Lettre ouverte

Cher Jean Clair, Je viens de relire votre grand pamphlet de 2003, Du surréalisme considéré dans ses rapports au totalitarisme et aux tables tournantes, et je ne peux résister au désir de vous témoigner ma pleine reconnaissance. S’attaquer à un tel mythe de la mémoire collective, un an après l’exposition si brillante, si bienveillante aussi de Werner Spies au Centre Pompidou, il en fallait du toupet et de la constance ! De la témérité, même. Le milieu ne vous avait pas encore pardonné d’avoir remis à l’honneur Bonnard, Balthus et la Vienne 1900, d’avoir exhumé les Réalismes du XXe siècle (cette « hérésie »), et d’avoir fait de Marcel Duchamp, intouchable idole, l’héritier direct de Léonard et de Jules Laforgue plus que des iconoclastes immatures… Eh bien, vous vous êtes jeté dans l’arène comme si de rien n’était. Au moment de vous écrire, je me suis demandé qui, en dehors de vous, au début des années 2000, quand s’ouvre l’ère post-11 septembre, malmenait tant la vulgate du surréalisme et ceux qui avaient, et ont toujours, intérêt à la perpétrer, journalistes mystifiés, libertaires de salon ou universitaires en mal de frissons à bon compte. J’ai donc cherché d’autres réfractaires, aucun. D’autres insubordinations, aucune. C’est à peine si certains, moins aveugles à l’imposture stalinienne que les fidèles du culte, s’étaient permis de condamner le ralliement de nos rêveurs à la faucille et au marteau. Au fond, votre essai ne fraternise qu’avec la dissidence des premiers temps et, d’abord, avec la voix, chère entre toutes, de Brice Parain.

Celui qui fut l’un de vos mentors, et l’un de vos introducteurs à la NRF des années 1960, avait fait du chemin. Vous avez souvent dit votre dette envers ce fils de paysan, brûlé par l’expérience du front en 1916-18, et qui trouva dans la philosophie et, pensait-il, dans le communisme, une réponse au désarroi de la génération perdue. A la sienne et à la vôtre, il apportait une connaissance intime de la Russie soviétique, résultat d’un séjour officiel en 1925-26 et de sa foi en l’éveil d’« un nouvel Homme ». Parain, en effet, s’est convaincu des bienfaits du stalinisme et le clame, en novembre 1929, par l’entremise de la NRF. Alors que « l’affaire Roussakov » ébranle le mythe de l’URSS, mais laisse froid un René Crevel, lui réplique durement à ses adversaires politiques. Le rouge idéal requérait discipline et cécité volontaire, n’est-ce pas ? En 1933, la coupe déborde. Le brillant agrégé avait cru que le communisme « détruirait le mensonge », établirait « une vérité humaine ». Force fut de constater, à l’inverse, que la Terreur s’était installée en Russie. La plupart des surréalistes n’ont pas, eux, rompu si tôt, sans parler d’Aragon, prêt à toutes les apostasies. En 1936, Parain applaudit au Retour de l’U.R.S.S. de Gide, attaqué de toutes parts pour « trahison ». On peut comprendre votre attachement indéfectible à ce Parain-là, d’autant qu’il n’a pas attendu 1939 pour débusquer derrière le nazisme et son racisme « une révolution contre la raison ».

N’est-ce pas ce grief que vous étendez, en 2003, à Breton et ses séides, à leur esthétique et leur politique ? Tout votre essai, me semble-t-il, tend à démonter la phraséologie surréaliste, tenue généralement pour innocente de sa propre inconséquence, de son mysticisme vague, et ainsi à démontrer un large consentement à l’insensé, à la magie, à une vision ésotérique de l’humain et de l’art. En bref, le surréalisme, dites-vous, n’est autre que le produit d’une alliance monstrueuse entre socialisme et occultisme. Comme Raymond Queneau ou Julien Gracq en témoignent, Breton ne fut pas le dernier à régler sa vie, ses amours parfois rocambolesques et ses multiples activités, littéraires comme marchandes, en fonction des astres, des médiums ou des aveux du hasard. Il n’admettait pas plus la contradiction dans les rangs que le divorce entre l’expression artistique et le Grand Tout. Le retour à l’Unité primordiale, fût-ce au moyen du chaos politique ou de la violence aveugle, constitue l’obsession de l’œuvre et de l’homme, au point de muer son appartement en musée maniaque et en chaudron à ondes positives. Musée, ou plutôt cabinet de curiosités, dois-je dire avec vous. La forêt des signes y dévore l’ordre honni des temples du beau. A force de nier que l’œuvre d’art puisse trouver en elle-même sa fin et sa transcendance, Breton l’aura vidée de son être. Simple médiatrice de l’inconscient et de l’Esprit du monde, la représentation refuse les contradictions du réel et la dualité de l’être.

Au moins Breton n’aura-t-il pas démonétisé la figuration en art, selon l’attitude avant-gardiste la plus courante après 1920, au prétexte qu’il fallait en finir avec « la peinture littéraire » et lui préférer l’insignifiance du sujet ou l’autonomie des formes. Vous notez à plusieurs reprises les liens multiples qui rattachent les surréalistes au romantisme et au symbolisme, des petits larcins de Max Ernst aux fantasmagories érotiques de Gustave Moreau, pour ne pas parler du primitivisme de Gauguin, mieux informé, du reste, des réalités ethnographiques que les surréalistes et leur sens réducteur de l’altérité. La primauté du merveilleux n’a jamais quitté Breton, tantôt chiffonnier du marché aux puces, tantôt poète des épiphanies ordinaires. Par chance, les œuvres échappent aux théories, comme vous le rappelez aussi. S’il fallait se borner au programme surréaliste et à sa morale vacillante, nous aurions fermé la porte à ces chevaliers d’un onirisme assez daté. Même leur anti-modernité, malgré la destruction en cours du vivant, n’est plus la nôtre. Mais laissons à Brice Parain le soin de conclure puisque vous citez ce passage de son autobiographie. Après avoir lu Les Pas perdus (1924), il avait demandé audience à Breton et, poussé par sa droiture, lui avait signifié son refus de tricher avec le langage, instrument de vérité et non de révélation. « J’étais dans la direction contraire, la vie ». Belle formule balzacienne, et sur laquelle je vous quitterai, cher Jean Clair. Que Dieu nous garde des boules de cristal.

Stéphane Guégan

*Texte extrait du Hors-série Surréalisme de Beaux-Arts, septembre 2024, 13€ // Exposition Surréalisme, commissaires : Didier Ottinger et Marie Sarré, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, jusqu’au 13 janvier 2025 , catalogue 49,90€. En mars 2002, Werner Spies estimait avoir assez de recul pour évaluer à sa juste valeur, esthétique et historique, ce qu’il appelait « la révolution surréaliste », vaste secousse aux retombées multiples. La publicité et les situationnistes, en un demi-siècle, s’étaient emparé des mots d’ordre roboratifs du groupe ; et le jeu vidéo avait tourné au convulsif et au monstrueux dès avant la fin du XXe siècle. Nul n’a oublié les 600 œuvres réunies au Centre Pompidou et leur articulation au gré d’un parcours voulu avant tout thématique. On sait le double danger d’un tel choix, l’effacement du cadre de production et le nivellement des talents. Spies n’était pas homme à abolir les hiérarchies. Devant les affres du merveilleux ou les spasmes de l’actualité, il ne pensait pas que tous les pinceaux se valaient. C’eût été trahir la mémoire de son cher Max Ernst en qui les deux pôles du surréalisme, le collage et l’écriture automatique, s’étaient, selon lui, définis et accomplis. Eu égard à leur rang éminent, Chirico, Masson, Miró, Magritte et Dali avaient bénéficié d’une faveur identique. La présente exposition, au titre plus sobre, manière d’enregistrer à bas bruit l’échec révolutionnaire, a préféré élargir l’horizon et mêler aux ténors des figures souvent inconnues de la diaspora. Les thèmes chers au mouvement dictent encore la partition d’ensemble, des médiums au cosmos, des chimères aux larmes d’Eros (les surréalistes sont abonnés à la chair triste). A l’heure du désastre, bel optimisme, les commissaires restent fidèles aux deux grandes prophéties de Breton, « Changer la vie » et « Transformer le monde », sous-texte de l’enfilade de salles qui s’enroulent autour du manifeste de 24, comme autant d’effluves de la messe noire initiale. Pourquoi pas ? Le public, à présent, n’a peut-être plus besoin d’être déniaisé quant au côté farce et attrapes de l’ésotérisme surréaliste. Il accepte tout bonnement qu’un certain fantastique, une certaine extension du rationnel, disait Roger Caillois, ouvrent d’acceptables accès à la connaissance de l’humain, du sacré, du désir ou des pulsions de mort. Et puis, comme le rappelait Courbet, les œuvres seraient inutiles si elles se bornaient à remplir une feuille de route imposée. Concernant les œuvres justement, on dira d’un mot que le meilleur, voire les incunables, n’hésitent pas à voisiner ici avec de plus modestes pièces, voire de simples curiosités. Est-ce snobisme de rester froid aux alchimies de Remedios Varo et aux fantasmagories d’autres illuminés, que rassemble, par exemple, la salle de la pierre philosophale ? Il faut croire qu’il n’est pas donné à tous et toutes de la trouver. Du reste, il est mille façons de faire son chemin parmi ce dédale qui se plaît à nous charmer et nous dérouter.

