IL Y AVAIT DE TOUT

« En art, il n’y a que des commencements », aurait pu dire Germaine de Staël, tant les aurores de l’amour et de la création l’intéressaient à égalité. L’exposition que le musée d’Orléans consacre aux débuts d’Ingres l’eût séduite, car on y retrouve le feu des lettres les plus enflammées et des dessins les plus déshabillés du jeune homme, loin du zélateur puritain de ce « beau idéal », asexué, dont certains historiens l’affublent par refus de l’évidence. Edgar Poe nous a appris que la pire des censures se tient au cœur de la cécité volontaire. Dans un livre de 2006 qui se voulait un hommage au regretté José Cabanis (ill. 2), le premier à nous avoir rouvert les yeux sur les erotica d’Ingres depuis Baudelaire et Gautier, j’ai tenté de montrer en quoi l’attrait du jeune Ingres pour les gravures les plus scabreuses de la Renaissance italienne et allemande orientaient l’intelligence de l’œuvre entier. Cette année-là, la rétrospective du Louvre préféra sagement les écarter. Les secrets et détours de l’économie libidinale n’agissaient pas sur le monde des formes, pourquoi en douter ? Les copies d’après Bonasone, Dürer ou Raphaël Sadeler, et leurs effets de focalisation et de désublimation, n’avaient pas à troubler le public. Quinze ans plus tard, on s’en réjouira, ce genre d’interdit et de prudence ne semble plus licite à une nouvelle génération de chercheurs et conservateurs. Mehdi Korchane, dont on connaît les travaux essentiels sur Guérin, s’attaquait à plus gros en abordant Ingres. La littérature surabonde, et elle peut donner l’impression d’avoir épluché chaque recoin de l’œuvre et de la biographie. Concernant les années de formation et d’affirmation d’Ingres, qui s’étendent de la Révolution à l’Empire, rien n’est plus faux. Le Montalbanais né en 1780 s’étant formé auprès de son curieux de père, très impliqué dans le processus républicain en Tarn-et-Garonne, il fallait bien repartir de là. Devant la grande figure de Fleuve, mesure est prise d’emblée du joli coup de crayon paternel, et du goût familial pour les sanguines où la sensualité rocaille persistait sous le réalisme nouveau, celui de la fin des années 1780. « J’ai été élevé dans le crayon rouge », dira Ingres plus tard à cette vipère de Théophile Silvestre. Il ajoutera que son père lui avait enseigné les arts, peinture et musique, en lui confiant « trois ou quatre cents estampes d’après Raphaël, le Titien, le Corrège, Rubens, Téniers, Watteau et Boucher – il y avait de tout – [et en lui donnant] pour maître M. Roques, élève de Vien, à Toulouse. »

Heureuse libéralité qui épargna à l’adolescent de sacrifier la sensualité du premier XVIIIe siècle au nouvel idiome pétri d’anticomanie. La relation accrue au réel qu’instaurait David sous la noblesse romaine devait trouver en Ingres son interprète le plus génial. Car, ni les marbres du Muséum, ni divin Raphaël, ne le couperaient de l’empirique. Si la connaissance des années toulousaines (1791-1797) reste peu informée au-delà des prix d’excellence qu’Ingres décrocha, le cursus parisien nous échappe moins. L’atelier de David, au lendemain de Thermidor et des persécutions qui faillirent emporter l’ami de Robespierre, accueille Ingres fin 1797, année où le Prix de Rome a été rétabli en faveur de Guérin (dont le musée d’Orléans, au passage, conserve un très bel ensemble). Il lui faudra à peine quatre ans pour le remporter à son tour. Entretemps, comme l’exposition l’explique à partir d’œuvres insignes ou presque inédites, le jeune provincial vampirise tout ce que la capitale offre de neuf et de singulier. C’est la période où il lit l’Atala de Chateaubriand, Dante et des romans noirs, c’est aussi celle où le portraitiste à venir, le plus grand du XIXe siècle avec Manet, s’y prépare en perfectionnant les formules autochtones (Isabey, Gros) et britanniques. Si l’on suit la thèse de Korchane, et il nous donne suffisamment de raisons de la suivre, le dessinateur accouche du peintre, sans négliger l’autonomie de certaines feuilles. Au nombre de celles-ci s’impose d’abord le Portrait de Simon fils, qui date du Consulat et n’a pas usurpé les honneurs de la couverture du catalogue (ill. 1). C’est en vision serrée qu’on saisit ce qui cause le magnétisme unique, très français et un peu anglais, de ce visage juvénile au sourire léonardesque. 

Qui parmi les élèves de David possède et transmet alors ce charme, le vif des yeux, le désordre des cheveux encore Directoire et surtout la lumière de l’épiderme, qui vibre à travers le traitement graphique de ses minuscules hachures ? Il se pourrait bien que le premier chef-d’œuvre d’Ingres fût un dessin. Un autre chef-d’œuvre, découvert en 1981 mais resté confidentiel, représente, toujours vers 1802, une certaine Aglaé Adanson : la sensualité d’Ingres en changeant de sexe s’épanouit avec cet abandon presque effronté qui n’appartient qu’à lui. Le format en tondo démultiplie déjà les rondeurs de la ligne et de l’anatomie, comme à plaisir. Dans la séquence des figures dites du « désir », Korchane insère le portrait double d’Henriette Harvey et Elizabeth Norton, un des musts du Louvre, dont il rafraîchit la lecture par la réunion de croquis plus modestes ou plus clandestins, autant de symptômes d’une pratique sur le vif, qui prélude à tout le romantisme et à Constantin Guys. Mais portraits et copies, destinées à satisfaire son Eros ou alimenter le marché de la gravure, ne le détournèrent pas des projets de tableaux d’histoire malgré la pénurie des commandes publiques autour de 1800 et la recomposition post-révolutionnaire du mécénat privé. On a déjà vu que les romans en vogue sollicitaient son imagination, mais les sujets en apparence moins singuliers, de l’exil de Coriolan à la maladie d’Antiochus, suffisent à faire valoir un traitement conforme à l’air qu’il respire (celui du retour des émigrés et de la guerre). Outre l’émulation qu’entretiennent les artistes qui l’ont précédé chez David, Gérard comme Girodet, certains condisciples de son âge l’attirent dans leur rêve d’un art ressourcé auprès de la Grèce archaïque, de la Bible des origines et d’Ossian (ill. 3). Les fameux Barbus chers à Nodier ont brièvement fasciné Ingres, mais leur marque, elle aussi, connaîtrait des résurgences jusqu’à la mort de l’artiste. On ne guérit pas de sa jeunesse.

Stéphane Guégan

Ingres avant Ingres, Musée d’Orléans, jusqu’au 9 janvier 2022. Commissariat général : Olivia Voisin (qui a étoffé de façon spectaculaire la présentation des peintures françaises du XIXe siècle de l’institution qu’elle dirige). Commissariat scientifique : Mehdi Korchane, qui a dirigé également l’important catalogue (Le Passage, 35€) de l’exposition (nombreux textes de lui-même, comme d’Adrien Goetz, Florence Viguier, François-René Martin, Alice Thomine, Sidonie Lemeux-Fraitot et, last but not least, de Louis-Antoine Prat, prêteur, en outre, de quelques-unes des perles de la sélection).

Ingres, Delacroix, Daumier, Courbet, Manet, Baudelaire et la poésie

Chaque année dans le cadre du festival littéraire Extra!, le Centre Pompidou et une quinzaine d’établissements culturels en France et à l’étranger s’associent pour un weekend international de poésie, placé sous une figure emblématique. Après avoir rendu hommage l’an dernier au poète américain John Giorno, c’est cette fois le poète moderne par excellence Charles Baudelaire (1821- 1867) qui est à l’honneur.

Dimanche, 19 septembre 2021, 17h30

Flânerie littéraire au fil de l’eau, avec Stéphane Guégan, Gabriel Dufay et Alexis Manenti.

Conférence-lecture / Baudelaire : écrire sur l’art, s’écrire dans l’art.

Organisation : LA LIBRAIRIE DES ABBESSES, LE CENTRE POMPIDOU ET LES VEDETTES DU PONT-NEUF.

RDV : 1 Square du Vert Galant, 75001 Paris.

SURSAUTS

Pour qu’il y ait génocide, il ne suffit pas que le massacre de vies humaines soit hors norme, il faut que le criminel ait agit avec méthode et détermination, le « cœur fermé à la pitié », comme Hitler l’intimait à ses soldats. L’abattoir s’inscrit dans un plan, reçoit une justification officielle, repose sur une organisation et des intermédiaires aguerris. Cela, et plus encore, la commission Vincent Duclert vient de l’établir au sujet du Rwanda. Raymond Kervokian en fut l’un des membres et, semble-t-il, l’un des plus actifs quand il s’est agi d’éditer le rapport du collectif. Nous le retrouvons derrière la publication du terrible Journal d’une déportée du génocide arménien, qui exhume ensemble un document accablant et l’image radieuse de son auteure, Serpouhi Hovaghian. Rarissimes sont les témoignages directs du martyre où, durant le printemps et l’été 1915, près de deux millions des siens périrent majoritairement ou furent assimilés de force, sans qu’il entrât la moindre charité, le plus souvent, dans le sauvetage de rares femmes et enfants. Jeune mère de 22 ans, Serpouhi dispose d’armes certaines au moment du drame qui l’emporte, sa beauté, sa haute éducation, sa fermeté de caractère. Lorsqu’elle quitte Trébizonde, sur la Mer Noire, en juillet 1915, son fils Jiraïr (photographie ci-contre) l’accompagne, non sa fille, hospitalisée, qu’elle ne reverra pas. Les seuls hommes qui ont grossi le convoi des « exilés », selon l’euphémisme turc, sont des vieillards. Car l’élimination des plus valides, commencée en avril à Istanbul, s’est poursuivie à l’Est du territoire, le plus proche de l’ennemi russe. Les alliés du Reich dans le conflit mondial ont trouvé là un des « motifs » du génocide dont les pogroms de 1894-1896 avaient sonné l’annonce. Après avoir vu mourir la plupart de ses coreligionnaires, victimes de la faim, de la soif, de la fatigue et des coups, voire d’exécutions sommaires, Serpouhi faussa compagnie à ses « gardiens » à la faveur de complaisances intéressées. Son Journal dit aussi sa détresse, sa culpabilité, lorsqu’elle remit son fils à des paysans turcs, probablement sans enfants, pour le sauver. Le récit des années clandestines qui s’ensuivirent ne serait pas si bouleversant s’il ne dénotait pas un souci des détails insupportables, un effarement avoué devant les « scènes dantesques » auxquelles elle assista et une qualité littéraire aussi paradoxale qu’indéniable. Elle est le fruit d’une scolarité en Terre sainte où son père, haut ingénieur ferroviaire du royaume ottoman, l’avait envoyée étudier, notamment le français dans lequel est écrite une partie du manuscrit que publie, l’ayant reçu en don, la BNF. Ces pages arrachées à l’oubli et au silence des négationnistes rejoignent les preuves déjà réunies par l’Histoire, et elles font mentir la Phèdre de Sénèque : non, les grandes douleurs ne sont pas toutes muettes. De l’Enfer, Serpouhi a voulu rapporter une image exacte de ses rouages, mais ce carnet vaut aussi reconnaissance de dettes. Dettes envers les disparus, d’abord, dettes envers la littérature qui l’aida à survivre, Corneille, Voltaire, Hugo, Vigny, Stendhal, Dumas… Il est heureux que son Journal ait désormais la France, rejointe en 1921, pour dépositaire et foyer de rayonnement.

Aux Arméniens chassés de leur ancien fief, d’autres destinations s’offraient. Mais la France de l’après-guerre de 14, où tradition républicaine et tolérance religieuse faisaient meilleur ménage qu’aujourd’hui, devait accueillir, nul hasard, un grand nombre d’entre eux. Terre des libertés, elle incarnait aussi la grandeur d’une civilisation où la littérature, modelée par l’héritage judéo-chrétien, jouissait d’un prestige unique au monde. Deux des plus grandes intelligences d’alors, Ernst-Robert Curtius et Friedrich Sieburg devaient bientôt théoriser la prééminence que nous accordons au littéraire dans sa triple dimension d’opération de l’esprit, de principe spirituel et d’abri aux courants religieux et idéologiques qui nous définissent depuis Clovis. Malgré le schisme de 1905, l’esprit du Concordat de 1802, coup de génie de Bonaparte, semblait encore régner sur nos têtes. Il anime plus certainement les convictions profondes de Jean-Marie Rouart chez qui la mémoire napoléonienne, insupportable aux sots, s’accorde au catholicisme de ses père et grand-père. Quand on descend de Louis, l’éditeur de Maritain et Claudel, et d’Augustin, le peintre dont le Petit-Palais va bientôt recevoir quelques toiles, on refuse soi-même d’associer fanatiquement le bonheur des hommes, le vivre-ensemble et la stabilité des pouvoirs publics au pur laïcisme, au refus d’un sacré, d’une éthique, d’un surnaturel logés au-dessus des individus. À la confusion actuelle, au naufrage de certaines de nos valeurs les plus vitales et la langue qui les portait, aux hésitations du gouvernement face au séparatisme, l’essayiste du Pays des hommes sans Dieu oppose l’enseignement oublié de l’Histoire et des écrivains. Rouart ne croit pas à l’éradication du religieux, il plaide la cohabitation des cultes, islam compris, et relève avec dépit qu’Emmanuel Macron, après avoir lancé l’idée judicieuse d’un « nouveau Concordat », semble en avoir écarté l’hypothèse. Seule la coexistence réglée et surveillée des cultes, assortie d’une France, et donc d’une république forte, sûre de son droit, fière de son passé, fidèle à ses racines comme à tout ce qui l’a constituée, peut ouvrir le chemin d’une pacification sociale et d’un sursaut chrétien. Ce ne serait pas le premier. Le brillant essai de Rouart ne cache rien de la famille de pensée où l’auteur, dès l’enfance, qui fut presque mystique, a cherché ses lumières. Sans craindre de laisser résonner en soi les paroles si différentes de Chateaubriand et Renan, de Pascal et Jean Guitton, d’Isabelle Eberhardt et autres Européens gagnés au soufisme, il se sera donné la capacité de mieux comprendre le destin de l’Église, affaiblie et « enlaidie » par Vatican II, comme la dérive des sociétés en mal de surplomb. Les dangers de la radicalisation sont bien là, ils se mesurent au nombre croissant des attentats et assassinats sur notre sol. Ils s’accroissent aussi des errements de nos nouveaux laïcards prêts à instaurer un « droit au blasphème » par haine des cultes, quels qu’ils soient, et folie vertueuse. L’incrédulité comme religion faisait déjà sourire de pitié un Jacques Rigaut, que Rouart cite en exergue. Hier même, le grand-rabbin Korsia disait ceci : « La laïcité ne peut être utilisée pour fonder une société athée. » Aux sourds de l’entendre.

