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VUES ET APPROUVÉES

Parmi les expositions à voir, commençons par dire un mot du Milanais Andrea Appiani (1754-1817), qui sut conquérir Bonaparte dès que celui-ci franchit les portes de sa ville natale. L’entrée du 15 mai 1796, immortalisée au pas de course par Stendhal et sa Chartreuse, ne s’oublie pas. Mais, de ce côté-ci des Alpes, nul musée n’avait encore consacré une rétrospective à l’auteur du premier portrait, par sa date, du nouvel Alexandre. Cheveux longs et joues creuses, les yeux aussi tranchants que la bouche, tel le montre une peinture récemment redécouverte et devenue aussitôt iconique. Si le nez est un peu grec, c’est qu’Appiani, adepte du nouveau classicisme qui déferle lui aussi sur l’Europe, sut accorder, comme on disait, la nature et l’idéal. Les merveilleuses images de femmes qu’il a laissées le confirment en rivalisant, sans déchoir, avec Raphaël, Vinci et Corrège, même quand elles ne hissent pas au magnétisme de Francesca Ghirardi Lechi et son spleen si sensuel (notre ill.). Il semble que le modèle y soit pour beaucoup. Stendhal, sous le choc, a parlé de « l’être le plus séduisant et [des] plus beaux yeux que l’on [n’]ait jamais vus. » Appiani est à David, qu’il a rencontré à Paris lors du Sacre de 1804, ce que la douceur est à la douleur, la violence à la tempérance, disait Giorgio De Chirico. Il en oubliait la composante militaire de l’Italien, bien mise en valeur par l’exposition de la Malmaison, où Rémi Cariel réveille les figures, comme les fastes, du second royaume de Napoléon. Le 12 juin 1805, après s’être fait couronner à Milan, celui-ci déclarait vouloir « franciser l’Italie ». L’inverse fut aussi vrai.

A mesure que la France du XIXe siècle se réifie, fixe le temps et glace l’avenir, ses peintres s’abandonnent à « l’insaisissable », dit Baudelaire de Boudin (1824-1898). Le premier attribuait aux ciels du second plus que nous y voyons, nous qui dissocions le transitoire de l’éternel, nous qui oublions ce qu’avait de métaphysique la remarque de Mallarmé au sujet de l’air dont le dernier Manet faisait la matière même de ses tableaux. C’est l’un des charmes de l’exposition de Marmottan, car il en est bien d’autres, d’obliger ses visiteurs à réapprendre la grandeur de Boudin en savourant ce que sa moindre scène de plage, ses vigoureuses sorties de port, ses poignantes vues armoricaines, disent de la condition humaine, derrière l’éphéméride chic ou rustique. Breton de naissance, et pied marin comme il se doit par chez nous, Yann Guyonvarc’h est de ces hommes qui ne comptent pas quand ils aiment. Plus de trois cent peintures de Boudin, de la plus exquise esquisse au tableau de Salon, peuplent ses murs, il en a détaché 80 pour les besoins de l’exposition de Laurent Manœuvre, le meilleur expert de l’artiste. Face à cette manne exceptionnelle, l’idée que l’instantanéité se construit paraît plus évidente que jamais. Boudin ne peint pas la nature, il peint avec la nature, comme la nature, dirait Daubigny, auquel il tient tête dans ses nocturnes à disques japonisants. Monet en prit très tôt de la graine, au point que certaines peintures effusives de l’aîné, telle La Plage de Trouville de 1863, peinte sur bois, pourraient être revendiquées par le cadet. Ils n’échappèrent, ni l’un, ni l’autre, à Venise, au soir du grand voyage.

Des trois enfants de Matisse, ce fut le premier, sa fille Marguerite, qui joua le rôle le plus éminent dans sa vie et son œuvre. Aragon l’avait pressenti et hasardé en 1968 ; l’exposition exemplaire du Musée d’art moderne et la biographie attendue de Grasset le documentent, à l’aide d’une information très sûre ; elles explorent toutes deux ce que cette relation eut d’heureux et de conflictuel, de passionné et d’aveugle. Aveugle comme l’amour ? Certainement. Mais aveugle aussi en raison des divergences esthétiques qui dresseront, à plusieurs reprises, le père et sa fille l’un contre l’autre. Ainsi conditionnés, les portraits de Marguerite enregistrèrent plus que les différents âges de sa vie, une existence marquée par le drame précoce de la diphtérie et d’un larynx endommagé, la détresse sentimentale, puis le don de soi aux intérêts paternels. S’ajoutent une sensibilité et une intelligence toujours en quête d’accomplissements impossibles. La petite fille souriante, l’adolescente vive, la jeune femme triste, photographiée par Man Ray, et l’agent intrépide des FTP se succèdent sur les murs… A rebours de Picasso, Matisse écarte les nourrissons de son œuvre. Margot a déjà sept ans, en 1901, date probable d’une petite toile inaugurale (certains experts la datent de 1906 ; à tort, selon moi, si on la rapproche du style, apache, de ses complices Derain et Vlaminck, bien avant le fauvisme). Une personnalité s’éveille, entière, que la dépression va souvent obscurcir. Le noir sera l’une des couleurs fatales de Marguerite, qui fut à son père ce que Victorine fut à Manet, la rencontre de la souffrance tenace et des sens en fête. Il convient de souligner la sensualité des portraits de 1906-1910, le trouble de Matisse devant l’éveil de la libido qui saisit alors sa fille, laquelle masque du ruban que l’on sait une trachéotomie éprouvante. Qu’il ait accepté de le dire en peintre, et en père, l’emmène souvent au-delà du tranquille face-à-face. Ailleurs, à la faveur du frou-frou des années 20, Matisse prête une attention accrue à la mode vestimentaire dont Marguerite a toujours raffolé. Le ruban noir, après une opération audacieuse, s’évapore sous les lumières de Nice, contrairement aux tensions qui déchirent la famille, où chacun eut sa part de responsabilité. Cela s’éclaircit à la lecture de la biographie d’Isabelle Monod-Fontaine et Hélène de Talhouët, riche de l’apport inédit des correspondances et d’un dessillement courageux à l’égard de Georges Duthuit, l’époux volage de Marguerite entre 1923 et 1934. De surcroît, le modernisme puritain de la nouvelle génération devait envenimer les choses, au-delà de ce que l’histoire de l’art patentée veut bien admettre. Le dossier n’est pas clos.

L’activité que les artistes noirs de tout sexe, et de tout horizon, déployèrent sur le sol français, entre 1950 et 2000, était surtout connue des spécialistes. Cela justifie-t-il que l’on parle d’invisibilisation avec Alicia Knock, la commissaire de l’exposition tonique du Centre Pompidou ? Ce mot un rien barbare n’est pas seulement désagréable à l’oreille comme la terminologie en vogue, et à l’esprit, par ses relents complotistes, il est inadéquat. Rappelons, s’il était besoin, ce qu’a établi brillamment Francis Haskell : l’histoire de l’art procède d’une éternelle relecture de ses hiérarchies et de son corpus ; l’exhumation et la réhabilitation, loin d’être exceptionnelles, la travaillent sans cesse. A l’évidence, Wifredo Lam, Aimé Césaire, James Baldwin, Miles Davis et Grace Jones nous sont plus familiers que la pléiade infinie des artistes, écrivains, musiciens et cinéastes que Paris noir regroupe et, avec une habilité diabolique au regard des difficultés et des pièges, rend intelligible, sensible, audible. Le parcours, en outre, fait la part belle aux images d’actualité, photographies, presse illustrée et sujets télévisés. Car la cause de la négritude, c’était le mot de ses partisans, s’est très vite politisée, en France et aux Etats-Unis, jamais très loin à cette époque. Même son instrumentalisation par les communistes, ceci explique cela, a droit de cité ici. Le résultat, je le répète, est inouï, et mérite d’être comparé aux grandes messes qui ponctuèrent l’histoire du Centre Pompidou jusqu’au chef-d’œuvre, le Vienne de Jean Clair en 1992. Ce dernier parlait d’apocalypse joyeuse au sujet de l’Autriche des années 1880-1938, celle de Klimt et de Zweig ; le coup d’éclat d’Alicia Knock nous entraîne d’emblée dans sa spirale trépidante sans céder au victimaire de service. La lutte, non la chute, la fière affirmation d’identités culturelles, non la désolation des vaincus de l’histoire coloniale, tel est le programme. Et il déroule le parfait complément du Modèle noir, l’exposition à succès, dont Orsay abrita l’étape la plus contextualisée. Stéphane Guégan

Appiani. Le peintre de Napoléon en Italie, Musée national des châteaux de Malmaison et de Bois-Préau, jusqu’au 28 juillet 2025, catalogue Grand-Palais RMN Editions, 40€ // Eugène Boudin. Le père de l’impressionnisme. Une collection particulière, musée Marmottan Monet, jusqu’au 31 août 2025, catalogue, Infine, 32€. Voir ma partie de ping-pong avec Laurent Manœuvre dans le Hors-Série que Beaux-Arts consacre à l’exposition. Voir aussi le très complet Hors-Série du Figaro et ma contribution sur Drieu et Boudin, « Rêveuse Normandie » // Matisse et Marguerite. Le regard d’un père, MAVP, jusqu’au 24 août 2025, catalogue sous la direction des commissaires, Isabelle Monod-Fontaine, Hélène de Talhouët et Charlotte Barat-Mabille, Paris Musées, 45€ ; les deux premières signent Marguerite et Matisse. La jeune fille au ruban, Grasset, 24,90€ // Paris noir, Centre Pompidou, jusqu’au 30 juin 2025, catalogue sous la direction d’Alicia Knock, Editions du Centre Pompidou, 49€ // Au sujet des expositions consacrées à l’art dégénéré (Musée Picasso-Paris) et aux artistes exilés de la Seconde guerre mondiale (Musée de l’armée), voir Stéphane Guégan, « Dégénérés, exilés, muselés : les artistes à l’heure du fascisme », Commentaire, avril 2025, en ligne et en libre accès // Dégénérés, exilés, muselés : les artistes à l’heure du fascisme.

Lus et (non moins) approuvés

Nous avons quelques raisons d’en vouloir à Maurice Barrès (1862-1923), notamment les articles peu glorieux que lui inspirèrent en 1894 et 1895, dans La Cocarde, le procès et la dégradation du capitaine Dreyfus. « La Parade de Judas », avec son allusion appuyée au « nez ethnique », à la « figure de race étrangère », continue à soulever le cœur et affliger ceux qui le tiennent pour un écrivain essentiel, évidemment pléiadisable, le mentor de Proust et Mauriac, de Drieu et Aragon, de Montherlant et Malraux. Le wokisme proliférant, nous ne séparons plus le génie des écrivains de la nocivité, supposée ou réelle, de leurs idées. La contradiction même est mal vue. Que le Barrès des Diverses Familles spirituelles de la France (1917) met en question l’antisémitisme systémique, après avoir vu ses concitoyens juifs se battre pour leur terre, nous ne voulons pas l’entendre, pas plus que sa dévotion envers Taine et Renan. Bref, il ne bénéficie plus de l’union sacrée qui régnait encore dans les années 1950-1960. Et le critique littéraire, magnifique de fausse désinvolture et de vrai flair, lui prêtera-t-on encore une oreille ? C’est évidemment à cette tâche que Séverine Depoulain s’est employée, bien que sa somme passionnante obéisse aux instruments de la sociologie et de la médiologie contemporaines. L’importance de l’espace de publication, surtout quand il s’agit de la presse libérée par la loi de 1881, n’est pas à démontrer, évidemment. Mais cela ne suffit pas à épuiser le journalisme de Barrès, d’une activité ahurissante jusqu’en 1923, et d’un activisme nationaliste toujours plus saillant. Non que Séverine Depoulain se désintéresse des affirmations littéraires et idéologiques de l’écrivain, l’un des premiers à avoir vécu de la presse triomphante et à s’être donné, par elle, un statut d’homme public. Les causes que cette autorité peu commune a servies, nous l’avons dit, ne furent pas toutes aussi honorables que son fervent baudelairisme, le vrai culte, au fond, de sa vie turbulente. Hanté des Fleurs du Mal dès son adolescence nancéenne, Barrès prétendait retrouver en lui la dualité du maître, le sensualisme excessif, d’un côté, l’exigence éthique, de l’autre, l’ambroisie de la vie et l’humiliation de l’âme. Il se fit le trait d’union entre la Décadence et le Parnasse (il devait occuper le fauteuil de Heredia sous la coupole). On se gardera donc, avec Séverine Depoulain, de le rallier à Maurras et Gide, ces autres bornes du classicisme moderne. Ce que son journalisme vérifie au contraire, c’est l’attrait indéfectible du romantisme. En 1883, Barrès avait débuté à La Jeune France, revue antinaturaliste, placée sous le patronage de Hugo, il défendra, 40 ans durant, Musset, Gautier, Sainte-Beuve et Baudelaire, celui des Fleurs et des Ecrits intimes, son étalon définitif en matière de sensibilité et d’originalité. Le spectre s’élargit tout de même dès que l’on ouvre ce bijou qu’est Du sang, de la volupté et de la mort, recueil d’articles, au demeurant, marqué d’égotisme stendhalien et du souvenir de Chateaubriand. A l’inverse, sa haine de Zola et des romans machinés ne connut aucun fléchissement, au contraire.

Six ans après sa mort, le père des Rougon-Macquart demeurait un objet de détestation à divers titres. Et Barrès, très opposé au transfert des restes du Dreyfusard au Panthéon, n’était pas le dernier à l’attaquer sur tous les fronts : « Au résumé, nous ne devons rien à l’œuvre de M. Zola qui, de toute éternité, nous a fait horreur, quand elle ne nous faisait pas bâiller. » Il n’y allait pas uniquement des failles du naturalisme, de son outrance descriptive, de sa sentimentalité invasive et de la vision trop physiologique de l’individu qu’il entretenait, le différend découlait aussi du caractère industrieux, pour ne pas dire industriel, de la fameuse fresque romanesque. Cette littérature supposée peindre librement la réalité sentait, selon Barrès, le schématisme, le fabriqué, l’huile de coude plus que les imprévus de l’inspiration et de la vie. Le plus beau est que Zola, avant de mettre un terme à la série, s’est lui-même imposé une révision urgente de son approche du roman. Il n’ignore pas le discrédit dont la jeune littérature, de Huysmans à Paul Bourget, frappe ce qu’il appelle ses « procédés » et sa façon d’étayer, voire de camoufler, d’une lourde documentation des structures dramatiques que ne désavoueraient pas le mélodrame et le théâtre de boulevard (du reste, il en fut l’un des fournisseurs infatigables).  Les Trois Villes, qui rejoignent La Pléiade dans l’édition très fine de Jacques Noiray, résultent donc d’un véritable examen de conscience. Si Zola ne change pas de « méthode », s’il ne renonce pas à l’accumulation préparatoire des « choses vues », trésors qui nous sont donnés à lire ici, il avoue à Jules Huret, en 1891, chercher « une peinture plus large, plus complexe » de l’humanité propre aux sociétés modernes. C’est une manière d’annoncer une redéfinition psychologique, moins déterministe, de l’action romanesque et de ses personnages. Lourdes, Rome et Paris, fascinante trilogie sur fond de désastre social et spirituel, voient leur héros, le prêtre Pierre Froment, se déchirer sur sa propre misère, qui touche au drame amoureux, aux aléas de la foi et au sacerdoce. Tout à l’apologie d’une nouvelle religion, qui entendait substituer la science, la raison et l’humanitarisme aux évangiles démonétisés par une Eglise compromise, Zola aurait pu vider Les Trois Villes des fruits du renouveau en cours, par frénésie militante. Mais Pierre, son double, sa chance, le sauve du manichéisme dont les Rougon-Macquart abusent parfois. La passion aura le dernier mot, et le Christ, à sa manière, résistera à sa disqualification. Zola, c’était son rêve, reste un auteur d’aujourd’hui.

