Le temps s’est éloigné où le même lit, de génération en génération, nous voyait naître et mourir. Objet tout simple, il était entouré d’un respect religieux, qu’il soit ou non surmonté d’un de ces petits crucifix dont les brocanteurs ne savent plus que faire. Dépouillé aujourd’hui de son ancien apparat, fût-il modeste, le lit conserve sa part de sacré en ce qu’il reçoit et inspire aussi bien les plaisirs de la vie diurne que les mystères de la vie nocturne. Dans L’Empire du sommeil, la très subtile et envoûtante exposition que Laura Bossi a conçue au musée Marmottan Monet, l’empire des sens et l’emprise du rêve se partagent près de 130 œuvres, insignes ou rares, inventaire poétique des multiples résonances de son sujet. Ce qu’il advient de nous quand nous dormons fascine depuis toujours, Grecs et Romains le disent, la Bible le dit davantage, surtout l’Ancien Testament, deux mille ans d’images le confirment. Il fallait choisir, il fallait trouver les bons angles, compte tenu d’espaces peu faits pour le bavardage. Une manière d’antichambre concentre le propos autour du merveilleux tableau de Budapest (ill. 1), cette jeune fille endormie de 1615, légèrement décoiffée, le visage illuminé par le plus doux des sourires, et auréolé du parfum moins innocent des fleurs de jasmin. Indice de ce qui ne peut être qu’à moitié perçu, le brocart tissé d’or, au premier plan, possède l’involontaire beauté d’une métaphore shakespearienne. Tableau sans collier, probablement italien, il a moins retenu les attributionnistes que les explorateurs de l’expérience onirique, tel Victor Stoichita récemment. D’emblée, le visiteur affronte l’ambiguïté de cette petite mort, comme on le dit de l’amour, qu’est le sommeil, moment de suspension, d’abandon, rappelle l’Atys de Lully, aux songes « agréables » et « désagréables ». De part et d’autre du tableau de Budapest, comme en bouquet, Laura Bossi réunit un Ruth et Booz apaisé de Puvis de Chavannes, un Monet de Copenhague, portrait inquiet de son fils Jean en petit Jésus, et une figuration peu courante de saint Pierre, signée Petrini, parfaite allégorie des clés du remords, de la Faute dont rien, pas même l’inconscience du repos, ne saurait nous libérer.
Du doux sommeil aux insomnies que favorisent la vie et le vide modernes, du rêve comme prophétie au rêve comme chiffre du moi (Freud), des délices d’Eros aux terreurs de Thanatos, de l’enfance du Christ à la confiance du croyant, des paradis artificiels aux portes de l’Enfer, du très ancien au très contemporain, le parcours qui suit n’emprunte jamais les sentiers labourés de la vulgate surréaliste. On se laisse charmer et presque bercer par l’oscillation propre à la thématique d’ensemble, on reste pétrifiés devant certains coups de clairon, le Noé de Bellini, dont Robert Longhi partageait l’ivresse, le Gabriel von Max de Montréal et sa mouche chastellienne, l’impudique Pisana d’Arturo Martini, que je préfère à son célèbre Sogno, l’Apollon endormi et inouï de Lotto, Les Yeux clos de Redon, l’un des prêts majeurs d’Orsay et la matrice de tant de Matisse, le Songe d’Ossian du bizarre Monsieur Ingres, en provenance d’une fameuse collection, la très baudelairienne Voyante (plutôt que La Somnambule) de Courbet, chère au regretté Sylvain Amic, les troublantes et addictives Fumeuses d’opium de Previati, le Lit défait de Delacroix (ill.2), véritable anamorphose des ébats que consigne son Journal de jeunesse, la Fanciulla dormiente de Zandomeneghi, l’ami italien de Degas et, clou final, La Phalène de Balthus, en qui revivent chacune des harmoniques de cette exposition qui réveille. Stéphane Guégan
L’Empire du sommeil, Musée Marmottan Monet, jusqu’au 1er mars. Catalogue sous la direction de Laura Bossi, InFine éditions, 35€.
La vida es sueño / Philosopher consiste-t-il à donner sens au monde ou à le dégager du voile d’illusions qui dirige nos existences ? Le Bien en est-il la clef, en dépit des dénis accablants de l’expérience commune, ou le Mal sa révoltante vérité ? A cheval sur deux siècles, héritier de la critique kantienne et des grands sceptiques français qu’il a lus dans le texte (La Rochefoucauld, Voltaire, Diderot, Lamartine), annonçant aussi bien Baudelaire et Huysmans que Nietzsche (son disciple et prosélyte encombrant), Schopenhauer (1788-1860) arrima sa pensée de l’être et des êtres à l’idée que la vie est songe, et l’homme rêves. Calderón et Shakespeare sont deux de ses auteurs préférés, le remarquable index du Monde comme volonté et représentation en fait foi dans l’édition très attendue que viennent de donner Christian Sommer et la Bibliothèque de La Pléiade. A Frédéric Morin parti l’interroger en Allemagne, un an avant sa mort, pour le compte de la Revue de Paris, le Bouddha de Francfort dit son admiration de notre pays et de sa culture déliée, déniaisée, dessillée, et ne cache pas sa détestation des prêtres laïcs de la bonté universelle : « Son optimisme me fait horreur », confie-t-il à Morin au sujet de Leibniz. Le long XIXe siècle, de Théodule Ribot à Italo Svevo et Tolstoï, a résumé un peu vite Schopenhauer à son contraire, le pessimisme. Ceci expliquant cela, on se contentait d’une lecture aphoristique, fragmentaire, du grand livre où s’absorba, d’une version l’autre, le cheminement du philosophe, hors des cercles de l’Enfer. Puisque la volonté de vivre propre au réel est destructrice par essence, puisque le Monde, en ce qu’il maquille cette évidence, procède d’une fantasmagorie tissée de souffrances, la seule manière d’échapper au néant où nous sommes condamnés à vivre reste la compassion éclairée par la raison, l’enseignement du Christ par la leçon de Platon, ou du Don Giovanni de Mozart par Les Saisons de Poussin. Musique et peinture, en plus du réconfort qu’elles lui apportèrent constamment, aident Schopenhauer à définir les voies de la délivrance, autant que l’orientalisme de son époque. Ne nous le représentons pas, en effet, à l’image des chimères narcotiques du Ring de Wagner, qui l’adulait, et revenons plutôt aux éclairantes conclusions de Christian Sommer. Le « monachisme mondain » de Schopenhauer a plus de parenté avec la sagesse du jésuite espagnol Gracián et le pragmatisme de Chamfort, autre élu lu et relu : « Le bonheur n’est pas chose aisée : il est très difficile de le trouver en nous, et impossible de le trouver ailleurs. » SG / Schopenhauer, Le Monde comme volonté et représentation, édition de Christian Sommer avec la collaboration d’Ugo Batini, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 77€, en librairie, le 23 octobre prochain.
Femmes de têtes / femmes de fêtes
Les lettres si coriaces et cocasses de La Palatine, véritable Saint-Simon en jupon, ne laissent qu’un regret, celui de ne pas avoir été écrites en français. Il n’est certes pas complétement absent des missives qu’elle adressait aux siens, là-bas en Allemagne, afin de vider son sac presque quotidien de colères et d’indignations. Contrainte d’épouser le frère de Louis XIV à moins de vingt ans et d’abjurer en secret sa foi, ordres d’un père soucieux de son royaume de papier plus que de sa fille, Charlotte-Elisabeth fut condamnée à l’« enfermement » de la vie de cours, résumait Pierre Gascar, très étanche à l’ancienne monarchie, dans sa préface de 1981 au volume qui reparaît aujourd’hui, sous une couverture dérivée de Pierre Mignard. L’enfant qui nous sourit à gauche est le futur Régent, à qui sa mère voulut en vain épargner l’union, exigée par le roi, d’une de ses bâtardes. Pour être allemande, Madame ne s’insurge pas moins contre toute mésalliance. Il y a de quoi pester, la plume à la main, car elles se multiplient au cours du « règne » de Mme de Maintenon, son ennemie jurée. Le premier Louis XIV s’était entiché de cette princesse sans grâce ni prétention à séduire (voir Hyacinthe Rigaud), chasseuse et diseuse de bons mots ; le vieux monarque s’applique à lui rendre presque odieux Versailles et son ballet de courtisans que la dignité et la morale ne tourmentent guère. Sans s’y réfugier, la Princesse Palatine cultive les beaux-arts et au « bon sens » (Madame de Sévigné) ajoute le « bon goût », indéniable quand elle parle de Corneille ou des Poussin de Denis Moreau, premier valet de chambre du duc de Bourgogne. Le petit musée dont Moreau jouit à Versailles émerveille l’épistolière. Vivantes, spirituelles et brutales, disait Sainte-Beuve, ses lettres ne furent pas que le bûcher des vanités et des intrigues d’un monde qui courait à sa perte. SG / Princesse Palatine, Lettres 1672-1722, Mercure de France, Le Temps retrouvé, 12,50€.
On relit toujours Madame Campan avec le même plaisir, celui qu’elle prit à peindre la France d’avant et après 1789. Son sens de l’anecdote fait mouche, il rappelait Colette et son art de mijoter les petits détails à Jean Chalon, le préfacier amusé et amusant de ce volume de 1988, repris sous une couverture nouvelle. Le succès de cette évocation unique de Marie-Antoinette et de son intimité n’a connu aucune éclipse. Il faut lui rendre son vrai titre : en 1823, sous le règne d’un des frères de Louis XVI, l’ouvrage en trois volumes se présente comme des Mémoires sur la vie privée de Marie-Antoinette, reine de France et de Navarre. L’auteur s’est éteinte un an plus tôt, à un âge respectable, elle avait fait ses premiers pas à la cour sous Louis XV, du haut de ses 15 printemps et forte de l’appui que lui assurent son père et bientôt ses mari et belle-famille. Lectrice de Mesdames, les filles du roi, elle est donc livrée jeune, selon son dire, « à la malignité des courtisans ». Mais la Campan n’est pas La Palatine, elle a connu auprès de Marie-Antoinette, de la Dauphine d’abord, puis de la souveraine, le meilleur de son existence ; et sa fidélité jusqu’à la nuit du 10 août lui vaudra les suffrages émus de ses premiers lecteurs, sous la Restauration, mises à part quelques mauvaises langues suspectant à tort qu’elle ait joué dans l’épisode de Varennes un rôle contraire à sa légende. On lui reprochait surtout d’avoir bénéficié des faveurs de Bonaparte, puis de Napoléon, à l’époque où elle dirigeait, nouvelle Madame de Maintenon, une institution pour jeunes filles. Aux élèves de la maison impériale d’Ecouen, l’ancienne fervente de Marie-Antoinette montrait des robes et des objets qui avaient appartenu à sa chère disparue. Un passage très significatif de ses souvenirs touche à Beaumarchais, il est connu ; on évoque moins ce qu’elle écrit de Carle Van Loo et de Boucher, de leur goût « corrompu » : on ne conçoit pas, souligne-t-elle, en contemporaine de David, que ces bergeries et fables galantes « aient pu être l’objet de l’admiration dans un temps aussi rapproché du siècle de Louis XIV ». Campan avait le verbe net, et la larme économe. SG / Mémoires de Mme Campan. Première femme de chambre de Marie-Antoinette, préface de Jean Chalon, notes de Carlos de Angulo, Mercure de France, Le Temps retrouvé, 12€.
Inconnue, oubliée à tout le moins, Julie Cavaignac (1780-1849) l’était, et le serait restée si le XXIe siècle ne s’était pas intéressé à celle qui fut la mère de deux Cavaignac autrement célèbres, Godefroi le journaliste républicain, fauché en 1845, et Eugène le général, le sabreur de juin 1848. Le gisant du premier, chef-d’œuvre de François Rude, devint une des icônes de la IIIe République, au point que son moulage rejoignit le musée de sculpture comparée en 1889. Cinq ans plus tôt, les Mémoires de Julie étaient exhumées et publiées sans notes ; cette apologie de la France révolutionnaire et impériale n’en avait pas besoin alors ! Elles sont aujourd’hui indispensables, le recul de la culture historique ne cessant de s’aggraver. Honoré Champion, en 2013, confiait à Raymond Trousson le soin d’éclairer l’ancrage politique du texte ; aujourd’hui, la collection du Temps retrouvé en propose une édition annotée par Sandrine Fillipetti. La flamme de 1789 et la haine des Bourbons animent ces pages marquées par le souvenir de Jean-Jacques Rousseau, dont le grand-père maternel de Julie avait été l’ami, et par la disparition précoce de sa fille, déchirure d’où est né le projet de se raconter, et ainsi de raconter les années climatériques ici traversées. Clémente envers la Terreur qu’elle déplore toutefois, l’auteur, quand il s’agit de l’Ancien Régime, s’inscrit dans le sillage avoué des lettres de La Palatine. Versailles se présente à nous comme le lieu du vice et du cynisme les plus répréhensibles. Il y a du rousseauisme dans sa dénonciation virulente de ces « gens-là » et de leurs mœurs. Cela dit, la mémorialiste n’a pas la plume tendre quand elle dépeint la société de son père, créateur du Journal de Paris en 1777, chez qui les écrivains, de La Harpe à Bernardin de Saint-Pierre, les peintres, de Greuze à Vien, et les musiciens, de Grétry à Gossec, fréquentaient. La consolation que Julie trouvait à remonter le temps dans le souvenir de sa fille à jamais chérie ne la portait pas toujours à l’angélisme. SG / Julie Cavaignac, Mémoires d’une inconnue 1780-1816, préface et édition de Sandrine Fillipetti, Mercure de France, Le Temps retrouvé, 11€.
Ecrit-on « pour tout le monde » ? Claude Pichois pensait que Hugo et Colette étaient seuls à y être parvenus, chez nous, sans trahir la littérature par volonté de la distribuer au grand nombre. Certaines images évangéliques hantent involontairement ce genre d’œcuménisme laïc. D’autres diront que Balzac, Molière et La Fontaine, à une hauteur supérieure, ou Dumas père, à un niveau égal, sont parvenus à cette popularité en France. Méfions-nous, du reste, des mirages de la quantité ou de l’immortalité. La jeune Chine, qui semble vouloir nous étonner « en tout », plébiscite aujourd’hui Marguerite Duras aux dépens de La Comédie humaine et des Rougon-Macquart, respectés davantage des générations précédentes, biberonnées au réalisme ! Les temps changent, dit la chanson. Et on se demande, à observer les succès de librairie ou la rumeur médiatique, si Colette n’est pas menacée d’avoir à remettre bientôt son sceptre à d’autres représentantes du beau sexe, moins géniales qu’elles, mais plus conformes. Tant que son trône ne tangue pas trop, rendons-nous à la Bibliothèque nationale, qui la reçoit avec l’éclat dont Baudelaire et Proust, deux écrivains chers à son cœur, ont récemment bénéficié. Murs et vitrines explorent « ses mondes » avec l’ambition généreuse, et réalisée, de ne rien écarter de cet « Amor mundi », si puissant qu’il résiste aux souffrances courantes et ne désespère jamais des plaisirs, des plus humbles aux plus risqués. Colette goûta à tout ce qui bouillonnait en elle, saphisme compris, et donna à sa littérature de la sensation ce mélange d’hédonisme et de libertinage très français, qu’on blesse à vouloir lui faire chausser les gros souliers de l’anti-masculinité. Certains des propos qu’accréditeraient ces livres, même Le Pur et l’impur, l’eussent heurtée, précisément en raison de son amour de l’être, ce donné inconditionnel, et des êtres, ce don du Ciel. Un très bon point : les tableaux qui se glissent au milieu des cahiers de Claudine et des photographies très posées de la fille de Sido, tableaux du cher Blanche, mais aussi, plus rares, d’Eugène Pascau, Jacqueline Marval ou Emilie Charmy. Ajoutez à cela Christian Bérard et Cocteau, quelques feuilles de Matisse ivres de danse, et le tour est joué. Un tour du monde. SG / Emilie Bouvard, Julien Dimerman et Laurence Le Bras (dir.), Les Mondes de Colette, Gallimard / Bibliothèque nationale de France, 35€.
Justice de Dieu, justice des hommes
Au théâtre, tout est permis, comme d’inverser l’ordre des choses ou d’étriller certains garants de la paix sociale. Dans la pièce de Jean-Marie Rouart, qu’on a lue avant l’été et qui a gagné les planches sur les hauteurs de Passy, le monstre, c’est l’homme de loi, le juge couvert d’hermine, devant qui on tremble ou se prosterne, famille, collègues, flics, sdf, tous vassalisés. Quand le rideau se lève, notre juge suprême tente de calmer une impatience très palpable en jouant aux cartes. Elles ne lui sont pas favorables. Mauvais présage ? La promotion qu’il brigue, rien moins que d’accéder à la cour de cassation, le nec plus ultra de l’institution judiciaire, doit lui être annoncée aujourd’hui. Le téléphone rouge à ses côtés va sonner, c’est sûr, et le délivrer des angoisses d’une interminable attente. Lui dont la vie n’a été consacrée qu’à satisfaire sa soif d’honneurs ne fut que déshonneur, trafic d’influences et bienveillances louches envers le monde politique, cet ingrat. L’heure des dividendes ultimes serait-elle arrivée ? Quelques scènes au galop suffisent à édifier le public qui rit noir. Il fait bientôt connaissance avec Madame, probe, mais servile, et ses enfants, deux beaux cas d’indifférence crasse à ce qui n’est pas leur bon plaisir. Au fond, ils ressemblent à leur père au-delà de l’hédonisme décérébré des adolescents et de la frustration sexuelle qui les coupent eux aussi de leurs inférieurs, jusqu’à un certain degré au moins. Un crime a lieu, sous les fenêtres de cette famille unie dans le mal et la dissimulation, une fillette de sept ans en est la victime. Qui paiera ? Mieux vaut une injustice qu’un désordre, proclame le tyran familial, l’homme en rouge sang. Les langues peuvent se délier, Rouart est à l’écoute. SG / Jean-Marie Rouart, de l’Académie française, Drôle de justice, Théâtre de Passy, 92 rue de Passy, mise en scène de Daniel Colas, avec Daniel Russo, Florence Darel, Thibaut de Lussy, Baptiste Gonthier, Julie Savard et Eliott Cren.
Les 228 lettres que Huysmans a adressées aux époux Leclaire ne sont pas entrées à la Bibliothèque nationale, en 1935, sans causer l’effroi des familiers de l’écrivain. Lucien Descaves, son exécuteur testamentaire, tombe de haut. Il écrit aussitôt à Julien Cain, administrateur de la BN, afin de le mettre en garde contre une diffusion non tamisée du corpus : « Outre qu’il y ait lieu de craindre que cette divulgation ne porte atteinte à la mémoire du grand écrivain catholique, celui-ci émet à l’égard de certaines familles et de tiers encore vivants des allégations erronées de nature à provoquer, de la part des familles et de ces tiers, des protestations légitimes. » En publiant cette correspondance avec l’exigence qu’il met à l’édition des Œuvres complètes de Huysmans, Jean-Marie Seillan confirme le bienfondé des craintes de Descaves. Nous ignorons si Julien Cain, que Vichy devait chasser de son poste, a pris connaissance du corpus et de ce qu’il révèle des positions de l’écrivain tant au moment de l’affaire Dreyfus qu’au réveil des « guerres de religion » provoqué par la politique anticléricale de la IIIe République. On s’empressera d’ajouter que ces lettres, rédigées entre 1896 et 1907, se remplissent souvent d’une verve affolée, et d’éléments biographiques marqués par l’amertume, la douleur et la foi, trio inséparable, avec l’humour noir, des ultimes romans de Huysmans, et du livre dantesque sur Lourdes.
Au-delà des déchirures répétées de la communauté nationale, le fait majeur du présent volume reste l’échec de l’oblature. Rappelons que l’écrivain s’est converti entre les publications de Là-bas (1891) et d’En route (1895), et qu’il a connu plusieurs retraites à la trappe d’Igny. Les époux Marguerite et Léon Leclaire, rentiers éduqués, très catholiques, se rapprochent alors de lui à la demande de l’abbé Gabriel-Eugène Ferret, son directeur de conscience. Or le vicaire de l’église Saint-Sulpice se meurt. Confesseur des Leclaire, il leur recommande l’âme et l’existence de l’écrivain tourmenté, peu fait pour la solitude et les tracas du quotidien. Le premier moment de la correspondance Huysmans – Leclaire se déroule au rythme d’une agonie, celle de Ferret, et d’une épiphanie, celle de La Cathédrale. Au monastère Saint-Pierre de Solesmes, où il a séjourné en 1896 et 1897, le romancier fit prier pour la guérison du vicaire et le dit aux Leclaire. L’abbaye, très surveillée par les forces publiques, fait aussi l’objet d’attaques anticléricales. Une époque se referme quand paraît La Cathédrale, dédiée à Ferret en 1898, et que son auteur, suspecté de vouloir rejoindre les ordres, quitte le ministère de l’Intérieur pour opinions dangereuses, à la faveur d’une mise à la retraite précipitée.
Par une coïncidence que Huysmans juge « déplorable », car nuisible aux articles et aux ventes, son roman chartrain voit le jour en plein tournant médiatique de l’affaire Dreyfus. Dreyfusard, Huysmans ne l’a pas été aux première heures de la polémique, il ne le sera pas au lendemain de la condamnation de Zola. On peut même affirmer que son éloignement du naturalisme, sensible dès avant A Rebours, se durcit au début de l’année 1898. Mais il avait tort de craindre le silence des journaux, ils vont s’abattre sur La Cathédrale, les plus cléricaux n’étant pas les moins violents dans leur rejet d’un ouvrage jugé aussi monstrueux de style que de pensée. La rage de Huysmans écume au détour de plusieurs lettres, indignation qui assombrit soudain le projet d’oblature. De nouveaux séjours en abbaye, au cours du crucial été 1898, renforcent son désarroi. Le 14 juillet, il en informe ainsi les Leclaire : « Ma vie est à orienter d’une façon autre. Les cloîtres, c’est beau en rêve, mais affreux en réalité ; et l’on y fait certainement moins son salut que dans le monde. » Pourtant l’ordre bénédictin, sans le « posséder », ne l’a pas encore perdu. Début août, il est accueilli à Ligugé pour un bref séjour, décisif celui-là. Il avertit les Leclaire de son nouveau dessein, faire construire une maison à l’ombre du monastère, où ils vivraient tous les trois, devenir enfin oblat et constituer autour de lui une colonie d’artistes, où figureraient Charles Dulac, Pierre Roche, Georges Rouault (ill.1, à droite) et son vieil ami Forain. La correspondance apporte un éclairage essentiel sur ces entreprises vouées à l’échec et frappées d’impossibilité, voire d’interdit, en 1901, par la Loi sur les Associations. Avant le transfert des moines en Belgique et en Espagne, il a vu une population locale, souvent manipulée par l’Etat, répandre ses menaces vociférantes dans la rue.
Lorsque Huysmans se décide lui-même à quitter Ligugé en octobre 1901, et pousse les Leclaire à mettre en vente leur maison commune, une troisième phase s’ouvre. Le nomadisme du couple, alors que leur ami se refait parisien, favorise le courrier. Le ton en devient plus acerbe, et la cible, outre les Juifs et les protestants, en est souvent les francs-maçons. Amplifiée des commentaires que lui inspire la lecture des journaux, dont ceux de Rochefort et Drumont, la correspondance de Huysmans sert de plus en plus de laboratoire, ou de chambre d’écho, aux derniers écrits. Ils n’abusent pas de mansuétude envers les monastères et leurs occupants, pestiférés de la France d’Emile Combes. A cet égard, L’Oblat (Stock, 1903) tient de l’expulsion du jardin d’Eden au regard de ce que Huysmans, en privé, s’autorise à dire des clercs. Son roman, l’un des plus balzaciens par l’admirable peinture de la province, enregistre l’agonie du monachisme tel qu’il l’avait rêvé. La correspondance prend elle des accents presque maistriens pour expliquer l’attitude de Combes, instrument involontaire d’un Dieu déçu par ses serviteurs. Mais peut-on s’en tenir à l’amertume du proscrit? D’autres aveux intimes enregistrent la tristesse consécutive au départ des moines, imparfaits parce qu’humains, et donc pardonnés au nom de ce qu’ils avaient représenté collectivement. Comme A rebours ou le dernier Baudelaire, L’Oblat conclut au salut par l’action personnelle. Appui d’un moi souffrant, et bientôt d’un corps rongé par le cancer, la Croix plane également au-dessus des logiques partisanes du champ politique. Pareil surplomb convient au conservatisme imprescriptible de Huysmans. Pas plus monarchiste que tenté par La Ligue de la patrie française de certains de ses amis, François Coppée notamment, il meuble ses derniers jours de peinture primitive, de rêveries sentimentales et des épreuves de la maladie. La dernière lettre aux Leclaire, deux mois avant de s’éteindre en mai 1907, confesse le désir de ne pas guérir, d’être épuré par le martyre, d’être emmené là-haut par la Vierge. Le comble du bonheur serait de partir à Pâques, « mais je n’en suis pas digne, hélas. »
Stéphane Guégan // Joris-Karl Huysmans, Lettres à Léon et Marguerite Leclaire (1896-1907), édition de Jean-Marie Seillan, Classiques Garnier, 2024, 38€. La version longue de cette recension, « Lettres d’un oblat déçu », est à lire dans le n°188, hiver 2024, de Commentaire. Réjouissons-nous de la parution du Tome II des Œuvres complètes de Huysmans, dont il a déjà été fait souvent état ici. L’équipe éditoriale s’est renforcée afin d’absorber la variété des écrits d’un romancier définitivement acquis, entre 1879 et 1883, à la critique d’art, voire à l’écriture artiste des frères Goncourt. En ménage et A vau-l’eau s’éloignent doucement du naturalisme de Marthe et, comme le souligne l’introduction générale, semblent déjà donner le pas au « tempérament » sur « le coin de la création », dans une inversion ébauchée du dogme zolien. La désaffiliation découle aussi des thématiques propres à Huysmans, le mal être ou le Paris canaille, traités avec plus de liberté ou de cruauté que le maître ne s’en autorisait. Il faut aussi considérer L’Art moderne (Charpentier, 1883) et son éclectisme rageur comme autant de signes d’une dissidence en marche. La peinture de Gustave Moreau, aberration « historique » pour Zola, apparaît aussi « moderne » à Huysmans que celle de Manet, aussi nécessaire à l’époque que les peintres de la vie moderne, dominés , insiste le cadet, par Degas et Caillebotte. Notons, avant de conclure, que ce dernier n’a pas exposé au Salon de 1880 et 1881, à rebours de ce qui se lit p. 1111. Stéphane Guégan // Joris-Karl Huysmans, Œuvres complètes, Tome II – 1880-1883, sous la direction de Pierre Glaudes et Jean-Marie Seillan, avec la collaboration de Gilles Bonnet, Aude Jeannerod, Eléonore Reverzy et Henri Scepi, Classiques Garnier, 2024, 58€.