Au XVIIe siècle, la France étant toujours la fille aînée de l’Église, la sculpture, art du tangible, du politique et des vanités sociales, se devait aussi d’ouvrir les portes du Ciel. Nul n’excella plus qu’Antoine Coysevox dans l’exercice spirituel du monument funéraire. C’est que sa capacité unique à sonder et fixer le réel, à portraiturer le vif des âmes, fit de lui l’intercesseur des « visions de l’au-delà », pour le dire comme Alexandre Maral, son dernier et plus complet historien. Le livre qu’il signe avec Valérie Carpentier-Vanhaverbeke se range à côté de son monumental Girardon puisqu’il n’est plus permis de les opposer, comme on opposerait l’eau et l’huile, le classique et le baroque. Sans le citer, la préface de Geneviève Bresc-Bautier désigne l’auteur de ce paragone trop court, Sir Anthony Blunt, dont le cœur (d’espion communiste travaillant pour la Couronne) penchait résolument en direction du fougueux Coysevox, sorte de Bernin français (ne fut-il pas choisi pour lancer dans l’immortalité le cardinal Mazarin qui avait rêvé de confier ses restes au génial Italien ?). Cela dit, bien que vieillie, la synthèse de Blunt sur l’art français (1ère parution anglaise en 1953, l’année de la mort de Staline) reste de grande valeur, et contient des fulgurances superbes, inspirées par les artistes qui défièrent les limites de leur art. L’un de ses morceaux de bravoure est la page consacrée au Louis XIV du Salon de la Guerre, à Versailles, où Coysevox fut vite amené à donner le meilleur de lui-même. Son royal cavalier crève l’écran et révolutionne le genre de la frise par des saillies audacieuses, des torsions inouïes et un sens réaliste de l’allégorie. Blunt portait aux nues « la sculpture la plus baroque qu’ait produit à cette date l’atelier versaillais ». Ce que ses critères formels l’empêchaient de comprendre, ce dont précisément les auteurs de la présente somme nous livrent les clefs, c’est la dimension collective, extraterritoriale, du miracle que Charles Le Brun et Jules Hardouin-Mansart, « les donneurs d’ordre et de modèles », rendirent possible. Le baroque versaillais ne résulte d’aucune greffe italienne directe (Coysevox ne fut pas romain, à rebours de Girardon), il représente l’une des voies que le château et son monarque empruntèrent parmi d’autres, en fonction des commandes et de l’idiosyncrasie des créateurs. Rien ne résistait, pas même le marbre, aux frissons nouveaux dont Coysevox fut le messager idéal. Bouleversants sont ses portraits qui n’éteignent pas la vie par nécessité d’immortaliser : le vieux Cézanne copiait encore au Louvre le buste sublime de Le Brun (dessin dans la collection de Louis-Antoine Prat) ! Et que dire de celui de Robert de Cotte, au regard jeté latéralement, où Blunt devinait tout le XVIIIe siècle ? Et que dire encore de l’inspiration funéraire étudiée par Maral avec un soin religieux ? L’exploration documentaire et stylistique est poussée si loin que chaque monument, ceux de Vaubrun, Colbert, Créqui, Le Brun et donc Mazarin, semble s’enfanter devant nos yeux. Les grands hommes, vices et vertus, se présentent à Dieu sans l’assurance du Salut éternel. Mais ils vivent, nous interpellent, nous saisissent, d’en-Haut déjà. Stéphane Guégan

*Serpouhi Hovaghian, Journal d’une déportée du génocide arménien, édition critique par Raymond Kervokian et Maximilien Girard, Bibliothèque Nationale de France, 19€. Signalons aussi de Sonya Orfalian, née en Libye de parents arméniens, ses Paroles d’enfants arméniens 1915-1922, traduit de l’italien par Silvia Guzzi, avec la collaboration de Gérard Chaliand, Joël Kotek et Yves Ternon, Gallimard, 2021, 18€. Trente-six témoignages de survivants, chacun précédé d’une lettre de l’alphabet arménien, se succèdent hors de toute rhétorique victimaire, ils parlent la langue de l’enfance trahie. Comment les années auraient-elles pu effacer chez les adultes que Sonya Orfalian a interrogés le souvenir des atrocités sans nom, et le regard même de ces filles et garçons trop jeunes pour comprendre le nettoyage ethnique, les marches de la mort, ces colonnes où l’on voit tomber les siens, les pillages sans fin et le troc de chair humaine ? La mémoire de l’innommable retrouve les mots, les sensations, la peur radicale des victimes livrées à elles-mêmes, brisées à jamais. « J’ai passé beaucoup de temps à écouter, au sein de mon entourage familial diasporique et auprès d’amis, descendants comme moi de rescapés du génocide, ces paroles d’enfants », explique Sonya Orfalian. Plus que tout, en Turquie comme dans l’Allemagne nazie, les agents du génocide (le mot a été forgé par Raphael Lemkin au lendemain de la Shoah et en référence aussi aux Arméniens) redoutaient qu’on sût, que les témoins se vengeassent. L’extermination, c’était l’oubli assuré. Or l’écho des massacres, viols et rapines a traversé le siècle de leur difficile reconstruction. Ce livre indispensable y contribue parce que ces récits « de mort et de souffrance infinie », écrit Joël Kotek, spécialiste de la Shoah, nous glacent d’effroi. SG

*Jean-Marie Rouart, de l’Académie française, Ce pays des hommes sans Dieu, Bouquins essai, 2021, 19€. L’auteur vient de faire une importante donation au Petit Palais (où elle sera visible à partir du 1er juin) de douze œuvres  (Henri et Augustin Rouart, Henry Lerolle Maurice Denis), douze œuvres qui peignent, à leur tour, le destin d’une dynastie familiale et de son cercle. Signalons, à cet égard, la reparution de l’excellent Roman des Rouart de David Haziot, Fayard/Pluriel, 2020, 11€. On relira, entre autres, le chapitre consacré à Louis Rouart, « le Condottiere », selon le mot de son petit-fils. En quelques pages, la figure se dresse de cet homme impétueux dans son patriotisme, sa ferveur catholique, son goût des arts (il préférait Degas et Lautrec à Moreau et Mallarmé), ses amours… Avant de créer la Librairie de l’art catholique, sise place Saint-Sulpice, le cadet des fils d’Henri Rouart fut l’un des principaux collaborateurs de L’Occident, où certains des futurs cadres de la NRF firent leurs armes à partir de décembre 1901. Puis la Loi de séparation de 1905, après l’Affaire Dreyfus, sema la zizanie. Pour certains, l’esprit des missionnaires demandait à renaître. Parmi d’autres sacrilèges, celui de la laideur de nouvelles églises blessait au plus profond le jeune éditeur. Proche de Maurice Denis, Louis préférait Fra Angelico aux sucreries malséantes de la Belle Epoque. Sa position, sur ce point-là , ne faiblit jamais. Car régénérer l’art catholique, c’était « restituer à la foi sa force et sa jeunesse. » SG

*Alexandre Maral et Valérie Carpentier-Vanhaverberke, Antoine Coysevox (1640-1720). Le sculpteur du Grand Siècle, ARTHENA, 2020, 139€. Autant que Le Brun et les artistes placés sous son autorité, La Fontaine se passionna pour le théâtre intime des passions, et fit œuvre d’anthropologue en rapprochant sphère humaine et sphère animale sans fixer de nette frontière entre elles. La loi métamorphique à laquelle obéissaient Versailles et ses groupes sculptés, si bien mise en évidence par Michel Jeanneret, convenait bien au génial fabuliste. Bien qu’en délicatesse avec Louis XIV, La Fontaine a chanté la grotte de Thétis, le parc et sa conversion de la nature sauvage en terre des miracles. Son monde, du reste, tient la mobilité et la subtilité pour souveraines, comme le rappelle Yves Le Pestipon en préface du tirage spécial de La Pléiade qui rassemble l’ensemble des fables et toutes les gravures dont Grandville les illustra (1837-1840). Le volume y joint une bonne partie des dessins préparatoires de ce dessinateur qui effrayait Baudelaire par sa fantaisie implacable. Parce qu’il ne tranche jamais entre deux options, animaliser les hommes ou humaniser les animaux, La Fontaine souriait à la bizarrerie du caricaturiste romantique. Ils aiment, tous deux, troubler le contour des règnes ou en inverser la hiérarchie. Les plus grands moralistes, tel La Rochefoucauld, ne se lassèrent jamais de la lecture des fables, où les pires instincts et les plus beaux élans alternent avec bonheur. L’homme et ses masques ne peuvent rien contre la drôlerie du texte, sa vivacité diabolique, qui a fait parfois dire (Fabrice Luchini) qu’on n’avait jamais aussi bien écrit le français. Les spécialistes du XVIIe siècle, du reste, avouent encore leur perplexité devant l’audace de certaines allitérations et certains rejets. La Fontaine fouille et irrigue le vers, comme Coysevox ses draperies et ses visages. Tout doit parler et parle, émouvoir et émeut. En émule revendiqué des Anciens, il prend pour modèle « l’ingénieux » Ésope et laisse deviner derrière les « apparences puériles » mille « vérités importantes ». C’était agir en chrétien, conscient qu’il n’est pas d’homme innocent, et ramener ses lecteurs au merveilleux de leur enfance, quand tout était matière à plaisir, même la brutalité du présent. SG (La Fontaine, Fables, tirage spécial illustré, préface d’Yves Le Pestipon, édition de Jean-Pierre Collinet, Bibliothèque de La Pléiade, Gallimard, 49,90€).

FICTIONS

En mai prochain, deux siècles après s’en être allé, Napoléon Ier devrait pouvoir vérifier si la ferveur nationale a baissé ou non à son endroit. Or le combat n’est pas gagné d’avance. Le procès du passé étant devenu ce qu’il est, il ne serait pas étonnant, avouons-le, que l’empereur, cet Aigle, y ait laissé quelques plumes. N’a-t-il pas accumulé « les crimes », pour parler comme Chateaubriand, entre Brumaire et Waterloo ? Creusé lui-même sa tombe après y avoir entraîné des millions d’hommes, sacrifiés à sa mégalomanie pré-hitlérienne ? Le pire, s’agissant de l’ogre insatiable, serait même ailleurs. Car le catalogue de ses méfaits s’est récemment alourdi, au feu des nouveaux catéchismes. Nous étions habitués à lire ou entendre que Bonaparte, nouveau Robespierre, fut un grand massacreur des libertés publiques, sans pitié avec ses ennemis de l’extérieur et de l’intérieur, aussi tyrannique dans les affaires de l’Etat et de l’Art. Que n’a-t-on écrit sur le style Empire, froid, lourd, propagandiste ? Aujourd’hui, c’est l’homme qui rétablit l’esclavage et répudia Joséphine que, de préférence, on condamne et passe par les armes de la bonne conscience anhistorique. D’où l’interrogation immanquable du lecteur après avoir lu le nouvel essai de Philippe Forest au sous-titre biblique : ne s’est-il pas altéré ce « vide » dont nous serions les héritiers, plus que des campagnes militaires, du Code civil ou de l’immense programme esthétique des années 1804-1815, dernier sursaut de l’Europe française ? La thèse du deuil inconsolable, aggravée de siècle en siècle, possède de solides lettres de noblesse, que cite et commente très bien Forest, convoquant Balzac, Hugo, Barrès, Léon Bloy ou Élie Faure. Pareil titan ne saurait mourir, pensaient ces écrivains de l’« uomo di Plutarchia » que Pascal Paoli avait vu en lui… Nous n’en sommes plus là. Forest aime à penser que l’histoire, comme tout récit, ne serait qu’une fiction déterminée par notre présent, une fable, un songe sans substance propre, disponible à toutes nos projections. La fiction de la fiction qu’est le pouvoir, ajouterait Pascal, quand il oublie ses origines. Or Bonaparte n’a jamais nié les siennes, non pas cette Corse dont il fut chassé avec les siens en 1793, mais la succession des dynasties sur le solde desquelles il établit la sienne. Au Salon de 1808, Le Couronnement de David, et non Le Sacre de Napoléon, ne symbolisait pas la prévisible sacralisation du politique moderne, ivre de lui-même. Jacobin rallié, ce peintre que Forest n’aime pas beaucoup y résumait le songe inséparable de l’épopée napoléonienne, la réunion de la monarchie et de la république sous le double regard, métaphore géniale du tableau, de la France et de Dieu. L’histoire n’est pas faite que de mots et d’illusions, elle est ce qui demeure des annales nationales sous le regard changeant des historiens et de ceux qui les lisent. Un roc, comme Sainte-Hélène.  

Les romans de Jean-Marie Rouart ont presque tous l’Histoire de France pour compagne obligée, ses héros se mesurent ou se heurtent aux plus grands et, comme eux, rêvent leurs vies autant qu’ils vivent leurs rêves, selon la parole de Drieu que l’écrivain a toujours fait sienne. Tout ainsi le fascine chez Napoléon, l’énergie qu’il déploie et la mélancolie qui l’habite, voire la pulsion de mort qui fait glisser le moderne Alexandre vers l’échec. On n’est pas très étonné de retrouver l’empereur, mais serti de lumière, au détour d’Ils voyagèrent vers des pays perdus, et de le retrouver dans la bouche d’un des deux protagonistes essentiels du livre, De Gaulle himself : « Sa gloire serait moins grande sans le grand roman qu’il a aidé à construire autour de lui. » Cela ne veut pas dire que Bonaparte lui semblait un conquérant de papier, cela signifie que son action et son écho avaient également profité du souffle des écrivains. De Gaulle, dévoreur insatiable de littérature galvanisante, n’a pas agi différemment, dès qu’il s’est donné une dimension épique. Et juin 1940, à cet égard, ne le prit pas par surprise. Avant que Malraux ne le statufie, Paul Morand aurait pu être le scribe providentiel. Mais la rencontre n’eut pas lieu… En poste à Londres, l’homme pressé précipite son retour en France. Sa seule concession à De Gaulle fut l’étonnante Elisabeth de Miribel, longtemps attachée au diplomate, et qui règne sur le petit monde de Carlton Gardens, quartier général de la France libre, quand commence le récit de Rouart. Le 11 novembre 1942, une bombe éclate : Pétain s’est transporté à Alger après que les Allemands eurent envahi la zone libre, fonçant à la rencontre des troupes anglo-américaines fraîchement débarquées en terre d’empire. De Gaulle et son cercle sont effondrés. À Alger, la consternation fait d’autres victimes. Fernand Bonnier de La Chapelle rengaine le 7,65 qu’il réservait à Darlan, lequel entrevoit aussitôt sa réconciliation avec le maréchal. Plus rien n’empêche Pétain de faire éclater la haine de ce Reich qui l’a compromis aux yeux des Français. Le voilà rentré dans l’histoire quand en sortent brusquement De Gaulle et sa bande, Gaston Palewski, Kessel, Druon, Aron et même le jeune Derrida que cette volte-face, agente de la déconstruction, enchante secrètement. Rouart, qui sait qu’un écrivain a tous les droits, prend celui de rebattre les cartes et, plus audacieux encore, pousse la confusion qu’il sème joyeusement jusqu’à faire ondoyer la ligne supposée nette entre bons et méchants. Comme la vie, la vérité historique « est heureusement plus complexe ». Pour l’avoir détournée de son lit habituel et nous faire goûter à la Russie d’un Staline en grande forme, Rouart signe son roman le plus picaresque, d’une verve inflexible, d’une drôlerie continue, et d’une fièvre érotique martialement assumée. C’est dire qu’évoluent, au milieu des vilains messieurs qui font la guerre, de jolies femmes qui font l’amour. Rouart prend le même plaisir à peindre leurs (d)ébats qu’à laisser zigzaguer son récit, vrai comme les songes.

Dès les premiers mots, nous y sommes, en scène, dans l’angoisse de « l’actrice adolescente » qui vient d’y pénétrer. Le nouveau roman de Louis-Antoine Prat s’élance à l’instant même où débute la pièce, un huis-clos peu sartrien, qui en ébauche l’intrigue. C’est que la fiction des planches constitue plus que le décor de L’Imprudence récompensée, titre qui hésite entre Molière et Marivaux : le merveilleux scénique et ses rebonds, heureux ou tragiques, commandent la vie même de ses personnages, de plein gré ou à leur insu. Prenez cette novice, elle surgit de nulle part, et ira où ses 18 ans et sa fausse innocence la portent. Comme le lecteur entraîné par l’incipit, l’éclairagiste ne la quitte pas des yeux, braque ses projecteurs sur le corsage de l’inconnue, brodé de lettres qui invitent peut-être à l’amour. Le romantisme de Prat, sensible dans l’écriture, a toujours aimé les prophéties tissées d’ombre. Deux autres acteurs donnent la réplique, du haut de leur expérience. Il y a l’éternel « vieil homme », et il y a Berthe Bavière, aussi âgée, assez pour avoir joué, « peu avant la Seconde Guerre mondiale, dans des comédies de Guitry où le maître lui réservait des emplois sur mesure ». Ses charmes d’ingénue avaient su troubler un Pierre Laval, un Gaston Palewski, un Paul Reynaud… Mais près de quarante ans ont passé sur l’éclat de sa jeunesse. Car nous sommes en 1975, l’année de l’affaire Meilhan, des attentats d’Orly, de la Loi Veil, du plan de soutien de Giscard aux classes défavorisées… La libération sexuelle ne fait plus la différence entre les catégories sociales, et Guillaume, l’auteur de la pièce qui ouvre le drame, est prêt à se plier aux prouesses de Cythère avec celle que vous savez. Il est pourtant marié à Christine, prénom qui sent le martyre. Elle est riche, raffinée, délaissée. Jusque-là, il ne l’avait trompée qu’en pensée, mais l’épouse malheureuse a compris que, cette fois, Guillaume ne s’en tiendrait pas aux rêveries inactives. « À quarante ans, on n’hésite plus devant grand-chose. » Celle qui donne corps à la tentation, la fille aux corsages affriolants, se prénomme Florence, ressemble à un Bronzino et apporte précisément au roman une insouciance fuyante qu’on dira toscane, bien que le fantôme vénitien de Desdémone plane sur les destins que Prat croise et décroise tout au long d’un récit qui s’encombre rapidement d’un crime atroce et d’une double enquête policière. La vie de Guillaume, si contrôlée, bascule. Il n’aspirait qu’aux succès du théâtre de boulevard, il avait apprivoisé la souffrance que donne la lecture des classiques à ceux qui se savent incapables de les égaler, et l’argent du ménage entretenait l’illusion qu’il était auteur. L’équilibre fragile des couples sans passion réelle, ni vrais désirs, n’exige guère plus qu’une amourette d’été pour voler en éclats. Mais Florence est la fleur dantesque qui relie le Paradis à l’Enfer. Comme toujours chez Prat, les œuvres d’art ont un rôle à jouer, il est ici central. Parti du théâtre, son roman ne peut que s’y refermer, avant que le rideau ne se lève à nouveau.

