Œuvres complètes, VIII), édition bilingue, 59€.

De tout temps, en Occident et ailleurs, nourritures célestes et nourritures terrestres ont convergé dans les pratiques cultuelles, quel que soit le dieu dont on cherchait à incorporer la puissance ou l’exemple à travers ses représentations. Les vertus haptiques de l’image et de la statuaire n’ont pas seulement rendu tangibles les figures du divin, elles ont encouragé leur ingestion. A moins d’être inconséquents, les catholiques n’ont jamais oublié le sens de l’hostie lors de la Messe. « Manger des images pour se soigner, se protéger ou commercer avec une entité supra-naturelle » a pu aussi prendre des formes plus symboliques, c’est-à-dire faire l’objet d’une relation iconique en abyme, comme le montre Les Iconophages de Jérémie Koering qui traite ce sujet complexe sans jargon indigeste. A côté des artefacts voués à être touchés, graffités ou engloutis, il est des tableaux qui en traduisent l’idée. Ainsi en va-t-il de sainte Catherine buvant le sang du Christ et de saint Bernard le lait de la Vierge. Ce livre savantissime fait aussi une place aux friandises en pain d’épice s’assimilant les célébrités du monde politique ou de l’imaginaire théâtral, ce que la caricature moderne détournera à ses fins, qu’elle vise Napoléon Ier, Louis-Philippe ou Mac Mahon. Pas moins que manger et boire, représenter ces actes essentiels de l’humanité en sa « condition merveilleusement corporelle » (Montaigne), n’est innocent. SG / Jérémie Koering, Les iconophages. Une histoire de l’ingestion des images, Actes Sud, 34€.

La stupéfaction que causa Manet en mars-avril 1863, lors du tir groupé de la Galerie Martinet, se lit surtout chez Paul de Saint-Victor, un proche de Gautier et Flaubert. « Imaginez Goya passé au Mexique, devenu sauvage au milieu des pampas et barbouillant des toiles avec de la cochenille, vous aurez M. Manet, le réaliste de la dernière heure. » Typique de l’amplificatio boulevardière qui n’est pas sans charme, le commentaire déborde largement les toiles qu’il brocarde. Seuls Les Gitanos et Lola de Valence (première manière, étincelante sur fond noir) pouvait suggérer une dérive coloriste à faire hurler la toile et le public. Grâce au livre assez stupéfiant lui-aussi que vient de faire paraître Georges Roque, la référence de Saint-Victor à la cochenille retrouve un sens et un relief que les experts de Manet n’ont jamais relevés. Car cet insecte à peine visible aura servi les destinées du grand art depuis les décors aztèques. A dire vrai, documentée en Mésoamérique et valorisée en raison de ses valeurs cosmétiques et médicinales, la cochenille fut plus largement associée à la teinture artisanale et à la symbolique royale. La conquête espagnole en étend soudainement les usages sans rompre avec la souveraineté que ce rouge écarlate, brillant et transparent, traduit et confère. Nous suivons sans mal Roque le long de cette autre route de la soie, itinéraire dont chaque étape, l’Espagne des Habsbourg (Pacheco, Greco, Vélasquez) et surtout Venise (Titien, Tintoret), inspire à l’auteur des considérations passionnantes sur le lien entre peinture, structures sociales et codes de couleur. La cochenille, que Rubens et Rembrandt intègrent aussi à leur esthétique du choc et à leurs scènes religieuses, reste synonyme de rareté et d’élévation. Les modernes, au XIXe siècle, n’en ont plus qu’une conscience réduite, vite dissoute dans l’hégémonie des couleurs synthétiques et industrielles. Manet a-t-il eu souvent recours à cette teinte porteuse d’une mémoire organique et sacrée de la peinture ? La Liseuse de Chicago en exhibe des traces, sur les lèvres de la jeune femme notamment. Le détail eût comblé Mallarmé qui crédita Manet d’avoir ramené la peinture aux prestiges des onguents primitifs. Tout un champ de recherches s’ouvre. Il ne nous déplairait pas que Manet fût le dernier à avoir broyé certaines de ses couleurs « à l’ancienne », dans la fidélité aux résonances cosmiques des toutes premières images. SG / Georges Roque, La Cochenille, de la teinture à la peinture. Une histoire matérielle de la couleur, Gallimard, Art et Artistes, 24€. Retrouvez Pacheco et son traité (coloriste) de la peinture dans Corentin Dury (dir.), Dans la poussière de Séville. Sur les traces du Saint Thomas de  Velázquez, Musée des Beaux-Arts d’Orléans / In Fine Editions d’art, 2021, 25€. Parce que la couleur pense par elle-même, disait Baudelaire, voir enfin, primée par l’Académie française, l’édition augmentée de Claude Romano, De la couleur, Folio Essais, 2021, 8,10€.

Il est devenu exceptionnel qu’un musée se propose d’exposer aux regards, désormais très surveillés, « le thème de l’amour dans sa forme la plus licencieuse ». Je ne fais que reproduire les mots d’Annick Lemoine qui, en quelques mois de direction, a réveillé sa maison, en plein Marais. Disons-le tout net, l’exposition avec laquelle elle a fêté les 250 ans de la mort de François Boucher fut l’un des rares enchantements de ces derniers mois, pour le moins, mortifères. Comme il n’est pas d’Eros, réel ou virtuel, sans limite, L’Empire des sens s’était donc proposé de délimiter un espace pictural, en vigueur sous la Régence et Louis XV, où pinceaux et crayons explorèrent, non le simple appel des regards et des corps, mais l’imaginaire inséparable du commerce amoureux. Rien, jusqu’à l’acte sexuel, n’échappait ici à l’empire ou l’emprise du sens. C’est ce que les détracteurs de la culture rocaille, que Marc Fumaroli n’aura cessé de ridiculiser, n’ont jamais compris, ou voulu comprendre, lorsque l’obsession de censurer l’irreprésentable les étouffait : le théâtre érotique où agirent Watteau, Boucher, Greuze, Fragonard ou Baudouin réclamait des images aussi pensées et élaborées que l’iconographie de la sévère peinture d’histoire. Louis-Antoine Prat, dans une des notices du catalogue, nous rappelle, sur la foi de Caylus parlant de Watteau, que les artistes faisaient poser les femmes en des lieux discrets, à l’abri de la médisance… Allant de thème en thème, de salle en réduit ou inversement, comme on vole de désir en désir, le parcours de Cognacq-Jay suivait la progression de l’économie libidinale en sa nature scopique profonde, du voir à l’avoir, de l’amorce à l’explosion. Deux tableaux qu’on ne croise pas souvent à Paris, prêts insignes du musée Pouchkine (Vénus endormie et Hercule et Omphale) encadraient cet hommage à Boucher dont Diderot, qui n’était pas un saint, tenta de noircir la réputation auprès des princes éclairés de l’Europe française d’alors. C’était peine perdue quand on voit de quoi un Frédéric II faisait ses délices. Tableaux et dessins, une soixantaine en tout, dressaient le parfait catalogue de nos transports, pour user d’un mot qui dit tout, une section plus scabreuse nous rappelant heureusement que la pornographie cherche moins l’échange suprême que la banale décharge des affects. SG / Annick Lemoine (dir.), L’Empire des sens. De Boucher à Greuze, Paris Musées, 29,90€. Aux amateurs de rococo recommandons l’ouvrage que Nicole Garnier-Pelle a consacré aux Singeries de Chantilly (In Fine Editions d’art, 19€), rare décor de Christophe Huet (1735-37), qui vient d’être restauré dans les appartements des princes de Condé.

En un instant, moins d’une seconde, « l’affreux rocher » de Sainte-Hélène se convertit en Golgotha. Ce 5 mai 1821, entouré par les officiers de sa Maison et ses domestiques, Napoléon expire et, Christ moderne, achève son rêve d’éternité. Loin d’avoir terni sa stature mythique, l’exil, « au milieu de l’écume » (Gautier), aura « répandu sur une mémoire éclatante une sorte de prestige » (Chateaubriand). Les Anglais, à commencer par le misérable gouverneur de l’île, étaient bien attrapés. La mort de l’Empereur, contrairement à ce que laisse entendre un mot sans doute apocryphe de Talleyrand, ne fut pas reçu comme une simple « nouvelle », mais comme un « événement » dans l’Europe de Metternich et du Congrès de Vienne. Une sorte de bombe à retardement. Dès 1823, le Mémorial de Las Cases dote le Sauveur corse et son action révolutionnaire d’Évangiles idoines. Une armée d’imagiers n’a pas attendu la sainte parole et donne à voir, sur le mode naïf ou romantique, les étapes du chemin de croix, de la gloire à l’agonie. Mieux que les photographies, qui l’eussent humanisé, le masque funéraire et sa diffusion gravée (en couverture), sur tous les modes aussi, contribuèrent à la divinisation de Napoléon Ier. La face pétrifiée sert même de négatif aux reconstitutions fantasmatiques de son visage. Les acteurs du cinéma n’auront plus qu’à s’y conformer. L’exposition du Musée de l’Armée et son catalogue, en se penchant sur ce transfert de sacralité, nous vengent un peu de cette année de célébration bâclée par ignorance et servilité au « politiquement correct ». SG / Léa Charliquart et Emilie Robbe (dir.), Napoléon n’est plus, préface de Jean Tulard, Gallimard / Musée de l’Armée, 35€.

La résurrection des frères Flandrin fut l’affaire des frères Foucart, Jacques et le regretté Bruno, il y a plus de 35 ans. La perspective alors adoptée privilégiait ce qu’Hippolyte (1809-1864) et Paul (1804-1842), le premier surtout, avaient retenu de l’enseignement d’Ingres et amplifié, souvent contre l’avis du maître : une manière de primitivisme moderne. Plus nourri de Giotto et de Fra Angelico que de Raphaël, l’ingrisme des Flandrin aspirait à une double authenticité, la première ramenait leurs pinceaux vers les maîtres du Trecento, la seconde fit d’eux des portraitistes pénétrants. « Faire beau en faisant vrai », ce fut le programme des élèves d’Ingres, à relire la lettre que Louis Lacuria adressait à Paul Flandrin en février 1834. Entre l’école de David, qui avait fini par engendrer un nouvel académisme, et les héritiers de Géricault, fossoyeurs du beau idéal, l’esthétique ingresque cherchait à accorder de façon autre noblesse formelle, recherche du spécifique et expression individuelle. Si elle faisait peu de cas de l’arrière-plan religieux (Hippolyte a laissé un portrait de Lacordaire et multiplié d’insignes et engagés décors religieux), si le contexte politique y était presque absent (1830, 1848 et le Second Empire), l’exposition de Lyon abordait franchement, voire documentait, des interrogations décisives, tel l’attrait évident d’Hippolyte pour le nu masculin en son versant éphébique ou l’importance de la photographie dans la sociabilité et la pratique picturale des frères. Au regard de l’année Dante, et en attendant l’exposition que Jean Clair et Laura Bossi organisent cet automne à Rome, l’un des moments les plus forts du catalogue touche au désormais iconique Jeune homme nu assis (Louvre, 1837), qu’Elena Marchetti rapproche judicieusement de la passion d’Hippolyte pour La Divine Comédie. Notons, d’ailleurs, que pour féminiser le corps des jeunes gens, ce dernier ne virilise pas celui des jeunes femmes, domaine où il a laissé d’inoubliables éclats de pure sensualité. Qui dira l’écho de cette double voie dans la libido de l’artiste, en apparence, si pieux ? Et dans celle de sa peinture qui n’a de chaste que le regard des gardiens du temple.  SG / Elena Marchetti et Stéphane Paccoud (dir.), Les Flandrin artistes et frères, Musée des Beaux-Arts de Lyon / In Fine Editions d’art, 39€.

Sa réputation d’éditeur d’art, Ambroise Vollard (1866-1939) ne l’a pas volée, pour désamorcer la boutade de Gauguin (qui, depuis Tahiti et les Marquises, n’eut pas trop à se plaindre de son marchand). A moins de trente ans, en 1893-94, il ouvre et lance sa première boutique, rue Laffitte, sous une pluie de Manet inédits, des dessins et croquis qui émerveillent le mallarméen Camille Mauclair, « une époque léguée à l’avenir par une volonté de plasticien. » Volontaire, Vollard le fut aussi et en tout, choix esthétiques, sens des affaires. Manet eût-il vécu, il l’aurait associé au grand programme qui débute en 1896 et consiste à rajeunir l’estampe et le livre illustré en les confiant à des artistes qui n’y avaient pas touché ou presque. A défaut de Manet, génial serviteur de Poe, Cros et Mallarmé, deux autres lettrés de la peinture, Bonnard et Picasso, accompagneront l’entreprise éditoriale du marchand, qui s’attachera aussi Vuillard, Maurice Denis et Odilon Redon. Le choix des écrivains doit pareillement trancher, Jarry, Verlaine, Mirbeau… Quelques semaines après la disparition brutale du sorcier que le vieux Renoir avait peint en toréador bougon (1917), André Suarès, dans la NRF de février 1940 écrivait sans hésiter de Vollard : « Sa passion du livre, tel qu’il l’a conçu, l’emportait infiniment sur son amour des tableaux. » L’exposition du Petit Palais et son catalogue nous l’ont confirmé de très belle façon. SG / Christophe Leribault et Clara Roca (dir.), Edition limitée. Vollard, Petit et l’estampe des maîtres, Paris Musées, 29€. Voir aussi ma réédition (Hazan) de Parallèlement, œuvre du trio Verlaine/Vollard/Bonnard.

« La gloire de l’écrivain », la gloire posthume, voulait dire Flaubert, ne relevait pas du « suffrage universel », mode de scrutin qu’il disait peu compatible avec la justice littéraire. Ne rejoignaient le firmament des lettres, selon lui, que les élus des vrais arbitres du goût. Certains firent le voyage, en ce mardi 11 mai 1880, pour saluer une dernière fois le faux ermite de Croisset. On l’enterre à Rouen en présence d’une maigre brochette d’édiles et d’une brochette fournie de plumes parisiennes. En plus de Maupassant, le fils spirituel, toutes les chapelles du moment s’y affichent, les naturalistes (Goncourt, Zola, Huysmans), le Parnasse (Banville, Mendès, Heredia) et les spectres du romantisme (le défunt Gautier à travers son fils). C’est qu’ils ne pleurent pas tous le même écrivain, malgré l’unanimité qui se dégage déjà autour d’un mythe promis au plus bel avenir. Flaubert ou le pur artiste, Flaubert ou le culte de la perfection, Flaubert ou la victime de cet absolu.  De la presque centaine de nécrologies qu’a regroupées et étudiées Marina Girardin, l’experte de ce genre si particulier d’éloge isole les composantes de ce que le siècle suivant tiendra pour lettre d’évangile. Il est vrai que la nécrologie, finaliste par essence, porte à l’idéalisation, à la simplification. Flaubert, qui eut plusieurs manières, qui se voulut le styliste et l’adversaire du réalisme, autant que le dernier viking 1830 de fantasmagories onirique (Saint Antoine) ou historique (Salammbô), n’a pas facilité le travail de ses embaumeurs. Et Bouvard et Pécuchet n’était pas encore devenu un livre ! Retenons que la plupart des articles de presse qualifient de « cruellement illisible » l’un des plus 10 plus beaux romans de notre panthéon national. L’Education sentimentale est dite « ennuyeuse » par Brunetière, et donc de peu de conséquence. Lui tient pour Bovary, que sa date (1857) rend désormais lisible par tous et toutes, souligne Camille Pelletan, quand d’autres exaltent l’outrance flaubertienne, son romantisme, filiation où Zola voit l’indice d’un écrivain, au fond, étranger à la marche du siècle, un anti-moderne en tous sens. Nombreux, à l’inverse, se plaisent à dissocier son lyrisme ou sa langue ciselée de l’hérésie naturaliste. Cette formidable collecte aurait ravi l’intéressé, l’écrivain de l’intransitivité semblait se volatiliser à jamais, absent de de sa sacralisation comme il l’avait été de son œuvre. SG / Marina Girardin, La Mort écrite de Flaubert. Nécrologies, Honoré Champion, 68€. // Zola devait, dès 1881, agréger le texte fleuve de sa nécrologie aux Romanciers naturalistes que GF Flammarion nous donne à lire dans l’importante réédition de François-Marie Mourad (2021, 13€).

