SALE EN BEAU

Rien n’aura vacciné Flaubert contre ce virus-là. Maladie de sa jeunesse, hantise de sa vieillesse, la bêtise universelle, poisseuse et croissante, fut aussi la chance de ses meilleurs romans, L’Éducation sentimentale et Bouvard et Pécuchet. Madame Bovary et Salammbô, à côté, paraissent un peu démonstratifs et binaires dans le conflit, existentiel ou ethnique, qu’ils mettent en scène avec trop d’insistance. Il y manque ce flottement du récit et des êtres, ce choc ironique des opinions et des actions, cet abandon au lecteur du dernier mot. A lui, en somme, de tirer la morale, jamais dite, de la fable, aussi tragi-comique qu’une épidémie moderne. En termes flaubertiens, L’Éducation ne « pyramide » pas plus que Bouvard et Pécuchet. Nulle perspective unifiée, nul lissage du sens, mais le spectacle plutôt dérangeant et dérisoire de la vie moderne, traduit sans lyrisme, ni héroïsme gratuit. C’est le régime que Baudelaire prescrivait aux peintres en 1845. Flaubert, son exact contemporain et son futur complice, signe alors la première version de L’Éducation. Mais sa sentimentalité, son romantisme de situation et de commande la condamne au tiroir des nombreux essais que le jeune homme aura sacrifiés à sa terrible exigence. Elle n’a rien de proverbial, comme nous le rappelle l’excellent Album de La Pléiade (1), qui accompagne la publication des deux derniers tomes des Œuvres complètes(2), aussi fouillés et éclairants que les trois précédents. Le parcours de tout grand homme peut tenir en deux cents pages illustrées quand on en a une connaissance absolue. Yvan Leclerc, patron des études flaubertiennes, spécialiste de la censure au XIXe siècle, possède une science supplémentaire, il sait lire entre les ratures. Admirer n’est plus idolâtrer. Le Flaubert qu’il peint avec empathie et humour ne plane pas au sommet de l’art pur, en empereur du style glacé, s’absentant de sa prose comme du siècle par mépris du moi trompeur et des sots inutiles. Le théoricien de l’impersonnalité prétendait s’annuler dans ses livres, vivre en ermite, loin des épanchements du cœur et des duperies d’un présent déchu. La démocratie? Vous plaisantez… Le socialisme ? Et puis quoi encore… On découvrira ici ou on retrouvera, selon son degré de familiarité avec Flaubert, un cœur d’artichaut s’enflammant au premier jupon un peu mystérieux, un fils de famille conscient et soucieux de ses privilèges, un réfractaire aux honneurs et aux photographies de lui, mais qui finit par accepter les uns et les autres, un « libéral enragé », aussi réfractaire à l’autocratie qu’au despotisme égalitaire. Soupçonné, accusé même d’être un bloc d’égoïsme, Flaubert continue plutôt à nous surprendre au gré des découvertes (3), et des lettres de son ample et géniale correspondance (4). Peu conforme à l’âme sèche qu’on lui prête, le vieux troubadour ne niche pas près du bâton lors de la chute du Second empire et de la Commune (5).

« Le contrat signé avec Michel Lévy pour Salammbô laissait l’auteur libre de situer le roman suivant dans une époque ancienne ou contemporaine », nous rappelle Yvan Leclerc. Après Carthage, ses mercenaires et ses serpents phalliques, le pavé parisien le reprit. L’Éducation est inimaginable en dehors du Paris de Louis-Philippe et de la sanction sévère de 1848. Le Paris de ses vingt ans et de l’immixtion de l’humanitaire et du sentimental là où l’idéalisme se révèle le plus dangereux, la politique. On oublie généralement que le roman de 1869, pivot du tome IV, fait coïncider deux époques d’utopie renaissante et qu’il ne se borne pas à crucifier en Frédéric Moreau la faillite ou plutôt l’incompétence amoureuse. Découvrant les ruines du palais des Tuileries après la semaine sanglante de mai 1871, Gustave y vit une confirmation : « Si l’on avait compris L’Éducation sentimentale, rien de tout cela ne serait arrivé. » On ne comprit pas plus l’avertissement politique que la révolution esthétique du livre, l’un des plus radicaux de notre littérature. Le roman réconcilia contre lui les réalistes et leurs ennemis, Duranty et Barbey d’Aurevilly. Quand le premier fustige un fruit sec, des personnages sans vie, le second, aussi demandeur d’empathie, se trompe encore plus lourdement : « M. Flaubert n’a ni grâce ni mélancolie : c’est un robuste qui se porte bien. C’est un robuste dans le genre du Courbet des Baigneuses, qui se lavent au ruisseau et qui se salissent, avec cette différence, pourtant, que Courbet peint grassement, et que M.Flaubert peint maigre et dur. » Sautant au tome V des Œuvres complètes, le lecteur se reportera maintenant à ce qui aurait dû constituer le second volume de Bouvard et Pécuchet, qui devait doubler le roman des « cloportes » des pièces à conviction. La presse et la théorie politique du siècle furent les pourvoyeuses intarissables de Flaubert. On le comprend grâce à cette édition enfin complète et rigoureuse du corpus, le faux solitaire de Croisset découpa et commença à classer une masse inouïe de documents à charge. Cela va des pamphlets de Chateaubriand aux sorties anti-shakespeariennes de Victor Cousin, de Saint-Simon (l’économiste qui entendait Dieu lui parler) au socialiste Pierre Leroux et, justement, des écrivains réalistes à Courbet, dont Flaubert déteste autant la pente au prosaïsme sans style que la tendance à pontifier. De même se venge-t-il au détour de Bouvard et Pécuchet au moyen de cette phrase immortelle : « Ils s’efforcèrent au Louvre de s’enthousiasmer pour Raphaël. »

Mais, au juste, que sait-on du musée imaginaire de Gustave, qui semble, lui aussi, avoir préféré Véronèse et Murillo, voire le Callot qui habite sa Tentation de saint Antoine, à l’école de la ligne en matière de maîtres anciens ? Dans le ressac de son orientalisme passionné, et étudié avec minutie par Gisèle Séginger (6), des noms émergent. Ils n’appartiennent pas au clan des réalistes que la critique lui jette au visage sous le Second Empire. Exemple, puisé à La Vie parisienne en 1863, au sujet de Salammbô : « Des mythes africains débrouillant l’écheveau, / Peintre de Bovary, peins-nous le sale en beau (7). » Le panthéon pictural de Flaubert n’admet pas plus Courbet que Gérôme, soit la correction sans émotion, en son sein. Il s’ouvre davantage à la furia delacrucienne, et donc byronienne. Les ethnologues d’un ailleurs obsédant, vu et vécu ( avec Maxime Du Camp en 1849-1850) comme l’envers de la grise Europe, sont ses préférés, notamment Fromentin et Bonnat, qu’il croise dans les dîners en ville, chez la princesse Mathilde et, quant au second, plus républicain, chez Hugo en 1878. Cette année-là, et donc peu de temps après avoir publié Trois contes où passe peut-être le souvenir du peintre de Salomé, Flaubert remercie Ernest Chesneau « d’avoir rendu justice à Gustave Moreau ». Quelques mois plus tard, il expliquera à Zola, qui lui a adressé un exemplaire de Mes haines, qu’il ne comprend goutte à l’art de Manet. Il faut donc se faire une raison : en peinture, Flaubert adhère peu à notre modernité. Jeune, à Rouen, il forme son œil au contact des seconds couteaux du davidisme, version Gros : Gisèle Séginger cite Hippolyte Bellangé, on ajoutera Court, le portraitiste du père du futur écrivain. Puis la rencontre de Gleyre et du sculpteur Pradier cristallise l’accord entre Orient et tension érotique ou kiff mélancolique. L’ailleurs éminemment désirable, pour le rester, exige et craint le voyage tout à la fois. On croit toucher au temps d’avant, à l’altérité absolue, en se transportant là-bas, Égypte, Liban, Palestine, Turquie et Perse pour les plus aventureux globe-trotters, dont Flaubert, comme Emma Bovary, a lu les exploits, bu les images, frissonné de leurs fièvres… Mais l’Orient perd aussi sa magie à être approchée, caressée… Flaubert en a joui sans compter aux côtés de Du Camp! La dépense, argent et sexe, doit être extravagante, elle resterait bourgeoise autrement. Car le bourgeois que l’on est et que l’on fuit vous rattrape dans les bordels à touristes, filles et garçons au menu… Le bourgeois, et donc l’Occident des chemins de fer, du confort hôtelier et de la photographie comme boîte à souvenirs : « L’Orient s’en va comme l’Antiquité. Il ne sera bientôt plus que dans le soleil. » Les livres de Flaubert, Gisèle Séginger a raison, rayonnent ou languissent des feux du ciel, empruntant aux peintres leur palette et leurs ardeurs. Les rapprochements de l’auteur sont suggestifs à cet égard, elle montre aussi que le refus de voir illustrer ses romans, Bovary (8) comme Salammbô (9), s’évanouit dès sa mort et la levée des interdits. De ses personnages où il avait mis tant de lui-même, sentiments, pulsions et rages en tout genre, Flaubert aura maintenu jusqu’au bout l’existence de papier, la moins docile à l’industrie culturelle des modernes. Son Orient le plus solide, c’était cela (10).

Stéphane Guégan

(1)Yvan Leclerc, Album Gustave Flaubert, Gallimard, La Pléiade//// (2) Flaubert, Œuvres complètes, tome IV, 1863-1874, édition établie par Gisèle Séginger avec la collaboration de Philippe Dufour et Roxane Martin, Gallimard, La Pléiade, 64€, et Œuvres complètes, tome V, 1874-1880, édition établie par Stéphanie Dord-Crouslé, Anne Herschberg Pierrot, Jacques Neefs et Pierre-Louis Rey, Gallimard, La Pléiade, 66€ //// (3) Au titre des meilleures surprises, on citera, Gertrude Tennant, Mes souvenirs avec Hugo et Flaubert, édition d’Yvan Leclerc et Florence Naugrette, postface de Jean-Marc Hovasse, Éditions de Fallois, 22€. Il s’agit du témoignage inédit d’une vieille anglaise, longtemps enfoui dans une malle au fin fond du Surrey, soit quelques pages arrachées à l’oubli et des bribes de correspondance, où revit surtout le Trouville de l’été 1842. Gustave flirte alors avec les sœurs Collier, Gertrude, l’aînée, et surtout Henriette, qu’il aurait pu épouser et dont il chérira le portrait mélancolique. Elle rejoindra ces fantômes dont il eut toujours besoin pour supporter son existence célibataire. Du texte de Gertrude, on retiendra ce passage, sublime en tous sens : « Gustave, qui avait alors à peine vingt ans, était plus beau qu’un jeune Grec. Grand, mince, doté d’un corps parfait et d’une grande souplesse dans ses mouvements, il possédait le charme incomparable de celui qui n’a aucune conscience de sa beauté physique et mentale. Il était totalement indifférent aux convenances et aux bonnes manières. » //// (4) Faut-il rappeler que la correspondance de Flaubert, intégralement éditée par La Pléiade désormais, est partie intégrante de l’œuvre ? //// (5) Voir La Commune des écrivains. Paris, 1871 : vivre et écrire l’insurrection, édition de Jordi Brahamcha-Marin et Alice De Charentenay, Folio Classique, 10,90€. Cet excellent montage d’extraits, aux sources textuelles très variées, fait une place à Flaubert et au double positionnement que lui inspire « l’année terrible » : patriotisme en armes contre les Prussiens et rejet de l’utopie communarde et, plus encore, de la répression versaillaise. C’était renvoyer dos à dos l’insurrection patriote, sociale, brouillonne, tentée par le sans-culotisme, et son éradication impitoyable au nom de l’Ordre. Voir aussi le Hors-Série du Figaro Histoire, 1871. La Commune. Entre révolution et guerre civile, 8,90€, qui comprend un excellent reportage sur l’Arménie d’aujourd’hui, pays chrétien isolé, et l’expansionnisme azéri.

(6) Gisèle Séginger, L’Orient de Flaubert en images, Citadelles et Mazenod, 69€. //// (7) Une petite coquille s’est glissée, à ce sujet, dans l’Album Gustave Flaubert. Ces lignes parurent dans La Vie parisienne, et non dans La Vie moderne de Bergerat (gendre de Gautier), revue qui était encore à naître et qui devait se montrer très favorable à Flaubert. ///// (8) En 1951, à 15 ans et les yeux pleins du néoromantisme d’un Christian Bérard, le jeune Yves Saint Laurent, encre et gouache une quinzaine de scènes de Madame Bovary hors de tout historicisme. On sent, entre deux extases, poindre l’idée de la mode comme possibilité romanesque, surnature baudelairienne, offerte aux femmes. Flaubert, Madame Bovary, hors-série littérature, dessins d’Yves Saint Laurent, Gallimard, 25€. Simultanément, en Folio classique (9,70€), paraît une édition collector de Madame Bovary, assortie d’une préface d’Elena Ferrante qui glose le terrible « Comme cette enfant est laide », douce parole que prononce la dénaturée Emma à l’endroit de sa fille. Ou comment Flaubert sourit aux exploratrices actuelles de la condition féminine.

(9)La mort aura épargné à Flaubert d’avoir subi la salammbômania qu’il redoutait, en ayant connu les premiers signes. Rétif à l’illustration, qui fige l’onirisme naturel des mots, et la rêverie du lecteur, il dit non à son éditeur, Michel Lévy, qui comprit vite la potentielle imagerie du roman et sa capacité à en décupler les premiers succès. D’un autre côté, la transposition opératique de sa folie carthaginoise ne paraît pas un contre-sens à Flaubert : il donne ainsi son accord au wagnérien Reyer, grand ami de Gautier comme lui, et qu’il charge du livret dégraissé des scènes de bataille ! L’entreprise va traîner et se métamorphoser jusqu’à la première, à Bruxelles, en 1892. Flaubert n’est plus alors, mais son héroïne, elle, est en pleine forme, peintres, sculpteurs, illustrateurs de tout acabit, cinéastes bientôt, la comblent de leurs faveurs impures, et en autonomisent la figure, mi-garce, mi-Hamlet, ou mi-victime, mi-bourreau. Bénéficiaire des dons de Georges Rochegrosse, gendre de Banville et acteur essentiel de cette iconophilie flaubertienne, le musée des Beaux-Arts de Rouen était sans doute le mieux placé pour étudier ce phénomène de transfert, au sens de l’intermédialité moderne et de la psyché freudienne. L’illustration, c’est le viol, pensait Flaubert, c’est autant le vol. Salammbô lui échappa dès les premières caricatures et parodies de 1863. Pour le meilleur et le pire, la vogue du roman s’est transformée en vague d’images jusqu’à nous. Fascinant, comme le catalogue très soigné de Rouen. SG / Sylvain Amic et Myriame Morel-Deledalle (sous la direction de), Salammbô, Gallimard, 39€.

(10) A l’origine de Bouvard et Pécuchet, il y eut le désir féroce et joyeux de publier un Dictionnaire des idées reçues. Giaour s’y définit ainsi : « Expression farouche, d’une signification inconnue. Mais on sait que ça a rapport à l’Orient. » Un semblable processus d’identification a longuement attaché Flaubert et Delacroix au Giaour, a Fragment of a Turkish Tale ( Londres, 1813). Sa traduction en français devait électriser la jeunesse de la Restauration et, Gustave le prouve, de la monarchie de Juillet. « Combien de fois n’ai-je pas dit le commencement du Giaour », avoue ce dernier au détour des Mémoires d’un fou (1838) ! Le Journal de Delacroix, comme Claire Bessède y insiste, bruit d’échos similaires à partir de 1824. « Faire le Giaour », formule à double entente, le galvanise et le poursuit jusqu’à sa mort, pour ainsi dire. Il en sortira toutes sortes de compositions qui montrent que la lutte de l’infidèle et d’Hassan, pour les beaux yeux de Leïla, ne rend pas le peintre aveugle à la douleur du Pacha amoureux de son esclave circassienne. L’orientalisme romantique n’est pas aussi ethnocentré que ne le disent les cuistres de la repentance. L’exposition du musée Delacroix, réunissant peinture et littérature des deux côtés de la Manche, nous vaut entre autres jouissances la venue d’un chef-d’œuvre du musée de Chicago. SG / Un duel romantique. Le Giaour de Lord Byron par Delacroix, musée national Eugène Delacroix, jusqu’au 23 août, catalogue, Le Passage, 29€.