AUTOUR DE JORIS-KARL
Il y a deux manières de changer la vision des tableaux, les nettoyer de leur crasse ou les débarrasser de leur vulgate, une action en entraînant souvent une autre. Aussi l’exposition du Louvre appelle-t-elle ensemble à « revoir Cimabue » et réévaluer sa contribution au renouveau figuratif et narratif de la peinture toscane du Duecento. Le Dante de la Divine comédie et le Vasari des Vite, chantres de Giotto, ne nous avaient pas pleinement préparés à lui reconnaître ce rôle. De la « manière grecque », en provenance de l’Orient chrétien, Cimabue se serait moins affranchi que son disciple ou que Duccio, autre héros de la démonstration menée avec brio par Thomas Bohl. Restaurée, sa Maesta se présente à nous comme au premier jour, riche de ses couleurs variées, de ces visages réalistes, de ces corps sensibles sous le plissé parfait des vêtements. Du coup, on réalise que les anges qui bordent la Vierge ont taille humaine et qu’une partie d’entre eux ont les yeux tournés vers la droite. A Pise, le grand panneau de Cimabue avait pout voisin un immense Christ en croix et se pliait à l’éminent symbole eucharistique, suspendu au-dessus de l’autel. Le Louvre s’est récemment offert un autre Cimabue, un des trois éléments qui aient survécu au naufrage d’un diptyque à six images internes. Les deux autres, empruntés pour l’occasion à Londres et New York, rendent plus saillante la force dramatique de notre Dérision du Christ. A force de réduire Cimabue au hiératisme de ces panneaux les moins animés – ses cycles de fresque ayant beaucoup souffert, on a perdu de vue son sens de l’action et l’espace où il la déploie avec une force expressive qui la génération montante lui a d’abord enviée. Venue en France sous Napoléon Ier, la Maesta ne fut pas réclamée par les commissaires italiens après Waterloo. Nous en étions aux balbutiements du primitivisme, peut-être plus répandu en France. Quoi qu’il en soit, le tableau que Vivant Denon transplanta de Pise à Paris, et auquel il assigna une place éminente dans l’accrochage de « son Louvre » (voir le catalogue de l’exposition mémorable de Pierre Rosenberg), se verra désormais autrement. Avec ses cinquante numéros, peints entre Florence et la Cilicie arménienne, l’hommage du Louvre oscille entre réévaluation et révélation. SG /Cimabue. Aux origines de la peinture, jusqu’au 12 mai, catalogue sous la direction de Thomas Bohl, Louvre / SilvanaEditoriale, 42€.
Déshabiller la vérité de ce qui nous la masque, la montrer toute nue, ce fut aussi l’ambition du naturalisme à ses débuts, très polémiques, car attentatoires au bon goût. Huysmans, disciple de Zola sous Mac Mahon, a vite dépassé le maître en effeuillage salé. Le sujet de ses deux premiers romans, des petites ouvrières emportées par la vie, ses hauts et ses bas, est aussi canaille (mot cher au romancier et aux proxénètes) que leur faconde. Marthe, histoire d’une fille date de 1876, et trouve en Belgique les éditeurs qu’elle ne peut s’offrir en France. Bruxelles n’accueillait pas que les anciens communards, elle éditait les dissidents de la chose esthétique. La deuxième édition paraît après la rupture politique de 1879 et s’orne d’une eau-forte hilare de Forain, laquelle -je m’en aperçois seulement aujourd’hui, annonce les globes lumineux très équivoques de l’affiche de Toulouse-Lautrec pour le Moulin-Rouge ! Forain, proche de Degas, fut une des admirations de l’Albigeois aux mirettes décillées. La peinture, inhérente au style de Huysmans, gagne une visibilité certaine avec Les Sœurs Vatard, dont le personnel s’enrichit de Cyprien Tibaille, double romanesque de Huysmans, dit justement Francesca Guglielmi. L’experte signe cette édition (en partie) distincte de La Pléiade de 2019 et très sensible aux ambiguïtés du rapport au réel qu’entretenait notre écrivain. Avant La Fille Elisa d’Edmond de Goncourt, Marthe aura ainsi montré que la prostitution, dans certains cas, valait mieux que la domesticité aliénée ou dégénérée, voire l’alcoolisme des prolétaires sans futur. L’imprévu, disait Duranty qu’admirait Huysmans, doit primer chez les modernes. SG / Huysmans, Marthe et Les Sœurs Vatard, Gallimard, Folio classique, 9,40€..
Peu de revenants chez Huysmans, malgré l’admiration baudelairienne qu’il vouait à Balzac (préféré, au fond, à Zola) ! Cyprien Tibaille, aperçu dans Les Sœurs Vatard, fait à peine meilleure figure au cœur d’En ménage (1881), livre dont Cézanne conseilla aussitôt la lecture à Pissarro et dont Caillebotte forme l’autre ombre portée. Des deux héros assez médiocres du livre, Cyprien est à la palette ce qu’André, son acolyte, est à la nouvelle littérature. Leur désir de révolutionner l’art les dépasse, et ils vivent mal ce décalage terrible. Huysmans, qui ressemble physiquement à Cyprien, parle à travers lui de la jeune peinture et de son rêve d’y briller, Pierre Jourde le note et le commente. Il y a du Forain et du Raffaëlli en lui, puisqu’il passe de la ville moderne à sa banlieue désolée, des gazomètres aux chemines d’usine, ces obélisques dérisoires, disait Gautier, de la civilisation industrielle. Quant à la nature morte, elle se cueille dorénavant à la surface envahissante des étals ou des vitrines de boucher. Pas moins qu’A vau-l’eau, où la malbouffe se teinte de détresse pascalienne, En ménage cultive l’humour noir, dont Breton attribuait l’invention à Huysmans, quand il n’en accordait pas la paternité à Swift. Or l’humour noir, quand Dieu reste encore hors de portée, désigne les ultimes traces du divin en nous. Car il vaut mieux rire de nos misères que d’en accepter la tyrannie ou, pire, de les flatter. Huysmans douche les faciles accommodements que notre complaisance s’autorise avec le présent dévalué, ou nos propres désillusions. SG / Huysmans, En ménage et A vau-l’eau, édition de Pierre Jourde, Gallimard, Folio classique, 9,40€.
Pour un peu, on l’exposerait comme le premier ready-made, une vraie robe de chambre enduite de plâtre et qui, vide de corps, composerait l’allégorie géniale de l’impossibilité de représenter son usager, Honoré de Balzac. Mais « l’objet », je ne parlerai pas d’œuvre, et encore moins de chef-d’œuvre, dont Marine Kisiel scrute toutes les coutures résulte du moulage de l’accessoire en question, un moulage que Rodin a fait réaliser en vue de statufier le grand romancier mort en 1850. Mais statufiable, l’était-il, se demandèrent les sculpteurs qui, très tôt, voulurent en faire autant ? On nomme ici Etex, Clésinger et le génial Préault, confrontés à deux difficultés, en plus du manque de fond et du manque d’enthousiasme des édiles susceptibles d’ériger le grand homme sur une place publique. Deux difficultés : sans parler des réticences à immortaliser un écrivain jugé grossier, scabreux et réactionnaire, Balzac n’était pas un Apollon et, peintre de la vie moderne, ne se prêtait guère aux exercices d’idéalisation, fussent-ils modernisés par la sensibilité romantique. Eve de Balzac, du reste, refuse qu’on en affuble la tombe du défunt, mais elle ne saurait s’opposer à tel monument hors du cadre funéraire. Rien pourtant ne bouge avant la mort de la veuve, qui fit beaucoup pour sa mémoire (il ne faudrait pas l’oublier). Le désir de statuomanie envahit, de nouveau, la gente littéraire en 1888. Trois ans plus tard, sous la pression zolienne, Rodin est choisi. Ses malheurs ne font que commencer. Il se documente, croque des tourangeaux sanguins, met à contribution le tailleur de Saché, et cherche un entre-deux – ladite robe de chambre, entre prosaïque et éternité ; il finit par exposer le chef-d’œuvre que l’on sait en 1898. La Société des gens de lettres le refuse, indigne qu’il serait de l’écrivain ou plutôt de l’idée qu’elle voudrait en diffuser. Que l’habit fasse le moine, si j’ai bien compris Kisiel, a beaucoup gêné. Son livre, très caustique, redore le blason du bricolage rodinien et le surpoids du corps balzacien plus qu’il n’adhère au « caractère éminemment phallique » de l’œuvre. Trois petits points suivent la formule déceptive au bas de la page 97. Qu’habillent-ils ? Moins atterrée, « affolée », écrit-elle, que je ne le suis des déboulonnages récents, l’autrice laisserait-elle entendre que la partie vaut mieux ici que le tout, la robe de chambre que son occupant traité de façon érectile ? Faudra-t-il bientôt remiser le plâtre d’Orsay, le bronze du musée Rodin, les faire « tomber », pour parler comme Paul B. Preciado, selon qui l’iconoclasme contemporain revient à ouvrir « une espace de resignification ». No comments. Relisons plutôt les textes du regretté Alain Kirili (mort en 2021, à New York), fou de Rodin, passionné de Rude, et sa défense de la verticalité en sculpture, dans les turbulentes années 1970. SG / Marine Kisiel, Dérobades. Rodin et Balzac en robe de chambre, Editions B42, 15€.
A la charnière des deux siècles, et autour de la défense des cathédrales, une conjonction s’établit entre Huysmans et Rodin, aussi peu dreyfusards l’un que l’autre. Le second a laissé peu de traces dans la critique d’art du premier, mais elles sont de signification égale au combat qu’ils menèrent en faveur des lieux de culte menacés. Ainsi lit-on dans son compte-rendu du Salon de 1887 : « le sculpteur Rodin pousse les cris embrasés du rut, tord les étreintes charnelles, violentes, comme les superbes phallophories d’un Rops ! » Quel trio ! La lecture poussée des Fleurs du Mal le soudait. Ce qui lia Rops à Baudelaire fut d’une rare force et l’inverse est presque aussi vrai. Le frontispice des Epaves, preuve parmi d’autres, traite le motif du péché originel sur le mode loufoque, combinaison du rire et de l’épouvante qui annonce la réaction vive que suscitera chez Rops, en 1883, la lecture de L’Art moderne de Huysmans. Agacé par son éloge appuyé de Degas, peintre de la femme actuelle et de sa « carnation civilisée », le Belge flamboyant se promet d’en remontrer à l’auteur de Marthe. A bien des égards, La Tentation de saint Antoine avait réalisé, dès 1878, le métissage surprenant de la féérie et du stupre. Connue de Freud, qui découvre avec bonheur une image accordée au « retour du refoulé » qu’il théorise alors, cette feuille majeure fut l’alibi d’une exposition remarquable, qui s’achève au musée de Namur, autre terre de pèlerinage. C’est peu de dire qu’elle ne pratique pas la dérobade en matière d’Eros, de dépense libidinale et de résonnances catholiques. Même franchise quant au catalogue, passionnant de bout en bout. Il ne pouvait faire l’économie d’une d’exégèse précise de la Tentation où se voient une superbe créature, entourée du Diable et de Jésus, qu’elle a remplacé sur la Croix. La coquette aux cheveux fleuris, mais au pubis glabre (à la manière des nus de Bouguereau), fait saillir ses charmes et en dirige l’armada vers l’ermite horrifié, contrairement à son cochon, dressé sur ses pattes avant, débonnaire, que ce spectacle démoniaque n’effraie guère. Du grand spectacle, digne de L’Eden-Théâtre que Rops avait en tête ! Car le lubrique ropsien a pour espace la scène grandiloquente du fantasme. On ne saurait donc le condamner pour ce qu’il dévoile : au péché de chair, innocenté, revient le privilège d’éclairer les forces du Mal, si dangereuses quand elles s’exercent sur d’autres planches. SG / Véronique Carpiaux et Philippe Comar (dir.), L’Album du diable. Les tentations de Félicien Rops, Musée Rops / Snoeck, 28 €, avec d’excellentes contributions, notamment d’André Guyaux et Hélène Védrine.
En 1931, année du centenaire de la mort d’Hegel, les surréalistes et les nazis se disputent son cadavreet, plus hypothétiquement, son message, à coups d’articles agressifs dans la revue du groupe et la presse Völkisch. Amusant chassé-croisé, car le vieux philosophe, conservateur progressiste, qui trinquait une fois par an à 1789, n’aurait adhéré, ni au communisme des uns, ni à l’hitlérisme des autres. Mais le parallèle ne s’arrête pas là, nous apprend le captivant essai de Thomas Hunkeler. On s’arrache aussi le masque funéraire du sage de Tübingen, reproduit en pleine page, seule diffère son exploitation, les surréalistes usent du profil mystérieux, les nazis de la présentation frontale, plus propre à insuffler au visage pétrifié leur fascination pour la mort salvatrice ou sacrificielle. Pour abusif qu’en soit l’emploi, le masque de Hegel accomplit le destin réservé à cette pratique de l’empreinte faciale des grands morts, culte des modernes en perte de transcendance, sacré profane, alors que les anciennes religions reculent et font place aux plus dangereux des shamanismes. Jankélévitch a parlé de « piété nécrophile » au sujet de ce transfert, 1931 le confirme. Le plus beau, comme l’établit Hunkeler au terme d’une enquête à la Sherlock Holmes, est qu’il s’agissait d’un faux forgé par un sculpteur raté, mi-autrichien, mi-grec. En vue des célébrations, Anton Antonopulo inventa de toutes pièces le masque auquel le philosophe, hostile à la physiognomonie et la phrénologie (à rebours de Balzac), s’était refusé. C’est Paul Eluard, en 1929, qui découvre le livre d’Ernst Benkard, la Bible du masque, où celui supposé d’Hegel figure avec d’autres, de Robespierre à l’Inconnue de la Seine (elle fascinait Drieu) : il montre l’ouvrage aussitôt à Breton, et le convainc même de laisser mouler son visage après qu’il eut fait tirer un plâtre du sien. Aragon ébauchant son exfiltration, les deux mages sont inséparables et deviennent les Castor et Pollux du surréalisme jusqu’en 1938. Une ample iconographie documente la façon dont ces masques, les yeux clos, bien sûrs, étaient supposés agir sur leur modèles et la dévotion du cercle. Les bouffeurs de curé souffrent souvent de reflux de soutane. SG / Thomas Hunkeler, Le Masque de Hegel, Seuil, 17€.
Est-ce parce que la vie la fuyait, ou que la mort la tentait, que Virginia Woolf s’est montrée aussi sensible à toutes les formes d’empreintes, de la photographie (la fameuse rencontre de Man Ray et la série de 1934 qui s’ensuivit) aux masques funéraires ? Le livre qu’Ernst Benkard leur avait consacrés, non traduit en France malgré l’intérêt des surréalistes, le fut en Angleterre, et Undying Faces eut ainsi les honneurs de Hogarth Press. La maison d’édition des Woolf, Virginia et son mari Leonard, avait précédemment mis à son catalogue un essai de la patronne sur les cires royales de Westminster. Rappeler le goût qu’elle a toujours manifesté pour ces visages figés entre la vie et l’au-delà par un fil invisible, c’est aussi entrer dans le meilleur de sa production romanesque, dont un tirage spécial de La Pléiade nous offre un précipité judicieux, aussi homogène qu’hétérogène. Homogène car Mrs. Dalloway, Orlando et Une pièce à soi paraissent entre 1925 et 1929, date où se publie la traduction du Benkard. Hétérogène car ces livres relèvent de récits qui divergent de type et de tonalité. Ils partagent aussi le privilège d’être très célèbres, bien que la célébrité des deux derniers ne réponde plus seulement aujourd’hui à leur valeur littéraire : Orlando, dont le personnage change de sexe social, et Une pièce à soi, que le féminisme a rangée aux côtés de Simone de Beauvoir parmi ses trésors, peuvent être lus en dehors de toute prescription. Les causes les plus justes ne sauraient suffire à fonder la valeur des livres qui en sont l’expression, n’est-ce pas ? Ceci dit, le grand chef-d’œuvre reste Mrs. Dalloway qu’il faut avoir lu, ou cherché à lire en anglais ; on n’en saisit que mieux la difficulté de transposer dans notre langue ce style sans pareil, cette façon de faire vibrer le temps et le moi de ses personnages en tenant tête à deux maîtres de l’époque, Joyce qui irrite Woolf, Proust qui l’a instantanément conquise. Nous savions qu’une journée, fût-ce la journée d’une lady des beaux quartiers, ne durait pas 24 heures. Encore fallait-il, en variant les états de conscience, les modalités ou les accélérations du verbe, le rendre sensible aux lecteurs et, ne les oublions pas, aux lectrices. A sa sortie, faute de mieux, le roman fut comparé au cinématographe (autre processus d’empreinte) et à Cézanne. On se trompait, c’était du Woolf, et du meilleur. SG / Virginia Woolf, Mrs. Dalloway et autres récits, La Pléiade, tirage spécial, 62 €, excellente préface de Gilles Philippe, traductions, notices et annotations de Jacques Aubert, Laurent Bury, Marie-Claire Pasquier et Michèle Rivoire.
Il y a l’ombre de l’oubli, l’ombre du mépris, l’ombre du déni… Elles nous ont diversement écarté du roman sandien, maintenant réduit à quelques titres, souvent les plus champêtres. On ne peut se dissimuler, ainsi qu’en jugeait son ami Delacroix, les conséquences malheureuses d’une plume soumise aux rythmes de « la littérature industrielle ». La reine du feuilleton que fut George Sand (1804-1876) a trop écrit, comme d’autres ont trop peint ou trop gravé sous l’insatiable monarchie de Juillet. Les longueurs inutiles, les contretemps à répétition, les retards de la cristallisation amoureuse, l’action sacrifiée parfois au commentaire, c’est le prix fréquent à payer pour le lecteur de ses œuvres. Mais n’oublions pas ceux qui nous y ont précédés, de Chateaubriand à l’abbé Mugnier, de Sainte-Beuve, qui lança Indiana, à Proust, qui trouvait « extraordinaire » François le Champi. Si le Hugo des Misérables et le Flaubert de L’Éducation sentimentale ont oublié de nous dire ce qu’ils devaient à Horace (1841), rare portrait des étudiants rouges de 1832-35, Gautier reconnaissait à Mauprat maintes vertus, de celles dont est sorti son merveilleux Fracasse. Les réorientations de l’histoire littéraire, à moins que la glose bienpensante ne triomphe, devraient profiter à Sand en nous ramenant au texte, toujours préférable à la rumeur publique, et surtout aux textes les moins fréquentés. L’enfer des bibliothèques n’a peut-être pas encore avalé Mauprat, maintenu en vie par d’excellentes éditions, telle celle de Jean-Pierre Lacassagne (Folio, 1981). Or le roman de 1837 n’avait pas tout dit ; cela se vérifie à la lumière des généreuses introduction et annotation que François Kerlouégan a attachées à son gros volume, nouvelle pierre des indispensables Œuvres complètes de Sand.
Écrit entre les années Musset et les années Chopin, Mauprat porte la marque d’autres rencontres et d’autres alliances, il inaugure ainsi la veine républicaine et socialiste de son auteure, désormais en lutte aux côtés de Félicité de La Mennais, papiste libéral en froid avec Rome, et de Pierre Leroux, saint-simonien précoce, converti à Marianne. Indiana et Simon avaient eu la Restauration pour cadre et pour levier dramatique, Mauprat mêle ses multiples rebondissements, dignes des débuts du roman policier, au long crépuscule de l’Ancien Régime. Choix judicieux : Sand, comme d’autres déçus de juillet 1830, préconise de réinventer 1789, non de ressusciter 1793. Les excès du camp montagnard, en plein réveil sous Louis-Philippe, lui sont étrangers. Pas de sans-culottisme bobo chez elle, pas même de rousseauisme radical. Sand n’adhère pas plus à l’angélisme moral et social de Jean-Jacques qu’aux attendrissements de l’amour courtois. Le bon ne précède pas le mal, l’âge d’or du clan primitif l’âge de fer des monarchies liberticides. Bernard et Edmée, les deux héros d’un roman implanté aux confins du Berry, appartiennent, de naissance, à la vieille aristocratie : le premier grandit parmi une bande de soudards, la seconde, sa tante de même âge, superbe évidemment, a reçu une éducation « éclairée ». D’autres personnages, un ermite un peu savoyard, un curé défroqué, prospèrent autour d’eux et agissent à tour de rôle. Le canevas amoureux, noué dans cette extrême violence, anglaise et gothique, qu’affectionne la romancière, a besoin d’intercesseurs. Pour conquérir Edmée, Bernard devra se métamorphoser en homme des Lumières, rompre avec la barbarie clanique, partir se battre en Amérique pour une cause juste, et apprendre à aimer sans laisser refroidir ses ardeurs. Cette nuance, de taille, est finement glosée par Kerlouégan, sensible aux lecteurs féministes, plus sensible encore à la complexité, genre et fantasme, de la libido sandienne. La fabrique de nouveaux pactes, essentiels à Mauprat, intéresse les deux France et les deux sexes, déplace à sa guise les frontières, jamais aux dépens toutefois de la démocratie bien entendue, et du plaisir bien partagé.
Stéphane Guégan
« L’homme ne naît pas méchant ; il ne naît pas bon, non plus, comme l’entend Jean-Jacques Rousseau […]. L’homme naît avec plus ou moins de passions, avec plus ou moins de vigueur pour les satisfaire, avec plus ou moins d’aptitude pour en tirer un bon ou un mauvais parti dans la société. » (George Sand, Mauprat, ajout de 1852)
LUS… ET APPROUVÉS
Mauprat résulte d’un court récit de 1835, mais son sujet, « trop fort pour une nouvelle », dit-elle à François Buloz, accule Sand au roman, qui avale, au passage, l’embryon abandonné. Au même moment, elle fait connaissance de Lamennais, Leroux et de Marie d’Agoult. L’amitié des deux femmes, fulgurante, se transformera en rivalité et en haine, avant l’indifférence ou la nostalgie, résumerait Charles Dupêchez, l’impeccable éditeur de leur correspondance (Bartillat, 2001). Il mène aussi, et nous savons avec quelle diligence, l’entreprise de la correspondance générale, et croisée. Le mot convient à la comtesse rouge que le tome XV nous permet d’accompagner en ce virage climatérique qu’est 1870-72. Une seule observation servira à dire les déchirements de l’écrivaine politique. Quand Émile Ollivier, son gendre, précipite la France vers une défaite annoncée, sorte de juin 40 avant l’heure, Cosima, l’une des filles qu’elle donna à Liszt, se félicite des effets de la blitzkrieg. Wagner lui ira comme un gant : ils se marient le 26 août 1870 ! Autant que sa nature dépressive le permet, la belle-mère du sinistre Richard assure la France, depuis le Jura, du soutien de sa plume. Les prétentions prussiennes, le sort de l’Alsace notamment, la font réagir et rugir. Thiers, qu’elle n’aimait pas, lui paraît providentiel au sortir de la Commune, non par le massacre des communards, mais par le sauvetage de la République. SG / Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult, Correspondance générale, tome XV, 1870-1872, édition établie et annotée par Charles F. Dupêchez, Honoré Champion, 2023, 140€.
Mauprat, ses capes, ses épées, ses cavalcades, sa peinture de l’ancienne France, l’agonie de la féodalité, conduit aussi au Vicomte de Bragelonne, sublime « plaidoyer pour l’aventure », comme la plupart des fresques historiques de Dumas. Jean-Yves Tadié, qui vient d’étoffer de manière significative l’édition qu’il avait donnée en 1997 (Folio classique), tient le dernier volet du triptyque des mousquetaires pour le meilleur, le plus puissant d’émotion, d’affect filial, de regrets, de deuils, de temps enfui. En contrepoint à la jeunesse de Louis XIV, à sa soif de pouvoir ou de revanche, à ses premières amours (qui enchantaient Paul Morand), deux mélancolies se superposent, celle de D’Artagnan et celle de Dumas, qui ont vieilli ensemble. Comme tout républicain conséquent, le lutteur de 1830, bientôt de 1848, croit à l’État moderne, qui n’est pas né en 1789. Le genre que Dumas pratique en maître de la péripétie et du dialogue, à égale distance de la chronique et de la fiction, lui offrait la possibilité d’inscrire la naissance de la monarchie absolue dans la perspective de son renversement. C’eût été se priver de la saveur du passé, irréductible à ce dont il est supposé avoir accouché. Dumas se contente de suggérer l’événement révolutionnaire à venir, et ne multiplie pas les allusions à la France de Louis-Philippe, phase terminale, selon lui, d’une perte inexorable de l’habitus chevaleresque. Le thème de la fin des gentilshommes, il le partage avec George Sand, et le traite avec une ardeur et une drôlerie qui ne sont qu’à lui. « La liberté partout, la vie partout » : Jean-Yves Tadié emprunte à Bragelonne les formules qui en résument l’éthique, la politique probablement, l’esthétique assurément. SG / Alexandre Dumas, Le Vicomte de Bragelonne, édition de Jean-Yves Tadié, Bibliothèque de La Pléiade, Gallimard, 69€.
En dehors des « dîners Magny », où elle était la seule femme admise, à raison de l’hermaphrodisme de pensée, d’aspect, voire de morphologie, que ce cénacle masculin lui reconnaissait, Sand eut peu d’occasions de croiser les frères Goncourt. On se lisait, on s’estimait, plus qu’il n’est autorisé de le dire aujourd’hui. Mais la dame de Nohant, sous le Second Empire, bat la campagne plus que le pavé parisien, quand ses éditeurs ou les scènes théâtrales ne l’y appellent pas. Edmond et Jules souffrent eux d’une addiction contraire. La nature les éloigne de ses charmes quand la peinture de Daubigny ou de Corot ne la prend pas en charge, ils n’ont pas l’âme, ni le temps, d’explorer autre chose que la capitale, ses transformations plus ou moins heureuses, ses mœurs, des lorettes à la princesse Mathilde, ses journalistes prompts aussi à se vendre, ses cafés et ses restaurants bondés, autant de matériaux bruts nécessaires à leurs romans, mixtes d’exploration humaine sans précédent et d’écriture réaliste. Mais de quel réalisme procédaient-ils, eux qui préféraient Diderot à Rousseau, mais condamnaient Baudelaire ? « Poétiser » et « disséquer » la vie ne leur semblaient pas aussi antinomiques que ne le pensait Sand. Car Paris, nous rappelle Robert Kopp, au cours d’une passionnante promenade littéraire, fascine et horrifie nos compilateurs de « documents » et de papiers intimes. Ils étaient bien armés pour enregistrer l’évolution qu’ils déploraient. A mesure que se remplit le chaudron des impiétés du siècle, en tous sens, la ville tant aimée de Restif de La Bretonne et de Balzac faisait place au pandémonium des laideurs, morales et physiques, de l’âge moderne. Mais on ne quitte pas un bateau qui coule. SG / Robert Kopp, Le Paris des Goncourt, Éditions Alexandrines, 11€.
« Je le surpris en extase de ravissement devant un lis jaune dont il venait de comprendre la belle architecture. C’est le terme heureux dont il se servit. Il se hâtait de le peindre, voyant qu’à chaque instant son modèle accomplissant dans l’eau l’ensemble de sa floraison changeait de tons et d’attitudes. » Celle qui parle, c’est George Sand, celui qui peint, c’est Delacroix, qui séjourna trois fois à Nohant, lieu propice à l’examen poussé d’une nature inconsciemment artiste, ou œuvre de « l’éternel architecte ». Il manquait un livre à notre compréhension de cet observateur passionné des plantes et des arbres, des rochers et des eaux, sorte de Léonard de Vinci du romantisme, Vinci qu’il a vu et lu… Le très baudelairien Julien Zanetta, en cent pages lumineuses, tire du Journal et de l’œuvre de Delacroix (tel tigre fluvial, telle anamorphose de pierre et de chair), les indices convergents d’une pensée du monde accordée à son exploration physique, et aux lois qui ordonnent le réel sous ses accidents. Le passage que l’auteur glose, nul hasard justement, n’avait pas échappé à Lévi-Strauss (voir son magnifique Regarder Écouter Voir de 1993). Il se prête ici à une relecture d’ensemble du corpus delacrucien, analysé de l’intérieur, depuis les notions que le peintre aura explorées constamment, les analogies entre le monde que l’on porte en soi et le monde au contact duquel s’élabore l’œuvre, soit la création comme traduction clarifiante du réel, et l’imagination comme instrument de connaissance. Le livre refermé, on comprend mieux que Delacroix et Baudelaire, malgré leurs réserves respectives, aient été amenés à se rencontrer. SG / Julien Zanetta, A proportion. Eugène Delacroix et la mesure de l’homme, Éditions Le Bord de l’eau, 2023, 10€. Sur le sujet, voir aussi Stéphane Guégan, « Sur trois phares de Baudelaire », catalogue d’exposition Flower Power, RMN-Grand Palais / Musée des impressionnismes de Giverny, 2023, 39€.