Ceux qui ignoraient n’avoir de Gabriel-Albert Aurier (1866-1892) qu’une connaissance incomplète vont sursauter à la vue du formidable volume des Editions du Sandre, aussi soigné que riche en surprises de toutes sortes (je pèse mes mots). La piété de Remy de Gourmont est un peu la cause du malentendu que lève cette publication qui fera date. Le volume des Oeuvres posthumes, publié quelques mois après la mort brutale d’Aurier par ses amis du Mercure de France, a entretenu involontairement l’idée d’un poète presque sans oeuvre, et surtout d’un critique d’art qui se fût cantonné dans la défense du symbolisme et du post-impressionnisme. Or l’ami d’Emile Bernard et le défenseur précoce de Van Gogh ne mit pas à ses curiosités esthétiques la limite qu’on croit. Sont enfin portées à notre attention les recensions du Salon, et même des Salons, couverts en 1888-1891. Leur tranchant n’est pas sans rappeler la manière de Huysmans dont Aurier a évidemment lu les recueils critiques de 1883 et 1889. Notons aussi que le jeune poète, fou et familier de Mallarmé comme de Verlaine, ne s’enferme pas dans l’esthétique qui s’invente. Benjamin-Constant, célébrité du Salon, peut simultanément lui apparaître, en 1889, comme un fournisseur de turqueries parfumées pour cocottes et un portraitiste très convenable. Ainsi Octave Mirbeau ne fut pas loin de calomnier cet esprit baudelairien en le réduisant à son militantisme en faveur de Gauguin et consorts. Aucune exclusive ne le coupe de ses admirations pour le vrai naturalisme, fût-il là encore de Salon (Dagnan-Bavouret). Etirant le corpus littéraire (roman, théâtre et poésie) de façon sensible, le volume contient enfin la correspondance révélée au moment des ventes Cornette de Saint Cyr de décembre 2016. Or ces lettres lui ont été adressées par Bernard, Filiger, Roger Marx mais aussi Renoir et même Henner. A cette hauteur, l’éclectisme n’est autre que l’autre nom de l’intelligence et de l’âme, ces armes qu’Aurier brandit contre « l’abrutissement » et « l’utilitarisme » de son époque. SG / Gabriel-Albert Aurier, Œuvres complètes, édition critique établie sous la direction de Julien Schuh, Editions du Sandre, 45€.

Généralement, les livres sur l’abstraction sont d’indigestes fourre-tout dictés par un formalisme triomphal d’arrière-garde. On nous explique que la peinture sans image (mauvaise définition de la sortie du mimétisme post-Renaissance) consacre la victoire de la matière sur l’illusion, ou, à l’inverse, de l’esprit sur l’empirique, ou encore, chez les spirites attardés, de l’indicible sur l’expérience commune, voire de la musique des formes sur leur aliénation iconique. Tous ces arguments, en se mêlant parfois, ont servi à justifier la production de tableaux, sculptures ou photographies plus ou moins affranchis de l’ancienne fonction représentative. En somme, il fallait y voir plus clair, remettre de l’historicité et de l’ordre dans l’examen d’un phénomène esthétique aux sources, ambitions et réalisations fort différentes selon les époques, les cultures et les créateurs, hommes et femmes… C’est à cela que s’emploient, avec la clarté qu’on leur connait, Arnauld Pierre et Pascal Rousseau. La « French touch », en somme, se saisit d’un objet dont les bilans, depuis l’exposition du MoMA de 1936, ont été trop longtemps abandonnés aux Américains, lesquels ignorent assez souvent l’historiographie française, et reconduisent les explications évolutionnistes d’Alfred Barr. Qu’on parle déjà d’abstraction, vers 1880, pour l’opposer aux recherches réalistes, n’en fait pas le sésame du XXe siècle. Sauf à adhérer à la croyance d’une ontogenèse du modernisme, de Gauguin et Cézanne à Kandinsky, Kupka, Mondrian et après, force est de distinguer entre les abstractions qui courent le XXe siècle et restent si vivantes aujourd’hui. Cette lecture ne rend pas les deux auteurs sourds aux échos lointains, Motherwell lecteur de Delacroix et Baudelaire, Pollock dévorant Masson, Gorky navigant entre son Arménie natale et l’adoubement d’André Breton. Ce gros livre parvient à relier aux noms attendus de nombreux inconnus du grand public auquel i il s’adresse, avec un sens accompli de la vulgarisation engagée, rare cocktail. SG / Arnauld Pierre et Pascal Rousseau, L’Abstraction, Citadelles § Mazenod, 189€.

Si le ruissellement est un concept qui a montré ses limites en matière économique, il désignerait assez bien les effets de capillarité propres à la photographie, « art moyen » au départ, et donc apte à être dévoré par les créateurs d’autres disciplines. Dès l’invention du médium, le monde des arts décoratifs crée la jonction (pionnier de la photographie, vers 1850, Jules Ziegler, peintre et potier, fait entrer dans ses clichés les autres veines de sa création). Mais le mouvement s’accuse au siècle suivant, lorsque la photographie entre dans le cursus des écoles de design et que le design, inversement, use de la photographie à tous les stades de son processus de création et de promotion (collecte dans les rues, mise au point formelle, diffusion dans les revues spécialisés qui appellent un supplément d’art dans la reproduction). Eléonore Challine, dont on a dit ici combien ses recherches sur le diasporique photographique portent leurs fruits, a dirigé ce dernier numéro de Transbordeur, l’une des plus belles et plus utiles revues du moment. Les vases communicants de la photographie et du design ont trouvé en elle une complice parfaite, forme et fond. SG / Eléonore Challine (dir.), Transbordeur, n°5, Photographie et design, Éditions Macula, 29€.

Il eût été proprement criminel de laisser dormir davantage Les Mémoires de Marcel Sauvage, oubliés dans les dossiers du Seuil, sous l’étiquette duquel ils auraient dû paraître au début des années 1980. Quarante ans après, Claire Paulhan, toujours bien inspirée, exhume donc un document littéraire de première importance. Autre choix judicieux, elle en a confié l’annotation de Vincent Wackenheim, qui décuple, au moins, le témoignage de Sauvage. Qu’on ait oublié sa poésie un peu timide, malgré ce qu’elle partage avec Max Jacob, son mentor, Salmon, Cendrars et même Cocteau, est une chose sans doute regrettable et réparable. Mais qui se souvenait que cette vie trépidante, riche de rencontres, d’électricité et d’action, pour emprunter le titre de la célèbre revue qu’il fonda, en 1920, avec Florent Fels, critique d’art qui mériterait un livre ? Sauvage, du reste, eut aussi la bosse des tableaux. Ayant survécu aux très graves blessures de la guerre de 14, celui qui avait devancé l’appel pour se battre, et publié ses premiers textes avant 1918, fait d’Action la revanche de la génération perdue. Nouvelle poésie, nouvelle peinture, nouvel élan… D’esprit libertaire, Sauvage n’est ni cubiste, ni Dada, et ne sera pas envoûté par le surréalisme, et guère plus par l’illusion bolchevique. Ce qu’il a voulu être dans l’ordre des mots s’éclaire de ses multiples accointances avec le milieu pictural. Pour qui s’intéresse à Vlaminck, Derain et Pascin entre autres, les souvenirs de Sauvage sont d’une lecture indispensable. Avec le premier, il fondera le mouvement du « vitalisme » en réaction à l’esthétisme desséchant des années 1920, mais la propension de Derain à l’ésotérisme l’aura aussi passionné. Happé par le journalisme, quand le papier était encore une puissance, Sauvage ne couvre pas seulement les expositions ; grand voyageur, il sillonne un monde en effervescence. On comprend qu’il ait cherché à primer, au sein du jury Renaudot, une littérature en prise directe avec les ambiguïtés du réel. En 1932, il poussera Voyage au bout de la nuit. Juin 40 l’encourage à rejoindre Alger où son attitude irréprochable ne l’empêche pas d’interviewer Pétain (lors d’un bref retour en métropole), soutenir Pucheu, un ami d’enfance, lors de son procès, malgré son peu d’appétence pour Vichy. Une vraie vie, de vrais mémoires. SG / Marcel Sauvage, Mémoires 1895-1981, recueillis par Jean José Marchand, édition annotée et préfacée par Vincent Wackenheim, Éditions Claire Paulhan, 33€.

La vie amoureuse, chez certains, n’a pas de boussole fixe, elle peut, sur un coup de tête ou l’étincelle de deux regards, changer d’hémisphère. Vous étiez aimanté par le Sud, Afrique comprise, voilà que le Nord vous agrippe et bientôt ne vous lache plus, signe que cette passade n’en était pas une. Les passions qui débutent dans la foudre ne trouvent pas toujours la bonne durée, le bon tempo. Les deux héros de Cavalier noir, car il y a un héroïsme de l’amour, se sont attendus après le premier choc, ont choisi l’épreuve de l’attente. Au départ, il en va des doutes du Narrateur, bien plus âgé que Mylena, une jeune fille comme seule l’Allemagne sait les produire, toute en lignes altières, les yeux verts, l’âme voyageuse, le goût des vocables précis et des sensations rares. En chaque Français, un lecteur de Germaine de Staël sommeille, mais ne demande qu’à se réveiller et franchir le Rhin avec armes et bagages, voire une bicyclette de compétition. Cette frontière est aussi poétique, comme la prose de Bordas, pour qui tout acte existentiel semble devoir se doubler d’un nouveau pacte d’écriture. Je connais peu d’écrivains d’aujourd’hui qui parviennent à travailler autant leur idiome et, parallèlement, à se prémunir contre l’artificiel, le chic (au sens de Baudelaire) et les fioritures inutiles. Même la conduite de l’action échappe à l’enlisement qui la menace de cet éclat verbal aussi continu que volontaire. Le français de nos romanciers, disait Aragon en pensant à son ami Drieu, doit rester « vivant ». De cela, orfèvre du stylo, Bordas est conscient. Sa palette et son phrasé, qui nous avait épatés dans le très beau Chant furieux (Gallimard, 2014), refusent le cercle de l’absolu; de même, ses deux amoureux, partis au pourchas d’eux-mêmes, ne s’y laissent pas enfermer par faux romantisme. Ils préfèrent s’abandonner au « meurs et deviens » de Goethe, et s’exilent de leurs habitudes, comme si chaque étreinte ne pouvait singer la précédente, chaque rencontre des amants dicter la suivante. Ce que nous dit Bordas, de fait, c’est que la jeunesse n’est pas affaire d’organes, ni d’orgueil, mais de consentement à la puissance des mots qui nous portent et, à l’occasion, nous rallument. SG / Philippe Bordas, Cavalier noir, Gallimard, 21€.

En librairie, le 8 septembre prochain.

MAGIQUE MANET

Le Manet de Georges Bataille roule sur deux mots, ou plutôt s’écoule entre deux extrêmes, la mort et la souveraineté. Mort de la rhétorique ennoblissante. Mort du théâtral qui maintenait la peinture dans l’illusion d’une tromperie généralisée. Mort potentielle de ces femmes, hommes et enfants que Manet tient sous la menace ou le charme de leur effacement. Souveraineté, à l’inverse, d’une peinture ramenée à sa magie primitive. Souveraineté des êtres et des choses dans leur fragilité saisissante ou leur dandysme insolent, que le lieu d’affirmation en soit la maison close, la corrida ou une simple salle de restaurant… On sait enfin que Bataille fait de l’apparent mutisme des tableaux de Manet le sceau définitif de leur victoire sur l’ancien régime de l’image. Marc Pautrel, écrivain du temps rendu sensible à lui-même, ne semble pas séparer son amour de Manet et sa passion de Bataille. Son dernier roman, d’une symétrie inattendue, traite quelques épisodes de la vie du peintre avec la liberté d’une fiction, et approche les individus qu’il a brossés comme s’ils eussent existé. Le moment biographique s’autorise donc tous les écarts, faits, dates, voyages, dont Pautrel a besoin pour camper cet artiste qui mit « toute son énergie à tenir la mort à distance ». Distance qui est une manière de proximité donc. Une élégance, dirait Bataille. Le récit, du reste, débute au milieu des fureurs de la guerre civile, au lendemain du 2 décembre 1851, quand le futur Napoléon III fit sabrer et mitrailler les émeutiers. Nous savons que le jeune Manet, 19 ans, alla méditer, le 4, sur leurs nombreuses dépouilles, cimetière Montmartre. La psychanalyse parlerait de scène inaugurale, Pautrel se contente d’en faire le premier rendez-vous avec le drame politique des modernes. Il y aura ensuite d’autres ressacs, la guerre de sécession, le Mexique, les Prussiens, la Commune, et chaque fois Manet sera au balcon, observateur et acteur du destin. La mort le frôle, puis elle s’installe, lent progrès de la syphilis, inaccessible aux médecins. La peinture, elle, pareille au toréador, « change la mort en vie ». Tant qu’il est possible, elle refuse de se laisser déposséder de son magnétisme unique et, ajoute Pautrel, de « l’idée française ». La francité de Manet, qui frappa Baudelaire et Mallarmé, est l’air un peu rocaille que respire son « peuple », ces personnages issus de son invention qui sont désormais, pour nous, de vraies personnes, plus réels que tant de nos contemporains. Sans âge, malgré l’adhérence du peintre au présent, ils ont l’éternité devant eux, c’est L’Enfant à l’épée et sa désarmante interrogation sur lui-même, Le Petit Lange à l’impériale assurance, Lola heureuse de répondre si bien au célèbre quatrain de Baudelaire, Le Matador saluant et souriant au danger, Le Fifre jouant « sa propre musique » dans un silence tendu, ou encore Olympia, chérie de Bataille et de Paul Valéry avant lui, Olympia, « propriétaire du Temps », et reine de notre attente, comme la bonne littérature. Stéphane Guégan

Marc Pautrel, Le Peuple de Manet, Gallimard, L’Infini, 16,50€.

A l’occasion du colloque Penser avec Marc Fumaroli, qui s’est tenu au Collège de France et au musée du Louvre, les 3 et 4 juin 2021, sous le titre Manet rocaille, j’ai tenté de ramener dans le cercle de Watteau, Boucher et Chardin, entre autres, ce peintre qu’on préfère situer dans le sillage de Velázquez et de Goya, conformément à la logique formaliste qui continue à sévir. Peintre d’esprit, peintre du désir, Manet ne pouvait pas ne pas rencontrer l’attrait de son siècle pour le premier XVIIIe siècle. Peu de temps après sa mort, prononçant une conférence à L’École des Beaux-Arts en janvier 1884, Jacques de Biez eut ce mot à son sujet :  » Ce Parisien du Second Empire est lié par de vives affinités avec le Parisien du règne de Louis XV. »

[ https://www.youtube.com/watch?v=f8Mug8bB3j4 ]

Femmes et pirates !

Accompagnée d’un sous-titre un rien militaire, anachronique et téléologique (« Naissance d’un combat »), l’exposition du musée du Luxembourg met légitimement en valeur un groupe de femmes qui exercèrent la peinture et l’exposèrent avec succès entre Louis XVI et la monarchie de Juillet. Elles recouvreraient enfin la visibilité qui est leur est refusée, s’agissant des années 1780-1830, dans les récits actuels de l’histoire de l’art… Certes, l’exposition exemplaire et défricheuse De David à Delacroix (Grand Palais, 1974), où les artistes du beau sexe n’étaient pas représentées à proportion de leur nombre et de leur rôle grandissant avant et après 1789, n’observait pas « la parité ». Mais la recherche, en un demi-siècle, a largement modifié le paysage traditionnel de la peinture française post-révolutionnaire. La thèse d’une occultation persistante ne résiste pas aux faits, qu’il nous suffise de citer les nombreuses expositions et publications de Margaret Oppenheimer ou de Joseph Baillio (si la première est un peu mentionnée dans le présent catalogue, le second y est tu). Et ces pionniers ne se sont pas contentés de chanter la divine Vigée Le Brun ! Ceci rappelé, reconnaissons que le projet du Luxembourg refuse d’obéir à la dialectique très en vogue des dominants / dominées, « opposition simplificatrice » (Martine Lacas) où s’évanouissent les vrais enjeux du temps, la féminisation accrue de l’espace des beaux-arts à la suite de la Révolution, la marchandisation moderne du champ pictural et la mutation du goût et des pratiques qui entraînent une fragilisation de la hiérarchie des genres et la promotion du » sensible » et du « sentiment ». Bref, la logique des « ismes » (rococo versus néoclassicisme versus romantisme) cède le pas à la logique des « tions ». Le portrait et la scène de genre y gagnent une qualité d’âme, au sens des Lumières, que l’exposition fait précisément sentir, la peinture d’histoire aussi (même dans le cas d’Angélique Mongez, pinceau réputé viril et preuve parmi d’autres que les femmes accédèrent aux modèles masculins et à l’étude de l’anatomie vivante plus tôt qu’on ne le dit). Au Salon, vitrine essentiel à toute carrière, séduire est un impératif catégorique, et les femmes, sans craindre de déchoir ou d’être ravalées à l’ordre biologique, usent des charmes de leurs sujets et de leur palette. Citons parmi les plus habiles à le faire, au-delà Vigée Le Brun, Marie-Guilhelmine Benoist et de Constance Charpentier dont on regrette l’absence de sa fameuse Mélancolie (thème que les femmes vont renouveler vers 1800), les sœurs Lemoine et leur parente Jeanne-Elisabeth Chaudet. Une hypothèse pour finir : l’éblouissant chef-d’œuvre de Nisa Villers, née Lemoine, Portrait présumé de madame Soustras laçant son chausson (notre photographie), qui détourne de sa marmoréenne froideur le célèbre antique de l’Athlète rattachant sa sandale, ne pourrait-il pas être perçu comme un manifeste anti-winckelmannien, soit la persistance et le renouvellement, par les femmes, d’une inspiration rocaille, clandestine, envoutante, loin des désirs de marbre et des coupeurs de tête. SG / Femmes peintres. Naissance d’un combat 1780-1830, catalogue sous la direction scientifique de Martine Lacas, RMN, 40€. L’absence de notices nous prive d’une exploration plus approfondie de certaines œuvres, notamment dans leur relation à la littérature du temps, il en est ainsi de la Mathilde (1805) de Madame Cottin et des amours interdites qu’elle y peint entre la sœur de Richard Cœur de lion et le frère de Saladin. Voir aussi Martine Lacas, Peintres femmes. 17890-1830, Découvertes Gallimard, Carnet d’Expo, 9,50€.