1860 ! //// Éditeurs solides et ponctuels, qui de la critique théâtrale de Gautier, qui de la correspondance croisée de Marie d’Agoult, Patrick Berthier et Charles Dupêchez ne nous laissent pas respirer ! Mais qui s’en plaindra ? Le travail est impeccable, la matière délectable. Leurs entreprises aujourd’hui se touchent par les dates couvertes, au point d’émergence de l’Empire libéral, dont Gautier s’empresse de profiter. Accordons-lui qu’il n’avait pas attendu 1860 pour soutenir, à mots vaguement couverts, le clan Hugo. Il salue ici Charles, l’un des fils de l’exilé, et le prolixe Auguste Vacquerie. C’est faire coup double, car l’ordinaire des scènes de la capitale dont Théophile eut à rendre compte n’offre que peu de distractions aussi relevées que les héritiers directs du romantisme. Par chance, Dumas père, omniprésent, ne s’est pas plus lassé du drame historique que son public. Alors que la mort de Rachel frappe la Comédie Française, « le premier théâtre du monde », et accuse la pénurie de vraies tragédiennes, où trouver l’alternative aux vaudevilles insignifiants ou modestement surprenants ? Il y a bien quelques débutants, un Aurélien Scholl, ce proche des frères Goncourt, ou un Victorien Sardou. Du moins, sous leurs plumes boulevardières, l’esprit du pavé parisien respire. Avec les reprises, Musset et surtout Balzac, que Gautier cite sans arrêt avec une admiration totale, les nouveaux venus l’aident à tenir, et d’abord sa plume. Mais le génie manque. Et puis, autre souffrance, le théâtre en vers se meurt, victime déjà des attentes racornies de l’auditoire dominant. Très réticent à voir certaines pièces compromettre les noms qui font rêver, Cléopâtre  où Napoléon 1er, Gautier soutient ardemment les derniers poètes des planches. Le 2 décembre 1860, son ami Flaubert lui recommandait L’Oncle Million de Louis Bouilhet, comédie en cinq actes et en vers, où la poésie et le crime d’en écrire encore deviennent le sujet, en abyme, de l’ouvrage. Gautier se déchaîne, et met les rieurs de son côté, celui du grand art. Patrick Berthier, tout à son auteur, ne lui reproche que certaines courtisaneries envers Napoléon III. L’homme du Moniteur en ferait trop, saluant ici les réjouissances du 15 août, là les travaux d’Haussmann. Sur ce dernier point, il n’y a pas à douter de sa sincérité. Les taudis de la Petite Pologne, que Manet vient de poétiser dans son Vieux musicien, formaient un cloaque infect et mortel. De l’air, de l’espace, du flux, certains quartiers avaient rudement besoin d’un coup de torchon. Plus généralement, bien qu’aussi sceptique que Flaubert quant au régime, et préférant la princesse Mathilde au cousin, Gautier reconnaît quelques vertus à l’Empereur lui-même. Le plus étonnant est de surprendre Marie d’Agoult, en 1860, dans des dispositions semblables. Plus républicaine que nos compères, qui incarnent aussi une littérature qui lui déplaît, la comtesse se fait alors cavourienne et admet que la politique piémontaise de Napoléon III, dressant contre elle les patriotes italiens, le Pape et une partie des catholiques français, voit juste et loin. Et sa fille Claire de Charnacé de gourmander « les atteintes de Bonapartisme » d’une mère partie restaurer sa santé et ses finances en Italie, confidente qu’elle entretient de nouvelles évidemment passionnantes quand on s’intéresse à l’actualité politique et artistique du temps, édition, expositions et concerts. Le cas Wagner, en 1860, rapproche aussi, du reste, le volume Théophile du volume Marie, plutôt acquis tous deux à cette musique où un contemporain perçoit du « Berlioz réussi ». Quand le sujet des échanges ramène au théâtre, on sent davantage les différences de goût. Pour Marie, les pièces d’un Dumas fils existent à peine, et le grand art s’incarne en Chateaubriand et Ingres. Les images l’occupent toujours autant, son image surtout. L’esthétique nazaréenne comble la protestante autant que l’affront fait à l’Autriche et au Pape. Très dépressive au point de consulter, voire de parler de mourir, elle soigne par l’action et le journalisme politique la torpeur où elle glisse en permanence. Vitale, la ruche épistolaire qui bourdonne autour d’elle nous restitue le mêlé et la mêlée de l’époque, autant que les affres de l’intime. L’Italie et la Savoie annexée contribuèrent, sans doute, à sauver notre mélancolique. Badinguet avait définitivement du bon. SG // Théophile Gautier, Critique théâtrale, tome XV, juillet 1859-mai 1861, texte établi, présenté et annoté par Patrick Berthier, Honoré Champion, 95€ et Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult, Correspondance générale, tome XI, 1860, édition établie et annotée par Charles F. Dupêchez, Honoré Champion, 85€.

SURSAUTS

Pour qu’il y ait génocide, il ne suffit pas que le massacre de vies humaines soit hors norme, il faut que le criminel ait agit avec méthode et détermination, le « cœur fermé à la pitié », comme Hitler l’intimait à ses soldats. L’abattoir s’inscrit dans un plan, reçoit une justification officielle, repose sur une organisation et des intermédiaires aguerris. Cela, et plus encore, la commission Vincent Duclert vient de l’établir au sujet du Rwanda. Raymond Kervokian en fut l’un des membres et, semble-t-il, l’un des plus actifs quand il s’est agi d’éditer le rapport du collectif. Nous le retrouvons derrière la publication du terrible Journal d’une déportée du génocide arménien, qui exhume ensemble un document accablant et l’image radieuse de son auteure, Serpouhi Hovaghian. Rarissimes sont les témoignages directs du martyre où, durant le printemps et l’été 1915, près de deux millions des siens périrent majoritairement ou furent assimilés de force, sans qu’il entrât la moindre charité, le plus souvent, dans le sauvetage de rares femmes et enfants. Jeune mère de 22 ans, Serpouhi dispose d’armes certaines au moment du drame qui l’emporte, sa beauté, sa haute éducation, sa fermeté de caractère. Lorsqu’elle quitte Trébizonde, sur la Mer Noire, en juillet 1915, son fils Jiraïr (photographie ci-contre) l’accompagne, non sa fille, hospitalisée, qu’elle ne reverra pas. Les seuls hommes qui ont grossi le convoi des « exilés », selon l’euphémisme turc, sont des vieillards. Car l’élimination des plus valides, commencée en avril à Istanbul, s’est poursuivie à l’Est du territoire, le plus proche de l’ennemi russe. Les alliés du Reich dans le conflit mondial ont trouvé là un des « motifs » du génocide dont les pogroms de 1894-1896 avaient sonné l’annonce. Après avoir vu mourir la plupart de ses coreligionnaires, victimes de la faim, de la soif, de la fatigue et des coups, voire d’exécutions sommaires, Serpouhi faussa compagnie à ses « gardiens » à la faveur de complaisances intéressées. Son Journal dit aussi sa détresse, sa culpabilité, lorsqu’elle remit son fils à des paysans turcs, probablement sans enfants, pour le sauver. Le récit des années clandestines qui s’ensuivirent ne serait pas si bouleversant s’il ne dénotait pas un souci des détails insupportables, un effarement avoué devant les « scènes dantesques » auxquelles elle assista et une qualité littéraire aussi paradoxale qu’indéniable. Elle est le fruit d’une scolarité en Terre sainte où son père, haut ingénieur ferroviaire du royaume ottoman, l’avait envoyée étudier, notamment le français dans lequel est écrite une partie du manuscrit que publie, l’ayant reçu en don, la BNF. Ces pages arrachées à l’oubli et au silence des négationnistes rejoignent les preuves déjà réunies par l’Histoire, et elles font mentir la Phèdre de Sénèque : non, les grandes douleurs ne sont pas toutes muettes. De l’Enfer, Serpouhi a voulu rapporter une image exacte de ses rouages, mais ce carnet vaut aussi reconnaissance de dettes. Dettes envers les disparus, d’abord, dettes envers la littérature qui l’aida à survivre, Corneille, Voltaire, Hugo, Vigny, Stendhal, Dumas… Il est heureux que son Journal ait désormais la France, rejointe en 1921, pour dépositaire et foyer de rayonnement.

Aux Arméniens chassés de leur ancien fief, d’autres destinations s’offraient. Mais la France de l’après-guerre de 14, où tradition républicaine et tolérance religieuse faisaient meilleur ménage qu’aujourd’hui, devait accueillir, nul hasard, un grand nombre d’entre eux. Terre des libertés, elle incarnait aussi la grandeur d’une civilisation où la littérature, modelée par l’héritage judéo-chrétien, jouissait d’un prestige unique au monde. Deux des plus grandes intelligences d’alors, Ernst-Robert Curtius et Friedrich Sieburg devaient bientôt théoriser la prééminence que nous accordons au littéraire dans sa triple dimension d’opération de l’esprit, de principe spirituel et d’abri aux courants religieux et idéologiques qui nous définissent depuis Clovis. Malgré le schisme de 1905, l’esprit du Concordat de 1802, coup de génie de Bonaparte, semblait encore régner sur nos têtes. Il anime plus certainement les convictions profondes de Jean-Marie Rouart chez qui la mémoire napoléonienne, insupportable aux sots, s’accorde au catholicisme de ses père et grand-père. Quand on descend de Louis, l’éditeur de Maritain et Claudel, et d’Augustin, le peintre dont le Petit-Palais va bientôt recevoir quelques toiles, on refuse soi-même d’associer fanatiquement le bonheur des hommes, le vivre-ensemble et la stabilité des pouvoirs publics au pur laïcisme, au refus d’un sacré, d’une éthique, d’un surnaturel logés au-dessus des individus. À la confusion actuelle, au naufrage de certaines de nos valeurs les plus vitales et la langue qui les portait, aux hésitations du gouvernement face au séparatisme, l’essayiste du Pays des hommes sans Dieu oppose l’enseignement oublié de l’Histoire et des écrivains. Rouart ne croit pas à l’éradication du religieux, il plaide la cohabitation des cultes, islam compris, et relève avec dépit qu’Emmanuel Macron, après avoir lancé l’idée judicieuse d’un « nouveau Concordat », semble en avoir écarté l’hypothèse. Seule la coexistence réglée et surveillée des cultes, assortie d’une France, et donc d’une république forte, sûre de son droit, fière de son passé, fidèle à ses racines comme à tout ce qui l’a constituée, peut ouvrir le chemin d’une pacification sociale et d’un sursaut chrétien. Ce ne serait pas le premier. Le brillant essai de Rouart ne cache rien de la famille de pensée où l’auteur, dès l’enfance, qui fut presque mystique, a cherché ses lumières. Sans craindre de laisser résonner en soi les paroles si différentes de Chateaubriand et Renan, de Pascal et Jean Guitton, d’Isabelle Eberhardt et autres Européens gagnés au soufisme, il se sera donné la capacité de mieux comprendre le destin de l’Église, affaiblie et « enlaidie » par Vatican II, comme la dérive des sociétés en mal de surplomb. Les dangers de la radicalisation sont bien là, ils se mesurent au nombre croissant des attentats et assassinats sur notre sol. Ils s’accroissent aussi des errements de nos nouveaux laïcards prêts à instaurer un « droit au blasphème » par haine des cultes, quels qu’ils soient, et folie vertueuse. L’incrédulité comme religion faisait déjà sourire de pitié un Jacques Rigaut, que Rouart cite en exergue. Hier même, le grand-rabbin Korsia disait ceci : « La laïcité ne peut être utilisée pour fonder une société athée. » Aux sourds de l’entendre.

Au XVIIe siècle, la France étant toujours la fille aînée de l’Église, la sculpture, art du tangible, du politique et des vanités sociales, se devait aussi d’ouvrir les portes du Ciel. Nul n’excella plus qu’Antoine Coysevox dans l’exercice spirituel du monument funéraire. C’est que sa capacité unique à sonder et fixer le réel, à portraiturer le vif des âmes, fit de lui l’intercesseur des « visions de l’au-delà », pour le dire comme Alexandre Maral, son dernier et plus complet historien. Le livre qu’il signe avec Valérie Carpentier-Vanhaverbeke se range à côté de son monumental Girardon puisqu’il n’est plus permis de les opposer, comme on opposerait l’eau et l’huile, le classique et le baroque. Sans le citer, la préface de Geneviève Bresc-Bautier désigne l’auteur de ce paragone trop court, Sir Anthony Blunt, dont le cœur (d’espion communiste travaillant pour la Couronne) penchait résolument en direction du fougueux Coysevox, sorte de Bernin français (ne fut-il pas choisi pour lancer dans l’immortalité le cardinal Mazarin qui avait rêvé de confier ses restes au génial Italien ?). Cela dit, bien que vieillie, la synthèse de Blunt sur l’art français (1ère parution anglaise en 1953, l’année de la mort de Staline) reste de grande valeur, et contient des fulgurances superbes, inspirées par les artistes qui défièrent les limites de leur art. L’un de ses morceaux de bravoure est la page consacrée au Louis XIV du Salon de la Guerre, à Versailles, où Coysevox fut vite amené à donner le meilleur de lui-même. Son royal cavalier crève l’écran et révolutionne le genre de la frise par des saillies audacieuses, des torsions inouïes et un sens réaliste de l’allégorie. Blunt portait aux nues « la sculpture la plus baroque qu’ait produit à cette date l’atelier versaillais ». Ce que ses critères formels l’empêchaient de comprendre, ce dont précisément les auteurs de la présente somme nous livrent les clefs, c’est la dimension collective, extraterritoriale, du miracle que Charles Le Brun et Jules Hardouin-Mansart, « les donneurs d’ordre et de modèles », rendirent possible. Le baroque versaillais ne résulte d’aucune greffe italienne directe (Coysevox ne fut pas romain, à rebours de Girardon), il représente l’une des voies que le château et son monarque empruntèrent parmi d’autres, en fonction des commandes et de l’idiosyncrasie des créateurs. Rien ne résistait, pas même le marbre, aux frissons nouveaux dont Coysevox fut le messager idéal. Bouleversants sont ses portraits qui n’éteignent pas la vie par nécessité d’immortaliser : le vieux Cézanne copiait encore au Louvre le buste sublime de Le Brun (dessin dans la collection de Louis-Antoine Prat) ! Et que dire de celui de Robert de Cotte, au regard jeté latéralement, où Blunt devinait tout le XVIIIe siècle ? Et que dire encore de l’inspiration funéraire étudiée par Maral avec un soin religieux ? L’exploration documentaire et stylistique est poussée si loin que chaque monument, ceux de Vaubrun, Colbert, Créqui, Le Brun et donc Mazarin, semble s’enfanter devant nos yeux. Les grands hommes, vices et vertus, se présentent à Dieu sans l’assurance du Salut éternel. Mais ils vivent, nous interpellent, nous saisissent, d’en-Haut déjà. Stéphane Guégan

*Serpouhi Hovaghian, Journal d’une déportée du génocide arménien, édition critique par Raymond Kervokian et Maximilien Girard, Bibliothèque Nationale de France, 19€. Signalons aussi de Sonya Orfalian, née en Libye de parents arméniens, ses Paroles d’enfants arméniens 1915-1922, traduit de l’italien par Silvia Guzzi, avec la collaboration de Gérard Chaliand, Joël Kotek et Yves Ternon, Gallimard, 2021, 18€. Trente-six témoignages de survivants, chacun précédé d’une lettre de l’alphabet arménien, se succèdent hors de toute rhétorique victimaire, ils parlent la langue de l’enfance trahie. Comment les années auraient-elles pu effacer chez les adultes que Sonya Orfalian a interrogés le souvenir des atrocités sans nom, et le regard même de ces filles et garçons trop jeunes pour comprendre le nettoyage ethnique, les marches de la mort, ces colonnes où l’on voit tomber les siens, les pillages sans fin et le troc de chair humaine ? La mémoire de l’innommable retrouve les mots, les sensations, la peur radicale des victimes livrées à elles-mêmes, brisées à jamais. « J’ai passé beaucoup de temps à écouter, au sein de mon entourage familial diasporique et auprès d’amis, descendants comme moi de rescapés du génocide, ces paroles d’enfants », explique Sonya Orfalian. Plus que tout, en Turquie comme dans l’Allemagne nazie, les agents du génocide (le mot a été forgé par Raphael Lemkin au lendemain de la Shoah et en référence aussi aux Arméniens) redoutaient qu’on sût, que les témoins se vengeassent. L’extermination, c’était l’oubli assuré. Or l’écho des massacres, viols et rapines a traversé le siècle de leur difficile reconstruction. Ce livre indispensable y contribue parce que ces récits « de mort et de souffrance infinie », écrit Joël Kotek, spécialiste de la Shoah, nous glacent d’effroi. SG

