L’EMPIRE DU SENS

Notre époque est aux éructations, forme nocive de l’indignation, et au gauchisme irraisonné, retour détestable des années 60… Parce que frapper fort, ce n’est pas nécessairement frapper juste, mieux vaudrait calmer quelques-un(e)s des avocat(e)s de la grande cause du Bien. La vérité y gagnerait, l’antiracisme et la littérature aussi (avez-vous déjà essayé de lire du Virginie Despentes ?). Les époques où débat et pugilat se séparaient encore nous remplissent, par contrecoup, de mélancolie. De la vie des sociétés et des formes de l’art, on devrait pouvoir converser sans s’écharper, ferrailler sans stigmatiser. Mais nos bons intellectuels, ou auto-proclamés tels, n’ont-ils pas définitivement rejeté le passé du côté du Mal ? Ce n’est pas que tout aille si bien que cela aujourd’hui… On préfère toutefois penser le présent sur le mode de la table rase, et rêver d’un avenir purifié des errances et injustices du temps d’avant. À l’inverse, la France du XIXe siècle, collectionneuse des révolutions que l’on sait, offre l’admirable spectacle d’un bouillonnement d’idées et de revendications compatible avec une certaine pérennité de l’unité nationale. Bref, on ne jetait pas alors le bébé avec l’eau du bain (expression qui fera la joie de ceux qui ont connu les derniers tubs). Même le Second Empire, si dévalué dans la mémoire collective, fut une époque fertile en polémiques, contestations, réformes, et en avancées démocratiques, ajouterait François Furet, que les paradoxes du régime, comme les contradictions du réel, n’effrayaient pas. Sa justesse habituelle, au moment du bicentenaire de 1789, lui faisait écrire que l’ère du sabre offrait l’exemple exceptionnel d’une dictature qui s’était libéralisée par la volonté du dictateur. Raison suffisante pour ne pas écraser le bilan de Napoléon III, éternel carbonaro, sous le poids de ses supposés avatars, Mussolini, Hitler ou Mao. Furet savait aussi que le Second Empire, pour avoir été un temps trop autoritaire et trop clérical, s’était fait l’instrument et l’artisan du suffrage universel contre les forces réactionnaires les plus périmées.

Au milieu des années 1850, Marie d’Agoult n’en accorde pas autant à Napoléon III, qu’elle continue de nommer Badinguet dans sa correspondance, document essentiel dont un nouveau volume paraît chez Honoré Champion. La comtesse rouge appartient à la mouvance des républicains modérés ou formels, le coup d’Etat les a aussi révulsés que l’idéologie montagnarde de juin 1848. D’une plume hyperactive, plus sociable que socialiste, Marie entretient une petite cour, moins moralement suspecte que celle de la princesse Mathilde pour laquelle s’éclipse son sens des solidarités féminines. Ses grands hommes restent Michelet, Tocqueville, Vigny et Lamartine, auquel elle sacrifie Hugo. Le succès des Contemplations, au printemps 1856, lui semble le fait d’une « coterie », la sienne n’y trempe pas. Gautier et Baudelaire, sous le Second Empire, furent nettement plus hugophiles ! Sobre de style elle-même, Marie reste l’amie et le soutien de Ponsard, même si son théâtre antiromantique, « engagé », paye ses « vertus » d’être froid et ennuyeux. Ses lettres de 1856-1857 la montrent soucieuse d’étendre sa régence morale sur l’opposition, elle échoue avec la Revue de Paris où Du Camp fait de la résistance, elle réussit mieux avec Jules Grévy ou Émile Ollivier, qui épouse sa fille Blandine, à Florence, sous la coupole du Duomo, le 22 octobre 1857, en l’absence de Liszt mais en présence d’« un Monsieur Manet ». Eût-elle compris qu’elle croisait là notre bien-aimé Édouard qu’elle n’aurait pas eu grand-chose à partager avec lui, en matière de peinture, au-delà de Titien… Marie, toujours sensible au charme de Chassériau, reste sévère de goût, elle le dit à Claire, la fille du premier lit, versé désormais dans la critique d’art. Le réalisme, dont elle ne pense pas grand bien, la dépasse et le succès de George Sand la met au supplice. Il arrive ainsi que sa correspondance enregistre d’une manière délicieusement cruelle certains traits de la sensibilité contemporaine. Toujours à Claire, le 7 août 1857 : « Je remarque avec bien de la satisfaction que la jeune critique s’attaque vigoureusement au réalisme et à l’échevelé romantique, il est curieux de voir les Saint-Victor, les Maxime du Camp, les Licherie [sobriquet agréable de Charles Blanc] s’enrôler sous la bannière de M. Ingres. »

Gautier, devenu le patron de L’Artiste en décembre 1856, prit part à la croisade suscitée par les attaques de Théophile Silvestre. Un nouveau tome de ses Critiques théâtrales donne des éclairages fort utiles sur ces années de bascule. L’autorité du poète n’a jamais été aussi grande, mais un paradoxe la mine : le dédicataire des Fleurs du mal, le modèle du célèbre portrait de Nadar, que Bracquemond grave magnifiquement en 1857 et expose au Salon de 1859 (notre photo), a rejoint le Moniteur universel, l’organe du régime honni par une partie de la république des lettres et des arts. Et la censure très active, qui frappe d’anciens complices et édulcore le reste, ajoute à ses scrupules. Plus tard, il se félicitera d’être resté le plus fidèle possible à ses convictions sous l’œil du pouvoir et il faut lui en donner acte… Parler des théâtres au Moniteur comportait quelques obligations, comme le note Patrick Berthier, on ne peut négliger, par exemple, la Comédie-Française, temple du grand répertoire, qu’elle défend, pense Gautier, avec trop de prudence. Molière et Corneille, voire la Zaïre de Voltaire, demandent un rendu plus cru. Au sujet de Regnard, Le Sage et de son cher Marivaux, il en appelle au même respect des anciens, souvent plus audacieux et violents que l’actualité des scènes parisiennes, où les vaudevilles succèdent au faux réalisme des drames bourgeois et des pièces à sujets modernes : les mœurs douteuses ou l’obscénité de l’argent font recette, la prostituée et la bourse encombrent les planches, platement, hypocritement, là où Gautier pleure le romantisme. Dennery, About, pour ne pas parler de Ponsard, ne sauraient faire oublier l’exil des chefs-d’œuvre d’Hugo, que Gautier s’autorise à citer en signe de connivence secrète. La raréfaction de la fièvre et de la verve de 1830 explique, en outre, les éloges continus à Dumas père, que Marie d’Agoult prise moins. Le théâtre de celle-ci, symétrie parfaite, laisse Gautier, sollicité par elle, de marbre. Son plaisir, quand ce n’est pas au cirque, aux courses de taureaux ou aux danseurs espagnols qui retiennent alors Manet, Gautier le prend aux pièces de Gozlan et à celles où brillent ses acteurs et actrices préférés, Rouvière, bon dans tous les registres, Mlle Plessy ou Augustine Brohan, nouvelles stars, au crépuscule d’une Rachel en fin de carrière. De temps en temps, un inconnu crée la surprise, sur la scène de l’Odéon souvent : Charles Edmond, un proche des frères Goncourt, se voit ainsi créditer « d’un souffle shakespearien » à propos de sa Florentine. Ce genre de miracle reste hélas l’exception. Mais, lorsque Gautier s’ennuie, sa plume compense ou s’émancipe. La littérature et la peinture du temps, les morts de Heine et Chassériau, le bonheur de lire Poe dans la traduction de son ami Baudelaire, viennent au secours du chroniqueur enchaîné aux interminables colonnes à remplir. Et pourtant notre danaïde léonine les comble de la plus solide et spirituelle des proses françaises. Gautier, espérant servir l’histoire, polissait ses articles comme s’ils eussent vocation à durer : « Peut-être ces pauvres feuilles griffonnées au bout de chaque semaine et aussitôt oubliées offriront-elles à l’avenir une mine de documents curieux où l’on viendra chercher mille détails singuliers ou frivoles dédaignés de l’histoire. » Que de prescience, auraient commenté les frères Goncourt, greffiers irrésistibles du XVIIIe siècle et de leur siècle moins enchanteur !

Une double actualité éditoriale les désigne à notre attention, un nouveau tome du Journal, dans la version non expurgée qu’exhume courageusement Jean-Louis Cabanès, et une biographie, due à ce spécialiste et à Pierre Dufief, autre éminent expert de ceux que je me refuse à appeler « les bichons ». Car ce terme dépréciatif, dont use Flaubert en privé, les ravale au niveau des bibelots ou de « l’écriture artiste » dont ils sont supposés s’être fait une carapace contre le réel déchu. Leur exigence de collectionneurs, d’une part, n’a rien à voir avec la bricabracomanie des amateurs sans œil, ni argent. De l’autre, leur apport à la littérature ne se résume pas à leur manière inégale de mêler fantaisie et réalisme, la première corrigeant ce que le second pouvait avoir de trop grossier à leurs yeux, et dotant la traduction du réel d’une composante subjective et malsaine accrue. Edmond et Jules ne sont jamais parvenus à souffrir la peinture de Courbet, dont l’aplomb trop objectif, trop massif leur apparaît comme le fruit d’une passivité créatrice, d’une apathie mimétique et d’une santé despotique, pour ne rien dire du démocratisme claironné sans nuance. L’art, le grand art, selon eux, touche à l’hypersensibilité, à la névrose, à la perversité, au dérèglement de l’être, bien que Baudelaire (« c’est Béranger à Charenton »), leur semble avoir porté trop loin la négation des convenances poétiques.  Cette biographie à quatre mains d’un projet gémellaire, et voulu tel par les deux frères, « n’entend pas entrer dans les menus faits d’une aventure existentielle ». Dommage ! Le genre de la biographie doit accepter son impudeur principielle, sa quête compulsive du détail, ainsi que les Goncourt procédèrent eux-mêmes, afin de renouveler l’histoire intime du XVIIIe siècle, Révolution et Directoire compris. Barbey d’Aurevilly, Gautier et Baudelaire ont adoré le vagabondage qu’ils s’autorisaient, documents positifs en mains, au cœur des mœurs, pas toujours propres, du siècle de ce cher Diderot (Jacques le fataliste brille au panthéon de leur bibliothèque idéale). Après avoir souligné la misogynie et l’antisémitisme détestable des Goncourt, ce qui les prive parfois d’en expliquer les ressorts et d’en souligner les exceptions, – ou de faire la part des stéréotypes d’époque –, Cabanès et Dufief explorent « la biographie de l’œuvre » à la lumière de toutes sortes de facteurs, la dispute esthétique autour du réalisme dont les frères se réclament malgré tout, l’avènement de « la littérature industrielle », le milieu conflictuel des gens de lettres, le donjuanisme vénérien de Jules et, bien entendu, les matériaux privés que la fiction transpose. À cet égard, leur livre redresse maintes idées reçues.

Le lecteur en tirera une meilleure connaissance de l’évolution politique des deux frères, marquée par le clivage idéologique du milieu familial, et le souvenir traumatique de juin 1848 et décembre 1850, double théâtre d’une répression disproportionnée et d’un mépris social qui hypothéquaient l’avenir. Pour chaque ouvrage important, nos deux auteurs analysent contenu et réception, tissant chapitre après chapitre le réseau serré de relations et de détestations où s’engouffrent les aigles et les minores d’un demi-siècle d’art et de littérature. Plus familiers de la chose écrite que de la peinture, ils montrent bien cependant les effets de fusion et d’émulation entre les deux langages, à la manière des travaux de Bernard Vouilloux. On écrit au XIXe siècle « avec » la peinture, au point qu’il est possible d’assigner à Gavarni, auquel Gautier, Manet et Caillebotte ont rendu hommage, une influence considérable sur les Goncourt, imaginaire social et écriture du réel, d’un réel toujours un peu faisandé. Constantin Guys, souvent croisé, souvent glosé, a beau moins les combler, « le physionomiste moral de la prostitution de ce siècle » inspire maintes réflexions au Journal des Goncourt quant à la nécessité et aux difficultés de dire la vie présente, d’en saisir les signes et de les faire parler. La parution d’un nouveau tome de ce monument jamais assez visité tient toujours de l’événement ; et la moisson des années 1865-1868 ne déçoit pas, en soi et en comparaison de la version longtemps accessible du texte. Entre le scandale d’Henriette Maréchal, qui a marqué Manet, et la publication de Manette Salomon, où se peint « le peintre de la vie moderne » que le Second Empire leur refuse, les diaristes font mouche, ne nous épargnant aucune de leurs grandeurs et de leurs petitesses. Ponsard et Gautier s’y rencontrent souvent, l’un pour hurler sa nullité, l’autre pour incarner avec Flaubert la morale de l’art pur. Sans les Goncourt, le salon de la princesse Mathilde, salon frondeur, hostile à l’impératrice et à son faux goût, ne serait tout simplement pas compréhensible. Stéphane Guégan

Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult, Correspondance générale, tome IX : 1856-1857, édition établie et annotée par Charles F. Dupêchez, Honoré Champion, 98 € // Théophile Gautier, Critique théâtrale, tome XIII : septembre 1855 – mars 1857, textes établis, présentés et annotés par Patrick Berthier, Honoré Champion, 78 € // Jean-Louis Cabanès et Pierre Dufief, Les Frères Goncourt, Fayard, 35 € // Edmond et Jules de Goncourt, Journal des Goncourt, tome IV : 1865-1868, édition critique publiée sous la direction de Jean-Louis Cabanès, texte établi et annoté par Christian et Jean-Louis Cabanès, Honoré Champion, 80 €

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LA TERRE NE MENT PLUS

Hier encore Henri Pourrat (1887-1959) était un nom familier, un écrivain qui comptait, un auteur qu’on publiait et lisait. Lagarde et Michard, dans leur survol du XXe siècle, ne l’avaient pas gommé de la carte, le reléguant toutefois du côté des régionalistes et de Jean Giono, sans savoir que cette catégorie se chargerait de devenir vite infamante. Qu’est-il arrivé ? Pourquoi ne peut-on plus lire de Pourrat que ses admirables contes auvergnats où s’exalte l’âme chrétienne de la paysannerie française ? Il a fallu toute la sagacité de mes amis du Feu follet pour dégotter un exemplaire de Vent de mars (Gallimard), superbe plongée parmi les hommes qui vivent en accord avec la création tant bien que mal, et Prix Goncourt 1941. Le millésime hérisse aujourd’hui le poil et affecte la légitimité de la récompense, d’autant plus que Pourrat n’avait pas encore renié son maréchalisme. Aussi terrien que Pétain, il le fit savoir, quelques mois plus tard, en publiant Le Chef français chez Robert Laffont, replié à Marseille. Au seuil du panégyrique, on peut lire ceci : « Le chef est l’homme qui éveille les hommes, les fait moins mécaniques et plus hommes. » Jean Paulhan, grand ami de Pourrat depuis 1920 et dédicataire de Vent de mars, se déclara « enchanté » du Chef français, ayant avoué auparavant, lui le résistant, lui si hostile aux mesures anti-juives, que l’œuvre du maréchal « dans ses grandes lignes » pouvait être utile à la France. Dans la très ample correspondance qu’ils échangèrent et dont le meilleur paraît enfin, on va ainsi de surprise en surprise. L’étonnement vient d’abord de ce qu’elle révèle la vie de la NRF dont Pourrat fut l’un des piliers, à la demande de Paulhan, son grand timonier après la mort de Jacques Rivière. Que de tensions, de petites brouilles, d’humeurs réactives… Inlassable fournisseur de recensions et de notes, Pourrat se voit notamment confier les chantres d’une ruralité analogue à la sienne, qui n’est pas que joie et innocence. Il prend les choses à cœur, car il n’est pas de pire confusion, selon lui, que de réduire le régionalisme au pittoresque frelaté, exotique, du Touring Club.