Robert Darnton en redemande ! Le tour de France qu’il effectua en 2019 dans le monde prérévolutionnaire des lettres n’a pas étanché sa soif de connaissance, il n’avait pas tout dit ou compris du filet de la contrefaçon suisse, hollandaise et allemande où étaient pris les libraires du royaume, à profit ou non, et les censeurs de la couronne. Les lecteurs de Darnton savent sa passion ancienne pour les archives de Neuchâtel qu’il découvrit, il y a plus d’un demi-siècle, en pensant y trouver de quoi alimenter une thèse sur Brissot (1754-1793), animateur de la Société des amis des Noirs avant 1789 et futur girondin promis à la guillotine. Bien plus riche que prévu, la documentation de la Société typographique de la ville, un des bastions du piratage littéraire, le détourna du révolutionnaire et le mit sur la voie d’une autre révolution, plus sourde, voire plus sournoise, celle des esprits. A son sujet, la vision du chercheur américain a connu, elle, un virage plus radical : le système monarchique de Louis XV et Louis XVI lui a longtemps semblé avoir tremblé sous le feu roulant d’une vague massive de livres séditieux, à caractère politique ou pornographique, alors qu’en vérité les livres déversés sur la France, après 1750, furent à la fois plus variés et souvent mieux tolérés par le pouvoir royal, qui pensionna quelques philosophes et n’entrava guère l’entreprise de L’Encyclopédie, publiée à Paris sur près de vingt ans. La police du roi traque les libelles qui s’attaquent à ses mœurs ou à la vertu des favorites et courtisans, elle pourchasse aussi les réseaux de la piraterie, qui lèse les libraires parisiens et contrefont des livres qui avaient été souvent agréés. On sait que Malesherbes, Directeur de la librairie entre 1750 et 1763, n’économisa pas sa peine pour œuvrer dans le sens de la tolérance et d’un moindre déséquilibre entre la capitale et les provinces (espace d’accueil et de négoce des pirates limitrophes). A l’opposition strictement idéologique et à l’explication un peu sommaire d’une littérature philosophique tout entière dédiée à détruire la monarchie, et à mener la France où l’on sait, le dernier ouvrage de Darnton substitue l’idée d’une compétition qui fut d’abord économique. C’est à partir de 1783, et devant la violence croissante des libelles vomissant sans nuance le despotisme monarchique, que Vergennes durcit le contrôle des contenus et fit monter le prix des livres interdits. La Révolution n’est pas seulement sortie d’eux. Du reste, on ne lit pas que Voltaire et le plus venimeux Rousseau. Montaigne et Montesquieu, Corneille et La Fontaine ou Fénelon, s’arrachent, quelle que soit la probité de l’édition. Il est assez piquant de voir les terres protestantes du « croissant fertile », d’Amsterdam à Genève, faire de l’argent sur le dos des Français qu’on associe à ses affaires criminelles, mais qu’on accuse allégrement de bigoterie ou de luxure. SG / Editer et pirater. Le commerce des livres en France et en Europe au seuil de la Révolution, Gallimard, NRF essais, 25€.

Son père, un rude soldat, avait chassé avec Louis XV, elle connut le Paris de Louis XVI, à l’heure où ses habitants pouvaient danser au-dessus du volcan sans comprendre que la monarchie marchait à sa fin. Les belles années de 1782-1786, la baronne d’Oberkirch en livre l’une des meilleures peintures. De très ancienne souche alsacienne, et fière de ses quartiers de noblesse, elle ne lie aucunement son protestantisme à la cause des philosophes. Son portrait de l’abbé Raynal, qui gasconne de la façon la plus désagréable aux oreilles, n’épargne guère le nouvel athéisme de salon. Mais, aux yeux de l’admiratrice de Marie-Antoinette, il y a pire parmi ceux qui remuent l’opinion publique ou gagnent la faveur de l’aristocratie, assez naïve pour se croire éternelle. D’un côté donc, Rousseau et Voltaire dont le talent ne l’aveugle pas ; de l’autre, Beaumarchais dont le Mariage de Figaro, vu et revu, l’enchante autant que l’effraie la comédie longtemps interdite. Personne n’a mieux analysé ce succès, mais il est vrai que la baronne tient la plume en 1789… « La pièce de M. de Beaumarchais attire tout Paris ; chacun en dit du mal, et tout le monde veut la voir. […] Le Mariage de Figaro est peut-être la chose la plus spirituelle qu’on ait écrite, sans en excepter, peut-être, les oeuvres de M. de Voltaire. C’est étincelant, un vrai feu d’artifice. Les règles de l’art y sont choquées d’un bout à l’autre, ce qui n’empêche pas qu’une représentation de plus de quatre heures n’apporte pas un moment d’ennui. C’est un chef-d’œuvre d’immoralité, je dirai même d’indécence, et pourtant cette comédie restera au répertoire, se jouera souvent, amusera toujours. Les grands seigneurs, ce me semble, ont manqué de tact et de mesure en allant l’applaudir ; ils se sont donné un soufflet sur leur propre joue ; ils ont ri à leurs dépens, et ce qui est pis encore, ils ont fait rire les autres. Ils s’en repentiront plus tard. » L’écriture alerte, voire en alerte, file ainsi jusqu’au bout du livre, elle est de l’école de Watteau et de Boucher, cités, et non de David, qui n’encombre pas ses souvenirs. Henriette-Louise dit les avoir rédigés pour sa fille, ne prétendant pas être un « bel esprit » ni pouvoir occuper la renommée. Ce fut sa seule erreur. SG / Baronne d’Oberkirch, Mémoires sur la cour de Louis XVI et la société française avant 1789, Mercure de France, Le Temps retrouvé, 12,80€.

Saintes écritures

Comme l’écriture manuelle qu’elle a longtemps symbolisée, ou les chapeaux dont elle accusait l’extravagante verticalité sous Marie-Antoinette et Rose Bertin, la plume s’en est allée. En 1889, quand se baptisa ainsi une revue d’avant-garde (Verlaine, Mallarmé, Bloy, Toulouse-Lautrec), ce choix même signifiait une déshérence en cours. Le stylographe à réservoir, après le recours à l’acier, la condamnait par avance à ne plus survivre que dans la mémoire collective, tant qu’il en reste, avec sa variété de sens et d’emplois, son lot d’images et son flux de mots, qui évoquent aussi bien l’acte d’écrire qu’un ordre moins avouable de plaisirs dont la littérature est séculairement l’alliée. Un grand nombre d’individus ne comprendront bientôt plus cette culture et cette iconographie de la plume au cœur desquelles, intrépide et affranchi comme jamais, Patrick Wald Lasowski a trouvé la matière d’une vraie réflexion sur le langage scriptural, les modes d’inspiration qu’il revendique depuis l’Antiquité, ses représentations à l’ère chrétienne, ses fonctions à partir des Lumières et ses connivences avec l’imaginaire et l’imagier érotiques tels que le roman libertin souvent illustré, avant Sigmund Freud, en suggère l’économie. Vaste programme, dira-t-on, d’autant plus qu’il se veut à l’écoute des voix féminines, celles de Marie de France ou Christine de Pizan, par exemple. La grande Marguerite de Navarre (1492-1549), sœur de François Ier et grand-mère d’Henri IV, poétesse et nouvelliste, n’y eût pas été déplacée.

Son Heptaméron, que Folio classique vient de faire entrer dans sa série des Chefs-d’œuvre de femmes (Gallimard, 2020, 8,60€), n’a pas à rougir de son modèle avoué, le Décaméron de Boccace, ni des mauvaises langues qui ne comprenaient pas, au XVIe siècle, pourquoi un si haut personnage s’était abaissée à écrire et faire lire des « nouvelles » indignes de son rang éminent. Sa poésie chrétienne, presque dévote, compensait à peine la légèreté, plus légendaire que réelle, au reste, de ses « belles histoires » de jeunes gens du monde. Son oraison funèbre nous la représente « tenant un livre au lieu de la quenouille, une plume au lieu du fuseau. » C’est déjà l’âge du soupçon cher au Nouveau roman ! Il y avait donc nécessité à étendre la perspective et étoffer le propos, Patrick Wald Lasowski et son art du parler bref y parviennent dans un ouvrage qui se lit en deux heures (La plume dissipée, Stilus, 13€). Deux heures délicieuses de gai savoir qui mènent du scriptorium médiéval au Marat de David, écrivant au delà de son dernier souffle, et au Zola de Manet, digne héritier du Saint Jerôme de Ghirlandaio et du Saint Augustin de Botticelli, les pères de l’Église succédant aux Évangélistes, et annonçant les Modernes, dans la canalisation du feu sacré. Au service du Ciel, comme l’Esdras biblique des Juifs auquel Voltaire comparait son inlassable combattivité , l’auteur de la Vulgate et celui de La Cité de Dieu, non moins que Grégoire et Ambroise, offraient à l’invention des peintres, héritiers de Luc, des visages tendus vers le haut ou absorbés par la méditation. Fruit et objet d’une transmission, le Verbe est doublement divin. L’idée d’un génie propre à l’auteur, d’un travail spécifique aux manieurs de mots n’en est pas moins consubstantielle aux images du Moyen Âge et de la Renaissance, époque où le Mystère, suggère Patrick Wald Lasowski, peut désigner séparément ou ensemble l’Existence de Dieu ou la Magnificence de l’art.

Wille, L’Essai du corset, gravure, 1780

Le divorce ne vint qu’après l’essor du libertinage d’esprit, de corps et de langage. Le Cyrano de Bergerac du Pédant joué (1645), confondant verge et verbe, parle déjà de « plume charnelle » pour les désigner toutes deux. La gaillardise, empruntant les ailes qu’Augustin réservait à d’autres envols, ne connaît bientôt plus de bornes. Débute, sous le manteau et l’œil de la censure royale, le règne du roman musqué, scabreux ou pornographique. On pensait qu’il n’avait plus rien à dévoiler à l’auteur du Dictionnaire libertin (Gallimard, 2011, dans la collection de Philippe Sollers) et de Scènes du plaisir. La Gravure libertine (Éditions du Cercle d’art, 2014), pour ne rien dire des deux volumes de La Pléiade que Patrick Wald Lasowski a consacrés au genre. Mais ce serait méconnaître les harmoniques sexuées de la plume, toujours elle, et elle en tout. Si l’intellectuel des Lumières aime à sacraliser le profane en sa personne, au risque d’une hypertrophie du moi qui en prépare d’autres, la littérature érotique vérifie ses pouvoirs sur le lecteur et l’auteur lui-même. Comme Sade, Beaumarchais attendait de la correspondance avec le beau sexe un « style spermatique », et les livres les plus chauds plaçaient souvent à leur seuil un frontispice montrant l’auteur masqué, deux plumes en main, l’une courant le papier, l’autre se dressant impudemment. On aura reconnu la planche inaugurale d’Histoire de Dom B***, portier des chartreux, qui s’offre le luxe d’un satyre en érection, figure inversée de l’inspiration divine. Il y eut pire. Ici, un Priape ému sert d’encrier, là un débauché s’orne le séant comme s’il eût été un volatile à plumer. La caricature de la colombe porteuse du Saint Esprit pouvait ailleurs s’avérer plus légère. Faut-il conclure à une entreprise de démolition, le sensualisme matérialiste et sacrilège se substituant le plus brutalement possible à l’aura de l’écrivain inspiré, rempli de son sujet par Dieu lui-même ? Tout incline à le penser, à moins que les lettres polissonnes ou cochonnes ne vengent à leur insu l’imagination créatrice, inexplicable et donc divine, par la puissance imageante qu’elles exigent et diffusent. Verba volent, scripta manent. Du reste, la pléiadisation des romans libertins, comme celle de Sade, sans oublier Les Onze Mille Verges d’Apollinaire sur lesquelles se referment le présent livre, consacrent le triomphe des mots sur l’intempérance des hommes et des femmes, que nous soyons ou pas orphelins de Dieu. Stéphane Guégan

Post-scriptum 1 : Les préparatifs d’un essai assez particulier sur la francité de Manet m’ont remis sous les yeux un article assez confidentiel de Jules de Marthold (réédité par Samuel Rodary en 2011). Polygraphe très radical dans son républicanisme, Marthold n’avait pas la cécité de ses amis politiques en matière picturale, il entra dans la confiance de Manet après avoir défendu le très controversé Argenteuil du Salon de 1875 (voir mon étude à paraître prochainement sous les auspices du musée de Tournai en pleine renaissance). Deux ans plus tard, Nana (Hambourg, ci-contre) ayant incommodé le jury par sa féminité tranquillement souveraine et ses dessous de luxe, la plume vengeresse et joyeuse de notre scribe récidiva. Après la mort du peintre qu’il savait unique et avait été l’un des rares à célébrer tel, Marthold republia les deux articles dans la revue La Lithographie. Quelques lignes précédaient celui consacré à Nana, où il étrille la censure morale de la France de Mac-Mahon, incapable, selon lui, d’apprécier le tableau au même titre que L’Essai du corset de Wille (notre image). Faisons l’hypothèse que Marthold, sans le dire, révélait l’une des sources du tableau de Manet, soufflée par l’artiste lui-même (sa précoce culture rocaille, partagée par Mallarmé, rejoignait le Mundus muliebris des dernières œuvres). SG

Post-scriptum 2 : SG / Philippe Sollers n’y peut rien. Manet, c’est plus fort que lui… Aucun de ses récents livres ne se prive du plaisir d’accrocher un tableau du peintre élu à ses divagations, au sens de Mallarmé, dont il tire, année après année, une savoureuse chronique du temps présent. Ce qui apparente celle-ci à la fiction, c’est d’abord le style, la musique, le tressage des temporalités et même des niveaux de réalité. Bref, on ne sait jamais très bien si ce qu’on lit, interrogation métaphysique, emballement esthétique ou confession érotique, appartient au Journal ou aux chimères du romancier. Charme de l’indécis… Légende (Gallimard, 12,50 €) est conforme à son titre, les péripéties y sont plus rares que les belles revenantes, les souvenirs d’enfance et l’écho de ses lectures variées . Comment refuser l’époque sans se retirer du monde ? Sollers n’est pas avare de conseils avec ceux que révulsent les délires de la victimisation du débat public, le vandalisme qui progresse dans le champ culturel et la fortune grandissante des intolérances de toute nature. Ce que la vie, la nature et le verbe ont de sacré souffre en ces temps marqués, entre autres signes et fléaux, par les excès de la PMA, la disparition des pères, le naufrage écologique, le recul des humanités et donc de la civilisation. Le TCR (Tous contre Rome) fait partout des adeptes. En somme, la Covid-19 se montre autrement plus capable que les « démocraties plates » de préserver ce qui est indispensable à sa survie ! Travaillant à la sienne en « passager de l’espace-temps », mais avec une alacrité toute mozartienne (tendance Clara Haskil, la divine), Sollers dialogue avec ses complices de toujours, avant que « l’opinion publique » ne l’interdise, L’Apollon amoureux de Daphné de Poussin (l’un des plus beaux tableaux du monde), la poésie chinoise du VIIe siècle, le Hugo le moins conforme à la correctness locale, mais aussi Genet (« Ne commets jamais de gestes sans beauté »), mais encore l’Antonin Artaud de 1943 (« Ce qui reste de l’Infini dans le langage n’est qu’un souvenir du Verbe de Dieu, que quelques grands mystiques et de rares, très rares, grands poètes ont capté »), et toujours Manet donc. Tiens, revoilà Mallarmé, au lendemain du Corbeau et du Faune, suspendu à ses rêveries et ronds de cigare, une main sur la page infinie, l’autre dans sa poche, absent et présent, ainsi que doivent l’être la bonne poésie, même amoureuse, et le juste rapport au monde : « Mallarmé est-il dedans ou dehors ? Les deux, comme le peintre qui l’écoute. » Comme Sollers lui-même et le regard qu’il pose sur notre décrépitude alarmante. Désir, qui passe de la Blanche à Folio d’un bond qu’avait prévu Fragonard (Gallimard, 6,90€, notre illustration), a tout des viatiques de résistance que l’auteur perfectionne de livre en livre. Bien qu’on ne puisse en jurer, Manet, contrairement à Watteau ou Rimbaud, ne semble pas avoir pris part au « chemin » qui s’ouvre ici sur les pas de Louis-Claude de Saint-Martin (1743-1803), lequel eut le bon goût de séjourner à Bordeaux dans sa jeunesse, puis d’embrasser autant l’Eternel que la Révolution d’avant l’Etre suprême. Son illuminisme étant riche de tous les paradoxes, il nous apparaît plus poche du Christ et des fins de l’Eglise que son avatar pré-thermidorien. L’Homme de désir (1790), le grand livre du « philosophe inconnu », a trouvé en Sollers un lecteur ou plutôt deux, le libertin que vous savez et le catholique dont vous avez tort de douter. Car la force d’Eros, telle que Saint-Martin l’analyse et la mobilise après bien d’autres penseurs, a pour objet le retour au Paradis, le rappel à Dieu, et use du « sublime chrétien » pour véhicule. On sait aujourd’hui que les meilleurs orateurs révolutionnaires suivaient en pensée le modèle de Saint-Augustin autant que celui de Démosthène. « Briser l’endurcissement des coeurs » faisait partie de leur programme avant que leur politique rousseauiste n’en contredise les effets et ne les noie dans le sang. Désir de révolution et révolution du désir : Sollers s’offre un autoportrait de fantaisie, à la Fragonard, en enfourchant la plume étoilée de Saint-Martin. SG