*Jean-Marie Rouart, de l’Académie française, Ce pays des hommes sans Dieu, Bouquins essai, 2021, 19€. L’auteur vient de faire une importante donation au Petit Palais (où elle sera visible à partir du 1er juin) de douze œuvres  (Henri et Augustin Rouart, Henry Lerolle Maurice Denis), douze œuvres qui peignent, à leur tour, le destin d’une dynastie familiale et de son cercle. Signalons, à cet égard, la reparution de l’excellent Roman des Rouart de David Haziot, Fayard/Pluriel, 2020, 11€. On relira, entre autres, le chapitre consacré à Louis Rouart, « le Condottiere », selon le mot de son petit-fils. En quelques pages, la figure se dresse de cet homme impétueux dans son patriotisme, sa ferveur catholique, son goût des arts (il préférait Degas et Lautrec à Moreau et Mallarmé), ses amours… Avant de créer la Librairie de l’art catholique, sise place Saint-Sulpice, le cadet des fils d’Henri Rouart fut l’un des principaux collaborateurs de L’Occident, où certains des futurs cadres de la NRF firent leurs armes à partir de décembre 1901. Puis la Loi de séparation de 1905, après l’Affaire Dreyfus, sema la zizanie. Pour certains, l’esprit des missionnaires demandait à renaître. Parmi d’autres sacrilèges, celui de la laideur de nouvelles églises blessait au plus profond le jeune éditeur. Proche de Maurice Denis, Louis préférait Fra Angelico aux sucreries malséantes de la Belle Epoque. Sa position, sur ce point-là , ne faiblit jamais. Car régénérer l’art catholique, c’était « restituer à la foi sa force et sa jeunesse. » SG

*Alexandre Maral et Valérie Carpentier-Vanhaverberke, Antoine Coysevox (1640-1720). Le sculpteur du Grand Siècle, ARTHENA, 2020, 139€. Autant que Le Brun et les artistes placés sous son autorité, La Fontaine se passionna pour le théâtre intime des passions, et fit œuvre d’anthropologue en rapprochant sphère humaine et sphère animale sans fixer de nette frontière entre elles. La loi métamorphique à laquelle obéissaient Versailles et ses groupes sculptés, si bien mise en évidence par Michel Jeanneret, convenait bien au génial fabuliste. Bien qu’en délicatesse avec Louis XIV, La Fontaine a chanté la grotte de Thétis, le parc et sa conversion de la nature sauvage en terre des miracles. Son monde, du reste, tient la mobilité et la subtilité pour souveraines, comme le rappelle Yves Le Pestipon en préface du tirage spécial de La Pléiade qui rassemble l’ensemble des fables et toutes les gravures dont Grandville les illustra (1837-1840). Le volume y joint une bonne partie des dessins préparatoires de ce dessinateur qui effrayait Baudelaire par sa fantaisie implacable. Parce qu’il ne tranche jamais entre deux options, animaliser les hommes ou humaniser les animaux, La Fontaine souriait à la bizarrerie du caricaturiste romantique. Ils aiment, tous deux, troubler le contour des règnes ou en inverser la hiérarchie. Les plus grands moralistes, tel La Rochefoucauld, ne se lassèrent jamais de la lecture des fables, où les pires instincts et les plus beaux élans alternent avec bonheur. L’homme et ses masques ne peuvent rien contre la drôlerie du texte, sa vivacité diabolique, qui a fait parfois dire (Fabrice Luchini) qu’on n’avait jamais aussi bien écrit le français. Les spécialistes du XVIIe siècle, du reste, avouent encore leur perplexité devant l’audace de certaines allitérations et certains rejets. La Fontaine fouille et irrigue le vers, comme Coysevox ses draperies et ses visages. Tout doit parler et parle, émouvoir et émeut. En émule revendiqué des Anciens, il prend pour modèle « l’ingénieux » Ésope et laisse deviner derrière les « apparences puériles » mille « vérités importantes ». C’était agir en chrétien, conscient qu’il n’est pas d’homme innocent, et ramener ses lecteurs au merveilleux de leur enfance, quand tout était matière à plaisir, même la brutalité du présent. SG (La Fontaine, Fables, tirage spécial illustré, préface d’Yves Le Pestipon, édition de Jean-Pierre Collinet, Bibliothèque de La Pléiade, Gallimard, 49,90€).

MATISSE-EN-FRANCE

Au tout début de l’Occupation, quelques mois après avoir été démobilisé, Aragon fut saisi d’une idée lumineuse. Associer patriotiquement son verbe et son classicisme restauré à l’art clair et intense de Matisse, n’était-ce pas fronder à deux l’ennemi et chanter ensemble le génie national ? Pourtant installé à Nice depuis décembre 1940 avec Elsa Triolet, il n’ose pas d’abord, tergiverse, puis saute le pas. Son cheval de Troie, ce sera l’envoi du Crève-Cœur (Gallimard), son recueil de poésies à double entente, où l’on a pu voir l’annonce de la résistance intellectuelle que le poète communiste rejoindrait après la rupture du pacte germano-soviétique. L’exemplaire qu’il adressa fin 1941 à Matisse se voit dans l’une des vitrines de l’ample exposition qui vient de s’ouvrir au Centre Pompidou. Aragon l’accompagna évidemment d’un envoi flatteur, conforme à la féline humilité dont il savait user avec les peintres éminents, ses aînés. Jean Cocteau et André Breton avaient lâché Matisse, le premier en 1919, le second en 1939, au grief qu’il était devenu trop sage au sortir de la première guerre mondiale et indifférent au drame de l’Europe à l’aube de la suivante. C’est précisément la pondération assumée de Matisse qui retient alors Aragon, l’ex-surréaliste passé à l’Est politiquement et recentré esthétiquement depuis 1931. Dix ans plus tard donc, en décembre, le chantre de «l’art pour tous» et le vénérable Matisse se rencontrent enfin et se charment. Deux textes décisifs germent à la suite, qui disent la grandeur meurtrie du pays à travers la grandeur intacte du peintre. Aragon ne signe de son nom que le second, Matisse-en-France qui servira de préface au volume Dessins / Thèmes et Variations. L’éditeur, en juin 1943, est Martin Fabiani, qui sera épuré à la Libération.


Ce texte constitue le socle du grand livre qu’Aragon érigera à la mémoire de l’artiste et de leur cordée, Henri Matisse, roman (Gallimard, 1971, Quarto, 1998). Etrange formule pour un étrange livre, à la fois fulgurant et bavard, neuf et répétitif. L’actuelle exposition, Matisse, comme un roman, y a trouvé son titre et sa perspective centrale : loin d’avoir été le trop retenu compositeur d’images harmonieuses, une sorte de « feel-good painter », Matisse (1869-1954) cultiva, du fauvisme aux papiers découpés, la flamme secrète d’un laboratoire formel, vraie révolution dans un gant de velours. Qui dit roman, dit écriture, ou plutôt peinture scripturale, toujours tentée par la ligne, l’arabesque, la feuille vivante de son blanc conservé, la toile vibrante de son espace illimité… Aragon amplifie aussitôt l’idée matissienne que la valeur d’un peintre se reconnaissait au nombre de signes plastiques de son invention, hors des sentiers battus de l’imitation traditionnelle. C’était, du reste, un fait acquis pour la modernité parisienne des années 1890, où Matisse s’insère péniblement après s’être formé auprès de Bouguereau et surtout de Gustave Moreau (on y reviendra). Il n’est aucun autre géant de la peinture française qui ait connu des commencements aussi tardifs et faibles. En l’absence des grandes tables servies, brossées d’après les maîtres, Chardin notamment, il fallait un courage certain pour remplir la salle d’introduction de toiles qu’on regarderait moins si elles n’étaient de Matisse. C’est qu’il hésite encore, au seuil de la trentaine, entre Fantin-Latour et un timide postimpressionnisme, loin de Gauguin et Van Gogh. L’audace, rare, se réfugie dans le dessin, très marqué par Bonnard, et la sculpture, déjà éprise de formes pleines, de Michel-Ange, et d’énergie sexuée. Le décollage n’intervient qu’en juillet 1904, aux côtés du pointilliste Paul Signac. 

Crépitant de ses courtes hachures de rouge et d’orange, de bleu et de vert, Luxe, calme et volupté nous est justement présenté comme l’étincelle des tableaux fauves de 1905-1906. La douceur de l’Eden baudelairien est grosse d’incendies et de la problématique ligne/couleur que l’exposition file désormais, non sans s’intéresser aux limites que Matisse donne à l’expansion colorée. Il est l’homme du plan, du plat, si feuilletée et privée de centre optique que soit sa conception de l’espace. Le fauvisme passé, sa peinture ne quittera plus les formes écrites, la couleur en surfaces saturées et même, de temps à autre, un mode de figuration qui, entre Ingres et Delacroix, passera pour antimoderne. La présente exposition, on l’a déjà suggéré, préfère le maintenir dans l’espace de la peinture pure, formes décantées, perspective niée et sacralisation progressive de la couleur jusqu’au point d’orgue que fut la chapelle de Vence, aux portes de la mort (l’un des meilleurs moments de l’accrochage avec celui des rapts mythologiques). Bien que composé pour l’essentiel d’œuvres des collections françaises, et malgré nos lacunes criantes (pas un seul tableau marocain !), le parcours de Pompidou remplit le but qu’il s’est fixé et autorise même les visiteurs, plus soucieux du sens des œuvres et de leur historicité, à jouir des images au-delà du propos d’ensemble. Aragon lui-même n’eût pas détesté qu’on mît plus en relief l’Eros matissien, qui égale souvent, quoi qu’on en dise, les ardeurs picassiennes dans le sens plus moderne de Manet (l’accessoire sexualisé !). Puisque roman il y a, il eût été passionnant, par ailleurs, de déceler dans la peinture même, et pas seulement dans les livres illustrés, la marque de la littérature. La vulgate formaliste a longtemps ignoré le fait que Matisse tient encore la peinture pour une poésie muette. Outre Luxe I (1907, ill.), sorte de Vénus anadyomène couplé au souvenir de La Crucifixion de Prud’hon copiée au Louvre, deux exemples suffiront à le rappeler : l’un, déjà nommé, Luxe, calme et volupté, ne renvoie pas seulement à Baudelaire, il met en scène, à la manière du Faune de Mallarmé, la rêverie d’un plagiste entouré de la chimère de ses songes érotiques. L’autre clôt l’exposition avec éclat, c’est Tristesse du roi (1952), immense composition de papiers gouachés, sur laquelle Matisse, avant de disparaître, fit pleuvoir larmes, fleurs et exotisme pimenté (autre tabou du moment). Tout se passe comme si la mélancolie de Pascal fusionnait avec la verve vénéneuse de la Salomé (1876) de Moreau. Car c’est bien le tableau de son maître que Matisse semble avoir en tête, et non quelque toile de Rembrandt, lorsqu’il déchaîne, une dernière fois, les ondulations enivrantes d’une danseuse noire aux seins nus. L’abstraction apparente de cet insigne chef-d’œuvre ne doit pas nous masquer son contenu poétique et/ou biblique, c’est la vie présente, le pouvoir en berne, et la poésie de l’impossible ailleurs dont le vieux peintre nous inflige en les croisant la blessure infinie. Stéphane Guégan


*Matisse, comme un roman, jusqu’au 22 février 2020, Musée national d’art moderne, Centre Pompidou. Commissaire : Aurélie Verdier. Notons la sortie d’une nouvelle édition, prix et format, du légendaire Matisse de Pierre Schneider (Flammarion, 45€), livre qui fit date en 1984, notamment pour avoir apporté la contradiction aux poncifs modernistes des années précédentes. Dans la mesure où certains ont encore cours, sa lecture reste indispensable. S’il abuse parfois de citations philosophiques étrangères au monde du peintre et reste très marqué par les écrits de Georges Duthuit, ce monument offre un nombre d’informations, d’intuitions et d’images (moins nombreuses nécessairement dans la version économique) qui ont refondé l’exégèse de l’artiste.

Le livre de la semaine / Parlant de Gustave Moreau, dont l’enseignement lui profita tant, Matisse n’oubliait pas ses coups de foudre : «Lui, du moins, était capable d’enthousiasme et même d’emballements. Tel jour, il affirmait son admiration pour Raphaël, tel autre pour Véronèse. Il arrivait un matin, proclamant qu’il n’y avait pas de plus grand maître que Chardin ». C’est peu dire que cette passion chardinesque resta vive chez le disciple et prit des formes diverses. On conserve ainsi de Matisse quatre copies littérales et des paraphrases de son aîné, scolaires au départ, subtiles ensuite, comme la Nature morte aux huitres de 1940. Alexis Merle du Bourg le note au terme de la très remarquable synthèse (Citadelles § Mazenod, 189€) qu’il consacre au peintre de La Raie et du Bénédicité, deux toiles insignes du Louvre, qui fixent les limites entre lesquelles le génie de Chardin sut doter l’inanimé et l’humain d’une langue indissociable de sa culture chrétienne (l’une des rares à attacher le drame de l’Incarnation à la représentation du réel). Le morceau de bravoure de Diderot, en 1763, ne se réduit pas en conséquence à un éloge anti-pascalien de l’illusion picturale : « Ô Chardin ! ce n’est pas du blanc, du rouge, du noir que tu broies sur ta palette : c’est la substance même des objets, c’est l’air et la lumière que tu prends à la pointe de ton pinceau et que tu attaches sur la toile. » Philosophe et peintre préludent ainsi à la phénoménologie moderne : ce n’est pas le seul motif que la toile nous restitue, c’est sa perception, par quoi la vie ainsi saisie rejoint la création divine. Ce vieux topos se charge alors de la part d’empirisme qui lui manquait, bien qu’elle ait percé chez certains peintres nordiques du XVIIe siècle. Pour les connaître mieux que quiconque, Alexis Merle du Bourg en fait bénéficier sa lecture de Chardin. Et l’on se félicite que l’éditeur ait repoussé les limites de la stricte monographie et autorisé l’auteur à reproduire les tableaux de Fyt, Kalf et Rembrandt, l’inépuisable modèle du dernier Chardin. Ajoutons à la liste une extraordinaire toile de Jan van Kessel l’ancien où se prépare, un demi-siècle plus tôt, l’indécision figurale de La Raie, mi-poisson, mi-Christ, une narine (en forme d’œil) dans la vie, l’autre dans la mort. Le soin avec lequel Chardin fouille cet entre-deux et y entraine le spectateur témoigne d’une double ambition, saisir le monde sous la fraîcheur de son regard et hisser la signification de ses tableaux, natures mortes poignantes et scène de mœurs à l’éthique souple, jusqu’au registre de la peinture d’histoire. Naïveté et poésie sont les leviers interdépendants d’une peinture, l’auteur a raison, qui infléchit doucement la hiérarchie des genres, comme l’avaient fait les frères Le Nain auxquels il fut parfois comparé. Quant à libérer l’écriture du réel de ses routines, anticipant l’obsession baudelairienne de Matisse à « voir comme un enfant », on méditera ce propos de Chardin rapporté par Cochin : «il faut que j’oublie tout ce que j’ai vu, et même jusqu’à la manière dont ces objets ont été traités par d’autres.» Eclairant une esthétique sans négliger la carrière de son inventeur et leur contexte commun, ce livre s’adresse aussi à ceux que les problèmes du réalisme moderne préoccupent, ne serait-ce que par ses considérations sur les émules de Chardin, de Bonvin et Manet au cubisme. On connaît, à ce sujet, le mot de Malraux : la Pourvoyeuse du Louvre, dont Matisse a copié la solide coquetterie, « est un Braque génial, mais tout juste assez habillé pour tromper le spectateur. » Nous n’avons plus besoin de déshabiller Chardin, de le vider de sa substance de culture et de sens, pour le rendre attrayant et moderne. Ce livre, par sa science, son style, ses traits d’esprit et la qualité de ses images, y contribue grandement. SG

A paraître, le 4 novembre 2020, Stéphane Guégan, Bonnard / Verlaine, Parallèlement, Hazan, 35€: « Livre orgiaque, sans trop de mélancolie », aux dires de son auteur, Parallèlement met en scène les amours et les haines de Verlaine, sa double nature de pécheur et de chrétien convaincu, sa double identité sexuelle aussi. Celui qui avait été l’amant de Rimbaud, le temps d’une saison infernale, publie une manière de portrait intime en 1889, non sans craindre la censure. Onze ans plus tard, Verlaine étant mort entre-temps, Vollard et Bonnard, le marchand et le peintre, donnent une seconde vie au livre, choisissant avec soin format, papier et typographie, ainsi qu’une illustration somptueuse, tirée en rose à dessein. Sans jamais trahir le texte et sa façon piquante de mobiliser les sens, Bonnard laisse ses motifs, femmes entrelacées, corps lascifs, faunes exténués ou personnages de Watteau, sortir des marges, envahir la page, culbuter les vers imprimés. Ce sommet de la poésie française et du livre d’artiste reparaît dans un coffret qui rend hommage à cette rencontre originale, à ce dialogue artistique au plus haut. Un livret explicatif se penche sur la verdeur poétique de Verlaine et explore l’Eros inventif de Bonnard.