C’est la mort du monde paysan, et non sa survie illusoire, qui préoccupe Pourrat, Pesquidoux ou Giono. Plus grave, cette civilisation qui s’en va emporte le christianisme avec elle. Aucun livre rustique n’a grâce à ses yeux s’il lui manque le sentiment personnel, religieux de la terre natale. Le régionalisme doit aboutir à une « renaissance morale » et il commande une esthétique aussi réformatrice : peindre les paysans, c’est écarter un double écueil, les fadeurs idéalisantes de George Sand, les laideurs obligées de Zola. Le modèle de Ramuz, souvent invoqué, est de bien meilleur aloi. Simplicité, force, candeur, syntaxe drue, présent de l’indicatif, proximité des choses et des êtres jusque dans leur mystère insondable, situations prises dans le réel, cette esthétique rejoint, à certains égards, Les Fleurs de Tarbes de Paulhan, dont Pourrat eut la primeur. La surenchère propre à la littérature moderne leur semblait le symptôme d’un mal plus grand, le divorce des mots et du réel. En somme, tout se tenait, de la rhétorique au terrien, du bien dire au bien vivre. La reconquête des « vraies richesses », pour citer le Giono de 1936, fut ainsi commune à des hommes plutôt différents. Pourrat est en contact avec le péguiste Daniel Halévy et annonce l’esprit des discours qu’Emmanuel Berl mettra dans la bouche de Pétain. C’est que la cause de la terre a précédé son instrumentalisation idéologique et doit pouvoir lui survivre. Inutile d’en souligner l’opportun rappel aujourd’hui, en plein chaos écologique ? Faut-il ajouter que Pourrat et Paulhan n’ont pas de sympathie pour Hitler et qu’ils condamnent tous deux les accords de Munich? Cette unité se trouble sans rompre sous Vichy, c’est l’enseignement le plus étonnant de cette correspondance. On y voit Paulhan user des relations de son ami avec Laval (elle sont antérieures à la défaite) et le personnel de Vichy pour éviter que la NRF, qu’il croit menacée en raison de ses antécédents, ne soit interdite après l’été 1940. Pourrat s’exécute, le 5 septembre 1940, à travers Le Figaro, où il présente habilement la revue comme « la maison de Péguy, et Claudel, et Ramuz, et Jammes. » Plus tard, quand Drieu la Rochelle aura décidé d’abandonner la direction de la NRF que les Allemands lui avaient confiée, Pourrat y publiera un article, dans l’ultime livraison, et à la demande de Paulhan, qui n’avait jamais cessé de prêter main forte à l’auteur de Gilles, mais entendait lui reprendre les commandes. Il dut attendre plus que prévu, comme on sait… Tout au long des années 1940-1943, Pourrat s’était abstenu de collaborer à la NRF de Drieu, abstinence que la presse de la zone sud le félicitait d’avoir observée.

Sous la botte, Jean Giono aggrava lui sa réputation de pacifiste, de pâtre maréchaliste et, pire, d’écrivain collaborationniste. Formule dont les censeurs de l’ombre, souvent gagnés à Moscou, l’affublent dès 1942. Ainsi agit la revue Fontaine avant les clandestines Lettres françaises. Pour mériter les stigmates, pour se voir promettre une purge annoncée, il avait suffi à Giono de ne pas varier. Ses collaborations à La Gerbe et à la NRF de Drieu, rares au demeurant, auraient pu être écrites avant la guerre, et l’ont été parfois. En septembre 1939, l’auteur de Regain est jeté en prison pour avoir déclaré la guerre à la guerre (2). Il y retourne, en septembre 1944, y moisit presque quatre mois, frappé par les mesures d’épuration en cours. Aucune charge n’étant retenue contre lui, il est libéré en janvier 1945, mais assigné à résidence. La belle affaire ! Son envie d’écrire et de revenir au roman s’est décuplée sous les fers. En avril débute le cycle du Hussard. Et quarante jours de l’été 46, au rythme de trois pages serrées quotidiennes, viendront à bout de ce qui est assurément l’un de ses trois ou quatre chefs-d’œuvre, Un roi sans divertissement. La Pléiade le redonne, assorti de neuf autres livres en couronne, de Colline à la formidable Iris de Suse, en passant par le trop oublié Homme qui plantait des arbres (3). Guerre mondiale, détention et chasse aux sorcières ont été le cadre d’une renaissance romanesque, amère et cocasse, Virgile cédant à Stendhal et Mozart. Car le modèle de l’opera-bouffe l’obsède alors. Revenu des hommes, mais toujours attaché à sa terre, entre hautes Alpes et Provence, Giono y inscrit son Roi, monarque pascalien (d’où le titre), livré aux neiges de Brueghel et à la monstruosité banale de nos semblables, se découvrant même une parenté avec la violence sanguinaire qu’il est censé faire taire. Si l’on ajoute que cette chronique se déroule entre 1843 et 1845, qu’elle joue du discontinu et des silences comme du meilleur accès aux êtres, assassin comme gendarmes, on aura deviné que ce roman policier ne tient pas tout dans l’élucidation des crimes où il entraîne ses lecteurs, avec un plaisir accru au fil des pages.

Les experts de Giono nous rappellent que Sade contamine la gestation du Roi autant que La Chartreuse de Parme, Benjamin Constant et le cardinal de Retz. « Il est des temps où il est impossible de bien faire », écrivait ce dernier. Admettons que Giono ait retenu de ses lectures américaines, de Dos Passos à son cher Faulkner, le choix d’une polyphonie nouvelle, au point qu’on ne sait pas toujours qui narre ou commente cette sublime épopée de neige et de sang : elle obéit, autre logique implacable, au principe de disparition permanent. L’hiver engloutit villages et paysages, dissout l’horizon, enténèbre les esprits. L’œil, intérieur et extérieur, pour le dire comme Poussin, capitule. Une phrase de Giono résume cette cécité à éclipses : «On ne voit jamais les choses en plein.» Langlois, le capitaine de gendarmerie, « un drôle de lascar », un ancien d’Algérie, l’Algérie du temps de Bugeaud, règne moins sur le village saigné qu’il s’y laisse glisser. Là où il devrait rétablir la loi et l’ordre, le justicier sème le doute sur ses méthodes et ses mobiles. La mort et le mal, le dernier Giono en joue et jouit : « À la longue, on prit l’habitude de se dire que, en ce qui concernait Langlois, rien ne signifiait rien. » Les philosophes de l’absurde rédimé par l’engagement progressiste, très en vogue dans les salons de l’existentialisme d’après-guerre, sont visés ici, de toute évidence. Au reste, les soutiens et admirateurs de Giono se recrutent ailleurs, chez Nimier, par exemple, ou chez Paulhan, qui ferraille alors avec d’autres gendarmes, les juges autoproclamés des comités d’épuration. Est-il à cet égard de plus beau symbole que la double publication en 1946-47 du Roi sans divertissement, d’abord dans les Cahiers de la Pléiade, puis en volume aux éditions de La Table Ronde. Paulhan d’abord, les hussards ensuite. Comme Langlois, Giono éclaire les choses d’un jour sinistre, mais d’un jour. Stéphane Guégan


(1) Jean Paulhan /Henri Pourrat, Correspondance 1920-1959, Gallimard, 45€. Lettres choisies, établies et commentées par Claude Dalet et Michel Lioure, avec la collaboration d’Anne-Marie Lauras, Les Cahiers de la NRF, Gallimard, 45€. Excellente introduction de Michel Lioure, toute en nuances concernant les années d’Occupation. Je me permets de signaler une coquille, page 509, car elle touche à un pugilat historique, au moment des accords de Munich, lequel opposa Berl (pro-munichois) à Paulhan (anti). L’article du premier, « La NRF contre la paix », parut dans Pavés de Paris le 18 novembre 1938 (et non le 1er novembre 1936). L’épisode devait continuer à inquiéter Paulhan durant l’été de la défaite, alors que Berl, en cours à Vichy, aurait pu peser sur la suppression de la NRF. Drieu, anti-munichois ardent, réglera ses comptes avec Berl dans Gilles, un an avant de se voir remettre la direction de la revue par les forces d’Occupation. // (2) Sur le pacifisme de Giono, ses positions munichoises de septembre 1938 et la nécessité de tenir compte et du trauma de 14-18 et des brouillards du présent, on lira l’admirable article de l’écrivaine Alice Ferney, « Pour saluer la vie », dans le catalogue Giono (MUCEM / Gallimard, 2019), dont il a déjà été question ici (Moderne, 15 novembre 2019). // (3) Jean Giono, Un roi sans divertissement, et autres romans, préface de Denis Labouret, textes établis, présentés et annotés par Pierre Citron, Henri Godard, Janine et Lucien Miallet, Luce Ricatte et Robert Ricatte, Gallimard, La Bibliothèque de la Pléiade, 66€.


Verbatim / Paulhan à Pourrat, 11 mai 1948 : «Cher Henri, Que te dire ? J’ai fait ce que j’ai pu (dans cette Paille et le grain que tu as dû recevoir, il y a quelques jours). Il y a eu, bien sûr, beaucoup de traîtrise et d’hypocrisie dans une Epuration qui feignait de châtier les collaborateurs (avec l’Allemand) d’hier, et ne se proposait de vrai que d’éliminer les résistants (au Russe) de demain. Mais cela (qui me paraît l’essentiel) je l’ai dit et répété.»

CE FUT COMME UNE APPARITION

Cinq ans séparent les deux versions, les deux visions que Caravage nous a laissées du Repas d’Emmaüs. La plus récente, celle de 1606, visible à Milan, seule sur son mur, est généralement la préférée. Elle le doit à son atmosphère méditative, son Christ d’une beauté sombre, l’économie extrême des gestes et sa nature morte réduite au pain et au vin. Michael Edwards, en couverture de son nouveau livre sur la Bible, a retenu la version de Londres (1). Jésus, vêtu de rouge, y touche encore à l’adolescence, les pèlerins laissent éclater leur stupéfaction avec une surabondance d’affects que la lumière élève au drame sacré, les victuailles abondent, une corbeille de fruits en équilibre instable dédouble l’attention et donne au raisin, grappe d’or, une portée eucharistique aussi grave qu’heureuse. Un serviteur blessé au bras, à gauche, y incarne l’incrédulité de celui qui reste encore étranger à la révélation de la nature divine du Christ, ressuscité d’entre les morts. Cet inconnu au verbe haut, ne serait-ce qu’un client parmi d’autres ? A troublemaker ? Dans la capacité des deux pèlerins à reconnaître l’homme qui vient d’être crucifié pour les sauver, dans leur effroi même, Michael Edwards, après Caravage, nous fait entendre ce que fut, à l’origine, la parole de Jésus et de ses apôtres. Si vous la croyez perdue, c’est que vous ne lisez pas la Bible comme elle demande à l’être, dans sa richesse de sens et son fonctionnement littéraire. À condition de refuser tout accommodement du texte primitif, toute interprétation morose ou sentimentale de la Foi qu’il contient, nous dit Michael Edwards, sa force de défi et son intensité de vie restent d’une efficacité rare. En nous éloignant du Livre, nous avons trahi la puissance d’ébranlement des livres, la possibilité donnée aux poètes, aux mots, à leur musique, de modifier le supposé ordre des choses. Une contre-culture inscrite au cœur du vivant, tel se résume le christianisme pour Edwards, dont l’approche se sépare de celle des philologues. Shakespeare, Pascal, Milton, Wordsworth ou Les Cinq grandes odes de Claudel, que Drieu apporta au feu en août 14, lui paraissent de meilleurs ambassadeurs de cet « autre monde » dont l’art porte en lui la possibilité, l’art ou les religions respectueuses du doute et de la « vraie vie ». La formule de Rimbaud avoue un arrière-plan et un horizon théologiques évidents. Du reste, un certain renouveau de la foi, quand il ne faut pas parler de regain apologétique, est traditionnellement associé au romantisme, Chateaubriand, Baudelaire, Flaubert, Verlaine et Huysmans compris. Il serait, en effet, naïf d’ignorer ce qu’eut de catholique leur rapport aux Lumières voltairiennes, au Mal, à la société présente, et surtout leur condamnation des religions qui tentèrent après 1815 d’usurper ou d’adoucir l’autorité du christianisme.

Contre toute attente, contre celle de l’auteur peut-être, le dernier roman d’Alexandre Postel confirme cette étrange ruse de l’histoire qui fit des apostats de l’art, plus encore que des défenseurs de l’autel, des catholiques conséquents (2). La donnée initiale d’Un automne de Flaubert ne me paraît pas aussi convaincante, du reste, que ses effets et l’humour assez noir avec lequel sont traitées les petites misères du vieux viking. À rebours de Postel, je ne crois pas à la prétendue bonté des conseils que Sand donne à l’auteur de Bovary au mitan des années 1870. Entré dans la cinquantaine après la culotte de 1870 et la grande peur de la Commune, Flaubert sent la vie, le désir, l’écriture le fuir. Il tremble devant tout. La bonne George l’encourage – sûr remontant ! – à renouer avec Victor Hugo, rentré d’exil, exposant sa forme olympienne à toute une cour d’hommes et de femmes, versés dans l’humanitarisme vertueux ou le simple culte du grand homme. En donnant coup sur coup le génial 1793 et Histoire d’un crime, Hugo vérifie et répand, outre un souffle unique, sa foi dans le destin républicain d’un pays qu’il aime par toutes ses fibres d’ex-monarchiste converti à la gueuse. Flaubert, lui, a des convictions moins nettes en la matière, il vit en bourgeois mais rêve en aristocrate de l’art nouveau et des pensées impures. La blague lui semble régner partout, en littérature, en peinture, en démocratie, dans les affaires d’argent, mais aussi et surtout chez les idéologues d’une humanité que l’action du progrès et du vivre-ensemble le plus aliénant vouerait au rachat. Après s’être entendu reprocher par Hugo son goût pour Goethe, goût qui rejoint l’espèce d’holisme impersonnel qu’il applique au roman par respect du tout organique, Flaubert, furieux, part chercher le salut à Concarneau… Bains de mer et ventrées de poissons et crustacés sont au programme d’une remise en forme fort iodée, que Postel nous fait partager avec une drôlerie et un sens tout flaubertien du mot qui tue ou émeut, sans gras donc, ni apitoiement. Le plaisir d’exister qui reprend son héros contamine le meilleur du livre. Flaubert, au milieu des sardines, ressuscite. Si le sexe, à deux s’entend, ne le taraude plus autant qu’avant, la verdeur des conversations entre hommes, la magie des séances de dissection, et la ruine évitée de ses finances lui remettent la plume en main, et du baume au cœur. Muscle qu’il a tendre et féroce, comme on sait. Bouvard et Pécuchet peuvent patienter encore un peu. Au fleuve hugolien, Flaubert réplique par Trois contes et, parmi eux, La Légende de Julien l’Hospitalier, qui signe ses retrouvailles avec la religion de son enfance, les vitraux de Rouen, le sadisme inversé en Révélation. Dieu l’avait trouvé, dirait Michael Edwards.