FICTIONS

En mai prochain, deux siècles après s’en être allé, Napoléon Ier devrait pouvoir vérifier si la ferveur nationale a baissé ou non à son endroit. Or le combat n’est pas gagné d’avance. Le procès du passé étant devenu ce qu’il est, il ne serait pas étonnant, avouons-le, que l’empereur, cet Aigle, y ait laissé quelques plumes. N’a-t-il pas accumulé « les crimes », pour parler comme Chateaubriand, entre Brumaire et Waterloo ? Creusé lui-même sa tombe après y avoir entraîné des millions d’hommes, sacrifiés à sa mégalomanie pré-hitlérienne ? Le pire, s’agissant de l’ogre insatiable, serait même ailleurs. Car le catalogue de ses méfaits s’est récemment alourdi, au feu des nouveaux catéchismes. Nous étions habitués à lire ou entendre que Bonaparte, nouveau Robespierre, fut un grand massacreur des libertés publiques, sans pitié avec ses ennemis de l’extérieur et de l’intérieur, aussi tyrannique dans les affaires de l’Etat et de l’Art. Que n’a-t-on écrit sur le style Empire, froid, lourd, propagandiste ? Aujourd’hui, c’est l’homme qui rétablit l’esclavage et répudia Joséphine que, de préférence, on condamne et passe par les armes de la bonne conscience anhistorique. D’où l’interrogation immanquable du lecteur après avoir lu le nouvel essai de Philippe Forest au sous-titre biblique : ne s’est-il pas altéré ce « vide » dont nous serions les héritiers, plus que des campagnes militaires, du Code civil ou de l’immense programme esthétique des années 1804-1815, dernier sursaut de l’Europe française ? La thèse du deuil inconsolable, aggravée de siècle en siècle, possède de solides lettres de noblesse, que cite et commente très bien Forest, convoquant Balzac, Hugo, Barrès, Léon Bloy ou Élie Faure. Pareil titan ne saurait mourir, pensaient ces écrivains de l’« uomo di Plutarchia » que Pascal Paoli avait vu en lui… Nous n’en sommes plus là. Forest aime à penser que l’histoire, comme tout récit, ne serait qu’une fiction déterminée par notre présent, une fable, un songe sans substance propre, disponible à toutes nos projections. La fiction de la fiction qu’est le pouvoir, ajouterait Pascal, quand il oublie ses origines. Or Bonaparte n’a jamais nié les siennes, non pas cette Corse dont il fut chassé avec les siens en 1793, mais la succession des dynasties sur le solde desquelles il établit la sienne. Au Salon de 1808, Le Couronnement de David, et non Le Sacre de Napoléon, ne symbolisait pas la prévisible sacralisation du politique moderne, ivre de lui-même. Jacobin rallié, ce peintre que Forest n’aime pas beaucoup y résumait le songe inséparable de l’épopée napoléonienne, la réunion de la monarchie et de la république sous le double regard, métaphore géniale du tableau, de la France et de Dieu. L’histoire n’est pas faite que de mots et d’illusions, elle est ce qui demeure des annales nationales sous le regard changeant des historiens et de ceux qui les lisent. Un roc, comme Sainte-Hélène.  

Les romans de Jean-Marie Rouart ont presque tous l’Histoire de France pour compagne obligée, ses héros se mesurent ou se heurtent aux plus grands et, comme eux, rêvent leurs vies autant qu’ils vivent leurs rêves, selon la parole de Drieu que l’écrivain a toujours fait sienne. Tout ainsi le fascine chez Napoléon, l’énergie qu’il déploie et la mélancolie qui l’habite, voire la pulsion de mort qui fait glisser le moderne Alexandre vers l’échec. On n’est pas très étonné de retrouver l’empereur, mais serti de lumière, au détour d’Ils voyagèrent vers des pays perdus, et de le retrouver dans la bouche d’un des deux protagonistes essentiels du livre, De Gaulle himself : « Sa gloire serait moins grande sans le grand roman qu’il a aidé à construire autour de lui. » Cela ne veut pas dire que Bonaparte lui semblait un conquérant de papier, cela signifie que son action et son écho avaient également profité du souffle des écrivains. De Gaulle, dévoreur insatiable de littérature galvanisante, n’a pas agi différemment, dès qu’il s’est donné une dimension épique. Et juin 1940, à cet égard, ne le prit pas par surprise. Avant que Malraux ne le statufie, Paul Morand aurait pu être le scribe providentiel. Mais la rencontre n’eut pas lieu… En poste à Londres, l’homme pressé précipite son retour en France. Sa seule concession à De Gaulle fut l’étonnante Elisabeth de Miribel, longtemps attachée au diplomate, et qui règne sur le petit monde de Carlton Gardens, quartier général de la France libre, quand commence le récit de Rouart. Le 11 novembre 1942, une bombe éclate : Pétain s’est transporté à Alger après que les Allemands eurent envahi la zone libre, fonçant à la rencontre des troupes anglo-américaines fraîchement débarquées en terre d’empire. De Gaulle et son cercle sont effondrés. À Alger, la consternation fait d’autres victimes. Fernand Bonnier de La Chapelle rengaine le 7,65 qu’il réservait à Darlan, lequel entrevoit aussitôt sa réconciliation avec le maréchal. Plus rien n’empêche Pétain de faire éclater la haine de ce Reich qui l’a compromis aux yeux des Français. Le voilà rentré dans l’histoire quand en sortent brusquement De Gaulle et sa bande, Gaston Palewski, Kessel, Druon, Aron et même le jeune Derrida que cette volte-face, agente de la déconstruction, enchante secrètement. Rouart, qui sait qu’un écrivain a tous les droits, prend celui de rebattre les cartes et, plus audacieux encore, pousse la confusion qu’il sème joyeusement jusqu’à faire ondoyer la ligne supposée nette entre bons et méchants. Comme la vie, la vérité historique « est heureusement plus complexe ». Pour l’avoir détournée de son lit habituel et nous faire goûter à la Russie d’un Staline en grande forme, Rouart signe son roman le plus picaresque, d’une verve inflexible, d’une drôlerie continue, et d’une fièvre érotique martialement assumée. C’est dire qu’évoluent, au milieu des vilains messieurs qui font la guerre, de jolies femmes qui font l’amour. Rouart prend le même plaisir à peindre leurs (d)ébats qu’à laisser zigzaguer son récit, vrai comme les songes.

Dès les premiers mots, nous y sommes, en scène, dans l’angoisse de « l’actrice adolescente » qui vient d’y pénétrer. Le nouveau roman de Louis-Antoine Prat s’élance à l’instant même où débute la pièce, un huis-clos peu sartrien, qui en ébauche l’intrigue. C’est que la fiction des planches constitue plus que le décor de L’Imprudence récompensée, titre qui hésite entre Molière et Marivaux : le merveilleux scénique et ses rebonds, heureux ou tragiques, commandent la vie même de ses personnages, de plein gré ou à leur insu. Prenez cette novice, elle surgit de nulle part, et ira où ses 18 ans et sa fausse innocence la portent. Comme le lecteur entraîné par l’incipit, l’éclairagiste ne la quitte pas des yeux, braque ses projecteurs sur le corsage de l’inconnue, brodé de lettres qui invitent peut-être à l’amour. Le romantisme de Prat, sensible dans l’écriture, a toujours aimé les prophéties tissées d’ombre. Deux autres acteurs donnent la réplique, du haut de leur expérience. Il y a l’éternel « vieil homme », et il y a Berthe Bavière, aussi âgée, assez pour avoir joué, « peu avant la Seconde Guerre mondiale, dans des comédies de Guitry où le maître lui réservait des emplois sur mesure ». Ses charmes d’ingénue avaient su troubler un Pierre Laval, un Gaston Palewski, un Paul Reynaud… Mais près de quarante ans ont passé sur l’éclat de sa jeunesse. Car nous sommes en 1975, l’année de l’affaire Meilhan, des attentats d’Orly, de la Loi Veil, du plan de soutien de Giscard aux classes défavorisées… La libération sexuelle ne fait plus la différence entre les catégories sociales, et Guillaume, l’auteur de la pièce qui ouvre le drame, est prêt à se plier aux prouesses de Cythère avec celle que vous savez. Il est pourtant marié à Christine, prénom qui sent le martyre. Elle est riche, raffinée, délaissée. Jusque-là, il ne l’avait trompée qu’en pensée, mais l’épouse malheureuse a compris que, cette fois, Guillaume ne s’en tiendrait pas aux rêveries inactives. « À quarante ans, on n’hésite plus devant grand-chose. » Celle qui donne corps à la tentation, la fille aux corsages affriolants, se prénomme Florence, ressemble à un Bronzino et apporte précisément au roman une insouciance fuyante qu’on dira toscane, bien que le fantôme vénitien de Desdémone plane sur les destins que Prat croise et décroise tout au long d’un récit qui s’encombre rapidement d’un crime atroce et d’une double enquête policière. La vie de Guillaume, si contrôlée, bascule. Il n’aspirait qu’aux succès du théâtre de boulevard, il avait apprivoisé la souffrance que donne la lecture des classiques à ceux qui se savent incapables de les égaler, et l’argent du ménage entretenait l’illusion qu’il était auteur. L’équilibre fragile des couples sans passion réelle, ni vrais désirs, n’exige guère plus qu’une amourette d’été pour voler en éclats. Mais Florence est la fleur dantesque qui relie le Paradis à l’Enfer. Comme toujours chez Prat, les œuvres d’art ont un rôle à jouer, il est ici central. Parti du théâtre, son roman ne peut que s’y refermer, avant que le rideau ne se lève à nouveau.

La fiction, l’histoire de l’art aime de plus en plus s’en vêtir. Dario Gamboni n’emprunte à cette vogue que la forme dialoguée de son dernier livre, sans doute ce que la discipline à produit de mieux en 2020. La marche récente des musées y trouve notamment une occasion de s’examiner. Car le musée tel que nous l’avons connu pourrait disparaître dans les dix-quinze ans à venir. Cette menace touche au tournant global de nos sociétés du loisir ; plus promptes à l’oubli de soi qu’à son perfectionnement, elles n’ont plus besoin du savoir que les « vieux » musées thésaurisaient et diffusaient, certains depuis la Renaissance, en vue de fédérer autour de l’œuvre d’art et ses multiples résonances une communauté de pensée toujours élargie. Ces lieux tiraient leur prestige de la rareté de ce qu’ils montraient et de l’excellence de leur didactisme, mot désormais péjoratif. Il répugne notamment aux pourfendeurs de l’élitisme, qui prônent, vieille lune, l’émotion contre l’érudition, la sensation contre le sens, le confort sans efforts. Les mêmes se réjouissent que certains musées tendent déjà au supermarché pour visiteurs décomplexés, ou se soient transformés en espaces thérapeutiques pour causes vertueuses, voire en succursales communautaristes. À l’aube du présent siècle, des observateurs aussi lucides que Francis Haskell et Jean Clair nous en avaient averti, l’évolution des mœurs muséales et l’attrait du spectaculaire couvaient une trahison de plus grande échelle. Entretemps, la course à la plus-value médiatique s’est amplifiée, entraînant la multiplication des expositions à intérêt réduit, le triomphe du fac-similé, les gestes d’architecte indifférents à l’esprit des lieux, et la disparition ou, du moins, la refonte brutale de ces musées particuliers, plus intimes, qui étaient nés de la volonté d’un peintre, d’un sculpteur ou d’un collectionneur. En treize chapitres, Gamboni a fait le choix de certains d’entre eux, hors de toute limite géographique. Croyant à la valeur de l’in-situ, en disciple de Quatremère de Quincy, il les a tous revus, il salue donc, en connaissance, certaines nouveautés et déplore surtout ce qui est venu contrecarrer la philosophie de ses « musées d’auteur ». Que les artistes (Vela, Canova…) aient édifié un temple à leur génie, les collectionneurs un palais à leur goût (Isabella Stewart Gardner, Nissim de Camondo…), l’important est qu’ils n’oubliaient jamais la vocation formatrice de leurs « maisons ». Quels que soient les autres motifs à accumuler des œuvres et à les présenter au public, le défi de la mort et de la transmission a toujours sa part dans ces dépôts du temps et du beau, où chaque chose semble occuper une place méditée, parler au visiteur, suggérer un parcours intérieur. La figure du chemin donne au livre de Gamboni son objet, sa manière, sa poésie douce-amère. Luttant contre la nostalgie de son sujet, il se compose d’échanges imaginaires : deux cousins, réunis par un deuil familial, se penchent sur ces drôles d’inventions votives que devraient rester ces musées intimes, à partir desquels une reconquête du domaine semble possible.

Stéphane Guégan

Philippe Forest, Napoléon. La fin et le commencement, Des hommes qui ont fait la France. L’Esprit de la Cité, Gallimard, 16€ // Jean-Marie Rouart, de l’Académie française, Ils voyagèrent vers des pays perdus, Albin Michel, 21,90€ (en librairie le 7 janvier 2021) /// Louis-Antoine Prat, L’Imprudence récompensée, Editions El Viso, 15€ //// Dario Gamboni, Le Musée comme expérience, Hazan, 29€.

A l’occasion de la reparution de Parallèlement (Hazan, 2020), Verlaine, Bonnard, Vollard et votre serviteur sont les invités de Kathleen Evin et de son Humeur vagabonde, France Inter, samedi 9 janvier 2021, 19:16.

L’ÉCHANGE

Ils sont quatre, couvertures usées et coins émoussés. Quatre carnets. Les reliques d’une jeunesse, celle, très vécue, d’Antoine Jean Gros… En 1848, Delacroix paya ses dettes envers le chantre de la geste napoléonienne, le premier «moderne» de l’art français, et l’accoucheur du romantisme. Les comptes étaient bons. Côté carnets, en revanche, les chiffres pleurent. A la mort de Gros, qui se suicide en 1835, on inventoria 24 de ces musées portatifs où s’était entassé notamment le trésor des années italiennes… C’était son butin, parallèle à celui qu’il avait contribué à constituer au gré des victoires du jeune Aigle en péninsule. Les fanatiques de Gros, j’en suis, n’ont pas renoncé à l’espoir de voir resurgir les carnets manquants. Les quatre qu’abrite le Louvre viennent d’être publiés par Laura Angelucci, accompagnés des feuilles que le musée a acquises depuis la vente après décès du peintre. L’ensemble, qu’une exposition célèbre, impressionne, surprend, émeut. Car il n’est pas, au sein des davidiens affranchis, d’artiste plus « sensible » et moins maître de ses humeurs noires. A 22 ans, après avoir frôlé le Prix de Rome, Gros quitte le Paris de la Terreur et de la conscription. David a le bras long : ce Jacobin opportuniste est une mère pour ses élèves. Nous sommes en janvier 1793, la décapitation sordide de Louis XVI n’a que 10 jours lorsque Gros file vers l’Italie. Les Français n’y sont pas bien reçus partout. Le républicain Gros croyait fuir les dangers de la politique et les appels de la guerre, ils le poursuivent jusqu’à la divine rencontre de Gênes : le 27 novembre 1796, Joséphine, qui s’était rapprochée de son victorieux général, est présentée à ce Français encore incertain de son génie et de sa route. Coup de foudre : « Je vous emmène à Milan, je vous emmène partout », lui promet la future impératrice. Elle tiendra parole.