Quitte à relire Apollinaire, autant le faire en bloc, nous suggèrent Didier Alexandre et Michel Murat, qui connaissent bien le sujet. Leur conseil avisé n’aboutit pas à reléguer le poète parmi les classiques qu’il serait inutile de revisiter, y compris les pièces mises en chanson. Les 1800 pages que contient leur volume de Bouquins donne la préséance à la poésie, la plus belle du temps en raison même de la méfiance d’Apollinaire envers les puristes, quels qu’ils soient, postsymbolistes ou crypto-cubistes. Alcools le dit bien, l’effervescence précède l’essence. Quant à l’image, mentale ou visuelle, elle n’est jamais loin, au mépris des frontières génériques. A ceux qui l’auraient oublié, Alexandre et Murat rappellent que le premier recueil de poèmes publié par leur héros, Le Bestiaire ou Cortège d’Orphée s’accompagnait des bois de Dufy, dûment repris ici, de même que les planches de Derain, aussi primitives, sont redonnées avec L’Enchanteur pourrissant. Orphée, Merlin, voilà qui nous indique une orientation profonde de l’écriture, tendue vers le merveilleux, le mythe et le cosmique. Apollinaire crut en distinguer la présence chez Picasso dès les images foraines de 1901-1905. L’espèce de cordée orageuse qu’ils formèrent n’exigeait en aucune manière le divorce de la peinture et de la poésie, comme si elles relevaient de deux domaines d’expression antagonistes. Quand Apollinaire semble le laisser entendre, c’est par maladresse. Il n’a pas la rigueur conceptuelle de Baudelaire, qu’il feignait de ne pas avoir lu. Or, ils développent la même réinvention de l’Ut pictura poesis. L’image et le verbe, aussi distincts soient-ils dans leur être, n’en convergent pas moins dans leur volonté de donner sens aux formes, et ambition aux signes. Pas plus que le surréalisme dont il aurait été le prophète en signant le programme de Parade, l’autonomie moderniste n’affecta Apollinaire. La réalité lui importait trop, l’art n’en était que la caisse de résonance, comme au cirque, aurait dit Starobinski. Relisons, avec les éditeurs soucieux du grand critique qu’il fut, la page consacrée, en 1910, au « fauve des fauves »  : « Matisse est l’un des rares artistes qui se soient complètement dégagés de l’impressionnisme. Il s’efforce non pas d’imiter la nature, mais d’exprimer ce qu’il voit et ce qu’il sent par la matière même du tableau, ainsi qu’un poète se sert des mots du dictionnaire pour exprimer la même nature et les mêmes sentiments. » Les calligrammes peignent doublement. Oui, Guillaume est un bloc.

Que le dernier Michon, J’écris L’Iliade, débute par une scène de train torride pourrait étonner. Certes, il n’est pas le premier à rhabiller de neuf Homère, les dieux et les héros antiques, cette profondeur incompressible du monde. Ce qui surprend, c’est la façon dont il a choisi de grimper à bord des récits qu’on disait autrefois fondateurs. Les pages d’ouverture, qui se referment sur un coït sportif, mais très chrétien, n’empruntent à la Grèce que sa science des métaphores et le rythme accéléré des mots, crus et sacrés de préférence. Au vrai, ce départ à toute vitesse ne va pas sans rappeler Zola (La Bête humaine) et plus encore Huysmans (les locomotives érotisées d’A rebours), d’autant que l’engin en question est à vapeur. Pulsions et turbines s’apprivoisent au son roboratif du rail d’autrefois. Les années 1960, on l’apprend, virent sortir des usines les dernières machines capables de concurrencer l’électricité sur le réseau de l’ancienne SNCF. On vivait la fin d’une époque. Michon, aussi, à sa façon. Je les vois d’ici les démineurs éditoriaux s’épouvanter à l’idée qu’en 2025 s’imprime toujours de la littérature si chaude, si écrite, si peu déconstruite. Appauvrie, fautive, captive, la langue française n’a plus que sa mélancolie pour oublier qu’elle n’est plus désirée, ou autorisée à dire le désirable. Homère, on l’a compris, est le prête-nom d’une bibliothèque chaque jour frappée davantage d’interdit, et d’un usage des mots continument menacé de flagrant délit. Confident des classiques et des modernes, peu disposé à les séparer, Michon sait que l’épique appelle le voyage, cette suspension des modalités ordinaires du temps et de l’espace. De la guerre de Troie, J’écris l’Iliade rallume l’Eros déclencheur avant de s’égarer à plaisir, hors de la paraphrase, bien entendu, du livre des livres (avec la Bible). La boîte de Pandore ouverte, tout y passe, on plonge dans le scabreux et la métaphysique, le délicat et le brutal, le souvenir personnel et le fantasme contagieux, selon une alternance qui est tout l’art de la littérature. Hélène, Aphrodite, la belle Eva et ses bas, Lacan et ses hauts, Vergina qui ne jouit qu’à simuler le viol… La liste pourrait s’allonger. Homère, dit-on, n’a jamais existé, c’est le mythe du mythe, mon œil !

Stéphane Guégan

Séverine Depoulain, Maurice Barrès, écrivain et journaliste littéraire, Honoré Champion, 75€ // Emile Zola, Les Trois Villes, édition de Jacques Noiray, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 75€ // Apollinaire, La Beauté de toutes nos douleurs. Poésie, récits, critique, théâtre, Bouquins, 38€ // Pierre Michon, J’écris l’Iliade, Gallimard, 21€. La NRF, en sa 660e livraison (Gallimard, 20€) croise Homère et Michon. Du premier, Hugo et Péguy disaient qu’il était l’enfance du monde toujours recommencée. Le croire, c’est croire à la littérature et la protéger contre la marchandisation galopante de tout, la censure et le prêt-à-penser inclus. Entre le cahier critique et la section Ouvertures, on lira Régis Debray en prise avec le Bloc-notes de Mauriac, « Antique rajeuni, rieur, enhardi par le troisième âge, bon pied, bon œil, qui frappe de taille et d’estoc, sans ménager, avec un mordant de corsaire. » L’humour de Mauriac, allègre ou féroce, nous manque, l’article de Rachel Cusk sur les peintres Celia Paul et Cecily Brown, qui ne méritent pas tant d’honneur, pratique lui l’humour involontaire. C’est la critique d’art à la façon du New York Times, débusquant partout « le pouvoir culturel masculin », c’est dire. D’entrée de jeu, Giacometti en fait les frais, et c’est peu dire. SG

Vient de paraître

DE JÉRUSALEM À ROME

Aubaine des médias et des réseaux, mais cause de cécité ou de désespérance, le règne des « mauvaises nouvelles » semble ne plus pouvoir résister à son usage de l’amplification, pareil à l’absurde technicisme qu’alimentent les outils de la communication et du divertissement devenus hégémoniques. Peu importe que le malheur accru des hommes et de la terre qui leur est commune en soit l’une des conséquences, la vulgate victimaire et la tyrannie récréative continuent à perfectionner leurs moyens en épousant la grille de la nouvelle bien-pensance et en pénétrant toutes les sphères de l’existence. Qu’on ait ou non la Foi, qu’on ait reçu ou pas « le coup de la grâce » (Arthur Rimbaud), la question reste secondaire : la Semaine sainte devrait être pour chacun, gagné ou étranger au Christ, le temps d’une secousse, et d’une lecture, à cette occasion au moins, des Evangiles, ces porteurs de la « bonne nouvelle ». La précarité du présent et la permanence du Mal, dès qu’elles s’éclairent à cette lumière, conduisent à une meilleure intelligence du réel et une autre conception de l’action humaine, « dans le cercle assigné du possible », disait un contempteur allemand du progressisme totalitaire et écocidaire. Les plus grandes voix françaises de la vigilance ou de la militance chrétienne, de Pascal à Chateaubriand, de Baudelaire à Bernanos, auraient-il parlé en vain ? Crucifié l’indifférence des modernes par simple narcissisme ? Au risque de voir la violence du monde actuel s’accuser sous l’emprise de ceux-là mêmes qui entendent l’éradiquer ou la détourner, le spirituel doit redevenir une culture, quand il ne résulte pas du don. Une incitation au plaisir d’être, d’agir et de transmettre ce qui nous fonde. L’avenir serait moins disgracié qu’on le lit partout si la pensée chrétienne et la gloire de l’art catholique, sources de sagesse et de jouissance, nous armaient davantage contre les messies de l’inéluctable, les purificateurs en tout genre et les programmateurs, en Europe occidentale, d’une suspension du religieux. Afin de finir sur une note heureuse précisément, donnons un petit conseil à ceux qui ne vivraient pas avec une Bible à leur côté, et chercheraient un acte vertueux à accomplir avant Pâques. Paul-Hubert Poirier, grand connaisseur du christianisme originel, a réuni en un seul volume de La Pléiade l’ensemble des Évangiles canoniques et apocryphes, secondé par une équipe de chercheurs aussi experts que lui en théologie et, point crucial, en littérature. Quoique animés d’une parole, plus que d’un message prescriptif, mais dont il serait injuste d’ignorer la cohérence, ces textes, qui ne sont pas toujours le fait des premiers disciples de Jésus, s’émaillent de difficultés philologiques et exégétiques en grand nombre. Mais n’est-ce pas la première beauté du corpus testamentaire de nous mettre à l’épreuve, comme le Christ aimait à l’être ? Bien que l’habitude soit de dire Luc plus écrivain que Matthieu, ou Jean plus sévère que Marc, leur plume tend à une exigence poétique comparable et délectable, celle que Baudelaire attribuait à Théophile Gautier : « Il y a dans le mot, dans le verbe, quelque chose de sacré qui nous défend d’en faire un jeu de hasard. »

Stéphane Guégan

Évangiles canoniques et apocryphes, sous la direction et avec une préface de Paul-Hubert Poirier, La Pléiade, Gallimard, tirage spécial, 69€. Notons la réédition, chez PUF (collection Quadrige, 13€), du beau livre de Michael Edwards, Bible et poésie, glosé ici en son temps. Livre élu des mélancoliques conséquents, moins fatalistes qu’actifs, L’Écclésiaste a été réédité par Arléa (8€), en 2023, dans la superbe traduction et glose de Renan. L’ex-séminariste breton y fixait en deux phrases la polarité vétérotestamentaire : « Dans ce volume, étrange et admirable, que la nation juive a donné à l’humanité et que tous les peuples ont appelé la Bible, la pensée religieuse est tellement dominante qu’on est d’abord surpris d’y trouver quelques pages profanes. Le Cantique des cantiques prouve […] que le vieil Israël fut jeune à son tour. Un second livre plus singulier, L’Écclésiaste, montre que ce peuple, livré en apparence tout entier à la passion de la justice, ce vengeur ardent de l’honneur de Jéhovah, fut sceptique à certaines heures. » De son côté, Sébastien Lapaque, écrivain et fidèle prosélyte de Bernanos, préface la réédition de l’essai que Jacques Ellul consacrait au Livre de Jonas en 1952 (« Les Cahiers bibliques », Foi et vie). Outre l’ombre portée de la Shoah, de l’ère post-atomique naissante et des charniers de Corée, une autre dimension du temps d’alors s’y fait insistante, l’idée d’une liberté imprescriptible des individus. Le chrétien pugnace et augustinien qu’était Ellul lui oppose une limite qui est plus que jamais d’expérience, l’hubris insensé de la toute-puissance de l’homme. Le destin conflictuel de Jonas lui sert de parabole et de prétexte à rapprocher Ancien et Nouveau Testaments, la Loi des uns et les Ecritures des autres ; les trois jours que le prophète passa dans la baleine (un grand poisson, au vrai) annonçait, par ailleurs, la mort et la résurrection du Christ, n’en déplaise à Walt Disney et à l’industrie de l’infantilisation (La Petite Vermillon, 7,30€). SG

AU-DELÀ DES ALPES

Vivre à Rome, mourir à Venise… L’Italie, où catholicisme et hédonisme cessent de se contredire, n’aura jamais relâché son emprise amoureuse sur Chateaubriand, la plus belle prose, disait Sainte-Beuve, qu’ait inventée le génie français. A relire les textes, articles, lettres ou impressions de voyage, aussi fugaces que déchirantes ou troublantes, nés sur le sol italien, on perçoit la force et le sens d’un attrait qui excède son cadre politique (l’Empire, la Restauration) ou sentimental (Pauline de Beaumont). Bien inspiré, Jean-Marie Roulin a largement enrichi le volume que Chateaubriand publia chez Ladvocat en 1827, et qui constituait le tome VII de ses Œuvres complètes. Des extraits des Mémoires d’outre-tombe ou ses fameuses réflexions sur l’art du paysage, qui exige d’étudier la nature et de ne jamais violer le caractère des sites, abondent le regroupement initial du vicomte. Il était dominé par la lettre de 1804 à Louis de Fontanes, une lettre remplie par l’impossibilité d’exprimer la beauté de Rome autrement qu’en annexant les peintres, Claude Lorrain en premier lieu. Au fond, le souvenir des empires déchus accable moins le promeneur qu’il ne le pousse à chanter, après Poussin dont il fait son double, l’éternité de Dieu, et le spectacle de la divine nature. Girodet, auquel il fait signe aussi, a doté le portrait de l’écrivain que l’on sait du parfait arrière-plan, le Colisée, symbole des deux Rome depuis Benoît XIV, et la campagne alentour. Quoique de foi vacillante, Chateaubriand ne craignait pas de se peindre lui-même en rénovateur du christianisme romain. Il arrive pourtant qu’un certain pessimisme, comme en 1803, l’atteigne : « Malheureusement j’entrevois déjà que la seconde Rome tombe à son tour : tout finit. » A cette disparition annoncée (et finalement évitée), Venise, retrouvée par un jeune homme de 77 ans en 1845, donne les allures d’un opéra où l’Occident et l’Orient se mettent à chatoyer et fusionner. Extase majeure un an après Vie de Rancé, et éternelle polarité d’un auteur béni des dieux. SG / Chateaubriand, Voyage en Italie, édition de Jean-Marie Moulin, illustrations de Maxime Dethomas, proche de Toulouse-Lautrec et Vuillard, Folio Classique, 8,90€.