Stéphane Guégan


(1) Michael Edwards, de l’Académie française, Pour un christianisme intempestif. Savoir entendre la Bible, Editions de Fallois, 2020, 19€.
(2) Alexandre Postel, Un automne de Flaubert, Gallimard, 2019, 15€.

Bonne nouvelle, l’exposition Alechinsky trottera, pour parler comme ce peintre des vagabondages poétiques, jusqu’au 12 mars, Galerie Gallimard (30-32 rue de l’Université, 75007 Paris). On profitera de cette rallonge pour jouir des rapprochements toujours subtils, toujours neufs, que son œuvre d’illustrateur, et donc d’accompagnateur, s’autorise entre littérature et peinture. Les plus grands hantent les murs et les vitrines de la galerie, l’humour le plus inoxydable aussi. Une des six lithographies de la série des Mots, et donc des Maux, s’intitule Peindre une toile vierge avec son consentement. Le souvenir de Picabia, de ses facéties verbales et mariales nous revient immédiatement à l’esprit, avec la conscience que les vérifications du Ciel se logent partout. Bonne idée enfin, la maison Gallimard groupe, sous le titre d’Ambidextre (collection Blanche illustrée, 39€), trois anciens volumes, épuisés, de cet écrivain, un vrai, qu’est notre calligraphe éternellement jeune. SG

CHEZ GEORGE(S)

Jules Janin, que plus personne ne lit malgré ses débuts frénétiques, s’était déjà largement embourgeoisé lorsqu’il lui prit de brûler Illusions perdues, le plus beau roman de notre littérature, avec la paille de George Sand et le feu de sa cécité bilieuse. Nous étions en 1839, heureuse époque, diraient nos féministes, où l’on pouvait enfin crucifier en place publique la tyrannie ordinaire des hommes, la sexualité et même l’amour comme servages, sans parler de la barbarie du mariage, voire le crime d’avoir exclu de tout temps les femmes du pacte social (pour citer une courageuse universitaire française, enseignant aux États-Unis, au sujet des « affaires »). Passant à tort pour le roi de la critique, le médiocre Janin couronna donc l’auteur d’Indiana et de Lélia en haine du vrai romantisme, pas assez lissé et « éthique » à son goût. Deux siècles plus tard, je ne suis pas sûr qu’invoquer Janin, comme le fait José-Luis Diaz, soit le meilleur moyen d’encourager notre époque à lire les quinze romans de Sand, quinze sur soixante-dix, qui viennent de rejoindre, sous le pavillon de La Pléiade, Histoire de ma vie (1). Ce livre de souvenirs réagencés, vrai chef-d’œuvre, hanté qu’il est par le romanesque pur et les lectures de l’adolescence, signale les vraies motivations des fictions à venir, soit le bonheur de conter et de s’éprouver multiple à travers ses personnages. On prise Sand aujourd’hui pour des raisons moins esthétiques. La cause des femmes dans le sillage de Balzac et Stendhal (dont elle démarque souvent Le Rouge et le Noir), sa croisade républicaine à partir des années 1840, lorsqu’elle crée La Revue indépendante avec Pierre Leroux et Louis Viardot, son retour aux champs vers 1848, tout cela inspire le respect, mais ne produit pas nécessairement de bons romans (2).

Or, surprise, ces livres que ma génération a négligés, voire détestés, leur préférant Balzac, Stendhal, Baudelaire et Barbey, valent mieux que le catéchisme que l’on claironne ou dénonce en eux. Toutefois, pour les lire comme il convient, il faut couper le filtre victimaire, humanitaire, qui colle trop souvent à leur étrange tabac. Sand, que l’argent angoisse et pousse aux excès, a évidemment trop écrit et trop publié, au contraire de son « vieux » Flaubert, dont elle moquait la lenteur et n’aimait pas le réalisme, trop cru et trop dur. Mais n’oublions pas qu’elle se reprochait son rituel des vingt pages par jour quand l’inspiration les désertait. Il faut donc trier parmi sa production, comme Diaz s’y emploie (mixant le connu et l’oublié dans les deux tomes de La Pléiade), et même trier dans chaque roman, ou plutôt accepter leur nécessaire balancement entre la vérité de l’émotion, la force d’observation, l’humour dont elle était capable, ses figures d’artistes ou de musiciens libres comme l’air, et le consentement aux archétypes, redondances de scénario et happy ends. Son juste dégoût de la littérature faussement exubérante et rebondissante (le genre Eugène Sue) n’a pas suffi à écarter d’autres pièges, comme celui d’entremêler à ses intrigues, pas toujours imprévisibles, « un plaidoyer en faveur d’un généreux sentiment ». C’est, au vrai, la passion et souvent le libertinage, celui qu’elle accusera Musset d’avoir chéri dans Elle et lui (grand livre plein de mensonges), qui sauvent un imaginaire trop docile aux héroïnes « admirables ». Delacroix savait débusquer chez les autres leur humanité torturée, leur pente au sadisme et à la mélancolie, il n’a pas peint autrement son amie Sand qu’elle n’a brossé, à certains égards, sa comédie humaine, plus balzacienne que prévu. Stéphane Guégan

(1) George Sand, Romans, tome I (67€) et II (63€), édition publiée sous la direction de José-Luis Diaz avec la collaboration de Brigitte Diaz et Oliver Bara, La Pléiade, Gallimard.

(2) Dans ses très remarquables Scènes de lecture. De saint Augustin à Proust (Folio Classique, Gallimard, 9,10€), réflexion sur les façons dont la littérature décrit et induit ses propres modes de lecture,  Aude Volpilhac retient un roman trop oublié de George Sand, Le Secrétaire intime (1834), qu’elle glisse entre Volupté et La Confession d’un enfant du siècle, entre Sainte-Beuve et Musset, deux « hommes » qui ont compté dans le double destin, la femme et la plume, de la première. Sand, sous les traits d’une princesse italienne de plus de « trente ans », y fait vivre un de ses doubles rêvés, une ondine vorace, riche, savante, belle et désirée d’un double de Julien Sorel, comme le note Aude Volpilhac. Signalons enfin, l’entrée de Gabriel dans Folio Théâtre (Gallimard, édition de Martine Reid, 8,50€), une pièce de 1839 qui n’a jamais été jouée avant le XXe siècle. On aime aujourd’hui à rapprocher son indéfinition générique des effets latents de la bisexualité de l’auteur, ici fort tributaire de la Fragoletta d’Henri De Latouche et de la Maupin de Théophile Gautier. En 1831, Sand proclamait courageusement que « le génie n’a pas de sexe » tout en se proposant de dévoiler d’autres aspects de ce qu’elle nommait « l’éternel féminin ». Aurait-elle remis en cause jusqu’à la « vieille idée » d’une « différence naturelle des sexes », comme on le croit et l’écrit aujourd’hui ? Malgré sa juste croisade émancipatrice, j’en doute. SG

13 TÉLEX D’OUTRE-TOMBE

Puni de mort pour avoir fauté et surtout foutré de façon peu catholique, Sade prend la route de l’Italie en juillet 1775. Louis XVI vient de monter sur le trône, il a fait le ménage parmi le personnel de son lubrique grand-père. Les temps changent, pas Sade. Le bon air de la Toscane l’attire d’abord, Donatien s’éloigne du théâtre de ses méfaits, Arcueil, Marseille, Lacoste, convaincu que d’autres plaisirs, licites ou pas, l’attendent à Florence, en plus des trésors de la Renaissance. C’est son Grand Tour, certes obligé, mais ouvert aux rencontres et à l’imprévu. De jeunes Italiennes se donnent à lui sans pouvoir se l’attacher. Après Florence, Rome, bientôt Naples. Stendhal s’annonce. L’écrivain qu’il n’est pas encore le devient en noircissant cahier après cahier, les impressions s’y mêlent aux documents, pratique que les Goncourt prolongeront après leur propre traversée de l’Italie. Convention d’époque, le mode épistolaire, souligne Michel Delon, déploie ici les premiers vertiges d’une parole singulière. Outre les beautés du tourisme moderne, auquel il touche par l’intermédiaire de peintres qui guident ses visites, les mœurs du haut clergé lui sont d’un enseignement utile. Son oncle l’avait déniaisé très tôt quant aux successeurs et serviteurs de saint Pierre. Le cardinal de Bernis, cher à Jean-Marie Rouart, complète son éducation. C’est déjà Sodoma, mais en mieux écrit et plus varié. Du reste, Sade pratique les deux sexes avec le même entrain. Sa peinture des hypocrisies de l’institution cléricale, autre différence, reste étanche au ton victimaire actuel. Face à « l’orgueil et l’intolérance […] des hommes enfroqués », la révolte lui va mieux déjà. Somptueusement présenté, enrichi d’un entretien avec Pierre Leroy, l’heureux propriétaire de ces cahiers que Delon et la Fondation Bodmer exposaient en 2014, Voyage en Italie a bien des charmes, celui du génie français en plus. SG/ Sade, Voyage d’Italie, édition établie et commenté par Michel Delon, Flammarion, 2019, 22€.

Monde ingrat, oublieux des gloires les moins usurpées ! L’immense Senancour, cher au regretté Jean Borie, aurait raté sa sortie, le 10 janvier 1846, au dire de sa fille… A 76 ans, l’immortel auteur d’Obermann se serait vu souffler la vedette par le mime Jean-Gaspard Debureau, mort pourtant en juin de cette année, et que les journaux encensent. La presse, encombrée du mime, enterra donc l’écrivain discret sous son indifférence. Ce pieux mensonge, aux couleurs de l’hagiographie nécessairement contrite, éclaire toutefois une situation. Malgré le soutien actif des romantiques, de Sainte-Beuve à George Sand, en passant par Nerval, Senancour, au moment de retrouver un Créateur dont l’existence lui semblait incertaine, n’avait pas acquis sa place au Paradis des lettres modernes. Est-ce une cause perdue ? Béatrice Didier et ses disciples se refusent à le penser. Avec un soin digne des plus grands éloges, ils ressuscitent les premiers écrits de Senancour, tout parfumés de la Révolution naissante et de l’inventaire que cette jeune plume exilée (volontaire), depuis la Suisse, opère parmi les ténors des Lumières. Buffon et Rousseau, à la faveur de ce tri, entraînent le « rêveur des Alpes », ce marcheur malheureux en amour, vers des réflexions que France Culture dirait actuelles. Mieux, (op)pressantes. Senancour, rousseauiste déniaisé, ne croit pas à la bonté de Dieu, ni à celle de l’homme, n’idéalise pas plus la civilisation et le progrès que les origines de l’humanité. Il faut raison garder en tout, art, éthique et politique. Les bassesses sucrées de Chateaubriand à la chute de Napoléon l’écœurent. Témoin des veuleries de l’âge moderne, il aimait à reporter ses espoirs vers les liens renouvelés de la nature et du citoyen, chacun faisant un pas vers l’autre, hors de toute mystique primitiviste et de toute barbarie libératrice.  Actuel, ô combien ! SG / Etienne Pivert de Senancour, Œuvres complètes sous la direction de Fabienne Bercegol, Tome I, Les Premiers Âges, Sur les générations actuelles édition de Dominique Giovacchini, Classiques Garnier, 2019, 42€

Senancour et Chateaubriand, son aîné de peu, appartiennent à cette génération, celle qui a 20 ans quand implose le monde de leur enfance protégée, mais frottée aux lectures portant à l’exotisme, de Raynal aux digressions de Rousseau sur l’homme primitif et le paradis perdu. « Sous-lieutenant d’artillerie en disponibilité » (Marc Fumaroli), le jeune François-René laisse également son imagination s’allumer aux récits de Peaux-Rouges. Mais, point de naïveté ici, sa décision de passer dans le nouveau monde, en avril 1791, ne répondait pas seulement au besoin de charger sa palette et d’alimenter sa « Muse vierge ». La politique, son intérêt propre d’abord, est toujours entrée dans les desseins du futur enchanteur. Songeons avec effroi qu’un an plus tôt il hésitait à rejoindre Saint-Domingue, pierre angulaire du commerce américain, et bientôt terre de révolte des esclaves, à laquelle la République reste attachée. Bonaparte, jusqu’à la vente de la Louisiane, en était obsédé. Le nouveau monde, bien fait pour attirer un rejeton de l’aristocratie malouine, lui paraît, donc, une « terre d’opportunités » alternative. De ces huit mois passés dans la région des grands lacs et du Mississippi, où les Français ne manquent pas, il devait tirer, en 1829, son Voyage en Amérique. En quarante ans, ses impressions viatiques ont eu le temps de se décanter, les Indiens et la nature de devenir plus sauvages. Sébastien Baudouin, éditeur inspiré de ce grand texte nostalgique et déjà critique du technicisme Etats-Unien, en a bien repéré l’arrière-plan : la perte de l’empire colonial en sa composante atlantique, le mariage manqué entre l’Ancien régime et la première révolution, la promesse non tenue du « genre humain recommencé », le tout écrit à la lumière de son opposition croissante aux ultras de la Restauration agonisante. Un livre clef, prélude aux Mémoires d’outre-tombe. SG / Chateaubriand, Voyage en Amérique, édition de Sébastien Baudoin, Gallimard, Folio Classique, 2019, 10,80€.