Séduit à son tour, Bonaparte lui commande son portrait au pont d’Arcole, sublime contrefaçon de l’histoire, et l’enrôle dans la Commission des arts, qui collecte les chefs-d’œuvre dont les traités de guerre dépouillent l’Italie. Gros prend à cœur sa mission, peint moins, mais bourre ses carnets de copies de toutes sortes. L’antique requiert le davidien, mais ses choix disent un besoin de rupture, qu’il partage avec son ami Girodet. Gros, déjà porté aux excès, Eros et pathos, a le don de les dénicher au cœur des sarcophages et de la statuaire où d’autres ne retiennent que leçons froides et freins à l’expression. Ses carnets, où les femmes ne sont pas de marbre non plus, brûlent ailleurs du feu des Anglais excentriques, Füssli en premier lieu, auxquels la gravure lui donne accès. Le futur peintre de la crépusculaire, de la suggestive Sapho de 1801, perce déjà et Laura Angelucci, grâce à son superbe travail d’identification des sources, confirme les penchants d’un l’artiste qui balance entre fièvre et angoisse, ardeur et dépression. La trahison politique, la déchirure familiale, le désir érotique insatisfait, le deuil impossible, la mort rampante, l’attrait pour Dante, Shakespeare et Young, autant de signes. La chance de sa peinture de propagande, qu’on pense à Jaffa et Eylau, sera d’y importer bientôt ce venin noir, plaisir et douleur. La politique en est aussi faite. Rien ne s’oppose, selon moi, à ce que le dessin sublime d’Alexandre domptant Bucéphale, don récent de la Société des amis du Louvre, ne métaphorise Bonaparte faisant plier l’Italie. Mais c’est aussi Gros lui-même, graine de suicidé, enfourchant ses démons, qu’on y devine. A sa mère, en novembre 1798, il dit son amertume de n’avoir pu suivre son héros en Egypte, trouver du neuf là-bas : « Les autres auraient peint l’ancien Alexandre, moi le nouveau, les mamelouks, les chevaux arabes… ». Stéphane Guégan

Laura Angelucci, Inventaire général des dessins. Ecole française. Antoine Jean Gros (1771-1835), Louvre éditions / Mare et Martin, 89€. L’exposition du Louvre se prolonge jusqu’au 30 septembre. J’ai évalué le Salon de 1801, véritable « orgie noire » où furent présentés Bonaparte au pont d’Arcole et Sapho, dans le catalogue de la mémorable exposition de Jean Clair, Mélancolie, non référencé par Laura Angelucci, laquelle se montre un peu trop retenue dans ses analyses. Sapho, Lesbos, restons-y mais changeons de siècle en parcourant plus vite qu’il ne faudrait la Correspondance amoureuse de Natalie Clifford Barney et Liane de Pougy (Gallimard, 24€). Olivier Wagner, son éditeur avec Suzette Robichon, éclaire le destin de ces lettres fusionnelles et nous dit tout de ce couple qui faisait des désirs interdits une obligation à satisfaire par tous les moyens, les plus singuliers étant préférables aux trop réguliers : la milliardaire et la courtisane, en suffragettes des boudoirs et des écritoires impudiques, inventèrent une autre forme de féminisme que le refus du sexe par désaliénation vertueuse. Liane, prénom de fiction bien assorti, fit même des ravages parmi les hommes que Natalie ne souffrait pas, sauf à les singer en page androgyne. Leur saphisme 1900 baigne dans une atmosphère plus proche de Chéret et Whistler que de mon cher Lautrec, la révérence à Oscar Wilde mise à part. Car ces insatiables gourmandes en chambre sont des lectrices et presque des écrivaines. Dans l’effroi de l’absence ou de la distance, elles s’accablent de tendresses et de formules à double entente. Et la littérature qu’elles chérissent et citent démultiplie un peu plus leur impatience à se retrouver. Tout y passe, Musset, Gautier, Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Péladan, Rodenbach, D’Annunzio… Les mots les grisent car ils sont promesses d’action. La Seraphîta de Balzac, où se concentre le mépris des tièdes, sert de viatique et de moteur à leurs audaces. Après la flambée des années 1899-1900, il y aura les reprises de feu, la cruauté aidant, puis la séparation et, pour Liane, le retour au Christ. « Dans ce monde-là, disait-elle, c’est l’adoration ou la haine ». SG

LE MOMENT MICHELET

Au patriotisme ardent, meurtri ou déçu, il est toujours resté Michelet. Certains de nos émeutiers du samedi y trouveraient une meilleure définition de la Révolution que la leur, une conception de la démocratie moderne où droits et devoirs, liberté et autorité ne s’excluent pas. Quant à la grandeur de la France réconciliée autour de sa mémoire, obsession de Michelet et horizon de ses livres, elle se fait moins entendre ces jours-ci que la haine sociale et l’appel de la pompe. On se demande comment tant d’anarchie improductive, voire d’inconséquences parmi la classe politique, pourrait servir la refondation républicaine et nationale qui se fait attendre ?  Il faut y insister, on a toujours lu Michelet, notamment son Histoire de la Révolution, la plus exaltante de toutes celles qui éclosent vers 1848, aux heures noires de notre destin, et par fidélité à l’idéal «citoyen» dont l’auteur du Peuple avait fait sa religion. Ainsi fut-il après l’échec de la IIe République, de même qu’au lendemain de la Commune, sous les menaces de l’entre-deux-guerres ou aux derniers jours de l’Occupation. Drieu, en mars 1944, revenu de tout, mais refusant de quitter un pays que fuient de moins compromis que lui, confie à son Journal : « J’ai relu les deux volumes de La Révolution de Michelet : je suis transporté, c’est un des plus grands écrivains français, un des plus grands romanciers français. Les historiens franç[ais] sont formidables. » Le français que sculpte Michelet, c’est l’idiome naturel, dirait Aragon, le contraire du sec, de l’ampoulé, du constipé, du lisse. Combien, qui le trouvent « déclamatoire », n’eurent pas sa verve primitive!

Orchestrant cette seconde entrée de L’Histoire de la Révolution en Pléiade, Paule Petitier consacre une bonne partie de sa brillante introduction à l’identité proprement littéraire du texte, romanesque, dit Drieu, sensible qu’il est à sa faculté de résurrection. Rien ne heurte moins Michelet que ceux qui suppléent aux limites du document par l’imagination. Il n’avait pas besoin de pontifier sur l’écriture de l’histoire pour savoir qu’elle ressortait à l’art du récit et donc à l’art de peindre. Au fil de La Révolution, en plus des métaphores picturales, les références se multiplient aux peintres, le grand David, bien entendu, mais aussi les romantiques, tel son cher Géricault, sous l’égide duquel Michelet se place, lui et sa conception de la rupture de 1789. Songeons qu’à travers l’amitié qui liait l’historien à Thomas Couture, autour de 1848, ce legs géricaldien atteignit Manet. Comme ce dernier, Michelet n’opposait pas, en matière d’émancipation, le christianisme et la nouvelle gouvernance du Droit.  Le Peuple, dès 1846, « fait le constat de la décomposition de l’unité nationale réalisée en 1789-90. » Justement, L’Histoire de la Révolution se veut un texte ouvert sur l’inachèvement d’une dynamique que son terrorisme final avait perdue. C’était mettre « en garde contre l’agressivité incontrôlée, qui devient sa propre fin en se donnant des raisons qui ne la justifient pas. » Ce « vertige de destruction », Michelet le craint, avait de beaux jours devant lui.

Les tomes I et II sont imprimés en février et novembre 1847, première irruption du volcan On suspend le cours de Michelet, que la jeunesse républicaine plébiscite au Collège de France ; le gouvernement de Guizot croit bien faire, il se trompe. La suite est connue. Le tome III commence à paraître fin 1848, après le trauma de juin, dans le repli de l’histoire dont l’historien croyait, au contraire, accompagner la relance. L’assombrissement de Michelet conviendra à la peinture toujours plus noire des aléas de la grande Révolution, les couleurs de la chute. Par contraste, la fête de la Fédération du 14 juillet 1790 prend la valeur croissante d’une aurore à reconquérir. Car Michelet, comme Marie d’Agoult l’en félicite chaleureusement, en avril 1850, n’est pas de ces idéologues aveugles, incapables « de purifier la bonne révolution des crimes de l’autre ». Cinq mois plus tard, à la lecture du Tome V, mêmes remerciements : « la patrie grandit sous votre burin ». Un nouveau tome de la correspondance de la comtesse d’Agoult, comtesse rouge à sa façon, remplit toujours de bonheur. Elle ne change pas, l’ardente Marie, conquérante, une femme moderne, qui ne croit pas devoir sacrifier sa séduction à ses causes, la République, l’art et les enfants qu’elle a donnés à Liszt. Les années 1849-1852, cruciales, voient d’abord la collecte d’informations qui accouchera de son grand livre, L’Histoire de la révolution de 1848, signé Daniel Stern, non de plume à résonances viriles.

Marie d’Agoult et sa fille Claire
Ingres, 1849

Ses lettres lui ressemblent, vives et mordantes, tout le gotha de gauche s’y agite. L’heure est grave, en effet, et le camp républicain trop divisé face au Président, l’imprévisible Louis-Napoléon Bonaparte, et aux monarchistes de tous bords que le chef de l’Etat fronde et ménage à la fois. Cavaignac, qui a saigné les insurgés de juin 1848, ne fait pas le poids, se désole-t-elle. Or le « neveu » souhaite rester à la tête de l’Etat et demande une révision constitutionnelle. Du blocage général sortira le 2 décembre, scénario très français, qui conforte la thèse de Michelet et le consterne. Liée épistolairement, voire socialement, à Albert Laponneraye, Louis Blanc, Victor Considerant, Lamartine, Agricole Perdiguier, Marie d’Agoult prendra acte de l’échec des siens. Il n’y a qu’elle pour vivre à L’Étoile et fréquenter à la fois des robespierristes, des fouriéristes, des socialistes et des catholiques progressistes.  Tout en proclamant sa flamme démocrate et dénonçant la misère ouvrière, elle demande à Ingres de la portraiturer aux côtés de sa première fille, une d’Agoult, qu’elle marie à de la toute petite aristocratie. De ce dessin célèbre, une merveille, la correspondance nous permet de suivre la réalisation, qui nécessite rendez-vous et invitations à dîner. Dinosaure de près de 70 ans, le « bonhomme ombrageux » se fait caresser sans laisser s’égarer un crayon étonnamment royal. Marie, pour être sensible à Delacroix et Chassériau, ne croit qu’à l’ingrisme en matière de portrait. La haute littérature marche aussi à ses côtés, ou à portée de son œil de lynx, Chateaubriand, Vigny et Gautier, dont elle lit les chroniques théâtrales.

Ce n’est pas nous qui lui donnerions tort. L’efficacité de Patrick Berthier et la rigueur des Éditions Champion nous valent un nouveau volume de fermes recensions, et je vous assure qu’elles sont très supérieures, comme style, savoir et résistance à la bienpensance, aux journaleux d’aujourd’hui. Que dirait-il, le supposé « bon Théo » de ces scénographes ivres d’eux-mêmes, de ces textes filandreux ou inexistants, de ces acteurs qui oublient de jouer et de ces décors qui les avalent ? Le bain de sang est aisé à imaginer. Couvrant l’année 1853 et une partie de la suivante 1854, le Tome XI ne déçoit guère  quant à la stigmatisation du faux goût, des carcassiers, notamment de ceux qui transposent, en les dénaturant, les plus grands chefs-d’œuvre de notre littérature. Gautier pourfend ainsi les adaptateurs de Balzac, annonçant la verve vengeresse du jeune Truffaut, très hostile aux tripatouillages de Bost et Aurenche au milieu des années 1950. Il est vrai que les Hussards, dans le Paris de Sartre, sont les héritiers directs des romantiques. Sa détestation d’enfant de 1830, Gautier, sous Napoléon III, ne la réserve pas aux pilleurs de trésor, elle mord à tout, le théâtre bourgeois, la grosse rigolade comme les professeurs de vertu. Je ne suivrai pas entièrement Berthier au sujet des pages que Gautier consacre à la vogue des Noirs et qu’il qualifie, à juste titre, de gênantes.

Après que le décret d’avril 1848 eut aboli l’esclavage sur les terres françaises, texte décisif qui faisait dire à Marie d’Agoult que les États-Unis perpétuaient « un crime contre l’humanité repoussé avec horreur par la conscience moderne », la France devient « négrophile ». La vérité est plus ambiguë, il suffit pour s’en convaincre de revenir aux caricatures rac(ial)istes de Daumier et Cham (notre photo). Gautier, en fait d’anthropologie, adopte l’évolutionnisme qui lui fait écrire que les Noirs d’Afrique, écartés de la « civilisation » depuis la nuit des temps, pour le plus grand nombre, nous sont inférieurs et touchent encore aux ancêtres simiesques de la grande famille humaine. La thèse fait horreur aujourd’hui : ce n’était pas le cas en 1850, même du côté de Victor Schœlcher, avec qui Marie d’Agoult était en correspondance. Il faut s’en faire une raison, il n’y a pas lieu, en revanche, de mettre en doute la sincérité de Gautier lorsqu’il adhère à l’abolitionnisme controversé du temps. Ces rappels sont importants pour qualifier l’ironie qu’il fait pleuvoir sur « l’oncletomisme » de l’époque. Le succès considérable des traductions de La Case de l’oncle Tom, le roman d’Harriett Beecher-Stowe, a gagné la scène  et y a répandu des torrents de bons sentiments et de manichéisme. Or l’art, dit Gautier depuis toujours, n’a de pire ennemi que le catéchisme trompeur des agents du Bien. Utile, pour les mêmes raisons, est sa défense de la corrida, inverse de toute boucherie, écrit-il, mais leçon d’héroïsme où la médiocrité est punie de mort : elle annonce le dandysme du Toréador mort de Manet ! Les médiocres, au théâtre, sous le Second Empire, ils dominent. Mais Gautier veille et ses étoiles brillent. Hugo, Dumas, Musset, le cirque, autre corrida, suffisent à sa joie. Stéphane Guégan

Michelet, Histoire de la Révolution française, tomes I et II, nouvelle édition publiée sous la direction de Paule Petitier, Gallimard, La Pléiade, 62,50€ et 62,50€

Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult, Correspondance générale, tome VII, 1849-1852, édition établie et annotée par Charles Dupêchez, Éditions Honoré Champion, 125€.

Théophile Gautier, Critique théâtrale, Tome XI 1853-avril 1854, texte établi, présenté et annoté par Patrick Berthier, avec la collaboration de François Brunet et Claudine Lacoste-Veysseyre, Éditions Honoré Champion, 75€.

David, Ingres, Napoléon, Chassériau et quelques autres…

Le 12 juin 1805, après s’être fait couronner à Milan, Napoléon 1er déclarait vouloir « franciser l’Italie ». Cette formule brutale fait entendre le désir d’accélérer les transformations et l’essor de son « second royaume ». Général devenu Empereur, puis roi d’Italie, Bonaparte l’avait constitué en moins de dix ans. Sa politique, au-delà des Alpes, fut de grande portée, immédiate, durable, mêlant vite héritage révolutionnaire et autoritarisme. En raison même de son ampleur, la percée française aura permis un brassage extraordinaire des différentes tendances qui composaient la modernité européenne depuis la rupture esthétique dont David, Canova et Ingres sont restés, pour nous, les phares. On ne parle plus de néoclassicisme, mot d’assonance péjorative, et l’on a raison. L’exposition Ingres et la vie artistique au temps de Napoléon se propose de rendre à la peinture et à la sculpture des années 1780-1820 sa force de nouveauté et sa jeunesse conquérante. La jeunesse des Lumières et de la Révolution demande aux Anciens, les Grecs comme Caravage, le secret d’une vérité, d’une force expressive et psychologique dont le premier XVIIIème siècle aurait perdu le sens. Composé de réalisme et d’idéal, selon Delacroix, David ouvre, de plus, la voie à ses disciples les plus singuliers, de Girodet à Ingres, chez qui s’exacerbe l’héritage du maître, entre Eros et effroi. La « modernité paradoxale du néoclassicisme » (Marc Fumaroli), doit s’apprécier dans sa dualité solaire et ténébreuse. En partenariat avec le musée Ingres de Montauban et différentes institutions de la ville de Milan, l’exposition du Palazzo Reale est la première, en Italie, à restituer le double souffle d’une époque climatérique. La première, en Europe, à réunir la Marchande d’amours de Vien, le Patrocle de David, la Suzanne de Fabre, l’Hippocrate de Girodet, l’Ossian d’Ingres, un portrait inédit du général Bonaparte par Appiani, l’ami de Gros… La salle des Odalisques, autour du tableau du Met, de la Dormeuse de Naples du V&A et du souvenir des bacchanales de Titien, n’a jamais eu d’équivalent. Dans la ville de Stendhal et de Sommariva, c’est le must absolu. SG / Ingres et la vie artistique au temps de Napoléon, commissaire : Florence Viguier, directrice du musée Ingres de Montauban, Palazzo Reale jusqu’au 23 juin 2019. Catalogue Marsilio, 34€