LA VIE EN (P)ROSE

Ils forment une étrange famille ces adulateurs de Gustave Moreau, une cordée éminemment fervente et consciente d’elle-même, et où le jeune Marcel Proust pourra vérifier ce dialogue des « âmes amies » et cette transmission de la foi à travers le temps. Le culte débute sous la plume de Théophile Gautier au milieu des années 1860, s’intensifie avec Huysmans entre 1876 et 1884, culmine avec Robert de Montesquiou et sa cousine la comtesse Greffulhe, tour à tour préfacier et ordonnatrice de l’exposition vengeresse de 1906. Car toute entreprise religieuse en matière esthétique se nourrit de sa propre violence, de son refus à obtempérer devant l’ennemi. La dernière publication de Daniel Grojnowski, éditeur d’A rebours et partisan des lectures transfrontalières, justifie un examen élargi du processus de sacralisation dont Moreau commence à jouir autour de 1865, au moment où ses camarades de jeunesse, Degas et Tissot, obliquent loin du mythe et du sacré. Largement plus âgé qu’eux, il s’était d’abord entiché de Delacroix et, jusqu’au mimétisme complet, de Chassériau, en préservant quelque chose de la leçon de l’école des Beaux-Arts. Sa tendance à synthétiser et hybrider ira grandissante après le second séjour italien (1857-1858). Moreau a déjà renoncé au Salon où Gautier l’a pourtant signalé en 1852 et 1853, perméable à son romantisme fiévreux, actions entravées et langueurs équivoques. L’exposition publique n’est pas faite pour lui, il construit sa carrière en la fuyant et n’y revient que métamorphosé. C’est le choc, dès 1864, quand Œdipe et le sphinx (Met) paraît au Salon où Manet fait des siennes. La controverse du réalisme donne plus de relief à ce qui distingue Moreau, l’horreur du prosaïsme et l’imaginaire bizarre où se loge le frisson esthétique. Magnétisé, Gautier salue alors cet « élève posthume de Mantegna ».

L’année suivante, alors qu’Olympia épouvante la presse, le Jeune homme et la mort (ill2) fascine une poignée de critiques. Gautier, qui fut particulièrement proche de Chassériau auquel ce tableau rendait hommage, est sans doute informé des goûts littéraires de l’artiste. Moreau, dit-il, appartient de plein droit au monde trouble et neuf de Baudelaire et Poe…  L’Orphée de 1866 (Orsay), que le jeune Proust ira voir au Luxembourg, ne déçoit pas les attentes de Gautier qui dit cette peinture « faite pour les délicats, les raffinés, les curieux […] que l’ennui de l’art actuel  » conduit au bizarre ou au primitivisme. Le programme du futur Huysmans ! De même Maxime Du Camp, toujours en 1866, attribue-t-il à Moreau une propension à la retraite, au sens chrétien du terme. On appréciera son vocabulaire, qui fixe l’image d’un artiste et d’une peinture hors de la positivité sociale : « Au rebours de tout ce que je vois aujourd’hui […] il est resté sur les hauteurs […] loin du bruit des foules. » Huysmans fait alors ses premières armes, fort modestes, de critique d’art, et ne perd rien, évidemment, de la rhétorique des partisans d’un Moreau érigé en sauveur. N’est-il pas le seul à pouvoir incarner pleinement une alternative sérieuse à l’agonie de l’ancienne peinture d’histoire, cette peinture que ses détracteurs disent déjà « littéraire » ?

Lorsqu’il s’empare de l’artiste en 1876, Huysmans brode sur le canevas de ses aînés, ce qu’il s’est bien gardé de confesser et reste très peu glosé. Sa dette envers Gautier est clairement sacrifiée à l’admiration très sonore pour Baudelaire, étendard d’un décadentisme que va ramasser bientôt Paul Bourget. Édifiant, à cet égard, est le premier morceau de bravoure que Huysmans consacre à L’Apparition (ill3), avec laquelle Moreau, maître de ses éclipses, revint au Salon, en 1876, après une longue absence. Recensant les Poésies de Catulle Mendès, dont maintes pièces sont dédiées à Gautier et Baudelaire, Huysmans les rapproche, exotisme et extranéité, de la sublime aquarelle d’Orsay où Salomé, sa sensualité vénéneuse et sa terreur séduisante, affrontent la tête tranchée de Jean-Baptiste (détail 1), qui fait irruption et se vide de son sang… L’allégeance naissante de Huysmans au naturalisme zolien en perd sa contenance. Il parle ainsi, en 1876, d’une image « dont l’obscurité mythique me repousse et m’obsède invinciblement avec son rendu précieux, son idéalité bizarre, ses chocs de couleurs imprévues et cette grandeur barbare qui se dégage malgré tout de son mystère irritant. »

Au Salon, L’Apparition offre un épilogue sanglant à la danse extatique de Salomé, une peinture de plus grand format (ill4), saturée d’emprunts aux civilisations les plus différentes, mais aussi de parfums opiacés et de signes opaques. Résultat déconcertant du souci qu’avouait Moreau d’intensifier son iconographie par le dépaysement temporel et spatial. Et cela agit si bien en 1876 que la plupart des critiques ne savent en rendre compte, multiplient les bigarrures stylistiques et les acrobaties verbales, et ne trouvent rien de mieux parfois que de renvoyer aux Parnassiens, à Gautier ou à Baudelaire, décidément synonyme d’extravagance plus ou moins tolérée. Car l’autre leçon que Huysmans retiendra de la première réception critique des deux œuvres qui serviront de matière à l’ekphrasis célèbre d’A rebours, huit ans plus tard, c’est la lecture pathologique que font certains commentateurs de ces œuvres porteuses apparemment d’une sensibilité maladive. L’accusation de décadentisme, détaché de la sophistication ambivalente que prisaient Baudelaire et Gautier avant 1870, ne cessera plus de s’amplifier et de diviser le monde de l’art. Au sein des défenseurs de Moreau, les divergences s’aiguisent, Huysmans ne sera pas de ceux qui s’en tiennent à la vision lénifiante du restaurateur de la peinture imaginative et spirituelle.

Lors du Salon de 1880, à son tour, il peint l’« unique » Moreau en mystique fermé au « bruit de la vie contemporaine », fait miroiter le souvenir du Rêve parisien des Fleurs du mal et, plus justement encore, désigne l’écriture des Goncourt comme l’équivalent idoine à la complexité capiteuse de ces tableaux où la peinture abolit ses limites. Bien que vite affranchi sur la véritable personnalité de l’artiste, comme il l’avoue à Paul Bourget en 1883, il va consolider la légende de l’ermite en lui associant le rêve de réclusion de Des Esseintes. A rebours, « mon livre sur le raffinement », a besoin de la fiction d’un artiste qui aurait accordé sa vie à son œuvre, et troqué Racine pour Baudelaire. Huysmans eût été encore plus surpris d’apprendre alors que Moreau, cerveau et corps hantés, possédait un très bel exemplaire des Fleurs du mal. En lisant la correspondance qu’échangèrent le peintre et le poète cubain Julián del Casal (1863-1893), que Dominique Fernandez et Roger Herrra viennent de dévoiler, les relations littéraires de Moreau s’éclairent d’un jour nouveau, Huysmans y jouant un rôle aussi certain que José-Maria de Heredia, autre Cubain acquis à cette peinture ouverte à l’infini du et des sens. Del Casal, que la lecture d’A rebours avait bouleversé, devait s’éteindre vite, non sans avoir publié in extremis une suite de sonnets parnassiens, concentrant chacun la transposition d’une œuvre de Moreau. Trois des préférées de Huysmans (L’Apparition, Salomé, Galatée [ill5]), s’y enveloppent des tortures du désir et du beau, et placent la création picturale et poétique, folie mortelle, à leur rencontre. Aux murs de l’idéal musée d’art moderne dont Huysmans a dessiné les contours dans Certains (1889), ses Moreau chéris s’accrochent à proximité de Rops et Redon, mais aussi des Manet, Degas, Forain, Whistler, Monet, Cézanne de son cœur. C’est sa conception du vivre ensemble, différente de celle de Des Esseintes et des dogmatiques du XXe siècle. André Breton, qu’obsédèrent Moreau et la survie de la peinture littéraire, ne saura tolérer ensemble symbolisme et réalisme !

En cela, Marcel Proust, fut un « professeur de beauté » plus libéral, pour lui appliquer la formule qu’il appliquait à ses cicérones préférés, Montesquiou et Jacques-Emile Blanche, dont il a merveilleusement préfacé, sur le ton de la chronique mondaine, Les Propos de peintre en 1919. Proust fut un essayiste et un journaliste de haut vol. Longtemps ignorée, cette vérité est devenue une évidence, qui se précise au fil des publications. Un récent colloque, tenu à Tokyo en 2016, s’est efforcé d’ajouter de nouvelles pistes à notre compréhension de ce que Yuji Murakami et Guillaume Perrier appellent « l’acte critique », formule qui possède l’énergie qu’elle interroge. La Recherche étant née, comme on sait, de l’ambition vite avortée de corriger le biographisme et surtout les injustices de Sainte-Beuve, il faut aussi y reconnaître l’aveu d’une alliance, vitale à l’écriture proustienne, de la fiction et de la réflexion sur les arts, tous médiums confondus.  Un certain nombre de communications, du reste, reviennent et modèrent son rejet de l’héritage beuvien. Proust, en littérature, se nourrit de ses adversaires et de ses contraires, quitte à confier ses idées et ses aversions à ses personnages plus qu’au narrateur de La Recherche. Chateaubriand, Flaubert et Edmond de Goncourt sont quelques-uns de ses pilotis sur lesquels s’établissent son grand roman et le bilan esthétique du XIXe siècle qu’il contient. Mais le volume des actes porte aussi sur la musique et la peinture. Sans doute le livre décisif de Kazuyoshi Yoshikawa, Proust et l’art pictural (Honoré Champion, 2010), que nous avons glosé en son temps, était de nature à intimider les chercheurs. On retiendra ici ce que Sophie Basch dit du japonisme mais on regrettera que Kunihiro Arahara, à la faveur d’une erreur de lecture, n’ait pas mieux cerné les réserves de Blanche et de Proust à l’égard de la fameuse définition que Maurice Denis donna de la peinture moderne. Ils y voyaient tous deux le danger qu’elle faisait peser sur la peinture à sujet, et la porte qu’elle ouvrait au tout-optique. Moreau et ses héritiers n’auraient plus qu’à se rhabiller. Stéphane Guégan

Daniel Grojnowski, Huysmans, Moreau et Salomé. La fin du moderne, Septentrion Presse Universitaires, 10€ // Gustave Moreau / Julián del Casal, Aux lumières pourprées du crépuscule. Correspondance croisée, suivi de Mi Museo Ideal, traduit, édité et présenté par Dominique Fernandez et Roger Herrera, Hermann, 16€ // Proust et l’acte critique, sous la direction de Yuji Murakami et Guillaume Perrier, Honoré Champion, 50€.

Proust-sur-plage

Avant de peindre comme Monet, Elstir aura suivi les traces de Gustave Moreau. Mais ne croyons pas que la Recherche cachait quelque reniement du second sous cette métamorphose inattendue. Proust était trop raffiné pour chausser les mêmes tableaux chaque jour, et comme Huysmans, dont il a lu A rebours, il voyait la modernité en double. Elstir, quel nom !, est aussi l’enfant et presque le disciple des plages et des ciels humides de Balbec, et donc de Cabourg, qui tente depuis de ressembler à la ville qu’elle inspira à Marcel. On ne démêle plus très facilement la réalité de ce que l’écrivain en fit dès les Jeunes filles en fleurs. Faut-il s’étonner que le délicieux et savant album que Jean-Paul Henriet consacre à la station balnéaire et à son hôte le plus célèbre semble dérouler le décor, la scène et les acteurs d’une véritable pièce de théâtre que tous s’accordaient alors à prendre pour réelle ? Combien de fois ai-je eu l’impression d’identifier Proust sur telle carte postale ou telle coupure de presse ? La moisson qu’en a faite Jean-Paul Henriet, qui fut maire de Cabourg, impressionne, d’autant qu’il sait faire parler cette mémoire visuelle qui confirme la force d’envoûtement de ce Las Vegas de la côte normande. Cette cité des illusions est née d’un rêve, celui de faire pousser en éventail, autour d’un vaste casino, une ville sans passé, hormis de fort lointaines origines vikings. En mille ans, Cathburgus devint Cabourg, et les drakkars se muèrent en cabines de bain et en villas aux décrochements menaçants. Certaines dentellières et pêcheuses, qui ont croisé Proust, exhibaient de beaux visages aux duretés scandinaves. Le livre les invite à sa remontée du temps, comme il éclaire de façon saisissante l’onomastique de la Recherche, Jean-Yves Tadié a raison d’y insister dans sa spirituelle préface. Proust croyait aux noms, à leur vérité orphique. Balbec doit sa désinence barbare aux coriaces navigateurs du Nord. De même se trouve-t-il un château de Combray à 25 km du sable fin… Cabourg a servi et serti la Recherche, elle a aussi déterminé la vie de son auteur, puisque Alfred Agostinelli et Odilon Albaret sont des rencontres locales. Cabourg ou Balbec, peu importe. Ce fut bien l’une de ces patries que tout écrivain se donne, pensait Proust. Tout l’y mettait en transe, a pu écrire le cher Jacques de Lacretelle, expert de ces fièvres dont on ne peut plus parler aujourd’hui. Comme si Cabourg appartenait au monde d’avant 14, Proust n’y mit plus les pieds après l’été de la guerre. La fête avait assez duré. SG / Jean-Paul Henriet, Proust et Cabourg, Gallimard, 35€.

VIA DOLOROSA ?

Il en aura mis du temps, Huysmans (1848-1907), à pénétrer le Saint des saints, à franchir les portes du Paradis. Le Paradis des lettres, à tout le moins, La Pléiade… Mais là où trônaient déjà Augustin, Baudelaire, Barbey d’Aurevilly, Zola, Mallarmé, Verlaine et quelques autres du même acabit, n’avait-il pas sa place comptée ? Sans doute eût-il préféré, à sa mort précoce, une garantie d’assurance à siéger parmi les justes, au Ciel, l’autre… Qui sait, il l’a peut-être rejoint plus vite que ceux qui ne surent pas voir en lui l’une des grandes voix de la littérature catholique des temps modernes, et comme le relais essentiel entre Chateaubriand et Léon Bloy ? S’agissant de la piété paradoxale de Huysmans, de sa métaphysique du Mal alliée à l’esprit de Charité, épargnons-lui les mauvais jeux de mot sur l’écrivain satanique rattrapé par une collection qui associe la grandeur littéraire au fin papier des Bibles d’antan. Joris-Karl agonisa en héros de missel, dans les pires douleurs, fruits d’un cancer incurable et d’une âme déchirée. Autour de sa dépouille, revêtue du noir des oblats, une poignée de membres du clergé se réunirent en mai 1907, preuve que ces hommes d’Eglise, sortes de Rancé comme on n’en fait plus, percevaient la lumière derrière l’horreur de la condition moderne, dont nous parlent tous ses romans tragi-comiques. Parmi la dizaine qu’il a arraché à son mépris du présent, pandémonium de tous les vices qui surent trouver un chemin vers lui avant la Grâce, André Guyaux et Pierre Jourde ont choisi ceux qui précédèrent La Cathédrale, dont il a été parlé ici. 1876-1895 : presque vingt ans séparent Marthe, histoire d’une fille d’En route, vingt ans au cours desquels le fou de Degas et Manet s’achemina, à pas décidés, vers le Christ, en communauté d’esprit, pensait Huysmans, avec les artistes qui avaient su réconcilier avant lui la vérité drue des modernes et la vérité nue des Évangiles. Là-bas, en 1891, l’année de la conversion, s’ouvre sur l’éloge de Grünewald, parangon d’une peinture où cessent de se contredire vie haletante et feu intérieur. D’emblée, comme le volume de la Pléiade et son appareil admirable de notices et de notes le montrent, le naturalisme de Huysmans secoue, secrètement d’abord, l’étroitesse du modèle zolien. Préparant En ménage, où le thème du célibat morose se précise, il avoue vouloir trancher sur les conventions de son clan par un intimisme neuf. Il ne lui suffit plus de peindre les laideurs de l’homme et du monde, ce sont les souffrances et les détresses nées de notre disgrâce qu’il faut faire entendre. Chute permanente, l’existence est sans issue. Est-elle sans rachat possible autre que la noblesse opposable au règne de l’argent et aux illusions de la démocratie ? Les romans de Huysmans, à vite refuser intrigues et récits linéaires, n’oscillent pas seulement entre l’ennui et la douleur, au risque de perdre des lecteurs rétifs à la vérité du vide. Huysmans se laisse tenter par l’au-delà des mots et du vice, revivifie enfin la réflexion augustinienne qui fait de la sexualité la plus profonde interface de l’âme et du corps. Houellebecq, plume aussi drôle mais beaucoup moins folle, y a trouvé les secrets d’une voie ténue.