Rome, Venise et Jérusalem avaient leur place attitrée parmi les notices de ce premier tome du Dictionnaire Chateaubriand qui aspire à compléter la belle biographie de Jean-Claude Berchet, que le genre obligeait au sacrifice de donnés utiles à d’autres lecteurs et lectures. Attendons la parution des tomes à venir pour juger convenablement l’entreprise, confiée aux meilleurs spécialistes de l’enchanteur. Cette première publication s’intéresse à celles et ceux auxquels se rattachent, par le cœur ou l’esprit, la vie et l’œuvre de Chateaubriand. Le personnel du Voyage en Italie, ces êtres auxquels il écrit avec une désinvolture calculée ou pense avec tendresse, ne souffre d’aucune absence, de Joubert et Fontanes à Pauline de Beaumont et Juliette Récamier. Le grand érudit Artaud de Montor ne s’est pas laissé oublier, lui qui fut le cicerone de Chateaubriand, toujours « hors de lui d’admiration », et l’initia aux peintres d’avant Raphaël, sans l’y convertir tout à fait. Fallait-il inclure, dès cette salve inaugurale, Guérin, que l’ambassadeur aimait retrouver à la Villa Médicis au coucher du soleil, et Girodet, dont il accompagna la dépouille, marchant seul en tête, jusqu’au cimetière du Père-Lachaise ?  Cela se discute. Patientons, il est impossible que les directeurs d’ouvrage n’accordent pas aux peintres le large espace qui leur revient. Autant que Beyle, Baudelaire et Gautier, Chateaubriand, s’il n’aimait guère les musées, cultiva sans modération sa folie des images. SG / Dictionnaire Chateaubriand, publié sous la direction de Philippe Antoine et Pierino Gallo, tome I, Eléments biographiques, sous la direction d’Arlette Girault-Fruet et Henri Rossi, Honoré Champion, 2023, 55€.

RENAISSANCE DE BONNARD

A propos de mon Bonnard, de la Revue blanche, des Natanson et de la renaissance du peintre à partir des années 1970-1980, voir le bel article de Robert Kopp sur le site de la Revue des deux mondes :

https://www.revuedesdeuxmondes.fr/bonnard-est-il-un-grand-peintre

Notons qu’Aix et Saint-Paul de Vence s’apprêtent à fêter Bonnard : Bonnard et le Japon, Bonnard et Matisse.

EUROPA

Une note longtemps inédite du vieil Hugo, encore chaude des cadavres de 1870-71, dit tout d’une passion qui ne s’éteindrait pas avec l’auteur du Rhin : « Je voudrais signer ma vie par un grand acte, et mourir. Ainsi, la fondation des États-Unis d’Europe. » Drieu s’est effacé sans les avoir vu advenir, lui qui fut leur plus ferme et constant promoteur au lendemain de la boucherie de 14-18. Cette fermeté, cette constance, Thomas Gerber vient de les rappeler aux amnésiques de tous bords (1).  Genève ou Moscou (1928), l’essai de Drieu autour duquel s’enroule le sien, ne biaise guère : « Il faut faire les Etats-Unis d’Europe, parce que c’est la seule façon de défendre l’Europe contre elle-même et contre les autres groupes humains. » On confond tout, écrit Gerber, qui en donne des preuves accablantes, souvent récentes : l’Européisme viscéral de Drieu ne fut pas le masque de son fascisme précoce, mais le fascisme le choix trompé, erroné de ce désir d’Europe. A Sciences Po, en son temps, c’est-à-dire avant 1914, une certitude, une inquiétude l’obsédait : la « civilisation européenne », affaiblie par la dénatalité, déstabilisée par la puissance croissante des empires qui la tenaient en étau, était menacée d’extinction à brève échéance. Or de la survie de l’Europe dépendait la survie de la France qui, religion et culture, en avait été l’un des phares. Il est devenu vital que notre nation, estime alors Drieu, se repense en repoussant ses frontières, en retrouvant le sens de son destin, de son histoire partagée. On peut faire remonter au Carnet de 1911, avec Gerber, les balbutiements d’un fédéralisme respectueux de ses acteurs et soucieux d’un dessein que la guerre et la révolution russe, attrait et rejet, devaient tirer vers un programme de type socialiste et anti-machiniste. Le soldat de Charleroi aura cru que les millions de sacrifiés, à travers une Europe en voie de satellisation, serviraient sa cause. « Guerre fatalité du moderne », conclut Interrogation, dès 1917, son premier livre de poésie, manière de confronter le nationalisme étroit et la folie productiviste à leurs conséquences croisées (2). Le patriotisme ne pouvait plus exister qu’en dehors des patries et du capitalisme classique. Or l’après-guerre prit vite l’allure d’une avant-guerre dont le krach précisément réglerait l’horloge. A sa date, Genève ou Moscou peut se retourner sur dix années d’échec : « la guerre nous claquait dans les mains, nous nous étions battus pour rien ; rien de ce que nous avions voulu tuer était mort. Chaque patrie se retirait dans son coin laissant derrière elle un désert de rancunes et de haines. » Entretemps, Drieu a sabordé Les Derniers jours, le périodique où, de concert avec Emmanuel Berl, l’ami décisif, il a définitivement congédié le nihilisme avant-gardiste (les surréalistes), les leurres du bolchevisme et la lyre (redressée) de ses valets (Aragon). La chance de cette Europe, de cette union qui empêcherait la guerre et le naufrage de tout un héritage occidental, se trouverait-elle du côté de Mussolini ? Un article peu connu de Drieu, publié en 1924 et que cite Gerber, témoignerait, s’il le fallait, des doutes que lui inspire le fascisme italien, trop nationaliste, à l’instar des démocraties, voire des républiques du temps. En conséquence, « la discipline internationale » qu’exige la communauté européenne est condamnée à chercher une troisième voie entre le parlementarisme et le totalitarisme.

Avant d’y revenir en mars 1943 dans ses lucides « Notes sur la Suisse », le Drieu de 1928 va « à Genève, pour ne pas aller à Moscou », et se range donc derrière Briand et la S.D.N. plutôt qu’à la traîne des nouveaux dictateurs. Il presse encore les capitalistes de se réformer en fonction et en faveur du fédéralisme naissant. La caricature d’un Drieu proto-fasciste noircit tellement sa légende qu’on en oublie l’autre composante de son combat européen, le versant spirituel, aussi proche des positions de Paul Valéry que de Bernanos. En 1961, à une époque où l’intérêt pour « les prophètes de l’Europe » autorisait la ressaisie de continuités généralement mal admises, Georges Bonneville avait bien saisi la double préoccupation, politique et philosophique, pour ne pas dire religieuse, des manifestes rochelliens. Si le corpus de Gerber ne s’était pas limité volontairement aux essais de Drieu, il aurait pu s’appuyer sur les deux romans qui peignent, plus encore que le ténébreux Feu follet, son tournant des années 1930, Une femme à sa fenêtre et Drôle de voyage (3). Le 6 février 1934 précipite la fin des hésitations et l’éloigne de certains de ses amis, les modérés qu’effraye sa volonté de fusionner des « éléments pris à droite et à gauche ». L’ex-communiste Doriot lui semble incarner cette alchimie des contraires née de la rue. Le P.P.F. sera le bouclier, écrit-il en 1936, année de son encartement, contre l’Allemagne nazie, l’Italie du Duce et la Russie de Staline. Anti-munichois, Drieu brisera avec Doriot, trop inféodé aux puissances étrangères, en janvier 1939 (et non en septembre 38, coquille de l’essai de Gerber). Que faire quand tout se défait ? Les mois qui précèdent l’entrée en guerre de la France voient Drieu invoquer tour à tour le patriotisme de l’an II et l’hypothèse d’une Europe organisée autour de l’Allemagne, option d’autant plus crédible qu’Hitler, plus impérialiste qu’européiste, fait agiter ce grelot par une partie de sa propagande : Georges-Henri Soutou l’a très bien montré (4). L’écrasement de la France, en juin 1940, le conforte dans son soutien, sinon sa conversion, au IIIe Reich. Berlin réussira-t-elle là où Genève a échoué, telle est la question qui hante le collaborationnisme de Drieu ? Sous l’Occupation, il se remet à citer le Hugo des États-Unis d’Europe, puis déchante à partir de 1942, avant de réorienter sa chimère, vers l’Est donc. Certains de ses articles se voient censurer en 1943, et ses Chiens de paille presque interdits pour russophilie en février 1944. Le dernier livre qu’il ait vu paraître de lui s’intitule Le Français d’Europe. Au moment de clore le sien, Gerber cède la parole à Maurizio Serra (5) : « Le Drieu qui affirme : Le patriotisme ? Il engage à créer l’Europe ou nous serons dévorés n’a rien perdu de son actualité et de sa pertinence. » Quant à l’Europe qui entend persévérer dans son être, elle ne saurait se confondre avec la lubie des technocrates du nowhere, oublieux de leur culture, et libérés de tout ancrage. Stéphane Guégan

Verbatim /// « L’idée d’Europe est à la mode. Moins de trois années après la fin de la guerre, le thème de l’Europe, qui a joué un tel rôle dans la propagande hitlérienne, reparaît dans la propagande des Nations unies. Je ne vois là d’ailleurs aucun scandale, même quand ce sont les mêmes hommes – ce qui peut arriver – qui traitaient il y a quelques années le thème et qui le traitent à nouveau aujourd’hui. Après tout, c’est peut-être une manière de rendre hommage à une nécessité historique inéluctable. »

Raymond Aron, « L’idée de l’Europe », Fédération, avril 1948 (Georges-Henri Soutou, Europa ! Les projets européens de l’Allemagne nazie et de l’Italie fasciste, éditions Tallandier, 2021 [2022], p. 511)

(1) Thomas Gerber, Drieu la Rochelle. L’Europe avant tout !, La Nouvelle librairie, 16,20€. / (2) Voir Stéphane Guégan, « Grande guerre, grand rythme : Drieu entre Baudelaire et Claudel », actes du colloque de la fondation des Treilles, Le Rythme, sous la direction de Robert Kopp, à paraître aux éditions Gallimard / (3) Georges-Henri Soutou, Europa ! Les projets européens de l’Allemagne nazie et de l’Italie fasciste, éditions Tallandier, 2021 [2022] / (4) Voir Drieu la Rochelle, Drôle de voyage et autres romans, édition établie par Stéphane Guégan, Julien Hervier et Frédéric Saenen, Bouquins, 2023. On consultera certaines notices du Dictionnaire qui complète le volume, celles qui ont trait à l’européisme de Drieu, à la forme que prit son collaborationnisme et sa conception, très partagée dans les années 1930, de gauche à droite, d’une Europe qui, tout en acceptant le métissage propre au monde moderne, devait protéger ce qui l’avait fondée / (5) Maurizio Serra, Les frères séparés : Drieu la Rochelle, Aragon, Malraux face à l’histoire, La Table ronde, 2008. Drieu, on le sait, avait de la suite dans les idées, Maurizio Serra aussi. Visiteur, beau trio de nouvelles où les lecteurs d’Amours diplomatiques sont heureux de reprendre pied en Michoumistan, nous précipite surtout dans l’Italie des années 1950-60, de Milan au Trastevere, de Rome à la côte amalfitaine. De temps à autre, on s’y déplace en voiture de sport. La dolce vita ne regarde pas à la dépense, elle brûle ses belles années et l’essence sans lever le pied. Première entorse à la légende de l’Italie d’alors, Serra se délecte à en peindre l’envers, son premier héros ayant choisi de ne pas choisir dès sa majorité, en pleine république de Salò. Gris est sa couleur et le restera. Pour un peu, on le verrait bien sortir, l’air maussade, ployé par la lente usure des jours, d’un roman de Huysmans ou de Houellebecq. Comme Serra a le cœur large et qu’il sait alterner le trait acide et la touche tendre, la double lumière des êtres élus vient parfois réchauffer cet homme en froid avec la vie. D’un côté, une sorte de prince de la bohème, un écrivain qui n’écrit plus, mais qui a connu quelques aigles, de Zweig à Drieu, du moins le prétend-il ; de l’autre, les femmes, la sienne, leur fille, bien décidée elle à mordre dans l’existence à pleines dents. Physique et mental, l’amazone a les moyens de ses appétits. Ce très beau personnage prend littéralement la parole avant que ne s’achève la première des nouvelles, la plus forte, L’Exilé de la Costiera. On pense à la bascule narrative de Rêveuse bourgeoisie où Drieu, ce monstre de misogynie, nous disent les sots, transfère le récit du masculin au féminin. La valse des genres ne lui suffit pas : en émule de Svevo et d’un certain roman mitteleuropa, l’auteur des Frères séparés brouille d’autres frontières, le temps et l’espace, heureux de vagabonder, ne sont jamais d’une rigueur mathématique chez lui. Sans parler du Michoumistan qui tiendrait en échec les meilleurs géographes, – Michoumistan définitivement acquis au totalitarisme – , un flottement certain baigne chacune des destinées de Visiteur. Le Piero de Terminus Phnom-Penh traîne la sienne avec la morne lenteur des enfances blessées. Et le lecteur, une fois de plus, est confronté à l’enfer des familles aussi calfeutrés que ces appartements que Serra adore décrire avec une gourmandise amère. Quel est le pire des châtiments, vivre à Milan que terrorisent les Apôtres de la mort, ou compiler un cahier de Pensées inutiles en creusant sa mélancolie ? Suleika et le gouverneur, un peu le Beloukia de Serra ou son Divan post-gothéen, nous ramène au Michoumistan et aux Frères séparés. Hafiz, son héros, finira à Rome. Mais on ne dévoilera pas ici dans quels mystères fut tissé son vrai parcours, les visiteurs passent, c’est leur essence, seule la mort les fixe. SG / Maurizio Serra, de l’Académie française, Visiteur, Grasset, 22€, voir aussi, du même auteur, Discours de réception à l’Académie française et réponse de Xavier Darcos, Grasset, 15€.

A relire…

Au voyage d’initiation, de formation, le XIXe siècle, plus libre de ses mouvements et de ses envies d’ailleurs, ajoute le voyage d’« impressions », mot promis à l’avenir que l’on sait. Mot revendiqué et appliqué par Gautier et Nerval dans les années 1830 : ils ont la vingtaine viatique, arpentent l’Europe avant l’Orient, l’Afrique du Nord, la Turquie… On voyage pour voyager, et pour vendre de la copie, elle aussi voyageuse, de la presse au livre. L’individualité du regard porté aux choses et aux êtres supplante la fausse neutralité objective, l’expérience la science, malgré les informations de toutes natures dont est lesté ce nouveau genre de littérature, qui tient du roman et de la chronique. Le Rhin d’Hugo, publié en 1842, en constitue l’un des chefs-d’œuvre, perle oubliée, nous dit Adrien Goetz, qui fait beaucoup pour Totor. Par nature, le récit de voyage procède de l’épopée homérique, on en trouve des traces ici, Hugo charge le texte de formulations qui l’élèvent au-dessus de la « chose vue », où il excelle aussi. D’un côté, en jongleur des contraires, il donne dans le « monumental », « le formidable », l’épithète saisissante, grandissante ; de l’autre, il accumule les notations réalistes, les contrastes entre le passé médiéval, les vieux Burgs, les spectacle magnétique de la nature et le monde moderne souvent décevant, blessant, comme Chateaubriand et Gautier ne manquaient pas de le faire. L’image des cheminées d’usine transfigurées en obélisques ironiques de l’industrie vient de Théo. Autant que la manière picturale du Rhin dont il déchiffre chaque strate, l’horizon politique du volume retient Goetz et excite sa fine connaissance des attentes de la famille régnante. La France actuelle est ingrate envers Louis-Philippe et son fils aîné, Ferdinand, uni à une princesse allemande et très attentif à la recomposition de l’Europe depuis la chute de Napoléon (dont Hugo, précisément, réveille le dessein européen en l’adaptant). La monarchie de Juillet, synthèse voulue des régimes qui l’ont précédée depuis 1789, fit notamment entendre sa voix au moment de la crise égyptienne de l’été 1840. Une étrange coalition se reforme contre la France, l’Angleterre et la Prusse s’alliant aux Autrichiens et aux Turcs. Le sang des plus grands poètes nationaux ne fit qu’un tour. Le Rhin est aussi la réponse ardente de Hugo à Lamartine et Musset (voir plus bas) : la proclamation utopique des États-Unis d’Europe, avec retour des Français sur la rive gauche du fleuve, referme cette sublime ballade aux côtés de Juliette Drouet et de toute une mémoire des lieux, d’un génie occidental, mais transfrontalier, à restaurer dans ses droits multiséculaires : « Le Rhin est le fleuve dont tout le monde parle et que personne n’étudie […]. Pourtant ses ruines occupent les imaginations élevées, sa destinée occupe les intelligences sérieuses ; et cet admirable fleuve laisse entrevoir à l’œil du poète comme à l’œil du publiciste, sous la transparence de ses flots, le passé et l’avenir de l’Europe. » SG / Victor Hugo, Le Rhin, édition d’Adrien Goetz, Folio Classique, 13,50€.