L’instauration du Directoire, sur les cendres encore chaudes des Robespierristes et de la Terreur (qui va se prolonger au-delà de Thermidor), divise les historiens. Patrice Gueniffey, dans son précis sur le Dix-huit Brumaire, rappelle que Bonaparte, en 1799, met fin à dix ans d’instabilité politique sans verser la moindre goutte de sang. Ce faux coup d’Etat, qui ne sort de la légalité que pour mieux la restaurer, constitue l’épilogue « d’une crise qui traverse tout le Directoire, crise plus ancienne, en réalité, qui est née de l’incapacité de la Révolution, après l’échec de l’Assemblée constituante, à donner un gouvernement à la société issue de 1789 ». Au cours des années 1795-1799, la République affronte tous les dangers, en-deçà et au-delà des frontières. En liquidant la Constitution de 1793, tenue pour responsable de l’anarchie et des crimes de l’an II, les Thermidoriens annoncent l’audace calculée de Bonaparte qui avait été leur sabre, à Paris, en Italie et en Égypte… Bonaparte, très marqué par la figure de Robespierre, comme Patrice Gueniffey l’a montré dans le premier volume de son Napoléon (Gallimard, 2013), rétablit l’autorité dont la France est alors orpheline, écarte les Directeurs corrompus et la menace d’une autre Restauration, elle arrivera à son heure et n’aura pas que des défauts. Le mot de Chateaubriand, en 1814, est sublime, il a seulement le tort d’être faux : « On désespéra de trouver parmi les Français un front qui osât porter la Couronne de Louis XVI. Un étranger se présenta : il fut choisi. » En 1799, les Français, noblesse comprise, ne veulent pas de Louis XVIII, ils suivront le général d’Arcole et Rivoli. Je suis sûr que ce rapide résumé du contexte post-thermidorien n’est pas de nature à convaincre Marc Belissa et Yannick Bosc, qui nous proposent une toute autre vision du Directoire dans un livre aussi alerte que défavorable à ce que Bronislaw Bazko a appelé la « sortie de la Terreur ». Plus globalement, ils répudient « l’interprétation furétienne qui avait renvoyé la période 1789-1793 du côté de la « Terreur » et du « dérapage populaire » ». Pour eux, le Directoire est bourgeois dans son obsession de la propriété privé, liberticide dans son combat des fauteurs de désordre et impérialiste dans sa politique étrangère et coloniale. Tout en minorant le poids de la Terreur, ils reconnaissent tout de même que le Directoire, malgré la pression des colons, ne revint jamais sur l’abolition de pluviôse an II et fit de Jean-Baptiste Belley, premier député noir de Saint-Domingue, un membre du Conseil des Cinq-Cents. Que la grande révolution soit encore aujourd’hui objet de débats, seuls les ennemis de la France s’en plaindront. SG // Patrice Gueniffey, Le Dix-huit Brumaire. L’épilogue de la Révolution française (9-10 novembre 1799), Gallimard, Folio histoire, 9,40€ // Marc Belissa, Yannick Bosc, Le Directoire. La République sans la démocratie, La Fabrique éditions, 15€

Alors que l’exposition Le Modèle noir, de Géricault à Matisse, va légitimement ramener l’attention sur le grand Théodore Chassériau, Jean-Baptiste Nouvion nous conte la vie du père de celui-ci. Les documents dont l’auteur dispose n’en garantiraient pas la véracité, on aurait peine à croire au récit qu’il en tire sans édulcoration bienséante. Benoît Chassériau (1780-1844), né dans un milieu d’armateurs prêts à toutes les aventures capables de les enrichir, va défier le sort dès l’expédition d’Égypte dont il fut à moins de vingt ans. A son retour, associant son étoile à Bonaparte, il se jette dans la fournaise de Saint-Domingue que la France croit pouvoir reprendre aux esclaves noirs. Les pertes seront lourdes des deux côtés… La France étant tenue en échec, Bonaparte oublie ses rêves américains et vendra bientôt la Louisiane. Seule résiste aux insurgés la partie orientale de l’ile, qui prospère sous pavillon espagnol. Là s’établit Benoît Chassériau et se marie à une créole, fille de propriétaires dont les domaines font travailler des esclaves. Or, les archives du ministère des Affaires étrangères parlent à propos de Marie-Madeleine d’une femme de couleur… La part de négritude de leurs enfants fait partie des petits secrets de l’histoire de l’art, elle éclate dans le visage de Théodore, lorsqu’on n’en a pas gommé les traces africaines. Certains de ses premiers biographes s’emploieront à le blanchir de ses racines peu avouables. C’est s’interdire de comprendre en leur charge intime certains des thèmes électifs du peintre d’Othello et d’Esther. Quant à Benoît, il devait mourir avec plus d’un secret, on découvre enfin ses états de services officiels et surtout officieux. Les Antilles et l’Amérique latine n’avaient pas de secret pour cet homme qui fut l’ami de Bolivar, l’émissaire de Chateaubriand et le père d’un génie de la peinture moderne. D’un génie noir. SG // Le Modèle noir, de Géricault à Matisse, Musée d’Orsay, catalogue Flammarion/ Orsay ; Jean-Baptiste Nouvion, L’Ami des Colombiens : Benoît Chassériau (1780-1844), Lac Édition, 11€.

« La fatalité des lieux a été vaincue » : roi de la formule, Michelet désigne ici la mise à mort des anciennes provinces au profit de l’unité nationale forgée par la Révolution. La carte départementale figure, visuellement d’abord, un progrès sur le supposé archaïsme de l’ancienne France. C’est là l’une de ces fausses vérités dont Olivier Grenouilleau libère son lecteur dès les premières pages du livre qu’il dédie aux aléas historiques de notre régionalisme, héritage et politique. D’ une part, 1789 continue, à bien des égards, le vieux royaume des Capétiens. De l’autre, tout n’était pas si noir sous nos rois, bien que la critique débute alors de ces intendants parachutés qui ignoreraient les réalités locales… Il faut être aussi naïf que nos jocrisses actuels pour confondre l’Etat monarchique et les régimes totalitaires des XXe et XXIe siècles. Jusque dans l’entourage du roi et le milieu des écrivains pensionnés, les mécanismes de la centralisation sont examinés et, le cas échéant, critiqués. Le grand problème auquel la France post-révolutionnaire est confrontée fut, au seuil de 1848 parfaitement défini par Louis Blanc : il réside dans l’équilibre nécessaire, et si difficile à établir, entre centralisation politique et décentralisation administrative. D’un régime à l’autre, le balancier oscille, mais le fossé se creuse lentement qui éloigne Paris des régions, en dépit du lien sentimental qu’écrivains et peintres entretiennent envers ces singularités géographiques et culturelles qui fascinaient un Braudel et retiennent Grenouilleau avec une émotion qu’il ne dissimule pas. Le grand spécialiste de l’histoire des esclavages transporte son goût des analyses multi-factorielles aux « petites patries » si dégradées, si dénaturées, en tous sens, mais promises à un regain conforme au génie, disait Michelet, de ce pays béni. SG / Olivier Grenouilleau, Nos petites patries. Identités régionales et Etat central, en France, des origines à nos jours, Gallimard, Bibliothèque des Histoires, 22€.

Retrouvez Le Toréador mort de Manet, Charles Dantzig,  Gautier, Baudelaire et votre serviteur dans Personnages en personne, sur France Culture, dimanche 14 avril 2019.

JOYEUX QUOI ?

Je suis, nous sommes ramenés, par l’actualité de plusieurs débats, aux liens complexes entre patrimoine et politique. Parmi les précédents qui peuvent nous éclairer et maintenir l’analyse hors de toute récrimination anachronique, le trésor du marquis Campana, au mitan du XIXe siècle, offre un destin exemplaire. Depuis deux générations, sa famille régnait sur le Mont-de-Piété des Etats pontificaux et en tirait des revenus qu’elle convertissait, pour partie, en achats d’œuvres d’art. La passion et la situation dont hérite Giampietro lui permirent de réunir une douzaine de milliers d’œuvres, des monnaies antiques aux plus grands maîtres de la peinture italienne. Dans le sillage des collections papales, sous l’impulsion aussi de ce que Napoléon Ier avait mis en œuvre au-delà des Alpes, notre banquier prospère entend constituer une sorte de musée privé du génie national. L’antiquité s’y assure facilement la part du lion. Mais Campana s’offre aussi, entre autres « vieux tableaux », une grande Crucifixion de Giotto, La Bataille de San Romano de Paolo Uccello et le décor peint du studiolo de Frédéric de Montefeltre, pour ne pas parler de peintures qu’il croyait aussi prestigieuses que celles-ci et que l’avenir allait déclasser. A la suite de l’incarcération du beau marquis, en délicatesse avec la tutelle papale à partir de 1857, la collection sera vendue. Le moment était mal choisi… En mars 1861, l’heure du Risorgimento a sonné et le Vatican, hors de l’unité encore, se voit sévèrement critiqué d’avoir laissé partir en Russie et en France un morceau de la jeune Italie. Pour l’équilibriste qu’est Napoléon III, un pied chez les patriotes locaux, l’autre chez le successeur de saint Pierre, cet achat le hisse au rang des puissants du monde occidental. Exposition d’une ampleur et d’un effet exceptionnels, Un Rêve d’Italie s’est doté d’un catalogue aux dimensions de la folie qu’elle ausculte et interroge à la lumière des préoccupations d’aujourd’hui. L’histoire est un tissu serré qu’il importe de respecter et de partager. Tous les rêves n’y trouvent pas nécessairement de quoi s’habiller.

On les croyait plutôt récentes, elles sont très anciennes. On les imaginait stables comme l’antique, elles sont mobiles comme l’air. Les cartes à jouer se jouent de nous, en changeant de symbolique plus que de format, signe de leur magie éternelle, tant il est vrai que les jeux de hasard, si habile soit-on à en user, désignent une part du merveilleux, de l’idéal autour de quoi les sociétés, même les plus incroyantes, s’organisent, se soudent, dirait Marcel Mauss. Quand le cadre collectif n’était pas aussi miné que le nôtre, bercé par les réseaux liberticides et la violence dégondée, l’autorité religieuse et le pouvoir politique se préoccupaient de ces cartes si populaires, sans les interdire : c’est l’équilibre des civilisations évoluées et durables. Le temps long s’impose donc aux historiens du domaine : « Originaires d’Extrême-Orient, sans doute de Chine où elles pourraient être nées au XIIe siècle, les cartes à jouer font leur apparition en Europe dans la seconde moitié du XIVe siècle. On en trouve les premières traces en Italie du Nord et en Catalogne, dans les années 1370 », écrit Jude Talbot en prélude – le jeu, toujours ! – au superbe livre qu’elle vient de consacrer au sujet, plus exactement à ce qui en relève parmi les collections de la BNF. Dès les premiers achats de la Couronne, en 1667 et 1715, actes fondateurs de la grande maison, les cartes à jouer et les tarots entrent en nombre avec les estampes. Leur valeur historique est équivalente, leur beauté aussi. En 7 siècles, elles forment un sismographe du goût, du politique, de l’érotique. Jeux de main, jeux de… Si carte et territoire sont voués à ne jamais s’épouser, le territoire des cartes embrasse largement, de l’artisan obscur à David et Célestin Nanteuil, de Masson et Dali à Dubuffet et quelques autres. Savante ou galante, la donne se relie aux plus vieux mystères.

Y voit-on plus clair depuis que la carte du caravagisme s’est précisée et diversifiée ? La géographie, en la matière, reste de dangereux emploi. Car cette extension se double souvent d’une approche satellitaire. On aime trop encore se représenter l’ancienne peinture française, ou plutôt la peinture de France antérieure à Louis XIV, comme le produit des nouveautés romaines, et certains artistes comme de simples porteurs de valise. Dans le cas des vieilles provinces du royaume, la logique migratoire se leste de la condescendance qu’inspirent nos représentants de « l’art régional ». Certains ne s’en sont pas relevés, contrairement à Guy François (1578-1650) qui remobilisa, il y a moins d’un siècle, l’attention des historiens de l’art, sous l’étiquette d’abord des « peintres de la réalité » (1934), puis des suiveurs de Saraceni. Cet émule vénitien et gracieux du Caravage ne possède ni la force inventive, ni le don de surprendre, du grand initiateur. On peut même lui préférer l’âpreté de François et l’émotion décapée qui nous guide vers ses tableaux religieux où le corps christique offert à la méditation intime est un marqueur d’époque, loin des tavernes de Valentin. La Rome de Clément VIII, ouverte au souffle tridentin et à tous les vents du génie, concentre vers 1600 une richesse d’expériences stylistiques sans équivalent. En plus de renseigner à nouveaux frais la vie et la carrière brillante d’un homme qui essaima des centaines de tableaux entre sa ville natale (Le-Puy-en-Velay), l’Auvergne et la région de Toulouse ou de Cahors, Bruno Saunier dégage Guy François des simples disputes d’attribution. Le péché de l’éclectisme n’a pas lieu d’être retenu contre son peintre tant il maîtrise ses alliages. Si la merveilleuse Madeleine pénitente du Louvre, grand achat de Pierre Rosenberg et Jean-Pierre Cuzin, est aussi caressante que les madones de Raphaël dont elle dérive en partie, L’Annonciation de 1610 toise Saraceni à travers une composition de Titien qui frappa alors ce Van Loon qu’expose en ce moment Bruxelles. Au-delà des emprunts, il reste la saveur propre, souvent rude, d’une personnalité marquée par sa région et le destin du pays. Il faut croire que notre XVIIe siècle pratiquait l’identitaire sans l’essentialiser, autre leçon de ce livre roboratif.

Enfin, Guérin vint… Dire que ce livre était aussi attendu que le Vincent de Jean-Pierre Cuzin, ce n’est pas mentir. Pour des raisons qui ne sont pas complètement différentes, tel le poids du davidisme sur l’analyse convenue des années 1770-1820, ces deux peintres ont souffert d’une durable condescendance, voire d’une longue proscription, de la part des historiens de l’art. Il y a 50 ans, on les tenait volontiers pour très secondaires au regard de la voie royale qui mène de David à Delacroix. Plus que Vincent encore, contemporain malheureux de David, Guérin (1774-1833), leur cadet, semblait condamné à son déclassement précoce. Il est vrai que l’artiste y avait mis du sien. Les triomphes de sa jeune maturité, Marcus Sextus en 1799, Phèdre en 1802, deux tableaux où Stendhal vit le dépassement de David par une expression plus forte et plus trouble, ne se renouvelèrent jamais. Qui, en dehors de quelques irréductibles, acceptent son Aurore et Céphale (1810) ou son Portrait d’Henri de La Rochejacquelein (1817) pour les chefs-d’œuvre qu’ils sont ? Avant même de s’éteindre à Rome, victime d’une longue maladie, sous l’œil attendri de Chateaubriand dont il avait fait le portrait et partagé un centrisme politique de bon aloi, Guérin vit son magistère combattu par l’historiographie romantique. Curieux et cruel paradoxe : sous l’Empire, et plus encore après Waterloo, la jeune peinture, de Géricault à Delacroix, était venue se former auprès de lui, s’assimiler son goût souvent noir de l’émotion forte et des narrations ramassées. Assez vite pourtant, la filiation fut oubliée, niée, au profit du bon vieux récit œdipien : le romantisme ne lui devait strictement rien. N’était-il pas libéral en art et en politique quand Guérin, contempteur de la Terreur sous le Directoire, fêté et fait baron par la Restauration, directeur autoritaire d’une Ville Médicis confronté aux frondeurs, incarnait le parti du conservatisme et de la régression ? Cette caricature d’approche historique, née autour de 1830, ne cessera de se durcir, au point de décourager toute réévaluation. La relecture ne débutera pas avant le début des années 1970. Les admirables travaux de Mehdi Korchane en sont l’aboutissement. Il n’est pas un poncif enchaîné à la mémoire de Guérin, à son parcours politique et esthétique, qu’il n’ait renversé preuves en mains. Son livre, précédé par de multiples articles, ajoute à la justesse des analyses une couverture photographique exemplaire. L’image peu connue, inédite, vient ici et là épauler une étude qui s’offre le luxe, à maints égards, de contester le souverainisme bienpensant de l’historiographie américaine.

Un cycle vient de se clore au musée Delacroix. Appelée à de nouvelles fonctions, Dominique de Font-Réaulx le quitte pour le Louvre. Mais elle laisse derrière elle un riche bilan, espaces rénovés, éclairage amélioré, jardin ragaillardi, achats, expositions et, depuis quelques jours, un livre aussi abondant que son amour pour l’artiste. Il y a, du reste, cohérence entre son apport à l’institution et son rapport à l’artiste : la vocation littéraire du jeune Delacroix, sur laquelle elle a ramené l’attention par ses livres précédents, a pareillement déterminé sa politique et l’ample synthèse qu’elle signe en cette fin d’année. Ce livre semble s’être écrit, à l’image du Journal, par développements presque autonomes, sans que le récit d’ensemble, plus proche d’abord du fil biographique, n’en souffre. L’auteur le dit elle-même, en pensant peut-être aux lecteurs d’aujourd’hui, chaque chapitre peut être lu séparément du reste. Le Journal n’a pas seulement offert une structure au présent livre, il s’y fait entendre partout, car tout y converge, confessions, frissons, théorie de la peinture, carrière, sociabilité. Le Journal, c’est l’autre moi, avec ce que ce dialogue avec soi comporte de fictionnel, de réparateur et de disciplinaire. Dominique de Font-Réaulx sait de quels meurtrissures, doutes et fermeté stoïcienne ce lecteur de Montaigne et de Voltaire a nourri ce surmoi que composent ensemble l’écriture diariste et la peinture d’imagination. C’est là que nous retrouvons la littérature, modèle et contre-modèle du langage propre aux arts visuels, thème récurrent chez lui. Le miracle delacrucien, que seul Manet renouvellera à ce degré, est d’avoir mis de la vie en tout, quoique sa peinture fût restée résolument irréductible au simple « spectacle de la nature ». L’alternance de l’intime et de la sphère publique, autre trait du Journal, gouverne enfin l’iconographie de ce livre où elle se révèle aussi généreuse que propice aux surprises.