Les peintres n’ont pas tous été tendres avec George Sand, reproche auquel Delacroix sut se soustraire en triant : Consuelo, Lélia ou Elle et Lui sont ainsi admirés, tandis que la pièce tirée de Mauprat, en 1853, se traîne et l’ennuie… La génération suivante se montre moins généreuse envers l’écrivaine qui traitait de barbouilleurs, certes, Courbet et Manet. On connait la lettre de Caillebotte, adressée à Monet en juillet 1884, terrible quant aux « niaiseries paysannesques » de la dame de Nohant. La bibliothèque de Monet lui-même, si elle réserve un bout de rayonnage à Sand, croule sous Balzac, les Goncourt et surtout Zola, objet d’une « admiration fanatique », note Anne Martin-Fugier. Les embaumeurs lui en voudront d’avoir redressé l’hagiographie courante, héritière de la doxa rewaldienne. Monet, grand peintre, eut ses faiblesses ou ses dérobades. Sans parler de son escapade londonienne de 1870, quand d’autres enfilent l’uniforme de la garde nationale ou celui des zouaves, il fut, sa vie entière, l’homme des « petits comptes », tapant son cercle jusqu’à son décollage, geignant ou pire, dès que ses finances s’asséchaient. Pas question toutefois de renoncer à son confort de petit bourgeois, aux domestiques, aux hôtels, avec vue sur la mer… Le jeu de massacre s’arrête là (on aurait pu le pousser plus loin, et souligner son double jeu avec Manet, autrement plus génial et noble que ce presque homonyme). Anne Martin-Fugier, femme de style et de savoir, n’a pas voulu caricaturer le peintre, qui avait pourtant débuté dans la charge railleuse. Monet, manieur d’argent, eut de l’or dans les pinceaux, et montra pugnacité et courage lors de la souscription visant à maintenir en France Olympia, puis à l’heure de l’Affaire Dreyfus, occasion aussi de se réconcilier avec Zola, lamentablement absent des souscripteurs. SG / Anne Martin-Fugier, Claude Monet, Folio biographies, Gallimard, 10,90€.
Oliver Bara le mentionnait récemment, Jean Jaurès et Maurice Barrès partageaient une identique passion pour les romans de George Sand. Était-ce pour de semblables raisons ? Barrès voyait-il avant tout en elle une sœur de terroir, eût-elle le sien, comme on dit un frère d’armes ? Ce qui est sûr, c’est l’assourdissante discrétion qui a caractérisé le centenaire de la mort de l’écrivain « lorrain ». Il est peu probable, en effet, que la république des lettres, l’université, inféodée au surréalisme, et la presse, souvent muselée par l’ignorance ou le sectarisme, s’agitent beaucoup en décembre prochain. Or « le cadavre », lui, bouge encore, et il se trouve des lecteurs, des historiens, des écrivains capables de fronder le mur du silence. Antoine Compagnon en a rassemblé une poignée, très experte, investie de la rude mission d’expliquer l’effacement de l’ex-prince de la jeunesse par-delà ses raisons les plus évidentes, son anti-dreyfusisme, son nationalisme racialiste, la lyre ultra-cocardière de 14-18. L’affaire se complique dès que le bilan tient compte des titres à mettre à son crédit. La postérité, de Blum à Drieu et Aragon ; la composante baudelairienne d’un Homme libre, comme le note Alexandre de Vitry ; la beauté sidérante de ses écrits sur l’art, de Delacroix à Greco ; et enfin l’espèce de byronisme oriental, cher à Malraux, que recrée en 1922 Un jardin sur l’Oronte, livré aux amours d’un croisé du Moyen Âge et d’une beauté musulmane. D’ailleurs, l’idéologie, si tant est que le mot s’applique à un écrivain peu doctrinaire, rappelle Grégoire Kauffmann (après Raoul Girardet), n’a jamais suffi à classer un écrivain. Que ferait-on du style ? Du culte des mots ? Compagnon, en tête d’ouvrage, se demande si l’on peut, si l’on doit, « oublier Barrès » et l’exclure des librairies. Il n’a pas oublié, à l’évidence, ce que ses années 1960 durent à la découverte, merci Bernard de Fallois, d’un écrivain alors en sursis, mais encore en rayon, qui avait tout pour le bouleverser. SG / Antoine Compagnon (sous la direction de), A l’ombre de Maurice Barrès, avec les contributions de Jessica Desclaux, Grégoire Kauffmann, Alexandre de Vitry, Michel Winock et trois textes d’Albert Thibaudet, Gallimard, 18€. Notons que Barrès, voix de Tolède et de la chapelle des Saint-Anges, hantait La Vie derrière soi (2021), le beau livre d’Antoine Compagnon déjà glosé ici, et qui reparaît en Folio essais, 9,70€.
On a longtemps estimé qu’il portait un nom trop grand pour lui… Il s’effaça donc plus vite que d’autres de nos mémoires. Puis certaines de ses meilleures œuvres retrouvèrent le chemin des expositions et des musées. Comme beaucoup de ses contemporains frappés par l’amnésie générale, Alexandre-Evariste Fragonard (1780-1850) doit sa résurrection au bilan définitif que fut l’exposition De David à Delacroix. En 1974, Pierre Rosenberg et Robert Rosenblum, rappelant que le romantisme était né de son apparent contraire, exhumèrent autour des ténors de la peinture révolutionnaire et impériale, David ou Regnault, leurs plus inspirés émules, ou leurs plus inattendus disciples. Le ferme correctif qu’ils apportaient au palmarès habituel des années 1780-1830 ne fut pas toujours compris. Or, tout révisionnisme est bon quand les causes de la relégation ne le sont pas. Le préfacier et l’auteure de la belle monographie qu’ARTHENA lui consacre n’en réclament pas tant pour Fragonard fils. Une plus juste évaluation des faits et gestes de l’artiste qu’ils ont étudié avec un soin digne des plus grands peintres suffirait à leur bonheur. Le livre, d’emblée, confirme ce qui a pu troubler ou chagriner, un temps, je veux parler des excellentes relations qu’entretenaient, sous la Terreur, David et Fragonard père. Le peintre du Marat prit aussi sous son aile Alexandre-Evariste, gratifié très tôt de commandes à fortes résonances politiques. Une certaine ambiguïté marque toutefois sa première participation au Salon, l’adolescent y expose, en 1793, un Timoléon sacrifiant son frère, dont deux lectures sont possibles : l’assassinat du tyran Timophane, auquel Gros devait donner des accents noirs inoubliables, vaut-il acceptation de la dérive robespierriste ou, prélude à la pièce de Chénier, rejet oblique ? Rébecca Duffeix ne tranche pas alors qu’elle accumule les raisons de créditer son peintre d’un jacobinisme inflexible. Tout y conspire, les concours de l’an II qu’il gagne, les estampes révolutionnaires qu’il dessine d’un trait aussi dur que la loi du sang qu’elles servent. Mais l’œuvre va connaître son Thermidor et, sous l’Empire, s’accorder autant aux besoins du régime qu’au sage anacréontisme qui s’est emparé, dès le Directoire, de l’inspiration antique. Le martial, requis ici, fait souvent place à l’Éros gracieux et à l’élégie retenue. Au cours de la Restauration qui n’a pas écarté l’élève de David des commandes et faveurs, le courant troubadour, entre drame et nostalgie, le rattrape. Le plus savoureux, comme Rébecca Duffeix le signale, est de voir l’ancienne discipline davidienne se teinter de l’interdit rocaille, venu du père ou de sa tante Marguerite Gérard. Mais l’inversion des temps, à la suite du double naufrage politique qu’il aura vécu avant les années 1820, ne s’arrête pas là. Alexandre-Evariste, ce libéral qui vibre au combat des Grecs contre l’Ottoman, signe bientôt un grand nombre des envoûtantes illustrations qui feront des Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France le livre d’une jeunesse. Pareille boucle pousse au rêve.
Fragonard fils l’aurait confirmé, lui qui fut associé au chantier du Palais Bourbon à partir de 1806, Napoléon 1er ne pouvait voir un mur sans l’habiller de livres ou d’un décor approprié. Où qu’il se trouvât, il agissait en grand architecte et en maître des signes. Toute surface avait vocation à servir et parler. A peine eut-il coiffé la vieille couronne lombardo-carolingienne, en mai 1805, que l’Empereur entraînait les principales villes du royaume d’Italie vers de nouveaux horizons. A Milan, capitale administrative, répondait Venise, vitrine du prestige qu’il entendait répandre sur la péninsule, avant que Rome, bientôt confisqué, n’entre en scène. La Sérénissime, dès mars 1806, se voit même attribuer un statut spécial, le prince Eugène, vice-roi d’Italie, devenant alors prince de Venise. Les crédits d’embellissement de la ville suivent sans tarder, ils se chiffrent en millions. Il importe, en effet, de doter Eugène d’un palais d’habitation et le couple impérial d’une résidence idoine. Napoléon y sera d’autant plus présent symboliquement que son séjour physique sur le grand canal, durant l’hiver 1807, fut bref et sans lendemain. De son côté, marié à une princesse allemande, Eugène ne peut décevoir Napoléon qui a imaginé et précipité cette union qu’on dirait aujourd’hui disruptive ; elle fut, sur le moment, heureuse. Les travaux vénitiens allèrent bon train, les appartements vice-royaux et impériaux n’avaient pas d’autre choix que de s’insérer dans les constructions existantes de l’Area Marciana, aux abords du palais des doges et de Saint-Marc, double cœur de l’ancien pouvoir. Les procuraties nouvelles, nouvelles parce que datant de la fin du XVIe siècle, furent rapidement réquisitionnées et le palais royal lancé. Une armée d’artistes et d’artisans, le plus souvent italiens, transforment l’ancien bâtiment en somptueux écrin du style Empire, lequel n’avait pas de frontières et, loin de Paris, se mariait aux saveurs du cru. Après la chute de l’aigle, les Habsbourg et le trône de Savoie s’y plurent, et conservèrent l’essentiel en état. Les amoureux de Venise et de Sissi en hériteraient au XXe siècle… C’était sans compter les mutations du goût, les rancœurs politiques et le chauvinisme anti-français local. Un tournant s’opéra en septembre 2001 lors du dîner d’inauguration de la grande exposition Balthus de Jean Clair, au palazzo Grassi, lorsque Gianni Agnelli salua « le renouveau de l’Ala Napoleonica sous l’impulsion degli amici francesi di Venezia ». Il n’était pas de meilleur auteur possible que Jérôme Zieseniss pour raconter le destin houleux du lieu. Le biographe de Berthier fuit toute mauvaise rhétorique, manie aussi bien le trait assassin que l’humour impérieux. Historien de l’Empire, il en a manifestement contracté le goût de l’action, le sens des méandres administratives et le souci de bien faire. Depuis plus vingt ans, en effet, il préside le Comité français pour la sauvegarde de Venise, intitulé conforme à la situation désastreuse dans laquelle il trouva notamment le palais royal, dénaturé ou abandonné à sa poussière de moins en moins auguste. Sans son énergie et son amour du beau, sans sa rage à convaincre édiles inflexibles et très riches mécènes, la restauration exemplaire dont nous jouissons enfin fût restée chimère.
Si la réouverture d’un lieu historique oblige à repenser notre rapport au passé, certains événements y conduisent plus brutalement. Il est révélateur que le romantisme français se soit souvent voulu la victime d’une double chute, comme l’écrit Musset en 1836 : « Toute la maladie du siècle présent vient de deux causes ; le peuple qui a passé par 93 et par 1814 porte au cœur deux blessures. Tout ce qui était n’est plus, tout ce qui sera n’est pas encore. Ne cherchez pas ailleurs le secret de nos maux. » Vingt ans plus tard, une autre voix, celle d’Edgar Quinet que le 2 décembre 1851 avait condamné à quitter son pays, se brise sur le désastre de 1814-1815 et l’invasion militaire : « L’écroulement d’un monde avait été ma première éducation. » Après la rupture salvatrice, qu’on la place en 1789, 1799 ou 1804, les illusions perdues… La conviction que le processus historique s’était vidé de tout « sens inscrit » commençait à s’emparer des Français. Ce sentiment, le XXe siècle s’en est rechargé régulièrement, à chaque crise majeure même, et les menaces qui pèsent sur la biosphère l’amplifient aujourd’hui. Autre objet d’inquiétude et de dénonciation médiatique, le retour du nationalisme, formule sous laquelle on masse les expressions les plus opposées de la crainte identitaire, agite nos conversations. Ce long préambule était nécessaire à la bonne compréhension du dernier livre de Jonathan Ribner qui fait précisément entendre, en manière d’ouverture lugubre, le lamento de Musset et Quinet. Car, dédié aux années 1820-50, et à la façon dont les images, de la grande peinture à l’estampe, interagissent avec le désenchantement de l’époque, Loss in French Romantic Art, Literature, and Politics admet faire écho aux interrogations du présent. C’est ce qui le distingue des habituelles analyses de la séquence que forment la Restauration et la monarchie de Juillet, aussi mal nommées que mal comprises en dépit des efforts d’une nouvelle historiographie. La thèse d’une parenthèse inutile, politiquement, voire esthétiquement, n’a-t-elle pas conservé ses adeptes ? Que faire, en effet, de cette profusion de textes et d’images en proie au doute ou à la mélancolie, quel sens attribuer aux multiples figures de la perte, de l’exil et de la trahison que véhiculent alors la nostalgie napoléonienne, l’évocation diverse du « bon vieux temps » ou le ténébrisme de la peinture religieuse ? Plus encore qu’au thème du bannissement, celui des émigrés de 1789 ou des Polonais de Paris, Ribner s’intéresse au dramatisme accru que Delacroix et Chassériau imprimèrent à la Passion du Christ. Rapporté aux célèbres poèmes de Vigny et Nerval, l’angoisse du jardin des oliviers et l’agonie du Golgotha peuvent s’interpréter à la lumière sombre d’une détresse personnelle. La perspective où se place Ribner, familier de Chateaubriand, Lamennais et Lacordaire, lui permet d’élargir la lecture de ces chefs-d’œuvre de l’art sacré : la mort et la perte qui hantent alors les peintres débordent leur personne, ils renvoient, hors du dogme et de l’idéologie, à plus grave : la « vacance de Dieu » qui fissure et l’individu et la société qu’on dit modernes.
La première lettre qu’ait adressée Redon à Andries Bonger, le 7 mai 1894, débute par l’aveu d’affinités communes : « J’ai bien reçu votre envoi du Journal intime de Delacroix dont je vous remercie. Une bonne lecture que je fais là, à certaines heures, grâce à votre aimable attention. » Delacroix n’était pas à lire comme une banale chronique de ce que fut son quotidien : au contraire, il fallait en méditer, à petite gorgées, les richesses. Grand lecteur, Redon l’était, et son œuvre l’exprime hors du mimétisme de l’illustration. Se faire photographier appuyé à l’une de ses bibliothèques vitrées n’est pas non plus anodin. La bibliophilie, du reste, souda Redon et Bonger. Ce dernier, beau-frère de Theo Van Gogh, collectionneurd’Émile Bernard, voua un amour fanatique à celui avec qui il correspondit vingt ans durant. Ces lettres n’avaient jamais été réunies, leur édition, sous la houlette de Dario Gamboni et Merel van Tilburg, fait déjà date. Plus de 300 d’entre elles dessinent le portrait unique des deux complices. Un simple coup d’œil sur l’index en dit long. Côté maîtres anciens, Rembrandt se taille la part du lion, plus encore que Vinci. Ils étaient, écrit Redon, ses « hauts excitants ». Côté modernes, on retrouve Delacroix en compagnie de Gauguin, Bonnard, Vuillard ou Puvis. La radiographie se poursuit au gré de la présence massive de la littérature, Mallarmé et Huysmans plutôt que Zola. On notera enfin les traces insistantes du réseau commercial, marchands et amateurs, où s’inscrit la cordée des deux hommes. Car Bonger accumula les Redon, du vivant de son héros et après sa mort. A contretemps du naturalisme ambiant, le dernier des romantiques enchantait son ami du Nord, parfait francophone et éminemment sensible à « l’expression spirituelle » que l’art de Redon rendait comme nul autre. Plus conservateur que le reste de sa famille, Bonger, alliait protestantisme et élitisme. Dans le sillage avoué d’Edmond de Goncourt, il ordonna ses domiciles, aux murs saturés, en refuge et sanctuaire. Est-ce enfin l’exigence intérieure du Hollandais qui explique la fréquence avec laquelle Redon lui fit part de sa pente aux religions, et l’informa de ses œuvres sacrées, telle la tardive et tendre Simone Fayet en communiante ? Parce qu’il refusa de rejoindre l’activisme confessionnel de Maurice Denis, on sous-estime, à mon avis, le catholicisme, de cœur et de raison, du Bordelais. Second scoop éditorial, une autre publication de poids démultiplie singulièrement la connaissance d’un artiste friand de mystère et se déshabillant peu. Face à l’afflux extraordinaire de pièces d’archives inédites, issues des fonds enfin réunis de Gustave Fayet et Roseline Bacou, on ne voit qu’un artiste auquel comparer le souci qu’eut Redon de documenter secrètement sa pratique et son idiosyncrasie. Picasso, amateur de son aîné, ne s’est jamais départi, en effet, de la moindre trace matérielle capable d’éclairer, plus tard, un destin placé sous le signe du silence. On ne résumera pas ici en quelques mots le fruit des premières explorations de cette mémoire, familiale et individuelle, comme revenue à la lumière. Carnets, écritures et photographies la constituent et vont relancer la recherche de manière décisive.
Les grands absents de la correspondance Redon/Bonger, ce sont les néos, comme on les appela après Fénéon, à savoir Seurat, Signac et les autres « pointillistes ». Bonnard et Picasso ont dit eux, quoique différemment, leur intérêt, et plus encore, pour le peintre de la Grande Jatte. Parce qu’il fut l’ami de ces deux-là, Brassaï a saisi, une fois, cette circulation. En 1946, il visite l’ermite du Cannet : Bonnard, en vieux Titien réincarné, et donc plus tachiste avec le temps, l’accueille, se laisse photographier le pinceau en main, face aux œuvres en cours. Reste de dandysme, il flotte à l’intérieur de ses costumes démodés où s’attardent les inquiétudes et les succès de l’Occupation. Soudain Brassaï aperçoit une sorte de musée imaginaire fait de cartes postales et l’éternise : on y reconnait, parmi des Vénus grecs et des Renoir tardifs, une Dora Maar de 1941, La Vision après le sermon de Gauguin, Une baignade, Asnières de Seurat… En découvrant la couverture du catalogue de la rétrospective Achille Laugé, que l’on doit à sa spécialiste opiniâtre, Nicole Tamburini, il m’est revenu immédiatement à l’esprit L’Amandier en fleur, ce tableau inouï près duquel Bonnard décida de mourir en janvier 1947. En Provence, cette explosion de blancheur ouatée annonce le printemps. On n’exprime bien que ce que l’on connaît bien, pensait Bonnard, Laugé aussi. Son pays à lui, c’était Cailhau, dans l’Aude, à quelques kilomètres de Carcassonne, un village de 200 âmes sur une légère éminence, qui sent encore son Moyen Âge féodal. Il aurait pu, il aurait dû être cultivateur ou maréchal-ferrant, il fut peintre, au plein sens du peintre. A Toulouse, dans les années 1870, commence son apprentissage, qui se poursuit, à Paris, chez Cabanel et Jean-Paul Laurens. Comme au temps d’Ingres, les solidarités occitanes jouent. Du reste, Bourdelle et Maillol seront plus tard d’éminents avocats de leur ami, et de son art construit et silencieux. Le succès de l’impressionnisme ne peut rien y faire, Laugé et ses camarades rêvent plutôt de réconcilier couleur et composition, éclat et solidité. Puvis admiré ne vibre pas assez. Mais Laugé ne se convertit pas brutalement à Seurat pour autant. Et le frisson du divisionnisme n’absorbera ses toiles, paysages élémentaires, natures mortes japonisantes et surtout portraits d’une force inouïe, qu’à partir de 1892. Impossible d’accuser Laugé, musicien solaire, d’oublier l’impératif de la note dominante, ici le rouge du Sud-Ouest, le jaune là d’une chaude fin d’après-midi, le rose extrême, ailleurs, d’un portrait d’enfant ou la virginité d’amandier de celui de Mme Astre, perle du Salon des indépendants de 1894. Gustave Geffroy, ce proche de Cézanne, Monet et Rodin, devait revoir ce tableau, en 1907, alors que le cubisme secouait la capitale. Écoutons-le, car ses mots s’appliquent à la plupart des tableaux réunis à Lausanne : « Ce portrait, en effet, est un chef-d’œuvre pour sa pure harmonie, pour son expression profonde et aussi pour sa solidité cachée, pour ce corps présent sous la robe et le corsage de molleton blanc. » Il y a quelque chose du Ver sacrum des Viennois chez ce « luministe constructeur » (Bourdelle, 1927). Cailhau fut son Ring.
Il y a les artistes nés dans la soie, et ceux nés dans le besoin. Le besoin de travailler vite ou, comme les élèves de l’École des Beaux-Arts, d’accéder aux commandes d’État. Nul ne saurait blâmer ces hommes et ces femmes d’origines modestes, impatients de se mêler aux chantiers officiels qui, comme la formation du quai Malaquais, ne furent pas toujours synonymes d’art anémié, scolaire et prude. On a pu écrire d’Alfred Janniot (1889-1969), fils de coiffeur, qu’il avait été le Goujon du XXe siècle. De ce raccourci, le Prix de Rome 1919 était responsable, en partie, pour avoir signé le sublime Hommage au maître bellifontain qui trôna, lors de l’Exposition des Arts déco, devant le fameux Pavillon du collectionneur. Le complice de Patout et Ruhlmann y rassemblait, en plus du cerf obligé, trois nymphes polychromes, bouches frottées de rouge, yeux céruléens en amande, chevelure soignée, défaut de famille, et aussi dilatée que ces beaux corps de liane. La grâce qui fluidifie le groupe de 1925, Fontainebleau oblige, fait rayonner le féminin sous le mythe, le désir sous la pierre. Gautier, dont on fêtera les 150 ans de la mort en octobre, eût célébré cette tiédeur marmoréenne, oxymore aussi savoureux que ce qu’il désigne ici. De fait, Éros, sujet d’un envoi de Rome, occupe de ses sourires triomphateurs et de ses flèches inlassables l’inspiration du sculpteur. Dans l’excellent collectif des Éditions Norma, publié à l’occasion de l’exposition du musée de Saint-Quentin, Claire Maingon étudie cette permanence des affects et des accents les plus sensuels. Mais Janniot a entretenu en lui une veine complémentaire, sinon opposée, que sert à merveille un métier puissant. Ses monuments aux morts, le bassin de Neptune de la villa Greystone (1938-1950), son Mars de Nice (1955) et surtout sa France combattante du Mont-Valérien (1959) plongent leur auteur dans une autre cohorte, elle vient des statuaires baroques du parc de Versailles, agrège David d’Angers, Rude et Préault, et trouve d’ultimes adeptes auprès de Bourdelle et de son cercle. Janniot, qu’il a soutenu, semble souvent le défier dans les limites d’une saine émulation. La preuve en est visible partout, elle prolifère notamment au long des murs extérieurs du Musée des colonies et du Palais de Tokyo, chefs-d’œuvre des années 30 qui ont maintenu en vie le souvenir de l’artiste quand, étrange chassé-croisé, les musées remisaient son œuvre. Ce n’est plus le cas du musée de Saint-Quentin : il rejoint, trois ans après sa réouverture, ces institutions qui, telle la Piscine de Roubaix, rendent au public un pan de l’école française sacrifié à toutes sortes de mauvais procès. Le dernier en date vise, sans surprise, le bâtiment de la Porte dorée, que Laprade semble avoir imaginé, avec son ruban cinématographique derrière un péristyle infini, en vue des exploits de Janniot. Celui-ci confia vouloir réaliser « la plus belle œuvre de [sa] carrière et non un vague travail de documentation coloniale ». Qui le contestera ? La célébration de l’Empire, loin de chanter le seul ordre blanc, fut l’occasion d’exalter les cultures annexées, de s’enfoncer dans une folie tropicale où passe, sanglot enfoui, le souvenir de la lionne blessée des vieux Assyriens.
Deux expositions nous ramènent à Fernand Léger (1881-1955), et ramènent sa peinture nette, presque contrainte, dans la vie dont elle semble éloignée à courte vue. Ce fils de paysans contrôlait ses ivresses, nées du spectacle de la ville, de la guerre (comme Janniot, il fut de la génération du feu) ou de combats douteux. Douteux comme le communisme après 1945… Le projet du musée Soulages de Rodez confine à la rétrospective et son directeur, l’actif et imaginatif Benoît Decron lui a donné un titre musclé, à l’instar du Mécanicien de 1918, moustache et corps d’acier, profil ciselé et arrière-plan géométrique (ill.). Sa main baguée a perdu un doigt. Cendrars, grand copain de Léger, avait bien perdu un bras, en 1915, dans la boue champenoise… Des gars comme son mécano, le peintre en croisa plus d’un au cœur des tranchées, il a beaucoup dit que 14-18 l’avait doublement dépucelé, la rencontre du peuple et la violence de l’histoire resteraient indissociables. Léger avait appris, malgré les fureurs de Mars, la beauté des canons et des canonnades, qu’Apollinaire, son ami depuis le cubisme, avait estampillés d’un lyrisme unique. Bref, Le Mécanicien métaphorise ce que l’exposition veut ressaisir chez Léger, « la vie à bras-le-corps ». La vie, oui, mais la vie moderne, selon l’expression devenue canonique au début du XXe siècle. Avec ou sans Baudelaire et Rimbaud, elle fixe un cap à la peinture telle que Léger la programme. Débarrassé de « l’imitation » banale, de l’anecdote, du récit, le réalisme devient celui des moyens plastiques (contours francs, couleurs fortes) et, ne l’oublions pas, des sujets populaires traduits en signes frappants, en ballets de formes aussi mobiles que le flux citadin et le grand rival, le cinoche. Le mouvement saccadé, le champ fragmenté, le choc des gros plans que Léger a infusés aux images fixes, sensibles à Rodez, occupent toute la démonstration du musée de Biot. Il n’est plus nécessaire de rappeler les multiples incidences que le cinéma eut sur le roman, la poésie et la peinture du XXe siècles. Livres et expositions s’en sont chargés. Celle de Biot, centré sur le drogué des salles obscures que fut Léger, examine ces affinités effectives de façon enfin complète. Et le parcours donne aussi bien la parole aux œuvres de Léger, à ses multiples incursions dans le domaine cinématographique, qu’aux films qui le marquèrent, d’Abel Gance à John Ford. La Roue du premier, en 1921, lui aura confirmé ce qu’il ne fit que pressentir, cinq ans plus tôt, en découvrant Charlot aux côtés d’Apollinaire. Distinct du théâtre filmé, le cinéma est langage en soi, il pourrait même s’abstenir de raconter une histoire. La peinture s’est bien libérée de toute narration suivie. « Aucun scénario – des réactions d’images rythmées, c’est tout. » Ballet mécanique, qu’il cosigne avec Dudley Murphy en 1923-24, ne chasse ni le romanesque, ni la musique, ni l’humour un peu dada de sa palette. C’est le continuum qui se brise, le déroulé narratif qui s’envole. Si l’on mesure mieux l’emprise du nouveau médium sur l’art de Léger (à quoi s’ajoute le prestige du montage photographique au temps du Front populaire), on retire aussi du beau catalogue de Biot la conscience de ses dangers. L’industrie de l’otium accoucha très tôt de l’opium des dictatures.