Après le panoramique de La Pléiade, la focalisation des Classiques Garnier et son nouveau volume des Œuvres complètes Nous en avons ailleurs rappelé les principes éditoriaux et l’obligation heureuse que Pierre Glaudes et Jean-Marie Seillan s’imposent de couler leur entreprise dans une stricte chronologie. Car le temps présent importait à cet écrivain que les sots continuent à confondre avec Des Esseintes… Huysmans n’a jamais autant bataillé avec la sienne qu’en ces années 1888-1891, couvertes par ce volume de 1200 pages. Si ses éditeurs analysent avec grand luxe Là-bas et les valeurs que l’écrivain veut alors imposer au seuil de sa lente renaissance catholique, ils s’attardent aussi sur Certains. Le deuxième recueil de sa critique d’art, paru en novembre 1889, et en réponse à l’Exposition universelle, conforte, tour Eiffel comprise, son diagnostic d’une ère définitivement vendue au Capital et à la supercherie esthétique. Travaillant à Là-bas, Huysmans avouait à un tiers : « Zola ne comprend pas ! Nous allons rire. » Un rire très sombre traverse déjà joyeusement les articles volontiers disparates qui composent, titre insolent, Certains. Les morts de Villiers de l’Isle-Adam et de Barbey, toujours en 1889, estampillent le déclin général à enrayer. La Revue indépendante, où Huysmans avait creusé son trou de cicerone rosse dès 1884, passe, quatre ans plus tard, aux « décadents » et, pire, au symbolisme. L’ouverture de Certains les cible, terrible ricanement adressé aux nouveaux « raffinés » qui, du haut de leur moue d’esthètes, prisent le laborieux Puvis de Chavannes ou le méthodique Seurat, au nom de leur rejet renouvelé de la peinture incarnée. Fénéon, jouet de ses errances scientistes, n’a pas aimé Certains, bien que Huysmans en ait écarté l’article où il réglait le compte de ces « pointillards » sans âme, ni tripes. Il est, fondamentalement, du camp adverse. A rebours de Seillan, je n’emploierais pas le langage de l’ennemi, mâtiné d’occultisme et d’idéalisme fin-de-siècle, pour qualifier l’évolution de Certains au regard de L’Art moderne. Que le partisan de Degas, Manet et Caillebotte, sans les renier, se penche désormais sur Moreau, Redon, Whistler et Rops, et les érige en explorateurs baudelairiens de la dualité humaine, n’en fait pas un transfuge. A s’intérioriser, l’image reste tributaire du réel dont elle pense et figure désormais « l’ensemble », pour le dire comme Paul Valéry. A sa différence, la bien-pensance d’alors, symbolarde ou catholique de stricte obédience, se dispute l’indécrottable naturaliste et le pornographe, sans morale, ni foi. Les aveugles ! Rops, véritable étendard de Certains, soulève cécité et censure. Fénéon est contre, trop « académique » ! Seillan a d’excellentes pages sur le chapitre central, à tous égards, du recueil de 1889. A gloser Rops et ses dérives, le sexe et le sacré s’avouent comme inséparables sur les plans du désir, de l’existence et de la Foi. « Les choses mystiques conduisent aux chose charnelles », notait l’abbé Mugnier en juin 1891, après une conversation avec l’écrivain, l’ami, dont il devait accompagner la mise en terre. Stéphane Guégan

*Huysmans, Romans et nouvelles, Gallimard, bibliothèque de La Pléiade, sous la direction d’André Guyaux et de Pierre Jourde, 77€. Au même moment, la collection Poésie-Gallimard fait entrer à son catalogue, bon couplage, Le Drageoir aux épices et Croquis parisiens (édition de Jean-Pierre Bertrand, 9,30€), parus respectivement en 1874 et 1880. La première édition du Drageoir, que Manet a sans doute lu avant de peindre son Bar aux Folies-Bergère, comportait huit eaux-fortes de Forain et Raffaëlli, qui manquent ici. On peut le regretter bien que le texte, amputé de ce dialogue iconique, tienne. L’eau-forte, c’est la gravure des écrivains, une manière d’écriture, disaient Gautier et Baudelaire en 1860. Ce que Le Drageoir et les Croquis prolongent aussi des grands aînés obliquement convoqués, c’est le poème en prose sur lequel Jean-Pierre Bertrand dit l’essentiel. Romancier du court-circuit, du précipité, du heurt et de l’amplification contre-nature, Huysmans fut le vrai poète du naturalisme. SG

Joris-Karl Huysmans, Œuvres complètes, sous la direction de Pierre Glaudes et de Jean-Marie Seillan, tome IV, 1888-1891, édition de Jean-Marie Seillan, avec la collaboration d’Alice De Georges, Classiques Garnier, 58€.

Puisque réalisme il y eut // Les liens non avoués sont parfois aussi décisifs que les filiations confessées. Il n’a pas échappé à Jean-Marie Seillan que Sac au dos et A vau-l’eau témoignaient des lectures très attentives qu’Huysmans avait faites de Champfleury. Ce vétéran du réalisme était encore vivant et actif quand le cadet entra dans la carrière avec des poèmes en prose et des « fantaisies » aux fines réminiscences du tournant 1848. Depuis près de trente ans, la belle édition de Bernard Leulliot étant épuisée, Chien-Caillou, Pauvre trompette et Feu miette n’étaient plus disponibles, privant les lecteurs de ce que Champfleury, alors débutant, a peut-être produit de mieux. C’était l’avis de Baudelaire qui en claironne, à la veille de février 1848, les vertus d’observation vraie, d’ironie mordante et de « style large, soudain, brusque, poétique, comme la nature ». Tant que le réalisme ne versera pas dans le dogmatisme et le démocratisme, le poète des Fleurs du mal ne variera pas sur son ancien complice du Corsaire-Satan. Depuis les beaux travaux de Graham Robb, Jean Ziegler et Claude Pichois sur la « petite presse », sa pente carnavalesque et ce qu’il faut bien appeler son proto-réalisme, la tendance de l’exégèse va vers le repérage des phénomènes d’hybridation. Registres, thèmes, niveaux de langue, syntaxe, voire références picturales affranchies des hiérarchies anciennes, il n’est rien qui résiste au plaisir des bohèmes à brasser et briller en pleine indifférenciation générique et morale. Dès janvier 1847, « parlant de fantaisie […] dans le réalisme le plus vrai », Gautier rattachait Champfleury au précédent du grand Sterne et, de façon plus générale, à la littérature de zig-zag… La notion de fantaisie elle-même, qui sent son baroque et son rococo, s’est vue hisser, ces dernières années, parmi les plus aptes à expliquer la sortie du romantisme, ou plutôt sa réorientation, à la fin de la monarchie de Juillet. Leur dédicace aidant, les trois cahiers de Fantaisies affichent, en 1847, leur dépendance au monde d’hier, celui de Victor Hugo, Delacroix et Balzac, ce dernier étant alors le plus instrumentalisé par la génération montante. La présente édition, d’une science soufflante, repère les moindres références dont Champfleury truffe son texte, en accord avec l’esprit satanique du Corsaire et la l’espièglerie de ses pantomimes. On se délectera aussi des variantes et d’une recension oubliée, écrite en pleine révolution, par Charles Toubin, cofondateur du Salut public avec Baudelaire, Courbet et Champfleury en 1848… Le génie critique de Baudelaire et Gautier faisait défaut à ce rouge modéré, il la remplaçait par une sympathique bonhomie. L’auteur de Chien-Caillou, symbole d’une bohème déniaisée, écrit Toubin, « est un conteur plein de naïveté et de verve, observateur comme pas un autre et […] ses petits livres s’adressent à tous les lecteurs friands de bonne et fine originalité. » SG / Jules Champfleury, Fantaisies, édition établie, présentée et dirigée par Michela Lo Feudo, Sandrine Berthelot et Aude Déruelle, Honoré Champion, 60€.

Puisque A rebours il y aura // Fin octobre 1882, Huysmans, en pleine rédaction d’A rebours, sollicite le cher Mallarmé : « Je suis en train de faire éclore une assez singulière nouvelle dont voici, en gros, le sujet : le dernier rejeton d’une grande race se réfugie, par dégoût de la vie américaine, par mépris de l’aristocratie d’argent qui nous envahit, dans une définitive solitude. C’est un lettré, un délicat des plus raffinés. Dans sa confortable thébaïde, il cherche à remplacer les monotones ennuis de la nature par l’artifice […] ». Plus loin, afin de justifier l’envoi de textes que Mallarmé n’a pas encore publiés et que Huysmans souhaiterait évoquer parmi les lectures de Des Esseintes, son héros inversé, il rapproche les lettres et les arts, l’Hérodiade de son confrère et celle de Moreau. De même, Redon et ses « stupéfiantes rêveries » sont cités à l’appui des correspondances qui fondent son « anti-roman ». Afin de mieux se couper de cette vie déchue, on le sait, Des Esseintes a meublé d’artéfacts sa retraite de Fontenay-aux-Roses. Cela exige autant une bibliothèque choisie, des Anciens à Baudelaire et Mallarmé, qu’un musée imaginaire. De ce qui nourrit l’«onanisme oculaire » de Des Esseintes, le chapitre V nous donne une idée. Le duc s’est dépris des « peintres de la vie moderne ». Entendons Degas, Forain, Manet… Redon, Moreau, Rops et Whistler conviennent mieux à son nouvel idéal de vie : la peinture des âmes troublées et des sexualités incertaines symbolise la transformation des pulsions communes en désirs d’impossible. On sait que ce rêve de clôture se soldera par un échec, la retraite par une défaite, le rejet du réel par sa victoire, prélude à la Conversion. Du reste, ce « roman mental » (Raffaëlli) s’avère truffé d’allusions à l’époque. Aussi l’illustrer exige-t-il d’aller au-delà des œuvres que le texte s’approprie. D’autres présences, de la torture endiamantée aux fleurs artificielles, des locomotives érotisées aux virées nocturnes, fondent une iconographie déroutante. En somme, il faut traiter A rebours comme un imagier où Huysmans a déposé ses goûts et ses dégoûts, résumé son parcours esthétique et exprimé l’inflation du visible dans le monde moderne. SG (A paraître le 7 novembre : Joris-Karl Huysmans, A Rebours, préface et choix iconographique de Stéphane Guégan et André Guyaux, maquette idoine de Sarah Martinon, Gallimard / Musée d’Orsay, 35€)

L’ÉTÉ SERA FAUVE

5a3e0b952fc6443cad166cf972497c6cEncore un cas de maltraitance caractérisée! Charles Camoin, ou plutôt Carlos Camoin, selon la variante espagnole qui plaisait à Cézanne et à leur commune conception de la peinture virile, n’est pas sorti du purgatoire, celui des fauves mineurs, où nous le reléguons inconsidérément. Combien d’années et de publications faudra-t-il encore à Claudine Grammont, rare experte française de Matisse, pour que son grand-père jouisse à nouveau du statut qui fut le sien longtemps après le Salon d’Automne de 1905 et son supposé scandale. Réduite aujourd’hui à ses plus banals atours, le choc et l’arbitraire de tons enflammés, l’explosion fauve ne semble plus qu’une étape dans le grand affranchissement de l’art moderne. On continue à parler, en bien ou en mal, de son mélange d’hédonisme et de brutalité instinctive, à les opposer à l’intelligence du signe tel que les cubistes, seuls, l’auraient pratiquée… Le vieux conflit du dessin et de la couleur, de l’idée et de la sensation, se ranime sans qu’on en ait toujours conscience. L’exposition du musée Granet est justement consciente de cette erreur de lecture, elle rend au fauvisme sa vraie durée, et donc sa vraie portée, en revenant à Camoin, l’homme du Sud, et aux deux rencontres qui modelèrent sa pensée plastique, Gustave Moreau et Cézanne. Entre l’école des Beaux-Arts, où le Marseillais croisa Matisse et Marquet en 1898, et le coup de foudre aixois, trois ans plus tard, il faut se garder de voir quelque reniement. Camoin ne trahit pas Moreau, et son imaginaire, par dévotion pour Cézanne, et son culte de l’empirisme réfléchi. Au-delà de leur commune passion pour l’Italie des coloristes et la grande poésie, les deux mentors du jeune homme s’accordaient sur l’essentiel, le rejet de l’anecdote en faveur d’une vérité humaine plus large, et la pratique du nu dans la fidélité à une certaine littérature. Le plus baudelairien des fauves, vérifiant ses ardeurs de faune au contact des filles à bordels, Camoin a charmé Cézanne avec quelques-uns des nus les plus incisifs, et donc décisifs, de la peinture française. Est-il besoin de rappeler que les baigneuses du maître n’étaient pas de simples exercices de style ? Le désir obsessionnel de créer de « modernes » Olympia, à la suite de Cézanne, ne quittera plus Camoin et lui vaudra des déboires fameux. En 1905, il déclarait à Charles Morice vouloir « achever ce que l’impressionnisme a indiqué ». Cézanne et d’autres, Fragonard, Manet et le dernier Renoir, l’auront aidé à contourner la religion du simple pleinairisme et le piège de la sténographie confortable.

catalogue-jean-lurcat-au-seul-bruit-du-mondeOn ne peut pas dire qu’Eros ait beaucoup préoccupé Jean Lurçat, non l’homme, très séducteur, mais l’artiste, auquel la Galerie des Gobelins ouvre ses plus beaux espaces pour un juste et solaire hommage, orchestré avec panache par Jean-Michel Wilmotte. Les Baigneuses de 1931-1932, qui hésitent entre le Picasso de Dinard et le maniérisme de l’entre-deux-guerres, y font figures d’exception, de belle exception ; elles semblent pourtant pressentir le sort funeste qui les attend. Bientôt, en effet, sous l’égide de l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR), le PCF et Aragon exigent de Lurçat des preuves plus tangibles de son engagement aux côtés du prolétariat, en plein accord avec les directives de Moscou. Le dandy fêté des années 1920, après avoir fait escale à Smyrne, s’était montré capable de stigmatiser la violence génocidaire des Turcs. Après février 1934, son ardeur combative se donne d’autres cibles. Assez docile pour fustiger publiquement Gide l’apostat, il rejette pareille servilité idéologique en peinture. La transparence militante, qu’il s’agisse de chanter ou de châtier, reste à la porte de ses meilleurs tableaux. Ainsi Les Trois pèlerins de 1936 revisitent-ils les frères Nain à la lumière de Georges de La Tour, pères spirituels du nouveau réalisme. Plus social que socialiste, comme le note Christian Derouet, ce réalisme affecte peu les cartons de tapisserie de Lurçat, étroitement associé aux entreprises de Marie Cuttoli depuis les années 20. Marqué par l’École de Nancy et le purisme d’Ozenfant, il a créé ses premiers canevas au sortir de la guerre, qu’il a faite. Ils l’avaient préparé à mieux digérer les effets de la crise, fatale à la peinture de chevalet qu’il abjure dans un manifeste incendiaire. Son adhésion à l’AEAR précipite aussi le choix du mural, peinture et tenture. Favori des commandes du Front populaire, il bénéficie aussi des attentions de Guillaume Janneau, directeur du Mobilier national. La production des Gobelins se replie, après juin 1940, à Aubusson, où Vichy va soutenir également les ateliers privés. Jusqu’en 1942-1943, Lurçat s’associe au « programme de régénération de la tapisserie française moderne ». En janvier 1945, voulant faire oublier cet optimisme Jeune France devenu compromettant, il certifiera au nouvel administrateur du Mobilier national avoir professé une autre idée du patriotisme que Janneau. Hélas, l’excellent catalogue de l’exposition Lurçat fait toute la lumière sur cette soudaine amnésie. L’histoire de l’art actuel, souvent oublieuse, préfère se souvenir du Lurçat qui fit « clandestinement » tisser Liberté en écho à Paul Eluard, comme si l’Occupation n’avait pas connu ce genre de double jeu, qui fut moins une lâcheté, qu’une réalité de l’époque, la ruse de son patriotisme…