La fiction, l’histoire de l’art aime de plus en plus s’en vêtir. Dario Gamboni n’emprunte à cette vogue que la forme dialoguée de son dernier livre, sans doute ce que la discipline à produit de mieux en 2020. La marche récente des musées y trouve notamment une occasion de s’examiner. Car le musée tel que nous l’avons connu pourrait disparaître dans les dix-quinze ans à venir. Cette menace touche au tournant global de nos sociétés du loisir ; plus promptes à l’oubli de soi qu’à son perfectionnement, elles n’ont plus besoin du savoir que les « vieux » musées thésaurisaient et diffusaient, certains depuis la Renaissance, en vue de fédérer autour de l’œuvre d’art et ses multiples résonances une communauté de pensée toujours élargie. Ces lieux tiraient leur prestige de la rareté de ce qu’ils montraient et de l’excellence de leur didactisme, mot désormais péjoratif. Il répugne notamment aux pourfendeurs de l’élitisme, qui prônent, vieille lune, l’émotion contre l’érudition, la sensation contre le sens, le confort sans efforts. Les mêmes se réjouissent que certains musées tendent déjà au supermarché pour visiteurs décomplexés, ou se soient transformés en espaces thérapeutiques pour causes vertueuses, voire en succursales communautaristes. À l’aube du présent siècle, des observateurs aussi lucides que Francis Haskell et Jean Clair nous en avaient averti, l’évolution des mœurs muséales et l’attrait du spectaculaire couvaient une trahison de plus grande échelle. Entretemps, la course à la plus-value médiatique s’est amplifiée, entraînant la multiplication des expositions à intérêt réduit, le triomphe du fac-similé, les gestes d’architecte indifférents à l’esprit des lieux, et la disparition ou, du moins, la refonte brutale de ces musées particuliers, plus intimes, qui étaient nés de la volonté d’un peintre, d’un sculpteur ou d’un collectionneur. En treize chapitres, Gamboni a fait le choix de certains d’entre eux, hors de toute limite géographique. Croyant à la valeur de l’in-situ, en disciple de Quatremère de Quincy, il les a tous revus, il salue donc, en connaissance, certaines nouveautés et déplore surtout ce qui est venu contrecarrer la philosophie de ses « musées d’auteur ». Que les artistes (Vela, Canova…) aient édifié un temple à leur génie, les collectionneurs un palais à leur goût (Isabella Stewart Gardner, Nissim de Camondo…), l’important est qu’ils n’oubliaient jamais la vocation formatrice de leurs « maisons ». Quels que soient les autres motifs à accumuler des œuvres et à les présenter au public, le défi de la mort et de la transmission a toujours sa part dans ces dépôts du temps et du beau, où chaque chose semble occuper une place méditée, parler au visiteur, suggérer un parcours intérieur. La figure du chemin donne au livre de Gamboni son objet, sa manière, sa poésie douce-amère. Luttant contre la nostalgie de son sujet, il se compose d’échanges imaginaires : deux cousins, réunis par un deuil familial, se penchent sur ces drôles d’inventions votives que devraient rester ces musées intimes, à partir desquels une reconquête du domaine semble possible.

Stéphane Guégan

Philippe Forest, Napoléon. La fin et le commencement, Des hommes qui ont fait la France. L’Esprit de la Cité, Gallimard, 16€ // Jean-Marie Rouart, de l’Académie française, Ils voyagèrent vers des pays perdus, Albin Michel, 21,90€ (en librairie le 7 janvier 2021) /// Louis-Antoine Prat, L’Imprudence récompensée, Editions El Viso, 15€ //// Dario Gamboni, Le Musée comme expérience, Hazan, 29€.

A l’occasion de la reparution de Parallèlement (Hazan, 2020), Verlaine, Bonnard, Vollard et votre serviteur sont les invités de Kathleen Evin et de son Humeur vagabonde, France Inter, samedi 9 janvier 2021, 19:16.

UNE FORCE QUI VA

Comme ils aiment, ils ne comptent pas. Je ne veux pas parler de nos élus en temps de pandémie, mais de Véronique et Louis-Antoine Prat qui semblent s’être fait un devoir de nous ouvrir régulièrement la porte de leurs trésors. Ce doit être la troisième ou la quatrième fois que j’en admire le florilège, toujours renouvelé, comme la vague… Près de deux cents feuilles illustrant le génie français, osons la formule, nous attendaient sagement au Petit Palais, confinés depuis plusieurs mois. Ne les faisons pas patienter plus longtemps. La mise en scène avec ses jolies trouées et ses touches de couleur alterne les séquences et les points d’orgue, isolés, presque sanctifiés, jusqu’au Redon final. Elle est assez souple pour épouser la vraie respiration d’une collection qui s’offre le luxe de ne pas courir seulement après ces chefs-d’œuvre qui tiennent leur prix du marché. Deux des dessins préférés de Véronique et Louis-Antoine Prat, quand ils furent acquis, n’appartenaient pas précisément à la catégorie de ceux qui mettent le feu aux enchères. Et, pourtant, quelle merveille que cette étude de fillette pour le portrait des Bellelli de Degas ! Quelle noblesse tranquille dans cette sanguine de Manet, préparatoire à un tableau de jeunesse retrouvé depuis peu (voir plus bas) ! Si l’introduction du catalogue, avec une sincérité confondante, précise l’engagement financier nécessaire à une aventure de cette ampleur, elle redit qu’une collection, fût-elle riche des millions de son propriétaire, a besoin tout d’abord d’une âme et d’un œil, lesquels sont inséparables, pour citer un dessinateur ici présent, Nicolas Poussin.

Et puis il y a chez les Prat un amour des lettres qui s’affiche discrètement, et vaut à l’accrochage ses échos de thème ou de forme plus forts que le temps. Leur exposition, c’est un peu le roman d’une vie qu’ils écrivent à quatre mains. Aussi tout y a-t-il droit de cité dans l’ordre du profane et du sacré, du paysage le moins habité à l’iconographie la plus alchimique. Car le génie français est le plus libéral qui soit. Et les Prat donnent envie de croire qu’il en sera toujours ainsi… Faut-il rappeler que tous les aigles du dessin français ont signé leur livre d’or ? On sait que trois massifs s’en dégagent, Prudh’on (ill. 1), Ingres et Delacroix, régulièrement enrichis et adroitement rapprochés. Plus que la peinture, le dessin, surtout quand la réalité des modèles et des motifs s’y enregistre, dissout nos catégories et renvoie les oppositions de l’histoire de l’art aux pires contrepoints rhétoriques. Ne relevons que quatre des dernières feuilles à avoir rejoint ce que nous connaissions de cet ensemble unique, œuvres et cadres… Place donc au profil de l’épouse italienne de Simon Vouet, amoureusement croquée (ill. 2) ; place au Christ mort de Jean-Baptiste de Champaigne, d’un jansénisme tempéré d’humanité nordique ; place à Armand-Charles Caraffe, ce rare davidien dont le jacobinisme égalait en âpreté le coup de plume ; et place au sublime jeune Noir de Théodore Chassériau, qui découvrit l’esclavage en Algérie, où il était séculairement implanté, deux ans avant que la République française ne l’abolît. Stéphane Guégan

*La Force du dessin. Chefs-d’œuvre de la collection Prat, Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, jusqu’au 4 octobre 2020. Catalogue Paris Musées, 49,90€. Nous avons signalé ici même les trois volumes indispensables de l’histoire du dessin français de Louis-Antoine Prat, qui est récemment revenu à la fiction. En plus de nouvelles qui font leur piment de la passion pour l’art, ou leur plaisir (souvent trouble) de ces images qui décident d’une vie (Belle encore, Somogy, 2018), un roman et une passionnante pièce de théâtre, située sous l’Occupation allemande et au Louvre, sont annoncés. Il faudra en reparler. On lira, à la suite, en traduction française, notre contribution au catalogue de l’exposition David to Cézanne. Master drawings from the Prat collection, Sydney, Art Gallery of New Wales, 2010).

Le dessin, dit-on, est affaire de lignes. C’est du moins ce que les traités et les manuels d’esthétique répètent à satiété depuis des siècles, opposant les intempérances de la couleur au trait souverain, et oubliant que le crayon et la plume peuvent dire tant de choses. Louis-Antoine Prat est trop connaisseur pour se laisser aveugler par la cécité de ce genre de théories, celles qui rêvent de pureté graphique et lâchent si souvent la proie pour l’ombre. On sait, d’ailleurs, que l’Occident associe traditionnellement l’invention du dessin aux humeurs noires de la fille du potier Dibutade. La jeune Corinthienne, que les peintres ont représentée maintes fois accomplissant son geste inaugural, fixa un soir le contour de l’ombre de son amant, fragile linéament, chéri en raison même de l’absence qu’il devra conjurer (ill. 3). Cette anecdote à double entente, si elle sentimentalise l’activité qu’elle célèbre, rappelle utilement la charge érotique de toute trace ou de tout tracé humain. Geste d’amour, donc, le dessin en suscite un autre, d’intensité égale, chez les vrais collectionneurs. Et Louis-Antoine Prat est de ceux qui parlent de leurs trésors avec la légère fièvre qu’ont suscitée les achats et les échanges d’une vie de quêtes incessantes. Le choc passé, chaque feuille porte en elle les raisons de sa présence au mur, et prolonge le charme de la première rencontre. A cette aune, les plus prisées ne sont pas nécessairement les plus chères. La vraie valeur d’un dessin se mesure aux liens qu’il a tissés avec son propriétaire, résonances profondes, voix intérieures, pour le dire comme son cher Hugo.

Louis-Antoine Prat aurait pu se borner à vivre dans le miroir de ces coups de foudre. Mais son ambition portait plus haut. Pour qu’il y ait collection, il faut qu’une manière de récit réunisse à son fil les perles patiemment acquises ici et là, hier comme aujourd’hui. Il en va de l’art de collectionner comme de l’art de raconter. De se raconter. Car on n’assemble pas de tels dessins sans céder à la pente de son imaginaire le plus intime. A l’âge où d’autres doutent encore de leur vocation, Louis-Antoine Prat publia ses premiers romans, dont l’estampille blanche des années 1960 n’étouffait pas l’élégante gravité. Leur tempo souple, mais soutenu, c’était la pulsation d’un fou de jazz West Coast, qui aurait fait ses classes en France. Louis-Antoine Prat, batteur frustré, a cette musique-là dans le sang. Au-delà d’une passion précoce pour Delacroix, le choix de l’art français fut aussi pour lui une question de rythme et d’écriture. Un signe ne trompe pas, évidemment, c’est la forte présence dont jouissent les dessins d’écrivains. Quand on sait que les originaux de Baudelaire ne dépassent guère la vingtaine, posséder deux encres du plus grand des poètes français ne constitue pas seulement un exploit. On est en droit de parler d’une profession de foi, que confortent les lavis de Victor Hugo et le sublime Cavalier de Fromentin, sur qui l’Algérie aura laissé une brûlure féconde.

La littérature, la grande littérature, nous la retrouvons ailleurs, aiguillon du romantisme le plus extrême. Venant après Girodet et Ingres, chantres de l’ossianisme cher à Chateaubriand, Delacroix se situe, nous l’avons déjà dit, à la tête d’une cohorte d’artistes lettrés, où Chassériau, Carpeaux, Doré et Redon brillent sombrement dès qu’ils traduisent Dante, Shakespeare ou Edgar Poe dans leur propre langage. Parmi eux Louis-Antoine Prat se sent en famille. Serait-ce à dire qu’un dessin sans sujet, sans aura littéraire, lui paraîtrait manquer de sel ? La meilleure réponse, ce sont les innombrables portraits et paysages de la collection qui la donnent. Un simple visage ou un coin de nature suffisent à sa délectation dès lors que le dessinateur en tire l’expression la plus juste. Le portrait du violoniste Baillot qu’Ingres signa un an avant la chute de Charles X ne livre pas seulement un des sommets de la collection (ill. 4) : il rappelle que le dessin est plus affaire d’accents que de notes. De musique, que de lignes. Encore un mot sur la partition qui se joue à travers les feuilles du XIXe siècle. Sa longue fréquentation des images a rendu Louis-Antoine Prat plus prompt que d’autres à exhumer telle parenté ou telle iconographie, ou a écarter d’hasardeuses attributions, elle l’a surtout ouvert aux continuités et rémanences qui échappent souvent à l’histoire de l’art canonique. Toujours l’art du roman, à certains égards. Mais les personnages du narrateur s’appellent dorénavant Chassériau et Puvis de Chavannes ou Manet et Couture. Ces deux-là forment, il est vrai, le plus étrange des couples. Pourtant le peintre du Fifre, toile aux raccourcis virtuoses, a retenu bien des choses de son long passage chez l’auteur des Romains de la décadence. L’étude Prat pour une figure de Christ récemment exhumée (ill. 5), et que Manet aura découpée, concentre tout un savoir conquis dans sa simplicité touchante. On nous permettra d’y voir l’idéal d’une collection aux multiples traverses, et d’un homme de l’art que rien ne bride. SG

FELIX CULPA

De Sade, on ne sort pas, pas plus que lui de ses prisons. Il en est une nouvelle qui insupporte Gérard Macé, une nouvelle tyrannie d’autant plus virale qu’elle contamine, invisible, non dite, le discours savant et médiatique du moment. Sans attendre, Macé désigne à son lecteur ce « retour d’un ordre moral qui s’exprime comme toujours au nom du bien. […] nous assistons au retour de la bigoterie, de la superstition, pire encore, de la condamnation pour blasphème. » Plus loin, passant de la théorie à la pratique, il rappelle ce fait qui n’a pas été relevé par les montreurs d’images de la presse française : « Un article récent du New York Times réclamait qu’on signale dans les musées, à l’aide d’un logo spécial, les toiles dont les auteurs auraient abusé des femmes, à commencer par Egon Schiele et Picasso. Une inquisition d’un nouveau genre se met donc à juger les morts, par définition sans défense, devant un tribunal posthume aussi arbitraire qu’illégitime. » Anticipant ce genre de désagrément, qui vient de la confusion naïve entre l’auteur et son livre, livre qui a sa morale propre chez les grands, Sade avait eu ce mot sublime sous la Révolution : « il n’est pas dit que l’on soit un coquin pour avoir de la singularité dans les plaisirs ». Ajoutons : « dans ses écrits ». Le sadisme relève du papier, du fantasme avoué, en dépit de toutes les folies que le marquis s’autorisa et fit subir aux complices de ses jeux amoureux plutôt tendus. Il ne savait jouir dans la banalité des ébats. Les images et la fiction lui étaient indispensables. Il avait le coït littéraire, les mots et les pensées l’enflammaient, au point qu’il faisait l’hommage de « coups de poignet », en prison, à sa formidable épouse, destinataire de chaudes missives. Mais cet athée, cet homme des Lumières, et non des contre-Lumières, comme on aime à le dire, s’il ne voyait pas dans la douleur la preuve du rachat, y décelait la marque du diable, notre locataire préféré.

Satanisme encore… Chaque jour le confirme, Huysmans a réussi son retour, multiple, en librairie. Avec des bonheurs d’écriture variables, et plus ou moins de courage intellectuel, nos journalistes littéraires chantent la pléiadisation de l’anti-moderne, sans toujours comprendre que le meilleur de l’auteur, À rebours et quelques autres romans mis à part, se loge dans sa critique d’art. L’exposition d’Orsay, on l’espère, remettra les pendules à l’heure. En 1985, la réhabilitation de Joris-Karl commençait à peine. Le centenaire d’À rebours, amorcé par l’édition Folio de Marc Fumaroli, avait poussé Pierre Brunel et André Guyaux à consacrer un cahier de L’Herne à ce Huysmans en qui la vulgate universitaire aimait personnifier l’esprit de la « décadence », dont on ne savait pas trop s’il fallait la classer parmi les forces délétères de la fin du XIXe siècle ou les signes précurseurs d’une réponse à l’avachissement de la société démocratique. La décomposition nationale dans laquelle nous baignons a tranché. Le volume de 1985, en l’état, vient d’être réédité et sa perspicacité confirmée. La supposée rupture entre le romancier naturaliste et la période post-À rebours y était déjà remise en cause, non moins que la conversion catholique comme table rase. Une certaine éthique de la vérité intérieure s’y accomplit, s’accompagnant d’une critique des illusions propres à la IIIe République. Aux différents essais une série de documents étaient joints, fort utiles, notamment sa recension oubliée de la 3ème livraison du Parnasse contemporain en 1876, l’année où Huysmans subit une double commotion : les Degas de la IIe exposition impressionniste et L’Apparition de Gustave Moreau. Il traite les poètes parnassiens comme s’il visitait une exposition de tableaux, dominée qu’elle serait par les croûtes, infidèles à Gautier et Baudelaire. La cruauté étant son luxe, il cite au sujet de ces apostats le Salon de 1846 du grand Charles. Les singes du sentiment avaient pris le pouvoir. En sommes-nous libérés ?