Après avoir fait entrer Le Roi s’amuse, Lucrèce Borgia et Marie Tudor en Folio-Théâtre, Clélia Anfray y intronise doctement le moins joué aujourd’hui des drames de Victor Hugo, Marion de Lorme. Se pourrait-il qu’il scandalisât notre époque pourtant riche en prostitutions et en bassesses politiques de toutes natures ? Les empêchements forment le cortège historique d’un ouvrage où Hugo voit d’abord l’occasion de défier Corneille, son idole, et Charles X, son roi, le premier avec admiration, le second avec dépit. Quel caillou dans sa chaussure de poète pensionné que la fin lamentable de la Restauration (les libéraux y mirent du leur) ! La chose, tragique et comique, d’une langue bondissante quand elle évite le sentimental, s’appela d’abord Un duel sous Richelieu. En 1829, Dumas et Taylor s’emballent. Le second voit déjà la pièce triompher sur la scène de la Comédie-Française. La Censure s’y oppose : on ne traite pas ainsi Louis XIII et Richelieu. La pièce bâillonnée attendra l’éclair de juillet pour être jouée. Maigre succès, déjà. Les vrais romantiques, Gautier en tête, ne s’identifient pas aux larmes de la courtisane au grand cœur, qui n’est pas la seule entorse à l’histoire. « Maintenant l’art est libre : c’est à lui de rester digne », proclame la préface d’août 1831. Ce n’est pas la « dignité » du drame, ce sont ses traits baroques, comme le costume bleu et orange d’un des protagonistes, ce sont ses saillies comiques et sexuées, qui ont le mieux vécu. « Pas de grâce ! », prononce le Dieu caché qu’est Richelieu, invisible au spectateur. Au contraire, grâce, grâce, pour Marion de Lorme. SG/ Victor Hugo, Marion de Lorme, édition présentée, établie et annotée par Clélia Anfray, Gallimard, Folio-Théâtre, 6,80€.

Avant de devenir les historiens de leur temps, les Gavarni, voire les Degas des mœurs contemporaines, Jules et Edmond de Goncourt se firent les chiffonniers de la France d’avant 1789, avant le règne du nombre et de la bigoterie morale. On sait ce que Baudelaire doit à leur Femme du XVIIIe siècle (1862). Précédemment, avec le zèle des dépités du présent, ils publièrent toutes sortes de précis où revivait la société ancienne, croquée à partir des traces qu’elle avait laissées dans les correspondances, les journaux intimes et la presse de l’Ancien Régime. En 1857, l’année des Fleurs du mal et sous la même enseigne, paraissait le livre qu’ils consacrèrent à l’actrice Sophie Arnould, nourri essentiellement de sa correspondance et de ses mémoires inédits. Il en allait plus que de la simple curiosité maladive de chineurs invétérés. Emboîtant le pas d’Arsène Houssaye et de Gautier, les deux frères, partis à la recherche d’eux-mêmes, reconquièrent, réinventent l’âge du rococo, leur âge d’or, temps des libertés individuelles, d’un hédonisme qui transcendait les classes et électrisait les arts et les lettres. Barbey exagère en les accusant d’avoir chanté les beautés et les licences qui auraient été fatales à la royauté. Au contraire, Les Portraits intimes du XVIIIe siècle (1857-1858), admirablement réédités, en s’intéressant aussi bien à Louis XV et Louis XVI qu’à Beaumarchais et Madame du Barry, rêvent d’un siècle qui eût très bien pu accoucher d’une révolution heureuse. Il y a beaucoup plus réactionnaires qu’eux, il y a surtout plus mauvais écrivains. Les Goncourt, comme Paul de Saint-Victor le voit aussitôt, inventent un style accordé à leur enquête, d’un faux laisser-aller et d’un vrai bonheur. Cette « entreprise de résurrection d’une société morte » (Catherine Thomas) marquerait tout le siècle suivant. SG / Edmond et Jules de Goncourt, Œuvres complètes, Œuvres d’histoire sous la direction de Pierre-Jean Dufief, tome IV, Portraits intimes du XVIIIe siècle, textes établis, annotés et préfacés par Catherine Thomas, Honoré Champion, 2019, 80€

De toutes les nouvelles qui composent Les Diaboliques de Barbey d’Aurevilly, la moins gazée est La Vengeance d’une femme, la plus apte assurément à avoir attiré la censure sur le volume de 1874. Le connétable sulfureux, par un double retour sur soi, y arpente d’un même pas le Paris de la monarchie de Juillet finissante, la mémoire du roman balzacien et la réalité brutale de la haute prostitution qui les relie. On rappellera l’intrigue. Une superbe créature en robe safran surgit aux alentours du café Tortoni, au coin du boulevard des Italiens et de la rue Taitbout. Elle lève un lovelace dont le sang bout à sa vue. Ils rejoignent un hôtel rue Basse-du-Rempart, près de la Chaussée d’Antin, où règne le sexe tarifé. Le récit n’épargne rien au lecteur des « détails libertins » qui mirent Barbey et les censeurs en émoi. Parce que toute jouissance se complique de fantasmes, nés de lectures et de tableaux pour certains, le récit se tresse de représentations, ici la Judith de Vernet (Salon de 1831), là quelque bronze élégamment salace dont Pradier pourrait avoir été l’auteur. Ces références actives préparent la révélation finale. La « fille » n’en est pas pas une, la pierreuse de luxe n’est que le masque d’une grande d’Espagne qui se donne pour salir son mari, qui a fait tuer l’homme qu’elle aimait. Sa vengeance appelle aussi l’image, un médaillon enchâssant celle du bien-aimé pur de tout commerce charnel ! Aussi le plaisir qu’elle feint d’éprouver dans le coït ancillaire, autre piège, n’est-il que celui qu’elle se donne en utilisant ses partenaires d’occasion comme autant de substituts du défunt idéalisé. Judith Lyon-Caen, dans ce livre foisonnant, fait la démonstration des vertus de la « lecture documentaire » : tout grand livre fait sens en faisant signe vers le réel, dépose sur la matière du temps une griffe unique. SG / Judith Lyon-Caen, La Griffe du temps. Ce que l’histoire peut dire de la littérature, Gallimard, NRF Essais, 22€.

Aurélie Petiot n’a pas tort d’user de la formule rituelle au sujet du préraphaélisme britannique : son ouvrage, dont l’illustration est aussi riche que variée et même surprenante, comble une lacune de la librairie française. Un beau livre manquait qui fît la synthèse de «l’abondante et récente littérature anglophone sur le sujet». Il ne s’écoule pas une année sans qu’une ou deux expositions ne mobilisent ces artistes que l’outre-Manche tient pour ses premiers modernes. Puisque cette modernité se voulut aussi esthétique que politique vers 1848, Petiot ne fait pas l’économie d’une analyse du réalisme et de la pensée sociale dont Millais, Hunt et Rossetti se prévalaient. Au sujet des femmes du cercle, on n’évite pas toujours les protestations anachroniques ou simplement sans fondement. A-t-on besoin, dans le même esprit, de parler de « queer » au sujet de l’androgynie chère à Burne-Jones, suiveur de Michel-Ange ? A propos des maîtres anciens que ces faux naïfs pillent tant et plus, Petiot apporte beaucoup, texte et images. On regrettera d’autant plus que l’inspiration religieuse de nos « rebel(les) » ne soit pas confrontée aux différences confessionnelles propres aux artistes anglais et au contexte anglican. Alors que ces mêmes artistes se réclamaient d’une probité anti-académique et d’un primitivisme réparateur, leur usage de la littérature ne fait jamais l’objet d’une véritable approche sémiologique. Plutôt que d’opposer les Préraphaélites à la peinture victorienne, l’auteur enfin aurait pu montrer l’évolution mondaine d’un Millais, portraitiste très vite recherché. Le chapitre final sur la réception française ne laisse pas moins à désirer, il souffre d’approximations pour le fou de Gautier que je suis. Le texte que Théophile consacre à l’école anglaise, lors de l’Exposition universelle de 1855, est mal cité, ce qui fausse sa lecture de l’Ophélie de Millais, l’un des trois tableaux dont le poète dit explicitement qu’il comptait parmi « les plus singuliers » de la compétition internationale voulue par Napoléon III. De chauvinisme et de cécité, point. Le texte de Gautier ne parut pas dans la Gazette des Beaux-Arts, qui n’existait pas encore, mais dans Les Beaux-Arts en Europe, deux volumes promis à être lus par Baudelaire, Huysmans, Mallarmé. La crème du génie français ne détestait pas, de temps à autre, changer de rivage. SG / Aurélie Petiot, Le Préraphaélisme, Citadelles et Mazenod, 189€.

On sait la terrible gêne financière où se débat le dernier Verlaine, celui des années 1892-1896, durant lesquelles le poète revenu au Christ n’échappe pas à la fée verte. Étrange cocktail !  Le prince de la Décadence y noie doucement un reste de génie et de vie. Les conférences qu’il donne alors le soutiennent un peu sans l’enrichir. C’est le cas de celle qu’il prononça péniblement au Procope, lieu idoine, le 29 mars 1894, dont le texte était supposé perdu et sur lequel Patrice Locmant a remis la main. Dans la salle, Catulle Mendès, Armand Silvestre et Gabriel Yturri, le secrétaire de Robert de Montesquiou. Lors de la causerie en question, il dira la haute estime que ce dernier portait à Marceline Desbordes-Valmore. Que diable Verlaine, direz-vous, avait-il besoin de priser en public la poétesse romantique, au Procope, en cette année d’attentats anarchistes ? A la demande de l’association des Rosati, une société anacréontique née en Artois au XVIIIe siècle, il avait accepté de chanter les fortes vertus du régionalisme et notamment la santé de ces félibres du Nord, dont il rapprochait, outre Marceline, le Sainte-Beuve des Rayons jaunes. L’absence d’emphase qui les caractérise lui semble préférable à la lyre des grands romantiques… Au-delà, Verlaine en vient à exalter la « réaction des patries contre, non pas au grand jamais et Dieu Merci ! la Patrie, mais contre l’unité factice, forcée, contre l’absorption par le préjugé jacobin et monarchique de toutes les forces intellectuelles et morales françaises… » Ne sourions pas trop vite, son ami Mallarmé, à la même époque, lié au Félibre de longue date, ne manquait pas une occasion de célébrer les expressions régionales du génie français (voir notre recension de la Correspondance du faune dans le numéro d’été de la Revue des deux mondes). SG / Paul Verlaine, Les Poètes du Nord, édition établie, présentée et annotée par Patrice Locmant, Gallimard, 12€.

De 1898, Elisabeth II aurait pu dire qu’elle fut une « annus horribilis », expression qui n’aurait pas déplu à Jean de Tinan pour toutes sortes de raisons. La première, c’est qu’il se meurt à 24 ans, en pleine possession de sa tête et de ses moyens littéraires. 1898, c’est aussi L’Affaire, bien sûr, qui affleure sous sa plume vive, exacte et drôle, chargée de cette « ironie tendre » qu’il aimait chez Fargue. A force de le lire trop vite, on l’a classé parmi les anti-dreyfusards. Ses Lettres à Madame Bulteau, une bénédiction que l’on doit à l’impeccable curiosité de Claude Sicard, obligent à corriger cette fausse évidence. Évidemment, son humour fera jaser les tristes sires. Ce trait d’élégance amusée, il le partageait avec un groupe qui ne se confond ni avec le décadentisme fin-de-siècle, ni avec le grave et ennuyeux symbolisme. Augustine Bulteau, collaboratrice du Gaulois et du Figaro, sa mère de substitution, l’associait à « la fleur de l’esprit français », ce dont Mallarmé, qui correspond avec Tinan, eût convenu. Inédit décisif, au même titre que le Journal intime des années 1894-1895 édité par Jean-Paul Goujon (Bartillat, 2016), cet ensemble de lettres a été sauvé par le grand Jean-Louis Vaudoyer. On vérifie à chaque page la valeur de la constellation des amis de Tinan, notamment Maxime Dethomas et un certain Toulouse. Les experts de Lautrec ne se soucient pas de ses accointances littéraires, bien que Paul Leclercq ait été catégorique à ce sujet et notamment le lien qui unissait le peintre et l’auteur de L’Exemple de Ninon de Lenclos dont il dessina la couverture, en 1898 ! SG/Jean de Tinan, Lettres à Madame Bulteau, édition établie, présentée et annotée par Claude Sicard, Honoré Champion, 2019, 48€.

C’est l’histoire de l’exhumeur exhumé ! Car qui connaît Frédéric Lachèvre (1855-1943) en dehors des fanatiques du libertinage français des XVIIe et XVIIIe siècles ? En le tirant de cet oubli relatif, Aurélie Julia, son arrière-arrière-petite-fille, aujourd’hui très active à la Revue des deux mondes, ne s’est pas seulement acquittée d’une dette de famille. Du reste, elle aborde la figure et la frénésie bibliophilique de ce burgrave maurrassien avec la bonne distance, bien qu’on ne puisse pas se défendre de tendresse et d’admiration pour ce rentier austère qui aura donné sa vie, et une partie de sa fortune, aux grandes plumes de la libre pensée et des mauvaises mœurs. Certes, il y a libertins et libertins, surtout aux yeux d’un chercheur, d’un dénicheur de livres rares, dont la vie rangée, politiquement, moralement et religieusement nette, s’opposait aux écarts de ses sujets d’étude. Sans doute, moins inquisitrice, son exigence éditoriale eût-elle été moins scrupuleuse et son héritage plus sujet à caution aujourd’hui. Aurélie Julia fait entendre la voix de ses adversaires, ceux qui ne lui pardonnent pas « l’exécration morale et idéologique » dont il accablait les responsables du grand naufrage. Les lecteurs des Grotesques de Gautier, résurrection flamboyante de la littérature mousquetaire, sauront apprécier cette douche froide. Par ailleurs, l’homme de Théophile de Viau, Claude le Petit, Cyrano de Bergerac (le vrai) et Blessebois, « Casanova du XVIIe siècle », n’a pas négligé, parmi les ombres et les oubliés à repêcher, la cohorte des petits romantiques. Un saint ! SG / Aurélie Julia, Frédéric Lachèvre (1855-1943). Un érudit à la découverte du XVIIe siècle libertin, Honoré Champion, 2019, 35€.