« Un écran amusant, fantaisiste, burlesque, au diable les scénarios et toute la littérature », s’écrie Léger, par voie de presse, le 17 décembre 1924. L’Entr’acte de René Clair, Satie et Picabia le tient encore sous son charme. Où dénicher, malgré le chameau des pompes funèbres, film plus dada? Le vérifieront les visiteurs de la très passionnante exposition du musée de Montauban, Picabia pique à Ingres. A rebours de Degas et Picasso, notre prédateur ne se sera jamais rendu dans l’illustre cité que baignent avec largesse le Tarn et ses chevelures surréalistes. Mais Picabia aura fait mieux, il dévora tout cru son aîné, mort deux ans avant sa propre naissance. Pour appartenir à la fournée de 1869, il est donc bien un peintre du XIXe siècle, un peintre pour qui créer exige de s’assimiler les anciens, quoique la vulgate le crédite d’avoir incarné « l’esprit moderne », c’est-à-dire l’iconoclasme vertueux, l’irrévérence religieuse, l’anarchie mondain, l’irresponsabilité politique et même sociale. Après avoir été cubiste, orphiste, machiniste, et s’être fait porter pâle pendant la guerre de 14, il se réinvente, au début des années 1920, en enfilant la panoplie du dadaïste, qui continue à tromper ses experts. Il n’attend pas la fin des hostilités pour les ouvrir avec Picasso. En juin 1917, il crucifie « le retour à Ingres » de son rival. Le Portrait de Max Jacob, crime de lèse-avant-garde, est pointé du doigt, une manière d’affirmer, on l’a compris, sa propre appartenance à l’ingrisme déviant. Un ingrisme destructeur, non servile. Et afin que les choses soient claires, Picabia commet l’irréparable, en avril 1920, et publie sa version de La Vierge à l’Hostie d’Ingres, une éclaboussure d’encre noire du « meilleur goût », fine inversion de la virginité mariale. Le parcours de Montauban débute là. Cette salle d’introduction comprend aussi Œdipe et le sphinx, autre chef-d’œuvre détourné alors. Pareils aux Espagnoles qui referment le parcours et que nous sommes heureux de revoir tant leur insolence galvanise, ces rapprochements ne seraient pas de nature à renouveler le sujet. Or, l’exposition de Montauban change la donne du tout au tout. On doit à Jean-Hubert Martin, son commissaire aux côtés de Florence Viguier, une découverte aussi fondamentale que celle qui permit de sourcer les nus des années 1930-40, que de bonnes âmes dirent fascistes lors de la rétrospective de 1976, alors qu’ils confirmaient l’obsessionnel Éros ingresque de l’artiste. La trouvaille tient à ceci : au début des années 1920, chargé de dessiner les couvertures de Littérature à la demande d’André Breton, Picabia épluche et pille les publications de Gatteaux et Lapauze, riches en reproductions d’Ingres. Sans scrupule d’aucune sorte, il use du papier calque, combine les larcins, colle les morceaux, il ne croit même pas nécessaire de maquiller sa moisson de contrebande tant l’esprit farcesque ou lubrique des remplois découragera, durant un siècle, toute identification. Elle est désormais royalement établie et nous autorise, second miracle, de chahuter la vulgate picabienne, celle qui voit partout agir le sacrilège du second degré, et l’ombre glacée de la « mort de l’art ». La folle passion que notre voleur voua à l’artiste qu’il dépouilla tient plutôt de l’admiration et de l’iconophilie, elle annonce, de surcroît, l’homme de tradition que Picabia allait bientôt se dire, avec le soutien de Gertrude Stein. Mais ceci est une autre histoire, que les gardiens du temple récusent aussi.
Stéphane Guégan
*Rébecca Duffeix, Alexandre-Evariste Fragonard (1780-1850), préface de Barthélémy Jobert, ARTHENA, 135€. // Il semble qu’Alexandre-Evariste Fragonard ait entretenu d’excellentes relations avec Jean-Baptiste Mallet (1759-1835), que l’on comparait plutôt au père et auquel Grasse dédie une exposition à sa mesure, très impressionnante, même vue depuis son brillant catalogue… Les gouaches libertines des années 1780, chères aux Goncourt, le méritaient amplement. On découvre avec surprise que la Révolution n’y mit pas fin. Et pourtant la dénonciation des peintres aux mauvaises mœurs fut monnaie courante jusqu’à la chute de Robespierre. Sous la Terreur, l’amour physique est donc encore autorisé à être peint, à défaut de triompher au Salon. Mallet, du reste, n’est pas abonné au polisson, voire au scabreux. Ses jeunes mamans sont plus qu’aimantes et aimables, de même que certaines allégories si peu jacobines. Le refroidissement de ses marivaudages, sensible dès le Directoire, s’accuse après 1800, quand le nouvel ordre moral s’installe. La vogue du Troubadour et des ferveurs courtoises y contribue. Mais Mallet sait rallumer la flamme de temps à autre. N’est-il pas au fond le poète des scènes, voire des salles, de bain ? Des premières baignoires ? Bonnard s’éveille, un Bonnard aussi callipyge que le Courbet le plus rocaille. Allez comprendre. SG // Jean-Baptiste Mallet. La Route du bonheur, Musée Fragonard, Grasse, jusqu’au 2 octobre, catalogue Gourcuff Gradenigo, 29€.
*Jérôme Zieseniss, Le Palais royal de Venise. Le joyau caché de la place Saint-Marc, préface de Pierre Rosenberg de l’Académie française, Flammarion, 22,90€.
*Jonathan P. Ribner, Loss in French Romantic Art, Literature, and Politics, Routledge, New York et Londres, 120£. // Après Toulouse et Marseille, Caen accueille la belle exposition Théodule Ribot (1823-1891). Une délicieuse obscurité, où elle reste visible jusqu’au 2 octobre (excellent catalogue, LIENART éditions, 30€). Proche de Legros et de Bonvin, Ribot dut son moment de gloire à ses scènes religieuses, pleines du souvenir des Ribera vus au Louvre. De peintre de marmitons, « traitant les divers épisodes de la vie cuisinière avec une verve et une touche originales qui réjouiraient Velázquez » (Théophile Gautier, 1861), il s’éleva aux douleurs et mystères de la religion en substituant sa Bible humaine, trop humaine pour certains, aux plaisirs de l’estomac. Membre fondateur de la Société des aquafortistes, il sut s’attirer les bonnes grâces de Baudelaire, dont il a griffonné un portrait en s’inspirant d’une photographie de Carjat. On restait en famille. SG
*« Sans adieu » Andries Bonger – Odilon Redon, correspondance 1894-1916, sous la direction de Dario Gamboni et Merel van Tilburg, 2 volumes, Cohen § Cohen éditeurs, 85€. Signalons, outre les textes des directeurs d’ouvrage, les essais de Fred Leeman, Pierre Pinchon et Julien Zanetta, qui sont autant d’accès, par l’étude de sources négligées, au laboratoire d’une œuvre qui en appelait à « l’aptitude imaginative » du spectateur idéal, comme à culture artistique et scientifique / Dario Gamboni, Laurent Houssais et Pierre Pinchon (sous la direction de), Redon retrouvé. Œuvres et documents inédits, Cohen § Cohen éditeurs, 95€. Entre maintes informations neuves, il convient de signaler la publication in-extenso de Trois carnets inédits que Fred Leeman présente et dont il a identifié un certain nombre de sources. En plus des références plus ou moins latentes à Chassériau, Fromentin et Gérôme, j’y ajouterai la reprise d’une des planches de la suite Hamlet de Delacroix (fig.135). Notons enfin la très intéressante étude que Charlotte Foucher Zarmarian consacre à Roseline Bacou dont Redon était le dieu confessé. SG
*Achille Laugé (1861-1944). Le Néo-impressionnisme dans la lumière du Sud, sous la direction de Sylvie Wuhrmann et Nicole Tamburini, Fondation de L’Hemritage / Snoeck, 36,50€. L’exposition est visible jusqu’au 30 octobre 2022 à Lausanne.
*Emmanuel Bréon, Claire Maingon et Victorien Georges, Alfred Janniot monumental, Norma Editions, 45€. L’exposition Alfred Janniot. De l’atelier au monumental se voit jusqu’au 18 septembre 2022 au musée Antoine Lécuyer de Saint-Quentin. / Chez le même éditeur, Claire Maingon, qu’aucun sujet ne fait reculer, nous ouvre les portes du « musée de l’amour » dont le jeune Baudelaire, en 1846, avait établi le programme. Seuls y sont admissibles, de son siècle, ceux qui pratiquent un libertinage aussi franc qu’inventif, Ingres et Delacroix, comme Devéria et Gavarni. Courbet, en secret, y prépare son entrée. Vingt ans plus tard, le Manet du Déjeuner sur l’herbe et d’Olympia rejoindrait les maîtres de L’Éros romantique qu’il prolongea souvent sous le regard calme ou dominateur de Victorine, scandaleux de ne plus intégrer l’auto-condamnation qu’appelait ce siècle hypocrite. Les peintres de Baudelaire avaient en commun d’avoir joué avec la censure, et donc d’avoir déjoué l’interdit frappant toute image qui jette sous les yeux du public ce qui devait rester du domaine de la consommation privée. « Érotique : qui porte à l’amour », dit chastement le Dictionnaire classique français en 1839. Mais le nu, dont Maingon scrute le déluge au siècle de la vidéosphère démultipliée, migre souvent du sensuel au lubrique, et du suggestif au pornographique. Tout est affaire de dosage, donc, d’alliages instables, de ruse. Tandis que la photographie de l’ombre fournit filles et garçons propres à toutes sortes de rêveries actives, la peinture de Salon masque ses mauvaises pensées, voire ses inconvenances, sous des corps asexués. Ni vraie chair, ni pilosité, mais des convulsions, des œillades, des étreintes délestées du poids du péché et de l’outrage. Outre Gérôme, Cabanel, Gervex et toute une imagerie salace, que nous rend ce livre très informé, la fabrique du nu croisa généralement fantasme et déréalisation. L’obscénité courante n’avait pas besoin de plus. On était loin des exigences du musée de l’amour. SG // Claire Maingon, L’Œil en rut. Art et érotisme en France au XIXe siècle, Norma Éditions, 45€.
*Fernand Léger. La vie à bras-le-corps, sous la direction de Benoît Decron et Maurice Fréchuret, catalogue Gallimard / Musée Soulages, 35€. L’exposition, à Rodez, se voit jusqu’au 6 novembre 2022 // Fernand Léger et le cinéma, sous la direction d’Anne Dopffer et de Julie Guttierez, catalogue RMN/Musées nationaux du XXe siècle des Alpes-Maritimes, 39€. L’exposition du Musée national Fernand Léger de Biot se voit jusqu’au 22 septembre. // Parce que toutes les formes de cinéma nous semblent désormais dignes d’être connues et même goûtées, y compris celles qu’on a longtemps accusées de théâtralité outrancière et de pompiérisme esthétique, signalons l’extraordinaire travail de Rémy Campos, Alain Carou, Aurélien Poidevin, partis à la redécouverte d’un continent perdu, qui vaut bien les expéditions de Jules Verne. Du reste, un identique parfum d’aventure et d’extravagance s’en dégage. Pour que le cinéma des années 1900-1914 fût « d’Art », on ne lésinait pas, tableaux vivants magiquement transposés (du Sacre de David à l’Assassinat du duc de Guise de Delaroche, en pensant par l’étourdissante Phryné de Gérôme), transferts scénographiques, partitions commandées à d’aussi grands musiciens que Saint-Saëns, collaborations des stars de la scène théâtrale et lyrique, scénarios et dialogues d’éminents auteurs, jusqu’aux membres, chez nous, de l’Académie française. Le cinéma n’a jamais été muet. Hors ses cartons aux belles arabesques, il ne parlait pas, certes, mais pantomime, décors et musique donnaient l’impression du contraire. Ulysse, Œdipe et Jésus crevaient l’écran, amours et larmes saisissaient les âmes en trompant les yeux. De ce patrimoine international, nous fumes privés jusqu’à une date récente. Toutes les raisons étaient bonnes, les plus mauvaises donc, pour justifier le proscription d’un répertoire gigantesque. Mais les cinémathèques et les historiens ne pouvaient pas éternellement laisser se commettre un tel crime. Justice est enfin rendue. Comme si ce volume n’était pas suffisamment riche en informations exhumées, correspondances et filmographies, il comporte, ô merveille, deux DVD de perles oubliées. Voilà une belle action, en tous sens, et de la très belle ouvrage. SG / De la scène à la pellicule. Théâtre, musique et cinéma autour de 1900, sous la direction de Rémy Campos, Alain Carou, Aurélien Poidevin, Éditions L’Œil d’or, 39€.
*Picabia pique à Ingres, Musée Ingres/ Bourdelle de Montauban jusqu’au 30 octobre, catalogue indispensable (LIENART / MIB, 29€) sous la direction. // Le principe du face-à-face, au musée, a déjà vérifié combien il pouvait nous apprendre des œuvres confrontées. L’une se révèle, en somme, dans le miroir de l’autre. Formule plus juste, ici, puisque la National Gallery de Londres, heureuse propriétaire du second Portrait de Madame Moitessier (1856), où le modèle se dédouble, en rapproche jusqu’au 9 octobre Femme au livre, un tableau que Picasso réalisa en 1932 dans le souvenir évident du chef-d’œuvre d’Ingres. La radiographie de la toile du Norton Simon Museum a dévoilé de grands changements, qui renforcèrent la gémellité des deux tableaux à miroirs… Comme Susan Siegfried l’étudie dans l’un des essais du catalogue (Yale University Press, 12,95£), Picasso s’est même amusé à transposé la richesse textile de son modèle, luxe et presque luxuriance néo-rocailles qu’Ingres n’importa qu’en cours d’exécution. La sensualité crée un ultime trait d’union entre les deux maîtres. Picasso exposa sa variation de 1932 en 1936, l’année où le musée de Londres acquerrait, pour un prix fracassant, le portrait d’Ingres et son cadre floral. La filiation sauta alors aux yeux de Georges Duthuit, qui n’avait pas oublié la page de Gautier sur la fameuse main et ce « doigt violemment retroussé avec cette audace effrayante et simple du génie que rien n’alarme dans la nature. » SG
Je suis très heureux de pouvoir annoncer que mon Caillebotte. Peintre des extrêmes (Hazan, 2021) s’est vu décerner un prix de l’Académie française. Peintre essentiel de la modernité, lecteur avisé des meilleurs écrivains du temps, acteur circonspect des expositions impressionnistes, donateur sans qui le musée d’Orsay ne serait pas ce qu’il est, cet homme des villes et des champs n’avait jamais fait l’objet d’une monographie critique dans son pays, lui qui l’a tant servi.
On sait que Marcel Proust s’était entiché dans sa jeunesse, le livre paraît en 1887, du Répertoire de la Comédie humaine de H. de Balzac de Cerfberr et Christophe. On sait aussi que, plus tard, devenu l’auteur de La Recherche, il craignait d’être mesuré défavorablement à l’initiateur du roman moderne et au prince des personnages revenants. Le 14 mai 1921, l’aveu tombe, tout en circonvolutions de sa manière, au détour d’une lettre adressée à Jean-Louis Vaudoyer, lequel devait le conduire voir une exposition de tableaux hollandais, au Jeu de Paume, à ses risques et périls : « Quand je vous verrai, lui écrit Proust, je vous parlerai de ce projet de dictionnaire balzacien (je rougis devant cette comparaison écrasante pour moi). Je crois qu’il ne faudrait pas le faire tout à fait sur le modèle de celui des œuvres de Balzac, un peu moins littéral et en laissant une certaine place à l’histoire des impressions. » Ces derniers mots ébauchaient le plus difficile des programmes, saisir les protagonistes de La Recherche sous le jeu des facettes changeantes qu’ils offrent au lecteur, voire des retournements d’identité qui fascinaient Barthes, et où il voyait, au travail, le principe d’inversion qui réglait la comédie proustienne en ses attributs sociaux, moraux et sexuels. Mathilde Brézet le rappelle à propos de la princesse Sherbatoff, la repêchée vite dissoute du clan Verdurin. A leur première rencontre, le Narrateur la prend pour une maquerelle, mais s’étonne de voir plongée dans la Revue des Deux Mondes une prêtresse des plaisirs clandestins. Les mises en abyme de ce qui structure le roman proustien, à savoir ces illusions d’optique qui abusent jusqu’au supposé maître du récit, ne manquent pas. Le plaisir que nous en éprouvons, nous le retrouvons, condensé, élargi par la vertu du dictionnaire et le talent de l’auteure, à la lecture du Grand monde de Proust. Du reste, Mathilde Brézet y fait le choix des personnages les plus métamorphiques de La Recherche. En soumettant à l’œuvre du temps le destin, la psychologie, la libido et l’apparence physique des femmes et hommes de son roman, Proust savait qu’il tenait un ressort dramatique et drolatique aussi cruel que profond. Et puisque le « grand monde » ne se confond pas avec le « beau monde », puisque la race (un des dadas de Marcel) et les classes ne résistent pas chez lui aux aléas de l’ambition et du désir, l’inventaire de Mathilde Brézet, pour être fatalement sélectif, balise d’un trait mordant une vaste géographie. Impossible, bien sûr, de recenser l’ensemble du peuple proustien, il compte près de 2500 individus… Mais une centaine d’entre eux, à travers de savoureuses notices, disent l’essentiel et confirment la nature mouvante d’une humanité aussi éternelle qu’exposée aux forces roboratives ou destructrices de la Belle époque. Chacun ses révolutions ! Balzac et Flaubert avaient scruté les effets des leurs. Proust livre son monde à d’autres remous, épreuves et conquêtes, de l’altérité sexuelle à l’Affaire Dreyfus, du désir de revanche à la guerre de 14. De ce grand dessein, le présent livre, au plus près des êtres et des lieux, masques et réalités, capte l’esprit et le génie. Stéphane Guégan
Mathilde Brézet, Le Grand monde de Proust, Grasset, 26 €. Le bâtisseur de cathédrale que s’est voulu Proust n’a pas oublié d’y loger un ascenseur social aux effets parfois renversants. Les petits se frottent aux aigles, en tous sens, au cœur du dictionnaire de Mathilde Brézet, les Saint-Loup, les Charlus et autres princes de la capitale cohabitent avec les domestiques, les liftiers, les intermédiaires, la roture, jusqu’aux figures presque effacées de notre mémoire de lecteur. Mathilde Brézet insiste avec justesse et audace sur les personnages où s’expriment l’ambiguïté du Narrateur et donc la causticité, souvent hilarante, de Proust. Poussant très loin la théorie des deux mois, le premier n’est-il pas né de la négation du second, c’est-à-dire « de l’occultation de traits réels (le frère, les écrits, l’origine juive, le désir des jeunes gens) » ? Cette volontaire privation d’identité met Proust en position de tromper son monde, et de donner aux vérités que le roman dévoile un accent d’authenticité sans égal. Pour finir, trois réserves, qui n’ôteront rien à la valeur de l’ouvrage : la pique envers «l’art pour l’art» et les Parnassiens qui tient du poncif ; l’accusation d’antisémitisme portée contre l’aristocratie du faubourg en son presque ensemble ; et enfin l’absence de toute mention aux «Soixante-quinze feuillets » dans les entrées consacrées à l’oncle Adolphe et à Swann, qui doivent l’un et l’autre beaucoup à Louis Weil, l’oncle très noceur et adoré de la mère de Marcel. SG // Si comme la princesse Sherbatoff, vous vous délectez de la Revue des deux mondes, la livraison de février 2022 contient ma recension de La Contessa de Benedetta Craveri (Flammarion), autant dire la comtesse de Castiglione pour laquelle Robert de Montesquiou et d’autres se seraient damnés.
La « girl moderne », c’est ainsi qu’un critique parisien s’autorise à surnommer Natalie Barney, en novembre 1900, lors de la parution de Portraits-Sonnets de femmes, où le saphisme de la poétesse et ses vers espiègles étaient si peu gazés que son milliardaire de père voulut lui-même détruire tous les exemplaires du tirage original avec planches de Carolus-Duran (ce que le géniteur furieux semble être parvenu à faire à la grande tristesse des bibliophiles). Les plus récentes biographes de l’amazone, au cours des années 2000, ont adapté leur lexique à cette violence, qui parlant de « wild heart », qui de « wild girls », au sujet de Natalie et de ses amantes de choc. Les lecteurs de sa correspondance avec Liane de Pougy sont déjà familiers de cette éclatante épistolière qui avouait à Pierre Louÿs, comme Proust sotto voce, qu’il n’était rien de plus « naturel » que sa supposée déviance sexuelle. Là où d’autres stigmatisaient des tendances pathogènes, les nouvelles Sapho du Paris 1900 désignaient des inclinations plus que tolérées du monde antique. En lectrice attentive de Bilitis, l’intrépide Américaine – l’une des premières à avoir compté dans les lettres françaises et annoncé l’importance qu’elles prendraient après la guerre de 14 – savait que Louÿs, homme à femmes et à poigne, pourrait l’aider à conquérir la place. Car leur correspondance, impeccablement établie et présentée par Jean-Paul Goujon, montre bien que les amitiés intéressées ne sont pas toujours les moins belles et les moins longues. Quand tout le monde aura abandonné le vieil érotomane, c’est elle, « la girl moderne », qui ira égayer ses vieux et terribles jours, comme une de ses éternelles nymphes que le faune de Mallarmé voulait, en pensée, perpétuer. Les « audacieux sans-gênes » (Goujon) qui étincelaient sous la plume de l’écrivaine nous parlent d’un autre féminisme, que les années 1970 ne pouvaient qu’exhumer, non sans que la logique militante ait souvent omis de rappeler qu’il s’est nourri du commerce des hommes. SG / Natalie Barney, Pierre Louÿs, Renée Vivien, Correspondances croisées, (nouvelle) édition établie et augmentée par Jean-Paul Goujon, éditions Bartillat, 25€. Du même, à la même enseigne, voir sa correspondance Louÿs-Henri de Régnier, sa biographie de Jean de Tinan et sa préface aux très salées Deux filles de leur père.
Il y a les romans de l’adultère rêvé, ceux de l’adultère médiocre et enfin ceux de l’adultère manqué par déficience ou abandon des amants impossibles. La Belle journée, antiphrase typique du naturalisme IIIe République, inaugure cette troisième veine. Son auteur bénéficie du renouveau d’intérêt qui s’est récemment ressaisi des oubliés du groupe de Médan, ces émules d’Emile Zola qui, hors Huysmans, avaient disparu de nos écrans. Avec Paul Alexis, auquel Manet avoua avoir eu jeune des ambitions littéraires, et Léon Hennique, Henry Céard (présent à l’enterrement du même Manet) attendait son heure. Le plus spirituel de la bande, le plus XVIIIe siècle, le plus désespéré aussi, publie donc, en 1881, ce court récit au rire jaune, exercice d’admiration envers le maître récemment décédé, Flaubert, et acte d’anti-bovarysme caractérisé. Son Emma recule elle devant ses fantasmes, qui n’ont pas la flamme de ceux que Gustave avait prêtés à la sienne. Du reste, elle ne lit pas, se contente d’une vie terne auprès d’un architecte qui l’a trompée mollement, et dont les grands mots creux ne dépareraient pas les soirées Verdurin. Elle aussi avait eu, certes, sa petite aventure, courte, unique anicroche à son quotidien bien réglé et son statut de femme respectée. Mais voilà que l’occasion se présente d’échapper à sa plate existence d’épouse mal mariée. Elle n’est pas reluisante la tentation. Son voisin, plus malin que brillant, un célibataire plus entreprenant et mieux habillé que la moyenne, l’emmène danser et déjeuner loin de la clôture domestique. Le séducteur, doutant de son étoile, charge le mari en révélant ses petites turpitudes. Mais l’héroïne de Céard cale devant les plaisirs défendus après un interminable tête-à-tête, interminable pour elle et non pour le lecteur. Chacun des protagonistes finit par voir dans l’autre le reflet de sa propre velléité, et la pauvre illusion qui n’est pas parvenu à leur faire perdre la tête. On ne rêve plus de l’autre sans espoir de possession, disait Proust… Aucune victime de la phallocratie fin-de-siècle, comme l’écrit Thierry Poyet dans son excellente préface, n’est ici jetée sur l’autel où Céard, annonçant plutôt Beckett, n’immole que le tragique des existences mutilées, et privées de tout rayonnement sensuel. Faisant du ratage de ses héros la clef de sa singularité, ce roman bref, drôle de sa franchise impitoyable, riche du « plus d’humanité possible », écrira aussitôt Zola à son sujet, méritait d’être ramené en librairie. SG / Henry Céard, Une bellejournée, édition et préface de Thierry Poyet, Gallimard, Folio Classique, 8,20€.
New York est connu d’Erwin Panofsky, et inversement, lorsque les Nazis, dès 1933, l’obligent à s’y réfugier. On ne peut lire ou relire ses Studies in iconology, publiées six ans plus tard, en effaçant cet exil forcé. Vasari avait animalisé le Piero di Cosimo pré-darwinien de ses tableaux primitivistes, Panofsky l’humanise ; la réflexion sur le Temps destructeur aurait pu se borner à une foisonnante enquête érudite entre antiquité et monde chrétien, l’humaniste y greffe de nouvelles inquiétudes ; enfin, le très bel essai dédié au thème de L’Amour aveugle se clôt sur plusieurs figures de la Synagogue au bandeau, « enténébrée »… Les glissements de sens ne faisaient pas peur au disciple de Cassirer et Warburg pour qui l’intelligence du sujet de l’œuvre débordait sa simple identification. L’iconologie, distincte de l’iconographie, refuse la séparation du contenu et de la forme ; elle invite surtout à inscrire les données iconiques de l’image dans un cadre d’interprétation propre à chaque artiste, à sa capacité d’invention (qui déborde le pur discursif) et au poids de l’Histoire (que le grand professeur avait éprouvé dans sa chair). A ce classique qui défie son âge la couleur des illustrations ajoute un charme supplémentaire qui eût comblé l’auteur, iconophile insatiable, inoubliable. SG / Erwin Panofsky, Essais d’iconologie. Thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance, Gallimard, Tel, 16,50€. Le sous-titre de la traduction française (1967) pourrait laisser penser que le champ d’application du volume se voulait historiquement limité. Les références à Poussin, Rembrandt et Goya, voire Jules Michelet, suffisent à invalider cette crainte.