Surréalisme et NRF

Puisque l’exposition du centre Pompidou s’enroule autour du Manifeste du surréalisme de 1924, et fait son profit des autres textes programmatiques de Breton au fil de son parcours, il est de bon sens, ou de bonne guerre, de retourner au « texte », à l’invitation de La Pléiade et de Philippe Forest. Aucun mouvement artistique n’aura autant claironné son avènement salutaire, et bientôt insurrectionnel, martelé sa doxa et sa morale, aucun ne se sera autant auto-épuré et bardé de messianisme, aucune église n’aura buriné, sur fond d’anticléricalisme laïcard, les tables de sa Loi. Le texte de 1924 et les suivants accumulent les paradoxes, le premier consistant à appuyer sur des cautions scientifiques (Freud, voire Taine) un flux argumentatif très brumeux. Breton pourtant n’hésite pas à allumer de vieilles lanternes, son rejet du réalisme, supposé tributaire du positivisme, rappelle les diatribes du symbolisme 1880, et le clivage entre art prosaïque et art noble, matière et pensée, vie et rêve. Cité à dessein, le nom de Paul Valéry, ennemi du roman et du naturalisme, vient garantir l’énième et trompeuse dénonciation de ceux qui se contentent de dire platement le réel au lieu d’exprimer leur psyché en toute indépendance à la mimésis occidentale, que Breton jugeait trop latine. Un Albert Aurier ou un Joséphin Péladan, en médicalisant le point de vue, n’auraient pas eu de mal à agréer le texte de 24. Il ne leur aurait pas déplu, s’ils n’étaient morts si tôt, de saluer ces cadets, un peu carabins (jusqu’à l’humour), qui s’adonnaient en complet veston aux pratiques occultes. Notons que Les Pas perdus, de Breton et de 1924 toujours, mais à l’enseigne de la NRF, rectifient la fameuse définition du surréalisme en limitant son fonctionnement à « un certain automatisme psychique ». On suivra donc les recommandations de Forest : la relecture du corpus, soit près de 30 ans de théorie rageuse, doit faire sa part aux doutes et apories de son auteur. SG // André Breton, Manifestes du surréalisme, préface de Philippe Forest, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 65€.

« La terre est bleue comme une orange / Jamais une erreur les mots ne mentent pas » : chacun connaît, par cœur, le distique célèbre de L’Amour La Poésie, que Paul Eluard fait paraître en 1929 aux Editions de la Nouvelle revue française. Le premier vers affirme les droits imprescriptibles de la subjectivité propres à toute création souveraine, le second dégage un autre parfum, celui du terrorisme avant-gardiste, qui aime à doter le langage d’une vérité inflexible, et oraculaire. C’est passer des chevaux roses de Baudelaire au Que faire ? de Lénine. Libre à Eluard, bien entendu, d’emprunter aux peintres la vieille recette des complémentaires : Delacroix, Van Gogh et Bonnard ont avant lui demandé au bleu et à l’orange de jeter sur leurs toiles l’éclat que l’on sait en s’aimantant. Le contraste qui en résulte pour l’œil et l’imagination pouvait très bien, du reste, servir le projet d’une poésie « surréaliste », faite de condensation extrême des moyens et d’ouverture du sens à leur richesse évocatoire. L’alliance du centripète et du centrifuge n’était pas neuve en 1929, on peut même y reconnaître un trait natif de la modernité française, que le gage de l’inconscient, souvent affiché par la bande de Breton, ne saurait masquer. De tous les poètes du cercle ardent, Eluard est le plus lyrique au sens presque lamartinien du terme. Dédié à Gala, L’Amour La Poésie chante moins en écrivain automatique qu’en héritier inspiré. Les douleurs capitales l’ont construit. La femme qu’on ne saurait retenir, la douleur de « survivre à l’absence », « Ton existence sans moi », la jeunesse vivifiante et irritante des nuages, la nuit protectrice et angoissante, ces thèmes sont éternels, jusqu’à un certain masochisme érotique, ici et là. Il n’y a pas à s’étonner que les anthologies de la poésie amoureuse à venir y trouveraient grain à moudre. De son côté, Pierre Emmanuel a signalé l’unanimisme, la pente d’Eluard à transformer l’amour en communion universelle, à convertir le dépit en élargissement de soi. Kiki Smith a traduit cette dynamique avec une délicatesse qui rend aussi bien justice à l’atmosphère diaprée du recueil qu’à son régime métaphorique, volontiers tourné vers l’oiseau, l’animal et l’organique quand l’ordre humain se désagrège. SG / Paul Eluard, L’Amour La Poésie, œuvres de Kiki Smith, Gallimard, 45 €.

Le désintéressement des surréalistes, nous dit la vulgate, ne saurait être remis en cause. Ce sont des purs, des dynamiteurs, en révolte contre le veau d’or et l’aliénation sociale. Aussi cette même vulgate, forte d’un consensus hallucinant, veut-elle ignorer leurs liens originels avec le marché de l’art et le mécénat, lui aussi lourd de sens, des élites parisiennes. Nos révolutionnaires, à défaut d’en venir, sont du peuple, et travaillent à son bonheur, mettez-vous ça dans la tête. Mais qu’en fut-il du milieu littéraire ? Breton et les siens ne se seraient pas abaissés, tout de même, au banal entrisme des débutants aux dents longues ? L’exposition de la Galerie Gallimard scrute, avec un luxe de documents irréfutables, la double stratégie du groupe envers la NRF et Gaston lui-même. Paul Valéry, à qui le jeune Breton fait une cour assidue et adresse ses premiers poèmes mallarméens, ne résiste pas à renforcer son ascendant sur le jeune admirateur de Marie Laurencin. Nous sommes en 1914. Très vite, Paulhan, puis Gide et Rivière, sont soumis au même numéro de charme. La campagne s’avère efficace puisque Breton accède au sommaire de la NRF dès juin 1920. L’année est déterminante, Gide et Rivière, en effet, affichent une certaine sympathie envers l’irrévérence dadaïste, n’eût-elle surtout produit, en fait de renouveau, que sa promesse. En attendant que les œuvres répondent aux provocations, et cessent de se noyer dans le solipsisme ou le spiritisme, mieux vaut les mettre sous contrat, pense Gaston. Gide, dans la maison de Proust, pousse l’Anicet d’Aragon en 1921. L’année suivante, la relance de Littérature, que Breton dirige en vue de liquider Dada, le rapproche de Gallimard, le nouvel éditeur de la revue fractionnelle. Drieu en sera avant de porter le fer lui aussi au cœur de la mêlée. Il fut un des premiers à dénoncer le piège où les surréalistes s’enferment par politique, en tous sens. On ne quittera cette exposition exemplaire sans lire la lettre de Drieu à Gaston (10 septembre 1925) et le rapport de lecture de Camus sur Seuls demeurent de René Char (5 octobre 1943). Quand celui-ci flatte la philosophie du surréalisme, sa « course à l’impossible », celui-là fustige son ami Aragon, traître à la cause de la poésie, par opportunisme personnel et idéologique. Un duel de lettres ouvertes, heureux temps, s’ensuivrait. SG // Des surréalistes à la NRF. Des livres, des rêves et des querelles 1919-1928, Galerie Gallimard, jusqu’au 12 octobre 2024. Catalogue, 9,90€.