Louise Bourgeois (1911-2010), que son Amérique d’adoption aura tant tardé à consacrer, était française jusqu’au bout des ongles. Son élégance, précoce et durable, ne trompe pas. La famille a des moyens et sa fierté. L’enfant, puis la jeune fille, porte des robes Poiret et Chanel dans les années 20-30, tient un journal, découvre son pouvoir sur les hommes. L’un d’entre eux, le brillant Robert Goldwater l’épouse en 1937, mais n’étouffe pas les ambitions artistiques de Louise. A l’Académie de la Grande-Chaumière, où elle se forme, les rencontres comptent autant que l’apprentissage. Elle croit, Louise, au savoir-faire, n’idéalise pas l’instinct. En 1938, l’année où Goldwater organise la mythique exposition Primitivism in Modern Art (qui lui vaudrait aujourd’hui les foudres du communautarisme bien-pensant ), le couple a rejoint New York, la ville du MoMa. Auprès de ses amis restés en France, elle se fait mousser ingénument, en prétendant, par exemple y avoir croisé Picasso. Cette tendance à l’affabulation, Marie-Laure Bernadac, dans l’excellente et très sourcée biographie qu’elle lui consacre, en donne d’autres exemples. Mais, Dieu soit loué, elle ne les condamne pas. Louise, épouse infidèle, ne voit simplement pas la nécessité de ne pas colorer sa vie, présente et passée, d’un peu de fiction, de même qu’elle laissera croire que son oeuvre découle du « roman familial », oedipien en diable, où elle aurait grandi… Comment y voir clair dans le vertige des apparences? Bernadac, qui a déjà beaucoup publié sur l’artiste, en connaît bien l’archive, très fournie. Elle parle et exploite aussi bien le fétichisme de Bourgeois, qui n’est pas sans rappeler celui de Picasso. Ce dernier, par un hasard qui n’en est peut-être pas un, fascine très tôt Louise, on l’a vu. L’emprise picassienne ne saurait, évidemment, faire oublier l’attention qu’elle porte vite au surréalisme dont New York devient la seconde capitale bien avant l’exil de Masson et Breton. Il lui répugne vite, toutefois, de n’être qu’une séide des marchands de rêves. Le sexe, dans sa crudité, fait souvent défaut à l’art du cercle de Breton. « Je suis femme. Je n’ai pas besoin d’être féministe », aimait-elle à rappeler. Il est peu de Françaises qui aient autant montré de génie dans les arts visuels et su leur donner un sexe, le sien. SG / Marie-Laure Bernadac, Louise Bourgeois, Flammarion, 32€.

Genre littéraire, la visite à l’écrivain, a accouché du meilleur et du pire depuis la fin du XIXe siècle, son premier pic… Patricia Boyer de Latour, cent ans plus tard, est entrée dans la vie de Dominique Rolin et n’en est jamais sortie. Aux questions qu’elle pose, aux réponses qu’elle obtient, aux livres qu’elle a tirés de leurs longues et libres conversations, recommencées selon un rituel intangible, on comprend la raison de leur confiance mutuelle. Quand le dialogue s’amorce, Dominique Rolin aborde le grand âge sans crainte du grand saut. Elle a tellement charmé la vie qu’elle charme sa mort, en parle comme d’une présence familière qui va et vient, à la manière de souris. L’écrivain arrachera, du reste, une douzaine d’années à cette complice espiègle. « Oui, pas de morbidité », intime-t-elle avec douceur à Patricia Boyer de Latour, devenue vite une amie aussi chère que les vivants et les ombres avec lesquels elle chemine chaque jour. Les entretiens que forment Plaisirs et Messages secrets se veulent d’outre-tombe, la formule ne surgit pas fortuitement au cours des échanges. Elle n’est porteuse d’aucun dolorisme et d’apitoiement. Célèbre à moins de trente ans, dans le Paris de l’Occupation, elle est proche alors de Cocteau, qui a fait un accueil triomphal au Marais, publié chez Denoël. Première histoire d’amour avec l’éditeur, son aîné, belge comme elle, dont la mort la bouleversera. Plaisirs évoque sans cachoterie cette époque et certaines amitiés littéraires, de Marcel Aymé à Blondin, que d’autres auraient préféré ne pas commenter. L’auteur du Singe en hiver, siégeant au Prix Nimier, aimait à lui dire : « Sois belge et tais-toi ». Conseil que Blondin ne lui demandait pas de suivre, bien sûr. La preuve, ce sont ces deux livres du souvenir, réunis dans la lumière du bonheur d’avoir à parler littérature, peinture, amants et amours, Europe buissonnière, musique, toutes les musiques. « Il faut faire attention à la vie », conseillait-elle au jeune Sollers, en pleine guerre d’Algérie. Plus qu’un avis, une philosophie, une esthétique de l’existence. SG / Dominique Rolin, Plaisirs suivi de Messages secrets. Entretiens avec Patricia Boyer de Latour, Gallimard, L’Infini,  2019, 15,25€.

Nos Dioscures n’ont pas toujours roulé en habits verts, mais une même fureur de vivre et d’écrire, durant un demi-siècle, les anima, les aimanta. Cette amitié, qui tient du pacte amoureux et avale les brouilles passagères, ne s’est pas éteinte avec la disparition de Jean d’O, comme Jean-Marie Rouart aime à le désigner dans ce livre ému, ce dialogue continué, qui respire l’hédonisme, l’espièglerie, la noblesse et l’irrévérence des Hussards. Ce fut, certains l’ont oublié, la première famille de Jean d’Ormesson. On peut s’étonner à cet égard qu’il ait précédé, sous les dorures de la Pléiade, Nimier, Déon, Blondin et Jacques Laurent, auprès de qui, au temps d’Arts, il fit ses armes. Et quelles armes! Jean d’Ormesson n’avait pas son stylo dans sa poche. Au meilleur des années 1950, on tirait à vue, à gauche et à droite, on tirait son épée, veux-je dire. D’un roman de Pierre Brisson, le grand homme de presse et l’ami de Wladimir d’Ormesson, son oncle, le cadet n’hésite pas s’écrier : « On ne peut pas être directeur du Figaro et avoir du talent. » Du talent, Jean d’Ormesson en eut à revendre. Mais le roman, comme Rouart le note à plusieurs reprises, convenait mal à son grand ami, écrivain plus cérébral que tripal. Paul Morand, le premier mentor, le pensait déjà, avant que les romans de Jean d’Ormesson se mettent à ne plus ressembler à des romans… La formule était trouvée, où son intelligence, sa culture et sa passion des femmes ne s’embarrassaient plus d’aucune limite. L’éclatement du dictionnaire rend justice aux jouisseurs insatiables de son espèce, la plus raffinée, la plus opiniâtre aussi. Qu’il ait mis Chateaubriand au-dessus de tout ne surprend, ni ne choque. Il aura également, personne n’est parfait, chéri Aragon autant que Rouart vénère Drieu. Les amitiés indéfectibles, les âmes soeurs ont aussi besoin de petites divergences pour se reconnaître. SG / Jean-Marie Rouart, de l’Académie française, Dictionnaire amoureux de Jean d’Ormesson, Plon, 25€.

LETTRES FRANÇAISES

Il y a un temps pour tout, et le propre des grands romans est parfois de ne rien précipiter. Encore faut-il dissocier le temps de l’écriture et, fût-il court, la vraie durée qu’il contient ou concentre. Le Rouge et le Noir, d’accouchement fulgurant, reste l’œuvre d’un Stendhal de presque cinquante ans. Ce n’est pas seulement qu’il maîtrise alors sa langue mieux qu’à trente, les thèmes de son roman, la flamme amoureuse et la crise existentielle, appelaient une distance, un écart avec l’âge de ses protagonistes. Tout roman ne peut avoir l’âge des siens, contrairement aux pièces du jeune Corneille ou à la poésie presque imberbe par quoi Hugo, Musset et Gautier se lancèrent. Un quart de siècle fut ainsi nécessaire à ce dernier pour écrire Le Capitaine Fracasse, qu’il avait promis à Renduel au milieu des années 1830, et qu’il donna à Charpentier au moment où le Second empire ébauchait un tournant libéral longtemps attendu. Avait-il été la victime de cette paresse ou de cette lenteur qui appartiennent à la légende orientale de Théophile ? L’histoire littéraire l’a longtemps affirmé, comme elle a longtemps réduit ce livre magnifique au statut douteux de manifeste anachronique. À cinquante ans, lui aussi, Gautier aurait fait revivre l’époque et le style du premier XVIIe siècle en y jetant l’énergie fringante et la fantaisie gratuite d’un homme à qui le réalisme triomphant répugnait. Quand l’éditeur, fin 1863, regroupe en volume les 16 feuilletons qui composent son Fracasse, Gautier y ajoutera un avant-propos dont l’humour désabusé ne doit pas tromper. Il est daté d’octobre, mois des feuilles mortes, et semble faire siffler le temps qui « marche si vite » et, seul réconfort, imprime au passé révolu l’accent de la nostalgie.

Fracasse, baigné de mélancolie, coupé du présent, serait l’enfant béni de son retard principiel : «Pendant ce long travail, nous nous sommes autant que possible séparé du milieu actuel, et nous avons vécu rétrospectivement, nous reportant vers 1830, aux beaux jours du romantisme ; ce livre, malgré la date qu’il porte et son exécution récente, n’appartient réellement pas à ce temps-ci. […] nous avons écrit Le Capitaine Fracasse dans le goût qui régnait au moment où il eût dû paraître. On n’y trouvera aucune thèse politique, morale ou religieuse. […] L’auteur n’y exprime jamais son opinion. C’est une œuvre purement pittoresque, objective, comme disent les Allemands. Bien que l’action se passe sous Louis XIII, Le Capitaine Fracasse n’a d’historique que la couleur du style. Les personnages s’y présentent comme dans la nature par leur forme extérieure, avec leur fond obligé de paysage ou d’architecture. »  Un double recul temporel, en résumé, caractériserait le but de l’auteur,  honorant une commande de jeunesse toute empreinte de baroquisme festif. Soustrait à l’actuel, par ricochet, Fracasse, affirme Gautier, fuit les servitudes de la littérature à vocation sociale et n’obéit qu’au foisonnement d’une verve libre de toute limite, et de toute visée autre que son feu narratif.

Bref, Gautier s’adonnerait, contre l’époque et son art myope ou didactique, à ce qu’il avait nommé « l’art pour l’art », trente ans plus tôt. Le combat serait resté le même, seuls les combattants auraient changé… Le doute est ici permis, il est même nécessaire. Peut-on encore croire à cette illusion d’une continuité des temps et des ambitions, à la capacité d’un livre à rester identique à soi malgré une si longue gestation, indifférent à la fuite des années et au vieillissement de son créateur ? Gautier, qui a fait un piège de chacune de ses préfaces, n’ignorait pas que l’histoire ne se répète pas, que chaque génération artistique croit à la nécessité de sa fronde, que les modernes d’hier doivent prêter attention aux modernes du jour et que l’éloignement de la jeunesse donne des perspectives neuves sur soi.  En somme, Fracasse est davantage le produit du temps que sa négation héroïque et presque passéiste. La nouvelle édition qu’en proposent Sarah Mombert et les éditions Honoré Champion, dans le cadre des exemplaires Œuvres complètes de Gautier, outre les innombrables éclaircissements du texte et de ses variantes, nous encourage à réexaminer les divers conflits internes qui le travaillent. Le premier d’entre eux confronte Gautier, après Balzac, Dumas et Hugo, aux exigences contradictoires du roman à fort tirage, de la littérature industrielle, dirait Sainte-Beuve. De la donnée de 1834-36, Gautier ne conserve que l’envie de donner un équivalent moderne au Roman comique de Scaron, où il voyait alors « l’histoire éternelle de la jeunesse et de ses illusions ».

Vingt-cinq ans plus tard, le ton de la tragi-comédie est conservé, comme l’idée de plonger son héros dans l’existence vagabonde de comédiens qui vont de château en château vendre leurs talents. La trame demeure, mais l’idée s’inverse. Fracasse ne signe pas la victoire du désabusement ou de la résignation, mais celle de l’audace et de l’amour par la reconquête de soi. Ce roi de l’ironie se transforme tardivement en champion de l’harmonie fusionnelle. Spirite, son dernier chef-d’œuvre, rejouera, sur un autre mode, l’alliance parfaite des corps et des âmes de deux êtres qui enfin se trouvent. Charles Asselineau, l’ami de Baudelaire, fut le seul critique, en 1863, à comprendre la métamorphose qui s’était produite en Gautier. Sa recension est donnée en annexe du présent volume avec l’ensemble de la réception critique,  j’en extrais cette phrase toute simple, car elle dit tout : « Un livre rêvé par un adolescent et écrit par un homme. » En somme, la valeur sentimentale du livre, qui n’a rien de mièvre tant elle se charge de sensations concrètes, se libère grâce au registre pleinement accepté du roman d’aventure et de ses péripéties merveilleuses d’invraisemblance mordante. On sourit, on rit même aux situations et aux mots qui déboulent et étincellent sans prévenir. Plus le cadre narratif semble emprunter à Rabelais, Scudéry, Molière, Cervantès ou Callot, voire à Dumas et Féval, plus Gautier imprime aux archétypes du théâtre et du roman un cachet de réalité nouveau, et même neuf, dit Sainte-Beuve, toujours en 1863. Tandis que le lecteur croit seulement s’amuser, il subit sans cesse cette épreuve du réel,  qui fait de ce roman vaguement historique un livre des années 1860.  Sigognac, seigneur de vieille race, touche à la ruine complète, comme le château de la misère où l’action débute. On frappe trois coups à la porte du castel délabré, le rideau peut se lever sur une nouvelle existence qui le révélera à lui-même sous le masque d’un volcanique sabreur. C’est l’instinct sûr de Gautier qui  dicte à Sigognac de monter sur le chariot de Thespis, troublé par deux actrices qui lui font entrevoir dans un même éclair les mystères de l’amour et le goût du risque. S’ensuivront une suite de rebondissements magnifiques jusqu’à l’acte final où Proust, grand amateur de Fracasse, a peut-être trouvé le secret du temps recommencé, de la quête amoureuse et du récit se mordant la queue. Stéphane Guégan // Théophile Gautier, Œuvres complètes, Romans, contes et nouvelles, Tome 4, Le Capitaine Fracasse, édition de Sarah Mombert, Honoré Champion Editeur, 95€.