Mélancoliques ou incandescents, comme les dit Mireille Huchon, les vingt-quatre sonnets de la très féminine Louise Labé suffisent à notre complet bonheur. Un certain romantisme a plutôt chéri les premiers, comme l’avoue Sainte-Beuve aux lecteurs de la Revue des deux mondes en 1845. C’est l’inspiration des cœurs séparés, absence ou perte, que le sonnet XIV a imprimée, dès 1833, aux Pleurs de Marceline Desbordes-Valmore. Mais d’autres tourments ont requis l’admirable poétesse de l’amour : « Je vis, je meurs : je me brûle et me noye. / J’ai chaut estreme en endurant froidure : / La vie m’est et trop molle et trop dure. » De Cupidon bandé nous sommes les jouets, doublement même, gais quand il faudrait pleurer, tristes quand il faudrait jouir de ses flèches. Les Euvres de Louïze Labé Lionnoize, que La Pléiade nous offre en son édition de 1556, « revues et corrigées par ladite Dame », s’accompagnent ici de deux suppléments savoureux : le fac-similé des premières pages et frontispices plus ou moins galants dont la librairie française a usé jusqu’en 1824, un florilège des auteurs qui meublaient sa bibliothèque imaginaire (de Sappho à Ovide) ou voguaient sur les mêmes turbulences (de Pétrarque à Maurice Scève). Quelle leçon donnée aux hommes, comme le suggère la dédicace du volume, qui se félicite que ces derniers n’empêchent plus le beau sexe de rimer en liberté, voire en libertine ! La parité avant l’heure, en somme, la plus exigeante, celle du génie. Celle du sonnet. SG / Louise Labé, Œuvres complètes, édition de Mireille Huchon, auteur d’une récente et remarquable biographie de Nostradamus, Gallimard, La Pléiade, 49€.
Le feuillage est l’un de ces sujets que l’histoire de l’art, très anthropocentrée, a longtemps recouverts d’un silence poli. Il fut, au mieux, abandonné aux experts du paysage, comme l’étude des rochers ou des nuages, autres accessoires de ceux qui faisaient profession de peindre la nature. N’aurait-il eu qu’une fonction ornementale ? A toutes ces feuilles, à tous ces feuillus qu’on ne regarde pas assez, mais dont notre époque inquiète découvre soudainement la forte présence dans l’art occidental, Clélia Nau offre une revanche assez envoûtante. Son approche et son écriture semblent s’être ainsi modelées sur l’entrelacs végétal et la puissance germinative qui distinguent son sujet. Nous pensions naïvement être les premiers à parler aux arbres ou à nous ouvrir aux forces élémentaires. Avec cette seconde vue qui caractérise les meilleurs d’entre eux, un grand nombre d’artistes ont su donner voix à ces correspondances depuis des siècles. Elles affectent naturellement l’imagerie galante (Watteau) et le portrait allégorique (Vinci) tout en échos et émois subtils, elles peuplent aussi l’art religieux dans la nostalgie du monde pré-adamique comme dans le simple bonheur d’une harmonie renouée avec le vivant. Les modernes, souvent en panne de transcendance, ont préféré chercher le divin au cœur des plantes : leur structure fascine, de même que leur quête de lumière et, plus généralement, leur fausse inertie. Les fleurs n’ont jamais été l’unique souci du peintre européen, ni l’unique défi à ses pinceaux. Dans le magnifique herbier de Clélia Nau, rien de sec : botanique et esthétique retissent le flux qui, de longue date, les unit. SG / Clélia Nau, Feuillages. L’art et les puissances du végétal, Hazan, 99€.
La cristallisation du désir s’accroche à tout, aux images notamment. Ce fut l’un des grands thèmes de Gautier et Proust, le premier contant comment une beauté rubénienne pousse l’un de ses héros à partir en Flandres au « pourchas du blond », le second associant les amours de Swann à la reproduction d’un Botticelli. Alors « enfermé au Prytanée militaire de La Flèche », à 15 ans, Yannick Haenel, prêt à brûler donc, tombe sur la Judith de Caravage, échappée d’un livre de la bibliothèque. En romantique moderne, il le vole ! Le futur écrivain, lié par les pactes de la chair, ne pourra plus se détacher de la belle Juive de Béthulie, de la perle piriforme qui pend à son oreille, de ses yeux de feu, de sa bouche qu’il croit boudeuse, de la poitrine qu’il sent se durcir sous la batiste tendue. Quinze ans plus tard, une autre révélation le cueille à Barberini, sur l’une des éminences de Rome. Le détail photographique qui avait nourri ce fantasme d’adolescent lui avait caché la composition dont il provenait. La mort, la violence, le sang par grandes giclures, ce visage qui change de sens, envahissent soudain son idéal érotique. D’autres se seraient précipités chez leur psy. Haenel y voit un signe d’élection. Comme Malraux, Georges Bataille avait ignoré Caravage : l’auteur de Cercle, c’est son destin, va réconcilier le peintre de la vie intense et la pensée des noires jouissances. Puis viendra l’appel du Christ, chapelle Contarelli, tant il est vrai qu’écrire exige de « s’ouvrir à une parole ». Après une ébauche d’autobiographie, Haenel brosse la vie de son saint patron, génie aux ardeurs exemplaires, mais que le sacré n’a pas encore fui. La solitude Caravage possède la force fiévreuse des aveux lointains. SG / Yannick Haennel, La solitude Caravage, Folio, Gallimard, 8,60€.
L’année s’achève tristement, car nul musée français n’aura fêté Watteau en le remontrant au public, à la différence du Getty (qui vient de s’offrir l’un des plus beaux Caillebotte qui soient) et surtout du château de Charlottenbourg. Trois cents ans après sa mort, la recherche n’en a pas fini avec lui, d’autant plus que le filet des experts ne sépare plus l’artiste de sa sociabilité ouverte, du marché et de la diffusion durable de ses toiles et dessins. Eloquente, à cet égard, est l’exposition de Berlin si l’on en juge par son catalogue que Fonds Mercator a la bonne idée de commercialiser aussi en français. Charlottenbourg, il est vrai, c’est un peu chez nous. Le grand Frédéric y retint Voltaire et y sanctuarisa L’Enseigne de Gersaint, examinée ici sous tous les angles, en plus d’une seconde version de L’Embarquement pour Cythère. Celle-ci, que Christoph Martin Vogtherr étudie en maître des lieux, présente une variante charmante, la statue de Vénus assaillie d’amours, qui ferme la composition à droite et y préside donc. Elle dérive de Raphaël et les cupidons de L’Albane. Mais le batelier de la version du Louvre manque à Berlin, c’est une citation de Rubens, comme il s’en trouve une dans le tableau du Getty, La Surprise, cœur de Watteau at work. Mais le catalogue de Berlin s’intéresse aussi à Watteau comme source, un fleuve, mieux vaudrait dire, aux ramifications infinies, elles touchent à la mode, hier et aujourd’hui, elles migrèrent par le décor de porcelaine ou d’éventail, et l’estampe, prioritairement. Ici et là, le savoir progresse, sans altérer la magie de l’artiste, le plus grand peintre français, entre Poussin et Manet. Au diable les Barbons, criaient ses amis. Ils n’avaient pas tort. SG / Christoph Martin Vogtherr (dir.), Antoine Watteau. L’Art, le marché et l’artisanat d’art, Fonds Mercator, 39,95€.
Plutôt que d’agiter mollement la poussière des siècles en cette année de célébration napoléonienne assez morose, le Mobilier national inverse le temps avec énergie, et remet sur pieds trois des palais de l’Empereur, victimes de l’année terrible. On croyait les Tuileries, Saint-Cloud et Meudon perdus pour la connaissance autre que livresque. Et voilà que leurs décors, des murs aux simples objets, reprennent corps et place par la period room et l’image de synthèse. Les visiteurs en oublieraient presque l’extinction du régime des abeilles. Waterloo, morne date, aura eu de plus heureuses conséquences quant à l’histoire du goût. Toutes sortes de meubles et d’œuvres d’art furent remisés, notamment ceux et celles qui ne pouvaient être nettoyés des emblèmes de l’ogre corse. Les derniers Capétiens, en remontant sur le trône, préservèrent ce qui avait été le cadre de vie de l’usurpateur et de sa cour. Du reste, comme l’étudie le somptueux catalogue, le style Empire n’est pas seulement né de la rencontre de l’esthétique spartiate et du bestiaire de la campagne d’Egypte. Un parfum de France prérévolutionnaire y flotte. La légitimité que Bonaparte prétendait s’être acquise sans l’aide de quiconque, Dieu compris, il lui plut, en outre, de la manifester ici et là. A lire les auteurs de ce livre appelé à rester, elle se nicha partout, tapisseries, garnitures et accessoires domestiques, comme si le théâtre du quotidien et les espaces du pouvoir ne connaissaient aucune séparation. Le petit Corse fut un plus grand rassembleur qu’on ne le dit aujourd’hui. SG / Palais disparus de Napoléon. Tuileries, Saint-Cloud, Meudon, Thierry Sarmant (dir.), In fine éditions d’art, 49€. L’exposition du Mobilier national est visible jusqu’au 15 janvier 2022.
Face à l’imbroglio artistique des années 1890-1900, le recours aux revues d’avant-garde, alors triomphantes et souvent anarchisantes, reste un impératif, de même que la lecture de certaines correspondances. Du côté des journaux intimes, troisième voix, il faudra désormais compter sur celui, décisif, de Paul Signac. L’évidence des dons est criante. En matière d’écriture diariste, comme ailleurs, Signac prolonge son très cher Stendhal. En découlent un net mépris des phraseurs, une méfiance aussi ferme envers les esthétiques qui font primer la sensation, le reportage ou l’onirisme sur l’image réfléchie de la vie présente. Autant dire que son Journal égratigne, voire plus, les tendances du moment, impressionnisme, naturalisme, symbolisme et pompiérisme de Salon. L’absence de « composition » et d’harmonie plastique constitue un crime impardonnable aux yeux de ce fou de Delacroix, le peintre le plus cité du Journal. Quand ces pages ardentes et drôles ne chantent pas Seurat et Puvis, elles confortent la gloire posthume de Manet : « Il a tout, la cervelle intelligente, l’œil impeccable et quelle patte. » On en dira autant de Signac et de sa plume, qui déniaise la vision courante de la Belle époque. Son radicalisme libertaire égale son éthique inflexible, souvent mise à l’épreuve, de la mémoire de la Commune à l’Affaire Dreyfus, qui le voit rejoindre le camp de Zola en janvier 1898. Proche de LaRevue blanche des Natanson, marié à Berthe Roblès, qui était juive, Signac désigne parfois les coreligionnaires de son épouse d’une manière qui étonne. L’annotation fournie de Charlotte Hellman nous met toutefois en garde contre les faciles amalgames. Que la rhétorique de gauche, prompte à stigmatiser le capitaliste ou le marchand d’art, affecte parfois son jugement et son verbe renforce la valeur testimoniale d’un volume traversé par les lumières du Sud, la folie experte de la voile et le culte de la peinture. SG / Paul Signac, Journal 1894-1909, édition de Charlotte Hellman, qui signe aussi un bel essai liminaire sur Signac écrivain, Gallimard / Musée d’Orsay, 26€. Une coquille s’est glissée page 91 au sujet de Manet et de L’Exécution de Maximilien.
Quelle maison peut se prévaloir d’avoir été arrachée au limon par le comte d’Evreux, habitée par la Pompadour, remeublée par Nicolas Beaujon, amateur hors-pair de tableaux anciens et modernes, versée aux Bourbons avant le naufrage de 1789 ? Le Palais de l’Elysée fait partie de ces cadeaux involontaires de l’ancien monde dont raffola toujours le nouveau, les Murat sous l’Empire, nos chefs d’Etat depuis Mac-Mahon, dont le sabre et l’ordre moral juraient avec le rocaille résiduel des lieux. Il est vrai qu’Eugénie de Montijo et son cher Charles Chaplin, qui intriguait Manet et attend son historien, y flattèrent la nostalgie du Louis XV. Bien plus tard, Valéry Giscard D’Estaing servira pareillement, en connaisseur, le sens de la cohérence historique. Les régimes tombent, les demeures demeurent sous la mobilité du goût, mais les privilèges s’effritent davantage. Ce qui fut longtemps réservé aux occupants et aux visiteurs du palais présidentiel est désormais donné à tous. Ce miracle, nous le devons à Adrien Goetz et Ambroise Tézenas, la plume de l’un et l’objectif de l’autre épousant à merveille chaque strate, chaque espace de ce palais des songes, pour le dire comme Malraux. Lui, aussi Louis XIV que son maître, préférait le Pavillon de la Lanterne, deuxième résidence à nous être ouverte. La troisième, le fort de Brégançon, perché sur son rocher homérique, a les pieds dans l’eau. On en reprendrait. SG / Adrien Goetz, de l’Institut, et Ambroise Tézenas (photographies), Résidences présidentielles, Flammarion, 65€.
Au cœur de la très convoitée plaine Monceau, Moïse de Camondo fit pousser un nouveau Petit Trianon par passion pour la France et ce qui en fixait l’excellence indémodable. La guerre de 14 allait éclater qui lui prendrait son unique fils, l’intrépide Nissim de Camondo. La sœur de ce dernier, Béatrice, qui aimait autant le cheval que lui les avions, devait mourir à Auschwitz en 1945. Leur père, mort en 1935, ne connut pas son calvaire, qui emporta aussi l’époux de Béatrice, et leurs deux enfants, Fanny et Bertrand Reinach. Le dernier des Camondo, comme le nomme Paul Assouline avec une sobriété glaçante, connut, d’autres drames avant le sacrifice de 1917… Quitté par son épouse, Irène Cahen d’Anvers, en 1896, il vit mourir son cousin Isaac, en 1911, ce collectionneur à qui Orsay doit certains de ses plus beaux tableaux modernes, d’une perfection qui gagne leurs cadres, reconnaissables entre mille. Leur arrière-grand-père, banquier stambouliote, s’était établi en France sous le Second Empire. Si la saga passionnée et passionnante que brosse Assouline se brise sur la solitude de Moïse et l’horreur des camps après avoir affronté l’Affaire Dreyfus, elle se colore, au fil des pages, d’Orient, de fierté nobiliaire, d’art rocaille et de grande vie. Aujourd’hui superbement illustré, ce livre va connaître une seconde existence. Le dernier des Camondo n’est pas prêt de nous quitter. SG / Paul Assouline, Le dernier des Camondo, nouvelle édition, 32€.
Une fois les portes du musée franchies, estimait Malraux, l’œuvre d’art perd son ancienne fonction et s’arrime à la grande chaîne du génie universel, condition de son autonomie. Or, le plus souvent, il n’en est rien. L’œuvre d’art de nos modernes musées ne s’offre jamais dans ce splendide isolement. Sans parler des cartels et textes de salle qui la ramènent à son contexte, d’autres interférences brisent le sublime du face-à-face malrucien. Commençons par les plus terribles, le public, sa photomanie et souvent l’ennui bruyant qu’il traîne de salle en salle. Le désagrément peut aussi venir de l’arsenal muséographique, des tableaux sous verre aux vitrines réfléchissantes, de l’éclairage mal réglé aux pictogrammes indiscrets. Depuis des années, Nicolas Guilbert, visiteur insatiable, presque sardanapalesque, précise Cécile Guilbert, documente son expérience de l’espace partagé des musées et expositions. Les photographies de Guilbert en saisissent avec humour le ballet auquel gardiens et gardiennes prêtent parfois leurs atours calculés. Zola, au Salon, scrutait autant la foule que les tableaux qui la magnétisait. Voir ou regarder les autres, notre flâneur ne tranche pas, comme si l’œuvre, en fin de compte, confirment les textes aigus de Philippe Comar, gagnait à l’impureté de son commerce. SG / Nicolas Guilbert, Voir § Regarder l’Art, préface de Cécile Guilbert et textes de Philippe Comar, Herscher, 29€.
Caillebotte exhumé !
L’Art est la matière, une émission de Jean de Loisy
Je n’avais jamais noté que le serre-tête du Chanteur espagnol (ill. 1) de Manet était de ce rose qui, ami du noir, enchanta Baudelaire en 1861. Car le poète fut de ceux qui, tels Legros et Whistler, transformèrent en événement la première apparition de l’artiste au Salon. Une « vive sensation », c’est ce que Baudelaire avoue, en septembre 1862, avoir éprouvé sous l’emprise du tableau. Théophile Gautier, en 1861, avait montré plus de verve et plus de finesse critique. Quelle que fût sa dette envers Velázquez et Goya, Manet ne s’était pas borné à importer « le génie espagnol », il avait peint en Français un Espagnol moderne, dit Gautier, comme le signalaient pantalon et espadrilles, et non une figure de fantaisie ou de « romance » sentimentale. Le choc, venu du décalage calculé au stéréotype, est plus brutal, au Salon de 1861, que la toile affiche simultanément la part de fiction qui anime toute image, se voulût-elle réaliste. Ultime audace, le papelito qui achève de se consumer au pied du guitarero se saisit du présent, nous introduit dans le temps du tableau, que chaque regard réactualise. Tout Manet, déjà. Son coup d’envoi de 1861 se trouve en ce moment au musée de Brême, où il s’empare des visiteurs dès qu’ils abordent l’une des rares expositions indispensables de l’hiver. Elle traite avec science et force de l’amitié qui lia Zacharie Astruc et le peintre durant les vingt années de sa brève carrière. Il est peu d’exemples comparables parmi le réseau de journalistes et d’écrivains que Manet mit en place au début des années 1860. Homme de presse et homme de lettres, précoce partisan de la cause réaliste, rejoignant l’écurie de Poulet-Malassis en 1859 et se piquant d’inscrire ses vers dans le double sillage de Gautier et Baudelaire, connu même de ce dernier, qui ne lui rendait pas son admiration, Astruc, que Manet finit par tutoyer (signe d’une complicité exceptionnelle), est bien une figure essentielle de cette galaxie interconnectée, sans laquelle sa peinture et sa composante littéraire nous seraient incompréhensibles. Le portrait d’Astruc par Manet (ill. 2), acheté par le musée de Brême en 1908, visait à allégoriser une communauté de goût, encadre aujourd’hui le propos de l’actuelle exposition. Qu’en est-il vraiment de l’image que Manet a voulu transmettre d’Astruc en 1866, puisque tout portrait, comme le disait Dürer, est instrument d’immortalité ? Touchant à l’hispanisme, au japonisme, au collectionnisme, aux connivences poétiques qui poussèrent Manet à assortir Olympia de vers d’Astruc, menant même l’enquête jusqu’à nous introduire à la peinture et à la statuaire du critique, l’exposition de Dorothee Hansen, vigoureusement accrochée et pensée, oblige à rouvrir un dossier qu’on croyait épuisé. Il y restait de l’inaperçu et de l’inattendu. Nous voilà bien mieux armés, entre autres choses, pour évaluer les motifs et profits du séjour que Manetfit à Madrid en août 1865, au lendemain du fiasco d’Olympia, Astruc en avait établi la feuille de route, qui réserva pourtant quelques surprises. Stéphane Guégan
*Manet and Astruc. Friendship and Inspiration, Brême, Kunsthalle, jusqu’au 27 février 2022. Important catalogue sous la direction de Dorothee Hansen, avec les contributions de Jean-Paul Bouillon, Christine Demele, Sharon Flescher, Alice Gudera, Maren Hüppe, Gudrun Maurer, Edouard Papet et Samuel Rodary. Je reproduis, à la suite, le texte de la conférence que j’ai prononcée à Brême, le 26 octobre 2021, non sans remercier l’Institut français et le musée de Brême, notamment Phanie Bluteau et Gervaise Mathé, Christoph Grunenberg et Dorothee Hansen, de l’avoir rendu possible.
La modernité picturale propre à la France des années 1860 est justement créditée d’avoir redéfini, et non aboli, lahiérarchie classique des genres, de la peinture d’histoire au portrait. On ne peut plus confondre, en effet, ce phénomène avec la simple suppression du sujet au profit des seules formes, ou avec l’effacement de la portée symbolique de la représentation au profit de la seule présence du motif. Chez les auteurs un peu conséquents, le peintre d’Olympia a cessé d’être le prête-nom de la dé-sémantisation de sa pratique. C’est, entre autres, le réexamen du corpus critique des contemporains de Manet qui a permis de se débarrasser des approches réductrices. L’une de ces voix historiques fut Zacharie Astruc (1833-1907). Il est loin d’être inconnu à l’histoire de l’art, son importance a notamment été réévaluée par Sharon Flescher en 1978, et Michael Fried en 1996. Dans Manet’s Modernism, ce dernier érige même Astruc en principal porte-parole de ce qu’il nomme « la génération de 1863 », dont Manet est la figure centrale avec Fantin-Latour, Whistler et Alphonse Legros. Quoique très conscient des réserves qu’Astruc a souvent émises au sujet de l’écriture de Manet, réserves dont nous verrons comment le peintre les agrège au portrait qu’il fit du critique en 1866, Fried tient pour essentielle leur complicité, une complicité qui a ses lumières, ses points de tension et même ses zones d’ombre. Mais la proximité de ces deux hommes de même âge ne saurait être mise en doute. En juin 1880, depuis Bellevue où il tentait vainement de se soigner, Manet en témoigne : « Tu sais, mon cher Zacharie, comme j’aime mes vieux amis, comme tout ce qui les concerne m’intéresse aussi. » Manet ne tutoya jamais Baudelaire, Zola et Mallarmé. Il est vrai qu’aucun de ceux-là ne prit la défense du peintre aussi précocement, et aussi souvent, qu’Astruc. Ce n’était pas tout. Plus que ces éminents écrivains, Astruc débordait la stricte définition de l’homme de lettres. Peintre et sculpteur, collectionneur actif sur le marché de l’art, il appartenait au monde des « connaisseurs », ces amateurs dotés d’un savoir intime des procédés picturaux et enclins à priser chez les artistes modernes une picturalité sensible à l’œil, une facture associée dynamiquement à l’effet du tableau et à la construction de son sens. Préfaçant le catalogue de la vente posthume des œuvres de Manet restées dans son atelier, Théodore Duret, en février 1884, le classait parmi les peintres pour « connaisseurs », ceux pour qui, écrivait-il avec humour, les plus grands sujets, traités par un Prix de Rome, ne valaient pas un « chaudron dû au pinceau de Chardin ».
Ce n’est pas le lieu de détailler le parcours critique d’Astruc avant qu’il ne croise la peinture de Manet. On se bornera à dire que, né en 1833, Zacharie se mêle à la presse lilloise, puis parisienne, au milieu des années 1850, et noue bientôt de solides relations avec le milieu réaliste, notamment le peintre Carolus-Duran. Plus décisive, après celle de Courbet lui-même, est la rencontre, vers 1858, des peintres Fantin-Latour, Whistler et Legros. Aussi sa recension du Salon de 1859 (Les 14 stations du Salon, ill. 3) résonne-t-elle des mutations esthétiques en cours autant que le célèbre compte rendu de Baudelaire avec lequel elle offre de nombreux parallèles. On y revient plus loin. Du reste, c’est Poulet-Malassis, l’éditeur des Fleurs du Mal, qui publie en volume les feuilletons qu’Astruc a consacrés à l’exposition de 1859, précédés d’une préface de George Sand, qui dut déplaire à Baudelaire. Les relations entre Astruc et ce dernier nous échappent en grande partie. La seule mention du critique dans la correspondance du poète, le 16 février 1860, prouve assez qu’aucune amitié ne les liait. Claude Pichois estime que cette froideur tient peut-être à la promiscuité d’Astruc et de Manet. A dire vrai, et l’humanitarisme républicain d’Astruc qu’épingle Barbey d’Aurevilly dès 1859 et son enthousiasme à l’endroit des réalistes eurent suffi à créer une distance entre eux. Il semble qu’Astruc ait tout fait pour s’attirer les bonnes grâces de Baudelaire, lui écrivant d’Espagne en 1864, lui adressant du vin local et inscrivant sa propre poésie dans le sillage des Fleurs du Mal qu’il aurait emmenées au-delà des Pyrénées, si l’on en croit Sharon Flescher. Cette dernière cite, en l’écornant un peu, une lettre inédite d’Astruc à Baudelaire au sujet des breuvages envoyés depuis l’Espagne, lettre qui se termine par une forme de captatio benevolentiae : « Que Manet soit de la fête, et que votre chère amitié nous suive sur notre route difficile. » Citons enfin, avec Pichois, l’envoi qu’Astruc avait porté, dès1863, sur l’un des exemplaires de l’édition originale de son Mémoire pour servir à l’édification du théâtre « Le Globe » : « Hommage à mon très cher maître / Baudelaire / Zacharie Astruc. » Une relation verticale, donc, qui semble avoir laissé le « maître » très éloigné du supposé « disciple ». Reste que la longue recension qu’Astruc rédigea du Salon de 1859 constitue le commentaire le plus décisif de l’événement avec celui de Baudelaire. Au nom de la diversité du réel dont tout grand artiste doit traduire sa perception, Astruc y accuse certains artistes, Flandrin en tête, d’idéalisation périmée. Si Corot, Delacroix et Courbet lui semblent résumer « la peinture moderne » en ses « sources vitales », il n’omet pas de parler des nouveaux réalistes, Legros et Whistler, dont il se dit ouvertement « l’ami », prenant à témoin le lecteur de cette conjonction fraternelle privilégiée : elle lui permet de signaler que le jury a repoussé la plupart de leurs tableaux. Comme Baudelaire, Astruc s’attarde sur L’Angélus de Legros, épargné par l’administration, tableau où Memling lui semble dialoguer avec la recherche moderne de la vérité en art.
Whistler se voit lui réduit à deux eaux-fortes dont Astruc prise et « l’originalité capricieuse » et « l’attrait poétique ». Son compte rendu se referme après une exécution en règle de la photographie, où il ne voit « agir ni l’âme d’un homme, ni sa main fiévreuse ou émue ». Sa recension du Salon de 1859 ne laissa pas indifférent l’intelligentsia parisienne. Marie d’Agoult, qui avait croisé Manet en octobre 1857 lors du mariage florentin de sa fille Blandine Liszt avec Émile Ollivier, fait savoir à Astruc, deux ans plus tard, qu’elle a apprécié ses considérations sur la peinture contemporaine. A dire vrai, cette fanatique d’Ingres, Lehmann et Chassériau, avait Courbet en horreur, et n’a lu du Salon d’Astruc que ce qui concernait deux portraits d’elle visibles à l’exposition. Quoi qu’il en soit, nous approchons avec Marie d’Agoult de la sociabilité de Manet. La deuxième voix à s’être prononcée sur Astruc est Barbey d’Aurevilly qui donne au Pays un long compte-rendu du livre de son jeune confrère. S’il se montre sensible au tranchant d’Astruc, son apologie de Courbet l’a moins convaincu. Décisive est la définition que Barbey brosse du paysage critique où Astruc tente alors de s’insérer : « Il n’a ni la finesse mordante de Henri Beyle, ni la puissante matérialité et la technicité magistrale de Théophile Gautier, ni la splendeur de palette de Paul de Saint-Victor, ni la mâle appréciation de Théophile Silvestre ni la profondeur suggestive de Baudelaire ; mais ce qu’il a, c’est le velouté d’une sensibilité charmante, très souvent juste, toujours sincère. » Gardons ce bilan à l’esprit et tentons de le compléter en nous tournant vers un autre aspect du contexte des années 1860. En effet, la convergence d’Astruc et du jeune réalisme ne saurait être pleinement comprise si l’on oubliait qu’elle s’accompagna d’une volonté de reconquérir, par la peinture, et à travers la méditation de l’art rocaille, une francité perdue. Fried a ainsi attiré l’attention sur le passage d’un récit tardif d’Astruc, tiré des Dieux en voyage, qui situe son action vers 1860 ; il met en scène Legros, Whistler et Fantin-Latour, Astruc faisant dire à ce dernier : « Nous ne sortons pas de la Renaissance ; nous n’avons cessé de marcher dans les bottes italiennes. Il suffit qu’on puisse nous faire comparer à quelque Italien de chic pour faire notre fortune et chacun badigeonne sa nymphe ou sa petite descente de croix. J’aime beaucoup Véronèse – mais c’est à travers Chardin. » La grande exposition de tableaux et dessins français du XVIIIe siècle, organisée à Paris en juillet-décembre 1860, a marqué tout une génération d’artistes et d’amateurs, Théophile Thoré autant qu’Astruc. Si ce dernier n’en rend pas compte, il témoigne de son impact, en juillet 1862, en décrivant la Galerie de peinture du duc Charles de Morny dans Le Pays, journal bonapartiste avec lequel Baudelaire avait eu un différend en 1855.