Post-scriptum

Avant de s’éteindre cet été, Annie Le Brun eut le bonheur de voir reparaître son Qui vive en une édition augmentée (Flammarion, 21€). Parues en 1991, alors que le Centre Pompidou célébrait André Breton, ces « considérations actuelles sur l’inactualité du surréalisme » sont suivies d’ajouts (au sujet de René Crevel ou de Leonora Carrington) et précédées d’une préface datée de février. On y lit, contre « la spectaculaire transmutation du surréalisme en valeur marchande » et « la neutralisation universitaire », ces lignes qui appellent un regain de résistance, mais aussi un droit d’inventaire : « Une des lignes de force de mon propos de 1991 avait été de représenter l’analogie qui s’était alors imposée à mes yeux entre la dévastation des forêts dans le monde entier et celle qui, de toutes parts, menaçait notre forêt mentale. La plupart n’y virent qu’une métaphore, qui malheureusement n’en est plus une depuis l’avènement de l’ère numérique, dont l’impact corrobore et dépasse les pires appréhensions. »

Conférence à venir, Saint-Exupéry, illustre méconnu, mardi 15 octobre 2024, 19:30/21:00, Collège des Bernardins, 20 rue de Poissy, 75 005 Paris, en partenariat avec la Revue des deux mondes et en présence d’Aurélie Julia, Jean-Claude Perrier (auteur de Saint-Exupéry. Un Petit Prince en exil, Plon, 2024) et Stéphane Guégan // contact@collegedesbernardins.fr //

Bois sacré

Notre approche de Raboteurs de parquets, à revenir au titre initial de l’œuvre et à l’ellipse de tout article essentialisant, serait très différente si Gustave Caillebotte (1848-1894), alors au seuil de sa carrière publique, avait été autorisé à présenter au Salon de 1875 ce tableau conçu pour y attirer l’attention. Le jury officiel en décida autrement, ce qui affecta beaucoup le jeune artiste, nous le savons. Mais la toile refusée se vengea, l’année suivante, lors de la deuxième exposition de ceux que la presse commençait à nommer les impressionnistes. L’œuvre la plus célèbre aujourd’hui de Caillebotte, la plus plébiscitée par le public du monde entier, a donc reçu un accueil en deux temps, d’une amusante symétrie. Trop réaliste, la toile choqua en 1875 des jurés dont on verra qu’ils étaient tout sauf préparés à goûter sa franchise et son format ; à l’inverse, trop éloigné de l’esthétique du fugitif telle que Monet, Renoir, Pissarro et Sisley la pratiquaient en 1876, Raboteurs de parquet trancha par son apparent classicisme sur la peinture de ses nouveaux camarades. Le débutant semblait nulle part à sa place, comme condamné à un entre-deux éternel. Du reste, l’histoire de l’art devait ratifier cette situation de départ, et se montra longtemps sceptique – en France, surtout – quant à la valeur de l’artiste et sa situation exacte dans le grand récit de l’art dit moderne. Stéphane Guégan

Lire la suite dans Stéphane Guégan, Raboteurs de parquets, Orsay / BNF éditions, 12€ // Voir aussi, du même auteur, « Musée imaginaire, musée national », dans Paul Perrin (dir.), Caillebotte et les impressionnistes. Histoire d’une collection, Hazan / Orsay, 35€, et « La guerre en partage : note sur quelques présences militaires » dans Scott Allan, Gloria Groom et Paul Perrin (dir.), Caillebotte. Peindre les hommes, Hazan / Orsay, 45€, le catalogue de l’exposition d’Orsay (8 octobre 2024 – 19 janvier 2025). Ma monographie Caillebotte. Peindre des extrêmes, Prix de l’Académie française et Prix SNA livre d’art en 2022, Hazan, 110€, vient d’être réimprimée // Conférence de Stéphane Guégan sur Raboteurs de parquets (et toutes ses harmoniques au lendemain de la défaite de 1870, de la Commune de 1871 et de l’exposition impressionniste de 1874), Berne, 19 novembre 2024, 19h00, Alliance française (https://afberne.ch/).

Où allons-nous ? // Le merveilleux flou qu’a ouvert la dissolution nous rend moins impropres à comprendre nos aînés et le sentiment de crise générale des années 1873-1875, pour de ne pas dire d’obscure spirale. C’est très précisément l’époque où Caillebotte, qui a porté l’uniforme durant le siège de Paris et entend contribuer à la renaissance de son pays humilié, passe de l’Ecole des Beaux-Arts, et de l’atelier de Bonnat, au cercle des futurs impressionnistes. Une cause précise aura motivé ce transfert, le refus de Raboteurs de parquets par certains jurés du Salon de 1875. Pourquoi avoir refusé un pareil tableau, d’une maîtrise et d’une énergie si contagieuses ? La comtesse d’Agoult, dont Charles Dupêchez poursuit l’utile et précise publication, nous indique peut-être un élément de réponse ignoré des historiens de l’art. Comme Marie de Flavigny le suggère à propos de son ami Louis Viardot, traducteur de Cervantès et juré (républicain) du Salon de 1873, se pourrait-il que la situation politique (remplacement de Thiers par le maréchal de Mac Mahon à la tête de l’Etat, limogeage de Charles Blanc au profit de Philippe de Chennevières au sommet de la Direction des Beaux-Arts) ait eu quelque poids sur ceux qui avaient à juger des tableaux libres d’être accrochés aux cimaises officielles ? Courbet avait été écarté en 1872, Caillebotte, que l’on comparera bientôt à son aîné, aurait subi une proscription identique en 1875, en vertu d’une association dont le XXe siècle allait raffoler : être réaliste, c’est déroger à la noblesse de l’art, et c’est être de gauche extrême. Caillebotte se contentera d’être républicain et d’y accorder ses pinceaux. La comtesse, de longue date, y avait plié les siens. Souvent atteinte de spleen (son mot), et astreinte alors à de terribles réclusions (« une sorte de mort anticipée »), elle ranime son style superbe, très Madame de Sévigné, quand la vie la reprend et le désir de converser, à distance, avec ses filles (dont la redoutable Cosima Wagner) et ses compagnes ou compagnons de route. Les mots y voyagent vite. La peinture contemporaine se fait hélas trop discrète sous sa plume. C’est à peine si, se trouvant en baie de Douarnenez, elle fait mention des jeunes artistes que la Bretagne aimante. Les échos à la littérature sont moins rares, du cher Ponsard, dont elle préface les Œuvres complètes, aux Parnassiens que publie Alphonse Lemerre. Une fidélité à soi se dessine : celle qui a toujours préféré Lamartine et Vigny à Hugo cueille chez les émules de Gautier, Banville, Leconte de Lisle et Baudelaire une poésie conforme à son cœur. L’intérêt éminent du volume tient finalement à la politique ; la comtesse, avec le prince Napoléon par exemple, s’effraie de la menace d’une restauration monarchique, et des premiers signes d’une nouvelle cléricalisation forcée de la société, qui lui rappelle la Restauration de ses vingt ans, et indispose en elle l’ardente protestante. Les prétentions du comte de Chambord, le ralliement des Orléans à la branche aînée, lui paraissent extravagants d’arrogance et de cécité. Elle en vient à regretter Thiers, le félicite même de tenir la Chambre des députés après avoir été évincé des plus hautes fonctions de l’Etat. Découvrant que la paysannerie était restée bonapartiste après 1870, l’épistolaire se garde enfin de la stigmatiser comme notre gauche le fait de ses adversaires, « fascisés » en un tour de main, au nom d’on ne sait quelle logique de l’histoire. Bref, le monde et la langue d’hier, à faire rêver et à méditer. SG / Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult, Correspondance générale, tome XVI, 1873-1875, édition établie et annotée par Charles Dupêchez, avec la collaboration de Sylvie Goguel, Honoré Champion, 2024, 95€.