Crise égyptienne, crise européenne… « Le Salon d’Émile et Delphine Girardin est patriote, réactif et rageur si nécessaire. Plein du souvenir de la campagne d’Égypte, Hugo y défend la colonisation de l’Algérie, œuvre qu’il juge civilisatrice, face à un maréchal Bugeaud encore sceptique. Le 2 juin 1841, Lamartine y déclame La Marseillaise de la Paix, en réponse au Rhin allemand du poète Nikolaus Becker. Gautier est dans l’assistance. Les tensions diplomatiques qui s’étaient accrues entre la France et l’Angleterre depuis l’affaire égyptienne avaient attisé le patriotisme teuton. Le congrès de Vienne en 1815, on le sait, avait jeté une pomme de discorde durable entre la France et l’Allemagne en accordant à celle-ci la rive gauche du Rhin. Le Rheinlied de Becker venant de réaffirmer cette partition humiliante, Lamartine plaidait la fraternité des peuples d’un bord à l’autre du fleuve « libre et royal ». Pourquoi réveiller la haine en Europe alors que l’Orient, devenu stérile après des siècles de gloire, appelle l’eau fécondante de tous les pays porteurs de lumière ? « La terre est grande et plane ! » Expansive comme la première, cette nouvelle Marseillaise se proposait une autre cible que la liberté des peuples. Au conflit méditerranéen qui fragilisait la vieille Europe, Lamartine proposait en somme une solution coloniale commune, assez utopique. Une lettre de Delphine à Gautier laisse penser que le clan des Girardin prenait la situation très à cœur. On hésitait cependant sur l’attitude à adopter quant à cette poussée de fièvre germanique. Tendre la main ou le poing ? Finalement, La Presse publia, le 6 juin 1841, le poème martial de Musset […] : « Nous l’avons eu, votre Rhin allemand. / Il a tenu dans notre verre. » Et de rappeler le Grand Condé, Napoléon, et tous ces morts qu’il serait si facile de réveiller… N’oublions pas que Gautier, pour rester plus discret, respirait cet air-là et partageait les passions politiques du moment. Ne sollicite-t-il pas, le 15 janvier 1842, un exemplaire du Rhin d’Hugo ? » Stéphane Guégan, Théophile Gautier, Gallimard, 2011 (disponible en version numérique).

A venir…

Lecture théâtralisée · Manet, Degas – Une femme peut en cacher une autre

Manet, Degas – Une femme peut en cacher une autre de Stéphane Guégan et Louis-Antoine Prat (Samsa éditions, 8€) // Musée d’Orsay, dimanche 11 juin 2023 – 16h

LE GRAND ART DE VOYAGER

L’âge venu, Chateaubriand cessa d’avaler les kilomètres et déroula ses souvenirs du haut de la plus belle prose française qui ait jamais été. Il est vrai que la nostalgie de ses anciens périples, du nouveau monde aux terres bibliques, apporte une chaleur particulière, celle de la piste ou de « l’histoire ancienne », aux Mémoires d’outre-tombe. Du reste, il n’y avait pas lieu d’aller toujours très loin pour éprouver ces différences d’aspect, de langage et de mœurs qui font le sel des voyages. En juillet 1830, sous un soleil d’Orient, le temps de quelques jours d’effervescence, Paris devint un terrain d’observations comparable aux contrées lointaines. La jungle américaine, l’islam andalou, le spectacle ou l’appel en soi de l’Autre, Chateaubriand les retrouve alors dans la rue parisienne. Du moins, nous l’a-t-il fait croire… Rentré trop tard de Dieppe où Juliette Récamier villégiaturait, il s’est replié, à partir du 28 juillet, rue d’Enfer, avec son épouse, qui y donna refuge à des prêtres en difficulté. Des Trois Glorieuses, en fait, Chateaubriand a ramassé quelques miettes, un peu d’éphémère brûlant, de rares choses vues, une bonne pincée d’effroi, beaucoup d’exaspération envers les derniers ministres de Charles X. Cet événement qui lui aura échappé occupe pourtant l’ensemble du Livre 32 des Mémoires. Comment expliquer un tel écart ? Thomas Bouchet s’y emploie dans un livre bref et vif où, après l’avoir annoté, il commente le récit d’une insurrection que René a surtout vécue à travers les mots des autres et qu’il a fixée à travers les siens, au lendemain des faits. Peu prolétaire, peu sanglante (700 morts), la révolution de 1830 n’avait rien pour fasciner Marx, qui lui préféra juin 1848. Le peuple, que Chateaubriand ne méprisait pas, réagit moins aux ordonnances liberticides qu’au commandement militaire de Marmont, le traître d’avril 1814, traître à Napoléon. Le mémorialiste contient moins sa rage concernant l’incompétence des proches du roi déchu, et se montre très occupé, on le comprend, par les chances dynastiques de plus en plus minces de l’héritier de la couronne, le tout jeune Henri V. Le pair de France est bien décidé, en conséquence, à ne pas se rallier à Louis-Philippe, l’usurpateur de la branche cadette. Quand il parle de « victoire populaire », Chateaubriand désigne ainsi les adversaires du monarchisme libéral, le « parti démocrate », aux contours flous, mais habile à mettre en scène « sa misère et ses lambeaux ». On le sent près de ramener 1830, pour le dire comme Louis Blanc qu’il a pillé, à une « querelle toute bourgeoise », à peine dénaturée par la « racaille » et la « populace » qu’on reprochera à Delacroix d’avoir logées au premier plan de sa Liberté. Quoi qu’on pense des vitupérations du vieil écrivain, l’écriture rétrospective des Glorieuses ajoute à sa propre gloire. Son lyrisme sec, son reportage s’ouvre au contingent et à la confusion du réel, dès que l’espace et le temps, les hommes et les femmes, semblent devenir étrangers à eux-mêmes.

Aux yeux d’André Suarès (1868-1948), – et surtout à son oreille rétive à la moindre emphase, il était deux Chateaubriand. Le seul bon avait écrit Les Mémoires d’outre-tombe, l’autre ployait sous le fardeau d’un triple crime, conservatisme politique, rhétorique incontrôlée, vanité incorrigible. Suarès ne prétendait pas juger en toute indépendance le fautif vicomte, que d’autres maltraitent au début du XXe siècle, de Gide à Thibaudet. Au-delà d’eux, c’est tout le stendhalisme qui réordonne notre patrimoine littéraire et vise les autorités qui le régissent après 1900, les trois B notamment, Brunetière, Barrès et Bourget. Les deux derniers présentaient cette singularité de lire et élire aussi bien le grand Beyle et l’admirable René. Je me souviens encore d’un colloque de la Fondation Singer-Polignac, voilà trente ans, au seuil duquel Marc Fumaroli félicita Philippe Berthier d’avoir su réaliser le même exploit, je comprends mieux aujourd’hui le sens de ses paroles. Elles résonnaient d’une brouille qui resta vive jusqu’aux années 1960-1980. Quant à séparer la graine de l’ivraie, Suarès a probablement salué la plume voyageuse de Chateaubriand à la faveur de ses plusieurs centaines d’articles et d’essais. Une même appétence sensuelle au divers les soude, un même attachement à la mare nostrum, bien que l’appellation trop possessive ait déplu à Suarès. D’ancienne souche portugaise, Juif marseillais comme mon cher Gozlan, styliste merveilleux, il se disait, telle Vénus, né de l’eau. Une bonne partie de son immense corpus en provient. La passionnante anthologie d’Antoine de Rosny nous y replonge, car l’essentiel des pérégrinations de Suarès, en plus de l’Italie qui obséda ce condottiere de la beauté, suivit une boussole hexagonale, la Méditerranée, Marseille la phocéenne, port et porte du monde, mais aussi, – les Bretons le savent -, le pays où la terre finit et baigne dans le vert salé. Partagé entre la Provence et la Bretagne, Gauguin et Cézanne, ce Celte d’adoption, Lord Spleen à ses heures, refait escale parmi nous, il était temps. On avait un peu froid sans lui, et l’ardeur nietzschéenne ou baudelairienne qu’il met dans le moindre de ses textes. A Jean Paulhan, qui le repêcha après sa rupture (1914) avec Gide et la NRF, Suarès écrivait ceci, nous étions le 9 septembre 1933 : « Un pays sans la mer est un visage sans yeux. » C’était paraphraser Stendhal… 1933 : Suarès avait été dreyfusard, il ne serait pas hitlérien, le fascisme originel, du reste, lui rappelait la tyrannie des foules, fléau du tourisme moderne. Tout est clair, en 1902, dès le merveilleux Livre de l’Émeraude : « Je vais au bord le plus lointain de la terre, là où la Bretagne s’enfonce dans la mer, maintenant que tous les hommes et ses propres fils se précipitent vers les lieux de la foule ; je leur tourne, comme elle, un dos de granit. » Il y a mur et mur.

Usera-t-on de la même pirouette au sujet d’Henri Béraud (1885-1958) qui traine encore de lourdes et sonores chaînes ?  S’il échappa à la mort en janvier 1945, Mauriac ayant obtenu qu’on la lui épargnât, il reste frappé d’une mort plus certaine, la mort littéraire. Ses choix politiques, après février 1934, le poursuivent, lui qui fut aussi hostile au Front populaire qu’enthousiaste des accords de Munich et de Pétain. Très actif sous l’Occupation, oubliant de réduire la voilure fin 1943, débarqué alors de Gringoire par un Horace de Carbuccia plus prudent, il expia derrière les barreaux un parcours politique qui ne penchait pas à droite au départ. On dira que c’est banal, on se procurera surtout le volume de Séguier éditions afin de revenir à sa prose prophétique d’avant 1934. Comme le soulignait le récent album Joseph Kessel de La Pléiade, Béraud fut, très jeune, un as du journalisme à grand horizon, très admiré de ses contemporains (Kessel, donc), une plume au vent, mais plus lestée que le jazz de Paul Morand. Rabelais, Michelet et Flaubert sont certains de ses mentors intimes. Loin d’être un « antisémite de toujours », – Simon Epstein a corrigé ce point crucial -, Béraud ne cède à la xénophobie qu’au lendemain de l’affaire Stavisky. Encore ne s’attaque-t-il qu’aux « métèques » jusqu’au Front populaire… Cet ancien dreyfusard, ce lieutenant d’artillerie en 14, appelait encore à la guerre contre Hitler en 1933… L’antisémitisme qu’il a longtemps vilipendé et qu’il rejoint à l’heure de Léon Blum se justifie, selon lui, par la trop grande présence des Juifs dans l’appareil d’État. On connaît la suite, on connaît moins les textes qu’il signa entre 1919 et 1932 dans la presse, souvent radical-socialiste. Cédric Meletta nous dit que « Stendhal et Chateaubriand auraient pu reconnaître » l’Europe de Béraud, malgré les modifications apportées à sa carte et les tensions afférentes. De l’Irlande à l’Albanie, de l’Alsace-Lorraine repassée sous pavillon français à l’Autriche rabotée, Béraud est partout, et il ouvre les yeux. Il tire sur les poncifs de l’arrière : une Allemagne rendue insolvable et pacifiste par les traités de paix, l’euphorie sociale de la Russie soviétique, etc. Ce sont Rome et Vienne, où il séjourne à plusieurs reprises, qui mobilisent son attention. Plus clément envers l’autoritarisme mussolinien, il ne l’exonère pas de son muselage des Italiens et de ses violences instituées, il note aussi avec humour, en 1929, le virage du régime : « La révolution de 1922, qui se proclamait futuriste et crachait avec dégoût sur les vieux plâtras, se réclame à présent de la Rome d’Auguste, des victoires de Scipion. » Mais sa grande peur en 1932-33, c’est la menace de l’Anschluss généralisé. Le feu couve à Prague, Vienne, Budapest, écrit-il alors : « Que cherchez-vous, camarades, dans les dernières lueurs de ces beaux jours ? Une menace ? Un grand signe d’espoir ? N’avez-vous pas assez souffert ? Oubliez-vous ? » Faut-il oublier ce Béraud-là ?

Venu de la gauche anti-capitaliste et anti-communiste, George Orwell (1903-1950) n’en varia pas. Comme Drieu, il perçut vite en Hitler un socialisme dénaturé, et dans l’hitlérisme un authentique mouvement populaire trompé sur ses fins. Comment l’étiqueter lui-même ? Socialiste et tory à la fois, bourgeois fier et contempteur de ses origines, bourlingueur épisodique des bas-fonds, il fut tout cela et, sans contradiction, un écrivain du genre « sharp », abominant l’angélisme orné d’un William Morris, crucifiant l’héroïsation chère aux séides de Moscou et leur façon indécente de chanter le productivisme ou le sacrifice de l’ouvrier à la grande cause… Son journalisme d’investigation, disait le grand Simon Leys, est aussi vécu que littérairement tendu. Dire qu’il n’a pas pris une ride, ce n’est pas en confirmer la valeur artistique (elle n’a plus besoin de nous), c’est répéter, après le dernier préfacier du Quai de Wigan, la persistante pertinence de sa description des classes laborieuses, peu enclines au socialisme, pas toujours très propres, quand le minimum vital interdit le superflu, et l’espace domestique condamne les familles nombreuses à son insalubre exiguïté. En 1936, avant la guerre d’Espagne, le POUM anti-stalinien et la balle qui faillit l’emporter, Orwell se frotte aux mineurs du Nord de l’Angleterre, entre Liverpool et Manchester. Y a mieux comme Paradis. Les gueules noires, veinées de bleu indélébile sous la suie, menacées de partir tôt par les bronches ou de voir leurs yeux s’éteindre avant l’âge, lui font une place parmi eux. Mais il n’est pas des leurs. D’où la question qu’Orwell se pose à lui-même : peut-on être un transfuge de classe, nier la sienne afin de faire tomber les barrières et de réinventer le socialisme ? Peut-on abdiquer ses goûts, son habitus, diraient les cuistres ? Et est-ce la condition suffisante d’une nouvelle organisation sociale ? L’incipit traduit un éloignement qui demande, en vain, à disparaître : « Le premier bruit, le matin, c’étaient les galoches des ouvrières martelant les pavés. Plus tôt encore, il y avait sûrement des sirènes d’usine, mais n’étant pas réveillé je ne les entendais pas. » Au cœur du réacteur, car le charbon mène le monde, Orwell en vient à citer son confrère D. H. Lawrence, enfant des terrils, et la réaction de l’amant de Lady Chatterley qui, après avoir échappé à sa classe, refuse d’y retourner… Le simplisme n’a pas cours chez Orwell. Même les villes industrielles, reconnait Le Quai de Wigan, possèdent leur beauté, les parias leur dignité. Leçon qui ramène le futur auteur de 1984 à Baudelaire, qu’il cite fort à propos : la beauté moderne ne s’abreuve pas seulement à nos laideurs morales.