 A LIRE IMPÉRATIVEMENT…

En vingt ans, comme l’indique le tome II des Contes et Nouvelles de Théophile Gautier, ce dernier quitte les rives du Nil, de l’Escaut ou de la Grèce, terres d’aventures trop éprouvées, et invente « le fantastique en habits noirs », dont se couvrent ces chefs-d’œuvre que sont Arria Marcella, Avatar et Jettatura. Ramenant le merveilleux, ses clartés et ses ombres à l’intérieur des limites du monde moderne, ses récits changent d’époque et surtout de régime. Le lecteur, rassuré jusque-là par les clins d’œil goguenards de l’auteur et son esthétique ludique, est abandonné, sans pitié, à ses troubles plus ou moins délicieux. Il fait l’expérience de la solitude tandis que le texte, plus « objectif », pour le dire dans les termes de l’avant-propos de Fracasse, aspire à la multiplicité tangible et opaque du réel. Au regard de cette évolution, les nouvelles qui occupent la première partie du présent volume font l’effet d’épures, malgré la vie que Gautier sut donner aux canevas les plus abstraits. Ils sont rarement épargnés, en effet, par la force érotique et les pulsions de mort qui n’ont pas attendu Freud pour s’enchevêtrer. Sa réputation d’auteur leste, voire scabreux, poursuivait Théophile depuis Maupin. Une nuit de Cléopâtre, La Toison d’or ou Le Pied de momie illustrent tous le thème du désir souverain et paient différemment le prix de l’extase. Une étrange morale explique cette érotomanie sans l’absoudre : la beauté et le plaisir, pour Gautier, sont toujours signes d’élection, marques de noblesse ou de cruelle fatalité. À la suite de son ami Balzac, Théophile érige le fantastique en métaphysique. À bien lire le peu chaste Roi Candaule, qu’il faudrait rapprocher du voyeuriste Chef-d’œuvre inconnu, la perversité triangulaire domine moins le conte de 1844 que l’exploration neuve de la tyrannie du regard. L’attrait du beau et l’attirance du mal s’y rejoignent dans un magnétisme qui n’a pas besoin du surnaturel pour s’exercer. Une rupture s’opère au début des années 1850, Pierre Brunet la souligne avec raison et la qualifie par le recul du « second degré » et du jeu référentiel. Avant Fracasse et Spirite, les grandes nouvelles « en habits noirs » profitent du besoin qu’éprouve Gautier à réintroduire l’émotion et le tragique là où l’humour et l’ironie les disqualifiaient. Le poids des années et le besoin d’évoluer avec l’époque expliquent en partie cette nouveauté. À ces raisons s’ajoute ce qu’Evanghelia Stead analyse brillamment au sujet de La Mille et Deuxième Nuit. Rien ne s’écrit, en effet, dans le mépris complet des attentes du public devenu plus nombreux et indifférencié. Il faut bien avouer, confie le narrateur à Schéhérazade, qu’il n’est pas facile de tenir éveillé le lectorat d’aujourd’hui. Ce volume plein d’esprit y parvient sans mal. SG // Théophile Gautier, Œuvres complètes, Romans, contes et nouvelles, Tome 7, Contes et nouvelles, 2, Alain Montandon (dir.), Honoré Champion Editeur, 85€.

Le tome X des chroniques théâtrales et musicales de Gautier couvre les années remuantes qui vont de la veille du 2 décembre au rétablissement de l’Empire, de novembre 1851 à la fin 1852. Nous avons rappelé ici même que la censure s’était durcie avant la mort officielle de la République. Moins facile à contourner, le coup d’Etat oblige Gautier, lié d’abord à un journal perçu comme peu fiable, sinon frondeur, à toutes sortes d’acrobaties dès que l’ombre du grand exilé, Victor Hugo, se glisse dans l’actualité des scènes parisiennes. À cet égard, le quotidien du critique n’a guère changé si l’on en juge par la quantité d’ouvrages médiocres que sa plume se doit d’absorber et convertir en traits de cruauté et de drôlerie. Ce n’est pas diminuer ces deux années que d’y voir un creux. Peu d’exceptions troublent le bilan que l’historien d’aujourd’hui dégage des recensions éblouissantes de Gautier. Certes, Musset continue à conforter sa place éminente, mais Nerval brûle ses derniers feux. Dumas, Auguste Maquet et Paul Meurice, à un moindre degré, ont encore de quoi satisfaire les exigences littéraires et dramatiques de leur cher Gautier. Très, trop oublié aujourd’hui, Gozlan, « qui n’est jamais plus à l’aise que dans l’impossible », l’arrache régulièrement au lamento que lui inspirent les faiseurs, occasion de parler de Hugo, le théâtre fait homme, ou de Goethe, dont on n’en finit pas de recycler les romans. Au sujet d’une adaptation du Wilhelm Meister, Gautier a cette phrase étrange, quoique significative de l’évolution du journaliste : « Goethe est peut-être le poète qui a émis et créé le plus de femmes distinctes et réelles. » À l’étage inférieur de son panthéon, Jules Sandeau le surprend quand George Sand, qui en fut la maîtresse, le déçoit. D’autres, tel Aurier, montrent leurs terribles limites, que la nouveauté de leurs débuts avait masquées. « Tout n’est pas enthousiasme dans ce volume », résume Patrick Berthier qui fait une exception, et nous avec lui, pour l’exotisme ravageur des danseuses espagnoles ou le chant vanillé, havanais, de Maria Martinez, la Malibran noire, dont Gautier se fait le chevalier servant face aux campagnes de dénigrement raciste. Au fond, l’unique surprise à pouvoir être qualifiée d’heureuse, ce fut La Dame aux camélias de Dumas fils, drame moderne donné en février 1852, à la barbe de ceux que Gautier appelle, en connaisseur, « les moralistes sévères ». Depuis sa disparition précoce, à la veille de la révolution de 48, le destin de Marie Duplessis était loin de lui être indifférent. Il l’a décrite comme une sorte d’Olympia, une reine née dans la fange, que la haute courtisanerie avait élevée au zénith qui lui revenait, un paradoxe vivant, comme il les aimait, et le symbole de l’union du corps et du cœur, son grand thème : « Quant à l’idée, elle est vieille comme l’amour, et éternellement jeune comme lui. » Fracasse s’écrivait déjà. SG // Théophile Gautier, Œuvres complètes, Chronique théâtrale, Tome X, novembre 1851 – 1852, édition de Patrick Berthier, Honoré Champion Editeur, 95€.

De femmes, les romans sont peuplés. De Laclos à Colette, elles occupent une place éminente, même et surtout lorsque l’auteur décrit leurs déboires plus que leur triomphe sur les conditions sociales qui prévalent jusqu’à l’entre-deux-guerres. Pour certains, à commencer par Balzac, il y avait là une matière infinie, fascinante, et propre à éclairer les lois plus ou moins avouées de la France post-révolutionnaire. Le roman moderne, tragi-comique par essence, choisit souvent l’espace domestique, ses marches et ses marges, comme espace fictionnel privilégié. Et Balzac, le génie en plus, personnifie ce virage décisif dans son approche multiple des dessous et des affres du mariage. L’union forcée ou brutalement rompue, la femme frustrée ou abandonnée, l’épouse tentée, la maîtresse déchue et la courtisane déchirée auront électrisé sa vision acide d’une société de fer où le beau sexe n’est pas toujours le mieux armé pour atteindre au bonheur. Mais il est d’autres « états de femmes » que ceux qu’enregistre La Comédie humaine. Soucieuse d’établir une cartographie plus complète des « structures imaginaires de l’identité féminine », structures dont le roman hérite et qu’il fait évoluer par ses effets sur « l’expérience vécue », Nathalie Heinich ne s’est pas contentée de relire Béatrix, Illusions perdues ou La Femme de trente ans, ce plaidoyer adressé à celles qui ont choisi de trouver satisfaction, hors des liens conjugaux, à leur désirs ou leur amour empêchés. D’autres destins, on le sait, attendent les héroïnes de roman. Avant de s’intéresser aux femmes libres, exceptionnelles avant la grande émancipation économique et sexuelle des années 1920-30, Nathalie Heinich analyse la récurrence de figures et de situations romanesques souvent moins épanouies. Elle définissent ce que la sociologue appelle « l’espace des possibles », espace qu’elle aborde en refusant les lectures canoniques, d’inspiration féministe ou marxiste, et leur fatalisme victimaire. Le personnage de Jane Eyre, au seuil du livre, déploie immédiatement l’éventail des limites et des choix. Que sera-t-il offert de vivre à cette orpheline désargentée qui doit fuir l’homme qu’elle aime et ne finira par l’épouser qu’après une longue attente et une série d’épreuves qui ont diminué son mari? Et que dire de Tess, l’héroïne du roman admiré de Proust, violée à l’âge où les jeunes filles commençaient alors à entrevoir le passage difficile ou inquiétant d’un état à l’autre ? À côté de celles que la violence des hommes ou leurs origines inférieures vouent presque nécessairement au malheur ou au pis-aller, il y a celles qui affrontent l’écueil du mauvais choix, thème cher à Jane Austen, ou qui souffrent de l’avoir fait, domaine de Flaubert et de tant d’autres moins cruels. Mais, redisons-le, Heinich, qui ne suit pas George Sand et Mme de Staël sur ce terrain, ne demande pas à la littérature de confirmer les maux que la société ferait seule subir au sexe opprimé. Le roman, bon ou mauvais, se construit aussi autour des flottements ou des ambivalences du sujet féminin, qu’il s’agisse de la seconde épouse, hantée par le passé, de la femme légère, menacée par le présent, ou de la prostituée, rattrapée par son avenir. Ces femmes qui doutent de l’amour, ou qui doutent d’elles dans l’amour, annoncent l’ère de la déliaison, quand il leur sera donné de choisir et de quitter à leur guise leurs partenaires, entre l’attrait de la liberté et la peur de la solitude. Il importait que ce livre brillantissime ait aussi le courage d’affronter les tensions intimes de la femme affranchie après avoir dit les pièges d’un certain sociologisme. SG // Nathalie Heinich, États de femme, L’identité féminine dans la fiction occidentale, Tel, Gallimard, 12,50€

À trois reprises, l’occasion m’a été donnée de parler de littérature française avec Bernard de Fallois. Il avait même accepté, lui si pudique, lui si hostile à s’arroger le beau rôle, le principe d’un entretien sur ses années de hussard et son amitié profonde, et réciproque, pour Roger Nimier. La mort en a décidé autrement et je ne m’en console pas. De façon troublante, sa voix posée, sa parole savante et ironique m’est revenue à travers les pages admirables de son Introduction à La Recherche du temps perdu. Je le savais grand proustien et je n’ignorais pas que, jeune chercheur et brillant sujet déjà, il avait inventé Jean Santeuil et Contre Sainte-Beuve, à partir de manuscrits miraculeusement exhumés, comme autant de brouillons du grand œuvre de ce génie tardif qu’était Proust et qu’il rangeait parmi nos plus hauts génies, Montaigne, Pascal, Molière et Chateaubriand. Sans doute, en hussard, eût-il ajouté Stendhal s’il n’avait voulu clore sa liste sur un autre poète du Temps et de la désacralisation du grand monde. J’y ajouterais Baudelaire, pour ma part, tant la lecture qu’il proposait de Proust, eu égard au côté Fleurs du mal de ce dernier, en était colorée. Cette lecture, aussi incisive que crue dans l’analyse de l’humanité et du verbe selon La Recherche, Bernard de Fallois ne la réservait pas aux initiés de tous bords. En 1988, par l’entremise du Club France-Loisirs, il décida de la partager avec un plus large auditoire, se payant même le luxe d’expliquer à ce lectorat élargi, mais non conquis encore, l’espèce de division cellulaire qui avait fait du projet initial, un roman à deux temps, la fresque que l’on sait, la première à avoir vu dans la guerre de 14, les évolutions de la sexualité, le naufrage de la vieille aristocratie et la trahison des élites, le levain d’un romanesque que les avant-gardes du moment s’acharnaient à vider de toute légitimité. Pour Bernard de Fallois, La Recherche, c’est la fiction à l’état pur, le bonheur de raconter autant que de se raconter en se reconstruisant, de fixer un monde autant que de montrer le mouvement auquel rien ne résiste, les êtres, les sentiments, les idées, pas plus que la forme des fracs ou des chapeaux de femme. Division cellulaire, non cohérence a posteriori : La Comédie humaine de Proust, outre qu’elle manie un comique aussi sûr que celui de Balzac, se pense une d’entrée de jeu, organique en raison même de l’anamnèse dont elle est le produit à la fois réel et déclaré.  Une certaine structure antithétique va pourtant survivre à l’amplification diluvienne du manuscrit. Et Bernard de Fallois en marque le point de bascule : c’est Sodome de Gomorrhe qui inaugure le second versant du livre. Plus rien, ni l’enfance idéalisée, ni l’éveil tâtonnant de la libido, ni même l’accès aux déités illusoires du faubourg, ne fait plus écran à la vérité, seul but du texte et clef de sa beauté. Les trois derniers moments de la narration, désormais poussée au noir, montre le narrateur aux prises avec ses erreurs de jugement, ses tristesses, et ses propres remèdes au mal de souffrir. Celui qui professait « l’impossibilité quasi fatale des amours partagées » n’en restait pas moins convaincu que « l’amour est ce qui compte le plus au monde ». Bernard de Fallois n’en démordait pas non plus. SG // Bernard de Fallois, Introduction à La Recherche du Temps Perdu, Bernard de Fallois, 22€.

JOYEUX NOËL

Je ne crois pas me tromper en affirmant que François 1er et l’art des Pays-Bas est l’exposition la plus érudite du moment, et la plus sophistiquée dans le meilleur sens du terme. Vingt ans de recherches transfrontalières s’y déploient, sous la conduite de Cécile Scailliérez, dans une succession éblouissante de tableaux, dessins, estampes, sculptures pimpantes, livres de prière et même vastes vitraux. Les moyens sont grands, les résultats plus grands encore. Nul ne pourra plus ignorer que le cœur de François 1er ne battait pas seulement pour l’Italie. Le goût du roi, les besoins du royaume et l’attrait des foyers picards ou bourguignons, expliquent cette vaste diaspora d’artistes venus des Pays-Bas. Migration des individus, migration des formes. Sait-on que l’art de Jérôme Bosch a pénétré notre sol sur le dos de tentures, y compris Le Jardin des délices ? Celui qu’on n’a pas oublié, c’est le fulgurant Clouet, né probablement à Valenciennes et né coiffé. Avant de devenir une sorte d’Ingres des temps anciens, gravité, folie descriptive et fine psychologie, le portraitiste du roi et des grands prolonge un lignage de peintres attachés aux ducs de Bourgogne. Un peu avant Pavie, et dans le souvenir du Charles VII de Fouquet, Clouet cueille son royal protecteur dans la fleur de sa puissance. Le roi s’entoure aussi de tableaux de Joos Van Cleve dont le portrait de son épouse, la sœur de Charles Quint, toute enveloppée de la mode espagnole du temps et détachant le menton et la bouche des Habsbourg sur un fond vert très 1530. Le portrait fut longtemps un privilège du Nord, que les Italiens n’osaient leur disputer. Mais ce ne fut pas le seul espace qu’occupèrent les transfuges. Il faut lire le catalogue d’exposition, une mine inépuisable, pour se familiariser avec ces hommes qui peignirent « l’histoire » dans tous les médiums. Il serait évidemment naïf de les croire coupés du Sud. La sublime Déposition de croix de Noël Bellemare, peinte vers 1525, fait pivoter sa belle Madeleine chamarrée à la manière de Raphaël. Et c’est encore le divino Sanzio qui passe une tête dans la Vierge à l’Enfant de Grégoire Guérard. L’Italie n’était jamais très loin des cœurs et des pinceaux.