MUTA ELOQUENTIA

Claude Mellan (d’après Poussin), frontispice des *Œuvres* d’Horace (détail)

On fait souvent naître l’art moderne du divorce entre l’image et la littérature, à laquelle elle aurait été trop longtemps subordonnée. Depuis la Renaissance et son Ut pictura poesis, la peinture d’histoire s’était efforcée de s’assimiler les règles et les finalités de la poésie et du théâtre antiques. Sous la force de la conception humaniste des arts, la peinture devient parole muette et se veut la « sœur » de la rhétorique, autant que de la tragédie. Aussi le tableau sacré ou profane prend-il souvent l’apparence d’une scène ouverte au jeu des passions humaines, des plus douces aux plus terribles, en vue de la traditionnelle catharsis. Nourri d’Aristote et d’Horace, tout un courant théorique prétend fonder l’invention picturale sur les correspondances entre l’ordre des formes et l’ordre des mots. Dessin, couleur, composition et même imagination sont appelés à procéder de façon identique au royaume du visuel et au royaume du verbe. On attend d’une peinture à contenu littéraire qu’elle respecte scrupuleusement sa source textuelle, construise l’action et conduise ses protagonistes avec une efficacité entrainante, voire édifiante. « Lisez l’histoire et le tableau, écrit Nicolas Poussin à Chantelou en avril 1639, afin de connaître si chaque chose est appropriée au sujet. » En vérité, le lien entre peinture et rhétorique a toujours été de tension plus que d’harmonie, les peintres prenant vite conscience des particularités de leur médium et de la force supérieure du visible sur nous. Cette conscience d’une spécificité des arts visuels se creuse à la fin du XVIIIe siècle.

A mesure que le génie individuel entend rivaliser avec le cursus institutionnel, et l’image avec le texte, les peintres redéfinissent l’ancien dialogue des muses, n’empruntent plus nécessairement leurs sujets à la littérature ou se logent dans ses vides. Mais cette redéfinition n’équivaut pas, loin s’en faut, à la pleine autonomie qu’on associe souvent à l’évolution de la peinture française après David. Sans parler de la critique d’art de Baudelaire, Maurice Barrès ou du Claudel de L’Œil écoute, les exemples de Girodet, Ingres, Delacroix, Chassériau, Gustave Moreau, Manet, Picasso ou Matisse permettent de réévaluer la part de « l’ancien monde » dans l’art des modernes. Avant les travaux décisifs de Marc Fumaroli (L’Ecole du silence, Flammarion, 1991) et de Jacqueline Lichtenstein (La Couleur éloquente, Flammarion, 1989 et Les Raisons de l’art. Essai sur les théories de la peinture, Gallimard, 2014), le lecteur français disposait de peu d’ouvrages capables de l’initier à ce que Marc Fumaroli appelait « l’écoute symbolique ». La seule exception notable était l’ouvrage de Rensselaer W. Lee (1898-1984), ancien disciple de Panofsky, Ut pictura poesis. Humanisme et théorie de la peinture XVe-XVIIe siècles, dans la belle traduction de Maurice Brock. Parue en 1991 chez Macula, elle revient en librairie, sous la même enseigne (2024, 26€) : on ne saurait trop en encourager la lecture. En plus de saluer la nouveauté des travaux de Michael Baxandall, la préface de l’édition italienne de 1974, qu’on lira ici, donna à Lee l’occasion de corriger ce que son texte, en 1940, véhiculait de poncifs au sujet des Carrache ou de Charles Le Brun. Il n’eut pas le temps d’en faire de même au sujet de l’Académie royale, vengée plus tard par les publications cruciales de Jacqueline Lichtenstein et de Christian Michel. Stéphane Guégan

*Voir aussi, Stéphane Guégan, « Poussin ou la parole retrouvée », Le Débat, Gallimard, septembre-octobre 1994, p. 78-84, accessible en ligne sur Cairn.

De la scène au tableau

Sur les planches, faut-il peindre ou faut-il feindre ? Traduire un ressenti ou produire un savoir ? Eprouver les sentiments à représenter, en cherchant le contact brutal du public, ou dominer sa sensibilité, en vue d’un effet d’art supérieur ? Diderot, note Laurence Marie, donne l’impression, illusoire, d’être passé d’une théorie à l’autre. Son magnifique Paradoxe sur le comédien, l’un de ses derniers écrits, suggère une lecture moins binaire, et plaide plutôt l’unité de l’émotion et du sang-froid, de la vérité et de la science, du naturel et de l’idéal. Ce sont les mots de Diderot, assez génial pour ne pas les opposer. Du reste, insiste-il, le plus important, outre l’introduction au théâtre de ce que les bienséances proscrivaient ou nommaient sans le montrer, c’est l’illusion scénique, le quatrième mur, le saisissement du spectateur, corps et esprit. Loin de partager la haine des plaisirs dramatiques d’un Nicole et d’un Rousseau, il en défend l’utilité au nom du divertissement, de l’esthétique en soi, et des effets politiques du voir-ensemble. A ce public en communion, Voltaire, fort de ses séjours londoniens, promettait dès les années 1730 moins de conversations et plus d’événements, plus d’actions que de paroles. Diderot se lance dans une bataille qui a débuté avant lui, conspue la raideur déclamatoire et réclame, Eschyle en tête, un regain de vigueur corporel et verbal. Ce n’est pas à définir et contraindre l’acteur qu’aspire son Paradoxe, c’est à promouvoir un « spectacle rénové », étayé de « tableaux frappants », une morale en mouvement, non un catéchisme, résume Laurence Marie, qui assortit son édition serrée, brillante et surprenante, d’un florilège de textes pris aux Anciens comme aux comédiens et comédiennes d’aujourd’hui. Puisque Diderot associe nouveau théâtre et nouvelle peinture dans un même destin, et que le Paradoxe mentionne aussi bien Raphaël et Titien que Lagrenée, les annexes comprennent quelques extraits des célèbres Salons du maître. La sensation qu’à produite sur lui le Bélisaire de David en 1781 est bien connue, Diderot citant Racine à l’appui du tableau volontiers théâtral, au sens où le peintre, un ami de Sedaine et des Chénier, un mordu de la Comédie-Française sous Louis XVI, entendait le mot. David Alston et Mark Ledubury ont définitivement éclairé cette passion de la tragédie propre à électriser ses pinceaux, eux aussi de feu et de glace. SG / Diderot, Paradoxe sur le comédien, édition présentée, établie et annotée par Laurence Marie, Gallimard, Folio classique, 7,80 €. Quant aux lectures du texte par les acteurs actuels, voir Laurence Marie, Les Paradoxes du comédien, Gallimard, 22,50 €.

DISSOLUTION

D… Don Juan a mauvaise mine ces temps-ci, et le donjuanisme se terre par peur des gros mots : « mâle blanc », « stéréotype sexiste » ou « fin de race » fusent et se diffusent. Avec le flair digne du père de Cyrano de Bergerac (que le film banalise la pièce de 1897 !), Rostand avait remis le mythe sur le métier en 1911, mais il meurt en décembre 1918 sans être parvenu à boucler le manuscrit. La pièce après raccommodage est donnée en 1921 avec un certain succès ; on la redonne en ce moment, comme si elle avait annoncé la déconstruction en cours d’une masculinité désormais hors d’âge. Était-ce bien le propos de Rostand, cette ironie qu’on lui prête à l’endroit du parangon de la virilité conquérante ? Certes l’écrivain s’en amuse, pas plus que Molière cependant ; et pas moins que Baudelaire, il n’oublie la morsure mélancolique du désir insatiable, ou du vieillissement. Ombres de ce Faust détourné, les 1003 maîtresses tentent de nous faire croire que l’érotomane a été leur dupe. Le lecteur, avec l’auteur, a le droit de douter de ce Me too précoce. Pour l’avisée Anna de Noailles, la morale de l’ouvrage se dégageait de ce vers pascalien : « Plaire est le plus grand signe, et c’est le plus étrange. » Le prêt-à-penser actuel n’a pas de ces traits-là.