Rien n’autorise désormais à séparer l’anthropologue du XXe siècle, objectif et relativiste dans sa quête de diversité, des voyageurs qui l’ont précédé sur les routes du monde et même hors d’elles. Cela reviendrait à opposer le scientifique froid au promeneur subjectif, se payant de sensations dépaysantes avant d’y faire rêver ses lecteurs, mais refusant la réalité dès qu’elle contrevient aux attentes du départ. Claude Lévi-Strauss (1908-2009), sur lequel paraît un dictionnaire attentif à ses innombrables centres d’intérêt, s’était préparé, par ses lectures, à subir et surmonter l’« amer savoir qu’on tire du voyage ». Son cher Baudelaire, objet d’une notice qui aurait pu dépasser la linguistique, l’avait averti : l’altérité absolue est un leurre, mais un leurre utile. Les premiers mots de Tristes tropiques parlent le langage d’un romantisme conscient des limites propres à tout dialogue interculturel : « Je hais les voyages et les explorateurs ». Lévi-Strauss le savait. A défaut de Théophile Gautier, sans doute peu pratiqué, Chateaubriand, en plus des explorateurs des XVI et XVIIe siècles, marqua son approche de ceux qu’on appelait encore les sauvages dans les années 1930. Le terme, du reste, ne relevait pas d’une pure négativité avant que l’ethnologie ne s’en débarrasse. Chateaubriand et Baudelaire, qui avait bien compris Atala, sont précisément là pour en témoigner. Bref, Tristes tropiques, en 1955, peut changer de continent américain, il reste arrimé au meilleur romantisme, celui qui se sait aller au-devant de la désillusion, celui qui surtout n’y sacrifie pas les autres « savoirs » qu’on tire du voyage. L’amertume, voire la crainte de précipiter le nivellement des cultures ou, pire, la souillure généralisée de la planète, ne le fait pas reculer d’horreur. Et si Lévi-Strauss nous est si utile aujourd’hui, il ne le doit pas au prêt-à-penser contemporain et à sa détestation criminalisante de l’homme blanc, voire de la vieille Europe en son entier. Dans ce qui semble être son premier article, la recension de Voyage au bout de la nuit en 1933, le jeune professeur de lycée n’ignore pas les pages très acides de Céline sur l’Afrique coloniale et la lèpre moderne. Plus tard, la neutralité axiologique de l’approche structurale mettra en évidence des invariants au sein de groupes humains, de mythologies et de formes artistiques que tout, par ailleurs, sépare. Mais il y a aussi une conscience des différences chez Lévi-Strauss, une reconnaissance du droit des cultures et des sociétés à préserver dans leur être, une pensée des frontières, un souci de ne pas torturer la langue commune et un refus raisonné de l’écriture inclusive, au temps de l’Académie (objet d’une notice inutilement sarcastique). De même que l’art, dont il était friand et expert, n’avait pas à renoncer à sa « visée objective », qu’il soit réaliste ou pas, l’intellectuel ne devait pas abdiquer l’hygiène du franc-parler aux convenances du jour. Le dernier Lévi-Strauss n’aura pas hésité à durcir le ton au sujet des idéologies identitaires, il n’a pas moins déploré, rappelle Jean-Claude Monod, l’apologie croissante « d’un brassage qui conduirait à condamner tout souci de préserver une culture ou une tradition propres. »

Stéphane Guégan

*Chateaubriand et la révolution de 1830, présenté par Thomas Bouchet, La Fabrique éditions, 15€ / André Suarès, Ports et rivages. Anthologie, édition d’Antoine de Rosny, Collection Les Cahiers de a NRF, Gallimard, 21 € / Henri Béraud version reporter, préface et choix de textes par Cédric Meletta, Séguier Editions, 22€ / George Orwell, Le Quai de Wigan, préface de Jean-Laurent Cassely, nouvelle traduction de Clotilde Meyer et Isabelle D. Taudière, Climats / Flammarion, 21€ / Jean-Claude Monod (sous la direction de), Dictionnaire Lévi-Strauss, Bouquins, 33€. / Les préventions de Stendhal à l’égard de « l’emphase » de Chateaubriand ne l’ont pas empêché de le lire et de le citer sans cesse, en bien plus qu’on ne le pense ; elles ne sauraient non plus nous écarter du dernier et bel essai de Philippe Berthier, entièrement dédié aux passions viatiques de son héros.  Mérimée, premier beyliste, a parlé du « besoin de locomotion » de Stendhal comme d’un trait qui peignait autant l’homme que son style allègre, alerte, accordé à l’électricité de l’existence et de ses heureux court-circuit : incurable vivant, Stendhal fut, de fait, un touriste impénitent, mais conséquent, l’opposé du vagabond, malgré la foi qu’il vouait aux miracles de l’imprévu ou, à défaut, aux charmes de la rencontre. « Le grand art de voyager », comme il le dit à sa sœur Pauline, exige du sérieux, conseil que Flaubert et Gobineau feront leur. Savoir voyager, au XIXe siècle de la bougeotte standardisée, n’est plus l’affaire de tout le monde. Remède contre la déprime, la promenade, mot stendhalien, varie dans les distances parcourues, non dans sa recherche du plaisir. Femmes, cuisine, musées ou simples béatitudes de l’attente, « le métier de touriste » consiste à butiner ici et là ; par essence, il résiste au curieux patenté, répertorié, « incontournable ». Un must : fuir évidemment les fâcheux qui chantent leurs trésors locaux. N’étant pas à une contradiction près, Stendhal a écrit quelques-uns des meilleurs guides de son temps, il semble même avoir cru au progrès, à la démocratie illimitée en tout. Ce qu’il dit du voyage et des devoirs du flâneur montre les limites de cette utopie politique. SG / Philippe Berthier, Stendhal et le « grand art de voyager », Honoré Champion, 38€.

COLLOQUE // Gaëtan Picon et la pensée de l’art

Vendredi 3 et samedi 4 juin 2022 // École Normale Supérieure, Salle Dussane, 45 rue d’Ulm, 75005 Paris, programme en ligne.

C’est dans la proximité d’André Malraux, rencontré lorsqu’il est très jeune, que Gaëtan Picon (1915-1976), philosophe de formation, précise son adhésion à la pensée de Nietzsche et qu’il élabore, peu à peu, une esthétique de la création fondée sur la triade : connaissance, culture, création. Construit sur le principe « une communication/un livre », le colloque Gaëtan Picon et la pensée de l’art s’attache au questionnement qui a conduit Picon jusqu’aux « Sentiers de la création », la collection qu’il dirige chez Skira à partir de 1969.

Paris-New York-Londres-Rome

Les plus grands musées ont leurs abonnés absents, qui risquent même de se multiplier… Ainsi n’ai-je jamais vu le chef-d’œuvre de Christian Bérard, Sur la plage, accroché aux cimaises du MoMA, propriétaire de l’œuvre depuis 1960… James Thrall Soby, lié au musée de New York, liée surtout au peintre précocement disparu, n’avait pourtant pas fait ce don sans une arrière-pensée précise. N’était-il pas temps que le temple du modernisme, où le dernier Monet menait droit à Pollock, et Matisse à Rothko, s’ouvrît à d’autres expressions, moins attendues et peut-être moins convenues, des années 1920-1950 ? Parce qu’il ne partageait pas les préventions d’un Clement Greenberg, qui jugeait fallacieuse et efféminée (pour ne pas dire plus) la peinture de Bérard et des néo-romantiques, Jean Clair fit retraverser l’atlantique au tableau et l’exposa, en 1980, au milieu de la moisson dérangeante de ses Réalismes. Vilipendé à Paris, applaudi en Allemagne, l’iconoclasme bien connu du commissaire ouvrait une brèche. Longtemps toutefois les Français refusèrent de s’y engouffrer. Patrick Mauriès, qui fait paraître le livre juste et complet que nous attendions de lui sur Bérard et les siens, n’en est pourtant pas à son coup d’essai. C’est plutôt le fruit d’un long compagnonnage, d’une restauration discrète, secrète au grand nombre, qui vient aujourd’hui à maturité. Du reste, il ne fallait pas tarder davantage pour faire entendre une voix française, complice de son objet, mais soucieuse de ne pas céder à l’anachronisme, car la vague des queer studies s’est récemment émue de la relégation dont les néo-romantiques furent les victimes : le canon avant-gardiste, assimilée désormais au mâle blanc dominant, les aurait broyés, de même qu’il aurait bridé la création féminine. A la victimisation excessive, Mauriès préfère l’investigation historique. Voilà près d’un siècle qu’à Paris, rue Royale, Galerie Druet, Bérard, les deux frères Berman et Paul Tchelitchev créaient la sensation d’un art nouveau, nouveau de ne pas l’être complètement. Le mal nommé « retour à l’ordre » définirait tout le regain figuratif des années 1920 en son reflux nécessairement réactionnaire. Or, Bérard, ce Français héritier de Degas, Vuillard et Modigliani, et ses compères, trois Russes poussés à l’exil par la Révolution de 17, n’avaient pas sauté d’un dogmatisme à l’autre. Il faut bien lire ce qu’écrit Mauriès de leur modernisme excentrique, c’est-à-dire rebelle à la ligne droite et à la réification des formes vidées d’humanité désirante ou souffrante, bien comprendre la distance poreuse qu’ils maintinrent au surréalisme naissant, voire au magnétisme de De Chirico , bien analyser leur dialogue avec Picasso, bleu, rose et post-cubiste. Issus d’horizons variés, ils aspirent très vite à repousser les limites du chevalet, vers le théâtre, le ballet, la mode et ses revues. Le crime impardonnable de cette activité diasporique les poursuit, mais donne au livre de Mauriès l’un de ses ressorts. Du reste, le néo-romantisme, à l’exception de ses descentes mélancoliques ou de ses clowns 1900, ne s’est pas aligné sur le cafardeux des années 1930-1940. La bonne peinture est une école de vie, Waldemar-George, leur gourou parisien et italien, ne cessa de le répéter. Dès avant la seconde guerre mondiale, nos quatre mousquetaires avaient conquis Paris et Londres, New York et Rome, où, chaque fois, des êtres d’exception, d’Edith Sitwell aux Polignac, d’Edward James à Cocteau, de Soby à Julien Levy, les aimèrent et les poussèrent. Un second marché s’organisa, relayé par la scène et Coco Chanel, Elsa Schiaparelli et Emilio Terry. Certains appartements new yorkais en conservent la marque. De cet art fort de sa fragilité, comme menacé par le lyrisme dont il prend le risque, il convient de réapprendre le langage et l’ambition toujours actuelle, loin des interdits et des nouveaux fanatismes. Ce livre assurément nous y aide.

Les biographies vont s’accroissant sur les actrices oubliées ou négligées du monde de l’art ; le plus souvent, elles ont et auront pour auteurs des femmes conscientes de réparer une injustice. Mêlée à l’histoire de Dada et du surréalisme, l’américaine Mary Reynolds (1891-1950) n’appartient qu’en apparence à la catégorie de ces figures en attente de réhabilitation. En 2015, l’Art Institute de Chicago, riche de 300 livres, catalogues d’exposition et autres documents historiques venant d’elle, lui a rendu un bel hommage. Derrière la créatrice de reliures, parmi les plus inventives de l’entre-deux-guerres, ce joli coup de chapeau laissait entrevoir une existence au diapason du Paris d’alors. La capitale de la « génération perdue » regorge de ces Américaines, pas toujours homosexuelles, qui ont les moyens de vivre et aimer autrement qu’au pays. Pour être moins argentée que son ami Peggy Guggenheim, Mary Reynolds, veuve d’un officier mort au champ d’honneur durant la guerre de 14, demanda un nouveau départ à la France. Marcel Duchamp s’en occupa. Après l’avoir croisé à New York, où il fuit le conflit comme son ami Picabia, Mary le cueille en France, au début des années 1920, et fait de lui son amant. On ne saurait obtenir davantage du prince du dégagement. Ne met-il pas dans ses amours l’ironie, l’aléatoire et le calcul du joueur d’échec ? Le meilleur moyen de se l’attacher, elle le comprit, était de rester désirable et solvable à ses yeux. Mais Mary possédait une autre arme que son argent et sa beauté androgyne. Son sens artistique, comme Christine Oddo y insiste, déborde ses exemplaires bizarrement habillés ou gantés de Jarry, Apollinaire ou Cocteau ! De la fin des tranchées au début de l’Occupation, dont elle s’éloigna moins vite que le « désinvolte » Duchamp ou « l’héroïque » André Breton, cette femme déterminée a tenu son rôle et son verre au milieu des nuits parisiennes. Jazz, alcools et drogues sont les accélérateurs d’un club ouvert au mondains. A son récit alerte, qui cède un peu à la légende dorée du modernisme et qui aurait pu profiter davantage du travail d’archive dont témoigne l’ample bibliographie, Christine Oddo accroche toutes sortes de figures essentielles, Man Ray et Henri-Pierre Roché notamment. Mais le meilleur du livre, on ne s’en plaindra pas, se niche dans ses portraits de femmes, vivifiantes affranchies.

*Patrick Mauriès, Néo-Romantiques. Un moment oublié de l’art moderne. 1926-1972, Flammarion, 39,90 €. / Christine Oddo, Mary Reynolds. Artiste surréaliste et amante de Marcel Duchamp, Tallandier, coll. Libre à elles, 2021, 20,90 €

*Preuve est royalement administrée à Evian qu’une exposition Christian Bérard était possible, en France, sur un grand pied, sans l’appoint, souhaité mais décliné, du MoMA. D’autres musées, d’autres galeries, d’autres particuliers ont joué le jeu, ce qui nous vaut une large sélection du corpus et quelques insignes raretés. Devant pareille réunion d’œuvres, les portraits où il mit le meilleur de lui-même et parfois ses tristesses, les impromptus balnéaires où les odalisques changent de sexe, le caprice de ses décors, c’est-à-dire l’alliance de gravité et de frivolité qu’il forgeait au service de Mozart, Cocteau, Balanchine ou Massine, on en oublie les défections américaines. Louis Jouvet, fréquent et génial complice, disait de Bébé qu’il était aussi paresseux que travailleur. D’autres témoignages de même saveur contradictoire émaillent le catalogue aussi intéressant qu’est belle sa couverture drapée de bleu. Bérard avait la religion des amis, qui ne furent pas que l’alcool et l’opium. On lira ainsi certains des messages (Marie-Laure de Noailles, Jouhandeau, Christian Dior, Henri Sauguet, Julien Green) qui lui furent adressés après sa mort, au gré des expositions, plus ou moins discrètes, de la mémoire. Celle d’Evian, dont on remerciera Jean-Pierre Pastori et William Saadé, est la plus importante jamais organisée depuis l’hommage de 1950, voulu par Jean Cassou, qu’on lira aussi ici. SG / Christian Bérard, au théâtre de la vie, Palais Lumière d’Evian, jusqu’au 22 mai 2022. L’exposition connaîtra une seconde étape, à Monaco, au printemps. Catalogue sous la direction des commissaires, SilvanaEditoriale, 34€.