Fig19013L’autre très bonne surprise du moment, et je pèse mes mots, c’est l’exposition Paul Delvaux du Centre Wallonie-Bruxelles dont le titre un peu attendu, L’Echo du rêve, ne laisse pas deviner les vraies richesses. Oubliez vos préventions, si vous en avez, pour l’onirisme séraphique et théâtral des ultimes œuvres, presque délestées de toute matière, malgré le charme persistant de leurs belles errantes ! Le Delvaux des années 1930 n’était pas fait de cette étoffe-là. Il convient de remonter un peu plus haut pour ressaisir les métamorphoses qui se succèdent au sortir des Beaux-Arts de Bruxelles, où il eut pour professeur Jean Delville, étonnant symboliste… La vingtaine atteinte et la la guerre de 14 derrière lui, le jeune homme regarde l’époque dans le fond des yeux, et ce qu’il y voit ne ressemble guère aux années folles. La gare, motif promis à un bel avenir, ne dit pas encore le voyage intérieur ou la rêverie métaphysique, elle est le signe noir d’une industrialisation délirante dont la guerre de Monsieur Krupp fut à la fois l’une des conséquences et l’accélérateur. Puis Delvaux, n’écoutant que son amertume et une tendance clownesque locale, se laisse happer par le magnétisme acide des expressionnistes, Gustave de Smet, Constant Permeke et le grand Ensor… Cela donne la série soufflante de tableaux et dessins du début des années 1930, que nous découvrons avec une sorte de stupeur et d’admiration amusée. La femme en forme le centre de gravité ou d’hilarité. La Vénus endormie de 1932, variation bouffonne sur le célébrissime Giorgione de Dresde, ne nous fait grâce d’aucune des laideurs physiques et morales de spectateurs que la beauté ne peut plus sauver. L’Eve  heureuse, gisant ironique, refuse d’ouvrir les yeux sur un public aussi misérable. Plus loin, une série de fusains nous confronte à la face cachée de l’érotisme de Delvaux, où l’empoignade sexuelle n’a pas encore fait place aux rêves d’étreinte, le contact des épidermes aux extases solitaires. 1934, pour notre Liégeois, signifie moins le frisson politique que l’adhésion au surréalisme. Le dialogue avec De Chirico, Balthus et Magritte, Jean Clair le notait dans son livre de 1975, change entièrement la donne. Merci à Claire Leblanc, la conservatrice du musée d’Ixelles, d’avoir rendu possible, ici, à Paris, les retrouvailles entre le Delvaux des sites internet et le Delvaux des fous de peinture. Stéphane Guégan

9782757209882_GustaveMoreau_GeorgesRouault_SouvenirsDAtelier_CATEXPO_MuseeMoreauParis_2015*Camoin dans sa lumière, Musée Granet, Aix-en-Provence, excellent catalogue sous la direction des commissaires, Claudine Grammont et Bruno Ely (Liénart, 29€). Il contient une première, la transcription scrupuleuse des lettres que Cézanne adressa à Camoin entre 1902 et 1906, les sept qui nous soient parvenues, sachant qu’il en exista d’autres, prêtées à Apollinaire et aujourd’hui introuvables. Dans son essai, Claudine Grammont éclaire les enjeux politiques et esthétiques du cézannisme à l’orée du XXe siècle, Maurice Denis, Emile Bernard et Camoin ne partageant pas nécessairement la même vision du « maître d’Aix »… Ceux qui voudraient en savoir plus sur l’enseignement de Gustave Moreau, et le rôle de l’atelier de l’École des Beaux-Arts qu’il dirigea entre 1892 et 1897, disposent désormais d’un ouvrage remarquable (Gustave Moreau / Georges Rouault. Souvenirs d’atelier, Somogy, 35€). Dirigé par Marie-Cécile Forest, l’actuelle patronne du musée Gustave Moreau (dont Rouault fut le premier directeur en 1902), il offre enfin une image exacte et complète d’un des lieux de passage essentiels entre la culture postromantique, l’idéal académique et la fermentation de la génération fauve. On notera que Moreau mit Rouault, son élève préféré, en contact avec Jean Delville, le premier professeur de Delvaux… Autre curiosité, l’achat du Christ mort du Salon de 1896, si rembranesque, par les Sembat, qui en firent don plus tard au musée de Grenoble, réputé pour ses Matisse. Un dernier mot sur celui que Cézanne tenait pour un « animateur » hors pair : Moreau, disciple lui-même de Chassériau, transmit à ses disciples son goût de la haute poésie, de Gautier à Baudelaire, dont Rouault et Matisse devaient illustrer Les Fleurs du Mal (voir notre édition, à paraître en octobre prochain, Hazan). SG

**Jean Lurçat (1892-1966). Au seul bruit du soleil, Galerie des Gobelins, Paris, jusqu’au 18 septembre. Catalogue fouillé sous la direction de Christianne Naffah-Bayle et Xavier Hermel (SilvanaEditoriale, 39€).

***Paul Delvaux. L’Écho du rêve, Centre Wallonie-Bruxelles, jusqu’au 19 septembre 2016. Voir le collectif Paul Delvaux dévoilé, Snoeck, 2014, 29€.

BORDEAUX ENCORE ET TOUJOURS

product_9782070178377_195x320Vous rentrez de Rome le cœur gros mais l’âme retendue, reconnaissante envers ces empereurs et ces papes qui en firent un musée à ciel ouvert, un musée de l’esprit… Vous voilà regonflé par deux millénaires de beauté toujours active. Car vous avez su tenir à bonne distance la noria touristique, si prévisible dans son nomadisme et ses stations… Et tout vous tombe des mains, bien sûr, les romans à bons sentiments, les essais contrits, les philosophes officiels du repentir occidental, les journaux à retape, les expositions en trompe-l’œil, le vide sidéral, en somme, de la vie culturelle parisienne. Aux grands maux, les grands remèdes, vous vous saisissez du dernier Sollers et, miracle, la confiance revient. La musique des mots retrouve sa cadence et sa flamme, les idées leur flux naturel. Il y a une vérité de l’oreille, comme il y a une évidence du regard. Récompense immédiate, les dieux sourient à ceux qui les aiment et les respectent. Il faudra se demander un jour pourquoi le terrorisme actuel, qui croit pouvoir arrimer Saint-Just et Robespierre à sa haine du libéralisme et sa détestation des infidèles, ne sait plus écrire comme ces admirables stylistes et modèles trompés de l’iconoclasme anti-chrétien, et antipaïen, des temps actuels. Toutes les révolutions ne se valent pas, contrairement à ce que pensent ces jeunes Français et Françaises dépris de leur pays et de leur culture native par cécité, simple frustration ou lucre hypocrite.

HegelQue l’histoire ne se répète pas, Sollers le sait bien, lui qui mit éphémèrement un col Mao au dictionnaire, comme Hugo l’avait coiffé d’un bonnet phrygien. Plus il avance en âge, mieux il écrit et s’observe, admet ses faux pas et confirme ses vraies passions, Homère, la Bible, la poésie chinoise, Dante, Baltasar Gracián, Bach, Watteau, Mozart, Chateaubriand, Lautréamont, Céline, Bataille… On dira que Mouvement, parce qu’il met en branle cette armée d’ombres et converse avec Hegel (notre photo) et le premier Marx, hors du pacte et de l’ennui des récits balisés, n’est pas un roman, on dira que sa couverture ment qui s’en réclame. Ce qu’on ne dira pas, à moins de le lire, c’est la ciselure de sa prose, son humour dévastateur, son art romanesque de passer l’actualité au crible d’une lucidité décapante, son nez désormais aguerri aux pièges de la bienpensance de gauche et, au fond, son girondisme de grand Bordelais. Il ne vous a peut-être pas échappé qu’il rejoint plutôt Lamartine sur 1789 que l’historiographie montagnarde, ivre de ses violences rétrospectives. Né peu avant la guerre, Sollers se souvient que le premier acte des nazis, à Bordeaux, et donc en zone occupée, fut de détruire le monument dressé à la mémoire de Vergniaud et de ses compagnons… Guerre des symboles… On n’en est pas sorti… Drapée dans la tunique du bien, et l’oubli du péché originel, l’intolérance contemporaine, pareil au narco-système dont elle est souvent parente, a seulement changé de visage mais frappe toujours par ces « innovations » que Montaigne notait, inquiet, au temps des guerres de religion. Parce que « les nihilistes ne peuvent pas penser le néant, ils y courent», avertit Sollers, lanceur d’alertes, mais en bon et beau français.

la_charette_a_brasUn autre Bordelais propre à vous remettre d’aplomb, c’est Marquet (1875-1947), que la méchante vulgate aime à classer parmi les seconds couteaux du fauvisme. Colossale erreur dont la belle exposition de Sophie Krebs, sans faire de vagues, prend nettement la mesure. Seul Matisse, dans cette histoire pourtant collective, aurait eu du génie, seul il aurait porté la leçon de Gustave Moreau, leur maître à l’école des Beaux-Arts, vers la rupture qui ferait des Fauves les accoucheurs d’une peinture reconduite à l’essentiel. Bref, nous nous étions habitués à traiter le grand Marquet en apostat d’une virulence qu’il n’avait pas eu le cran de pratiquer longtemps. De fait, la synthèse subtile, l’appel direct au spectateur et le rapport intime au réel, comme le note Claudine Grammont, le définissent mieux que la pyrotechnie exclusive, celle que nous attachons, par sécheresse d’analyse, au groupe. Le fugace, l’émiettement ne captive pas Marquet. Nulle série, comme chez Monet, mais la chose sentie, savoureusement. Du fauvisme, à sa manière, il fut donc le Manet, comme le suggérait Claude Roger-Marx en mars 1939, et comme le confirment son sens de la composition solide, du dessin chinois ou japonais, des surfaces dépouillées et douces à l’œil. Le bavardage n’est pas français, ni le barbouillage. Et Dieu sait si ces peintres se sont voulus français !

nude-on-a-divan-1912En l’absence de l’implacable Portait de Rouveyre (MNAM, 1904), le groupe des nus féminins établit cette filiation décisive dès le premier moment du parcours, l’un des plus forts. A vouloir concentrer en Picasso l’Eros moderne, l’histoire de l’art, avec ou sans l’appui du puritanisme moderniste, a chassé de nos mémoires la part la plus sexuée des nouveaux fauves. Marquet, Camoin et Matisse, face au modèle, se sont pourtant vite dégagés des joliesses fin-de-siècle et des pudeurs nabies. Ils font sauter, ces supposés dynamiteurs, l’interdit qui frappe la toison pubienne et les autres signes d’une vérité reconquise. Quelle merveille de verdeur que le Nu au divan de 1914 (notre photo) ! Et combien nous aurions aimé le voir dans la lumière de La Femme blonde (MNAM, 1919), pour lequel on donnerait tout Vallotton… On se consolera avec l’album lubrique et saphique de 1920, diffusé sous le manteau et sous un titre, L’Académie des dames. Vingt attitudes par Albert Marquet, qui renvoyait au Modi de Giulio Romano. Le paysage et la marine gorgés de lumière pourront prendre bientôt le dessus, Marquet continuera à déshabiller son motif avec délicatesse. Qu’il scrute les berges de la Seine ou les bords de la Méditerranée, à Saint-Tropez, Naples ou depuis les hauteurs d’Alger, la volonté de pénétrer des beautés de la nature, et non quelque paresse, dicte le retour à certains motifs, élus autant que plébiscités par une clientèle et des marchands toujours plus avides. L’exposition aurait pu le rappeler, Marquet connut le succès commercial dès l’entre-deux-guerres, lequel fut loin de se démentir sous l’Occupation, qu’il vécut en Afrique du Nord. Cet épisode mal connu (voir nos Arts en péril, Hazan, 2015) n’aurait pas manqué de retenir le visiteur s’il avait été isolé de la séquence algérienne. Le 3 juillet 1943, LÉcho d’Alger reproduisait une photographie montrant De Gaulle et Camoin, côte à côte, quelques mois après le débarquement des forces alliées en Afrique du Nord. Peintre d’histoire, Marquet ? Eh oui. Stéphane Guégan

product_9782070149728_195x320 product_9782070177967_195x320*Philippe Sollers, Mouvement, Gallimard, 19€. Puisque nous en sommes à signaler des lectures roboratives, on recommandera le nouveau roman de Philippe Bordas dont Chant furieux a révélé la verve célinienne et le lyrisme acide. Il avait su mettre de la passion dans une histoire de crampons, Cœur-Volant (Gallimard, 20,50€) observe la furie des corps dans une histoire de cœur. Amants, heureux amants, disait Valery Larbaud. On pense à leur incandescence en lisant Bordas, et aux virées du Paysan de Paris. La frontière entre prose et poésie s’annule, fusion charnelle et effusion sentimentale ne font plus qu’une. On ne se libère pas de l’amour par le sexe, ni du chant par l’ironie. L’aigre-doux est aussi le domaine de Marie Nimier, qui n’a pas son pareil pour alterner  la violence du réel et le cocasse de sa fantaisie, passer du cru au feutré, sans jamais trahir complètement l’âme de ses personnages. Ils sont trois, plongés dans un huis clos plus humide et torride que la pièce de Sartre. Je ne sais pourquoi La Plage (Gallimard, 14€), dont le temps revécu est l’autre protagoniste, me fait penser à ce mot de Heidegger ou de Hölderlin, c’est tout comme, cité par Sollers : « Il n’y a de secret que là où règne la tendresse. » Marie Nimier a le courage et la pudeur de ses sentiments, cela devient rare. SG

**Albert Marquet. Peintre du temps suspendu, Musée d’art moderne de la ville de Paris, jusqu’au 23 août 2016. Catalogue (Paris-Musées, 39,90€) avec des essais de Sophie Krebs, Pierre Wat, Isabelle Monod-Fontaine, Claudine Grammont et Donatien Grau. Le parcours politique de Marquet et ses rapports avec le communisme, du milieu des années 1930 à la Libération, auraient mérité une analyse développée dont la notule d’Irina Nikiforova ne saurait tenir lieu, d’autant qu’elle s’émaille de formules étonnantes. Peut-on encore parler de la Russie de Staline, en 2016, comme du « premier pays au monde gouverné par le prolétariat » ?

book-08532830*** Vient de paraître : Ingres, Lettres 1841-1867. De l’Âge d’or à Homère déifié, édition établie, présentée et annotée par Daniel Ternois. Préface de Stéphane Guégan, 2 tomes, Honoré Champion éditeur, 230€. Indispensable, évidemment.

PROFONDES JOIES DU VIN

Bacchanales_1On savait Bordeaux attaché à son prestige de capitale viticole, aura que l’ouverture prochaine de la Cité des vins va hisser d’un cran ; mais on la pensait incapable de porter l’ivresse jusqu’au délire de Bacchus et de ses prêtresses. Il faut croire que Sophie Barthélémy et Sandra Buratti-Hasan entendaient nous prouver le contraire et ramener une certaine frénésie dionysiaque sur les bords de la Garonne. Alain Juppé peut être fier de sa ville. Voilà bien longtemps – l’exposition Fragonard du Luxembourg – que je n’avais vu une démonstration aussi recommandable, savante, vivifiante et hétérodoxe, sur un sujet scabreux, et donc dangereux. Ça rassure, évidemment. Car ce n’est pas le tout de s’atteler à une thématique fertile en visions roboratives, lascives ou érectiles, et d’en rappeler l’immense popularité au XIXe siècle, encore doit-on quelques mots d’explications au visiteur abasourdi par tant de chair fraîche, exhibée de façon à faire valoir ses parties les plus saillantes, féminines comme masculines. Si la bacchanale fait alors fureur, si elle entraîne dans sa ronde allumée des artistes aussi différents que Géricault et Pradier (notre photo), Gustave Moreau et Bouguereau, Gleyre et Rops, c’est d’abord que ces dévotes lubriques libèrent la société dite bourgeoise du carcan de ses propres fers.