I… Ida Pfeiffer (1797-1858) n’était pas destinée à trotter autour du globe et à prendre la route ou la mer, au mépris de tous les dangers, pour assouvir une curiosité du monde que sa plume, pas assez connue par chez nous, rend merveilleusement excitante. Certains voyageurs du XIXe siècle, poussés par l’époque et ses nouveaux moyens de transport, oublient d’embarquer leurs lecteurs avec eux et se bornent à une ennuyeuse nomenclature de faits et gestes. La viennoise Ida est autrement généreuse de ses sensations et de ses observations, marquées au coin d’une femme forte. Après s’être séparée de son mari, avoir vu s’éloigner ses deux fils et mourir sa mère, elle s’était saisie pleinement de la liberté qui s’offrit. Elle avait reçu l’enseignement d’un précepteur très géographe. L’enfant a voyagé en elle avant que la femme ne s’élance, jusqu’à faire deux fois le tour du monde. Dans le livre qu’elle tira du premier, effectué en 1846-48, livre traduit par Hachette dès 1859, un chapitre est réservé à Tahiti, le meilleur du périple. Son regard sur les populations balance entre l’apriori, souvent peu flatteur, et la glane correctrice ou pas du terrain. Vie sociale, mœurs intimes, considérations anatomiques et bonheurs de la table, tout fait image : on pense à Gauguin et Matisse à lire la volupté qu’elle éprouva à partager fruits et mets, dont elle donne, en gourmande dévoilée, le menu.

S… Surprenant musée du Havre qui décentre doublement son approche de l’impressionnisme. Claude Monet, parisien de naissance, avait plus d’une raison de rester fidèle à l’une de ses villes d’adoption… La Normandie, c’était plus qu’une chambre d’hôtel, plus qu’un balcon ouvert, au petit matin, sur l’un des ports essentiels de la IIIe République. Là où les romantiques avaient élu le culte du passé national, là où Français et Anglais avaient réinventé la peinture de marine dès avant 1830, un autre champ d’expérience s’ouvrit, 10 ans plus tard, la mémoire déjà pleine d’images donc : l’autre modernité normande prit le visage d’une myriade de photographes, gloires locales (Brébisson) ou de passage (Le Gray), qui étaient loin de penser leur pratique, poncif irritant, en conflit avec la peinture. L’exposition actuelle réunit clichés, tableaux et estampes par leur défi commun aux éléments, l’eau, l’air, la fumée, le transitoire sous les trois espèces. La figure de Jean-Victor Warnod se signale par son ouverture d’esprit et son sens de l’entreprise. En exposant Daubigny au Havre, il montrait le premier paysagiste dont on ait dit qu’il s’effaçait complètement, fiction flaubertienne, devant le motif, comme livré, en déshabillé, dans sa plénitude organique et sa lumière frémissante.

S… Succès renouvelé pour le festival Normandie impressionniste et son vaste maillage de lieux ! Fêtant ici Whistler et Hockney, Vuillard ailleurs, débarquant au Havre, à Rouen, comme à Trouville-sur-Mer, il prend aussi, cette année, les couleurs et les lignes délicatement tamisées d’Augustin Rouart. Le filet du Petit pêcheur de 1943 (illustration) avait valeur de symbole, il disait le bonheur d’être au monde, à de rares instants, et la nécessité d’en filtrer les éléments pour qui rêvait d’égaler Albert Dürer, « peintre pensif » (Victor Hugo), et signait d’un A gothique. Nous avons souvent parlé ici de cet Augustin, lecteur de l’autre, mais ne lui sacrifiant pas la Cité des Hommes par amour de Dieu. Riche en vagues et fleurs, promeneurs solitaires et Vénus modernes, avec rouleaux d’écume et maillots de bain obligés, l’exposition de la Villa Montebello, visible jusqu’au 19 septembre, pousse une autre porte du souvenir, qui mène à Manet par Julie, à Degas par Henri Rouart, aux Lerolle par Henry et Christine, et au miracle de la vie par Maurice Denis. Que de belles prises ! Et quelle belle invitation de réfléchir au destin à la peinture française !

O… On ne saurait mieux dire. Ce 3 juillet 1874, Flaubert informe sa bonne amie George Sand du bonheur qu’il a eu de découvrir un biologiste allemand, inconnu de lui, mais aussi friand des dessous marins et des observatoires salés de la vie élémentaire : « Je viens de lire La Création naturelle de Haeckel ; joli bouquin ! joli bouquin ! Le darwinisme m’y semble plus clairement exposé que dans les livres de Darwin même. » Aujourd’hui ternie par la renommée de l’Anglais, écornée par sa récupération nationale-socialiste, la biologie haeckelienne peine à retrouver en France le succès qui fut le sien, malgré les réactions patriotiques provoquées par 1870 et 1914. Un nouveau volume des Entretiens de la fondation des Treilles, conduit par Laura Bossi, l’une des meilleures connaisseuses du sujet, et Nicolas Wanlin, secoue le cocotier des idées reçues et nous oblige à réintroduire Haeckel dans l’analyse et l’imaginaire du vivant à la Belle Epoque. Pas à pas, filiations et affinités, surgies souvent du fond des océans, se reconstituent sous les yeux du lecteur émerveillé. Huysmans cite Haeckel à propos de Redon ; la Galatée (Orsay) de Gustave Moreau s’en inspire, le Matisse tahitien aussi, suggère avec raison Philippe Comar ; René Binet, l’homme de la porte d’entrée de l’Exposition universelle de 1900, façon madrépore, l’a vampirisé, et Gallé l’a lu probablement, l’associant à Baudelaire et Gautier au gré de sa rêverie sur les formes flottantes. Par Mirbeau et Geffroy, on arrive à Monet et aux Nymphéas. Si Haeckel mène à tout, revenons à lui. Laura Bossi met la dernière main au livre qui le ressuscitera entièrement.

L… La dernière livraison de la N.R.F. a choisi d’évaluer les traces résiduelles du surréalisme et nous épargne ainsi sa glorification de commande. Le centenaire du manifeste, vraie contradiction dans les termes, nous vaudra bientôt un déluge de gloses et gnoses, qui claironnant l’amour fou, qui la liberté de l’esprit, qui le salut par l’Orient, qui la destruction de l’Occident fasciste ou mécréant, qui la mort de l’ordre bourgeois… Cette dernière prophétie, serpent de mer inusable depuis que le romantisme en fit son cri de guerre contre les perruques de la plume ou du pinceau, ne semble pas avoir perdu tout charme : Nicolas Mathieu, l’un des écrivains sondés par la N.R.F., ne craint pas, sans rire, d’identifier la raison à une « religion bourgeoise ». Appelée aussi à se prononcer sur le surréalisme du bel aujourd’hui, Philippe Forest est plus inspiré en revenant à Anicet, le premier roman d’Aragon et, comme Drieu le diagnostique dès 1921, l’aveu des trahisons à venir. Et trahison, d’abord, à l’interdit du roman en soi. Je ne suis pas sûr que l’on comprenne bien le sens de l’article de Gide à ce sujet. Dès la N.R.F. d’avril 1920, ce dernier adoube moins la bande de Tzara qu’il n’en pardonne la candeur au nom du droit au changement propre à la génération de la guerre. On lira aussi l’article d’Eric Reinhardt, parti sur les pas de Max Ernst dans le New York de Pollock, Arshile Gorky et Julien Levy. On suivra enfin Antoine Gallimard, parti lui à la rencontre des illusions et des crimes de l’IA, ce surréalisme de l’imposture et de l’irresponsabilité.