ROMANTISMES

Reliant le Caïn et le Don Juan de Byron aux plus chauds poèmes des Fleurs du Mal, Feu et flamme fut à la Jeune France de 1829-1832 ce que fut la Barque de Dante aux incertitudes de l’après-Waterloo, et le Sturm und Drang aux Goethe, Schiller et Haydn des années 1770. Ce mince recueil de poèmes, publié en août 1833 avec un grand luxe de soin éditorial, souleva un silence massif malgré la puissance frénétique, spleenétique et ironique de ses vers, que leur noirceur amusée fit passer à tort pour débraillés et vides de sens. Il est vrai que les « camarades » de Philothée O’Neddy , les membres turbulents du Petit Cénacle, surveillés par la police de Louis-Philippe (on vient de le documenter), soupçonnés de républicanisme et de déviances sexuelles, oublièrent d’assurer la réclame de la plaquette. Pas de brûlot de Pétrus Borel, le plus porté sur le nudisme et la Carmagnole anarchisante, pas plus de lancement de la part de Nerval et de Gautier, qui consacra cependant l’un de ses ultimes et plus beaux articles, en février 1872, à O’Neddy et sa poétique des extrêmes, riche de sincérité unique comme de boursoufflure émouvante. A distance, presque un demi-siècle, leurs folies communes avouaient les nécessaires excès du chahut de 1830. Mais, entretemps, Baudelaire avait fait son miel, comme Aurélia Cervoni le montre indubitablement, de la marée noire. Après un relatif oubli que Marcel Hervier, Valery Larbaud, Max Milner et Jean-Luc Steimetz empêchèrent d’être irréversible, Feu et flamme revient assorti d’un certain nombre de textes critiques, en un volume impeccable qui charmera les connaisseurs et comblera les nouveaux lecteurs. SG / Philothée O’Neddy, Feu et flamme et autres textes, édition par Aurélia Cervoni, Honoré Champion, 2021, 55€.

Vingt ans séparaient Victor Pavie, né en 1808, de l’illustre David d’Angers, Prix de Rome de sculpture, né à la veille de la Révolution de 1789 et fanatiquement attaché aux Lumières. La politique creusait un peu l’écart : le jeune et pieux monarchiste, accueilli par le Cénacle de Victor Hugo en 1826, évolue certes vers le catholicisme libéral et social de Lamennais, l’un des dieux de sa première maturité. Comme de juste, Pavie et David piaffent d’impatience sous la monarchie de Juillet qui ne les a pas maltraités. Mais c’est 1848, février, qui dissipe entre eux toute divergence idéologique. La République renaît nimbée, un temps, de l’onction catholique et presque divine. Dieu, la liberté et le Peuple, le programme mennaisien de Lacordaire et Montalembert (qui n’aimait guère le protestantisme de David) devient l’étendard du jour : même un Baudelaire s’en est saisi en ce printemps des révoltes heureuses. Les lettres que Pavie adresse à son aîné, dont Marianne ressuscitée fit presque son Ministre des Beaux-Arts, explosent de joie. La ferveur, du reste, est la tonalité usuelle de cette correspondance qui manquait à notre connaissance du milieu littéraire et artistique de ces années climatériques. Le génie des élus et la justice pour tous étant les sujets du statuaire, l’époque, ses causes et ses combattants défilent dans son atelier, de Delacroix, que Pavie exalte, à Balzac et Dumas, de l’abolition de l’esclavage à l’unité reconquise de la Nation. L’écho d’autres luttes y résonne, internes au romantisme. Pétrus Borel et son journal incendiaire, La Liberté, s’attaquent en septembre 1832 à la réputation d’intégrité de David et donnent voix aux jeunes sculpteurs, hernanistes impatients d’imposer un art plus radical ou plus chrétien d’aspect et d’idée. Les familiers du cercle de Gautier et Nerval, de Duseigneur et Bion, y retrouveront leurs petits et jouiront de l’ample appareil de notes, comme de l’air exalté que respire ce très beau volume. SG / Victor Pavie, Lettres à David (d’Angers), 1825-1854, édition critique par Jacques de Caso et Jean-Luc Marais, Honoré Champion, 2021, 78€.

Au promeneur qui s’aventure parmi les allées de l’ancien couvent des Chartreux, devenu un cimetière du Bordeaux révolutionnaire aujourd’hui rattrapé par sa banlieue, plusieurs figures du romantisme adressent un salut amical. Le père et le frère de Delacroix y sont enterrés, le cœur du général Moreau aussi, de même que les restes de Flora Tristan. Sa sépulture, un rien maçonnique avec sa colonne brisée, se pare de deux symboles chrétiens, bien faits pour rappeler que la défunte ne dissocia jamais son socialisme saint-simonien du message évangéliste et de la Providence divine. Le lierre de l’immortalité, de l’énergie toujours renaissante, surprend moins que les deux livres, croisés à la manière du symbole chrétien, qui ornent le sommet du monument. L’un d’entre eux, L’Union ouvrière, fait écho à l’inscription faciale du tombeau, hommage des « travailleurs reconnaissants ». Après nous avoir inquiétés par sa préface très MeToo, la biographie de Brigitte Krulic nous rassure par la conscience des dangers qu’elle a su éviter. On a trop enfermé la grand-mère de Gauguin dans ses affres domestiques et sa légende de paria au grand cœur. Or cette fille naturelle d’un grand d’Espagne, mal mariée au sinistre Chazal, n’eut pas d’autre choix que de prendre son destin en main. Ses dons d’écriture, ses contacts avec le milieu des peintres et écrivains « engagés » (que Krulic effleure), sa condamnation du capitalisme sauvage et de la condition indigène (au Pérou et ailleurs), mais aussi son carriérisme (qui la fit moins négliger ses droits d’auteur que ses devoirs de mère, au dire de George Sand !) et sa probable bisexualité nous intéressent plus que la prétendue pionnière du bolchevisme ou de la dissolution des sexes dans le nirvana post-biologique où notre triste époque voit son salut. « L’Odyssée de Flora Tristan » (Mario Vargas Llosa) n’a nul besoin des prophéties qu’on lui prête pour nous passionner. SG / Brigitte Krulic, Flora Tristan, NRF Biographies, Gallimard, 2022, 21,50€.

Chez Louis-Antoine Prat, derrière la retenue anglaise, le romantique perce partout. En témoignent sa collection de dessins fiévreux et sensuels, son panache à la tête des Amis du Louvre, sa façon de réveiller les dîners en ville, son écriture surtout, qui vient de sortir d’un long silence et promet de ne plus y retourner. Les livres s’enchaînent, courts romans, nouvelles désopilantes et pièces de théâtre à risque. Emu par tant de verve, le quai Conti vient de le gratifier d’un prix, on en parle même dans les rares journaux qui lisent encore. Sa façon bien à lui de mêler littérature et art, de faire de celui-ci le sujet d’étonnement et d’égarement de celle-là, fait merveille à nouveau. Il est vrai que le monde des collectionneurs et des marchands, des artistes et de leurs amis, recèle plus d’un motif à croquer, d’une intrigue à filer, d’un trait à décocher. Elle est si drôle à voir s’agiter, sous sa plume pourtant charitable, cette jet-set des musées et des salles de vente, des plateaux de télévision et des sauteries entre soi… Le lecteur comprendra assez tôt que le titre de son dernier recueil ne doit rien au défaitisme ambiant. Il est simplement bon de ne pas frayer trop longtemps avec certains puissants de la finance ou de la politique. Même les mots, à les écouter, perdent leur valeur d’usage et se corrompent. Au terme de la première nouvelle, une uchronie comme cet auteur à imagination les affectionne, une jeune fonctionnaire, lunettes Armani et tailleur bas de gamme, parle aux journalistes en pleine débâcle boursière. Comme la crème de la création contemporaine est cette fois emportée, le choc ébranle sérieusement les institutions. La presse, longtemps complice de la surchauffe, change de camp et accable l’optimisme d’un discours qu’elle qualifie de « néo-romantique » ! Heureusement que tout le livre n’est pas aussi noir que son début et que Prat parvient à nous émouvoir et nous amuser en nous conviant aux obsèques d’un Balthus du pauvre, ou au tournage d’un film troublant sur Chassériau, le métis aux deux sœurs tendrement aimées. Situations cocasses, personnages à clef, fausses exergues, citations farfelues, l’éternel romantisme, en somme. SG / Louis-Antoine Prat, Reste avec les vaincus et autres nouvelles, Editions El Viso, 15€. Lire aussi sa dernière pièce où revit Goldoni, L’Ambigu vénitien, Editions Samsa, 8€, mais dont la morale est baudelairienne : on ne peut s’attacher à l’image d’un être qui vous a trahi, fût-elle le plus beau tableau du monde. Les canaux de Venise en regorgent.

CAILLEBOTTE SUR LES ONDES.

L’Art et la Matière

https://www.franceculture.fr/oeuvre/caillebotte-peintre-des-extremes

Historiquement vôtre

https://www.europe1.fr/emissions/les-recits-de-stephane-bern/gustave-caillebotte-4093067

DIX BOUGIES

New York est connu d’Erwin Panofsky, et inversement, lorsque les Nazis, dès 1933, l’obligent à s’y réfugier. On ne peut lire ou relire ses Studies in iconology, publiées six ans plus tard, en effaçant cet exil forcé. Vasari avait animalisé le Piero di Cosimo pré-darwinien de ses tableaux primitivistes, Panofsky l’humanise ; la réflexion sur le Temps destructeur aurait pu se borner à une foisonnante enquête érudite entre antiquité et monde chrétien, l’humaniste y greffe de nouvelles inquiétudes ; enfin, le très bel essai dédié au thème de L’Amour aveugle se clôt sur plusieurs figures de la Synagogue au bandeau, « enténébrée »… Les glissements de sens ne faisaient pas peur au disciple de Cassirer et Warburg pour qui l’intelligence du sujet de l’œuvre débordait sa simple identification. L’iconologie, distincte de l’iconographie, refuse la séparation du contenu et de la forme ; elle invite surtout à inscrire les données iconiques de l’image dans un cadre d’interprétation propre à chaque artiste, à sa capacité d’invention (qui déborde le pur discursif) et au poids de l’Histoire (que le grand professeur avait éprouvé dans sa chair). A ce classique qui défie son âge la couleur des illustrations ajoute un charme supplémentaire qui eût comblé l’auteur, iconophile insatiable, inoubliable. SG / Erwin Panofsky, Essais d’iconologie. Thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance, Gallimard, Tel, 16,50€. Le sous-titre de la traduction française (1967) pourrait laisser penser que le champ d’application du volume se voulait historiquement limité. Les références à Poussin, Rembrandt et Goya, voire Jules Michelet, suffisent à invalider cette crainte.

Mélancoliques ou incandescents, comme les dit Mireille Huchon, les vingt-quatre sonnets de la très féminine Louise Labé suffisent à notre complet bonheur. Un certain romantisme a plutôt chéri les premiers, comme l’avoue Sainte-Beuve aux lecteurs de la Revue des deux mondes en 1845. C’est l’inspiration des cœurs séparés, absence ou perte, que le sonnet XIV a imprimée, dès 1833, aux Pleurs de Marceline Desbordes-Valmore. Mais d’autres tourments ont requis l’admirable poétesse de l’amour : « Je vis, je meurs : je me brûle et me noye. / J’ai chaut estreme en endurant froidure : / La vie m’est et trop molle et trop dure. » De Cupidon bandé nous sommes les jouets, doublement même, gais quand il faudrait pleurer, tristes quand il faudrait jouir de ses flèches. Les Euvres de Louïze Labé Lionnoize, que La Pléiade nous offre en son édition de 1556, « revues et corrigées par ladite Dame », s’accompagnent ici de deux suppléments savoureux : le fac-similé des premières pages et frontispices plus ou moins galants dont la librairie française a usé jusqu’en 1824, un florilège des auteurs qui meublaient sa bibliothèque imaginaire (de Sappho à Ovide) ou voguaient sur les mêmes turbulences (de Pétrarque à Maurice Scève). Quelle leçon donnée aux hommes, comme le suggère la dédicace du volume, qui se félicite que ces derniers n’empêchent plus le beau sexe de rimer en liberté, voire en libertine ! La parité avant l’heure, en somme, la plus exigeante, celle du génie. Celle du sonnet. SG / Louise Labé, Œuvres complètes, édition de Mireille Huchon, auteur d’une récente et remarquable biographie de Nostradamus, Gallimard, La Pléiade, 49€.

Le feuillage est l’un de ces sujets que l’histoire de l’art, très anthropocentrée, a longtemps recouverts d’un silence poli. Il fut, au mieux, abandonné aux experts du paysage, comme l’étude des rochers ou des nuages, autres accessoires de ceux qui faisaient profession de peindre la nature. N’aurait-il eu qu’une fonction ornementale ? A toutes ces feuilles, à tous ces feuillus qu’on ne regarde pas assez, mais dont notre époque inquiète découvre soudainement la forte présence dans l’art occidental, Clélia Nau offre une revanche assez envoûtante. Son approche et son écriture semblent s’être ainsi modelées sur l’entrelacs végétal et la puissance germinative qui distinguent son sujet. Nous pensions naïvement être les premiers à parler aux arbres ou à nous ouvrir aux forces élémentaires. Avec cette seconde vue qui caractérise les meilleurs d’entre eux, un grand nombre d’artistes ont su donner voix à ces correspondances depuis des siècles. Elles affectent naturellement l’imagerie galante (Watteau) et le portrait allégorique (Vinci) tout en échos et émois subtils, elles peuplent aussi l’art religieux dans la nostalgie du monde pré-adamique comme dans le simple bonheur d’une harmonie renouée avec le vivant. Les modernes, souvent en panne de transcendance, ont préféré chercher le divin au cœur des plantes : leur structure fascine, de même que leur quête de lumière et, plus généralement, leur fausse inertie. Les fleurs n’ont jamais été l’unique souci du peintre européen, ni l’unique défi à ses pinceaux. Dans le magnifique herbier de Clélia Nau, rien de sec : botanique et esthétique retissent le flux qui, de longue date, les unit. SG / Clélia Nau, Feuillages. L’art et les puissances du végétal, Hazan, 99€.