Restons un peu avec Baudelaire puisque Folio classique a la bonne idée de vouloir nous faire lire ou relire EurekaDernière des traductions d’Edgar Allan Poe qu’ait publiée son meilleur champion français avec Mallarmé, cette longue nouvelle souffre encore d’une réputation d’illisibilité. Cosmogonie ténébreuse, elle ment à son titre solaire avec un rien d’humour noir, comme l’aurait dit Huysmans (on sait que Poe est l’un des auteurs d’élection de Des Esseintes). L’Américain, peu de temps avant de mourir, crut avoir trouvé la clef du « grand secret », liant l’origine du monde à sa destruction inévitable. Le chaos final, selon Poe, est indépendant du vouloir des hommes, thèse qui devrait ravir les criminels de toute nature qui précipitent l’agonie de notre terre. Saisi d’effroi devant son hypothèse très étayée, Poe pensait écouler un millions d’exemplaires de son livre. Las, 500 copies s’en vendirent. Et la traduction de Baudelaire, un bijou, n’eut guère plus de lecteurs… Le très bel article de Judith Gautier, elle a 19 ans alors, n’y fit rien. Il est associé à la présente édition et explique que Baudelaire ait adressé une lettre de remerciement à la fille de son ami Théophile. Étrangement, comme les éditeurs le suggèrent, le poème en prose qu’est Eureka, dans son dédoublement narratif, n’est pas sans faire penser au Peintre de la vie moderne, cet acteur et observateur du spectacle que ses croquis alertes fixent dans la nuit des consciences, autre cosmos.

Baudelaire menait André Suarès à ces génies qui l’empêchèrent désespérer de la vie et des hommes, Pascal, Dostoïevski ou Rimbaud. On dira de lui ce qu’il disait des écrivains dont il mesurait le revival indéniable : Suarès « grandit sur l’horizon de l’art et de la pensée » de notre époque. Réédition après réédition, il s’impose et nous en impose, culture, langue, impertinence à l’égard des valeurs établies, lucidité politique au temps des marchands du bonheur collectivisé. Dans les années 1920-1930, justement, il faisait l’admiration de la génération montante, un Malraux ou un Drieu. Paulhan, bon nez, l’avait ramené dans l’écurie de la NRF, dont sa mésentente avec Rivière l’avait chassé. Redevenu un pilier de la revue, aux côtés de Gide, Valéry et Claudel, il y apportait une couleur et des positions qui ne plaisaient pas nécessairement aux autres. Mais tel était le génie de la revue qu’elle ne fonctionna jamais selon une partition unique. Drieu, fin 1940, s’en souviendrait. Bartillat et Stéphane Barsacq nous proposent un échantillon des curiosités de Suarès, servies chacune par un français étincelant, déjà hussard, sans doute parce qu’aussi pascalien que stendhalien. Les formules fusent, non pas à chaque page, mais à chaque phrase ou presque. Ce Juif marseillais avait raflé tous les prix d’excellence, adolescent, avant de s’octroyer celui de n’appartenir à aucune secte. Rimbaud l’avait illuminé en 1886, à jamais. Il avait pour les phraseurs et les poseurs des mots sans appel, et laissait ses passions se corriger l’une l’autre. Pascal et Péguy contrebalançaient Wagner et Nietzsche. Quant à son mépris des dictatures qu’il vit fleurir, à Moscou, Rome ou Berlin, il ne le priva pas de chanter D’Annunzio, ce Des Esseintes aspiré par une renaissance latine en acier trempé.

Histoire(s) insolite(s) du patrimoine littéraire, outre le savoir et l’esprit qui s’y disputent l’attention du lecteur, a ceci de remarquable que Gérard Durozoi fait alliance avec les amoureux, les fous, comme lui, du livre, texte, objet et destin… Ainsi salue-t-il Suarès qui, avant Aragon et Breton, moins experts en bibliophilie, s’occupa de la bibliothèque de Jacques Doucet. Il le convainc notamment d’acquérir l’exemplaire des Chants de Maldoror qui avait appartenu à Poulet-Malassis, l’éditeur de Gautier, Banville et Baudelaire. Suarès mit aussi la main sur des lettres de Lautréamont. Tout le symbolisme, petits et grands, livres et revues, va y passer. Quand on aime, on ne compte pas. D’argent, Doucet ne manquait pas. Aux moins fortunés, Durozoi donne l’illusion de les autoriser à feuilleter centaine de merveilles, tous genres et toutes époques confondus. Elles n’ont pas été sélectionnées pour les mêmes raisons, mais celles qu’allègue Durozoi, et explicite à travers de courtes notices admirablement troussées, emportent toujours l’adhésion. On glanera aussi, chemin faisant, quelques paroles d’or. D’Heine, le plus grand poète allemand, en butte très tôt à l’antisémitisme de son pays : « Ceux qui brûlent les livres finissent tôt ou tard par brûler les hommes. » Autre perle, au sujet d’un des plus grands best-sellers du XIXe siècle, La Case de l’oncle Tom, Flaubert à Louise Colet, le 9 décembre 1852 : « Est-ce qu’on a besoin de faire des réflexions sur l’esclavage? Montrez-le, voilà tout. » À défaut de pouvoir montrer son musée idéal, Durozoi le décrit. Il n’oublie pas les leurres et les déconvenues, comme cette édition des Fleurs du mal de 1857, qui aurait porté un ex-libris de Baudelaire lui-même. Propriété de Pierre Bergé, les prix allaient flamber quand on comprit que la marque de propriété, avec serpent accompagné, était une « création » de…. Félix Vallotton !

Sans doute Suarès aurait-il dit son enthousiasme de lecteur et de chineur pour le livre très provocant que Franco Piva a dédié à l’un de ces événements artistiques que la doxa moderniste nous empêche de goûter et de comprendre… Notre histoire littéraire reproduisant sans le savoir la bataille d’Hernani, et évacuant ceux que les romantiques accablèrent de leur haine homérique, une partie de notre patrimoine n’a plus droit de cité. Au nombre des sinistrés, des vaincus de la mémoire collective, Casimir Delavigne (1793-1843) tient son rang et appelle un nouvel examen de ses mérites. Celui que Gautier tenait cruellement pour le Delaroche de la poésie et du drame y apporta, au cours des années 1820, une vigueur que les hommes de 1830 ont préféré vite étouffer. L’injustice est flagrante et l’entreprise de réhabilitation, dont se réclame Franco Piva, nous ramène intelligemment aux premiers éclats de Delavigne, quand Beyle appelait de ses vœux la relève d’une tragédie moderne qui fît mieux que les Anglais et les Allemands. Le très patriote Casimir débuta en pleurant Waterloo et le Louvre vidé de ses chefs-d’œuvre. Mais son coup de force fut de broder, sur une histoire vénitienne portée à la scène par Byron en 1821, son Marino Faliero de 1829. Avant le Dumas d’Henri III et sa cour, Delavigne redistribue les cartes dramatiques en tous sens. Il joue de l’indécision du Théâtre-Français devant ses audaces et de l’indifférenciation des genres, puisque sa pièce fusionne tragédie et mélodrame, rejoint même physiquement le boulevard. La première a lieu, en effet, dans les murs du Théâtre de la Porte Saint-Martin, qui profite d’acteurs prodigieux, d’une salle rénovée, du public qui boude le répertoire trop usé, et de la protection des Orléans. Delavigne, en outre, y est mieux payé, son drame historique mieux mis en scène, son effet médiatique mieux orchestré. Rémusat et Nodier crient au chef-d’oeuvre, le second prédit « une date qui ne s’effacera jamais ». Or l’oubli, un oubli cruel, a vite frappé Marino Faliero et son auteur. La redéfinition du tragique et la dérégulation des scènes parisiennes lui doivent pourtant beaucoup. Ingrats que nous sommes, nous préférions en attribuer le mérite à Hugo, Dumas, Vigny, Musset, Mérimée, et à eux seuls.

Le premier Proust a longtemps appartenu au silence des belles endormies. Au début des années 1950, Bernard de Fallois, poussé par André Maurois, le tira de ce sommeil qui n’avait que trop duré. En un éclair, à la façon des Hussards, ses amis d’alors, le jeune homme fit paraître Jean Santeuil et Contre Sainte-Beuve, à la barbe de Sartre et des Proustiens officiels qui pensaient symétriquement avoir fait le tour de la question. Mais les années 1890, celles d’un Marcel en quête de soi, sexe et écriture, n’avaient pas encore tout révélé d’elles-mêmes. Les Plaisirs et les Jours, que les Editions de Fallois rééditeront bientôt dans leur premier habillage de gravures, n’épuisent pas la veine des courts récits que Proust rédige en marge de la cathédrale en construction. Il écarta du recueil de 1896 un certain nombre de nouvelles qui, à l’exception d’une, paraissent enfin, certaines abouties, d’autres inaccomplies. Ce ne sont pas les moins belles. Luc Fraisse en donne une édition savante et sensible, enrichie d’annexes passionnantes, où se confirme la tête philosophique et sociologique d’un Proust saisi par ce que son ami Daniel Halévy nommera  » la fin des notables ». Le présent recueil s’ouvre sur le bijou de ces inédits, Pauline de S., laquelle Pauline lutte contre un cancer incurable par une dose quotidienne de jouissances certaines, la conversation la plus désendeuillée, quelque pièce de Labiche, une opérette… Pourquoi méditer sur la mort avant de quitter la vie ? On en aura bien le temps plus tard. Ce n’est pas la seule nouvelle débitrice du « roman mondain » dont Luc Fraisse montre bien ce que Proust en garde et en rejette. Il y a du La Bruyère en Proust plus que du Bossuet. Il y aussi du Balzac, celui d’Illusions perdues, et du Barbey, celui du Rideau cramoisi, ces écrivains du bonheur d’avant, du bonheur de se retourner sur les heures disparues, arrachées à l’imperfection du réel ou à sa terrible fugacité. Contre la fuite des jours, seul l’éthique du plaisir est à cultiver. Le reste est littérature, mauvaise littérature. Sa « griffe d’authenticité » en préservait déjà Proust.

Colette, qui vint tardivement à Proust, a moins attendu pour soumettre la photographie à son incroyable et si félin pouvoir de séduction. L’enfant intrigue, l’adolescente trouble, la femme subjugue, l’objectif plie. C’est que la fillette est déjà femme, et que l’écrivaine a nourri très tôt en elle des dons et des désirs d’actrice fatale. À ceux qui ont adoré la biographie de Gérard Bonal, glosée ici-même en septembre 2014, il manquait le film ininterrompu de ce destin volontiers médiatique. La vie de Colette coïncide avec le développement de la vidéo-sphère chère à Régis Debray. Maîtriser les mots et maîtriser l’image de soi vont ensemble. La scène et le cinéma, quand ils n’adaptent pas ses meilleurs romans, en prolongent la vitalité et la sensualité dès qu’elle s’empare elle-même des théâtres et des écrans. La moisson de Frédéric Maget est donc aussi riche que variée, ses commentaires toujours justes, notamment quand il s’autorise à moucher ce peine-à-jouir de Mauriac. Les « livres admirables » de la grande Colette lui paraissaient de ceux qui nous salissent un peu… Cocteau, moins boutonné, s’y sentait vivre plus intensément. Elle et lui se verront beaucoup sous l’Occupation où ils sauront, dans les moments tragiques, faire jouer leurs relations. Quand son dernier mari, Maurice Goudeket, qui est juif, est emporté par la « rafle des notables » de décembre 1941, Colette frappe à toutes les portes : « Il n’y a pas démarche qu’elle ne fût prête à entreprendre, devait écrire le miraculé. Qui l’en blâmera ? » La presse clandestine s’en chargera, de même que ses collaborations au Petit Parisien, à Comœdia et à La Gerbe lui seront reprochées. Elle y chante pourtant sa terre, sa vieille Bourgogne, plus que l’Europe trompeuse du Reich.

On connaît l’opposition d’Ernst Jünger (1895-1998) à Hitler, qui fut loin d’être tardive. Il professa la même animosité viscérale envers Staline sur les méthodes et les mensonges duquel il était très bien informé dès les années 1920. Le tournant totalitaire ne faisait que commencer, il ne cesserait de confirmer les pressentiments du soldat de 14-18, un soldat magnifique, dont chaque blessure, chaque décoration disait la bravoure exemplaire, mais un soldat déchu de ses illusions… Le divorce de l’action et de la pensée a largement disqualifié l’œuvre théorique du XXe siècle. Ne cherchons pas plus loin ce qui fait, en revanche, la valeur intacte des livres de Jünger, dont Julien Hervier, son meilleur connaisseur et avocat, montre comment ils sont le fruit d’une expérience à la fois désenchantée et combattive du monde moderne. Les dix essais qui se présentent à nous dans le format idéal de la Pochothèque tirent une grande partie de leurs lumières de l’engagement physique et moral d’un jeune homme presque autodidacte, auquel la guerre à vingt ans fut un dur professeur. Elle le fit homme, elle le fit écrivain, grand par le verbe, plus grand encore par l’intelligence qu’elle lui ouvrit sur lui-même, ses ivresses nietzschéennes et la leçon profonde du conflit : l’acier n’était plus le métal du dépassement de soi, il était devenu la Loi sous laquelle les hommes, qui croyaient en avoir été les maîtres, plieraient désormais. Les orages désirés accouchaient du règne de la technique. Heidegger, lecteur fanatique et durable de Jünger, reste le pourfendeur le plus décisif de cette dérive déshumanisante. L’homme est un loup pour l’homme, l’homme du XXe siècle plus encore, le recul de Dieu ayant abattu toute limite au nihilisme et au saccage de la Terre natale. De notre misère existentielle, politique et écologique, les champs de bataille lunaires de 14-18 avaient tôt dressé le décor d’Apocalypse.

On continue à en écrire de belles sur la façon dont nos grands écrivains ont traversé les années sombres… Giono, l’immense Giono, reste une des cibles préférées de la gente journaleuse, toujours prête à exhumer l’inexpiable « pétainisme » des lettres françaises, inexpiable et même invétéré puisqu’il faudrait en traquer les origines bien avant le maréchal. Le Virgile de Manosque n’avait pourtant pas attendu Vichy pour prendre la défense d’un pays et d’une paysannerie qu’on commençait à brader au nom du progrès et du profit. Emmanuel Berl et Simone Weil sont loin d’avoir désapprouvé, comme on sait, la composante rurale du maréchalisme. Giono ne crut pas bon de se déjuger après la défaite. On le lui reproche plus aujourd’hui que son attitude, celle d’un pacifisme aveugle, au moment des accords de Munich. Il y a, d’ailleurs, progrès dans l’insulte. Le très beau et très informé catalogue de l’exposition Giono (MuCEM, Marseille, jusqu’au 17 février) reproduit quelques documents accablants, issus de la clique moscovite avant et surtout après la guerre (il fallait faire oublier le pacte Ribbentrop-Molotov, la guerre d’Espagne, etc.). En novembre 1938, Nizan brocarde méchamment l’utopie paysanne de Giono au nom des masses et des usines, grosses, comme on sait, d’un avenir radieux… Pire, fin 1944, le sordide Tzara, dans Les Lettres françaises, crucifie le « romancier de la lâcheté » en pointant la toute-puissance que cet écrivain supposé pré et pro-nazi aurait attribué à la Nature aux dépens des hommes, ces constructeurs d’un destin commun… Cela sentait le vieux règlement de compte. En 1935,  Drieu avait nettement séparé Giono de ce qu’il appelait « la littérature communisante », et Giono lui-même, commentant  La Révolution trahie de Trotsky, un an plus tard, y soulignait une phrase de longue portée : « Les amis lyriques et académiques de l’URSS ont des yeux pour ne rien voir ». Lui, Giono, eut une plume pour forger et répandre ses convictions. Il le fit même sous la botte, tout en cachant, dans ses collines et ses fermes perchées, des Juifs et des gars du STO qui témoignèrent. Dont acte.