U… Une fois n’est pas coutume, André Masson fait l’objet d’une ample rétrospective, laquelle célèbre le peintre autant que l’adepte fervent de la naturphilosophie. Les pensées philosophiques d’Héraclite, dans l’édition des fragments préfacé par Anatole France en 1918, l’ont-elles jamais quitté ? On sait Masson lecteur de Darwin ; peut-être a-t-il touché à Haeckel et ses planches botaniques enivrantes? Goethe et sa théorie transformiste des plantes ont aussi compté pour celui qui peignit l’inachèvement du monde, le devenir au travail et plus encore le dualisme des êtres et de leurs « violentes passions », comme l’écrit Kahnweiler en 1941, alors que le peintre et son épouse, juive et sœur de Sylvia Bataille, ont migré aux Etats-Unis. L’exposition du Centre Pompidou-Metz, sous un titre emprunté à l’artiste, ne le réduit pas à sa période américaine, longtemps héroïsée chez ceux qui le défendirent. Le premier Masson, contemporain de la cordée et de la discorde surréalistes, ne pouvait être minoré ; la place donnée aux années 1950-1960, en porte-à-faux avec l’hégémonie abstraite ou primitiviste du moment, constitue elle un utile pied-de-nez à la vulgate post-bretonienne. Constitué essentiellement d’extraits de textes connus, le catalogue donnera aux plus jeunes la joie de découvrir d’autres écritures de la métamorphose, de Georges Limbour à William Rubin.

T… Tiens, L’Enlèvement des Sabines, l’un des Poussin du Louvre les plus tragiques dans son frénétisme déchiré, loge au musée Picasso pour quelques mois, le temps de dissiper quelques illusions à propos de l’iconoclaste qu’aurait été le peintre de Guernica. On l’a compris, l’intention de Cécile Godefroy se situe aux antipodes de la diabolisation de Don Pablo en machiste carnassier, et adepte du rapt… Picasso iconophage rend au terrain des images ce qui lui appartient, l’élaboration hypermnésique d’un imaginaire nourri du réel, intime ou politique, et d’une myriade de souvenirs, conscients ou inconscients. Il se trouve que la donation Picasso de 1979 s’est doublée du don de l’archive de l’artiste, deux océans ouvertement ou secrètement reliés en permanence. L’Espagnol gardait tout, de la carte postale d’Olympia au ticket de corrida, et regardait tout : c’était sa façon de faire et défaire. Cette exposition fascinante a ceci de remarquable qu’elle s’organise selon la circulation visuelle qu’elle veut mettre au jour, elle tient donc de l’arachnéen et du feuilletage, de l’affinité distante et du télescopage imprévisible. Certaines sources étaient connues des experts, d’autres oubliées ou négligées. Qui eût osé projeter sur Massacre en Corée la lumière de Winckelmann ? Sur ce Mousquetaire de mars 1967 les mains du Castiglione de Raphaël ? Il fallait oser. C’est fait.

I… Il fut l’homme des toiles lacérées, trouées, et de la statuaire à fentes. Lucio Fontana (1899-1968) reprend pied en France, chez feu Soulages, à Rodez. Le cas de ce moderne absolu semble simple. Malgré son étrange élégance, ses allusions érotiques ou les échos telluriques qu’il affectionnait, notre Italo-Argentin est généralement rattaché à l’avant-gardisme de la geste radicale. Celui qui croisa Picasso vers 1950 serait à ranger parmi les partisans les plus sûrs de la défiguration, peinture et sculpture. Les preuves n’abondent-elles pas ? Les œuvres aussi, où, avec Yves Klein par exemple, le salut consistait à dématérialiser la forme afin de la spiritualiser ? J’imagine que nombreux seront les visiteurs de l’exposition et les lecteurs de son catalogue, très documenté quant aux débuts de l’artiste, à découvrir que l’homme des Concetti spaziali et des Buchi cachait bien son jeu. Médaillé pour sa bravoure au terme de la guerre de 14, il entre dans la carrière sous le fascisme, s’expose avec enthousiasme à la plupart des courants esthétiques de la modernité d’alors, le futurisme deuxième génération, le groupe Novecento et, plus étonnant, le symbolisme tardif et tordu d’un Adolfo Wildt, dont il fut l’un des disciples les plus sûrs. A quoi s’ajoute peut-être l’influence du père, sculpteur « impressionniste » qui explique peut-être le côté Medardo Rosso, « non finito », de certaines pièces. Merci à Benoît Decron d’avoir rétabli l’unité des deux Fontana, pensé ensemble la vie tenace et les béances trompeuses. L’idée d’une fatalité de l’abstraction, et qu’il y ait même jamais eu abstraction chez lui, s’en trouve renversée.

O… On n’avait jamais vu ça. En 1969, au lendemain des « événements » qui avaient réveillé sa jeunesse intrépide, Christian de La Mazière accepta de se raconter devant les caméras d’Ophuls. Aplomb incroyable, numéro inoubliable… Le choc du Chagrin et la pitié, c’est lui. Proche alors de la cinquantaine, il révèle au public ébahi son incorporation volontaire dans la Charlemagne, division SS ouverte aux jeunes Français décidés à repousser les Russes en Prusse orientale, à quelques mois de la fin. La camaraderie, la trouille, les neiges de Poméranie, les paysans offrant leurs filles, de peur qu’elles tombent entre des mains slaves, La Mazière en déroulait le film avec une désinvolture et une absence de forfanterie qui faisaient presque oublier l’effrayante cause qu’il avait servie par anticommunisme (adolescence d’Action française) et folie compensatoire du risque. Condamné pour collaboration, il fut enfermé à Clairvaux, il avait 23 ans. C’est là, parmi « les politiques », qu’il rencontre Pierre Vitoux, ancien journaliste du Petit Parisien, autre humilié de juin 40, pas plus nazi que lui. L’âge, la culture et le tempérament les séparent assez pour qu’une amitié profonde naisse de leurs différences. L’Ami de mon père s’adresse à ces deux idéalistes que la guerre avait floués et l’après-guerre réunis : Frédéric Vitoux n’ouvre aucun procès en réhabilitation, même après avoir rappelé que les positions paternelles, avant et après les accords de Munich, ciblaient Hitler, au point d’en appeler à l’alliance avec Staline. Amusant détail si l’on songe à la russophobie de La Mazière… Ce livre de 2000, admirable de sincérité, de courage et d’impressions vraies, forme son Education sentimentale, voire sexuelle. C’est l’adolescent qu’il fut qui revit ici. A l’été 61, sans s’annoncer, – ce n’était pas son genre, l’ancien de la Charlemagne débarque en Triumph sur la Côte d’azur avec deux Américaines, une mère et sa fille… Frédéric, 17 ans, n’en croit pas ses yeux, ni ses oreilles. Tout un passé vrombit soudain. Et ce n’est qu’un début. Des accords d’Evian à Mai 68, L’Ami de mon père entraîne, pied au plancher, les lecteurs derrière lui, et ils en redemandent.

N… Nu, le roi est nu, c’est la leçon de l’autoportrait. Nous n’avons pas besoin d’être peintre pour en faire l’expérience, un miroir suffit, notre image inversée guérit en un instant toute velléité de tricher, toute illusion de ne faire qu’un avec soi, et d’échapper complètement aux limites de la raison. C’est l’erreur des surréalistes de l’avoir cru possible et bénéfique. Paul Klee, qu’André Breton rattacha de force à l’écriture automatique, fut une sorte de Goya moderne, égaré au XXe siècle, et rétif aux leurres de la folie volontaire. La couverture du dernier Marc Pautrel lui emprunte une de ses toiles de 1927, une tempera tempérée, instruite des allégories piranésiennes de l’être avide de lumière chères à Gautier et Baudelaire. J’aime bien Pautrel, sa passion pour Manet, qu’il tient pour le plus abyssal des réalistes, sa façon de confier au présent de l’indicatif le fil ininterrompu de sa vie songeuse, nageuse, buveuse (du Bordeaux !), affective et vertueusement active, puisque l’écriture est autant travail que prière. Le seul fou, m’écrit-il, est un « long poème », il a raison ; une « histoire d’amour », cela me rassure ; et « presque un autoportrait », où s’équilibrent l’ascèse de son Pascal (Gallimard, 2016) et les émois nécessaires, puisque mon corps est un autre, puisque les femmes sont belles : « La vie ne me laisse jamais de pourboire. » On n’est jamais seul à ce compte-là.