La cristallisation du désir s’accroche à tout, aux images notamment. Ce fut l’un des grands thèmes de Gautier et Proust, le premier contant comment une beauté rubénienne pousse l’un de ses héros à partir en Flandres au « pourchas du blond », le second associant les amours de Swann à la reproduction d’un Botticelli. Alors « enfermé au Prytanée militaire de La Flèche », à 15 ans, Yannick Haenel, prêt à brûler donc, tombe sur la Judith de Caravage, échappée d’un livre de la bibliothèque. En romantique moderne, il le vole ! Le futur écrivain, lié par les pactes de la chair, ne pourra plus se détacher de la belle Juive de Béthulie, de la perle piriforme qui pend à son oreille, de ses yeux de feu, de sa bouche qu’il croit boudeuse, de la poitrine qu’il sent se durcir sous la batiste tendue. Quinze ans plus tard, une autre révélation le cueille à Barberini, sur l’une des éminences de Rome. Le détail photographique qui avait nourri ce fantasme d’adolescent lui avait caché la composition dont il provenait. La mort, la violence, le sang par grandes giclures, ce visage qui change de sens, envahissent soudain son idéal érotique. D’autres se seraient précipités chez leur psy. Haenel y voit un signe d’élection. Comme Malraux, Georges Bataille avait ignoré Caravage : l’auteur de Cercle, c’est son destin, va réconcilier le peintre de la vie intense et la pensée des noires jouissances. Puis viendra l’appel du Christ, chapelle Contarelli, tant il est vrai qu’écrire exige de « s’ouvrir à une parole ». Après une ébauche d’autobiographie, Haenel brosse la vie de son saint patron, génie aux ardeurs exemplaires, mais que le sacré n’a pas encore fui. La solitude Caravage possède la force fiévreuse des aveux lointains. SG / Yannick Haennel, La solitude Caravage, Folio, Gallimard, 8,60€.

L’année s’achève tristement, car nul musée français n’aura fêté Watteau en le remontrant au public, à la différence du Getty (qui vient de s’offrir l’un des plus beaux Caillebotte qui soient) et surtout du château de Charlottenbourg. Trois cents ans après sa mort, la recherche n’en a pas fini avec lui, d’autant plus que le filet des experts ne sépare plus l’artiste de sa sociabilité ouverte, du marché et de la diffusion durable de ses toiles et dessins. Eloquente, à cet égard, est l’exposition de Berlin si l’on en juge par son catalogue que Fonds Mercator a la bonne idée de commercialiser aussi en français. Charlottenbourg, il est vrai, c’est un peu chez nous. Le grand Frédéric y retint Voltaire et y sanctuarisa L’Enseigne de Gersaint, examinée ici sous tous les angles, en plus d’une seconde version de L’Embarquement pour Cythère. Celle-ci, que Christoph Martin Vogtherr étudie en maître des lieux, présente une variante charmante, la statue de Vénus assaillie d’amours, qui ferme la composition à droite et y préside donc. Elle dérive de Raphaël et les cupidons de L’Albane. Mais le batelier de la version du Louvre manque à Berlin, c’est une citation de Rubens, comme il s’en trouve une dans le tableau du Getty, La Surprise, cœur de Watteau at work. Mais le catalogue de Berlin s’intéresse aussi à Watteau comme source, un fleuve, mieux vaudrait dire, aux ramifications infinies, elles touchent à la mode, hier et aujourd’hui, elles migrèrent par le décor de porcelaine ou d’éventail, et l’estampe, prioritairement. Ici et là, le savoir progresse, sans altérer la magie de l’artiste, le plus grand peintre français, entre Poussin et Manet. Au diable les Barbons, criaient ses amis. Ils n’avaient pas tort. SG / Christoph Martin Vogtherr (dir.), Antoine Watteau. L’Art, le marché et l’artisanat d’art, Fonds Mercator, 39,95€.

Plutôt que d’agiter mollement la poussière des siècles en cette année de célébration napoléonienne assez morose, le Mobilier national inverse le temps avec énergie, et remet sur pieds trois des palais de l’Empereur, victimes de l’année terrible. On croyait les Tuileries, Saint-Cloud et Meudon perdus pour la connaissance autre que livresque. Et voilà que leurs décors, des murs aux simples objets, reprennent corps et place par la period room et l’image de synthèse. Les visiteurs en oublieraient presque l’extinction du régime des abeilles. Waterloo, morne date, aura eu de plus heureuses conséquences quant à l’histoire du goût. Toutes sortes de meubles et d’œuvres d’art furent remisés, notamment ceux et celles qui ne pouvaient être nettoyés des emblèmes de l’ogre corse. Les derniers Capétiens, en remontant sur le trône, préservèrent ce qui avait été le cadre de vie de l’usurpateur et de sa cour. Du reste, comme l’étudie le somptueux catalogue, le style Empire n’est pas seulement né de la rencontre de l’esthétique spartiate et du bestiaire de la campagne d’Egypte. Un parfum de France prérévolutionnaire y flotte. La légitimité que Bonaparte prétendait s’être acquise sans l’aide de quiconque, Dieu compris, il lui plut, en outre, de la manifester ici et là. A lire les auteurs de ce livre appelé à rester, elle se nicha partout, tapisseries, garnitures et accessoires domestiques, comme si le théâtre du quotidien et les espaces du pouvoir ne connaissaient aucune séparation. Le petit Corse fut un plus grand rassembleur qu’on ne le dit aujourd’hui. SG / Palais disparus de Napoléon. Tuileries, Saint-Cloud, Meudon, Thierry Sarmant (dir.), In fine éditions d’art, 49€. L’exposition du Mobilier national est visible jusqu’au 15 janvier 2022.

Face à l’imbroglio artistique des années 1890-1900, le recours aux revues d’avant-garde, alors triomphantes et souvent anarchisantes, reste un impératif, de même que la lecture de certaines correspondances. Du côté des journaux intimes, troisième voix, il faudra désormais compter sur celui, décisif, de Paul Signac. L’évidence des dons est criante. En matière d’écriture diariste, comme ailleurs, Signac prolonge son très cher Stendhal. En découlent un net mépris des phraseurs, une méfiance aussi ferme envers les esthétiques qui font primer la sensation, le reportage ou l’onirisme sur l’image réfléchie de la vie présente. Autant dire que son Journal égratigne, voire plus, les tendances du moment, impressionnisme, naturalisme, symbolisme et pompiérisme de Salon. L’absence de « composition » et d’harmonie plastique constitue un crime impardonnable aux yeux de ce fou de Delacroix, le peintre le plus cité du Journal. Quand ces pages ardentes et drôles ne chantent pas Seurat et Puvis, elles confortent la gloire posthume de Manet : « Il a tout, la cervelle intelligente, l’œil impeccable et quelle patte. » On en dira autant de Signac et de sa plume, qui déniaise la vision courante de la Belle époque. Son radicalisme libertaire égale son éthique inflexible, souvent mise à l’épreuve, de la mémoire de la Commune à l’Affaire Dreyfus, qui le voit rejoindre le camp de Zola en janvier 1898. Proche de La Revue blanche des Natanson, marié à Berthe Roblès, qui était juive, Signac désigne parfois les coreligionnaires de son épouse d’une manière qui étonne. L’annotation fournie de Charlotte Hellman nous met toutefois en garde contre les faciles amalgames. Que la rhétorique de gauche, prompte à stigmatiser le capitaliste ou le marchand d’art, affecte parfois son jugement et son verbe renforce la valeur testimoniale d’un volume traversé par les lumières du Sud, la folie experte de la voile et le culte de la peinture. SG / Paul Signac, Journal 1894-1909, édition de Charlotte Hellman, qui signe aussi un bel essai liminaire sur Signac écrivain, Gallimard / Musée d’Orsay, 26€. Une coquille s’est glissée page 91 au sujet de Manet et de L’Exécution de Maximilien.

Quelle maison peut se prévaloir d’avoir été arrachée au limon par le comte d’Evreux, habitée par la Pompadour, remeublée par Nicolas Beaujon, amateur hors-pair de tableaux anciens et modernes, versée aux Bourbons avant le naufrage de 1789 ? Le Palais de l’Elysée fait partie de ces cadeaux involontaires de l’ancien monde dont raffola toujours le nouveau, les Murat sous l’Empire, nos chefs d’Etat depuis Mac-Mahon, dont le sabre et l’ordre moral juraient avec le rocaille résiduel des lieux. Il est vrai qu’Eugénie de Montijo et son cher Charles Chaplin, qui intriguait Manet et attend son historien, y flattèrent la nostalgie du Louis XV. Bien plus tard, Valéry Giscard D’Estaing servira pareillement, en connaisseur, le sens de la cohérence historique. Les régimes tombent, les demeures demeurent sous la mobilité du goût, mais les privilèges s’effritent davantage. Ce qui fut longtemps réservé aux occupants et aux visiteurs du palais présidentiel est désormais donné à tous. Ce miracle, nous le devons à Adrien Goetz et Ambroise Tézenas, la plume de l’un et l’objectif de l’autre épousant à merveille chaque strate, chaque espace de ce palais des songes, pour le dire comme Malraux. Lui, aussi Louis XIV que son maître, préférait le Pavillon de la Lanterne, deuxième résidence à nous être ouverte. La troisième, le fort de Brégançon, perché sur son rocher homérique, a les pieds dans l’eau. On en reprendrait. SG / Adrien Goetz, de l’Institut, et Ambroise Tézenas (photographies), Résidences présidentielles, Flammarion, 65€.

Au cœur de la très convoitée plaine Monceau, Moïse de Camondo fit pousser un nouveau Petit Trianon par passion pour la France et ce qui en fixait l’excellence indémodable. La guerre de 14 allait éclater qui lui prendrait son unique fils, l’intrépide Nissim de Camondo. La sœur de ce dernier, Béatrice, qui aimait autant le cheval que lui les avions, devait mourir à Auschwitz en 1945. Leur père, mort en 1935, ne connut pas son calvaire, qui emporta aussi l’époux de Béatrice, et leurs deux enfants, Fanny et Bertrand Reinach. Le dernier des Camondo, comme le nomme Paul Assouline avec une sobriété glaçante, connut, d’autres drames avant le sacrifice de 1917… Quitté par son épouse, Irène Cahen d’Anvers, en 1896, il vit mourir son cousin Isaac, en 1911, ce collectionneur à qui Orsay doit certains de ses plus beaux tableaux modernes, d’une perfection qui gagne leurs cadres, reconnaissables entre mille. Leur arrière-grand-père, banquier stambouliote, s’était établi en France sous le Second Empire. Si la saga passionnée et passionnante que brosse Assouline se brise sur la solitude de Moïse et l’horreur des camps après avoir affronté l’Affaire Dreyfus, elle se colore, au fil des pages, d’Orient, de fierté nobiliaire, d’art rocaille et de grande vie. Aujourd’hui superbement illustré, ce livre va connaître une seconde existence. Le dernier des Camondo n’est pas prêt de nous quitter. SG / Paul Assouline, Le dernier des Camondo, nouvelle édition, 32€.

Une fois les portes du musée franchies, estimait Malraux, l’œuvre d’art perd son ancienne fonction et s’arrime à la grande chaîne du génie universel, condition de son autonomie. Or, le plus souvent, il n’en est rien. L’œuvre d’art de nos modernes musées ne s’offre jamais dans ce splendide isolement. Sans parler des cartels et textes de salle qui la ramènent à son contexte, d’autres interférences brisent le sublime du face-à-face malrucien. Commençons par les plus terribles, le public, sa photomanie et souvent l’ennui bruyant qu’il traîne de salle en salle. Le désagrément peut aussi venir de l’arsenal muséographique, des tableaux sous verre aux vitrines réfléchissantes, de l’éclairage mal réglé aux pictogrammes indiscrets. Depuis des années, Nicolas Guilbert, visiteur insatiable, presque sardanapalesque, précise Cécile Guilbert, documente son expérience de l’espace partagé des musées et expositions. Les photographies de Guilbert en saisissent avec humour le ballet auquel gardiens et gardiennes prêtent parfois leurs atours calculés. Zola, au Salon, scrutait autant la foule que les tableaux qui la magnétisait. Voir ou regarder les autres, notre flâneur ne tranche pas, comme si l’œuvre, en fin de compte, confirment les textes aigus de Philippe Comar, gagnait à l’impureté de son commerce. SG / Nicolas Guilbert, Voir § Regarder l’Art, préface de Cécile Guilbert et textes de Philippe Comar, Herscher, 29€.

Caillebotte exhumé !

L’Art est la matière, une émission de Jean de Loisy

Dimanche 12 décembre 2021

https://www.franceculture.fr/emissions/l-art-est-la-matiere/caillebotte-peintre-des-extremes

L’UOMO NUOVO ?

Bien que peu osent l’admettre, notre vision de Mussolini et de son parcours serait bien différente si, comme ce fut un temps sa ferme intention, il avait stoppé Hitler dans son impérialisme irrépressible, raciste et vite délirant. Mais l’alliance que le Duce entendait précipiter autour de ce dessein, à partir de 1935, ne se fit pas, et elle échoua malgré la bonne volonté des Français, Laval compris, au départ. A lire le nouveau livre de Maurizio Serra, qui substitue à la biographie classique une fine exploration des profondeurs et des contradictions du personnage et de son régime, ce sont ces mêmes Français auxquels revient, en grande partie, l’échec diplomatique de la dernière chance. On ne peut pas dire ainsi qu’Alexis Leger, Saint-John Perse en littérature, et Philippe Berthelot, aient fait pencher le quai d’Orsay dans la bonne direction. Pierre Laval lui-même, dès la fin 1935, semble regretter les premiers accords passés avec Rome. Le dernier espoir, en avril 1938, aura le visage et la lucidité d’Édouard Daladier. Celui-ci croit encore possible un rapprochement tactique avec Mussolini, il sait, comme nombre d’intellectuels français, qu’il faut éviter la fusion des fascismes autour de l’astre hitlérien montant. La guerre d’Espagne, sur lequel Serra jette une lumière crue, avait bien mobilisé l’Allemagne et l’Italie contre la Russie soviétique, mais Mussolini n’avait tiré aucun profit durable de ce bourbier inextricable. Les dictateurs s’y étaient déchirés plus qu’unis auprès de Franco. Bref, tout était encore possible au printemps 1938. Mussolini, aussi francophile que son peuple, a longtemps cru que le pays de Napoléon et de Stendhal, – qu’il aimait et traduisait à ses moments perdus -, saurait redresser la tête. Mais les accords de Munich douchent ce secret désir. La funeste politique de l’axe peut s’y substituer ! De la fin 1938 précisément, jusqu’à sa liquidation monstrueuse, le 28 avril 1945, le prophète de l’uomo nuovo semble impuissant à enrayer la fatalité du narcissisme blessé qui l’aveugle. L’une de ses plus terribles erreurs, après s’être rallié à l’abject antisémitisme d’État contre ses intimes convictions, fut d’imposer aux Italiens, le 10 juin 1940, un conflit qu’ils ne voulaient pas. La première guerre mondiale avait laissé de mauvais souvenirs, et l’hostilité anti-tudesque s’était acquise maintes chemises noires. Le jeune Mussolini, issu du socialisme 1900 par son père, du christianisme par sa mère, et longtemps peu belliciste, comprit que la guerre de 1914 achèverait l’unité nationale, à laquelle les armées de Napoléon III avaient beaucoup contribué. Mis au ban des rouges, il connaît alors son baptême du feu, qui aggrave son nietzschéisme, puis détourne le fruit des traités de paix. Fort du concept d’annunzien de la « victoire mutilée », duperie que Serra démonte, Mussolini construit son destin politique, du tournant droitier au césarisme détestable, sur la culture de la violence, devenue révolutionnaire, et sur la fin illusoire du clivage de classes, au profit de l’État tout puissant – autorité et providence incarnées en un seul homme, le podestà lui-même. L’homme que peint Serra avec une aisance toute italienne, et un humour très anglais, est pourtant loin de se confondre avec la caricature du chef ivre de lui-même. C’est le courage de son livre que de saisir les fourvoiements d’une personnalité hors-norme, de n’en pas séparer les aspects sympathiques (ses amours, son végétarisme particulier, son goût significatif de Pirandello, sa puissance de travail) de l’engrenage du pire. Stéphane Guégan

Maurizio Serra, de l’Académie française, Le Mystère Mussolini, Perrin, 25€.