GEROME-FEMME-CORNES-NANTES-MBA-RMN-GP-PHOTO-Gerard-BLOT-01-007050Il serait trop banal d’invoquer une fois de plus l’hypocrisie des classes dominantes. Mieux vaudrait parler, comme dans les années 1960-1970 d’une nouvelle économie libidinale. La société post-révolutionnaire ne saurait déroger au principe d’égalité qui la règle, elle fait donc du libertinage, affranchi du pacte qui le liait à l’aristocratie en troublant l’ordre public, l’apanage de tous et l’objet d’une gestion privée. Aussi la force des fantasmes, si prégnante dans l’art du XIXe siècle, concerne aussi bien les phares de l’art moderne que les parents (devenus) pauvres du mal nommé académisme. Cette vérité, l’exposition l’établit en réconciliant les faux ennemis de l’histoire de l’art sur la foi d’une culture visuelle et d’un imaginaire sexué qu’ils partageaient. Les sources, des Grecs à Titien et Poussin, nous y plongeons d’emblée. Il s’en passait des choses à l’abri des exercices scolaires et des ateliers les mieux contrôlés. Dira-t-on justement que les rejetons de l’école des Beaux-Arts, «les pointus» que n’aimait pas ce cher Baudelaire, étouffaient leurs rares éclairs d’inspiration sous un déballage d’accessoires et de références asséchant? Gérôme (notre photo), par amour pour les garçons, et Bouguereau, par passion pour les Italiennes de sa jeunesse romaine, savent pourtant travailler la frontière labile entre la correction de l’habillage mythologique et le mordant de l’étude réaliste.

TRUTAT-BACCHANTE-DIJON-MBA-PHOTO-FRANCOIS-JAY-0391PEÉtrange palimpseste qui rappelle que l’antique reste la langue vivante des passions et le révélateur des tréfonds dès avant Freud et les surréalistes. On doit, du reste, à ces derniers la réévaluation de tout une «imagerie» déclassée par le modernisme bon teint du XXe siècle… Que dire, par exemple, de la regrettable relégation qui continue à frapper la Bacchante mutine de Félix Trutat, un tableau de 1844 (notre photo) digne du Louvre, où le modèle d’atelier, une troublante adolescente, fait disparaître ses attributs, la peau de fauve et le thyrse, dans le feu de sa présence unique et sous le regard de quelque Polyphème rongé de désirs inavouables  ? Anticipant Böcklin et Corinth, quelques Français surent relever la fable antique d’une ironie méditative ou corrosive. L’un des autres must de l’exposition, à cet égard, est le grand Gervex du Salon de 1874, théâtre débridé d’un double viol, les ébats qu’il met sous nos yeux et l’outrage qu’il commet sur le fameux marbre de Pradier. Le premier amant de Juliette Drouet avait bousculé le Salon de 1834, au moment de leur rupture, avec son Satyre et bacchante tout en invites appuyées. Son souvenir, sous toutes les formes, traversera le siècle jusqu’à Rodin, Bourdelle (sa géniale Vieille Bacchante, de 1902, annonce De Kooning) et le volcanique Rik Wouters, sur qui le parcours lève son ultime voile d’impudeur. La mort ou l’exil des dieux définit moins le moderne XIXe siècle que leur éternel retour. Stéphane Guégan

220px-1874_Gervex_Satyre_MenadeBacchanales modernes !, jusqu’au 23 mai 2016, Galerie des Beaux-Arts de Bordeaux. L’exposition ira ensuite au Palais Fesch d’Ajaccio. Remarquable catalogue sous la direction de Sandra Buratti-Hasan et de Sara Vitacca, SilvanaEditoriale, 29€. Il faudra donner une suite à cette exploration du thème qui appelle Masson, Matisse, Picasso, Max Ernst et beaucoup d’amoureux d’Ovide.

D’AUTRES FEMMES
imageLes longues absences font souffrir, mais elles font écrire, souvent de belle façon, c’est-à-dire de vraie façon. Si les Mémoires de Madame de Rémusat (Mercure de France, 2013) peignent la cour de Napoléon Ier avec la réserve souvent sévère d’une femme née sous Louis XVI, et le scepticisme de la petite-nièce du grand Vergennes qu’emporta la Terreur, sa correspondance donne une idée différente du régime des abeilles et du rôle que certaines femmes eurent à y tenir. Son dévouement envers Joséphine, en tant que Dame du Palais, égale l’attachement indéfectible dont elle assure son mari dans leur correspondance sensible… Le Premier chambellan de l’Empereur est aussi surintendant de ses spectacles, c’est dire qu’il n’a pas de vie, et que son existence nomade, jetée sur les routes d’une Europe française, l’a privé de son épouse durant presque dix années. Cette longue séparation aurait pu ouvrir la porte à d’interminables épanchements ou de répétitifs reproches. Madame de Rémusat les contient par éducation et souci de ne pas trop laisser le cœur mordre sur les devoirs conjugaux.

Femme d’équilibre, mère d’une des plus hautes figures du libéralisme à la française, elle nous dit préférer Racine, Pascal, Sévigné, La Bruyère, Voltaire à Rousseau, objet d’une admiration sélective. L’horreur du lacrymal et du pathos mise à part, la critique du philosophe vise sa conception patriarcale du couple, qui exclut la femme de la sphère publique et réserve ses vertus à l’espace domestique dont elle forme la garantie morale. Comment le sage (et sensuel) Rousseau avait-il pu exalter l’amour dans le mariage, idée nouvelle, et refuser au beau sexe les profits d’une éducation qui le mît en état de participer activement à la vie de la nation. Proche en cela de Madame de Staël et de sa réfutation de Rousseau, Madame de Rémusat entend partager avec son mari plus que des banalités sur le temps qui passe et l’ennui d’une solitude interminable. Aussi ses Lettres dessinent-elles un portrait de la société impériale, aussi frappée des «merveilles» de Napoléon qu’effrayée par ses revers et l’impôt du sang, que tous payaient alors. Au milieu de ce moment épique sans égal, les années 1804-1807 marquent un âge d’or dont Madame de Rémusat prend vite conscience et tente de retenir. La politique, la littérature, le théâtre, l’opéra et les arts remplissent sa correspondance de nettes formules et de passionnantes digressions. SG
Antoine-Jean_Gros_-_Bonaparte_visitant_les_pestiférés_de_Jaffa

Extrait (lettre du 23 septembre 1804)
«J’ai été ce matin au Salon, où j’ai vu d’assez belles choses. Le plus beau tableau qui y soit, sans aucune contradiction, est celui qui représente la visite de l’empereur aux pestiférés d’Egypte [sic], par Gros. […] Il y a encore un autre tableau d’Hennequin qui fait mal à voir, et qui est d’ailleurs assez mal composé. C’est celui qui représente ce malheureux événement de Quiberon. Le cœur se serre à l’aspect de ces Français s’égorgeant entre eux. […] Enfin, un joli petit  tableau de ce Richard qui a fait la Valentine de Milan, qui représente François Ier, et que les connaisseurs mettent à côté des Gérard Dow. Vous devriez engager l’impératrice à l’acheter.»

SAINT GEORGE(S)

9782757209486_GeorgeDesvallieres_CatalogueRaisonneDeLOeuvreComplet_2015Le catalogue raisonné fut longtemps le privilège des princes de l’art. Comme tout se démocratise, en bien mais surtout en mal, les pires tâcherons ont bénéficié d’un inventaire complet avant George Desvallières (1861-1950), que les musées ont tant tardé, par ailleurs, à remettre à son rang. On ne leur demandait pourtant rien de plus que de « regarder » cette peinture, virile et capiteuse inséparablement, et de se demander pourquoi l’artiste s’était acquis le suffrage des meilleurs, Léon Bloy, Apollinaire, Péladan, Mauclair, Roger Marx et Vauxcelles, avant de mourir dans la double gloire des hommes et de Dieu, sous l’habit de neige des fils de Lacordaire. Le Petit Palais et son excellent directeur auront donc tiré les premiers. Bravo. Visible à partir du 15 prochain, cette rétrospective était aussi attendue que le monument éditorial auquel Catherine Ambroselli de Bayser a consacré vingt ans de son existence et d’une passion inlassable. Vient donc l’heure grave où doivent se confirmer les fruits de tant d’efforts… Car le pluriel s’impose ici. La première confirmation qu’on retire de ces 700 pages nourrissantes est celle d’un artiste qui ne s’est jamais détourné du mouvement de l’histoire, celle de l’art et celle des hommes. Son âme de lutteur ne s’exaltait qu’aux combats qu’elle s’assignait constamment, la liberté des pinceaux, la beauté (divine) des corps, puis la rechristianisation de son pays et les sacrifices qu’il exige en temps de guerre. Marqué par la défaite de 1870, volontaire en 1914, anti-munichois en 1938, il fut de ceux qui firent savoir au maréchal Pétain qu’ils souffraient de voir stigmatiser la composante juive de la nation. On aimerait pouvoir le dire d’autres peintres. De surcroit, et en bonne intelligence avec l’indéfectible Maurice Denis, il se sera tenu à l’écart des velléités corporatives de Vichy et des règlements de compte dont la ville d’eau fut le triste théâtre (voir mon Art en péril, 1933-1953, Hazan, 2015). Les preuves sont là, le chrétien et le patriote se révoltaient en lui devant les forces d’Occupation et leurs exigences sans fin, héritières d’un prussianisme haï de longue date. Tête pensante du Salon d’Automne depuis  sa création, en 1903, et autrement plus libéral que Frantz Jourdain, Desvallières s’indigna enfin, dès la fin 1940, de son aryanisation.

TireursArcDesvallieresL’idéal de l’exposition libre, ouverte aux quatre vents de l’inspiration, se brisait sur les casques d’acier. Il ne revivrait plus jamais. L’après-guerre, salons et musées, fera de la modernité un entre-soi étouffant. C’est une tout autre idée de la peinture qui entraine les premiers tableaux du jeune Desvallières, si ardents, si colorés et déjà soulevés d’une verve expressionniste, où Manet, Carolus-Duran, Bastien-Lepage et Gervex sont présents autant que Mantegna et les vieux Toscans les plus musclés, Michel-Ange, Pollaiuolo, Andrea del Castagno… Issu d’une famille  d’illustres écrivains et d’intellectuels, les Legouvé, mais formé sur le tas, malgré un rapide passage par l’Ecole des Beaux-Arts, Desvallières profite tôt des leçons de Jules-Elie Delaunay et de Gustave Moreau. D’où une évidente fascination pour la haute Renaissance et une masculinité impudique. Tantôt exacerbée, cela donne Les Tireurs d’arc en 1895 (notre illustration), sous l’influence avouée de Rodin et peut-être des Trophées de Heredia. Tantôt efféminée, et cela donne alors tant d’éphèbes équivoques, qui coloniseront plus tard son iconographie chrétienne, riche en Sébastien et en Christ alanguis jusqu’à la guerre de 14. Ce point mériterait d’être mieux éclairci, Desvallières ne partageant pas, sauf preuve du contraire, les inclinations sexuelles de Delaunay. Sans devenir un élève de Moreau à proprement parler, autre artiste dont la libido nous est mal connue (les gardiens du silence veillent), Desvallières en a adopté les climats mystérieux, frottés de Quattrocento et d’Orient, et les allégories étrangement obscures. Auront beaucoup compté, en outre, ceux qui fréquentèrent l’atelier de Moreau, à l’Ecole des Beaux-Arts, à partir de 1891, les futurs Fauves entre autres. Catherine Ambroselli, forte d’une documentation familiale qu’elle exploite très bien, fait revivre le cercle où Desvallières a trouvé son second chemin de Damas, le cercle de Matisse, de Piot et de Rouault, lequel fut alors d’une importance particulière.

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Choses vues, souvenirs de Londres

Il détermine, à l’évidence, la rencontre de Léon Bloy, catholique ultra mais hétérodoxe, et la lecture de Baudelaire (il était temps !). Lors du Salon d’Automne de 1903, le premier de son histoire, Desvallières expose Choses vues, souvenirs de Londres, titre qui télescope Hugo et le Baudelaire du Peintre de la vie moderne. L’artiste le dit, il lui faut épouser le monde qui l’entoure, ses hauts et ses bas, sous la lumière terrible de son « retour à Dieu ». Retour que Bloy enregistre dans son merveilleux Journal, réédité par Robert Kopp en 1999 (Bouquins, Robert Laffont). Comme l’amour, la grâce marche et frappe au hasard, et les « maisons » britanniques ne sont pas épargnées par ces coups de foudre-là. Le tableau, où traine le souvenir des femmes fortes de la Renaissance, consonne avec le premier Picasso, et inspire au critique (érotomane) Joseph Péladan ce magnifique commentaire : « Ces trois sœurs du vice ont le même regard bleu, la même chair rose, la même cigarette aux doigts. Vraiment, c’est là une œuvre baudelairienne. Ces trois regards implacables, ces trois fatalités de luxure, ces roses d’enfer, ces trois faces de démones s’imposent à l’imagination. » Au détour de son séjour londonien, Desvallières a-t-il croisé l’étonnant enfer de Walter Sickert, peintre proche de Jacques-Emile Blanche et de Gide dans la France 1900? C’est fort probable. Les créatures de Londres avaient fait sentir  au Français l’étrange fascination de ces êtres doubles, corps disponibles et âmes en mal de rachat  Son Sacré-Cœur de 1905, grande sensation du Salon des Indépendants de 1906, versera le sang rédempteur, comme de juste,  sur les plus assoiffé(e)s, à la manière du « Pélican rouge, le Pélican qui saigne pour ses petits et telle me paraît la genèse de votre œuvre » (Léon Bloy).

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Christ à la colonne

1910 marque un tournant à plus d’un titre. Le 16 mai, Desvallières est fait chevalier de la Légion d’honneur. Ce jour-là s’inaugure, Galerie Druet, une rétrospective de son œuvre, 53 numéros. Dans La Grande Revue, Pierre Hepp écrit alors : « On vit son métier devenir, de jour en jour plus simple, plus franc, plus solide et plus réfléchi, s’appuyer sur des idées plus nettes, plus positives. » Quant à la récente conversion de Desvallières, le journaliste la qualifiait indirectement en le situant parmi Baudelaire, Huysmans et Léon Bloy, un trio de catholiques sans tiédeur ni bienséance inutiles. En juin, l’artiste fêté rejoint la Société de Saint-Jean, fondée par Lacordaire en 1839… Le rajeunissement que Desvallières imposait à la peinture sacrée doit donc se comprendre dans le contexte d’une avant-garde tournée majoritairement vers le primitivisme, le cubisme ou la déco nabie. Quoique marqué par l’Espagne du Siècle d’or, Christ à la colonne, son envoi le plus fort au Salon d’Automne de 1910, relève donc d’une modernité de combat. Plus encore que son ami Maurice Denis, à qui le tableau a appartenu, Desvallières rejette le « genre sacristie » et love une bonne dose d’érotisme doloriste dans ce grand corps brisé et humilié, dont la ligne de cou rappelle le Chassériau du Christ de Saint-Jean-d’Angély. Moderne est aussi la touche d’orientalisme qui réveille le chapiteau de la colonne. Le fond noir, signe avant-coureur des ténèbres du calvaire, n’est pas sans faire penser aux multiples Christ d’Henner, que Desvallières ne pouvait ignorer. Même l’inscription, « Seigneur, ayez pitié de nous », y renvoie. Vauxcelles, en 1910, s’enchante de ce « Christ de primitif espagnol ». Et Raymond Escholier, en 1936, l’assimilera aux géniaux Moralès et Valdès Leal, deux des références majeures de la peinture française au temps de la Galerie espagnole de Louis-Philippe. Quel poids attribuer aux souvenirs ? L’hispanisme baroque et sévillan de Desvallières, alors que le Greco revival déferle, mériterait d’être creusé. A l’évidence, la guerre de 14, durant laquelle il  renfile l’uniforme, aura précipité l’évolution de sa peinture, toujours plus poignante et empoignante. Claudel ou Péguy, ses lectures de soldat, ne le quitteront plus. L’autre guerre le verra ferme dans ses bottes, nous l’avons rappelé plus haut. La Croix est plus que jamais offerte en exemple à la France humiliée, martyre, mais relevée. Le 15 mars 2016 sera bien le jour du Jugement dernier. Comprenne qui voudra. Stéphane Guégan

*Catherine Ambroselli de Bayser, avec la collaboration de Priscilla Hornus et Thomas Lequeu, George Desvallières. Catalogue raisonné de l’œuvre complet, trois volumes sous coffret, Somogy, 380€. // A voir au Petit Palais, Paris, du 15 mars au 17 juillet 2016, George Desvallières. La peinture corps et âme.