L’article qu’Astruc consacre à la collection du demi-frère de Napoléon III enregistre la revalorisation en cours du premier XVIIIe siècle. Il place Watteau au pinacle du goût rocaille et de l’Ecole française, Watteau que le texte qualifie de « Véronèse doublé de Velázquez ». Cette tradition typiquement française, selon les hommes de 1860, réconciliait le souci du réel et du singulier, ce que l’on nommait communément « la fantaisie », sans écarter ses partisans de la leçon des autres écoles. En cette même année 1862, à l’automne, comme Nancy Locke a pu le déterminer, La Musique aux Tuileries (ill. 5) de Manet réunit sous les arbres du jardin public une population élégante à laquelle le peintre est loin d’être étranger, les membres de sa famille, les plus proches de ses amis jouxtent la fine fleur de la critique parisienne. Les principaux, Gautier et Baudelaire, ont été identifiés par Théodore de Banville dès l’exposition du tableau en 1863. On sait qu’Astruc y est représenté, assis, à quelques mètres des deux aigles, et cette distance confirme la situation du journaliste au regard de ses aînés. Le cadet n’est riche encore que de ses dons et ses promesses. Si La Musique aux Tuileries (ill.) le montre assez isolé, c’est aussi que sa sociabilité différait de celle de Manet. En plus de l’écriture heurtée du tableau et de ses vifs contrastes de couleur en écho aux coloristes du XVIIIe siècle, le souvenir des chroniqueurs, de Gabriel de Saint-Aubin à Boilly, a été relevé par l’histoire de l’art dès 1947 (Michel Florisoone). Quant aux radiographies réalisées en 1991, elles ont montré que la composition avait évolué par ajouts successifs de « portraits », dont l’identité reste parfois à établir et la source fut souvent photographique. L’album familial de photographies (BNF) qui a appartenu à Manet ne contient pas sauf erreur, celle d’Astruc. Pourtant l’année 1863 va les rapprocher à jamais. Lola de Valence, exposé en mars 1863, s’exhibe accompagné du fameux quatrain de Baudelaire, autrement plus scabreux que la sérénade qu’Astruc, cette même, année brodera sur la danseuse et qu’illustrera Manet. Il n’en reste pas moins que leur connivence s’épanouit. Le texte qui l’aura scellée est le commentaire, unique à sa parution, du Déjeuner sur l’herbe, lors du Salon des refusés dont Manet, écrit Astruc en mai 1863, fut « la saveur puissante, l’étonnement ». Chez Manet, poursuit Astruc, l’effet est si pénétrant qu’il gomme, à première vue, la réalité matérielle du tableau. « L’accent vital », formule d’Astruc qui fait écho à l’obsession du « vivant » chez Baudelaire, l’accent vital est premier : « C’est l’âme qui frappe, c’est le mouvement, le jeu des physionomies qui respirent la vie, l’action ; le sentiment qu’exprime leur regard, la singularité expressive de leur rôle. Il plaît ou déplaît aussitôt ; il charme, attire, ou repousse vite. L’individualité est si forte qu’elle échappe au mécanisme de construction. Le rôle de la peinture s’efface pour laisser à la création toute sa valeur métaphysique et corporelle. Longtemps après, seulement, le regard découvre les formes de l’exécution, les éléments qui constituent le sens de la couleur, la valeur du relief, la vérité du modelé. »
Il nous semble que tout le passage, si singulier soit-il, est surdéterminé par la lecture que Baudelaire avait faite de Delacroix lors des Salons de 1845, 1846 et 1859. Mais Astruc est le seul à reconnaître l’emprunt du Déjeuner sur l’herbe au Concert champêtre de Giorgione / Titien et à parfaitement caractériser l’hispanisme de Manet, qui va au-delà de ses signes les plus extérieurs et qui surtout n’épuise pas la nouveauté du peintre. En « fils chéri de la nature », dit Astruc, Manet lui paraît surtout obéir « au côté de décision » qui lui fait user d’une écriture contraire à la pratique courante : « J’ai parlé de franchise : c’est la note dominante de cet air plein et viril qui résonne comme un cuivre et qui a des hardiesses toutes géniales – même en tenant compte de certaines habitudes relâchées – autant vaudrait dire des simplifications. » Astruc, lors du Salon des refusés, est loin d’être le seul à observer ce manque de correction formelle, mais il est le seul à l’expliquer, sans l’absoudre, par l’esthétique même de Manet. En somme, cette peinture est fautive par nécessité. Si l’on compare le texte d’Astruc à la page que Théodore de Banville, proche de Baudelaire, dédia à l’exposition de la Galerie Martinet en mars 1863, où l’on vit La Musique aux Tuileries et Lola de Valence, on mesure l’audace d’Astruc. Banville est manifestement heurté par l’aspect d’ébauche que prend la peinture nouvelle. Certes la conclusion d’Astruc laisse entendre que le peintre devra modifier sa manière dans le sens d’une facture plus soignée et d’une harmonisation d’ensemble plus poussée, mais sans nier ce style si neuf : la « grande intelligence [de Manet], écrit-il, beau fruit encore un peu vert et âpre – fort mauvais, je l’avoue, pour des lèvres trop minaudières – demande à fonctionner librement dans une sphère nouvelle qu’il vivifiera. » En 1864, année du long voyage d’Astruc en Espagne, il ne rend pas compte du Salon officiel, où Manet est revenu et divise la critique. L’année suivante, ce sera pire avec l’exposition d’Olympia dont tout parut scandaleux, de la souveraineté paradoxale de cette jeune prostituée à la combinaison accrue de citations canoniques et de réalisme direct. Manet, audace qui fait écho au quatrain baudelairien de Lola de Valence, cite des vers d’Astruc qui passèrent et passent encore, à tort, pour une provocation de plus. Bien sûr, la caricature en fit son miel (ill. 6). Personne ou presque ne comprit en 1865 que le rejet de toute édulcoration académique se doublait, chez Manet, de la volonté d’être évalué à l’instar du « peintre poète » que Baudelaire avait vu en Delacroix. De plus, la citation d’Astruc, qui figura sur le cadre même de la toile avant de disparaître comme le cartel de Lola de Valence, jouait habilement de la coprésence du corps blanc et de la servante noire, où perce tout un imaginaire de sensualité exotique qu’il serait dommage de sacrifier à la vulgate postcoloniale. Ce serait nous priver de l’ambiguïté constitutive de l’altérité, qui ne fait pas de l’Eros de l’Autre sa seule caractérisation.
L’association de l’image et de la poésie d’Astruc dit bien la gémellité des femmes et la dualité du réalisme propre à Manet : « Quand lasse de songer l’Olympia s’éveille, / Le printemps entre au bras du doux messager noir ; / C’est l’esclave, à la nuit amoureuse pareille, / Qui veut fêter le jour délicieux à voir : / L’auguste jeune fille en qui la flamme veille. » La violence de la critique entama Manet en 1865, on le sait, au point qu’il décida à son tour de se rendre en Espagne, muni des conseils d’Astruc. Parmi les tableaux que le peintre réalisa à son retour, sous le choc continué du Prado, figure le Portrait d’Astruc, daté de 1866. Il a toujours été interprété comme un témoignage mutuel d’amitié. Or les liens que Manet a entretenus avec les hommes de lettres de son cercle ne furent pas aussi transparents et homogènes que la mythologie du peintre le laisse accroire. Quelle qu’ait été la vraie nature des relations du peintre et de Zacharie Astruc, elles se nouèrent, on l’a rappelé, dans le contexte d’une affirmation commune. Manet a laissé une image de la plupart de ceux qui prirent sa défense à un moment ou à un autre de sa carrière conflictuelle. Qu’on pense aux effigies de Gautier, Baudelaire, Zola, Mallarmé et de tant d’autres. De tailles différentes et de statuts divers, ces images ne sauraient toutes prétendre à la même valeur. Rappelons d’emblée que rien ne nous assure que le Portrait d’Astruc fut remis à l’intéressé dès sa réalisation. Le catalogue de l’exposition Manet, en 1983, l’affirmait sur la foi de la plaquette que Zola fit paraître en mai 1867 ; illustrée de deux eaux-fortes, celle-ci était composée de l’étude que Zola avait publiée, le 1er janvier de la même année, dans La Revue du XIXe siècle. Une note finale avertissait les lecteurs que l’auteur, visitant l’atelier de Manet fin 1866, n’a pas pu « analyser toutes les œuvres qu’Edouard Manet réunira dans la salle de son Exposition particulière ». De fait, le portrait d’Astruc comptera au nombre de la quarantaine d’œuvres que l’artiste réunit au printemps 1867, en marge de l’Exposition universelle. A rebours de ce qu’écrivait Françoise Cachin, en 1983, le fait que Zola n’ait pas analysé le tableau ne signifie donc pas nécessairement que la toile avait quitté l’atelier durant l’hiver 1866 et qu’elle avait été remise à son modèle. N’oublions pas que le portrait, à la mort de Manet, figurait parmi les œuvres sans cadre qui occupaient encore l’atelier du défunt. Il ne fut pas montré lors de l’exposition posthume de l’Ecole des Beaux-Art en janvier 1884, pas plus qu’il ne fut compris dans la vente, elle aussi posthume, de février suivant. Durand-Ruel en fit l’acquisition en 1895 auprès de la veuve de Manet, Suzanne. Le mystère plane donc encore sur une bonne partie du destin de cette œuvre, malgré l’inscription qu’on lit à sa surface, garante de solides attaches : « au poète / Z. Astruc / son ami / Manet / 1866 ».
Mais cet a priori, pour être légitime, n’empêcherait-il pas la lecture d’autres indices et aspects du tableau ? Notons d’abord que le Portrait d’Astruc contient une discrète allusion aux trois arts libéraux entre lesquels la Renaissance italienne avait établi une parfaite égalité, à savoir la peinture, les belles lettres et la musique, l’instrument à corde, à l’arrière-plan, renvoie aux goûts communs des deux hommes, que confirmera La Leçon de musique (Boston, ill. 8) du Salon de 1870, laquelle met en scène Astruc, guitare en mains, et son épouse au chant. Quant aux plumes et brochures, ils disent l’écrivain et préludent au portrait de Zola. Tout cela saute aux yeux. Intéressons-nous maintenant à ce que le portrait d’Astruc suggère des choix du modèle en matière de peinture, telle que la vente de sa collection les éclaire. La situation matérielle du polygraphe s’étant dégradée à la fin des années 1870, il se résolut à vendre un ensemble de « tableaux anciens et modernes », en plus de ses œuvres propres, les 11 et 12 avril 1878. Malgré la pression imaginable des experts, dont le fameux Haro, il n’eut pas l’indélicatesse de faire passer sa collection pour autre chose que la réunion de toiles, sculptures et meubles glanés à la faveur de ses pérégrinations. Contrebalançant avec tact cette humilité, le rédacteur du catalogue de vente appartenait au monde de la curiosité et de l’expertise en matière d’art espagnol. Collaborateur de la Gazette des Beaux-Arts, Paul Lefort y publiait dès 1867-68 le catalogue raisonné de l’œuvre lithographié et gravé de Goya en une suite d’articles remarqués. C’est l’un d’entre eux que Zola lit dans le portrait que Manet (ill.7) fit de lui et exposa en 1868. Plutôt que de flatter l’importance des œuvres destinées aux enchères, Lefort, à quelques exceptions près, préfère habilement vanter les mérites d’un amateur éclairé qui sut, des plus grands maîtres, dénicher de modestes créations, mais singulières et sures. La catalographie récente n’a pas toujours ratifié les attributions des deux hommes, concernant notamment les tableaux dits de Greco, Zurbaran, Velázquez et Goya. Pour un Parisien de 1878, date de la vente, la dominante espagnole qui se dégageait de la collection Astruc ne pouvait que renforcer ses liens connus avec la nouvelle peinture, hispanisante, des années 1860, de Manet à Fantin-Latour et Whistler. Mais une autre composante de sa collection nous ramène au peintre d’Olympia. Cet autre trait d’union, souvent minoré au regard de la peinture espagnole, c’est, comme l’écrit Lefort, « l’école française », et notamment celle du règne de Louis XV. Bien plus qu’on ne l’admet aujourd’hui, Manet a très souvent manifesté la filiation qui le rattachait à Watteau, Boucher et Chardin.
On se souvient ce qu’Astruc lui-même, en 1862, au sujet de la collection Morny, affirmait de l’art français du premier XVIIIe siècle. Quelques œuvres du catalogue de vente sont attribuées à Boucher et Chardin, avec prudence toutefois. En plus d’une nature morte d’Oudry, dont la description enflamme Lefort, cinq tableaux attribués à Fragonard retiennent son attention, notamment une Vénus qui, au dire de Théophile Thoré, avait été l’un des fleurons en juillet-décembre 1860, de l’exposition déjà mentionnée des Tableaux de l’école française. Enfin Astruc mettait en vente les œuvres romantiques et réalistes de sa collection, Géricault, Corot et Marilhat comme Meissonier et Millet. Le portrait de Manet ne s’y trouve pas, preuve peut-être que le modèle n’en fut jamais propriétaire ! De la vente de 1878, il faut donc retenir la forte parenté qu’elle signale entre le goût d’Astruc et celui de Manet, d’autant plus que les tableaux nordiques, Hals compris, en formaient une bonne part. Bien que l’inscription amicale du tableau de 1866 souligne son état de « poète », Astruc s’y identifie plutôt à ces « connaisseurs » pour lesquels, dira Théodore Duret, Manet aurait peint prioritairement. L’art de son ami s’adressait en priorité aux amateurs de vraie peinture, aux antipodes de l’art du Salon au métier maigre, à la touche inexistante et à l’inspiration routinière. Autant que la peinture descriptive, bornée au trompe-l’œil, la peinture didactique, où l’idée assèche la forme, était à proscrire pour les deux hommes. On comprend peut-être mieux maintenant pourquoi le portrait de Manet, en 1866, inscrivait son modèle dans un réseau de références toutes aussi parlantes les unes que les autres. Bien entendu, ce tableau post-Olympia ne pouvait écarter le rappel de la Vénus d’Urbino de Titien, convoquée ici doublement par la structure du portrait et par l’évocation domestique de la jeune femme qui, à gauche, nous tourne le dos, que cet aperçu se confonde avec quelque tableau dans le tableau, ou creuse l’espace, derrière le paravent sur lequel se détache la figure principale. On sait, par ailleurs, tout ce que la pose d’Astruc doit à L’Homme au gant du Louvre. L’on insiste moins sur le fait que bien des peintures du XVIIIe siècle eurent recours à cette attitude, montrant leurs modèles une main glissée dans leur gilet. Le Chateaubriand de Girodet (ill. 9) y a recours, comme l’un des Baudelaire de Nadar (ill. 4). Cette marque de supériorité avait seulement changé de sphère, du social à l’esthétique.
Confirmant le raffinement d’Astruc, les indices de sa passion pour l’art japonais, que Manet partageait, complètent l’identité d’un homme qui se définit d’abord par son appartenance au monde de l’art, de la critique au marché. L’autre grande passion d’Astruc, la peinture espagnole, ne serait aucunement suggérée, en revanche, par le tableau de 1866, écrivait Françoise Cachin en 1983. Deux détails pourtant ici la contredisent : la ceinture rouge dont Astruc est affublé renvoie à la corrida et peut-être à l’idée zolienne du combat en art. Plus latente est la seconde référence à l’Espagne et sa peinture. C’est, en effet, l’inachèvement volontaire de la main gauche d’Astruc, qui signe leur amitié et renvoie secrètement aux échanges qu’ils eurent en 1864-1865 au sujet de Velázquez et de sa sprezzatura. La tradition italienne est bien connue qui valorisait l’effet à moindre effort, la peinture exécutée sans peine, mais aussi celle qui voilait d’un léger écran le sens des images, sous l’apparente désinvolture de la représentation. Plus que Greco et Goya, comme on sait, ce sont les Velázquez du Prado qui justifièrent le séjour madrilène de Manet durant l’été 1865. Du reste, le peintre des Ménines était le principal motif de ce voyage « tras los montes ». Autour du 23 août 1865, Manet l’écrit à Astruc avant de prendre la route : « j’ai presque envie de partir tout de suite, après-demain peut-être, je suis extrêmement pressé de voir tant de belles choses et d’aller demander conseil à maître Velázquez. » La découverte du Prado ne l’aura pas déçu, comme le confirme la lettre qu’il expédiera à Fantin-Latour, depuis la Puerta del Sol et le Grand hôtel de Paris, le 3 septembre 1865. Les déboires du voyageur sont tus, le bonheur de la peinture y parle à l’exclusion de tout autre chose, en dehors des « très jolies femmes toutes en mantilles » et de la corrida : « Que je vous regrette ici et quelle joie c’eût été pour vous de voir ce Velázquez qui a lui tout seul vaut le voyage ; les peintres de toutes les écoles qui l’entourent au musée de Madrid et qui y sont très bien représentés semblent tous des chiqueurs. C’est le peintre des peintres ; il ne m’a pas étonné mais m’a ravi. Le portrait en pied que nous avons au Louvre n’est pas de lui. L’Infante seule ne peut être contestée. […] Le morceau le plus étonnant de cet œuvre splendide, et peut-être le plus étonnant morceau de peinture que l’on ait jamais fait, est le tableau indiqué au catalogue, portrait d’un acteur célèbre au temps de Philippe IV ; le fond disparaît, c’est de l’air qui entoure ce bonhomme tout habillé de noir et vivant ; et les Fileuses, le beau portrait d’Alonso Cano (nous soulignons, ill. 10), las Meninas (les nains), tableau extraordinaire aussi, ses philosophes, étonnants morceaux – tous les nains, un surtout assis de face les poings sur les hanches, peinture de choix pour un vrai connaisseur, ses magnifiques portraits, il faudrait tout énumérer, il n’y a que des chefs-d’œuvre ; un portrait de Charles Quint par Titien, qui a une grande réputation qui doit être méritée et qui m’aurait, certainement je crois, paru bien autre part, me semble ici être de bois. »
A son retour, les lettres sont connues, il devait tenir le même discours à Baudelaire et Astruc lui-même. Nul besoin de gloser davantage le saisissement de Manet devant les Velázquez du Prado, sinon à souligner le fait que cette peinture lui semble destinée aux « connaisseurs ». Dire que Velázquez est « le peintre des peintres » le signifie. Manet lui-même a trouvé une « confirmation » auprès de son aîné, et les tableaux qu’il entreprend au retour d’Espagne en sont marqués. Les analogies que présentent Le Fifre et L’Auteur tragique avec le Portrait de Pablo de Valladolid de Velázquez ont été souvent glosées, contrairement à l’effet que nous semble avoir produit le supposé Portrait d’Alonso Cano (un sculpteur qu’Astruc idolâtrait entre parenthèses). On a vu que Manet le cite parmi les œuvres qui l’ont le plus « ravi ». Or ce tableau, dont le Prado nous dit aujourd’hui qu’il représente un autre sculpteur que Cano, – à savoir Juan Martínez Montañés travaillant au buste de Philippe IV d’Espagne -, a peu retenu, sauf erreur, l’attention des experts de l’hispanisme de Manet. Nous voudrions faire l’hypothèse qu’il est l’une des clefs du portrait d’Astruc. A l’évidence, l’autorité du visage en pleine lumière, siège de la pensée créatrice, n’a pas échappé au peintre, de même la dialectique du concept et du faire. Ce qui a probablement le plus intrigué Manet doit pourtant être le buste royal, laissé inachevé pour une raison que le visiteur français du Prado ne pouvait comprendre, mais qu’il aura mise sur le compte de l’audace de son aîné, l’inachèvement réel de l’image à cet endroit lui apparaissant comme la meilleure représentation possible, dans sa potentialité même, du buste en cours de réalisation. Comme il l’écrivait à Fantin-Latour, le privilège des grands Espagnols tenait moins à un banal réalisme qu’à la capacité de rendre « vivant », c’est-à-dire « actif » chaque élément du tableau. Or cette « vie » ne s’évalue pas au simple illusionnisme des pinceaux, elle se mesure à l’effet que la vraie peinture produit dans l’œil et l’esprit du spectateur. Au sujet des corridas, Manet, le 17 septembre, confiait à Astruc son souhait de peindre « l’aspect rapide » de ces « curieux » et […] terribles spectacles », selon la formule qu’il avait employée, le 14, avec Baudelaire. La main inachevée d’Astruc nous paraît conjuguer ces deux fonctions possibles de la forme en devenir, l’appel du spectateur et l’inscription du temps, du présent, comme irréductible à tout signe clos sur lui-même. En 1867, le portrait fut exposé dans son état actuel. Deux ans plus tôt, Velázquez l’avait « ravi », transporté en dehors des bornes usuelles du réalisme. « Bizarre », au sens de Baudelaire, c’est-à-dire inattendu à force d’être personnel, s’avère donc le portrait et, par voie de conséquence, son modèle, qu’il en ait approuvé ou non toutes les audaces. Un dernier mot : le citron, autant qu’un écho aux peintres nordiques, ainsi que l’a écrit Françoise Cachin, me semble confirmer une singularité en partage (il apparaît aussi dans le portrait de Duret). Barbey, dès 1859, comparait l’agrume à l’esprit de son cher Astruc et, en 1863, nous le savons, ce dernier parlera d’un « beau fruit encore un peu vert et âpre » à propos de Manet lui-même. Stéphane Guégan
Les sonnets de Shakespeare ne sont devenus un must de la passion amoureuse qu’au temps du romantisme, c’est-à-dire au moment où leur processus poétique ne pouvait plus être pleinement compris. Étrange chassé-croisé mais heureuse méprise, cela va sans dire, puisque les plus grands, de John Keats à Jane Austen, de Philarète Chasles à Mallarmé, ont tourné leur « obscurité » en nouvelle lumière. Ces sonnets furent presque inconnus de leurs lecteurs possibles, au début du XVIIe siècle, alors qu’ils avaient été faits pour eux, pour leur structure mentale, comme nous en livre les clefs l’édition de La Pléiade. Shakespeare recouvre de sa rigueur métrique – trois quatrains, un distique par poème – un théâtre des voluptés qui ne s’embarrasse d’aucune prévention : toutes les libidos sont libres d’être chantées, toutes les géométries du couple ou du trio aussi. Le modèle de Pétrarque, plus chaste, n’est pas entièrement révoquée, et certains vers sont dédiés à l’immortalité qu’ils donnent eux-mêmes au feu des sentiments et au souvenir de celles et ceux qui les ont inspirés. Mais, plus impérieux, nous dit Anne-Marie Miller-Blaise dans sa brillante introduction, s’avèrent l’inter-texte ovidien, les jeux de mots grivois et les inversions scabreuses, dignes du maniérisme de leur auteur. La licence s’éprouve donc à deux niveaux, celui des corps, celui des mots, qui les rendent plus ardents. Shakespeare n’a pas glissé sans raison des sonnets dans ses pièces de théâtre les plus déchirantes. Pour lui, poursuit Anne-Marie Miller-Blaise, il n’y a pas d’interdits de langage. Désirs, jalousie, honte, la palette du peintre génial n’omet aucune nuance du domaine amoureux, aucune ambiguïté de la grande poésie. A lire et relire sans fin. SG / Shakespeare, Sonnets et autres poèmes (Œuvres complètes, VIII), édition bilingue, 59€.
De tout temps, en Occident et ailleurs, nourritures célestes et nourritures terrestres ont convergé dans les pratiques cultuelles, quel que soit le dieu dont on cherchait à incorporer la puissance ou l’exemple à travers ses représentations. Les vertus haptiques de l’image et de la statuaire n’ont pas seulement rendu tangibles les figures du divin, elles ont encouragé leur ingestion. A moins d’être inconséquents, les catholiques n’ont jamais oublié le sens de l’hostie lors de la Messe. « Manger des images pour se soigner, se protéger ou commercer avec une entité supra-naturelle » a pu aussi prendre des formes plus symboliques, c’est-à-dire faire l’objet d’une relation iconique en abyme, comme le montre Les Iconophages de Jérémie Koering qui traite ce sujet complexe sans jargon indigeste. A côté des artefacts voués à être touchés, graffités ou engloutis, il est des tableaux qui en traduisent l’idée. Ainsi en va-t-il de sainte Catherine buvant le sang du Christ et de saint Bernard le lait de la Vierge. Ce livre savantissime fait aussi une place aux friandises en pain d’épice s’assimilant les célébrités du monde politique ou de l’imaginaire théâtral, ce que la caricature moderne détournera à ses fins, qu’elle vise Napoléon Ier, Louis-Philippe ou Mac Mahon. Pas moins que manger et boire, représenter ces actes essentiels de l’humanité en sa « condition merveilleusement corporelle » (Montaigne), n’est innocent. SG / Jérémie Koering, Les iconophages. Une histoire de l’ingestion des images, Actes Sud, 34€.
La stupéfaction que causa Manet en mars-avril 1863, lors du tir groupé de la Galerie Martinet, se lit surtout chez Paul de Saint-Victor, un proche de Gautier et Flaubert. « Imaginez Goya passé au Mexique, devenu sauvage au milieu des pampas et barbouillant des toiles avec de la cochenille, vous aurez M. Manet, le réaliste de la dernière heure. » Typique de l’amplificatio boulevardière qui n’est pas sans charme, le commentaire déborde largement les toiles qu’il brocarde. Seuls Les Gitanos et Lola de Valence (première manière, étincelante sur fond noir) pouvait suggérer une dérive coloriste à faire hurler la toile et le public. Grâce au livre assez stupéfiant lui-aussi que vient de faire paraître Georges Roque, la référence de Saint-Victor à la cochenille retrouve un sens et un relief que les experts de Manet n’ont jamais relevés. Car cet insecte à peine visible aura servi les destinées du grand art depuis les décors aztèques. A dire vrai, documentée en Mésoamérique et valorisée en raison de ses valeurs cosmétiques et médicinales, la cochenille fut plus largement associée à la teinture artisanale et à la symbolique royale. La conquête espagnole en étend soudainement les usages sans rompre avec la souveraineté que ce rouge écarlate, brillant et transparent, traduit et confère. Nous suivons sans mal Roque le long de cette autre route de la soie, itinéraire dont chaque étape, l’Espagne des Habsbourg (Pacheco, Greco, Vélasquez) et surtout Venise (Titien, Tintoret), inspire à l’auteur des considérations passionnantes sur le lien entre peinture, structures sociales et codes de couleur. La cochenille, que Rubens et Rembrandt intègrent aussi à leur esthétique du choc et à leurs scènes religieuses, reste synonyme de rareté et d’élévation. Les modernes, au XIXe siècle, n’en ont plus qu’une conscience réduite, vite dissoute dans l’hégémonie des couleurs synthétiques et industrielles. Manet a-t-il eu souvent recours à cette teinte porteuse d’une mémoire organique et sacrée de la peinture ? La Liseuse de Chicago en exhibe des traces, sur les lèvres de la jeune femme notamment. Le détail eût comblé Mallarmé qui crédita Manet d’avoir ramené la peinture aux prestiges des onguents primitifs. Tout un champ de recherches s’ouvre. Il ne nous déplairait pas que Manet fût le dernier à avoir broyé certaines de ses couleurs « à l’ancienne », dans la fidélité aux résonances cosmiques des toutes premières images. SG / Georges Roque, La Cochenille, de la teinture à la peinture. Une histoire matérielle de la couleur, Gallimard, Art et Artistes, 24€. Retrouvez Pacheco et son traité (coloriste) de la peinture dans Corentin Dury (dir.), Dans la poussière de Séville. Sur les traces du Saint Thomas de Velázquez, Musée des Beaux-Arts d’Orléans / In Fine Editions d’art, 2021, 25€. Parce que la couleur pense par elle-même, disait Baudelaire, voir enfin, primée par l’Académie française, l’édition augmentée de Claude Romano, De la couleur, Folio Essais, 2021, 8,10€.