Quant à l’indispensable D’Annunzio le Magnifique (Grasset, 2018) du même auteur, voir ma recension, « Un érotomane de l’action », Revue des deux mondes, mai 2018 (consultable en ligne).

MAIS DORT-IL?

« Ce masque exprimant la volonté d’être dur, on se heurte à lui de quelque côté que l’on se tourne, dans les salles de rédaction, chez le confiseur, chez le perruquier, dans les cabines téléphoniques, chez le marchand de tabac […]. C’est une obsession. C’est à se demander s’il garde cet air-là en dormant. Mais dort-il ? Cesse-t-il, pendant de courts moments, d’être un demi-dieu porté par un destinée violente. »

Maurice Bedel, Fascisme an VII, Gallimard, 1929, p. 9-10.

QUAND VALENTIN ET BRETON NAVIGUAIENT À VUE

La Rome du Caravage et le Paris de Dada ont ceci de commun qu’ils n’auraient pu révolutionner les arts si une poignée de fiers collectionneurs, aux bons yeux, n’avaient poussé au crime… On a toujours, en France surtout, minimisé ou ignoré leur rôle, qui déborde pourtant la question du « pot-au-feu », selon le mot de Degas. Notre conception de la liberté créatrice et notre mépris de l’argent privé, en sacralisant respectivement le génie solitaire et l’État providentiel, s’opposent encore à une juste analyse des mœurs et des mécanismes de l’avant-garde, quelle qu’en soit l’époque. La fascinante bohème romaine des années 1600-1630, cosmopolite et ultra-violente, en fournit le lieu d’observation idéal, comme il apparaîtra aux visiteurs de la sidérante exposition Valentin de Boulogne, la première à le sortir de la nébuleuse indigeste qu’on appelle le caravagisme, la première aussi à rendre justice à l’ambition intellectuelle et narrative d’une peinture trop longtemps réduite à son réalisme « moderne » ou ses dérélictions « mélancoliques ». Ce natif de Coulommiers, ce fils de peintre ne fut pas un banal transfuge, un des innombrables « suiveurs » du Caravage, un détrousseur de formules inventées par d’autres, ou le neurasthénique de sa légende, inapte aux fugitives jouissances de l’existence.

Près d’une quarantaine de tableaux, soit presque la moitié du corpus connu, ont été réunis et orchestrés par Sébastien Allard et Annick Lemoine, en vue d’illustrer l’aisance du Français à passer d’un registre à l’autre, ou à brouiller les frontières. Tavernes animées, diseuses de bonne aventure, joueurs un peu louches, musiciens en verve ou en peine, femmes accortes et garzoni disponibles, saints et martyrs sous lesquels perce le modèle d’atelier, c’était, nous le savons, l’ordinaire des « naturalisti » du  Seicento. Certains se contentent d’exploiter le filon, Valentin en tire une poétique complète, entre liesse et gravité, pulsion de vie et pulsion de mort. Car, si lié soit-il au marché, notre artiste ne s’efface, ni ne s’incline jamais, et rapproche, le cas échéant, le tableau de délectation du tableau d’édification en de troublantes promiscuités. Bien qu’elle paraisse réclamer l’espace du culte, La Cène de 1625, intense et rêveuse, se dressait initialement parmi les chefs-d’œuvre de la peinture contemporaine dont Asdrubale Mattei avait tapissé la galerie de son palais romain. A l’inverse, le sublime Martyre de saint Procès et saint Martinien (fig.2), prêt insigne du Vatican, agrège à son tumulte les protagonistes des scènes de jeux et de tables, chargés d’une énergie  déjà pasolinienne. Aux murs de la chapelle Contarelli, à Saint-Louis-des-Français, là où tout débuta, Caravage avait bien traité la mort de Mathieu comme une scène d’assassinat crapuleux, plongé au cœur d’une nuit interlope. Sans nier la dimension spirituelle, ou plutôt en l’actualisant par tous les moyens que lui offraient la peinture et sa fiction, le caravagisme marque une prise de conscience, celle d’une esthétique qui parle avec le commanditaire à voix presque égales…

Du Caravage, qui a fui Rome avant que le Français ne s’y rende, sans doute en 1614, Valentin (1591-1632) a surtout retenu l’indifférence aux frontières génériques et le souci de parcourir, en son entier, le « clavier affectif » (André Breton) de la comédie sociale et de l’humaine condition. Il y met d’abord une sorte de rudesse, d’énergie implacable, apprise de Ribera et de Boneri, deux proches du Caravage, ainsi que l’a démontré l’inlassable Gianni Pappi. La tardive Judith et Holopherne de La Valette (fig.3) montre qu’il osait encore, malgré les honneurs, érotiser le meurtre, avec une bestialité supérieure au tableau princeps du Caravage, et un souci équivalent de croiser la force du geste et les limites de la toile, emportées par l’action qu’elles tentent de contenir ! Ce que l’on sait de la biographie de Valentin ne contredit en rien son appétence aux extrêmes et ses accointances variées. Familier des lieux de plaisir des environs de Santa Maria del Popolo, mort trop tôt des fièvres d’août au lendemain d’excès de toutes sortes,  et plus proche des nordiques « enfants de Bacchus » que de l’Accademia di San Luca, Valentin accède, après 1620, aux mécènes les plus exigeants, de Giustiniani aux Mattei, de Cassiano dal Pozzo au cercle d’Urbain VIII, qui lui valut de peindre pour Saint-Pierre et pour le neveu du pape, l’incroyable et francophile Francesco Barberini. La gloire en douze ans, tel fut son trajet météorique. Cette exposition superbe en révèle la fulgurance et la portée.

Quand André Breton entre au service de Jacques Doucet, en décembre 1920, il a moins de 25 ans et déjà deux beaux livres à son actif. Si Mont de piété regarde encore un peu vers l’arrière, malgré la multiple présence de Derain, Les Champs magnétiques ne marchent plus dans les pas d’Apollinaire et Reverdy. Breton, en outre, dirige Littérature, revue qui se laisse envahir par le radicalisme Dada. Autant de signes qui auraient dû inquiéter le couturier… Mais, à 67 ans, l’ami des poètes et des peintres en a vu d’autres… Proche de Suarès et de Reverdy, qu’il a soutenu avant et pendant la guerre, Doucet s’attache à « rester jeune », comme il l’écrit à sa nouvelle recrue, peu de jours après le début de leur contrat. Encore le déduit-on des lettres de Breton, qui n’a pas conservé celles de son patron. Cette négligence n’est pas anodine. La correspondance du jeune écrivain et de sa première épouse, Simone Kahn, lettres essentielles dont il a été question, aura levé l’habituel silence des historiens sur l’estime mesurée que les époux nourrissaient envers leur riche protecteur. Plus tard, lorsqu’il s’agira de reconstruire héroïquement la geste du surréalisme, Breton le traitera d’Ubu mondain et fera coïncider sans raison leur rupture avec l’affaire du « cadavre » d’Anatole France. 1924 devait s’inscrire au firmament des dates immortelles de « l’esprit moderne », dont Doucet n’aurait été que le compagnon de hasard, à la faveur de ses largesses de bourse plus que d’idée. Lire aujourd’hui les lettres que Breton lui adressa, c’est restituer, en premier lieu, à notre connaissance du dadaïsme et du surréalisme tout ce que l’hagiographie en a gommé. On ne peut être qu’impressionné, en effet, par le mélange d’obséquiosité et de courage avec lequel le jeune écrivain s’adresse au vieil homme dont il met aussitôt à l’épreuve le seuil de tolérance.

Sa toute première missive est un chef-d’œuvre d’ondoiement, Breton y pose en éternel instable, étranger au monde… Le jeu littéraire lui est évidemment intolérable, quoiqu’il ait déjà collaboré à la NRF et flatte Paul Valéry à toute occasion, il se veut aussi l’ennemi du « pragmatisme », de la « logique » et ne vouerait de passion qu’à la morale : « C’est en elle que j’ai trouvé mes principaux sujets d’exaltation. » André Breton, on le voit, adopte la posture contradictoire, mais confortable, de l’écrivain qui prétend refuser les principes régissant la société bourgeoise, proclame travailler à sa perte mais vit à ses crochets, voire pratique à outrance le négoce des livres et des tableaux… Son mariage avec Simone Khan, que Doucet rendit possible en convainquant les parents de la promise, apporta, de surcroît, au jeune marié l’aide épisodique de ses riches beaux-parents. L’avant-gardisme de Breton, assez banal, tranche davantage par son contenu et les curiosités qu’il avait mission de partager avec Doucet. Le second attendait du premier qu’il enrichît sa collection de manuscrits et d’éditions rares en l’étendant au mouvement moderne. Breton, de formation médicale, s’était donné une culture de lecteur boulimique, assez vaste toutefois pour comprendre en profondeur les forces qui travaillaient l’époque et redéfinissaient les manières de sentir.  Parallèlement aux auteurs oubliés, mal famés ou mal aimés des modernistes, qu’il faisait acheter, de Sade à Pétrus Borel, de Rabbe à Lassailly, de Barrès à Dujardin, il tente de convertir Doucet à Freud et Einstein dont les influences conjuguées, celles du subjectivisme et du relativisme, lui apparaissent avoir déterminé une redéfinition des anciennes croyances de la philosophie et de la religion. On conviendra, avec Etienne-Alain Hubert, qu’une certaine cohérence reliait l’éthique de vérité dont Breton se veut porteur et la génétique textuelle à quoi aboutissait l’achat des manuscrits dont les deux hommes chinaient les perles.

L’autre tâche que Doucet avait confiée à Breton consistait à étoffer sa collection de tableaux modernes. La belle exposition de Jérôme Neutres, fin 2015, en rassembla le fleuron. La correspondance en éclaire d’autres aspects, elle permet aussi d’imaginer ce que cette collection eût pu être si le cicerone de Doucet avait été plus écouté. Si Breton fait montre d’une fidélité intacte envers Derain, qu’il aura compris mieux que personne, sa justesse de goût et sa prescience éclatent dans ce qu’il prise chez les uns, Ernst ou De Chirico, Matisse ou Masson, et ce qu’il reproche aux autres, Braque, Delaunay et Picabia. Il est évidemment fort dommageable que Doucet ne se soit pas engagé à donner Les Demoiselles d’Avignon à la France, alors que La Charmeuse de serpent du douanier Rousseau, acquis auprès de Delaunay,  était promise au Louvre dès son achat. A la décharge de Doucet, les musées de France ne montrèrent pas un enthousiasme délirant à fixer le chef-d’œuvre de Picasso sur le sol national. Le musée du Luxembourg, depuis peu ouvert à Gauguin, en était à Vuillard, Bonnard et Maurice Denis lorsque Breton se fit un devoir de dissiper les réticences du couturier à l’endroit du tableau unique : « C’est là une œuvre qui dépasse pour moi singulièrement la peinture, c’est le théâtre de tout ce qui se passe depuis cinquante ans, c’est le mur devant lequel sont passés Rimbaud, Lautréamont, Jarry, Apollinaire, et tous ceux que nous aimons encore. » C’était dit. Stéphane Guégan

*Valentin de Boulogne. Réinventer Caravage, Musée du Louvre, jusqu’au 22 mai 2017. Catalogue exemplaire (Louvre éditions/Officina Libraria, 39€), la meilleure chose, en français, sur Caravage et le caravagisme depuis les monographies de Giovanni Careri (Citadelles et Mazenod, 2015) et de Michael Fried (Hazan, 2016).

**André Breton, Lettres à Jacques Doucet 1920-1926, présentée et éditée par Étienne-Alain Hubert, Gallimard, 21€. Éminent spécialiste du surréalisme, peinture et littérature, Étienne-Alain Hubert nous gratifie d’un appareil de notes substantiel, d’informations intéressantes sur le corpus (Breton avait lui-même incorporé ses lettres au fonds Doucet) et d’une annexe relative à Ernest Delahaye, ce proche du jeune Rimbaud, avec lequel Breton entre en relation épistolaire au milieu des années 1920. Leurs échanges témoignent du prix que le jeune surréaliste accorde aux dessins du trio Rimbaud/Verlaine/Germain Nouveau… L’absence d’index est fort regrettable. Quelques coquilles… Je n’en signale qu’une, p. 154, car elle me permet de revenir à la peinture : Max Ernst n’est pas l’auteur du superbe portrait de Breton qui orne l’édition de tête de Clair de terre (1923), il est de Picasso et montre que l’Espagnol s’est immédiatement entiché du jeune poète qu’il croque en prophète habité. Cette manière de « coup de foudre » explique le prix modeste auquel consentit le peintre lors de la vente des Demoiselles d’Avignon. La somme de 25 000 francs doit, en effet, s’évaluer en fonction des tarifs que pratiquait Paul Rosenberg (auquel le musée Maillol rend bientôt hommage). A Picasso, Littérature et La Révolution surréaliste, en 1923-1925, assurent une présence photographique proportionnelle à la faveur dont jouit Breton auprès de son aîné. SG

***Restons au Louvre // La fortune ne l’a pas beaucoup gâté, notre grand Chardin. Sa première épouse meurt tôt, et ses deux filles sont rendues à Dieu plus vite encore. Après s’être remarié, il perd sa seconde femme, avant de voir son unique fils s’éloigner dans la débauche, la folie et le suicide au-delà des Alpes… Venise, la ville des amoureux, aura la couleur du deuil pour cet acharné de la vie. Sa peinture, dit Marc Pautrel, s’apparente à la « grande santé » nietzschéenne, elle ne confond pas fidélité visuelle et fidélité sensorielle. Produire l’illusion, tromper les yeux, lui importe moins que de faire surgir l’éternel du quotidien. Aux fruits, aux gibiers et aux simples choses, Chardin offre le rempart du silence et du vide qui enveloppent le moindre motif et le sanctifient. Diderot, qui désespérait des peintres d’histoire avant que n’advienne la génération des Deshays, Fragonard et David, a enregistré l’aura religieuse des natures mortes de Chardin. Elles répondent même à l’autre exigence du philosophe, la négation du spectaculaire, du théâtre inutile : une sorte d’indifférence au spectateur, à l’effet superflu, doit guider la peinture moderne. Le peintre, ce faisant, retrouve le sacré et la distance mystérieuse que maintiennent ses pinceaux à ce qu’ils représentent. Ne retenons que deux des tableaux qui fascinèrent Manet, La Brioche et La Raie, qui « se vide calmement de sa propre chair, avec une impudeur exquise ». L’une repose sur son plateau d’argent, comme une tête de saint, l’autre se substitue aux crucifixions baroques. Plaisirs de la bouche et métaphysique chrétienne se fondent ensemble. Écrivain pascalien, comme Apollinaire le disait de Picasso, chez qui l’exactitude et la sobriété faisaient cause commune, Pautrel alterne l’ekphrasis et le récit biographique, la peinture des mots et les maux de l’existence, la vie de l’une et la vie de l’autre, réconciliées par le haut (Marc Pautrel, La sainte vérité. Vie de Jean-Siméon Chardin, Gallimard / L’Infini, 16 €). SG