Avec Giono, Aragon, égal à lui-même, tourna ses aigreurs et sa servilité de parti en fureur inquisitoriale. Cette hargne détestable n’eut pas que des effets négatifs. Dans les années 1950, acclamé par les Hussards pour sa mue stendhalienne réussie, Giono continuait à alimenter la jalousie d’Aragon. Sa réponse, ce fut La Semaine sainte, le récit de la fuite de Gand, la contre-épopée de Louis XVIII entouré des beaux mousquetaires, Géricault et Vigny en tête, qui faisaient frissonner le mari d’Elsa et sa libido à double entrée. La part que prit Horace His de La Salle à l’aventure gantoise nous échappe encore, c’est regrettable. Âgé alors de 20 ans, ce garçon de bonne naissance avait donc fait le pari des Bourbons restaurés comme une partie de la jeunesse lasse de l’Empire. Si l’exposition du Louvre, hommage à l’un de ses donateurs les plus généreux et romanesques, nous offre de nombreux exemples de son goût et de sa munificence, elle n’oublie pas de signaler l’espèce de nostalgie que le collectionneur entretenait pour la vie militaire. Quo ruit et letum, Où il se précipite, la mort aussi : telle était sa devise intime, adaptée de celle des Mousquetaires, et tel le socle d’un imaginaire si actif qu’His de La Salle concevait ses collectes de chefs-d’œuvre à l’étranger et ses achats en salles de vente, face à la concurrence, comme autant d’actions héroïques. Certaines feuilles, non les moindres, vibrent de ces ardeurs guerrières. De Van Dyck à David et Girodet, la guerre parle, le sang coule. Mais il est un artiste qui réalise mieux encore l’idéal secret du collectionneur, mieux même que Poussin et Prud’hon pour lesquels son addiction était sans bornes, ce fut Géricault, évidemment. Il domine la sélection pourtant peuplée d’artistes aussi puissants que Raphaël, Léonard ou Lucas van Leyden… Mais notre cœur français leur préfère de loin, outre le peintre du Radeau et des centaures modernes, Charlet, Gavarni et même Marilhat l’Africain, adepte du kif où Horace le rejoignait par dessins interposés. Stéphane Guégan

*Gérard Macé, Et je vous offre le néant, Gallimard, 19€ /// Pierre Brunel et André Guyaux (dir.), Cahier Huysmans, Editions de L’Herne, 1985 [2019], 29€ /// Edgar Allan Poe, Eureka, édition de Jean-Pierre Bertrand et Michel Delville, Folio classique, Gallimard, 7,40€ /// André Suarès, Miroir du temps, Bartillat, préface de Stéphane Barsacq, 25€ /// Gérard Durozoi, Histoire(s) insolite(s) du patrimoine littéraire, Hazan, 24,95€ /// Franco Piva, Marino Faliero à la Porte Saint-Martin. Historie d’un (très ?) grand événement littéraire, Honoré Champion, 65€ /// Marcel Proust, Le Mystérieux correspondant et autres nouvelles inédites, édition de Luc Fraisse, Éditions de Fallois, 18,50€ /// Frédéric Maget, Les 7 vies de Colette, Flammarion, 29,90€ /// Ernest Jünger, Essais, édition établie, présentée et annotée par Julien Hervier, Le Livre de Poche, 26,90€ /// Emmanuelle Lambert et Jacques Mény (dir.), Giono, Gallimard / MuCEM, 39€ /// Laurence Lhinares et Louis-Antoine Prat (dir.), Officier § gentleman au XIXe siècle. La collection Horace His de La Salle, Louvre / Liénart, 29€.

ADIEU AU MONDE

Nous nous pensions libérés à jamais de l’antique stupeur, de l’effroi majeur que Machiavel lisait dans le regard des persécutés, ou du traumatisme causé par la découverte de l’horreur génocidaire, des charniers d’Arménie aux camps de la Shoah… Se sont effacés aussi, un à un, ceux qu’on appela longtemps les poilus des défilés du 11 novembre, les rescapés, les mutilés de la Grande Guerre, ceux que les orages d’acier avaient défigurés et condamnés à vivre masqués, grimés, affublés de toutes sortes de prothèses pour tromper leur misère. Claire Maingon les ramène parmi nous en ravivant la plaie. Car la mémoire visuelle de ces millions d’hommes blessés, déshumanisés n’a pas encore été assez fouillée, montrée et exposée à la double analyse de l’image et de ses multiples fonctions d’alors. Dès l’été 14, l’Europe des belligérants, soldats et civils, est meurtrie dans sa chair et l’art, au mépris des consignes, prend, donne la mesure du carnage bien avant la fin du conflit. « La Grande Guerre fut une époque de la vie où les bras et les jambes se perdaient », devait écrire le Camus du Premier homme, au sujet de son père. Il n’est peut-être pas de métaphore plus criante de l’événement et de ses retombées de toute nature que la réalité et le motif pictural des mains coupées dont la lecture de Claire Maingon enrichit l’étude. Cendrars ne formule pas autrement le sacrifice héroïque, patriotique, de son intégrité physique. Pendant que d’autres ricanent après s’être faits porter pâles, le genre Picabia ou Duchamp, certains affrontent, par l’image manuelle ou mécanique, la déshumanisation qui devait tant intéresser le Bataille des années Documents. L’épouvante du pire précède son remploi surréaliste, et ne connaît aucune frontière. L’expressionniste Kirchner, qui avait échappé au feu pour comportement anormal sous l’uniforme, se représente en soldat allemand, un moignon sanglant en évidence, dans le fameux autoportrait de 1915. Apollinaire, à chaud, refuse cette grandiloquence, où gît la culpabilité de l’arrière.

Dans le monde d’aujourd’hui, « où les lignes se dédoublent, les tissus s’effilochent, les perspectives vacillent », écrit Roberto Calasso, il n’est plus d’arrière et de front, l’ultra-violence sectaire, comme les réseaux complices de l’internet, frappe partout et à tout moment, qu’il s’agisse de cibles explicables ou de victimes dont l’anonymat et la mort aléatoire donnent sens à l’acte qui les désigne soudain à l’attention publique. Dans un monde où tout devient instantané et simultané, précise Calasso, le terrorisme islamique partage donc plus d’un trait avec « la société séculière » dont il veut précipiter la fin. On le vérifie à chacun de ses livres, au pessimisme croissant, les raisonnements binaires, banalement progressistes, ne sauraient apaiser l’inquiétude que lui inspire notre époque de déliaison. La sur-connexion en est à la fois la fable et le levier : «On peut se demander si la société séculière est une société qui croit en quelque chose qui ne soit pas elle-même. » Dieu n’est pas mort, il a changé d’apparence : « Les conflits de la société n’ont plus pour objet quelque chose qui serait en dehors et au-delà, mais la société elle-même. Or, celle-ci est tout d’abord une vaste surface expérimentale, un laboratoire où des forces opposées tentent de s’arracher réciproquement la direction des expériences.» Ce grand baudelairien de Calasso n’a pas de mal à crucifier le « sécularisme », aussi sectaire que ceux qui le combattent, le tourisme, cette religion de l’insignifiant propre à l’âge du zapping, et l’obscénité d’un multiculturalisme destructeur des différences qu’il est supposé transmettre : « La convergence des cultures vers l’unité se vérifie dans le tourisme et dans la pornographie. Ce sont des mondes parallèles régis par des règles similaires. » L’Innommable actuel demande à Baudelaire le dernier mot. Il est emprunté aux brouillons du poète. L’une de ces notes se présente comme la transcription d’un cauchemar piranésien. Baudelaire se dit avoir été assailli par la vision étouffante d’une sorte de gratte-ciel qui s’effondre sur ses occupants. Or, conclut Calasso, le rêve de Baudelaire s’est réalisé au-delà de lui-même, car les tours étaient deux – et jumelles.

Italien de naissance, 63 ans, Rudolf Stingel est new yorkais d’adoption depuis trente ans. Je ne m’étais jamais demandé s’il était un artiste du 11 septembre avant de pénétrer dans l’exposition du Palazzo Grassi. En 2013, il y avait déroulé 500 mètres de moquette à dominante rouge et à motifs orientaux. Du sol au plafond, amortissant mes pas, allongeant le silence, le vieux palais vénitien flottait dans la suspension du temps que l’artiste avait provoquée en habillant le vide. Les problématiques que la vulgate prête à l’artiste, son soi-disant besoin d’opposer figuration et abstraction, s’étaient dissipées. On dit que Stingel avait trouvé dans le cabinet londonien de Freud l’inspiration de cette architecture intériorisée, où le visiteur toutefois n’était pas seulement confronté à l’absence. De temps à autre, un contrepoint pictural émergeait de cette plénitude textile, sous la forme de petits tableaux monochromes à l’imitation d’anciennes photographies. La vieille sculpture germanique en était l’élue, le gothique le plus glaçant, le plus dérangeant, le plus opposé à l’otium visuel du reste. Une manière du Jugement dernier traité sur le mode spirite de la fin du XIXe siècle. Cette impression générale se ressent aussi à la fondation Beyeler, dominée par la note solaire que ponctuent, à l’identique, des peintures noires porteuses d’un effroi où le spectre des drames humains et les peurs archaïques de l’enfance se dissocient mal. New York a laissé d’autres traces, au sens plein, sur Stingel. A bien des égards, peu notés et commentés, il appartient à la vague des Schnabel, Basquiat (son cadet de quatre ans) et Koons, enfants du dernier Warhol. La même nostalgie du fonds d’or, de la Cène, et le même sens du palimpseste travaillent l’œuvre de Stingel. Cette rétrospective, dans les espaces uniques et la pleine lumière de Renzo Piano, aux antipodes donc de la boîte du Palazzo Grassi, c’est son moment de vérité. Une telle épreuve ne pouvait obéir à l’ordre chronologique et à la stricte sagesse thématique. Chez cet artiste qu’hante aussi l’œuvre de Richter, autre obsédé des représentations instables, le temps se compte et l’Histoire s’affiche autrement.

Ne quittons pas le terrain des images et du sacré qu’elles ouvrent ou singent… Bien que composés de matériaux hétérogènes, les volumes de la série Ninfa se succèdent avec autant de logique que de régularité. Il est vrai que cette rationalité peut échapper au lecteur de Georges Didi-Huberman tant il est friand de détours complexes et de références savantes. Il faut suivre, ne pas craindre les répétitions, les formulations risquées et les appréciations expéditives. Malgré ou à cause de cette densité textuelle, pareille lecture, c’est une vertu, ne peut être qu’active, au sens où l’entend et l’attend l’auteur. On accordera à Didi-Huberman de ne jamais céder à la tentation d’enfermer son lecteur dans les ornières d’une argumentation qui se bornerait à confirmer des postulats non démontrés. Ninfa dolorosa, réflexion sur le tragique contemporain et le pathos généralisé des médias supposés en rendre compte, conduit le disciple d’Aby Warburg à se lover, une fois de plus, dans la mémoire des images, à nouer présent immédiat et passé multiséculaire. Plus la tyrannie de l’information visuelle élude le sens, substitue l’hyper-émotion à la raison, explique-t-il, plus « la construction de la durée » est requise. « Je ne veux pas de misère », déclarait Rupert Murdoch en 1986. La photographie de guerre esthétise désormais la douleur des victimes, les désastres humanitaires, par nécessité compassionnelle. Après nous avoir invités à penser la relation esthétique dans son ancrage corporel, après avoir interrogé les œuvres qui ébranlent et font agir, Didi-Huberman fait le constat inverse : une grande partie de l’imagerie contemporaine, d’autant plus efficace qu’elle bénéficie du fallacieux «ça a été» cher à Barthes, réduit son consommateur à la passivité de l’émotion subie ou de l’envoutement. Le lisse et l’instantanéité ont chassé de nos écrans la complexité d’une autre « peinture d’histoire », dont Didi-Huberman se fait l’historien. Préférant Donatello et Goya à Gros, qu’il caricature, il fait souvent remonter plus haut l’origine des migrations propres aux formes liturgiques. Car la déploration photogénique, au Kosovo comme en Algérie, tend au christique, et non au critique. Le présent livre nous encourage fermement à ne pas les confondre.

Stéphane Guégan

Claire Maingon, Mains coupées sur paupières closes. Blessures, mutilations subies et sublimées des artistes en guerre (1914-1930), PURH, 25€ / Roberto Calasso, L’Innommable actuel, Gallimard, 19€ / Rudolf Stingel, Fondation Beyeler, jusqu’au 6 octobre 2019 / Georges Didi-Huberman, Ninfa Dolorosa. Essai sur la mémoire d’un geste, Gallimard, collection Art et Artistes, 29€. Macula, on s’en félicite, met en circulation la 3e édition augmentée de La Ressemblance informe ou le gai savoir de Georges Bataille (32€), livre dans lequel l’expérience des limites que fut la revue Documents jette les bases d’une approche de « l’esthétique classique » à partir de sa crise.

Derniers galops à travers les siècles

Je ne me console pas de m’être privé de l’exposition Bernard Van Orley dont les portes se refermeront le 25 mai. En cet artiste, qui fut à la Renaissance flamande ce que Rubens serait au baroque du Nord, s’est réalisé l’idéal du peintre humaniste, docte et concret, dans sa dimension européenne la plus ambitieuse. Muni du splendide catalogue, digne des raffinements de son sujet, on peut se faire une idée de cet hommage de Bruxelles à l’un de ses fils les plus illustres. L’art de cour, qui ne peut se borner à la peinture, exige plus de ceux qu’il s’attache. Né vers 1488, Van Orley accède aux faveurs de Marguerite d’Autriche en 1518. Elle règne sur le Brabant, son portrait respire l’autorité à galoche des Habsbourg. Plus beau encore, le portrait de son jeune neveu, un certain Charles Quint, où Van Orley serre chaque détail sans perdre l’impression générale d’un prince qui va être l’un des maîtres du monde. Van Orley peint pour les grands, dans l’émulation des grands. Ils se nomment Pérugin, Léonard, Raphaël, dont on tisse les cartons à Bruxelles, ou Dürer, que Van Orley croise en 1521. Cet homme qui a tout, le génie et la protection des élites, s’expose à tout perdre. Le catalogue nous apprend qu’il va connaître une disgrâce momentanée pour curiosités, sinon affinités, luthériennes. En plus d’avoir comblé ses visiteurs de retables et de portraits, aussi beaux que ceux d’Holbein, l’exposition rassemblait quelques-unes des tapisseries où s’est joué son statut et ses privilèges. Nul médium ne saurait alors rivaliser avec ces tentures qui accompagnent les princes, rois et empereurs de lieu en lieu. Parmi celles qui chantent les premiers exploits militaires de Charles Quint, la série inhérente à La bataille de Pavie  remporte une dernière victoire. Le cœur  des Français souffre, mais l’œil s’abandonne aux grandes ivresses. SG/ Bernard Van Orley. Bruxelles et la Renaissance, BOZAR, Bruxelles, jusqu’au 25 mai 2019. Catalogue BOZAR Books et Mardaga, 49,90€.

Il aura donc fallu une exposition, prodigieuse, il est vrai, pour rendre définitivement sensible, audible, respirable cette évidence que Balzac et Baudelaire ne cessèrent de redire : le premier acteur du romantisme fut une actrice. Une ville, Paris. Au lendemain de Waterloo, la France, tel le Mazeppa de Byron et Hugo, tombe « et se relève roi » ou reine. Car les Bourbons restaurés, avant leur raidissement final et fatal, sourirent à la génération nouvelle, et pas seulement à celle qui chantait le trône et l’autel. Ces hommes et ces femmes, sur les ruines de l’Empire, traumatisme dont nous n’avons plus idée, refusent l’idéal trop pur, trop lisse de leurs aînés, clament le retour au réel ou l’accès au rêve, bien que David et les siens, sur les deux terrains de la peinture moderne, aient ouvert la voie à leur propre disqualification. Delacroix et Géricault, du reste, ont payé leurs dettes, comptant même, envers les hommes de 1789 et de 1804… Sur le moment, la rupture générationnelle se voulut évidemment plus tranchante. Mais les romantiques, pour s’inventer, eurent besoin d’un autre mythe, celui du bourgeois, hypostase de toutes les tiédeurs du goût et de l’existence. L’épicier ne saurait pactiser avec le chevelu mérovingien et la barbe Henri III. De cette opposition sociologique promise à un bel avenir, dont Baudelaire fut le premier à sourire, l’exposition de Christophe Leribault et Jean-Marie Bruson fait justice en nous rappelant que la nouvelle sensibilité s’empara vite de tout ce qui faisait la vie, le domaine de l’utile compris, de la tabatière au gilet à taille serrée. Paris, ses salons, son Salon, ont brassé l’esthétique de l’heure dans toutes ses composantes. Et si l’art nouveau est descendu dans la rue, l’inverse a causé quelques étincelles après 1830 et avant 1848. Il était important que le parcours de Paris romantique, dont la scénographie soigne chaque station, fît entendre Delacroix et Ingres autant que Daumier et Jeanron, avant de se refermer sur le manuscrit de L’Éducation sentimentale, véritables Illusions perdues de toute une génération aux espoirs trop vastes ou trop vagues, aux amours mal vécues ou aux bonheurs trop vite consumés. Mais Paris, en 1869, à la sortie du chef-d’œuvre de Flaubert, avait déjà recommencé. Manet, Degas, Verlaine, Mallarmé, Bizet en composaient le visage. SG / Paris romantique 1815-1848, Petit Palais et Musée de la vie romantique, catalogue (Paris Musées, 49,90€) sous la direction de Christophe Leribault et Jean-Marie Bruson, avec une préface balzacienne d’Adrien Goetz, à qui l’on doit, parution chaude à maints égards, une émouvante Notre-Dame de l’humanité (Grasset, 5€), dont les droits seront versés à la Fondation du patrimoine. Car Paris, c’est aussi un vaisseau de lumière, tourné vers Dieu, cet arbitre des âmes et du goût, dirait ce vieux dandy catholique de Barbey d’Aurevilly.