X…. C’est la lettre qui désigna longtemps l’interdit ou le visionnage sous condition… Itō Jakuchū (1716-1800) est resté hors de portée des Français jusqu’à la récente exposition du Petit Palais. Pour ceux qui, comme moi, ont commis l’imprudence de ne pas s’y précipiter immédiatement avant d’être découragé par la foule des ultimes jours, il reste un superbe catalogue pour noyer son chagrin. Le Royaume Coloré des Êtres Vivants, exécuté dans les années 1750, se compose de 30 panneaux de soie peinte, où se résume joyeusement la vie terrestre et aquatique; ils encadrent un bouddha et deux bodhisattvas, car le propos d’ensemble est évidemment religieux, rituel même. Membre de cette classe de marchands urbains, qui s’enrichit dans le Kyoto d’alors et qu’on voit précisément se promener dans l’ukiyo-e nippone, Jakuchū vient assez tard à la peinture. Moins soumis, dit-on, aux codes académiques que les professionnels du pinceau, il traduit sa foi bouddhique, et le vivant donc, avec une objectivité nouvelle, un dynamisme étonnant et un humour qui avoue la subjectivité de l’ensemble.   La cosmologie qu’il fait sienne également impose le respect de tout être en qui s’incarne l’esprit du bouddha. En ce sens, rappelle le texte passionnant de Jean-Noël Robert, l’artiste peint les phénomènes dans les deux sens du terme, il les représente et il les crée, la main communique avec le divin, ce que, du romantisme à Masson, l’Occident postulera aussi.

Que restait-il à découvrir de Debussy (1862-1918), notre musicien majeur, très japoniste à ses heures, se demande Rémy Campos ? Son livre, une merveille d’ingéniosité et d’alacrité, est la réponse à cette question de bon sens. Car la littérature, musicologique et autre, sourit énormément à Claude de France et semble avoir tout fouillé avec fanatisme. Est-ce pour cela qu’elle donne souvent l’impression de trahir son objet en l’embaumant ? Comment retrouver la justesse du cocktail qui définit l’homme et le créateur, ce mélange de vie primesautière et de salutaire misanthropie, de facétie et d’attachement aux valeurs fondamentales, de mépris du matériel et d’appartenance aux élites ? Sous des dehors innocents, Debussy à la plage rejoint l’essentiel d’une personnalité qui se délectait de rester aussi insalissable que son art. Sur l’analyse photographique, mais poussée jusqu’à l’enquête policière, Campos appuie le portrait multi-facette du musicien au seuil de sa maturité douloureuse. Août 1911… D’un côté, la gloire internationale, Le Faune, Pelléas, Children’s Corner, les éditeurs qui le pressent, les claviers et les concerts qui font voyager sa musique, le maestro qui se transporte lui-même loin des frontières… De l’autre, le cancer qu’on vient de diagnostiquer, les besoins d’argent incessants, la difficile reconstruction de sa vie familiale avec Emma et Chouchou, après le suicide raté de la première épouse… En cet été 1911, la Belle époque et le beau monde, dont Debussy suit les transhumances normandes, pavanent à Houlgate. Plages, digue, opulents hôtels et casino servent de scène variée au flux continu de toilettes et de chapeaux. On se baigne peu ou pas, on regarde la mer, l’infini salé et ceux qui l’affrontent. Voir, se voir, se voir vu, tout est là. Donc il faut éterniser ces moments de haute sociabilité : c’est la rage du kodak et des albums sans lesquels la finitude humaine serait accablante. Debussy photographie ou prend la pose avec l’humour de ceux qui se demandent ce qu’ils font là. La mer, il la préfère en musique. Quant aux importuns qui gâchent les beautés du littoral et son silence ! Les clichés de cet été-là ne sont pas tous aussi célèbres que celui de la couverture dans son équilibre parfait entre monumentalité et désinvolture. La photographie nous fait croire qu’elle dit tout de son motif. Campos, moins naïf, passe la moisson de 1911 au crible de ce qu’elle laisse hors de son champ ou dévoile à ses marges. De ces angles morts, de ces arrière-plans négligés, il exhume des trésors d’information qui n’éclairent pas seulement les bienséances et les petits vices d’une humanité libre de s’adonner à tous les commerces loisibles. Debussy, ses lectures, sa musique, son attention aux siens, en forme l’écume.

Un vent de renouveau souffle sur Ferdinand Hodler (1853-1918) dont la connaissance se réinvente par l’exploration de ses archives, décidément plus riches que prévu. Né dans la pauvreté, mais décédé dans l’opulence sur les bordes de Léman, il fut de ces peintres qui accumulent les traces de leur destin et de leur « travail », pour user d’un mot qui convient à sa personnalité opiniâtre et terrienne. Sans doute ne pouvait-il soupçonner que ce trésor serait un jour étudié dans sa moindre composante afin d’en éclairer l’homme et le corpus, à double face chacun. Jura Brüschweiler (1927-2013) le savait bien, lui qui nous a révélé la place que tint l’érotisme le plus cru dans la vie et l’inspiration d’Hodler, chez qui vibrait un Courbet secret. Ce libre chercheur a consacré à l’artiste, Genevois par choix précoce, plus d’un demi-siècle de sa vie, rassemblant une vaste documentation, aujourd’hui abritée par un centre de recherches qui porte son nom ; elle fait l’objet, jusqu’en mars prochain, d’une exposition et d’une publication aussi remarquables que tous les livres et catalogues auxquels Niklaus Manuel Güdel a attaché son nom. Le directeur des Archives Jura Brüschweiler, sans jamais se départir d’une rigueur philologique toute bâloise, a proprement dévoilé le versant théorique et littéraire du peintre ; ses écrits esthétiques, édités en collaboration avec Diana Blome (Editions Notari, 2017), constituent désormais le préalable à toute lecture de l’œuvre qu’il convient d’arracher aux derniers avatars du formalisme. Il est absurde, mais courant, de voir en Hodler un des avant-courriers de l’abstraction, au prétexte que sa peinture tendrait à une concision croissante et donc prémonitoire… L’étude de ses sources, de sa formation, ingresque par ricochet, invalide ce genre d’analyse expéditive. Et son goût pour la photographie et le cinéma, que la Fondation Bodmer rend particulièrement sensible, conforte ce que l’exposition Ferdinand Hodler et le Léman (Musée d’art de Pully, 2017) avait établi : l’expérience du réel, bientôt élargi par les techniques de reproduction modernes et l’usage insatiable du train, conditionna même les paysages les plus décantés. La restitution publique d’une archive privée, dans le respect du défunt, relève des missions essentielles de la communauté savante. Elle est souvent le meilleur moyen de ramener un artiste dans la curiosité d’un nouveau public. C’est le cas ici, il faut s’en féliciter.

Ourdie durant l’hiver 1946, la naissance de Dior fait événement au printemps suivant. Saison idoine : les jupes s’arrondissent en coroles avenantes, les tailles se font guêpes, les poitrines reprennent du dessin, la silhouette générale du ressort. Ce Dior qui triomphe n’est plus une jeunesse, mais il la revit, c’est la Libération continuée. On oublie les femmes tondues sous le luxe retrouvé. Retrouvé, retrouvé… Sous la botte, face à Berlin qui cherche à la cannibaliser, la mode française a tenu, grâce à des hommes que Dior a alors connus et auprès de qui il s’est fait la main, à commencer par Lucien Lelong cher à Patrick Mauriès. Dans l’ombre de Robert Piguet auparavant, le jeune Christian a appris beaucoup et trop patienté. C’est qu’un autre homme bouillonne en lui, l’architecte d’intérieur qu’il a rêvé d’abord de devenir en restaurant un certain art de vivre qu’il estime typiquement français. Deux guerres mondiales n’y sont pas pour rien. Son goût s’apparente au chic dont se réclament deux de ses complices de sauteries mondaines, Georges Geffroy et Victor Grandpierre. A eux trois, ils forment le sujet du livre très plaisant de Maureen Footer, qui braque ses jumelles gris et roses sur un aspect peu connu du seigneur de l’avenue Montaigne, sa passion du huis-clos racé et saturé de liens au grand goût d’Ancien régime. Le New look est au fond très vieille France. Comme la musique de Poulenc, le Louis XV ou le Louis XVI y prend, à toute petites touches, un aspect un peu canaille. Il est vrai qu’à vingt ans, au mitan des années folles, Dior fait le bœuf sur les toits du Tout-Paris, et fait bande avec des personnages qui attendent encore leur historien, Christian Bérard et Henri Sauguet, pour ne pas parler de Pierre Gaxotte, chantre d’un XVIIIe siècle peu soluble dans sa vulgate actuelle. En nous invitant chez Dior à l’heure du thé ou du champagne, Maureen Footer nous emmène bien au-delà, c’est le propre des bons livres.

Incontournable… Un autre protégé de ce Sauguet, remarquable musicien bordelais, passe-murailles de terrain, y compris celui des années sombres durant lesquelles il composa pour le ballet, l’opérette et le cinéma, ce fut Cassandre. De lui et de son graphisme, on croyait tout savoir. Ce serait oublier le talent d’Alain Weill, éternel dandy, à s’écarter des sentiers battus et à planer au-dessus des lourdeurs thésardes. Sa monographie, la plus belle maquette de l’année 2018, parvient ainsi à dérouler sans les perdre tous les fils d’une carrière irréductible au génie de l’affichiste. Notons au passage qu’il eut pour professeur, à l’École des Beaux-Arts, après l’armistice de 1918, ce Cormon qui révéla Lautrec à lui-même. Son Bucheron de 1924, qui n’est pas sans faire penser à celui d’Hodler – Hodler dont nous aurons à examiner prochainement la grande actualité – lui vaut l’attention des contemporains, bien ou mal (Le Corbusier) intentionnés. En rejoignant l’UAM, il fera taire le camp moderniste dont il inquiète les intérêts (Léger, Delaunay). A dire vrai, on est plus tenté de le rapprocher du futurisme tardif que de nos fanatiques de la surface souveraine. Cassandre perce le mur, et même le mur du son. Moderne Lautrec, il bouscule l’espace-temps en vendant des chapeaux ou des cigarettes, des bateaux et des avions. Deux hommes pressés, ailés, n’auront qu’à se féliciter de son coup de crayon, Morand et Saint-Ex. Évidemment, très vite, le photomontage, en vogue après 1930, n’a plus de secret pour lui. Mon chapitre préféré est celui que Weill consacre à la peinture de Cassandre, sa grande ambition depuis le milieu des années 1930 et sa rencontre de Balthus. A la faveur des Réalismes de Jean Clair, le formidable portait de Coco Chanel était réapparu en 1980, presque 40 ans après son exposition aux murs de la galerie Drouin. On y voyait, en 1942, peintures et projets décoratifs. Car Cassandre, imagination spéciale et spatiale, fut un des enchanteurs de l’Opéra de Pris sous les Fritz. Weill, là encore, nous en apprend beaucoup sur ces collaborations oubliées avec Gaupert, Sauguet et Lifar. Les archives privées, merci, sont mises à contribution. De sa lecture de L’Homme à cheval de Drieu, au printemps 1943, Cassandre retint cette phrase qui le résume : « Le neuf naît de l’ancien, de l’ancien qui fut si jeune. » Un bain de jouvence, tel est aussi le sens de ce livre magnifiquement emboité.

? Willy Ronis par Willy Ronis, titre d’un majestueux catalogue de 600 pages, voilà qui justifie ce point d’interrogation final. Le grand photographe aurait-il théorisé sa pratique ou décrit son parcours politique plus que nous le pensions ? Un journal intime serait-il remonté à la surface de l’immense donation, photographies et archives, dont l’État français a bénéficié en 1983 et 1989, au temps de Jack Lang ? La réalité, pour n’être pas étrangère à cet heureux transfert de propriété, est un peu différente. Convaincu qu’il était plus sage de confier son œuvre aux institutions, Ronis constitua lui-même plusieurs albums à partir des clichés qui lui semblaient pouvoir résumer plus d’un demi-siècle de créations. Il se décida même à commenter chacun de ses choix dans une langue admirablement précise et évocatrice des prises de vue. Ronis, hostile au bavardage et au sentimentalisme, parle de tout avec la même netteté, de ses images engagées comme de ses images dégagées, du front populaire et des grèves comme des femmes revêtues de leur seule nudité éblouissante, des prolos comme des modèles d’une mode qui le nourrit aussi, des inconnus happés au hasard comme des divas de l’ère de la célébrité dont son appareil flexible accompagna le triomphe médiatique, Picasso, Sartre, Vian, Eluard, Aragon en transe devant les micros… La photographie dite humaniste n’est jamais aussi bonne que lorsqu’elle met en danger sa réputation de probité, d’humilité et d’attention aux petites gens. Ronis a pleinement vécu, ses mots le disent, la tension qui traverse son œuvre entre la mise en scène du réel, le théâtre du faux instantané, et l’abandon aux grâces du hasard, de l’intuition, de l’enregistrement sur le vif. Cela ne signifie pas qu’il faille délaisser ou dénigrer les clichés les plus contrôlés, Ronis savait y conserver la coulée de lumière, l’amorce ou la force du mouvement, le sens des gestes et des regards, l’énergie ou la fatigue des corps. Une image, entre toutes, montre clairement sa façon de métaphoriser le processus dont il fut l’un des maîtres. On y voit Jacques Prévert, en 1941, à Nice, sur le tournage probable de Lumières d’été de Grémillon, soulever l’écran, rideau ou bâche, qui le sépare de l’objectif tapi dans l’ombre. La photographie, en un clic, fixe le miracle de son invention. Stéphane Guégan

Françoise Gaultier, Laurent Haumesser et Anna Trofimova, Un rêve d’Italie : la collection du marquis Campana, Louvre éditions / Liénart, 49€. Le même tandem éditorial a été l’artisan de la remarquable publication qui accompagne la non moins remarquable exposition Gravure en clair-obscur. Cranach, Raphaël, Rubens (sous la direction de Séverine Lepape, 29€). Le médium, c’est le message, disait qui on sait. Le désir de couleur qui habite l’estampe après 1500 oblige à s’intéresser au véhicule et aux traducteurs des grands maîtres des XVIe et XVIIe siècles, une part de l’invention se logeant dans la technique qui la diffuse. Qui ne voit ce que gagne un Raphaël, un Titien ou un Parmesan à changer de bichromie ? Les cangianti maniériste chantent à un meilleur diapason qu’en noir et blanc, ce qui explique la beauté de la séquence dédiée au siennois Beccafumi. Chaque planche du livre se veut le plus fidèle témoignage des feuilles réunies, qui nous rappellent que la photographie est une manière de gravure parvenue à son dernier stade mimétique.

Jude Talbot (sous la dir.), Fabuleuses cartes à jouer. Le monde en miniature, Galimard/Bibliothèque nationale, 39€.

Bruno Saunier, assisté d’Oriane Lavit, Guy François (vers 1578-1650). Peintre caravagesque du Puy-en-Velay, ARTHENA, 86€.

Mehdi Korchane, Pierre Guérin (1774-1833), Mare § Martin, 65€.

Dominique de Font-Réault, Delacroix. La liberté d’être soi, Cohen et Cohen, 95€. L’auteur, en compagnie de Sébastien Allard et de Stéphane Guégan (Delacroix. Peindre contre l’oubli, Flammarion, 2018), participera à une table-ronde consacrée aux nouvelles interprétations de l’œuvre delacrucien, Musée du Louvre, Auditorium, jeudi 10 janvier 2019.

Aya Öta et Manuela Moscatiello (sous la dir.), Jakuchu (1716-1800). Le royaume coloré des êtres vivants, Paris Musées, 29,90€.

Rémy Campos, Debussy à la plage, préface de Jean-Yves Tadié, Gallimard, 35€

Niklaus Manuel Güdel (sous la dir.), Ferdinand Hodler. Documents inédits. Fleurons des archives Jura Brüschweiler, Éditions Notari, 49€.