Ouvrons, à cet égard, la nouvelle publication de Stéphane Loire, l’impeccable connaisseur des trésors italiens du Louvre. D’origine royale à plus d’un titre, puisqu’il abrite les tableaux de la Couronne et s’ébauche sous Louis XVI, le plus grand musée du monde est largement doté en chefs-d’œuvre ultramontains, de Cimabue au Caravage, de Fra Angelico à Guido Reni, ou de Raphaël à Léonard. Là ne s’arrête pas la ronde des merveilles et le XVIIIe siècle, malgré les apparences, n’est pas le parent pauvre que l’on croit… Avec une science incomparable et un sens de l’écriture qui nous change des bavardages inutiles, Loire soumet un corpus de près de 500 tableaux, première surprise, à ses rigoureux critères d’analyse. Autographie, datation et historique ne sont pas de vains soucis, ni de maigres apports à celui qui veut y voir net, avant de juger des œuvres et de leur droit à notre attention. Faut-il rappeler qu’en matière d’histoire du goût, les tocades d’hier valent celles du bel aujourd’hui? Nos raisons de préférer telle école plutôt que telle autre ne sont pas plus légitimes que les choix, parfois éloignés ou même opposés, de nos aïeux. Et quels aïeux ! Qui dira la poésie des vieilles provenances, qui sont autant d’invitations au voyage, temps et espace ? Car ces tableaux ont migré entre mille mains avant de devenir la propriété inaliénable de la Nation. Il ont été achetés en Italie ou à Paris, à la faveur d’un marché de l’art qui y était encore de première force, et leurs détenteurs comptent alors des Anglais du Grand tour comme des collectionneurs du reste de l’Europe, des prélats, des laïcs, des hommes, des femmes… Le statut des œuvres, non moins capricieux, va de la commande d’Église à la commémoration politique, de la sphère académique aux anciennes prescriptions du marché. Venise, normal, se taille la part du lion. Mais si géniaux que soient Canaletto, Guardi, Bellotto, Longhi et Tiepolo, les évolutions récentes de la curiosité ont redonné tout leur lustre à des noms moins répandus, des Bolonais Crespi et Creti à ces Pietro Bianchi, Trevisani,  Cadès et Batoni, romains ou pas, mais que la ville de Saint-Pierre attira ou fixa à l’heure où s’y préparait la révolution des formes dont David ne fut pas le seul artisan.

Y donnera-t-on enfin à Joseph Suvée (1743-1807), autre Flamand de France, une place de choix ? Le dit néoclassicisme, son cas nous le rappelle, fut une officine internationale, ouverte aux quatre vents des Lumières et des ambitions d’une jeunesse écartelée entre Paris et Rome. Si l’on y ajoute Bruges dont Suvée est natif et qui ne s’effacera jamais, ces deux villes bornent un destin peut-être plus singulier que l’art même du peintre. Je n’ai pas encore vu l’exposition de Tours mais elle s’accompagne d’un catalogue, d’un livre plutôt, comme on aimerait en lire plus souvent. Sans jamais sortir de l’estime mesurée qu’inspire aujourd’hui la manière gracieuse de Suvée, plus tributaire de Guido Reni et de Batoni que de Rubens, Sophie Join-Lambert et Anne Leclair situent définitivement leur héros sur l’échiquier mouvant de l’Europe des années 1780-1800, quand peindre, se pousser dans les institutions légitimantes et faire de la politique n’ont jamais été aussi nécessaires et périlleux. Le périple accidenté de Suvée débute donc à Paris en 1764, sur le versant négatif du règne de Louis XV. Mais le jeune homme n’en sait rien. Il a des dons, une solide formation et le désir de réussir en dehors de Bruges. En 1771, l’élève du bon Bachelier décroche le Prix de Rome et l’emporte sur David. Cela laissera des traces. Avec d’autres, il tire l’art moderne vers une sévérité et un naturalisme neufs. La ville Éternelle catalyse le besoin de réforme de toute une génération. Ce Suvée aux superbes sanguines, dignes de Fragonard et Hubert Robert dans le paysage, s’affadit un peu sur la toile. Qu’on compare sa Naissance de la Vierge avec celle que le jeune Vouet avait peinte dans sa jeunesse romaine… Les tableaux du retour, destinés au Salon, peinent aussi à se réchauffer et se remplir. La simplicité antiquisante à laquelle s’astreint Suvée l’écarte de sa part plus sensuelle, répand une lumière grise sur une palette qui ne demande qu’à redevenir flamande. S’il échoue à convaincre la critique d’art de son temps, il conforte ses appuis dans le corps académique. Et il aurait pu accéder en 1792 à la direction du palais Mancini, la Villa Médicis d’alors, si David ne lui en avait barré la route de toute sa fièvre jacobine. Dans une lettre à Topino-Lebrun, autre peintre enragé, l’homme des Horaces s’acharne sur la compagnie aristocratique et « l’horrible Suvée, l’ignare Suvée », le plus compromis d’entre tous ! Il semble que le bon David soit derrière l’incarcération du « cafard » à l’été 1794. Cette mésaventure, ironie du sort, nous vaut le chef-d’œuvre de l’innocent, son portrait de Chénier (en plus de la Dibutade de la couverture). Suvée, retour à l’envoyeur, expose son Chénier au Salon de 1795. Autre victoire, quelques mois plus tard, il se voit confier la direction de l’Académie romaine, qu’il transporte sur le Pincio en 1803. Il ne l’avait pas volé.

Étonnant musée de Lille qui s’offre le luxe, le mot est à prendre en bonne part, d’organiser la première rétrospective française jamais consacrée à Millet depuis 1975. Paris traînait, Bruno Girveau n’a pas hésité. Un commissariat français, alors que le peintre est supposé appartenir au domaine d’expertise des seuls Américains, ce n’est pas banal non plus. Chantal Georgel, après avoir signé la synthèse la plus utile sur l’artiste, a imaginé une exposition où se font constamment entendre deux voix, celle de l’artiste, dont on a peut-être pas assez tenu compte, et la sienne. Thèmes attendus, mais réexaminés à la lumière des connaissances actuelles, et nouvelles interrogations alternent en respectant cette double entente. Les premiers coïncident avec la façon dont l’artiste s’est construit au tournant du romantisme et du réalisme, prolongeant l’un dans l’autre par la réinvention rustique, à la fois dérangeante et réconfortante,  de la vieille pastorale. Si les années de formation méritaient une section entière, c’est qu’elles invalident l’idée de l’innocent aux mains pleines. Fraîche et même leste sensualité, d’un côté, gravité et même sombre enracinement, de l’autre, les deux veines de l’artiste datent de l’époque où, jeune encore, il regarde aussi bien Poussin que Boucher et Delacroix. Son Semeur, tableau magique, formidable symbole de 1848, a encore un pied dans le XVIIIe siècle, mais moins que les nus gaillards. Millet le rural trouvera plus vite son public que Courbet le brutal… Telle est du moins l’opposition convenue que la presse tend à accréditer assez vite. En dehors des concessions au marché, les choix stylistiques de Millet le portent naturellement vers l’eurythmie, la citation des maîtres anciens et la célébration, pas toujours solaire, de la vie organique. On sait qu’il se reprochait d’avoir à trahir parfois la rude ethnographie et le style âpre de ses meilleurs tableaux. Pour faire oublier  ses petites bergères trop attendrissantes, L’Homme à la houe ou La Famille du paysan se dépouillent de toute séduction étrangère à leurs sujets. A Alfred Sensier, qui rêvait d’un George Sand en peinture, Millet avoua ne pouvoir accepter cette rusticité factice. Mais le poète des gueux s’inquiète aussi de l’âme de ses modèles, de leur vie intérieure, surprend leurs rêveries, laisse remonter ses propres émotions d’enfant, ou transparaître son fonds de catholicité plus terrienne que providentielle. C’est la part la plus neuve, troublante, émouvante de l’exposition et du catalogue de Lille. On saluera enfin la présence constante du dessin et du pastel parmi les tableaux, judicieuse cohabitation, sans oublier les superbes harmoniques américaines avec lesquelles Régis Contentin conclut le parcours, ou plutôt l’élargit à l’imaginaire de cinéastes aussi géniaux que John Ford, Michael Cimino (au fond, plus grand, car plus pessimiste que Coppola et Scorsese) et Terrence Malik première manière. Étonnant, décidément.

Universelle est aujourd’hui l’attention portée à Van Gogh, pour de mauvaises raisons, le plus souvent… Folie minorée et société répressive, génie méconnu et exploitation commerciale posthume, tranchant sur son supposé désintéressement, ce sont là quelques-uns des traits constitutifs du mythe, lequel a été radiographié par Nathalie Heinich de façon définitive. On préfère oublier que ce fils de famille, une famille de pasteurs et de marchands, avait eu très tôt la bosse du commerce et qu’il savait ce qu’il faisait en confiant à son frère Theo, acteur efficace des galeries parisiennes, le soin de fonder la valeur de son œuvre. La mort quasi simultanée des deux frères est une aubaine pour le marché, qui commence à spéculer sérieusement sur cette peinture insensée, mais si habitée. Il est amusant de penser que la promotion du Greco, sur des leviers psychologiques similaires, s’accélère en ces années 1890.  Les amis vendent, Gauguin à Vollard, Emile Bernard plus tard, profitant de l’effet produit par l’exposition de Bernheim-Jeune en 1903… Les plus actifs, en ce début du XXe siècle, sont les Allemands, Cassirer et les Thannhauser, père et fils, Heinrich (portraituré par Corinth) et Justin. Le musée Van  Gogh consacre à ces derniers un livre de première importance, fruit de recherches complexes dans l’archive tragiquement ébréchée de cette firme aux succursales multiples, Berlin, Munich et Lucerne. Les Thannhauser, dès 1905,  assurent à la postérité de Van Gogh un éclat croissant. Une grande partie de la marchandise vient de la veuve de Theo, remariée et remise à flot à la faveur de ces transactions. Le fait que les Allemands tiennent Van Gogh pour essentiellement nordique a joué avant la guerre de 14 (le musée de Cologne le rappelait en 2012). Le destin des Thannhauser, à cause d’Hitler, sera moins germain ! Justin et sa famille gagnent la France, où il connaît tout le monde, des Bernheim aux frères Rosenberg, en 1937. Puis ce sera New York, la relance et la donation si symbolique au Guggenheim en 1963. Il dira alors que sa famille avait vécu cinq siècles en Allemagne et qu’il n’y avait plus personne… Un livre indispensable.

Xanadu ! Impossible de ne pas penser au film de Welles en lisant la description qu’Edmond de Goncourt fit de la collection de Charles Frederick Worth (1825-1895) : « On n’a pas idée de l’insenséisme bibelotier de cette maison […] C’est le délire du tesson de porcelaine et du bouchon de carafe. ». La quantité y aurait-elle prévalu sur la qualité ? Goncourt n’a jamais ménagé ses rivaux, la collection était déjà un champ de bataille âprement discuté et disputé. Mais le mot du mémorialiste dit peut-être autre chose, fût-ce à son insu. Si Worth a besoin de ce musée insensé pour vivre, c’est qu’il lui  renvoie une image de lui conforme à sa stratégie invasive. Worth, c’est le contraire du Brexit. « Obtenir et tenir », était sa devise. Ce fils d’Albion, mu par une enfance qu’il veut fuir, et féru de marketing britannique, se transporte en France quand l’industrie et la folie du luxe vestimentaire, sous le Second Empire, connaissent un pic et trouvent dans l’haussmannisation naissante son théâtre idoine. Paris n’est pas seulement une fête, mais l’espace, la vitrine du faste et du goût. L’élégance à la française a besoin d’un coup de rein, pense Worth, pour décoller et, ajouterait le Zola du Bonheur des dames, « donner ». Entre 1858 et 1954, entre ses débuts et la vente de la maison à Paquin, un empire se crée, prospère et attire le monde entier, un siècle durant, rue de la Paix. Les meilleurs peintres de la modernité, de Tissot et Gervex à Carolus-Duran et Manet (qu’on pense à la pelisse de Méry Laurent dans le sublime tableau de Nancy), lui doivent une fière chandelle. Worth méritait leur suffrage, lui qui étudia à la Royal Academy of Arts et inventa la haute couture en alliant sidération, distinction et grand capital. Sous Napoléon III, la cour et la ville raffolent de cet Anglais qui s’était fait Français (nos exilés fiscaux en prendront de la graine).  La princesse Pauline de Metternich, qui intriguait Degas, le lance, l’impératrice aux violettes le consacre. A la mort de celui qui l’avait habillée de toutes les grâces et comme lavée de ses modestes origines, Eugénie devait s’écrier : « Dans mon bonheur, comme dans mon malheur, il fut toujours mon ami le plus fidèle et le plus loyal. » C’est ensuite le monde de Proust, dernier coup d’aiguille, qui achève la légende. Chantal Trubert-Tollu, descendante de Worth, compte parmi les auteurs de ce livre hautement recommandable, mais plus pour son récit informé et ses photographies que sa maquette.

Non, nous dit Pierre Wat, le paysage n’était pas à sa place au bas de l’échelle académique des genres picturaux. Il nous rappelle, en outre, qu’un Poussin ou un Claude, dans leurs tableaux les moins dominés par la figure humaine, amorcèrent le renversement des valeurs et des hiérarchies que l’auteur voit triompher au moment que le romantisme choisit pour naître. Personne ne songerait à contester l’essor spectaculaire des représentations de la nature après 1800, assorties d’un sujet valorisant ou n’ayant que sa nudité, heureuse ou inquiétante, pour toute poésie. Wat en vient rapidement à Friedrich, Constable, Turner et à ceux qui infusèrent au paysage les ambitions de la peinture d’histoire. Mais que devient cette dernière lorsque le sens de l’image n’est plus porté par des émotions humainement figurées, un récit obéissant à une lecture immédiate, un cadre conceptuel et anthropomorphique stable ?  On n’est pas surpris de croiser de prime abord le fameux wanderer de Friedrich, dos au spectateur qu’il double, éternel étranger à soi et au monde, mais cherchant à surmonter cette coupure ontologique. Sans inscription dans la nature, nous dit le peintre, il n’est de vie, de continuité humaine, de rapport sensible au sacré, possible. Le paysage, complète Wat, au-delà de la somme de perceptions dont il résulte, est aussi la métaphore des traces dont l’homme a imprimé son environnement. Au risque d’appauvrir un ouvrage de belle densité, tentons une rapide cartographie du territoire qu’il parcourt sur les pas de l’errant qui est en chacun de nous. La rivalité avec la peinture d’histoire, qui entre en crise plus qu’en désuétude à partir du romantisme, donne lieu à des paysages historiques aux modes divers, peintures de ruines, tableaux tombeaux, marqués par l’éphémère de l’existence humaine, scènes de bataille, où la nature ajoute à la folie destructrice des hommes l’indifférence de sa présence détachée. Avant Kiefer, Gros, Géricault et Delacroix ont usé du paysage comme levier du tragique. Mais je ne dirais pas que Les Massacres de Scio aient fait débat en raison de l’importance inhabituelle que Delacroix donna à son fameux arrière-plan (inspiré, dit-on, de Constable). Les points d’achoppement se situaient ailleurs en 1824. Du reste, pour que la nature devienne le réceptacle de toutes les terreurs constitutives du rapport des modernes au monde, ne faut-il pas, comme dirait Thomas Schlesser, qu’elle se vide de nos présences, qu’elle suggère ainsi notre négativité, notre disparition ou notre fascination du néant ? Au-delà des souffrances et des tragédies de l’histoire dont le paysage moderne s’est chargé de témoigner jusqu’à nous, il sait aussi nous ramener à son mystère ou, pire, mimer son propre effacement.