Jean Pavans, dont j’ai chanté ici les hautes vertus de traducteur, écrivain et connaisseur du romantisme, nous gratifie d’une nouvelle édition, bilingue, des grands poèmes orientaux de Byron, ceux-là mêmes qui ensorcelèrent, telle la mer notre Anglais voyageur, Hugo, Delacroix, Géricault, Gautier, Berlioz et, plus tard, Barbey d’Aurevilly, Mallarmé… Baudelaire, autre lecteur, disait avec son autorité proverbiale : «Le poète est ce qu’il veut». La sentence résume assez bien la manière de Byron, fuyant le confort britannique pour se frotter aux aventures, femmes et peuples opprimés, qui le réclamaient. Ode to Venice m’a rappelé les pages où Gautier conspue, vers 1850, l’occupation autrichienne. Qu’il est douloureux le « harsh sound of the barbarian drum » ! La ville humiliée, envahie de musique militaire n’a plus que son lion bâillonné pour pleurer. Quelques années plus tôt, véritable anticipation du destin de Byron, The Giaour versait des larmes de colère sur la Grèce avilie par les Turcs et affaiblie par la désunion. Du combat de l’infidèle et d’Hassan, qui a fait noyer la belle Leila pour avoir succombé à l’étranger, sont sortis de merveilleux Delacroix. Mais Pavans nous oblige à nous souvenir que le poème de Byron s’enroule, jusqu’à son dénouement sublime, sur la culpabilité du Giaour, dont le désir a fait couler trop de sang. N’oublions pas non plus que les images de la mer indomptable s’enflent de résonances guerrières et métaphysiques : « Aussi loin que le vent peut emporter l’écume / S’étend notre empire ; là est notre demeure ! » Away ! Away ! citait Hugo en exergue à son propre Mazeppa, autre poème qu’on lira ici avec feu. SG / Lord Byron, Le Corsaire et autres poèmes orientaux, édition bilingue présentée et traduite par Jean Pavans, 11,20€.

Du nouveau sur Courbet, il en surgit sans cesse. Année anniversaire oblige, Thierry Savatier dresse un bilan plus qu’utile en postface à la cinquième édition de son désormais incontournable opus sur L’Origine du monde (Bartillat, 20€), tableau que nous avons vu récemment dans l’exposition Freud de Jean Clair, parfaitement servi par le propos et son espace dédié, mais qu’il n’aurait pas été absurde d’accrocher dans Préhistoire (voir plus bas). La principale découverte la concernant récemment, pour revenir à cette image inouïe du sexe heureux, nous la devons à Claude Schopp et à son merveilleux livre sur le modèle de ce mont de Vénus sans collier. Nous en avons parlé ici, en temps utile. Il est un autre domaine qui demandait à être proprement réexaminé, ce sont les dessins de Courbet, et notamment ses feuilles et carnets de jeunesse. Que le futur révolutionnaire, réalisme et politique, eut des débuts timorés, incertains, et d’autant plus passionnants ! La publication qu’a dirigée Niklaus Manuel Güdel force l’admiration. Bien qu’il contienne des feuilles dont l’autographie reste discutable, l’ouvrage rassemble un matériel et un nombre de spécialistes très spectaculaires. Les fusains profonds de la grande période de création, vers 1850, tranchent sur les timides essais graphiques du début, ils ne doivent pas dissimuler la perpétuation d’une veine sentimentale où se dévoile un pan de la nature peu glosé de l’artiste. L’ensemble est introduit pas un texte décisif de Louis-Antoine Prat. SG / Niklaus Manuel Güdel (dir.), Les dessins de Gustave Courbet, Beaux Livres – Albums, 42€.

Théorème, son plus beau film avec Accattone, se préparait à bousculer les écrans italiens et le milieu du cinéma, encore assez hostile au-delà des Alpes. Fellini, le faux frère, Visconti, le révolutionnaire de salon… Pasolini est soucieux, anxieux en cet été 68, il a détesté l’explosion de mai. Derrière l’apparence d’une révolte authentique, il perçoit le chahut de petits bourgeois qui se plient au consumérisme et à l’individualisme sécessionniste, plus proches de l’American way of life que de la révolution comment il l’entend. Cette révolution-là déplaît à la gauche italienne sans rassurer la droite. Pasolini théorise une nouvelle forme de conservatisme, anticapitaliste, soucieuse de l’héritage rural que « les glorieuses » ont profondément abîmé, et des liens intergénérationnels. Le jeunisme à cheveux longs et la diabolisation des « flics » le révulsent, sa « révolution n’a pas pour objectif d’abolir le passé » (Olivier Rey). Il avait déjà compris que la destruction de toute norme commune, de toute continuité historique, de toute autorité politique et spirituelle, ne constituerait pas l’horizon possible des démocraties sociales. On y est… Avant de s’exprimer dans Ecrits corsaires et Lettres luthériennes, ses articles de presse des années 1973-75, il aura collaboré à Tempo, l’équivalent Mondadori de Life à partir d’août 1968. Son rejet de l’époque, qu’il juge toutefois avec la compassion d’un catholique hétérodoxe, a trouvé l’espace adapté aux chroniques douces-amères qu’il mêle de poésies. On le voit dialoguer avec Bertolucci, Moravia, Morante, ou Cohn-Bendit, qu’il perce à jour immédiatement. L’agonie des cultures populaires, grand thème de son cinéma, et le coût anthropologique du « progrès » le préoccupent autant que les mensonges d’Etat (qui auront raison de lui, contrairement à la thèse du crime sexuel qui, commode, a longtemps prévalu). En 1968-69, on le traite de fasciste, pardi !  PPP renvoie le compliment avec l’humour cinglant qui est le sien. Le vrai dieu du cinéma italien, à égalité avec Rossellini, ne croyait pas que le chaos nous sauverait. SG / Pier Paolo Pasolini, Le Chaos, traduit de l’italien et annoté par Philippe Di Meo, préface Olivier Rey, R§N Editions, 2018, 19,90€.

Il est des livres qui rapprochent les temps et les mondes. Peut-on rêver plus grand écart que celui qui sépare, à première vue, le Japon du XXe siècle et la Grèce antique ? Ma surprise à la réception du livre de Michael Lucken venait du conditionnement culturel qui est le nôtre et qu’il commence par déconstruire. En effet, il est difficile a priori de partager l’héritage d’Homère et du Parthénon avec l’Asie de tous les lointains… Force est donc de lutter parfois contre le sentiment de propriété, de relativiser les filiations ethnique et linguistique, cela peut conduire à la (re)découverte d’autres parentés philosophiques, éthiques et artistiques. Mais fallait-il autant souligner, façon Sartre et Foucault, que la culture classique a servi ici et là de moyen de domination ? Peut-on raisonnablement tenir pour équivalents l’expansion des Jésuites et, par exemple, l’impérialisme des Japonais ? En ce premier XXe siècle, l’Empire du Levant ne s’est pas privé d’invoquer les justes fureurs de Mars, voire les fourberies de Jupiter. Au même moment, et en écho aux théories de Winckelmann, intellectuels et artistes japonais considéraient que les conditions indispensables à un nouveau « miracle grec » étaient réunies sur leur terre, depuis le contexte insulaire jusqu’à la race d’acier qu’incarnait la population native aux strictes valeurs. L’envoi de la Vénus de Milo, cadeau diplomatique de Malraux et du Louvre, confirmera, en 1964, un processus d’incubation qui toucha la peinture, la poésie et bientôt les dessins animés. Dans les années 1860, quand l’ère Meiji opte pour une occidentalisation à tout crin, les Japonais accédaient aux Grecs par Byron et Platon ; un siècle plus tard, le lénifiant Miyazaki semble plus populaire qu’Ozu, Kurosawa et Mishima… Une fois sorti de ce livre qui respire le savoir et l’intelligence, on rêve de sa réédition aussi illustrée que la pinacothèque disparue d’Athènes. SG / Michael Lucken, Le Japon grec. Culture et possession, Gallimard, Bibliothèque des histoires, 22,50€

L’invention de la préhistoire ne se fit pas en un jour, il fallut près d’un siècle pour que s’établisse définitivement la conscience d’un temps premier, d’avant le temps connu. L’immense appel d’air, en conflit ouvert avec l’explication biblique du monde, débute à l’époque de Buffon. Une nouvelle lecture de l’univers et de l’humanité se met en place à partir des observations de la géologie, de la paléontologie et du désir de se doter de nouvelles origines dans le deuil des anciennes. De la préhistoire, science balbutiante au XVIIIe siècle, naît le vertige de « l’immémorial », écrit Rémi Labrusse, concurrent d’abord souterrain au primitivisme gréco-romain des années 1780-1820. Les vestiges préhistoriques s’accumulant, se diversifiant et se précisant, comme le montre excellemment l’exposition du Centre Pompidou, ils provoquent une réaction dès la fin du XIXe siècle, marquée par Darwin, le recul du catholicisme et ce nationalisme, souvent laïc, qui part en quête d’un socle plus ancien que les cathédrales. Ossements, outils et armes, statuaire sexuée et violence rupestre donnent corps à cet « énigme moderne », pour le dire comme les commissaires. Elle a pris la forme des tableaux de Cormon, le maître de Lautrec et Van Gogh, avant de fusionner avec tout le primitivisme de l’art du XXe siècle. Au Centre Pompidou, Dubuffet, Giacometti, Picasso en sont les hérauts, parmi bien d’autres, superbement confrontés aux témoignages multiséculaires. L’affolement des sabliers nous précipite dans l’enfance, sans compter le clin d’œil final. Passons sur la double absence de certains Américains, tel Motherwell qui visita Lascaux, et du Masson des années 1950, que le retour d’exil a ramené dans l’orbe de Bataille, de Lacan, et dont la peinture fait alors cohabiter, entre Éros et fascination chtonienne, cavernes, sources vives, et sexe. SG / Préhistoire. Une énigme moderne, Cécile Debray, Rémi Labrusse et Maria Stavrinaki (dir.), Editions Centre Pompidou, 39,90€ / Rémi Labrusse, Préhistoire. L’envers du temps, Hazan, 39,95€

« Le Baedeker du romantisme » : c’est l’abbé Brémond, dans la Revue des deux mondes de janvier 1908, qui a le mieux fixé la teneur du meilleur livre de Barrès (André Breton ne s’y est pas trompé), Du sang, de la volupté et de la mort. Le culte du moi se calme et le patriotisme ne gonfle pas le torse au-delà du raisonnable. Ce « petit livre sensuel et mélancolique », petit par la taille, sonne Midi le juste. Nous sommes en 1894 et l’écrivain, du haut de ses 32 ans, s’offre une moisson de textes voyageurs parmi ses articles et nouvelles récentes. Il n’est bruit alors que de Barrès et de son emprise magnétique. « Prince de la jeunesse » (Paul Adam), il la pousse à « s’examiner avec franchise », écrit le mallarméen Camille Mauclair. Un peu refroidi par ses déboires politiques depuis le fiasco du général Boulanger, laissant à d’autres le soin de soutenir son antiparlementarisme, mais très éloigné des « frivoles de l’anarchie à la mode », Barrès repart, par l’imagination, en Italie et surtout dans sa « brûlante » Espagne, « le pays le plus effréné du monde ». C’était celle de Gautier et Baudelaire, qu’il ne cite pas. Michel Leymarie, brillant préfacier de cette réédition, n’ignore pas cette parenté, empreinte des étranges charmes de la Décadence fin de siècle. La préface de Gautier aux Fleurs du Mal et A rebours ont été le lait nourricier du premier Barrès. Sa visite sévillane aux Valdes Leal de l’Hospice de la Charité, où repose Don Juan, confirme une cordée. Du reste, pour revenir à l’abbé Brémond, Du sang, de la volupté et de mort traverse le romantisme lui-même : l’auteur se demande, excellente question, pourquoi il subit encore les agitations de cœur et d’âme des hommes de 1820-1830. C’est, dit-il, que Lamartine, Musset, Byron et Chateaubriand, loin de pleurnicher sur leur compte ou de trop s’aimer, loin donc de la vulgate maurrassienne, s’étaient fixés un tout autre « devoir », celui d’entraîner les lecteurs  dans le bel univers de leur imagination. Quand on voyage, on marche toujours un peu, plus ou moins éveillé, dans son rêve. SG / Maurice Barrès, Du sang, de la volupté et de la mort, préface de Michel Leymarie, Omnia Poche / Bartillat, 12€.

Comme le rappelle Patrick Besnier, le meilleur connaisseur d’Henri de Régnier, la cité de Titien et de Tiepolo brillait d’une double lumière aux abords de 1900. En écho aux notes crépusculaires de certains de leurs prédécesseurs immédiats, D’Annunzio, Barrès et Thomas Mann célébraient l’agonie définitive de Venise, non sans raisons, mais de façon trop catégorique. Régnier, qui découvre la Sérénissime en 1899, à 35 ans, cherche d’emblée à se prémunir contre l’idée de la belle moribonde et l’horreur du tourisme de masse naissant. Quelques-unes de ses recettes viennent de l’Italia de Gautier, auxquelles Morand, sur le tard, continuait à se reporter. Partir au hasard, sans guide, ni itinéraire préétabli, en faisait partie. L’autre était de fuir les lieux saturés de la curiosité obligée. La Venise de Régnier a les couleurs de Pietro Longhi et de Casanova, qu’il adule à défaut de pouvoir croiser Vivaldi, toujours en attente de résurrection musicologique. L’Altana ou la vie vénitienne, superbe promenade dans le temps et l’espace de 1928, montre qu’il ne s’est pas précipité et qu’il s’est gardé d’ajouter, par besoin d’argent, un livre plein de molles et narcissiques rêveries sur le bonheur de « mourir là ». En disciple de Mallarmé, pour qui le vrai poète et le vrai peintre devaient savoir regarder et dire le réel, Henri arpente calli et canaux le crayon à la main, le plus loin possible des « barques chantantes » et des indiscrets visiteurs. Entre son premier séjour, à l’invitation de la comtesse de la Baume et d’Augustine Bulteau, qui venait de perdre son cher Jean de Tinan, et le dernier, en 1924, Régnier n’a cessé d’épouser « la vie vénitienne », la laissant descendre en lui, pour parler comme son cher Proust. Ce dernier aurait adoré la première phrase de L’Altana, petit bijou de provocation mouchetée : « S’il ne manque point d’un certain ridicule à écrire un livre sur Venise, le risque en est compensé par le plaisir qu’il y a à le courir. » SG / Henri de Régnier, L’Altana ou la vie vénitienne 1899-1924, édition établie, présentée et annotée par Patrick Besnier, Omnia Poche / Bartillat, 12€.

« Je m’attache très facilement », aimait à dire Romain Gary (1914-1980). L’inverse n’est pas moins vrai, puisque ce bel enfant, né parmi les Juifs de Lituanie, et donc promis à l’exil, a roulé sa bosse sous toutes les latitudes et qu’il se suicida, un 2 décembre, de la manière la plus virile. Les jeunes d’aujourd’hui le dévorent, continuent à voir en lui un frère d’armes, il leur semble que Romain Gary, l’aventurier de la France libre, l’amant de Jean Seberg et le trublion du landernau littéraire, a ouvert la voie à plus d’une des causes où ils tentent désespérément de se construire en se donnant un avenir. Mais l’idolâtrie se paie aussi d’un peu d’amnésie. Son image de résistant de la première heure, d’écolo précoce, de pourfendeur de l’Amérique de Nixon, avait donc besoin d’être corrigée. Utile, à maints égards, s’avère donc la lecture de l’album de la Pléiade. Très illustré, il pointe, à son insu, le narcissisme du personnage, son ego à double tranchant. Sans doute destructeur pour l’entourage, il l’aveugle un peu sur ses vrais qualités d’écrivain ou de cinéaste. Rappelons-nous La Promesse de l’aube (1960) et la prédiction de la « maman », jouissant par avance d’un nouveau D’Annunzio. Mais, grâce à Dieu, il y avait aussi de l’autodérision en Romain Gary, et le courage de penser à contre-courant. Bien dans sa judéité et sa francité, il regarde d’un mauvais œil, depuis l’Amérique des années 1960, se mettre en place l’idéologie de l’anti-racisme. On sait ce que vaudront à Jean Seberg ses liens avec les Black Panthers. La morale diversitaire, Gary le pressent, dissimule sous ses bons sentiments et sa morale réparatrice un autre visage. Celui-ci aura mis un demi-siècle à se dévoiler entièrement. Pour avoir dénoncé le Vietnam, les ghettos noirs et pris « la défense des éléphants » (perle de Kléber Haedens, qui détesta Les Racines du ciel), Romain Gary est à relire avec finesse. SG / Maxime Decout, Album Romain Gary, Gallimard, publié à l’occasion de la Quinzaine de la Pléiade 2019.

Les poètes de notre temps seraient-ils les derniers à lever les yeux au ciel, ou à ne pas téléphoner devant les tableaux ? Du bleu, Daniel Kay connaît et avoue la force magnétique, il s’y livre, que la couleur céleste de Fra Angelico se déploie, au-dessus de nos têtes ou à la surface de la toile. Sa poésie, toute de concision, aime la note concrète, le contact de la vie, l’élévation aussi, elle n’est pas descriptive, ni prescriptive, pour autant. Le Cygne de Baudelaire, citée de faon oblique, signale sans doute un domaine de prédilection commun, le verbe concentré que partage également les peintres entre lesquelles se promènent ses Vies silencieuses. Giotto, Baugin, Poussin, Rembrandt, Chardin… Peu d’inflation baroque. Il faut faire parler, à la bonne hauteur, le spectacle des choses ou des êtres qui ne se savent pas appelés à témoigner de leur grandeur ignorée. Humilité et noblesse cessent d’être contraires au royaume des vrais témoins. Exemple, la Mort de la Vierge d’un certain Caravaggio : « Le carnet de commandes stipulait / en gros caractères l’exécution d’une dormition, / Transitus Beata Mariae Virginis, / et non pas une Vierge en grande tenue d’Ophélie. / Or, à l’affût des flashes, la robe ravivait dans le noir / le sang interminable et ébloui des noyés. » Daniel Kay pensait-il à Manet lorsque le Voile de Véronique lui est apparue dans la muleta du torero ? Je serai prêt à le parier. SG / Daniel Kay, Vies silencieuses, Gallimard, 14,50€.