Il est devenu exceptionnel qu’un musée se propose d’exposer aux regards, désormais très surveillés, « le thème de l’amour dans sa forme la plus licencieuse ». Je ne fais que reproduire les mots d’Annick Lemoine qui, en quelques mois de direction, a réveillé sa maison, en plein Marais. Disons-le tout net, l’exposition avec laquelle elle a fêté les 250 ans de la mort de François Boucher fut l’un des rares enchantements de ces derniers mois, pour le moins, mortifères. Comme il n’est pas d’Eros, réel ou virtuel, sans limite, L’Empire des sens s’était donc proposé de délimiter un espace pictural, en vigueur sous la Régence et Louis XV, où pinceaux et crayons explorèrent, non le simple appel des regards et des corps, mais l’imaginaire inséparable du commerce amoureux. Rien, jusqu’à l’acte sexuel, n’échappait ici à l’empire ou l’emprise du sens. C’est ce que les détracteurs de la culture rocaille, que Marc Fumaroli n’aura cessé de ridiculiser, n’ont jamais compris, ou voulu comprendre, lorsque l’obsession de censurer l’irreprésentable les étouffait : le théâtre érotique où agirent Watteau, Boucher, Greuze, Fragonard ou Baudouin réclamait des images aussi pensées et élaborées que l’iconographie de la sévère peinture d’histoire. Louis-Antoine Prat, dans une des notices du catalogue, nous rappelle, sur la foi de Caylus parlant de Watteau, que les artistes faisaient poser les femmes en des lieux discrets, à l’abri de la médisance… Allant de thème en thème, de salle en réduit ou inversement, comme on vole de désir en désir, le parcours de Cognacq-Jay suivait la progression de l’économie libidinale en sa nature scopique profonde, du voir à l’avoir, de l’amorce à l’explosion. Deux tableaux qu’on ne croise pas souvent à Paris, prêts insignes du musée Pouchkine (Vénus endormie et Hercule et Omphale) encadraient cet hommage à Boucher dont Diderot, qui n’était pas un saint, tenta de noircir la réputation auprès des princes éclairés de l’Europe française d’alors. C’était peine perdue quand on voit de quoi un Frédéric II faisait ses délices. Tableaux et dessins, une soixantaine en tout, dressaient le parfait catalogue de nos transports, pour user d’un mot qui dit tout, une section plus scabreuse nous rappelant heureusement que la pornographie cherche moins l’échange suprême que la banale décharge des affects. SG / Annick Lemoine (dir.), L’Empire des sens. De Boucher à Greuze, Paris Musées, 29,90€. Aux amateurs de rococo recommandons l’ouvrage que Nicole Garnier-Pelle a consacré aux Singeries deChantilly (In Fine Editions d’art, 19€), rare décor de Christophe Huet (1735-37), qui vient d’être restauré dans les appartements des princes de Condé.
En un instant, moins d’une seconde, « l’affreux rocher » de Sainte-Hélène se convertit en Golgotha. Ce 5 mai 1821, entouré par les officiers de sa Maison et ses domestiques, Napoléon expire et, Christ moderne, achève son rêve d’éternité. Loin d’avoir terni sa stature mythique, l’exil, « au milieu de l’écume » (Gautier), aura « répandu sur une mémoire éclatante une sorte de prestige » (Chateaubriand). Les Anglais, à commencer par le misérable gouverneur de l’île, étaient bien attrapés. La mort de l’Empereur, contrairement à ce que laisse entendre un mot sans doute apocryphe de Talleyrand, ne fut pas reçu comme une simple « nouvelle », mais comme un « événement » dans l’Europe de Metternich et du Congrès de Vienne. Une sorte de bombe à retardement. Dès 1823, le Mémorial de Las Cases dote le Sauveur corse et son action révolutionnaire d’Évangiles idoines. Une armée d’imagiers n’a pas attendu la sainte parole et donne à voir, sur le mode naïf ou romantique, les étapes du chemin de croix, de la gloire à l’agonie. Mieux que les photographies, qui l’eussent humanisé, le masque funéraire et sa diffusion gravée (en couverture), sur tous les modes aussi, contribuèrent à la divinisation de Napoléon Ier. La face pétrifiée sert même de négatif aux reconstitutions fantasmatiques de son visage. Les acteurs du cinéma n’auront plus qu’à s’y conformer. L’exposition du Musée de l’Armée et son catalogue, en se penchant sur ce transfert de sacralité, nous vengent un peu de cette année de célébration bâclée par ignorance et servilité au « politiquement correct ». SG / Léa Charliquart et Emilie Robbe (dir.), Napoléon n’est plus, préface de Jean Tulard, Gallimard / Musée de l’Armée, 35€.
La résurrection des frères Flandrin fut l’affaire des frères Foucart, Jacques et le regretté Bruno, il y a plus de 35 ans. La perspective alors adoptée privilégiait ce qu’Hippolyte (1809-1864) et Paul (1804-1842), le premier surtout, avaient retenu de l’enseignement d’Ingres et amplifié, souvent contre l’avis du maître : une manière de primitivisme moderne. Plus nourri de Giotto et de Fra Angelico que de Raphaël, l’ingrisme des Flandrin aspirait à une double authenticité, la première ramenait leurs pinceaux vers les maîtres du Trecento, la seconde fit d’eux des portraitistes pénétrants. « Faire beau en faisant vrai », ce fut le programme des élèves d’Ingres, à relire la lettre que Louis Lacuria adressait à Paul Flandrin en février 1834. Entre l’école de David, qui avait fini par engendrer un nouvel académisme, et les héritiers de Géricault, fossoyeurs du beau idéal, l’esthétique ingresque cherchait à accorder de façon autre noblesse formelle, recherche du spécifique et expression individuelle. Si elle faisait peu de cas de l’arrière-plan religieux (Hippolyte a laissé un portrait de Lacordaire et multiplié d’insignes et engagés décors religieux), si le contexte politique y était presque absent (1830, 1848 et le Second Empire), l’exposition de Lyon abordait franchement, voire documentait, des interrogations décisives, tel l’attrait évident d’Hippolyte pour le nu masculin en son versant éphébique ou l’importance de la photographie dans la sociabilité et la pratique picturale des frères. Au regard de l’année Dante, et en attendant l’exposition que Jean Clair et Laura Bossi organisent cet automne à Rome, l’un des moments les plus forts du catalogue touche au désormais iconique Jeune homme nu assis (Louvre, 1837), qu’Elena Marchetti rapproche judicieusement de la passion d’Hippolyte pour La Divine Comédie. Notons, d’ailleurs, que pour féminiser le corps des jeunes gens, ce dernier ne virilise pas celui des jeunes femmes, domaine où il a laissé d’inoubliables éclats de pure sensualité. Qui dira l’écho de cette double voie dans la libido de l’artiste, en apparence, si pieux ? Et dans celle de sa peinture qui n’a de chaste que le regard des gardiens du temple. SG / Elena Marchetti et Stéphane Paccoud (dir.), Les Flandrin artistes et frères, Musée des Beaux-Arts de Lyon / In Fine Editions d’art, 39€.
Sa réputation d’éditeur d’art, Ambroise Vollard (1866-1939) ne l’a pas volée, pour désamorcer la boutade de Gauguin (qui, depuis Tahiti et les Marquises, n’eut pas trop à se plaindre de son marchand). A moins de trente ans, en 1893-94, il ouvre et lance sa première boutique, rue Laffitte, sous une pluie de Manet inédits, des dessins et croquis qui émerveillent le mallarméen Camille Mauclair, « une époque léguée à l’avenir par une volonté de plasticien. » Volontaire, Vollard le fut aussi et en tout, choix esthétiques, sens des affaires. Manet eût-il vécu, il l’aurait associé au grand programme qui débute en 1896 et consiste à rajeunir l’estampe et le livre illustré en les confiant à des artistes qui n’y avaient pas touché ou presque. A défaut de Manet, génial serviteur de Poe, Cros et Mallarmé, deux autres lettrés de la peinture, Bonnard et Picasso, accompagneront l’entreprise éditoriale du marchand, qui s’attachera aussi Vuillard, Maurice Denis et Odilon Redon. Le choix des écrivains doit pareillement trancher, Jarry, Verlaine, Mirbeau… Quelques semaines après la disparition brutale du sorcier que le vieux Renoir avait peint en toréador bougon (1917), André Suarès, dans la NRF de février 1940 écrivait sans hésiter de Vollard : « Sa passion du livre, tel qu’il l’a conçu, l’emportait infiniment sur son amour des tableaux. » L’exposition du Petit Palais et son catalogue nous l’ont confirmé de très belle façon. SG / Christophe Leribault et Clara Roca (dir.), Edition limitée. Vollard, Petit et l’estampe des maîtres, Paris Musées, 29€. Voir aussi ma réédition (Hazan) de Parallèlement, œuvre du trio Verlaine/Vollard/Bonnard.
« La gloire de l’écrivain », la gloire posthume, voulait dire Flaubert, ne relevait pas du « suffrage universel », mode de scrutin qu’il disait peu compatible avec la justice littéraire. Ne rejoignaient le firmament des lettres, selon lui, que les élus des vrais arbitres du goût. Certains firent le voyage, en ce mardi 11 mai 1880, pour saluer une dernière fois le faux ermite de Croisset. On l’enterre à Rouen en présence d’une maigre brochette d’édiles et d’une brochette fournie de plumes parisiennes. En plus de Maupassant, le fils spirituel, toutes les chapelles du moment s’y affichent, les naturalistes (Goncourt, Zola, Huysmans), le Parnasse (Banville, Mendès, Heredia) et les spectres du romantisme (le défunt Gautier à travers son fils). C’est qu’ils ne pleurent pas tous le même écrivain, malgré l’unanimité qui se dégage déjà autour d’un mythe promis au plus bel avenir. Flaubert ou le pur artiste, Flaubert ou le culte de la perfection, Flaubert ou la victime de cet absolu. De la presque centaine de nécrologies qu’a regroupées et étudiées Marina Girardin, l’experte de ce genre si particulier d’éloge isole les composantes de ce que le siècle suivant tiendra pour lettre d’évangile. Il est vrai que la nécrologie, finaliste par essence, porte à l’idéalisation, à la simplification. Flaubert, qui eut plusieurs manières, qui se voulut le styliste et l’adversaire du réalisme, autant que le dernier viking 1830 de fantasmagories onirique (Saint Antoine) ou historique (Salammbô), n’a pas facilité le travail de ses embaumeurs. Et Bouvard et Pécuchet n’était pas encore devenu un livre ! Retenons que la plupart des articles de presse qualifient de « cruellement illisible » l’un des plus 10 plus beaux romans de notre panthéon national. L’Education sentimentale est dite « ennuyeuse » par Brunetière, et donc de peu de conséquence. Lui tient pour Bovary, que sa date (1857) rend désormais lisible par tous et toutes, souligne Camille Pelletan, quand d’autres exaltent l’outrance flaubertienne, son romantisme, filiation où Zola voit l’indice d’un écrivain, au fond, étranger à la marche du siècle, un anti-moderne en tous sens. Nombreux, à l’inverse, se plaisent à dissocier son lyrisme ou sa langue ciselée de l’hérésie naturaliste. Cette formidable collecte aurait ravi l’intéressé, l’écrivain de l’intransitivité semblait se volatiliser à jamais, absent de de sa sacralisation comme il l’avait été de son œuvre. SG / Marina Girardin, La Mort écrite de Flaubert. Nécrologies, Honoré Champion, 68€. // Zola devait, dès 1881, agréger le texte fleuve de sa nécrologie aux Romanciers naturalistes que GF Flammarion nous donne à lire dans l’importante réédition de François-Marie Mourad (2021, 13€).
Ceux qui ignoraient n’avoir de Gabriel-Albert Aurier (1866-1892) qu’une connaissance incomplète vont sursauter à la vue du formidable volume des Editions du Sandre, aussi soigné que riche en surprises de toutes sortes (je pèse mes mots). La piété de Remy de Gourmont est un peu la cause du malentendu que lève cette publication qui fera date. Le volume des Oeuvres posthumes, publié quelques mois après la mort brutale d’Aurier par ses amis du Mercure de France, a entretenu involontairement l’idée d’un poète presque sans oeuvre, et surtout d’un critique d’art qui se fût cantonné dans la défense du symbolisme et du post-impressionnisme. Or l’ami d’Emile Bernard et le défenseur précoce de Van Gogh ne mit pas à ses curiosités esthétiques la limite qu’on croit. Sont enfin portées à notre attention les recensions du Salon, et même des Salons, couverts en 1888-1891. Leur tranchant n’est pas sans rappeler la manière de Huysmans dont Aurier a évidemment lu les recueils critiques de 1883 et 1889. Notons aussi que le jeune poète, fou et familier de Mallarmé comme de Verlaine, ne s’enferme pas dans l’esthétique qui s’invente. Benjamin-Constant, célébrité du Salon, peut simultanément lui apparaître, en 1889, comme un fournisseur de turqueries parfumées pour cocottes et un portraitiste très convenable. Ainsi Octave Mirbeau ne fut pas loin de calomnier cet esprit baudelairien en le réduisant à son militantisme en faveur de Gauguin et consorts. Aucune exclusive ne le coupe de ses admirations pour le vrai naturalisme, fût-il là encore de Salon (Dagnan-Bavouret). Etirant le corpus littéraire (roman, théâtre et poésie) de façon sensible, le volume contient enfin la correspondance révélée au moment des ventes Cornette de Saint Cyr de décembre 2016. Or ces lettres lui ont été adressées par Bernard, Filiger, Roger Marx mais aussi Renoir et même Henner. A cette hauteur, l’éclectisme n’est autre que l’autre nom de l’intelligence et de l’âme, ces armes qu’Aurier brandit contre « l’abrutissement » et « l’utilitarisme » de son époque. SG / Gabriel-Albert Aurier, Œuvres complètes, édition critique établie sous la direction de Julien Schuh, Editions du Sandre, 45€.
Généralement, les livres sur l’abstraction sont d’indigestes fourre-tout dictés par un formalisme triomphal d’arrière-garde. On nous explique que la peinture sans image (mauvaise définition de la sortie du mimétisme post-Renaissance) consacre la victoire de la matière sur l’illusion, ou, à l’inverse, de l’esprit sur l’empirique, ou encore, chez les spirites attardés, de l’indicible sur l’expérience commune, voire de la musique des formes sur leur aliénation iconique. Tous ces arguments, en se mêlant parfois, ont servi à justifier la production de tableaux, sculptures ou photographies plus ou moins affranchis de l’ancienne fonction représentative. En somme, il fallait y voir plus clair, remettre de l’historicité et de l’ordre dans l’examen d’un phénomène esthétique aux sources, ambitions et réalisations fort différentes selon les époques, les cultures et les créateurs, hommes et femmes… C’est à cela que s’emploient, avec la clarté qu’on leur connait, Arnauld Pierre et Pascal Rousseau. La « French touch », en somme, se saisit d’un objet dont les bilans, depuis l’exposition du MoMA de 1936, ont été trop longtemps abandonnés aux Américains, lesquels ignorent assez souvent l’historiographie française, et reconduisent les explications évolutionnistes d’Alfred Barr. Qu’on parle déjà d’abstraction, vers 1880, pour l’opposer aux recherches réalistes, n’en fait pas le sésame du XXe siècle. Sauf à adhérer à la croyance d’une ontogenèse du modernisme, de Gauguin et Cézanne à Kandinsky, Kupka, Mondrian et après, force est de distinguer entre les abstractions qui courent le XXe siècle et restent si vivantes aujourd’hui. Cette lecture ne rend pas les deux auteurs sourds aux échos lointains, Motherwell lecteur de Delacroix et Baudelaire, Pollock dévorant Masson, Gorky navigant entre son Arménie natale et l’adoubement d’André Breton. Ce gros livre parvient à relier aux noms attendus de nombreux inconnus du grand public auquel i il s’adresse, avec un sens accompli de la vulgarisation engagée, rare cocktail. SG / Arnauld Pierre et Pascal Rousseau, L’Abstraction, Citadelles § Mazenod, 189€.
Si le ruissellement est un concept qui a montré ses limites en matière économique, il désignerait assez bien les effets de capillarité propres à la photographie, « art moyen » au départ, et donc apte à être dévoré par les créateurs d’autres disciplines. Dès l’invention du médium, le monde des arts décoratifs crée la jonction (pionnier de la photographie, vers 1850, Jules Ziegler, peintre et potier, fait entrer dans ses clichés les autres veines de sa création). Mais le mouvement s’accuse au siècle suivant, lorsque la photographie entre dans le cursus des écoles de design et que le design, inversement, use de la photographie à tous les stades de son processus de création et de promotion (collecte dans les rues, mise au point formelle, diffusion dans les revues spécialisés qui appellent un supplément d’art dans la reproduction). Eléonore Challine, dont on a dit ici combien ses recherches sur le diasporique photographique portent leurs fruits, a dirigé ce dernier numéro de Transbordeur, l’une des plus belles et plus utiles revues du moment. Les vases communicants de la photographie et du design ont trouvé en elle une complice parfaite, forme et fond. SG / Eléonore Challine (dir.), Transbordeur, n°5, Photographie et design, Éditions Macula, 29€.
Il eût été proprement criminel de laisser dormir davantage LesMémoires de Marcel Sauvage, oubliés dans les dossiers du Seuil, sous l’étiquette duquel ils auraient dû paraître au début des années 1980. Quarante ans après, Claire Paulhan, toujours bien inspirée, exhume donc un document littéraire de première importance. Autre choix judicieux, elle en a confié l’annotation de Vincent Wackenheim, qui décuple, au moins, le témoignage de Sauvage. Qu’on ait oublié sa poésie un peu timide, malgré ce qu’elle partage avec Max Jacob, son mentor, Salmon, Cendrars et même Cocteau, est une chose sans doute regrettable et réparable. Mais qui se souvenait que cette vie trépidante, riche de rencontres, d’électricité et d’action, pour emprunter le titre de la célèbre revue qu’il fonda, en 1920, avec Florent Fels, critique d’art qui mériterait un livre ? Sauvage, du reste, eut aussi la bosse des tableaux. Ayant survécu aux très graves blessures de la guerre de 14, celui qui avait devancé l’appel pour se battre, et publié ses premiers textes avant 1918, fait d’Action la revanche de la génération perdue. Nouvelle poésie, nouvelle peinture, nouvel élan… D’esprit libertaire, Sauvage n’est ni cubiste, ni Dada, et ne sera pas envoûté par le surréalisme, et guère plus par l’illusion bolchevique. Ce qu’il a voulu être dans l’ordre des mots s’éclaire de ses multiples accointances avec le milieu pictural. Pour qui s’intéresse à Vlaminck, Derain et Pascin entre autres, les souvenirs de Sauvage sont d’une lecture indispensable. Avec le premier, il fondera le mouvement du « vitalisme » en réaction à l’esthétisme desséchant des années 1920, mais la propension de Derain à l’ésotérisme l’aura aussi passionné. Happé par le journalisme, quand le papier était encore une puissance, Sauvage ne couvre pas seulement les expositions ; grand voyageur, il sillonne un monde en effervescence. On comprend qu’il ait cherché à primer, au sein du jury Renaudot, une littérature en prise directe avec les ambiguïtés du réel. En 1932, il poussera Voyage au bout de la nuit. Juin 40 l’encourage à rejoindre Alger où son attitude irréprochable ne l’empêche pas d’interviewer Pétain (lors d’un bref retour en métropole), soutenir Pucheu, un ami d’enfance, lors de son procès, malgré son peu d’appétence pour Vichy. Une vraie vie, de vrais mémoires. SG / Marcel Sauvage, Mémoires 1895-1981, recueillis par Jean José Marchand, édition annotée et préfacée par Vincent Wackenheim, Éditions Claire Paulhan, 33€.
La vie amoureuse, chez certains, n’a pas de boussole fixe, elle peut, sur un coup de tête ou l’étincelle de deux regards, changer d’hémisphère. Vous étiez aimanté par le Sud, Afrique comprise, voilà que le Nord vous agrippe et bientôt ne vous lache plus, signe que cette passade n’en était pas une. Les passions qui débutent dans la foudre ne trouvent pas toujours la bonne durée, le bon tempo. Les deux héros de Cavalier noir, car il y a un héroïsme de l’amour, se sont attendus après le premier choc, ont choisi l’épreuve de l’attente. Au départ, il en va des doutes du Narrateur, bien plus âgé que Mylena, une jeune fille comme seule l’Allemagne sait les produire, toute en lignes altières, les yeux verts, l’âme voyageuse, le goût des vocables précis et des sensations rares. En chaque Français, un lecteur de Germaine de Staël sommeille, mais ne demande qu’à se réveiller et franchir le Rhin avec armes et bagages, voire une bicyclette de compétition. Cette frontière est aussi poétique, comme la prose de Bordas, pour qui tout acte existentiel semble devoir se doubler d’un nouveau pacte d’écriture. Je connais peu d’écrivains d’aujourd’hui qui parviennent à travailler autant leur idiome et, parallèlement, à se prémunir contre l’artificiel, le chic (au sens de Baudelaire) et les fioritures inutiles. Même la conduite de l’action échappe à l’enlisement qui la menace de cet éclat verbal aussi continu que volontaire. Le français de nos romanciers, disait Aragon en pensant à son ami Drieu, doit rester « vivant ». De cela, orfèvre du stylo, Bordas est conscient. Sa palette et son phrasé, qui nous avait épatés dans le très beau Chant furieux (Gallimard, 2014), refusent le cercle de l’absolu; de même, ses deux amoureux, partis au pourchas d’eux-mêmes, ne s’y laissent pas enfermer par faux romantisme. Ils préfèrent s’abandonner au « meurs et deviens » de Goethe, et s’exilent de leurs habitudes, comme si chaque étreinte ne pouvait singer la précédente, chaque rencontre des amants dicter la suivante. Ce que nous dit Bordas, de fait, c’est que la jeunesse n’est pas affaire d’organes, ni d’orgueil, mais de consentement à la puissance des mots qui nous portent et, à l’occasion, nous rallument. SG / Philippe Bordas, Cavalier noir, Gallimard, 21€.
Comme l’écriture manuelle qu’elle a longtemps symbolisée, ou les chapeaux dont elle accusait l’extravagante verticalité sous Marie-Antoinette et Rose Bertin, la plume s’en est allée. En 1889, quand se baptisa ainsi une revue d’avant-garde (Verlaine, Mallarmé, Bloy, Toulouse-Lautrec), ce choix même signifiait une déshérence en cours. Le stylographe à réservoir, après le recours à l’acier, la condamnait par avance à ne plus survivre que dans la mémoire collective, tant qu’il en reste, avec sa variété de sens et d’emplois, son lot d’images et son flux de mots, qui évoquent aussi bien l’acte d’écrire qu’un ordre moins avouable de plaisirs dont la littérature est séculairement l’alliée. Un grand nombre d’individus ne comprendront bientôt plus cette culture et cette iconographie de la plume au cœur desquelles, intrépide et affranchi comme jamais, Patrick Wald Lasowski a trouvé la matière d’une vraie réflexion sur le langage scriptural, les modes d’inspiration qu’il revendique depuis l’Antiquité, ses représentations à l’ère chrétienne, ses fonctions à partir des Lumières et ses connivences avec l’imaginaire et l’imagier érotiques tels que le roman libertin souvent illustré, avant Sigmund Freud, en suggère l’économie. Vaste programme, dira-t-on, d’autant plus qu’il se veut à l’écoute des voix féminines, celles de Marie de France ou Christine de Pizan, par exemple. La grande Marguerite de Navarre (1492-1549), sœur de François Ier et grand-mère d’Henri IV, poétesse et nouvelliste, n’y eût pas été déplacée.
Son Heptaméron, que Folio classique vient de faire entrer dans sa série des Chefs-d’œuvre de femmes (Gallimard, 2020, 8,60€), n’a pas à rougir de son modèle avoué, le Décaméron de Boccace, ni des mauvaises langues qui ne comprenaient pas, au XVIe siècle, pourquoi un si haut personnage s’était abaissée à écrire et faire lire des « nouvelles » indignes de son rang éminent. Sa poésie chrétienne, presque dévote, compensait à peine la légèreté, plus légendaire que réelle, au reste, de ses « belles histoires » de jeunes gens du monde. Son oraison funèbre nous la représente « tenant un livre au lieu de la quenouille, une plume au lieu du fuseau. » C’est déjà l’âge du soupçon cher au Nouveau roman ! Il y avait donc nécessité à étendre la perspective et étoffer le propos, Patrick Wald Lasowski et son art du parler bref y parviennent dans un ouvrage qui se lit en deux heures (Laplume dissipée, Stilus, 13€). Deux heures délicieuses de gai savoir qui mènent du scriptorium médiéval au Marat de David, écrivant au delà de son dernier souffle, et au Zola de Manet, digne héritier du Saint Jerôme de Ghirlandaio et du Saint Augustin de Botticelli, les pères de l’Église succédant aux Évangélistes, et annonçant les Modernes, dans la canalisation du feu sacré. Au service du Ciel, comme l’Esdras biblique des Juifs auquel Voltaire comparait son inlassable combattivité , l’auteur de la Vulgate et celui de La Cité de Dieu, non moins que Grégoire et Ambroise, offraient à l’invention des peintres, héritiers de Luc, des visages tendus vers le haut ou absorbés par la méditation. Fruit et objet d’une transmission, le Verbe est doublement divin. L’idée d’un génie propre à l’auteur, d’un travail spécifique aux manieurs de mots n’en est pas moins consubstantielle aux images du Moyen Âge et de la Renaissance, époque où le Mystère, suggère Patrick Wald Lasowski, peut désigner séparément ou ensemble l’Existence de Dieu ou la Magnificence de l’art.