On va répétant l’adage qui résumerait Klee et sa pensée plastique : « L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible. » Devenue rituelle, comme toutes celles qui fondent le prêt-à-penser contemporain, la formule sert à signifier commodément la coupure inaugurale dont seraient nés l’art du XXe siècle et ce qui est censé en constituer l’apport essentiel, l’abstraction. Il y a pourtant méprise et Klee, lecteur attentif de la Bible, fou de Bach, n’a ni prophétisé, ni pratiqué une peinture autosuffisante, qui refuserait de traduire l’expérience du réel et substituerait l’autarcie des formes au mystère de la Création. Aussi Anna Szech, la commissaire invitée et inspirée de la Fondation Beyeler, met-elle en garde les visiteurs et ses lecteurs dès l’essai liminaire du catalogue. L’abstraction, selon Klee, n’est pas une manière de s’abstraire du monde, mais d’abstraire le pictural des formes du monde afin de le dire et de se dire. Le titre même de cette superbe exposition ne saurait être lu de travers, sauf à vouloir en ignorer le projet : il s’agissait bien de rendre sensible « la dimension abstraite » de l’immense corpus de l’artiste, la composante non figurative, pas sa finalité aniconique. De fait, jusqu’aux œuvres apparemment les plus pauvres en données figurales, rêveries de paysage ou champs de signes, il reste possible d’en dégager un sens, une idée, un souvenir de voyage, une manière de musique, qui renvoient au monde et à l’existence singulière de l’artiste. Quatre chapitres structurent le propos d’Anna Szech et lui donnent une couleur goethéenne : Nature, Architecture, Musique, Signes. Elle a retenu une centaine d’œuvres, où brillent notamment les vues de Tunisie et d’Egypte, et privilégié le calme des visions apaisées, du jardin fleuri à l’ordre stellaire, l’organique, le cosmique plus que comique (même si  l’humour de Klee, objets de maintes expositions, y trouve son chemin). Peu d’exceptions, mais notables, font apparaître l’autre face de cet œuvre monumental (par sa dimension imaginaire, plus que ses dimensions usuelles, ce que l’accrochage à large respiration restitue en intégrant le vide, le négatif à son propos). Ce versant noir, baroque même, s’est nourri de la guerre de 14-18 et de l’arrivée du nazisme. Quittant l’Académie de Düsseldorf, où il enseignait depuis deux ans, Klee eut ce mot, cette vision, au printemps 1933 : « Messieurs, il monte en Europe une inquiétante odeur de cadavre. » L’Histoire aurait pu être le 5e  chapitre du parcours.

Et le Western fut, grâce à Dieu, au dieu des cinéphiles ! Que serait John Ford, à savoir ce qu’il y a de plus beau et de plus profond dans le cinéma américain, sans cette mythologie dont Hollywood hérita et à laquelle elle donnera force de loi ? Le mythe n’est pas le contraire de la vérité historique, comme le croient nos spécialistes de la repentance. Dire cela, ce n’est pas nier la légende que la conquête de l’Ouest a suscitée et exploitée à ses fins, c’est simplement rappeler qu’il est impératif de l’interroger aujourd’hui dans son ambiguïté, stéréotypes raciaux, héroïsme flatteur, photogénie trompeuse et imagerie de l’Autre, l’indien en l’occurrence, qui d’emblée se partage entre négativité (barbarie, duplicité, etc.) et positivité (mœurs pastorales, courage, beauté physique, etc.). Comme le royaume des aveugles croule sous la correctness du moment, félicitons-nous de l’initiative de Nathalie Bondil, la patronne hyperactive du musée des Beaux-Arts de Montréal. Son Il était une fois le Western,  que j’arpente à travers son catalogue, fera le bonheur des amoureux du genre. Ford lui-même a avoué sa part mythique et sa composante littéraire autant que picturale. De l’énorme vivier de sources, Remington est presque seul à s’être maintenu en selle dans la mémoire collective. Toute une archéologie du sujet s’imposait, ce que l’exposition, sans manichéisme, opère.  Dans un livre qui fit date, celui que Jean-Louis Leutrat consacra à La Prisonnière du désert (le plus beau film du monde pour Scorsese), la démonstration fut faite que le western, notamment en son versant sombre, travaillait sur les cicatrices (le chef que poursuit John Wayne se nomme Scar) de l’histoire américaine et intégrait le savoir indigène à l’errance de son récit et au métissage de son style. Nathalie Bondil nous offre d’autres motifs de réflexion, à la frontière, justement, des cultures.

La pochette de Horses, c’est lui. Mais la fille androgyne en chemise blanche, tête à la Jagger, veste à la Sinatra, c’est elle. Elle et lui ? Patti Smith et Robert Mapplethorpe… De jeunes chevaux, à longues crinières, pour un disque mythique qui commence à galoper en décembre 1975. Cette image a depuis fait le tour du monde, et pourtant c’est une image de naissance et de deuil. Horses s’ouvre sur la douleur de voir Jésus mourir des péchés de l’humanité et se referme sur une élégie, comme tous les disques de Patti en comprendront. « Lorsque je la regarde aujourd’hui, ce n’est jamais moi que je vois. C’est nous », a-t-elle écrit de ce cliché en noir et blanc, inspiré du portrait de Genet par Brassaï. Pressentent-ils que cette image, construite comme un Fra Angelico, marque la fin annoncée de huit ans de vie commune, et d’amours partagées avec tant d’autres ? La prise de vue, nul hasard, précipite la fin de Just kids, livre superbe où Patti a raconté leur rencontre, au sens religieux qu’ils donnaient à tout. Il faut le lire en anglais, puis le relire en français, parce que ces deux-là, belles « âmes égarées » du New York des années 1967-1979, vénèrent Baudelaire et Rimbaud autant que les écrivains de la Beat Generation qu’on croise encore au Chelsea Hotel. A ce texte dur par tendresse, aussi hanté de catholicisme que les prières de Patti et les reliquaires (façon Joseph Cornell) de Robert, il manquait les photographies où David Gahr, Norman Seeff (notre couverture) et Judy Linn ont capté la fleur d’une jeunesse en quête d’elle-même, qui se rêve au son du dernier Coltrane, de Dylan, des Stones et des hélicoptères du Viêt-Nam. Le 10 nombre 1891, l’aventure terrestre de Rimbaud aurait pris fin. Mais Patti et Robert n’y ont jamais cru. Cette somptueuse édition de Just Kids en est la preuve.

Stéphane Guégan

Cécile Scailliérez (dir.), François 1er et l’art des Pays-Bas, Somogy / Louvre éditions, 45€. Musée du Louvre, jusqu’au 15 janvier 2018. Sur une échelle sans égale, le grand Rubens devait prolonger cette tradition viatique au service des grands ; l’exposition du musée du Luxembourg le montre avec un certain panache. Rubens. Portraits princiers (jusqu’au 14 janvier 2018) exhibe notamment un portrait du jeune Louis XIII qu’on ne reverra pas.

Stéphane Loire, Peintures italiennes du XVIIIème siècle du musée du Louvre, Gallimard / Louvre éditions, 79€.

Sophie Join-Lambert et Anne Leclair, Suvée, ARTHENA, 129€.

Chantal Georgel (dir.), Jean-François Millet, éditions de la RMN, 35€. Musée des Beaux-Arts de Lille, jusqu’au 22 janvier 2018.

Stefan Koldehoff & Chris Stolwijk (dir.), The Thannhauser Gallery, Marketing Van  Gogh, Fonds Mercator / Musée Van Gogh,  € 49,95. Voir aussi Bernadette Murphy, L’Oreille de Van Gogh. Rapport d’enquête, Acte Sud, 24,80€. Passionnante enquête, en effet, qui achève d’établir ce que le roman d’Irving Stone, dont Minelli tira le sublime Lust for Life (1957) avait découvert : Van  Gogh s’est bien coupé l’oreille entière en cette nuit du 23 décembre 1888, et non uniquement le lobe. Il ne s’agit pas d’un détail anodin : les partisans de la thèse du lobe, à commencer par Signac, entendaient protéger la mémoire posthume du peintre des rumeurs de folie…

Chantal Trubert-Tollu, Françoise Tétart-Vittu, Jean-Marie Martin-Hattemberg et Fabrice Olivieri, La Maison Worth (1858-1954). Naissance de la haute couture, préface de Christian Lacroix, La Bibliothèque des Arts, 59€.

Pierre Wat, Pérégrinations. Paysages  entre nature et histoires, Hazan, 99€.

Anna Szech (dir.), Paul Klee. La dimension abstraite, Hatje Cantz / Fondation Beyeler éditions, 68€. Jusqu’au 21 janvier 2018.

Mary-Dailey Desmarais et Thomas Brent Smith (dir.), Il était une fois le Western,  Musée des Beaux-Arts de Montréal/5 Continents Editions, 40€. Jusqu’au 28 janvier 29018. Denver Art Museum (27 mai- 10 sept.)

Patti Smith, Just kids, Gallimard, nouvelle édition illustrée, 35€

 

NOTA BENE ///

Retrouvez mes autres choix de Noël sur le site de la Revue des deux mondes (collectif, Félicien Rops, Somogy / Musée Félicien Rops ; Arlette Jouanna, Montaigne, Gallimard ; Orhan Pamuk, Istanbul. Souvenirs d’une ville, édition augmentée, Gallimard, 2017).

 

 

Électron libre

Dieu que Casanova avait la bougeotte ! Une sorte de mouvement perpétuel règle sa vie et le récit qu’il en fait au soir de son existence haletante. Même quand il lui arrive de se poser quelques mois, il ne cesse de gondoler ici et là, à la faveur des femmes qui le chavirent, de son goût pour les arts, la musique et le théâtre, et de ses besoins d’argent. Les mentors et les protecteurs filent à un rythme aussi effréné que les kilomètres. Devant les yeux de ses lecteurs abasourdis les plus grands noms surgissent et disparaissent sans faire de manière. L’aventure pour ce géant aux appétits féroces cesse d’être une péripétie du destin, un motif de surprise, elle en constitue le moteur permanent. Astronome à ses heures, «chrétien fortifié par la philosophie», comme il le dit pour expliquer la recette du bonheur, Casanova a cru en sa bonne étoile, et s’est doté d’une sérieuse capacité à retourner les situations délicates. La terre tourne, faisons comme elle, c’est sa morale. Car il en a une et la défend, c’est déjà celle de Sartre si l’on veut. Pourquoi se priver des libertés dont Dieu a éveillé en nous la conscience et le désir ? Pourquoi renoncer au vice quand il est d’ordre privé et ne s’oppose pas au bien public ? Sa haine de la révolution et sa haine du puritanisme sont sœurs. La sagesse que l’on tire de ses erreurs, de ses lâchetés, voire du déshonneur, vaut mieux que les codes de bonne conduite. Aucune punition ne serait pire que de jouir en parfaite innocence.

Électron libre, plus intelligent et cultivé qu’on ne le croit, Casanova est le contraire des bandits de grand chemin. Il pousse le sien parmi le meilleur monde. Le milieu familial, des comédiens en perpétuel déplacement, un frère peintre, maître de Loutherbourg, l’a préparé à cette carrière nomade, qui a souvent croisé la leur, entre Paris et Dresde. «J’ai vécu». La formule du libertin sûr de ses comptes a résisté au scepticisme des historiens, si acharnés à démêler le vrai du faux, à démystifier les excès de plume par haine du viveur qu’elles ont porté à la postérité. Quel homme a pu faire entrer tant de vies en une ? On s’étonne, du reste, qu’il ait tardé à se raconter. Mais c’est mal le lire précisément. Casanova n’aura fait que ça, narrer ses exploits, évasions et jeux de hasard, passions et coïts, captiver son entourage, qu’il renouvelle à travers une Europe galante et polyglotte. Elle parle surtout les langues de l’âme et de l’amour, la française et l’italienne. Fascinante époque où les individus et les mots, les identités en somme, circulent et s’accouplent au gré des fantaisies de chacun et des aléas de l’histoire. Suivre Casanova dans le Paris de Louis XV et la Venise des doges vous déniaise à jamais. Et il est peu de lectures aussi entraînantes que celle d’Histoire de ma vie dont le texte littéral, celui des manuscrits de la Bibliothèque nationale, rejoint une seconde fois La Pléiade, effaçant la malheureuse édition de 1958, entachée des anciens caviardages et gazages du texte. La pure musique de Casanova, l’impure magnifique, nous est enfin rendue. Ce premier volume le prouve, son français n’a rien d’un idiome adopté de force. Il fut sa langue de cœur.

– Casanova, Histoire de ma vie, tome 1, édition établie sous la direction de Gérard Lahouati et Marie-Françoise Luna, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 58€. Nous avons en son temps salué le récent Casanova de Michel Delon, viatique pour tout lecteur.

– Martine Reid, George Sand, Folio/Gallimard, 9,10€. Musset, et le volume de La Pléiade le rappelle, fut l’un des fervents lecteurs de la première édition des Mémoires de Jacques Casanova. Les articles qu’il donna au Temps en 1831 prouvent qu’il ne se laissait pas abuser par la pruderie et les périphrases hypocrites de la publication infidèle de Brockhaus et Laforgue. Jules Sandeau, Sainte-Beuve et Delacroix ne restaient pas froids non plus à sa lecture. Comment George Sand, qui les fréquenta tous et plus encore, aurait-elle pu échapper à l’emprise du «faune en bas de soie» (Barbey) ? Ses Lettres d’un voyageur, à la suite du fameux séjour vénitien, inscrivent leur pas dans ceux de Casanova. On rejoue ses amours en gondole, de même que Casanova redonnait couleur à ses jouissances fanées en les couchant sur la page…  Notons au passage que le meilleur livre de Sand, Histoire de ma vie, fait écho (sans le savoir ?) au titre que l’Italien avait donné à son manuscrit. Au vrai, la dame de Nohant, et Martine Reid le confirme avec talent, reste un bon sujet de biographie. Si ses romans lassent par leur réalisme sucré et leur style coulant – elle trouvait Ruy Blas plat et trivial ! – Sand a la séduction chevillée au corps. Casanova bisexuel, ce qui relève de l’oxymore, l’arrière-petite-fille du maréchal de Saxe, cher au grand Vénitien, mit dans son existence la vie qui manque à ses fictions de papier.