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ARTS DE FRANCE

Elles furent de bien beaux musées, les églises de Paris, au XVIIIème siècle, et de véritables foyers de peinture ! Le Petit Palais, jusqu’au 16 juillet prochain, en concentre le meilleur et, autre raison d’applaudir, l’expose de manière à évoquer l’espace où ces toiles prirent d’abord place et sens. Christine Gouzi et Christophe Leribault ont sagement renoncé à toute présentation archéologique, l’important était de respecter les hauteurs d’accrochage, le mystère des éclairages et l’esprit de la scénographie qui réglait la relation physique et mentale au fidèle. C’est une chose de travailler pour Notre-Dame-de-Paris, c’en est une autre de travailler pour la chapelle d’une confrérie ou de quelque personnage de haut rang. Le lieu précède la toile, comme l’existence l’essence… Et ce lieu résonne encore, au XVIIIème siècle, d’une parole partagée, d’une culture biblique commune, au même titre, dirait Jean Starobinski, que les Métamorphoses d’Ovide en milieu docte. Cela ne revient pas à dire que le christianisme, les Lumières venues, se soit mué en simple pourvoyeur de fables, exemptes de contenu liturgique et de vertu sociale, et réduites à servir le « théâtre des passions » du peintre. Fausse s’avère donc l’idée d’un siècle déchristianisé, qui opposerait Dieu à la liberté qu’il faut « inventer ». Et la spécialiste de Restout qu’est Christine Gouzi de souligner, à l’attention des visiteurs « pressés », l’apport involontaire du renouveau janséniste au naufrage de la monarchie. Avec le recul, on s’aperçoit que la révocation de l’édit de Nantes, si elle stimula la commande religieuse et le remodelage spectaculaire des églises parisiennes, joua en défaveur du pouvoir royal et du « siècle de fer », selon la formule de Voltaire. De cette Contre-Réforme française aux aléas malheureux, le Petit Palais rallume les deux faces, le baroque issu de l’âge de Louis XIV et « la piété émotive et sensible », qu’on associe au rococo, alors qu’elle procède d’une raison théologique étrangère à toute galanterie gratuite. L’un des chefs-d’œuvre de l’exposition, le Saint Jean Baptiste de François Lemoyne (notre photo), – Lemoyne qui aura Boucher pour élève, baigne de sensualité nouvelle et de lignes serpentines l’annonce du Sauveur. A l’autre extrémité du parcours trône le second phare, Le Christ en croix de David, peint en 1782, retour d’Anvers. Mais la verve des grands Flamands et le fruit des années romaines ne détournent pas le futur peintre des Horaces de la sobriété réaliste française, si l’on accepte d’y réunir Le Brun et Champaigne… Parce que moindres génies, Pierre, Carle Van Loo, Noël Hallé, Doyen ou Vien servent peut-être mieux la démonstration d’ensemble. Le sacré restait un besoin de ces temps agités. Et, au-delà des commandes qu’on se disputait, il agissait même sur les pinceaux moins inspirés comme une liqueur forte et nécessaire.

Après les moissons du Ciel, la gourmandise du collectionneur… Louis-Antoine Prat, dont la plume vaut l’œil, nous livre le troisième et dernier volet du triptyque dont il a voulu orner son, notre musée imaginaire du dessin français. Triptyque magistral, plus de 2000 pages en tout, où l’érudition refuse d’être pesante ou bienpensante, et où l’érudit lui-même se sent libre d’intervenir à la première personne, comme le font les romanciers qui aiment à briser la glace ou casser la distance. Les frères Goncourt, que Prat prend souvent en flagrant délit de mauvaise foi ou de mauvaise attribution, forment évidemment le lointain modèle de cette langue capable d’épouser ce que chaque dessin fait surgir, saillir et vivre en quelques traits. « Il y a dans tous les arts, disait Voltaire, un je ne sais quoi qu’il est bien difficile d’attraper ». A bon entendeur… Le tour était donc venu de traverser le XVIIIème siècle, celui qui débute avec le vieux Louis XIV, avide de jeunesse, et se referme avant David, seuil du volume consacré au XIXème siècle. On reconnait  l’écrivain et le dessinateur à leur science des extrémités ! Le XVIIIème siècle de Prat, fier de ses 200 noms et de ses 1500 feuilles, se déploie entre  Watteau et Fragonard, deux géants. Le premier soignait sa bile à hautes doses de graphomanie magique, le second, un tout petit moins génial, mais plus varié, s’aventura jusqu’à poser le pied, avec Greuze et Vincent, sur les premières marches de ce qu’il faut appeler, faute de termes appropriés, le préromantisme noir. L’homme de la fête galante et le libertin de Grasse, sont-ce les seuls pics du paysage ainsi déroulé ? Les seuls « sourires », dirait Proust, d’un siècle qui sut saisir la femme comme nul autre ? Prat s’est bien gardé, on l’en remercie, de remeubler le  panthéon habituel des dieux du crayon et de la sanguine. Il a étendu au siècle entier le champ de son regard curieux de tout, créateurs et créatrices, produits de l’Académie et contrebandiers, peintres d’histoire, paysagistes et portraitistes, sculpteurs et architectes. Aucune limite générique ne prévaut ici. Tracer un tel panorama sans noyer les hiérarchies, ni perdre le fil du récit, demandait du souffle et du nez, ils y sont. Les prix d’excellence vont à la crème du dessin, Lemoyne, Boucher, Subleyras, Natoire, Saint-Aubin, Quentin de La Tour, Perronneau, Hubert Robert et Boilly, en plus des maîtres déjà cités. Et les réserves tombent aussi juste. Il ne manque rien à ce voyage étourdissant, quelques images en pleine page peut-être, mais la franchise de ton, la sûreté  de l’information et la folle générosité de l’iconographie suffisent à notre bonheur.

Changeons de siècle, mais revenons au Petit-Palais, et levons les yeux ! Au sortir de la guerre de 14-18, dont on rappelait récemment combien elle secoua l’accrochage du Louvre et fit de la continuité affichée de l’École française une priorité patriotique, Maurice Denis décora une des coupoles du musée. Trop vieux pour se battre, ce maurrassien éclairé s’était porté au front avec d’autres artistes, officiellement sélectionnés, pour témoigner de la vie militaire et des terribles destructions. Aussi, fin 1918, proposa-t-il de célébrer « la victoire de nos armées », ce que refusa le Conseil de Paris. On jugea plus subtile de « glorifier les arts français » et leur belle unité à travers les âges. Mais quel art français ? Tout était là. Denis, semble-t-il, ne peina guère à imposer la filiation multiséculaire d’un art de synthèse, à l’aune duquel se complètent et s’épaulent Goujon, Watteau, Poussin, Delacroix et Manet. En un raccourci génial, l’un des compartiments de la voûte fait figurer ces deux derniers, en costumes modernes, façon Fantin-Latour, qu’encadrent La Liberté de 1830 et Le Fifre (il venait d’entrer au Louvre, avec la sublime collection  Isaac de Camondo). Si, selon Aragon, Picasso fut le Delacroix du XXème siècle, Manet le fut des années 1860-1880, de même que Gauguin prétendit ensuite à cette succession. Les Nabis, et Denis le premier, ramassèrent la mise vers 1900, et associèrent le vieux Cézanne et le dernier Renoir à leur volonté de dépasser l’impressionnisme, non moins que le symbolisme littéraire et l’horreur salonnarde.  Tout en précisant le rôle massif qu’il joua dans la création du lieu et dans sa définition pour ainsi dire spirituelle (ne pas y abriter une collection de plus, mais restituer le climat intellectuel et poétique du Journal), la passionnante exposition du musée Delacroix éclaire cette cordée intergénérationnelle à partir de la peinture même. Et quelle peinture ! Cézanne et son Apothéose de Delacroix, Gauguin et son Vase de fleurs de Londres, acheté dès 1897 par Degas, un Émile Bernard endiablé de 1930, la divine Odalisque à la culotte rouge de Matisse, les cartons de Denis pour le Petit-Palais et l’un des Carnets dits de Biskra du même artiste (plus delacrucien que jamais, en 1921, lors de son séjour algérien). Une vraie réunion de famille, parcourue par l’ivresse légère qui sied aux fêtes de l’intelligence et de l’art français ! Stéphane Guégan

Le Baroque des Lumières. Chefs-d’œuvre des églises parisiennes au XVIIIème siècle, Petit Palais. Musée des Beaux-Arts de la ville de Paris, jusqu’au 16 juillet 2017. L’ambitieux catalogue (Paris-Musées, 49,90€) met fin à bien des poncifs. Puisque nous parlions du grand Voltaire, signalons le volume Folio des Lettres choisies (édition de Nicholas Cronk, Gallimard, 9,30€), brillante anthologie, puisqu’elle puise parmi les 15 000 épîtres subsistantes la matière d’un volume à mettre entre toutes les mains et qui n’écarte aucun des principes et combats dont il reste le nom. On en conseillera la lecture à ceux qui souffrent encore de certaines préventions à l’égard de Voltaire. Elles viennent, en gros, du parricide des romantiques, comme des excès de la religion laïque et progressiste. Voltaire a le don d’allumer des bûchers contre lui, c’est bon signe. Ce n’est pas à vous que j’apprendrai qu’il fut en liaison avec les plus grands, politique, arts et philosophie confondus. Frédéric II, à 25 ans, lui déclare que  leurs échanges lui sont devenus « indispensables ». Qui d’autre que Voltaire pouvait s’adresser directement à la couronne d’Angleterre ou à la grande Catherine, tout en dénonçant les abus du pouvoir et l’instrumentalisation des préjugés religieux ? On sait qu’il croit à la transcendance de l’humanité à travers les âges et les races, cela ne l’empêche pas de se méfier des hommes (moins que Rousseau, toutefois, comme l’atteste la sublime lettre qu’il adresse au citoyen de Genève en 1755) et de ne pas se brouiller avec Dieu. A ceux qui professent la haine des sociétés humaines ou l’hygiène des lendemains qui chantent, ils préfèrent les modérés altruistes, Diderot en tête. Sa correspondance, pleine d’ironie à l’égard des fâcheux, d’attention envers les femmes, du souci des arts, comme il l’écrit à Caylus en 1739, est une sorte de salon nomade, d’une drôlerie folle. On y croise Boucher et Bouchardon, aussi bien que le milieu de L’Encyclopédie et du théâtre. Du reste, sa morale chevaleresque et galante ne descend-elle pas, en partie, des drames de Corneille et Racine ? Il y a enfin le style, inimitable, qui mettait en extase Flaubert et Brunetière, et qui reste le modèle de quelques vrais écrivains d’aujourd’hui, l’ami Sollers compris. SG

*Louis-Antoine Prat, Le Dessin français au XVIIIème siècle, Somogy Editions d’art / Louvre Editions / 175€.

*Maurice Denis et Eugène Delacroix, de l’atelier au musée, jusqu’au 28 août. Catalogue sous la direction de Dominique de Font-Réaulx (Louvre Editions / Le Passage, 28€), avec les excellentes contributions d’Isabelle Collet, Anne Robbins, Arlette Sérullaz, Fabienne Stahl et Marie-Pierre Salé. Comme cette dernière s’y penche avec soin sur les carnets de Biskra, témoignage décisif de l’expérience nécessairement duelle de Denis (« la population misérable » qu’il faut esthétiser /  les impressions bibliques devant l’illusion qu’on force un peu de mœurs pastorales inchangées), signalons la parution tardive, mais indispensable, du catalogue Biskra, sortilèges d’une oasis (25€), l’exposition de L’Institut du Monde Arabe (septembre 2016/janvier 2017) dont Roger Benjamin avait été le commissaire. Cet éminent spécialiste de l’orientalisme et Eric Delpont, directeur du musée de l’IMA, y avaient recréé le foisonnement d’images, de toutes sortes comme de goût variable, qui activèrent et accompagnèrent l’immense succès touristique de cette ville du Sud-Est de l’Algérie, où le chemin de fer, à partir de 1888, draine un flot de visiteurs toujours plus nombreux. Certains y soignent l’hiver leurs poumons enrayés, d’autres se paient à bon compte une tranche d’exotisme ou de sexualité tarifée, voire l’une et l’autre. Car, à côté des fameuses Ouled Naïls et des « rues du plaisir », qui plurent davantage à Fromentin qu’à Maurice Denis, il y a d’autres corps, d’autres sexes, ceux qui valurent au jeune Gide, dès 1893, une fameuse « révélation ». Une bonne partie de ses livres en conservent secrètement la trace émue. Quoique l’imagerie de Biskra soit occidentale par essence, et donc informée par le regard colonial, Benjamin refuse de l’enfermer dans ce rapport de domination et de discrimination, écueil des analyses issues de la grande repentance. Ces images nous parlent, au contraire, d’un monde, inégalitaire certes, mais moins clivé que la doxa nous le répète ad nauseam. Du grand Guillaumet, qui fut mieux que le Millet de Biskra, au Matisse du Nu bleu de 1907, nouvelle Olympia plus dévoilée que l’autre, toutes les esthétiques, expériences et fantasmes, fusionnèrent en cette Oasis où le « pittoresque abonde », selon le mot du grand Fauve à Manguin. SG

La France encore !  Le plus grand dramaturge des années 1880-1900, Anton Tchekhov parlait, écrivait, traduisait et aimait notre langue et notre littérature, de Dumas père à Zola. Sa correspondance, si elle peut se lire de mille manières, si elle éclate d’humour et de finesse, à l’image de son théâtre dont elle fut parfois le laboratoire, croise sans cesse la littérature, dont la « concision » doit rester la règle d’or, dit-il à son frère Alexandre, en avril 1889. La même année, au sujet de Goethe, il réaffirme la coexistence possible, dans les âmes bien faites, du poète et du naturaliste rivé au réel. Pourquoi fuir la vérité ? L’affaire Dreyfus le fait réagir dès lecture du J’accuse de Zola. Et lors des obsèques d’Alphonse Daudet, il écume les journaux français, félicitant à distance Faguet, Coppée et Rochefort pour leurs hommages. Son admiration, il ne peut la refuser au « trop long et trop immodeste » Dostoïevski et à Tolstoï, mais on le surprend à exalter le « kieff » [sic] de Flaubert et son art de l’ellipse. Pas besoin de bavardage, ni de point de vue central, écrit-il au sujet d’Anna Karénine. Il touche alors à son goût des êtres et des narrations déboussolés. Ces merveilleuses Lettres d’une vie (Robert Laffont, Bouquins, 32€) sont aussi de l’étoffe dont les songes sont faits. SG

La France, toujours !

Sur la formidable exposition Le mystère Nain du Louvre-Lens, voir Stéphane Guégan, « Génie national et réalisme au Grand Siècle », La Revue des deux mondes, juin 2017

Dessin Destin

Louis-Antoine Prat a toutes les audaces, même celle de les cacher sous une parfaite urbanité… On dit le milieu de l’art assez prude et prudent, il prouve le contraire. On dit l’érudition fâchée avec les bonheurs de l’écriture, rien de tel avec celui qui signa des romans à l’âge où d’autres peinent à accoucher d’une simple notice. On dit les spécialistes d’art graphique passablement myopes quant au sens de la beauté et de l’histoire où elle prend corps. Prat redresse leur mauvaise réputation avec ses livres aussi volumineux qu’informés et écrits, au sens fort du terme. Après sa somme sur le dessin français du XIXe siècle, voici son bilan de ce qui fut l’«âge d’or» de la pratique. Cette formule convenue voudrait surtout suggérer que le XVIIe siècle assigne au dessin une dimension conceptuelle qui, tout ensemble, le valorise et l’expose aux emplois les plus variés. Comme si l’immense corpus à dominer n’était pas une tâche suffisante, en plus des problèmes d’identification, de datation et de réattribution multiples, l’ouvrage tient compte des catégories et des attentes de l’époque qu’il étudie de près. Aussi la présentation monographique, qui à ses avantages et sa légitimité, est ici constamment contrebalancée par des perspectives thématiques, géographiques ou simplement techniques.