TROIS GRANDS LIVRES EN POCHE

9782253185697-001-Tproduct_9782070464890_195x320Signalons d’abord une singulière coïncidence : en janvier 2015, je disais tout le bien qu’il faut penser des essais de Bérénice Levet et d’Anne Applebaum, la première dénonçant les mensonges de la théorie du genre et le recul du véritable Eros, l’autre explorant les crimes tus de la guerre froide, deux essais qui, malgré l’écart des propos, nous semblaient entrer en résonance par leur rejet commun des fausses idéologies du Bien. Leur parution simultanée en poche, signe d’un succès mérité, le confirme. Je renvoie donc à ma recension en ajoutant que l’année écoulée n’a vu que croître leur pertinence. SG // Bérénice Levet, La Théorie du Genre ou Le Monde rêvé des anges, préface de Michel Onfray, Le Livre de Poche, Biblio essais, 6,90€ // Anne Applebaum, Rideau de fer. L’Europe écrasée 1944-1956, Gallimard, Folio histoire, 12,90€

product_9782070356904_195x320Voltaire, Zaïre, édition de Pierre Frantz, Gallimard, Folio Théâtre, 6,50€ // La disparition du théâtre de Voltaire des rayons de nos librairies, et de nos scènes subventionnées, est une calamité nationale, que je pointais (du doigt) en janvier dernier. J’annonçais toutefois le projet de Classiques Garnier, où ce massif littéraire en déshérence va ressusciter, projet auquel François Jacob s’est associé. Je ne sais si Pierre Frantz prendra part à l’entreprise, mais il le mérite très certainement. Sa présentation de Zaïre, « la tragédie la plus touchante  du XVIIIe siècle », pétille d’intelligence et s’oppose à une double doxa, celle qui veut que ce théâtre du passionnel ne soit qu’une fade copie des classiques, celle surtout qui fait de ce drame de l’amour un simple ouvrage de prédication chrétienne. « La scène est au sérail de Jérusalem », note Voltaire, et se situe au temps de la septième croisade (1249) à laquelle le jeune Saint Louis associe le prestige du royaume de France. Le sultan Orosmane, première nouveauté de la pièce, contrevient à tous les poncifs du « despote oriental ». Vis-à-vis des chrétiens qu’il tient à sa merci, il se conduit en chevalier courtois. Prêt à les libérer presque tous, il ne peut laisser partir la belle Zaïre, une captive élevée dans la foi de Mahomet. Deuxième nouveauté, cette passion de feu est partagée. Vient la scène de la reconnaissance, topos tragique, dont Voltaire déplace le moment et la portée. Découvrant sa réelle identité, après avoir été « reconnue » par son père, Zaïre n’en reste pas moins follement amoureuse d’Orosmane qui a renoncé pour elle aux coutumes et aux privilèges du sérail. Voltaire refuse les termes dans lesquels s’est déjà figé « le choc des civilisations ». Il n’accable ni les uns, ni les autres, et fait dépendre la religion, bonne en soi, de l’autorité des mœurs. Dès lors, la jeune femme ne se dit aucunement la victime de son éducation mahométane. Sa double appartenance, par contre, la désigne aux besoins originels de la tragédie… A rebours de toute une tradition exégétique, née à l’époque de Voltaire, mais que fixent Chateaubriand et son Génie du christianisme, Pierre Frantz rend  à la décision et à la mort de Zaïre sa double opacité. C’est moins la Providence qui l’écarte d’amours fautives que l’ordre paternel et le fanatisme du frère. Le geste d’Orosmane, mû par une jalousie empruntée à l’Othello de Shakespeare, signe son dépit, non sa barbarie. Voltaire, écrit Frantz, « met en face du pouvoir et de la religion la simple humanité. Rien de plus actuel. Rien de plus éloigné. C’est dans l’espace de cette contradiction que le théâtre d’aujourd’hui trouverait quelques raisons de renouer avec Voltaire. » SG

TOUR D’HORIZON

Les expositions capables de dire un moment de l’histoire ou du goût ne courent pas les rues. Elles exigent travail, recherche et pensée, autant de soins devenus incompatibles avec l’industrie du divertissement. Francis Haskell et Jean Clair avaient prédit l’arrivée du spectacle muséal et des produits frelatés, affiches ronflantes et réalité décevante. Nous y sommes. Avec le public, désormais, les œuvres souffrent inutilement, dans trop de cas. Restent les exceptions, en voici.

catalogue-d-exposition-d-or-et-d-ivoire-paris-pise-florence-sienne-1250-1320La sculpture, dit-on, ne déplace pas les foules. Elles auraient bien tort de bouder l’exposition de Lens et le pont subtil qu’elle jette entre le Paris des derniers capétiens (directs) et la Toscane des cités fleuries. En l’espace de 70 ans (1250-1320), le parcours fait advenir ce qu’on appelait jadis la proto-Renaissance. Par chance, cette façon de compter le temps, et d’anticiper un avenir préconçu, déplaît aux commissaires, plus attentifs aux effets de tuilage, aux évolutions multiples, à la modernité égale du gothique parisien et du giottisme florentin. L’erreur, ils le savent, serait de faire croire à une transformation obligée du langage des formes, enfin arraché à la nuit de l’occident que serait l’obscur Moyen Âge. D’or et d’ivoire se veut et se fait lumineuse dès son départ, qui coïncide avec les nouveaux chantiers de Notre-Dame de Paris et de la Sainte Chapelle. L’admirable Tête de roi mage de Jean de Chelles se rit des mutilations de 1793, elle a traversé les siècles avec la même puissance que l’œuvre des sculpteurs toscans contemporains, et leur bagage antique plus affirmé. L’Ange de Berlin, chef-d’œuvre de Nicola Pisano, annonce la souveraineté de son clan sur la statuaire siennoise. Les plis qui s’agitent dans le manteau de Gabriel mêlent l’accent de Paris à la leçon des vieux sarcophages. On a compris que le propos est tout sauf d’opposer le Nord au Sud. Au contraire, sculptures, peintures, vitraux et manuscrits enluminés invitent à suivre, en tous sens, l’ancienne Via Francigena, qui menait de Rome à Calais. Les migrations y étaient incessantes et touchaient aux flux bancaires comme à la mode. Il suffit d’ouvrir l’œil pour saisir comment des façons de se vêtir, de se coiffer et de séduire enjambèrent aussi les Alpes vers 1300.

expo_francois_ier_gdFrançois 1er a gagné par sa vie exemplaire le privilège d’être solidement ancré dans nos mémoires et nos références. Il n’était pas encore roi que Castiglione pensait lui dédier le livre du Courtisan. La combinaison accomplie du chevalier et de l’humaniste, c’était lui, plus que tout autre prince d’Europe… L’Arétin, un peu plus tard, lui fit présent du portrait de Titien, perle du Louvre. Le Vénitien avait su injecter la vie et l’ironie gauloise au profil de médaille qu’il avait utilisée pour brosser le roi de France. Sur la question des images d’apparat – les « state portraits », disent les Américains aux oreilles longues – on lira l’excellent essai d’Henri Zerner dans le catalogue de la passionnante exposition de la Bibliothèque nationale qui vient de se refermer. Il y réévalue le chef-d’œuvre de Clouet (ci-dessus), ornement des livres d’histoire, et se sépare nettement de ceux qui n’y voient qu’archaïsme français, au regard du portrait de Titien. Zerner retourne leur argument et rappelle que François Ier, tout amateur d’art italien qu’il fût, n’adhérait pas à notre culte du neuf. En outre, devenu roi faute d’héritier mâle dans la descendance de Louis XII, il lui fallait user de l’image pour asseoir un trône de circonstances. Or, en matière de portrait royal, un précédent existait, au prestige immense alors. C’est le Charles VII de Fouquet, auteur aussi d’un portrait perdu du pape Eugène, que Vasari n’omet pas de citer… Clouet n’avait plus qu’à se rattacher au modèle du vainqueur des Anglais pour faire sens. Chantant ses vertus guerrières (Marignan !) et sa piété chrétienne, tout une « stratégie de communication », au dire des commissaires, eut à cœur de légitimer ce grand Français de François. Leur exposition, il est vrai, ne le démentait pas.

catalogue-d-exposition-de-giotto-a-caravage-les-passions-de-roberto-longhi-au-musee-jacquemart-andre-paris-Roberto Longhi est mort sans avoir pu organiser une exposition sur son bilan d’historien de l’art, il l’eût fait avec précision et flamme, comme tout ce qu’il touchait. Ses états de service, tels que le musée Jacquemart-André les évoque de façon stimulante, font plus que rêver. Si le regard est une aventure infinie, il fut le plus grand explorateur du premier XXe siècle, à l’image d’un Sterling et de quelques autres. Ces fous de peinture n’aimaient rien tant que remuer les réserves, fouiller les sacristies, scruter la moindre collection à la recherche de la rareté qui leur permettrait de mettre un nom ou une date sur un tableau sans collier. Longhi, pour sa part, ne dissociait pas le travail d’attribution du travail d’analyse. Et, suprême don, il écrivait comme un dieu. On ne saurait trop en recommander la lecture aux historiens de l’art qui nous accablent de leur jargon souvent mal dominé, double crime. La géographie de ses trouvailles et de ses marottes devrait aussi les faire réfléchir. Nullement coupé de l’art de son temps, familier des futuristes et de la peinture métaphysique, très actif sous Mussolini (ce qui lui vaudra de pouvoir voyager en Espagne sous Franco), il s’est rendu vite célèbre par ses travaux sur les primitifs (son Piero della Francesca est un must), les oubliés de la Renaissance (Cosmè Tura) et le XVIIe siècle le moins bolonais possible. Il aurait donné tout Guido Reni pour un morceau de Caravage ! A ce dernier est consacrée sa thèse de 1911. Il avait à peine 20 ans. Caravage devait l’accompagner jusqu’au bout de la nuit.

UnknownLes occasions de voir ou revoir Matisse ne sont pas rares, mais il est rare qu’elles surprennent. S’y perpétue le plus souvent le blabla habituel sur l’explosion fauve, la religion de la surface, la décantation souveraine du signe ou la sensualité chaste des odalisques… On tremble à l’idée que l’indispensable rétrospective à venir ne s’échafaude sur de telles prémisses. Mais on se rassure en visitant, à Martigny, l’exposition que Cécile Debray consacre à cet artiste qu’elle connaît très bien et s’efforce de questionner autrement. De quel poids, par exemple, pesèrent l’héritage de Gustave Moreau (l’un de ses maîtres), le dialogue occulté avec le cubisme de Picasso et surtout de Juan Gris, et les deux guerres qu’il eut à vivre en observateur inquiet (son âge le protégea des uniformes en 1914 et 1939) ? Comme le dit le titre, Matisse est à comprendre « en son temps », dans son rapport au temps, le défi des autres comme la menace du même. Admirablement, en 1919, il confiait à un journaliste vouloir « chercher quelque chose de nouveau », pour échapper au « nouveau » fossilisé d’avant-guerre et d’avant-garde. En cela, il convient de le rapprocher, comme le fait Cécile Debray à plusieurs reprises, de Picasso et Derain, contemporains capitaux, et pareillement indifférents à toute téléologie moderniste. Au sortir de la guerre, ces trois-là abandonnent à la valetaille de l’époque le pauvre privilège de marcher droit et de traverser le siècle dans les clous. Toujours, en 1919, Matisse parle d’hygiène à propos de ce que nous nommons, avec condescendance, sa « période niçoise » (bête noire de Cocteau et des surréalistes) : « Si j’avais continué dans l’autre voie, que je connaissais si bien, j’aurais pu finir en maniériste. […] Du reste, je cherche une nouvelle synthèse. » On croyait Matisse en paix avec lui-même, on le découvre en proie à ses démons de mauvais père de famille (L’Algérienne, Lorette à la tasse de café, La Culotte rouge) et ses désirs de réincarnation. Le Renoir du XXe siècle, qu’il a tant regardé, comme le prouve Augustin de Butler, l’a précédé dans l’affolement des épidermes et des repères. Sous cette lumière, la période de l’Occupation et des années 1946-1947, très présente et prenante à Martigny, offre le spectacle d’un Matisse revenu du pays des morts, et inventant, me souffle Cécile Debray, le « Modern style » des années 1950. Très fort.

9781849762564_1Restons en Suisse, puisque Marlene Dumas semble condamnée à ne jamais devoir faire l’affiche en France. Trente ans après ses premiers éclats, et le renouveau figuratif dont elle fut une actrice remarquée, elle suspend une manière de journal intime aux murs de la Fondation Beyeler. A quelques salles de là, Gauguin poursuit sa route. Dumas, qui jeune s’imaginait descendre du père des Trois mousquetaires, a trouvé à Bâle la compagnie qu’elle mérite. N’est-elle pas une artiste des frontières ? Frontière des médiums (la photographie conditionne maints tableaux), frontière des sexes (peu de femmes peintres fixent aussi bien l’Eros moderne), frontière des âges (il serait facile de montrer en quoi la prégnance des souvenirs débouche sur une forme d’autofiction picturale), frontière des cultures (une bande-son, entre punk et new wave, se mêle silencieusement à la fibre de ces images délestées du « fardeau » qu’elles sont supposées porter). Sa jeunesse, dans le Cape Town des années 1960, et la confrontation avec l’apartheid, a laissé quelques cicatrices. Et pourtant sa peinture, si réceptive à la question raciale et sociale, ne sacrifie jamais sa force expansive aux clins d’œil assommants du moralisme humanitaire, elle ne pèse pas. Dumas, du reste, sait donner de l’air à ses sujets les plus mordants ou les plus morbides, et de l’humour aux instantanées de son libertinage pornographique (Miss Pompadour, 1990). Rose et noire, en alternance ou tout ensemble, cette plongée autobiographique fait penser tantôt à Manet (Adrian Searle l’a bien senti derrière Stern, 2004), tantôt à Picasso, l’autre grand Français de son panthéon avec Géricault. Peinture référencée, et non référentielle, peinture centrée, et non nombriliste, toute la différence est là.

Unknown-1Cela se vérifie au musée d’art moderne de la ville de Paris, où Markus Lüpertz a pris ses quartiers avec l’autorité qu’on lui connaît. Une autorité que nul ne contestera à celui qui appartient au club fermé des quatre ou cinq plus grands peintres vivants (la mort précoce d’Immendorff l’a érigé, de fait, en maître de la mal nommée « bad painting » des années 1960-1980). Autorité qui ne se traduit pas seulement par l’aisance que déploient ses grands formats et sa façon de convoquer les grands ainés, de Mycènes à Polyclète, de Poussin et David à Ingres, Courbet et Manet, de Velázquez et Goya à Lovis Corinth (dont le prix éponyme le récompensa en 1990). On peut être un doctus pictor et entasser les rapines au lieu d’interroger le réel à nouveaux frais. Tel n’est pas le cas de Lüpertz, qui n’a jamais fermé les yeux sur la réalité du monde, et d’abord la réalité allemande, d’une après-guerre qui n’en finit pas d’étirer ses fureurs et ses ombres jusqu’à nous. Il y avait pourtant danger à se colleter à l’héritage du nazisme. Et, comme le jeune Kiefer, ou Richter plus récemment, Lüpertz s’est vu taxer de nostalgie alors que son art ne charrie la mémoire du IIIe Reich qu’en dévoilant ses subterfuges, ses mensonges et sa mythologie régressive. Ce faisant, il fait aussi la part du grand rêve d’énergie, et de renouveau arcadien, qui servit de paravent à la basse politique d’Hitler. Ignorer l’un, pour mieux démonétiser l’autre, eût affaibli l’acuité de son regard et la poésie souvent sombre de cet art dantesque, habité de bout en bout par les mannes d’Eschyle, et entraîné par un sens dionysiaque, et donc religieux, du baroquisme contemporain. Un demi-siècle de peinture et de sculpture s’est donc engouffré dans ce qui reste l’un des plus beaux espaces d’exposition de la capitale. L’expérience est à vivre. C’est l’une des plus fortes du moment. Stéphane Guégan

*D’or et d’ivoire. Paris, Pise, Florence, Sienne 1250-1320, Louvre-Lens, jusqu’au 28 septembre. Catalogue (Snoeck, 39€) sous la direction de Marie-Lys Marguerite et Xavier Dectot.

*François Ier. Pouvoir et image, catalogue sous la direction de Bruno Petey-Girard et de Magali Vène, BNF, 39 €

*De Giotto à Caravage, Musée Jacquemart-André, jusqu’au 20 juillet. Catalogue sous la direction de Mina Gegori, Maria Cristina Bandera et Nicolas Sainte Fare Garnot, Cultures Espaces / Fonds Mercator, 39 €.

*Matisse en son temps, Fondation Pierre Gianadda, Martigny, jusqu’au 22 novembre, catalogue sous la direction de Cécile Debray, 42,50 €.

*Marlene Dumas. The Image as Burden, Fondation Beyeler, Bâle, jusqu’au 15 septembre. Catalogue, 48 €

*Markus Lüpertz. Une rétrospective, musée d’art moderne de la ville de Paris. Surprenant catalogue (Paris-Musées, 49,90€), un véritable objet éditorial,  avec des contributions d’Eric Darragon, Pierre Wat et un entretien superbe entre Peter Doig et Lüpertz himself.