Wille, L’Essai du corset, gravure, 1780
Le divorce ne vint qu’après l’essor du libertinage d’esprit, de corps et de langage. Le Cyrano de Bergerac du Pédantjoué (1645), confondant verge et verbe, parle déjà de « plume charnelle » pour les désigner toutes deux. La gaillardise, empruntant les ailes qu’Augustin réservait à d’autres envols, ne connaît bientôt plus de bornes. Débute, sous le manteau et l’œil de la censure royale, le règne du roman musqué, scabreux ou pornographique. On pensait qu’il n’avait plus rien à dévoiler à l’auteur du Dictionnaire libertin (Gallimard, 2011, dans la collection de Philippe Sollers) et de Scènes du plaisir. LaGravure libertine (Éditions du Cercle d’art, 2014), pour ne rien dire des deux volumes de La Pléiade que Patrick Wald Lasowski a consacrés au genre. Mais ce serait méconnaître les harmoniques sexuées de la plume, toujours elle, et elle en tout. Si l’intellectuel des Lumières aime à sacraliser le profane en sa personne, au risque d’une hypertrophie du moi qui en prépare d’autres, la littérature érotique vérifie ses pouvoirs sur le lecteur et l’auteur lui-même. Comme Sade, Beaumarchais attendait de la correspondance avec le beau sexe un « style spermatique », et les livres les plus chauds plaçaient souvent à leur seuil un frontispice montrant l’auteur masqué, deux plumes en main, l’une courant le papier, l’autre se dressant impudemment. On aura reconnu la planche inaugurale d’Histoire de Dom B***, portier des chartreux, qui s’offre le luxe d’un satyre en érection, figure inversée de l’inspiration divine. Il y eut pire. Ici, un Priape ému sert d’encrier, là un débauché s’orne le séant comme s’il eût été un volatile à plumer. La caricature de la colombe porteuse du Saint Esprit pouvait ailleurs s’avérer plus légère. Faut-il conclure à une entreprise de démolition, le sensualisme matérialiste et sacrilège se substituant le plus brutalement possible à l’aura de l’écrivain inspiré, rempli de son sujet par Dieu lui-même ? Tout incline à le penser, à moins que les lettres polissonnes ou cochonnes ne vengent à leur insu l’imagination créatrice, inexplicable et donc divine, par la puissance imageante qu’elles exigent et diffusent. Verba volent, scripta manent. Du reste, la pléiadisation des romans libertins, comme celle de Sade, sans oublier Les Onze Mille Verges d’Apollinaire sur lesquelles se referment le présent livre, consacrent le triomphe des mots sur l’intempérance des hommes et des femmes, que nous soyons ou pas orphelins de Dieu. Stéphane Guégan
Post-scriptum1 : Les préparatifs d’un essai assez particulier sur la francité de Manet m’ont remis sous les yeux un article assez confidentiel de Jules de Marthold (réédité par Samuel Rodary en 2011). Polygraphe très radical dans son républicanisme, Marthold n’avait pas la cécité de ses amis politiques en matière picturale, il entra dans la confiance de Manet après avoir défendu le très controversé Argenteuil du Salon de 1875 (voir mon étude à paraître prochainement sous les auspices du musée de Tournai en pleine renaissance). Deux ans plus tard, Nana (Hambourg, ci-contre) ayant incommodé le jury par sa féminité tranquillement souveraine et ses dessous de luxe, la plume vengeresse et joyeuse de notre scribe récidiva. Après la mort du peintre qu’il savait unique et avait été l’un des rares à célébrer tel, Marthold republia les deux articles dans la revue LaLithographie. Quelques lignes précédaient celui consacré à Nana, où il étrille la censure morale de la France de Mac-Mahon, incapable, selon lui, d’apprécier le tableau au même titre que L’Essai du corset de Wille (notre image). Faisons l’hypothèse que Marthold, sans le dire, révélait l’une des sources du tableau de Manet, soufflée par l’artiste lui-même (sa précoce culture rocaille, partagée par Mallarmé, rejoignait le Mundus muliebris des dernières œuvres). SG
Post-scriptum2 : SG / Philippe Sollers n’y peut rien. Manet, c’est plus fort que lui… Aucun de ses récents livres ne se prive du plaisir d’accrocher un tableau du peintre élu à ses divagations, au sens de Mallarmé, dont il tire, année après année, une savoureuse chronique du temps présent. Ce qui apparente celle-ci à la fiction, c’est d’abord le style, la musique, le tressage des temporalités et même des niveaux de réalité. Bref, on ne sait jamais très bien si ce qu’on lit, interrogation métaphysique, emballement esthétique ou confession érotique, appartient au Journal ou aux chimères du romancier. Charme de l’indécis… Légende (Gallimard, 12,50 €) est conforme à son titre, les péripéties y sont plus rares que les belles revenantes, les souvenirs d’enfance et l’écho de ses lectures variées . Comment refuser l’époque sans se retirer du monde ? Sollers n’est pas avare de conseils avec ceux que révulsent les délires de la victimisation du débat public, le vandalisme qui progresse dans le champ culturel et la fortune grandissante des intolérances de toute nature. Ce que la vie, la nature et le verbe ont de sacré souffre en ces temps marqués, entre autres signes et fléaux, par les excès de la PMA, la disparition des pères, le naufrage écologique, le recul des humanités et donc de la civilisation. Le TCR (Tous contre Rome) fait partout des adeptes. En somme, la Covid-19 se montre autrement plus capable que les « démocraties plates » de préserver ce qui est indispensable à sa survie ! Travaillant à la sienne en « passager de l’espace-temps », mais avec une alacrité toute mozartienne (tendance Clara Haskil, la divine), Sollers dialogue avec ses complices de toujours, avant que « l’opinion publique » ne l’interdise, L’Apollon amoureux de Daphné de Poussin (l’un des plus beaux tableaux du monde), la poésie chinoise du VIIe siècle, le Hugo le moins conforme à la correctness locale, mais aussi Genet (« Ne commets jamais de gestes sans beauté »), mais encore l’Antonin Artaud de 1943 (« Ce qui reste de l’Infini dans le langage n’est qu’un souvenir du Verbe de Dieu, que quelques grands mystiques et de rares, très rares, grands poètes ont capté »), et toujours Manet donc. Tiens, revoilà Mallarmé, au lendemain du Corbeau et du Faune, suspendu à ses rêveries et ronds de cigare, une main sur la page infinie, l’autre dans sa poche, absent et présent, ainsi que doivent l’être la bonne poésie, même amoureuse, et le juste rapport au monde : « Mallarmé est-il dedans ou dehors ? Les deux, comme le peintre qui l’écoute. » Comme Sollers lui-même et le regard qu’il pose sur notre décrépitude alarmante. Désir, qui passe de la Blanche à Folio d’un bond qu’avait prévu Fragonard (Gallimard, 6,90€, notre illustration), a tout des viatiques de résistance que l’auteur perfectionne de livre en livre. Bien qu’on ne puisse en jurer, Manet, contrairement à Watteau ou Rimbaud, ne semble pas avoir pris part au « chemin » qui s’ouvre ici sur les pas de Louis-Claude de Saint-Martin (1743-1803), lequel eut le bon goût de séjourner à Bordeaux dans sa jeunesse, puis d’embrasser autant l’Eternel que la Révolution d’avant l’Etre suprême. Son illuminisme étant riche de tous les paradoxes, il nous apparaît plus poche du Christ et des fins de l’Eglise que son avatar pré-thermidorien. L’Homme de désir (1790), le grand livre du « philosophe inconnu », a trouvé en Sollers un lecteur ou plutôt deux, le libertin que vous savez et le catholique dont vous avez tort de douter. Car la force d’Eros, telle que Saint-Martin l’analyse et la mobilise après bien d’autres penseurs, a pour objet le retour au Paradis, le rappel à Dieu, et use du « sublime chrétien » pour véhicule. On sait aujourd’hui que les meilleurs orateurs révolutionnaires suivaient en pensée le modèle de Saint-Augustin autant que celui de Démosthène. « Briser l’endurcissement des coeurs » faisait partie de leur programme avant que leur politique rousseauiste n’en contredise les effets et ne les noie dans le sang. Désir de révolution et révolution du désir : Sollers s’offre un autoportrait de fantaisie, à la Fragonard, en enfourchant la plume étoilée de Saint-Martin. SG
Étrange avalanche ! Il vous est sans doute apparu que les livres sur la Révolution et l’Empire, Bonaparte et Napoléon Ier, l’unité nationale et l’atomisation actuelle, se sont dernièrement multipliés, en parallèle ou pas avec la Gaullomania. De là à se demander si notre époque et notre société, si ébranlées, n’aspiraient pas à un nouveau 18 Brumaire, il est légitime de poser « la question », comme il faut dire aujourd’hui. J’ai déjà fait place au bel essai de Patrice Gueniffey sur ce qu’il décrit comme un « faux coup d’Etat » né des difficultés ou de l’incapacité du régime républicain à simplement gouverner la France de 1789. Dans son dernier livre, l’historien suit jusqu’à nous les résurgences chroniques de ce mal constitutif. De Jean-Marie Rouart, qui a réédité son flamboyant Napoléon, à Philippe Forest qui publie le sien (et dont je reparlerai), l’Aigle a repris son vol. La littérature française depuis Chateaubriand s’est efforcé de le retenir dans ses filets, vain, mais stimulant exercice. Les Compagnons de Jéhu du grand Alexandre Dumas appartient aux tentatives les plus réussies et les plus oubliées. Rien de tel que le fils d’un général mulâtre, républicain inflammable et tempérament chaud, comme son père, pour brosser une fresque historique où seuls prévalent le chevaleresque, l’amitié et les amours inter-claniques rendus impossibles par ce que notre Histoire, dont Dumas se voulait l’amant et le dispensateur, eut de shakespearien. La France post-thermidorienne, alors que les cadavres de Robespierre et Saint-Just bougeaient encore, touche au romanesque pur quand l’auteur de Monte-Cristo s’en empare génialement. Souvenons-nous du chaos d’alors. Royalistes et jacobins, ou anciens conventionnels, se font une guerre incessante, les premiers subissant persécution sur persécution à chaque victoire électorale, sous l’œil d’un Louis XVIII exilé et qui, sans le leur dire, va progressivement se désintéresser d’eux. A l’inverse, le regain de la chouannerie, en Vendée et ailleurs, vers 1799, passionne Dumas, peu clément envers les tours de passe-passe sanglants d’un Directoire passé de la Contre-Terreur à la nouvelle Terreur. Les Compagnons de Jéhu ou de Jésus, ce sont les compagnons de Cadoudal, héros du livre au même titre que Bonaparte et Roland de Montrevel, les Castor et Pollux de cette folle équipée qui file entre Saint-Raphaël, lors du retour d’Égypte, et les Tuileries dévastées, où le Premier Consul, une fois sa prise de pouvoir accomplie, se rêve au milieu d’abeilles aux dorures repeintes. Quel admirable peintre, du reste, que notre Dumas collectionneur de Delacroix, comme il sait faire vivre ses personnages, leurs déchirements, le paysage de France, comme il sait parler à son lecteur, en lui rappelant que le récit national, pain quotidien, est fondateur d’une mémoire indispensable au devenir même des régimes démocratiques. Cette épopée de l’échec rédigée sous le Second Empire, ce Cadoudal intrépide, ce Roland merveilleusement aimanté par la mort qui se refuse à lui, Dumas les campe sans modération. Un régal absolu.
Pas commode le père Giono, prince de Manosque, où il reçoit en octobre 1954 la très belle Taos Amrouche, romancière kabyle, deux ans après s’être entretenu avec elle et son frère Jean pour les besoins de la radio, déjà ! C’est que leurs amours clandestines, adultères dans les deux cas, battent de l’aile, c’est aussi que Taos, dont les Carnets intimes nous ont révélé en 2014 la ferveur et les peines de cœur, use, au micro, d’un « ton adorateur » qui indispose le grand écrivain. Aussi, en 1954, n’hésite-t-il pas à brusquer leur conversation et montrer de l’irritation à l’antenne. On le sent moins malheureux lorsqu’il affabule à partir des anecdotes du cru, qui ont toujours alimenté ses romans provençaux, après avoir subi les accords de son lyrisme particulier. Au cours de ces entretiens inédits au livre, et que nous donne savamment Christian Morzewski, l’extase gagne quand même le ronchon. Taos Amrouche vient de faire amende honorable, elle a eu tort, concède-t-elle de comparer les incomparables, Le Hussard sur le toit et La Chartreuse de Parme. Ces deux romans ne seraient pas frères, Stendhal colle plus aux faits, Giono à sa lyre. Il chante, agrandit le champ et les figures qui l’occupent. Moment délicieux où l’écrivain, la soixantaine approchante, retourne dans les tranchées de 14-18 et évoque la fascination stendhalienne que partageait l’un de ses officiers. Puis Giono raconte sa visite de Parme, qu’il imaginait, dit-il, aussi verticale que la New York de Morand. Comme quoi Stendhal aussi force le trait quand nécessaire, c’est cela la littérature. En ces années 1950, où les Hussards sont les seuls à soutenir les écrivains accusés de s’être mal comportés durant la guerre, il n’est pas anodin que Giono cite Morand, au détour des échanges, avec l’apparence de la désinvolture. Le calcul dicte chaque mot pourtant, les notes de Giono prouvent qu’il a organisé, construit ces entretiens afin de donner le change de l’improvisation capricante. Or Giono travaille alors sans trop le dire aux Deux cavaliers de l’orage, dont la prépublication avait eu La Gerbe pour abri, en 1942-43, péché originel qu’il gommera lors de la publication du roman, certes très remanié, en 1965. Giono, on l’oublie trop, fut l’homme de deux guerres qu’il voua aux gémonies, la première en se battant à contre-cœur, l’autre en refusant de s’aligner sur la feuille de route de Londres. François Mitterrand a dit un jour que la France des années sombres ne pouvait être comprise que de ceux qu’ils l’avaient vécue, cette évidence ne dut jamais quitter le dernier Giono, le plus stendhalien au demeurant, elle doit nous être présente pour s’y mesurer.
En 1934-1935, l’auteur très pacifiste du Grand troupeau croit momentanément que la Russie du marteau et de l’enclume nous épargnera une nouvelle guerre mondiale. Les camarades, au loin, préparaient, c’était presque sûr, la fin du capitalisme, cause première, voire décisive de la mort industrielle, pensaient ceux qui n’avaient pas lu Freud et Hitler. On vit même Giono rejoindre l’Association des artistes et écrivains révolutionnaires et collaborer à Europe. Sa rupture avec les communistes, dès que le dégrisent Staline et ses épurations en tout genre, ne fera pas un pli. On ne peut pas en dire autant de Malraux, comme on sait. Avec Gide qu’il a longtemps adulé, l’auteur de la très ambigüe Condition humaine n’est pas loin de penser que, face au nazisme, Moscou reste la seule option. Aragon avait nombre d’alliés dans cette tartufferie qui faisait le jeu de Staline et celui, un temps, d’Hitler. Puisque nous protégeait le grand frère soviétique, il était moins nécessaire de soutenir la France républicaine (quelle horreur !) de 1934-39 dans sa résistance incertaine aux dictatures (y compris le judicieux plan Laval de 1935 concernant l’Italie du Duce) ! Parmi les inédits de Malraux à avoir revu la lumière depuis une quinzaine d’années, il n’est rien de plus fascinant que le Carnet d’U.R.S.S. de 1934 et le Carnet du Front populaire de 1935-1936, auxquels Jean-Yves Tadié a donné de belles préfaces. Elles sont réunies à un certain nombre d’autres textes de même nature, comme ses introductions aux Lettres choisies, aux Écrits farfelus et, la plus chaleureuse, aux Écrits sur l’art de La Pléiade. Si l’ensemble constitue un vrai livre, il ne le doit qu’à la cohérence critique, la force du regard et la fermeté d’écriture du préfacier, dont on comprend qu’il a aimé autant Malraux que Proust. On ne saurait faire plus dissemblables pourtant. Nul amour, nuls désirs, nulle femme ou presque, nulle mère dans les romans de Malraux qui fatiguent un peu par leur staccato cinématographique et leur manque, précisément, de chair et de substance temporelle. Le contraire de son ami Drieu et le contraire de Proust, qu’ils ont lus tous deux. N’empêche, Tadié persiste et signe. Prisant moins que lui la fantaisie débridée des nouvelles post-cubistes et les écrits sur l’art, bien qu’ils aient parachevé le dialogue né au XIXe siècle avec les cultures autres (Malraux a bien lu Gautier et Baudelaire), je reviens aux carnets et à la très lucide lecture qui en est faite. En août 1934, André et Clara assistent donc, à Moscou, au congrès de l’Association des écrivains soviétiques, on y glorifie le réalisme soviétique, mais, certes timidement, Malraux et d’autres clament la nécessité de ne pas brider l’écrivain libérateur du prolétariat. Celui-ci, sans parler des dissidents, va mal, et le carnet, en sourdine, l’enregistre. Rééducation, exécutions, comédie sinistre du sinistre Ilya Ehrenbourg, tout est là, noir sur blanc, mais en réserve de romans que Malraux n’écrira pas. Les lumières qu’il jette sur les équivoques et les faiblesses du Front populaire ne sont pas moins utiles, bien qu’André courre les meetings et communie avec l’enthousiasme des rassemblements. Mais son cinquième sens lui souffle à l’oreille une autre musique que les flonflons populaires. Les grévistes, Léon Blum, ce «Lamartine moins l’éloquence », le double jeu des communistes, personne ne sort indemne du reportage des carnets. On comprend que Malraux, obsédé par Pascal, ait été poursuivi par l’hypothèse du « grand effondrement » (qu’eût-il écrit d’aujourd’hui ?), ce qui nous vaut, sous la plume de Tadié, une chute analogue aux plus tragiques ruines d’Hubert Robert. Sombrerions-nous ? Peut-être.
Malraux, qui l’a peu pratiquée pourtant, se réclamait de la critique d’art de Baudelaire dont il a saisi l’exigence métaphysique et le potentiel cosmopolite. Quand Les Curiosités esthétiques paraissent à titre posthume, en 1868, un an après la mort brutale du poète, l’enthousiasme ne fut pas unanime. Zola, 28 printemps, ne crut pas même bon de ménager Manet, son portraitiste depuis peu (notre illustration), et l’ami intime du défunt. La conclusion de son article du Gaulois, en janvier 1869, se veut sans appel : « Ses critiques d’art ne resteront pas comme des jugements solides et justes. » L’histoire lui a donné tort et rangé cet arrêt péremptoire parmi les sottises que le conflit des écoles et des générations a toujours inspirées. Face aux images, Zola décrit plus que Malraux, mais anticipe leur commune propension à ignorer le sens des représentations au seul profit de la réalisation plastique dont ils héroïsent la geste. Aussi l’auteur de L’Oeuvre (1886), roman sur l’art et aveu d’une modernité qui n’aurait tenu ses promesses qu’à moitié, fut-il largement responsable du poncif selon lequel le sujet était indifférent à Manet, à son génie comme au déclic de ses tableaux. Entre autres intelligences, Baudelaire sut dire qu’il n’en était rien. Au moment où Zola l’exécute naïvement, il caresse déjà le projet de centrer l’un des romans du cycle des Rougon-Macquart sur l’Artiste, ses rêves, ses déboires ou, pire, son impuissance au chef-d’œuvre. Comme nous l’explique Lucie Riou, il n’y va pas seulement d’une mode à laquelle beaucoup avaient sacrifié avant lui, et qui appelait, par défi, un énième avatar. Après Balzac, Gautier, les frères Goncourt et le trop oublié Duranty, Zola signerait sa fresque du monde artiste, et de l’art comme monde symétrique au nôtre, c’était dans l’ordre. Cet univers des peintres, il y avait baigné plus que le commun des écrivains, et la thèse de Lucie Riou documente le fait abondamment, de même qu’elle renseigne le musée domestique des Zola, d’adresse en adresse, le portrait de Manet changeant ainsi d’environnement jusqu’à tutoyer la Vénus de Milo, une de ces réductions peu onéreuses à portée des bourgeois. Forte de cet ancrage objectif, l’ambition de Riou se dédouble. On adhère pleinement à son analyse de la picturalité propre au texte zolien, fiction ou journalisme, où les mots tendent au tableau, voire à la sculpture et à l’architecture. Pour paraphraser Les Romanciers naturalistes de 1881, le but n’est plus seulement de raconter, « mais de rendre chaque objet qu’on présente au lecteur dans son dessin, sa couleur, son odeur ». Sous l’emprise du réalisme, les signes de l’écrivain, moins focalisés par le récit, se chargent de nouveaux effets et cadrages, de nouvelles optiques, jusqu’à annoncer le cinéma, disait Sergueï Eisenstein, qui voyait en Malraux un disciple, à cet égard, de Zola. Ce dernier, Riou y insiste à partir des fameux carnets préparatoires, travaillait en peintre, épuisant les bibliothèques et accumulant les notes prises sur le motif avant de se jeter dans la rédaction de ses romans voulus voyants. Et, l’auteur a raison, « les incipit des romans zoliens se présentent [souvent] comme des toiles vierges qui attendent que l’écrivain-artiste y appose son pinceau ». Nous n’aurions qu’à nous féliciter de cet ample travail s’il n’ambitionnait de laver Zola du soupçon d’avoir lâché Cézanne et fait de L’Oeuvre le bilan d’étape chagrin qu’allait aggraver, dix ans plus tard, son terrible compte-rendu du Salon de 1896. Il ne suffit pas de brandir la lettre retrouvée de 1887, preuve que leurs relations n’ont pas été rompues par le roman qui déplut à Monet et Pissarro, pour dissiper ce qui serait un malentendu. La vérité est que Zola n’a pas été le champion, entier et infaillible, de la cause qu’on lui attribue. A cet égard, la préface que donna Bruno Foucart à L’Oeuvre en 1983, l’année du centenaire de Manet, reste à peu de choses près indiscutable. Quant au cher Cézanne, il souffrait de ne pas pouvoir prononcer le nom de Baudelaire devant Zola et son deuxième cercle. Deux mondes, oui.
Le palais des Orties, qui n’en a que le nom, menace ruine aussi. Cette ferme, perdue on ne sait où, a des allures de terrain vague, hérissé de tôles qui prétendent parfois servir de maison ou de grange. Bref, on est loin du paradis vegan, du phalanstère bobo, de l’harmonie champêtre. Encore que l’amour, qui n’est jamais loin dans les romans de Marie Nimier, n’ait pas déserté les lieux. Il surgit d’emblée, Deus ex machina, d’un parterre d’herbes folles, comme Eve des flots amers. Elle répond au doux prénom de Fred. Fred pour Frederica, cela tombe sous le sens. C’est la génération des diminutifs, de l’altérité vagabonde, des paroles brèves, de la disposition à l’instant, du « no worries », du woofing, de la « To do list », etc. La vie n’a qu’à se laisser faire ou défaire. Quand femme paraît, comme dans les films de Howard Hawks (qui les aimait tant), cela tourne souvent assez mal. Au départ, Fred et ses shorts trop courts font des prodiges, ils nous ramènent à la fantaisie des contes de Marcel Aymé, auquel on pense parfois en lisant Nimier (fille et père, du reste). « Depuis l’arrivée de Fred, la ferme s’était repeuplée. Un nouveau bestiaire se reconstituait jour après jour, plus exotique et surtout moins contraignant en matière de labeur que les poules, vaches et chevaux d’autrefois. Le rhinocéros, c’était le vieux prunier ». Là où l’ortie pousse, là où on le cultive et le mange cru à l’occasion, le destin est capable de tout. Nora, Simon et leurs enfants, que cette drôle d’exploitation fait vivre, l’apprendront-ils à leur dépens ? L’ortie, c’est aussi bien la trahison que la franchise, Vénus (on y revient) ausi bien que… A vous de le découvrir.
Le farfelu et le téméraire s’attirent immanquablement, comme la fantaisie et la volonté, la folie et la sagesse, sous le même impératif du danger. Les bons romans, quand ils se libèrent du morose prêt-à-penser, se nourrissent tous de ces alliances aux effets imprévisibles. La vie diplomatique, où Maurizio Serra s’est longtemps illustré, offre un espace littéraire idoine aux extravagances de l’existence moderne, qu’il s’agisse de l’amour ou de la guerre. Les chancelleries en effervescence continue, Morand a bien montré ça. Aucune autre profession, peut-être, ne facilite autant le frottement des différences, l’oubli des frontières, l’appel de l’aventure, le désir de se muer en personnage ou en auteur de fiction à qui enfin tout serait permis. N’était-ce pas déjà ce que Serra demandait à la biographie des écrivains sur lesquels il s’est penché avec le brio et le succès que l’on sait ? Le génie des créateurs l’aura toujours moins intéressé que les déchirures intimes ou les dérapages, pas seulement politiques, qui en furent le vrai terreau. Du reste, le biographe annonçait le romancier que révèle Amours diplomatiques, où ses précédents livres se prolongent ici et là. A D’Annunzio ressemble beaucoup le Grand maître, en perte d’inspiration poétique et de virilité martiale, autour duquel se tisse la deuxième et, me semble-t-il, la meilleure des trois grandes nouvelles qui composent ce livre des couples du mirage ou du miracle. Serra s’y offre une magnifique plongée dans l’Italie de Mussolini, entre Rome, sa patine charnelle d’Urbs majeure, et le lac de Côme, théâtre de la grande déconfiture où le cruel burlesque cher à Serra atteint des sommets. Tel est le cadre des cinq années de guerre et de l’étrange liaison d’Isa et de Monsieur Hitaki, attaché culturel japonais, qui cachait sous sa mauvaise graisse un papillon et d’autres surprises. Un Michoumistan de légende, et partant de toutes les absurdités communautaristes, enveloppe la nouvelle inaugurale de sa géographie et de sa diplomatie délirantes. Savoureux contraste que celui de l’administration et du déchaînement des passions ! Le récit qui clôt le livre possède lui le charme inquiétant et prenant des romans d’amours de Drieu, dont Serra, nul ne l’ignore, est un lecteur assidu. C’est dire aussi que les voitures rapides et les femmes inconsolables y jouent un rôle central, autant que l’attrait de la mort, cette accélération de la vie, cette ivresse des héros modernes. Stéphane Guégan
*Alexandre Dumas, Les Compagnons de Jéhu, édition d’Anne-Marie Callet-Bianco, Folio Classique, 11,50€. On en apprécie les éclairages littéraires (Dumas lecteur sélectif de Nodier et de Balzac) et historiques, l’historien de l’art se permettra seulement d’y ajouter quelques allusions non repérées à la peinture moderne dont raffolait Dumas. Outre les clins d’œil à son ami Delacroix, La Révolte duCaire de Girodet fait l’objet d’une ekphrasis latente au moment de l’évocation des faits, l’échec en Égypte ouvrant à Brumaire, fruit de la décomposition interne du Directoire autant que de l’électrochoc bonapartiste. Notons aussi que la perle des perles, Le Comte de Monte-Cristo, toujours en Folio Classique, reparaît dans un format accru et une mise en page aérée. Pour les cœurs marseillais, voire arméniens, son incipit surclasse celui de La Chartreuse de Parme : « Le 24 février 1815, la vigie de Notre-Dame de la Garde signala le trois-mâts le Pharaon, venant de Smyrne, Trieste et Naples. » SG
*Jean Giono, Propos et récits. Entretiens improvisés avec Marguerite Taos Amrouche, textes établis, présentés et annotés par Christian Morzewski, Gallimard, 20€.
*Jean-Yves Tadié, André Malraux. Histoire d’un regard, Gallimard, 18€.
*Lucie Riou, Les arts visuels dans les romans, l’œuvre critique et la correspondance d’Émile Zola, Honoré Champion, 85€. Signalons aussi la nouvelle mise en page deL’Œuvre de Zola en Folio Classique, bien plus lisible, ce livre clef du « roman de l’art » a conservé la belle préface de Bruno Foucart (1983), gagné en couverture un Nu de Dufy de 1944 (choix étrange mais intéressant) et une bibliographie actualisée d’Henri Mitterand.
*Marie Nimier, Le Palais des Orties, Gallimard, 19,50€.
*Maurizio Serra, de l’Académie française, Amours diplomatiques, Grasset, 20,90€.
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