En 1953, Jean Vallery-Radot avait tenté une première synthèse sur le sujet. Cinquante-quatre noms d’artistes y figuraient. Le présent ouvrage a au moins multiplié par quatre leur nombre. Il s’est, en outre, départi de l’image trop homogène que l’histoire de l’art a cherché à donner de notre XVIIe siècle. Car, – et c’est là l’un des acquis les plus sûrs et les plus durables du présent ouvrage, cette unité de style n’a pas plus de valeur que les autres poncifs qui accablent encore la vision de l’époque. En émule de Chennevières, ce proche de Baudelaire, assez amoureux des anciennes provinces du royaume de France pour y situer ses fictions et y jeter les filets de sa collection, Prat s’aventure bien au-delà des chemins connus. Son œil et son ironie balaient au passage un grand nombre de fausses évidences et d’idées préconçues. Des derniers feux du maniérisme aux premières lueurs du rococo, l’analyse refuse la ligne droite des panoramas simplistes. Poussin, toutefois, ouvre la marche et occupe les 80 premières pages. Devrait-on accuser l’auteur de sacrifier à l’une des habitudes les plus ancrées de notre tradition nationale? Prat, au contraire, s’attache à fouiller les aspects les moins attendus du «maître des maîtres», ceux qui n’ont pas d’équivalent dans sa peinture et celle de ses suiveurs. À cet égard, il fait un sort particulier à Charles Errard, pas si poussinien qu’on le dit, et annonce le livre «à paraître» d’Emmanuel Coquery. Ce livre existe maintenant et il confirme le correctif de Prat. Mais ce que ce dernier ne pouvait qu’entrevoir, c’est l’étonnante alternance de brutalité et de raffinement dont Errard fit la marque d’une fabrique collective. Ce Breton aux idées nettes nous fascine par la solidité primitive de ses tableaux d’histoire et la grâce impondérable de ses décors. Antoine Schnapper le pensait sans œuvre en 1974. Quarante ans plus tard, Coquery, avec panache, réinvente ce peintre naufragé. Stéphane Guégan

*Louis-Antoine Prat, Le Dessin français au XVIIe siècle, Louvre éditions / Somogy, 175€.

*Emmanuel Coquery, Charles Errard. La noblesse du décor, Arthena, 116€.

Si Pline n’avait achevé son Histoire universelle avant l’éruption du Vésuve qui l’emporta en 79 apr. J.-C., nous ne saurions pas grand-chose de la pratique du dessin et de la peinture chez les Grecs et les Romains. Ce monument de savoir et de style avait sa place marquée parmi les textes immortels de La Pléiade. Stéphane Schmitt en propose une nouvelle traduction, qu’il a également annotée avec un soin et un sens critique infaillibles. L’usage veut que Pline ait été l’ancêtre de nos encyclopédistes semant autour d’eux, pour le bien de l’humanité, leur connaissance de l’homme et des secrets de la nature. On avait trouvé un père fondateur à bon prix. Sans ignorer combien le XVIIe siècle avait écorné la réputation de Pline, en lui opposant une approche plus mécaniste du réel, Diderot et Buffon ont rendu un hommage appuyé à l’homme qui avait compilé, enrichi, organisé et transmis l’érudition des Anciens. Bien que soumise aux critiques rationalistes, L’Histoire universelle avait échappé au déclassement. Sa valeur persistante, de fait, tenait à l’empirisme toujours actif de ses données. Martyr des saintes sciences, exemplum virtutis de tableaux volcaniques, Pline profite aussi alors d’un changement de lecture. Après 1750, phénomène à mettre en regard avec ce que nous appelons bêtement l’émergence du néoclassicisme dans les Beaux-Arts, la curiosité se porte massivement sur les descriptions textuelles et traces matérielles de l’antiquité, érigée en modèle d’un présent à réformer, voire à révolutionner. Or Pline, à maints égards, et de la façon la plus vivante, nous rend un monde disparu, le sien, restitue à la fois «l’esprit et l’imaginaire» de son époque, telle qu’un fonctionnaire impérial, du moins, pouvait la peindre. Sa glorification des mœurs romaines, de leur supposée simplicité première, participe en effet d’un dessein politique que Stéphane Schmitt signale dans son excellente introduction. Ces valeurs perdues ou menacées, ce sont celles que «les Flaviens se proposent de restaurer après les dévoiements de l’ère néronienne et les désordres de la guerre civile de 68-69». L’Histoire naturelle ne serait-elle dès lors qu’un bréviaire d’austérité et de rigueur morale? Non, évidemment. Et Stéphane Schmitt a raison de souligner les déviances du texte au regard de son éthique affichée, Pline ne confondant jamais, comme Diderot plus tard, mœurs publiques et mœurs privées. Le livre XXXV, dédié aux peintres et riche en anecdotes précieuses au sujet de Zeuxis, Timanthe ou Apelle, montre bien que l’antiquité se préoccupe autant de la magie des images que de leur destination, de leur aptitude à exprimer les sentiments que de leurs composantes matérielles, qui les relient à la géologie et à la botanique si présentes dans l’immense enquête de Pline. La peinture, pour lui, est fragment de l’univers et monde en soi. SG // Pline l’Ancien, Histoire naturelle, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 79€.

Ici Londres

Pas de doute, Roger Fry eut du flair, le nez des pionniers, des audacieux. Aux Grafton Galleries de Londres, à deux pas de la Royal Academy et en manière d’agression caractérisée, l’ami de Virginia Woolf organisait en novembre 1910 une exposition de légende. Manet and the Post-Impressionists reste aujourd’hui un mythe, son catalogue un collector, son affiche un must. Les vrais mythes se méritent, les faux se délitent. En arrachant Manet aux gentils impressionnistes, Fry avait vu juste ; en lui associant plutôt Gauguin et Cézanne que Monet et Renoir, il confirmait son acuité. Mais on a fini par oublier qu’une poignée de Picasso, dessins et peintures, fut présentée à l’autre bout du parcours, ultime coup de clairon dans l’Angleterre si victorienne encore. Manet/Picasso, on en rêve encore ! En 1910, on en riait. Et la presse britannique s’en donna à cœur joie, du grand Chesterton aux tacherons, si contents de taper sur cet Espagnol qui peignait avec ses pieds (dixit l’un d’entre eux)… L’une des œuvres les plus criblées d’ironie crasse se trouvait être le Portrait de Clovis Sagot, pourtant d’un cubisme sagement cézannien. Le tableau de 1909, où sourit la malice du marchand, manque à l’appel parmi ceux qu’a réunis la Tate pour nous raconter les difficiles épousailles de Picasso et de l’art anglais, du vorticisme de Wyndham Lewis au premier Hockney.

Cette petite lacune n’ôte rien à la valeur de la démonstration et à la rigueur du propos. Les aléas d’une rencontre longtemps retardée sont aussi passionnants à étudier que la diversité des réponses que Picasso aura suscitées, voire provoquées, outre-Manche. Le premier conflit mondial ne fera qu’aiguiser les attentes impulsées par Fry. Entre 1910 et 1914, donc, le public anglais découvre brusquement un concentré des différentes manières de Picasso, le style 1901 et la déréliction bleue se joignant au cubisme le plus extrême, celui des Têtes d’homme de 1912 et 1913, réunies à la Tate. La seconde a même appartenu à Fry et conduit le critique, peintre à ses heures, au bord de l’abstraction. D’emblée, la vraie question s’impose : Picasso est-il la boîte de Pandore qui mettra fin à la représentation ou l’intrus qui rend tout possible, même une perpétuelle relance figurative, avec l’amour des femmes ou l’humour des formes pour moteurs ? L’autre point de tension ou d’interrogation, et cette exposition le dit fermement, c’est la différence confessionnelle, culturelle. Les turbulences picassiennes portent en elles un imaginaire proprement catholique, qui migre des taureaux aux bordels, du corps souffrant au corps désirant, du cri voilé des objets aux rondes incertaines de la vie.

A dire vrai, certains peintres insulaires se frottèrent à Picasso et à la modernité parisienne dès avant 1910. Ainsi Duncan Grant, un proche de Fry, approche-t-il les Stein en 1907 et propose-t-il très vite une version très colorée du primitivisme et du cubisme ambiants. Dans le cas de Wyndham Lewis, qui vécut à Paris entre 1902 et 1908, l’émulation tourne très vite à la contestation ouverte. Pour cet acteur central du vorticisme, Picasso ne s’affranchit pas assez de son registre de sujets et de motifs. Qu’une certaine élégance, que certaines concessions mondaines guettent et l’affectent alors, on ne saurait le nier. Lewis, qui a regardé Duchamp et les futuristes, se veut à la fois plus divers et plus mordant.  Ses deux Lecteurs d’Ovide, en 1920-1921, opposent leurs formes coupantes et leurs longues dents au néoclassicisme des baigneuses éléphantesques et inexpressives. C’était de bonne guerre. Du reste, « le retour à l’ordre » de Picasso, plus imprévisible que régressif, ne fut qu’un feu de paille. Si les costumes et décors du Tricorne de Manuel de Falla, donné à Londres en 1919 et en présence d’un peintre tiré à quatre épingles, confortèrent l’impression d’un assagissement, les deux décades suivantes allaient redistribuer les cartes et prouver que l’ogre ne s’était pas assoupi à jamais.

Pablo Picasso La Danse 1925 Tate © Succession Picasso/DACS 2011

De même qu’elle montre très bien le rôle joué par les revues (Cahiers d’art, Documents, Minotaure, etc.) selon une approche philologique serrée, la Tate explore l’impact des expositions qui se succèdent sur le sol britannique avant la Seconde Guerre mondiale. Si les acheteurs restent rares avant les années 1930, au regard du succès de Matisse et Derain, certains marchands, poussés par Paul Rosenberg, commencent à y croire. Des collectionneurs aussi, Douglas Cooper et Hugh Willoughby, Roland Penrose surtout,  son premier biographe sérieux à qui l’on doit aussi l’achat de La Danse de 1925 par la Tate. Parmi les nouveaux émules de Picasso, on retiendra surtout Ben Nicholson et Henry Moore, l’un et l’autre magnifiquement servis par les commissaires. La délicatesse néo-pompéienne du premier déploie avec une sensualité discrète la « simultanéité profil-face » que Penrose aimait tant chez Picasso.  Quant au paganisme serein de Moore, nourri aussi des odalisques d’Ingres, il savait s’ouvrir à un registre émotionnel moins caressant.  C’est que Moore, qui s’est intéressé au surréalisme, fut aussi le témoin de la gestation de Guernica. Le tableau, dès 1938, traversait la Manche par la volonté de Penrose. Une exposition itinérante s’ensuivit, qui réconciliait le manifeste esthétique et l’étendard politique que Picasso assignait à l’œuvre phare du Pavillon espagnol de l’Exposition Internationale de 1937. C’est ainsi que Guernica fut montré à Oxford et Leeds avant d’être accroché à la Whitechapel Art Gallery de Londres, où un certain Lucian Freud le vit, durable secousse… Au même moment, les revues répandent loin de Paris les baigneuses délirantes de Dinard, les carnages de Minotaure, et l’anti-franquisme baroque d’un Picasso très engagé alors… L’effet de cette « invasion » aurait-il été le même si le climat politique n’y avait contribué ? Cette question, l’exposition ne la pose pas étrangement. Comment oublier pourtant que le ciel de l’Angleterre ne se soit assombri alors d’étranges nuages ou que la politique anglaise, par crainte d’un nouveau conflit mondial, ne se soit montrée d’abord assez conciliatrice envers Hitler ?  On pourrait presque soutenir que Francis Bacon et Graham Sutherland, à un moindre degré d’intensité, se sont inventés au double contact du Picasso le plus déchiré et d’un contexte européen toujours plus oppressant. On ne sait pourquoi, la salle Bacon est la plus faible du parcours, malgré la présence des géniales et hurlantes Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion.

Sans doute les commissaires ont-ils estimé plus nécessaire d’insister in fine sur les variations picassiennes de David Hockney, très marqué par la rétrospective de la Tate en 1960. Hockney admire trop le peintre pour ne pas taquiner celui qui est devenu l’objet d’un culte universel, une façon salutaire de dire la jeunesse de l’œuvre sous la dévotion instituée. Ce processus de starification, dont Picasso fut la victime agissante et donc consentante, on en perçoit les mécanismes en visitant l’exposition de La Piscine. Le musée de Roubaix, réputé pour son exploration sans œillères des années 1930-1940, aborde ici le dernier Picasso à travers les photographies de David Douglas Duncan. Dès la libération, les objectifs s’étaient tournés vers le peintre qui incarnait alors la modernité inflexible, sans que son attitude sous l’Occupation ait vraiment dépassé un attentisme confortable. Mais l’adhésion au PC, dès 1944, transforma cette résistance passive en certificat de bonne conduite. A partir de là, les photographes se déchaînent, Doisneau, Edward Quinn, Cecil Beaton, René Burri et Paul Strand parmi d’autres. L’originalité de Duncan, qui accompagne Picasso entre 1956 et 1973, découle de l’intimité que l’Américain, émule de Robert Capa, sut instaurer aussitôt. Qu’on n’imagine pas la chose facile. La fraîcheur de la vision naît d’une tension permanente. Duncan ruse pour échapper un peu au contrôle que Picasso exerce sur ses photographes. L’éternel matador, l’air de rien, se met en scène, torse bombé et regard de braise. La vraie photographie, c’est le vol.  Les larcins de Duncan valent de l’or. Stéphane Guégan

Picasso & Modern British Art, Tate Britain, jusqu’au 15 juillet 2012, commissaire : Chris Stephens. Catalogue, Tate Publishing, 24,99 £. Picasso à l’œuvre. Dans l’objectif de David Douglas Duncan, Roubaix, La Piscine, jusqu’au 20 mai 2012. Catalogue, Gallimard, 39 €, dont se détachent les analyses lumineuses de Markus Müller sur la façon dont les photographies « mises en scène » de Picasso nous conduisent au cœur de sa conception artistique.

 

Puisque nous étions à Londres avec Picasso, restons-y pour signaler la présence d’un tableau insigne au Louvre, L’Exécution de Lady Jane Grey. Le chef-d’œuvre de Delaroche, propriété de la National Gallery de Londres, n’avait pas été vu en France depuis plus d’un siècle et demi. En 1834, quand il exposa cette manière de panorama lacrymal, le peintre est déjà une star du Salon. Si la jeune critique l’allume (voir notre Gautier, Gallimard, 2011), en raison de sa tiédeur apprêtée et de ses larmes faciles,  la foule l’adule et l’enrichit. La clef d’un tel succès, c’est le mélodrame historique, transposé à la peinture avec la plus grande vraisemblance et la plus poignante émotion possibles. Proche des fouilleurs d’archives, grand amateur de théâtre et d’actrices, Delaroche ressuscitait les victimes du fanatisme religieux et politique. L’horreur des violences fratricides traverse sa peinture réparatrice, qui aime aussi jeter un miroir entre les deux rives de la Manche. La décapitation de Jane Grey, la protestante, victime de sa cousine Mary, la catholique, rapprochait les Bourbons des Tudor, et faisait écho aux tensions dynastiques et confessionnelles propres à la France de Louis-Philippe. Le tableau de 1834 sonnait à la fois comme un rappel et un appel. Rappel des errances de l’aveuglement royal, le sang appelant le sang ; appel à la tolérance et à la fin des divisions. Au service de ce programme empreint de libéralisme modéré, Delaroche déployait une technique sans faille, réconciliatrice à sa manière. La rhétorique très éprouvée, postures et expressions, se fondait dans l’illusionnisme et l’éclat des maîtres du Nord. Scène de martyre, sa Jane Grey caressait l’œil comme un Gérard Dou. Autour de cette immense page, Louis-Antoine Prat a eu la bonne idée de réunir une cinquantaine de dessins, sélectionnés parmi le vaste fonds du Louvre. Choix honnête puisqu’il montre aussi bien le dessinateur besogneux que le portraitiste très inspiré, le trait bête que le vrai coup d’œil et les moments de verve graphique. Encre ou crayon noir, ça vibre et s’agite parfois.

Un œil sur l’Histoire, dessins de Paul Delaroche, jusqu’au 21 mai 2012, catalogue de Louis-Antoine Prat, Le Passage / musée du Louvre, 19 €.

La photographie au service des déités modernes, c’est un peu le sujet de l’album que Taschen consacre à Audrey Hepburn. Album parce que le lecteur n’est pas assommé par le volume des textes, réduits à quelques citations éparses. Mais album surtout parce que les célèbres photographies de Bob Willoughby (1927-2009) y respirent à pleines pages, aussi tamisées dans le noir et blanc que tranchantes en couleurs. Esthétique décontractée et doucement glamour à la fois, qui va bien à son modèle et répond au besoin, après la guerre, de renouveler autant les stars que leur image. La rencontre remonte à l’époque de Vacances romaines où la star naissante, 24 ans, crève l’écran pour la première fois et efface d’un coup ce que le film a parfois d’empesé. Nous sommes en 1953. Bob Willoughby, à peine plus âgé qu’elle, contribue à la promotion de la bluette en photographiant celle qui devient aussitôt son amie. Il la suivra sur de nombreux plateaux de cinéma par la suite. Le présent ouvrage, centré sur les années 1953-1966, montre comment Hollywood, à l’heure du déclin amorcé des grands studios, exploite à fond la grâce inouïe de la jeune femme, son nez un peu rond, ses lèvres ourlées, son menton parfait et le long regard de ses yeux en amandes. Plus qu’un corps, Audrey fut un visage. L’habile Bob Willoughby en a recueilli chaque frémissement comme un don du ciel. On s’attache ces photographes-là pour la vie.

Bob Willoughby, Audrey Hepburn, Photographs 1953-1966, Taschen, 49,99€.