Stéphane Guégan

Edmond Rostand, La Dernière Nuit de Don Juan, édition établie par Bernard Degott, Folio Théâtre, Gallimard, 8,90€ / Ida Pfeiffer, Voyage d’une femme autour du monde, Mercure de France, 12,50€ / Sylvie Aubenas, Benoît Eliot et Dominique Rouet (dir.), Photographier en Normandie 1840-1890, MuMa / Infine, 35€ / Augustin Rouart en son monde, Cahiers du Temps, 22€. Lire aussi, très complet, Augustin Rouart. La splendeur du vrai, Artlys, 2024, avec une préface de Jean-Marie Rouart / Voir aussi Anka Muhlstein, Camille Pissarro. Le premier impressionniste, Plon, 22,90€. Cette efficace synthèse parvient à éclairer la complexité des rapports de Pissarro à sa judéité (homme de gauche, il va jusqu’à écrire que « le peuple n’aime pas la banque juive avec raison »), à ses coreligionnaires collectionneurs et à ses « camarades » (Renoir, Degas) lors de l’Affaire Dreyfus. La correspondance du peintre, d’une richesse inouïe, est bien mise à contribution.

Olivia Gesbert (dir.), La NRF, n°658, été 2024, Gallimard, 20€ / Chiara Parisi (dir.), André Masson. Il n’y a pas de monde achevé, Centre Pompidou-Metz, 40€ / Peu d’écrivains peuvent se prévaloir du souffle de Raphaël Confiant, de sa faconde à fulgurances créoles, de sa drôlerie pimentée, surtout quand ses récits se heurtent à la xénophobie anti-Noirs ou simplement au choc des rencontres et des épidermes. A deux pas de l’atelier de Masson, rue Blomet, le « Bal nègre », immortalisé par Desnos et Brassaï, faisait tomber bien des barrières, privilège de la transe transraciale, magie sombre du jazz aux couleurs antillaises. Anthénor, qui a survécu aux Dardanelles, comme Drieu, s’installe à Paris en 1919 et nous maintient en haleine jusqu’aux années 30, et même à l’Occupation, durant laquelle certains musiciens des îles continuèrent à se produire au su des boches. Céline disait que Paul Morand avait réussi à faire jazzer le français, on y est, on y reste. / Raphaël Confiant, Le bal de la rue Blomet, Gallimard, Folio, 8,90€.

Cécile Godefroy (dir.), Picasso iconophage, Grand Palais RMN / Musée Picasso Paris, 49,90€ / Tel chien, dit-on, tel maître. L’équation s’applique peu à Picasso, qui vécut entouré d’espèces les plus diverses, pareilles aux emplois qu’en fit sa peinture. Jean-Louis Andral, expert espiègle, nous initie à cette ménagerie, où un dalmatien peut succéder à un teckel, un saluki à un saint-bernard, de même que les « périodes » de l’artiste n’obéissent à une aucune logique linéaire. Inaugurant une collection imaginée par Martin Bethenod, le livre d’Andral se penche aussi sur le devenir pictural du chenil. Car ces chiens de tout poil courent l’œuvre entier et contribuent, symboles de loyauté ou d’énergie, à son mordant unique. Jean-Louis Andral, Picasso et les chiens, Norma éditions, 24€.

Laura Bossi et Nicolas Wanlin (dir.), Haeckel et les Français, Les Cahiers de la NRF, Gallimard, 22€. Philippe Comar, l’un des contributeurs, signe un nouveau roman où l’angoisse et la drôlerie, le style et le baroquisme des situations servent, mais avec la grâce de l’accidentel, une parabole ajustée à nos temps de déconstruction : quand les mots et la grammaire de la communauté se délitent, retournent au limon genré, avertit Langue d’or (Gallimard, 21€), c’est la mort assurée du groupe, puisque la transmission des signes constitue la seule chance de perpétuer un destin collectif qui ne soit pas que violence. Dans le monde d’après, l’imparfait du subjonctif est devenu le contraire de l’inclusif, les auteurs d’antan des fauteurs de trouble.

Paolo Campiglio et Benoît Decron (dir.), Lucio Fontana, Un futuro c’è stato – Il y a bien eu un futur, Musée Soulages Rodez – Gallimard, 35€ / Frédéric Vitoux, de l’Académie française, L’Ami de mon père, préface de Frédéric Beigbeder, Points, 8,30€ / Marc Pautrel, Le seul fou, Allia, 8€. / Puisque Pierre Bonnard, cet été, est l’invité de Saint-Paul de Vence et de l’Hôtel de Caumont, concluons avec quelques mots sur l’exposition aixoise et sa publication fort utile, l’une et l’autre abritent trois des estampes nippones, femmes fluides et acteur de kabuki, que le « Nabi très japonard » (Fénéon, 1892) posséda. Les travaux fondateurs d’Ursula Peruchi-Petri, voilà un demi-siècle, ont involontairement poussé les commentateurs à faire du japonisme (le mot est de 1872) l’une des voies royales de la déréalisation symboliste. Or les « Japonneries », pour le dire comme Baudelaire en décembre 1861 – images qu’il jugeait « d’un grand effet », ont aussi conforté Bonnard dans son refus de rompre avec l’empirisme et de se plier au synthétisme abstrait : « c’était quelque chose de bien vivant, d’extrêmement savant », dit-il de l’ukiyo-e à la presse de 1943. Bonnard en affectionne « l’impression naïve » et le coup de crayon, le feuilletage spatial, proche de la perception vécue, et le cinétisme, comme le note Mathias Chivot. Quelques mois avant de disparaître, il étoffait sa collection de trois nouveaux achats, signe d’une vraie passion et d’un dialogue que seule la mort interrompt. Isabelle Cahn est parvenue à réunir, au-delà des œuvres attendues, un certain nombre de raretés, dont deux ou trois choses essentielles, et qui ont nourri le Picasso 1900. Une vraie leçon de peinture jusqu’aux œuvres visant, sujet et forme, Matisse. Je ne suis pas sûr que Bonnard ait pu visiter la fameuse exposition de l’Ecole des Beaux-Arts, La Gravure japonaise, en avril-mai 1890, une période militaire a dû l’en priver. Une petite erreur de légende enfin s’est glissée sous le paravent de la collection Marlene et Spencer Hays, trois feuilles orphelines de trois autres aujourd’hui non localisées, l’ensemble ayant été photographié vers 1902-1905, comme nous l’apprend le catalogue. SG / Isabelle Cahn (dir.), Bonnard et le Japon, In fine / Culturespaces, 32€, l’exposition se voit jusqu’au 6 octobre.

Le diable probablement

La version intégrale du texte qui va suivre a paru dans Relire les Salons de Charles Baudelaire, publié par Classiques Garnier en 2023, sous la direction de Didier Philippot et Henri Scepi. Je les remercie, ainsi que l’éditeur, d’en avoir autorisé la reprise partielle. Notons au passage que ce volume contient plusieurs études passionnantes relatives au Salon qui nous occupe…

Parent pauvre des études baudelairiennes malgré l’édition encore utile qu’en a donnée André Ferran (L’Archer, 1933), le Salon de 1845 reste un texte à réévaluer dans son contenu, sa structure et l’intertexte qui étoffe, ouvertement ou non, ses analyses. Les pages qui suivent voudraient ébaucher ce réexamen nécessaire. Si toute littérature est chorale, les circonstances et les contours médiatiques de l’événement pèsent ici d’un poids plus lourd. Sans compter les articles que Charles Asselineau donna au Journal des Théâtres, corpus découvert par Jean Ziegler et ignoré de Ferran, il nous paraît aujourd’hui évident que Baudelaire s’est imposé de lire bon nombre de ses confrères avant de publier sa « brochure » de 72 pages (Jules Labitte éditeur). Elle semble avoir circulé modestement à partir de la mi-mai 1845, date qui permit au poète d’absorber la presse contemporaine, journaux et revues de toute couleur politique et esthétique, jusqu’à la fin avril. Or le paysage critique de la fin de la monarchie de Juillet montre une richesse d’acteurs et de positions dont on commence à peine à prendre la mesure, richesse déterminée par l’incertitude des esprits et l’effervescence idéologique d’une époque consciente de glisser vers de proches changements, quels qu’ils soient. Le fameux appel qui clôt le Salon de 1845 de Baudelaire, en faveur de « l’héroïsme de la vie moderne », n’emprunte le ton de la prophétie qu’en raison de l’impuissance des artistes à « entendre », estime-t-il, le « vent qui soufflera demain », comme si ces mêmes artistes étaient sourds à ce qui travaille la société ou l’art, et s’attardaient parmi « les limbes » de la routine.