Maureen Footer, Dior et ses décorateurs, Citadelles § Mazenod, 69€

Alain Weill, Cassandre, Hazan, 99€

Willy Ronis, Willy Ronis par Willy Ronis, Flammarion, 75€

RENTRONS

De même qu’il y a des fous de David et de Géricault, il y a des fous de Balthus. J’en suis. Tout fanatique du comte de Rola, expression nobiliaire idoine, se doit de posséder le magistral catalogue raisonné de l’œuvre complet (Gallimard, 1999), établi par Virginie Monnier, sous la direction de Jean Clair, le meilleur commentateur du maître disparu en 2001. Parmi les additifs de l’ample publication se trouvent deux feuilles modestes, mais touchantes, dont les sources n’ont pas été reconnues. Dans le premier de ces croquis, page d’un carnet de 1926, Portrait de jeune femme, je propose de voir une copie partielle de l’Autoportrait que David exécuta, en 1794, sous les verrous expiatoires de son passé robespierriste. Cette boule d’énergie rayonnante, image du génie bafoué et intraitable dit la descendance de fer où s’inscrit le jeune Balthus, 25 ans alors. La seconde feuille, Portrait d’une jeune fille, est datée de novembre 1967, c’est l’œuvre d’un artiste comblé d’honneurs, qui règne sur la villa Médicis que Malraux lui a confiée six ans plus tôt. Le charmant visage dont il a tracé amoureusement les traits réguliers tient de l’enfance fragile et d’une sexualité déjà en éveil, autant dire qu’il se charge d’une ambiguïté certaine, révélatrice d’un pan entier de l’œuvre de Balthus. On pourrait penser que ce dernier l’a croqué à Rome, dans le secret de l’atelier et le trouble de ses pensées. Or il s’agit, à l’évidence, d’une copie du beau visage qu’Ingres dessina d’Atala Stamaty en 1818. Balthus l’a isolé, close-up érotique, à partir de la feuille du Louvre. Ingres y campe la séduisante pianiste à l’écart du cercle familial.

Atala Stamaty, comme un Balthus venue du passé, le comte de Rola l’aura croisée sur l’un des murs de la rétrospective du centenaire d’Ingres, inaugurée en octobre 1968… Le millésime de la copie rend possible la rencontre des deux peintres de longue date aimantés, et auxquels incomba, sous le ciel de Rome, la direction de l’Académie de France. David, Ingres, Géricault… Balthus savait choisir ses tuteurs. Né à Paris en 1908, il est resté, au fond, très français malgré ses origines Mitteleuropa et sa passion de l’art italien. Il faudrait être aveugle pour manquer cette francité en parcourant la splendide exposition de la fondation Beyeler, splendide par ses choix, et d’abord par celui de montrer essentiellement des œuvres décisives. L’absence des dessins, si éclairants lors de l’exposition du centenaire confiée à Jean Clair (Martigny, 2008), sanctuarise cette suite de chefs-d’œuvre et l’espèce d’impertinence racée qui fait de chacun d’entre eux le lieu d’une ambition formelle et d’une confession cryptée également admirables. Sautons sans tarder à la perle inattendue… Pardon à ces bijoux que sont La Rue du MoMa ou La Toilette de Cathy, deux tableaux de viol, plus ou moins mental, qui jetèrent l’effroi, Galerie Pierre, en 1934 : ils ouvraient pour Artaud, qui évoque alors David à leur propos, une troisième voie entre Derain et surréalisme, évidence physique et rêve prédateur. Cette perle généralement invisible, c’est La Jupe blanche de 1937, version ardente du portrait de Mme Récamier. Sur la froide matrice de David, Balthus a greffé  Jo l’Irlandaise et Olympia, Courbet et Manet.

Les deux sections suivantes diffusent un parfum de scandale aussi réjouissant, et conforme à l’artiste, que volontaire. Le courage n’a donc pas fait défaut aux deux commissaires, Raphaël Bouvier et Michiko Kono, peu enclins à se laisser impressionner par l’affaire qu’a déclenchée une visiteuse du Met. En 2017, indisposée par ce que Thérèse rêvant libère de résonnances sexuelles et d’impureté adolescente, notre belle âme, pure elle, a évidemment saisi les réseaux de la délation mondialisée, appelant à la censure du tableau qu’il fallait retirer illico de la circulation ou frapper d’un panneau de salle condamnant pareilles saletés. On n’attendait rien de moins du Met que la fermeté qu’il manifesta alors, face à la pétition qui enflait. Le positionnement de la fondation Beyeler rassure aussi… En plus du tableau de 1937, qui renvoie au Cauchemar de Füssli et aux odalisques d’Ingres comme aux chats à double sens de Manet, Bâle s’offre deux autres images insolentes de la chère Thérèse Blanchard, dont le tableau que Picasso acheta dans le Paris de l’Occupation. L’ingénuité se frotte à la sensualité avec plus d’insistance dans Les Beaux Jours, qui célébrait la sortie de la guerre d’une manière que le conseil artistique des musées nationaux trouva choquante lorsque Jean Cassou, proche de la mère de Balthus dans les années 1920, voulut le faire acheter par l’État français. C’est la jolie Odile Bugnon, quatorze ans, qui se prête à l’étrange et perverse fantaisie dont elle ne connaîtra jamais l’image. Balthus ne partage ses fantasmes qu’avec lui-même avant d’en exposer l’énigme à son public. Quand on lui reprochait sa peinture lubrique, ses extases à peine pubères, ses irruptions de petites culottes, son scabreux baudelairien, il affectait de n’en rien savoir.

A la belle et enfantine Antoinette de Watteville, qui hante l’exposition, il avait toutefois avoué en 1937 : « je veux déclamer au grand jour, avec sincérité et émotion, tout le tragique palpitant d’un drame de la chair, proclamer à grand cris les lois inébranlables de l’instinct. » Ici, la jeune femme, visage félin et posture coulante, se rapproche terriblement du Courbet le moins proudhonien. Le corsage à la dérive, la jupe relevée sur de longues jambes et ouverte au feu que tourmente un homme de dos, elle tient le miroir de son narcissisme salé. Les chenets à têtes de chat complètent ce drame intérieur où le feu des passions interdites inquiète la géométrie souveraine de Piero. La belle verdeur du peintre, son arme contre ceux qu’il appelait en vrai freudien les « hypocrites », devait franchir les âges mieux qu’on ne le dit. La sélection de Bâle en contient suffisamment de preuves. L’étonnante Jeune fille au miroir est un Delvaux réussi, La Partie de cartes et son caravagisme dévoyé, un Valentin sadique et magique. A côté de l’Italie des bouges, l’Italie des grands fresquistes le requiert au cours des années 1950-1960. La matière de ses tableaux évolue, leur lumière s’adoucit, l’espace s’ordonne avec la rigueur scénique dont Balthus fait l’expérience, avec son ami André Masson, au festival d’Aix. Malgré ce style plus radieux, « le roi des chats » reste discuté et ses portraits mondains font des jaloux. L’indignation grimpa lorsque Malraux, défiant l’Institut et les derniers Prix de Rome, lui confia la villa Médicis. Ô plaisir aristocratique de déplaire… Malraux et Balthus s’y entendaient. Ceux qui se rendront à Bâle connaissent leur récompense. Stéphane Guégan

*Balthus, fondation Beyeler, jusqu’au 1er janvier 2019. Excellent catalogue sous la direction des commissaires, il comprend, en plus de leurs contributions, celle de Juan Angel Lopez-Manzanares,finement marquée par les texte d’Artaud sur Balthus, et celles d’Yves Guignard, Christine Burger, Beate Söntgen, Olivier Berggruen et Wim Wenders, 62,50 CHF

La rentrée, c’est aussi…

*Alphonse Mucha, dont les affiches sensuelles et sinueuses à souhait ont fait le tour du monde, a longtemps caché son jeu. Et l’opinion publique, comme dirait Offenbach, chérit béatement ses lionnes serpentines, aux élans et œillades inimitables, sans trop se demander de quoi elles étaient faites. Ce Mucha-là, baigné d’une ambiance Art Nouveau, occupe les premières salles du Musée du Luxembourg et les tapisse d’une myriade d’ensorceleuses. Certaines vantent le génie tragique de Sarah Bernhardt, d’autres tel champagne aphrodisiaque, tel kif tabagique ou telle savonnette faussement virginale. Du très grand art, assurément, nourri d’une double formation morave et française. L’homme a une telle maîtrise du dessin, comme l’exposition le rappelle utilement, qu’on en oublie parfois les autres ressources de son mundus muliebris… Le Luco porte enfin à notre connaissance, sous la forme de photographies assez crues, les créatures qui peuplaient l’atelier et, à bien y regarder, se devinent derrière leur sublimation fin-de-siècle. Mucha avait donc recours aux « filles » à bas noirs et regards droits, il aimait mettre en scène, bien avant Balthus, leur impudique candeur, les obligeaient à se contorsionner en vue de la pose la plus suggestive et vendeuse. Puis son génial coup de crayon accomplissait la métamorphose finale en se jouant de toutes les difficultés, dynamique de l’espace, explosion capillaire et douceurs caressantes de corps sous l’épure. Ce double jeu n’aura pas échappé au critique de La Plume, en septembre 1897, qui préfère Mucha aux femmes spectrales d’Osbert. Devant les déités du Tchèque, « il y a un peu de notre chair ». Ajoutons que cette féminité triomphante s’exalte dans son cadre géométrique, presque byzantin, à la manière de certains costumes de la grande Sarah…. Le contour marqué partout fait osciller l’image entre marqueterie et mosaïque. En associant clarté figurative et raffinement symboliste, Mucha avouait sa personnalité profonde. L’époque était aux interrogations sur la mort, la foi ou la psyché, nourriture trouble de sa peinture étrange, enfin largement montrée, l’artiste mystique organisait des séances de spiritisme, ce à quoi le visiteur est lui-même convié ici et là. Mais la religion de Mucha, aussi catholique que franc-maçon, aussi patriote que cosmopolite, se compliquait d’un attachement ferme aux vertus de « l’art pour tous ». Vers 1900, on peut décorer la boutique du joailler Fouquet et croire aux vertus de l’affiche, ce musée en plein vent, qui semait dans l’œil de chacun des pépites distinctes du monde de Lautrec. Plus proche des heureuses furies de Chéret, l’arabesque nerveuse de Mucha piège notre regard et y laisse de délicieuses petites morsures. SG / Alphonse Mucha, Musée du Luxembourg, jusqu’au 27 janvier 2019. Intéressant catalogue, éditions de la RMN-Grand Palais, 35€. Mais je ne crois pas aux supposées photographies de Gauguin qu’il contient. Certes les deux hommes se sont connus et fréquentés à Montparnasse entre les deux séjours tahitiens. Quant aux images qui documenteraient leur relation…

*Au temps de Picasso, qui était un homme du XIXe siècle et un Espagnol attentif aux valeurs, l’idée de chef-d’œuvre avait conservé son entier prestige sur lui. Elle réunissait en elle deux puissances, l’ancienne maîtrise artisanale et le besoin, presque le devoir, d’exhiber les preuves de son génie, comme le pensait l’Académie royale avant la Révolution. Dissocier le faire de l’invention n’a jamais effleuré la verve picassienne, capable de prendre, on le sait, les formes les plus inattendues. Il serait sot d’en déduire qu’il ait renoncé à faire œuvre monumentale, et à mettre ses pas dans ceux des grands aînés. Car la dimension de choses compte autant que l’émulation des siècles. Un dernier élément intervient, le désir, mental et sexuel, d’étreindre la difficulté, de s’étonner et de subjuguer le public. De tout cela, Picasso reste aujourd’hui le nom. Il aura fait le nécessaire pour imposer l’omniprésence de son omnipotence, de la mise en scène de son œuvre à la théâtralisation de sa personne, fautes politiques comprises. Finement, par une sorte de mise en abyme de sa fonction même, le musée Picasso place quelques-uns des « chefs-d’œuvre » de Picasso dans la lumière multiple d’une approche qui fait de l’institution publique l’étape finale du processus analysé. Emilie Bouvard et Coline Zellal enveloppent une suite d’œuvres, souvent majeures, depuis le très naturaliste Science et Charité, du flux documentaire qui fixe leur destin parmi les collections et les hommes. On ne peint pas dans le désert, et chaque image présuppose un public, un marché, une cimaise… Dès avant son installation en France, Picasso se rêve accroché au Louvre et au Prado. Son œuvre, en conséquence, sera toujours plus que son prétendu journal intime, elle fut lutte et conquête d’une visibilité sacrale. La tradition du dialogue des morts se fait entendre, bien qu’elle l’ait égaré de temps à autre. Ennui des séries consacrées aux Femmes d’Alger, aux Ménines… C’est que Picasso n’est jamais plus proche d’Ingres, Delacroix, Courbet, Manet ou Velázquez qu’en se gardant des facilités du pastiche parodique et du sérialisme, cette plaie des modernes. Le parcours, belle idée, s’ouvre et se ferme avec l’évocation du XVIIe siècle, dernier temps de la souveraineté indiscutée. L’illustration du Chef-d’œuvre inconnu, Vollard, 1931, vise Poussin et Pourbus à travers Balzac (et peut-être Gautier). Si la perfection n’est pas de ce monde, c’est qu’elle appartient aux peintres, prît-elle une apparence inaccessible aux incrédules. On ne pouvait imaginer enfin meilleure conclusion que l’autoportrait de Rembrandt, peint en 1660, à l’acmé d’une carrière qui autorisait cette auto-divinisation. Picasso en tirera de la graine. SG/ Picasso. Chefs-d’œuvre ! Musée Picasso, Paris, jusqu’au 13 janvier 2019, catalogue passionnant sous la direction des commissaires, Gallimard / Musée Picasso, 42€. Il reproduit, chose rare, l’ensemble des documents insérés à la scénographie, qui n’oublie pas les jeunes visiteurs.

*Quelques mois avant de mourir, Dave Heath (1931-2016) a connu le bonheur de voir ses photographies rassemblées au Nelson-Atkins Museum of Art. Le titre qui avait été donné à ce dernier bilan, Multitude Solitude, faisait écho à l’un des plus célèbres poèmes du Spleen de Paris.  «Jouir de la foule est un art», y affirme Baudelaire. Heath, familier du poète des flâneurs comme Irving Penn, a longtemps scruté et fixé les solitaires en solitaire. Quel profond silence il laisse flotter partout… Philadelphie, Chicago ou New York, la ville semble inapte à relier organiquement ses habitants. La rue sépare, elle n’embrasse pas. Peu de couples, peu d’amoureux accèdent à l’objectif. Au contraire, saisis en gros plan on ne sait comment, les visages disent l’enfermement, la rêverie incertaine, un malaise souvent. Quand il ne les isole pas, en figeant leur détresse ou leur vide inquiétant, Heath les juxtapose dans la profondeur très contractée du champ, toujours saturé. Baudelairienne est cette clôture, baudelairienne cette « communion » paradoxale. « Le poète jouit de cet incomparable privilège, qu’il peut à sa guise être lui-même et autrui. Comme ces âmes errantes qui cherchent un corps, il entre, quand il veut, dans le personnage de chacun. Pour lui seul, tout est vacant […]. » Il manquait à la photographie américaine des années 1950-1970, très tournée vers les failles de la société, les individus abandonnés à eux-mêmes, la présence accrue des Noirs venus du Sud, un poète des vacances du jour et de la nuit, de la guerre et des conflits intimes. Après avoir été soldat en Corée, dont il rapporta une série de portraits saisissants d’introspection, Dave Heath fut ce poète, il y mit une gravité qui n’est jamais aussi belle qu’à s’oublier et dériver. On ne sort pas indemne de l’exposition du Bal. Ces clichés «nés de la ville» vous y poursuivent. SG / Dave Heath. Dialogues with Solitudes, Le Bal, 6 impasse de la Défense, 75018, jusqu’au 23 décembre. Somptueuse publication, Le Bal / Steidel, 40€.

*Galerie Canesso, on reverra avec grand plaisir le portrait de la marquise de Grollier, qui contribua à l’immense succès de l’exposition Vigée Le Brun du Grand Palais et de son catalogue. La notice que Joseph Baillio y consacre au tableau est un chef-d’œuvre d’érudition, de sensibilité et d’humour. Vigée n’a pas signé le tableau, mais ceux de l’amitié le sont rarement… Le portrait vient de changer de mains mais restera en France, bonne nouvelle. Il eût été regrettable qu’avec son élégante bonhomie et son fond davidien l’œuvre quittât la France. Ne nous rappelle-t-elle pas ces beaux fruits que l’Ancien Régime aura donnés à son crépuscule ? Grande amie de Vigée, favorite du clan Polignac comme elle, la maîtresse du bailli de Crussol a presque fait oublier ses dons de peintre, modestes mais certains. Ils font le charme vif, nordique, presque pimpant, de ses natures mortes plutôt enjouées. L’attrait de l’éphémère à jamais captif en est évident, de même que celui de mêler vision raffinée et coloris franc. La Révolution coupa la tête du marquis ; sa veuve, précoce émigrée, rentra mourir en France sous la Restauration. Son portrait de 1800, peint par François-Xavier Fabre à Florence, visible dans une dernière salle, en portait la promesse. Sur la ceinture de la robe Consulat, on lit : « Je reviens ». SG / L’Art au féminin, excellent petit catalogue de Véronique Damian, Galerie Canesso, jusqu’au 19 octobre 2019.