Devenu pléthorique à la fin du règne de Louis-Philippe, plus de 3000 numéros, le Salon, soit « l’exposition des artistes vivants », rend plus sensibles ses faiblesses, il est même accusé de les stimuler […]. Très ironique, Baudelaire vérifie le triomphe de la redite, de la citation, du « métier » sur l’invention, ou de l’anecdote sur le langage des formes. En conséquence, il promeut deux critères corrélés, l’inattendu et l’inaccompli. A la fin du règne de Louis XV, la recension du Salon royal de peinture et de sculpture était proche de constituer un genre, mais un genre hybride à plusieurs degrés, parce que participant du littéraire et du journalisme, de l’éloge et de la polémique, de l’institution et de ses marges. […] Le « Salon » désigna assez vite et l’espace du Louvre où se tenait l’exposition réservée aux artistes agréés et reçus de l’Académie, et sa recension imprimée, sous des formes diverses. Plus la Révolution s’approche, plus brochures et libelles cèdent à l’attrait du blâme, souvent anonyme, et confondent la critique des artistes du roi avec celle du monarque, sa politique des arts avec son art de la politique. Sans s’imaginer, sans même souhaiter la fin de l’Ancien régime le plus souvent, cette grogne accrue y aura contribué à son échelle. Le phénomène se répétera sous la Restauration après la levée de la censure républicaine et impériale, le romantisme ne serait pas devenue une passion publique autrement.

La mémoire de cette autre révolution, et de la part qu’y prit la presse, ne se perdra pas, et Baudelaire en témoignera […]. Pour son entrée en littérature, ce dernier, héritier avoué de Diderot et Stendhal, ne peut que se prévaloir d’une double capacité : l’intransigeance du discours épidictique, d’un côté ; la compétence de l’amateur, et non du « littérateur », de l’autre. A ce mot conservons la nuance péjorative qu’y introduit Baudelaire lui-même en 1845, il ne ménage pas ses efforts, du reste, pour ne pas être confondu avec une plume néophyte ou ancillaire : « ce que nous disons, les journaux n’oseraient l’imprimer. Nous serons donc bien cruels et bien insolents ? non pas, au contraire, impartiaux. Nous n’avons pas d’amis, c’est un grand point, et pas d’ennemis. » Nous verrons qu’il n’en est rien. Mais l’ouverture de Baudelaire ne s’embarrasse pas de ces nuances, elle préfère éreinter : « la critique des journaux, tantôt niaise, tantôt furieuse, jamais indépendante, a, par ses mensonges et ses camaraderies effrontées, dégoûté le bourgeois de ces utiles guide-ânes qu’on nomme comptes rendus de Salons. » Initiateur de la brochure où il rend compte de l’exposition, Baudelaire cherche à garantir ce qu’il donne à lire d’une probité insoupçonnable : cette parole de vérité, il la gage en quelque sorte, la leste d’une indépendance éditoriale […].

*François Biard*, Quatre heures au Salon, *1847, Musée du Louvre*

L’autre usage qu’il remodèle dans ce sens concerne l’introduction de son compte-rendu. Généralement, les salonniers y discutaient les tendances du moment, les œuvres importantes de l’année et, pour le déplorer, déroulaient la liste de celles qui avaient été écartées du Louvre. Exclusivement recruté parmi les membres des « quatre premières sections de l’Académie royale des beaux-arts », pour citer le livret de 1831, le jury du Salon n’aura jamais cessé d’être l’objet d’attaques virulentes à partir de cette date inaugurale, elles auront nourri un « anti-académisme », souvent outrancier, qui culminera en 1847 et s’épanouira après février 1848. On sent l’exaspération croître à l’époque où Baudelaire se jette dans l’arène avec l’ambition déclarée de ne pas se plier à la rhétorique de ses confrères. A s’en tenir aux plus éminents d’entre eux, Théophile Thoré et Théophile Gautier […], les jurés de l’Institut sont rappelés à leur devoir d’équité envers la jeune école, quand bien même elle serait peu conforme à la vulgate enseignée à l’Ecole des Beaux-Arts et encore largement tributaire, comme le notait Marc Fumaroli, de la doctrine davidienne.

C’est ainsi que Gautier consacre son premier feuilleton, le 11 mars 1845, aux « tableaux refusés », selon une formule stigmatisante qu’il retourne contre ceux qui en sont la cause […]. Il ne leur est rien épargné, et Gautier libère sa colère d’une façon qui n’est pas sans annoncer la coda de Baudelaire : « D’où sortez-vous ? où passez-vous votre vie pour être aussi étrangers à tout ce qui s’est fait depuis vingt ans ? Vous ne respirez donc pas l’air qui remplit nos poumons ? » De la proscription qui touche tout ou partie des envois de la jeune peinture, qu’elle s’inscrive dans les pas de Delacroix ou d’Ingres, Gautier se plait à souligner l’incohérence et le corporatisme. […] Le républicain Thoré conspue, sans plus de ménagement, « l’autocratie du jury » et son « autorité usurpée » ; il laisse même flotter la rumeur que « ce malheureux tribunal secret et irresponsable a eu bien de la peine à se constituer cette année. » On sait, en effet, que des académiciens aussi éminents qu’Ingres, Delaroche, Horace Vernet et le sculpteur David d’Angers refusent désormais de participer à l’écrémage drastique des œuvres soumises annuellement au jurés. […] Gautier est aussi de ceux qui jugent la réforme du jury « nécessaire », et qui anticipent les dispositions du Second Empire, à savoir de mêler aux représentants de l’administration des « critiques » et des artistes récompensés ou élus.

Baudelaire prend d’emblée le contre-pieds de ses confrères. Pas plus qu’il ne croit légitime de fustiger le philistinisme obligé du bourgeois, […] il ne pourfend la politique royale à travers le Salon : « C’est avec le même mépris de toute opposition et de toutes criailleries systématiques, […], c’est avec le même esprit d’ordre, le même amour du bon sens, que nous repoussons loin de cette petite brochure toute discussion, et sur les jurys en général, et sur le jury de peinture en particulier, et sur la réforme du jury devenue, dit-on, nécessaire, et sur le mode et la fréquence des expositions, etc… D’abord il faut un jury, ceci est clair – et quant au retour annuel des expositions […], un esprit juste verra toujours qu’un grand artiste n’y peut que gagner, vu sa fécondité naturelle, et qu’un médiocre n’y peut trouver que le châtiment mérité. » […] Mais son refus du systématisme, trait précoce et pérenne de sa critique d’art, l’autorise à venger, en cours d’examen, et de façon cinglante, les artistes qui auraient souffert injustement des rigueurs du jury. L’un d’entre eux, figure éminente de l’hôtel Pimodan, […] n’expose qu’un « solide » Christ en croix (ill.) : « Il est à regretter que M. Boissard [de Boisdenier], qui possède les qualités d’un bon peintre, n’ait pas pu faire voir cette année un tableau allégorique représentant la Musique, la Peinture et la Poésie. Le jury, trop fatigué sans doute ce jour-là de sa rude tâche, n’a pas jugé convenable de l’admettre. » Au sujet de la Vision de sainte Thérèse de Louis de Planet dont l’Eros tridentin conjugue volupté et morbidité, Baudelaire parle d’un tableau malmené par la presse et, semble-t-il, « bafoué » par le jury. […]

D’un commun hispanisme, rude chez l’un, tendre chez l’autre, Boissard et Planet sont la confirmation vivante de ce que l’introduction de Baudelaire suggère des effets d’une autre émulation. Car le Salon, à ses yeux, est partie prenante d’un dispositif d’ensemble qui vise à édifier le goût général. Et Baudelaire, hors de toute ironie, salue l’action de Louis-Philippe […] : en plus du retour annuel de l’exposition, le public et les artistes doivent « à l’esprit éclairé et libéralement paternel [du] roi […] la jouissance de six musées (la galerie des Dessins, le supplément de la galerie Française, le musée Espagnol, le musée Standish, le musée de Versailles, le musée de Marine) ». Nous avons rappelé ici que la mention de « la galerie Française » signalait le récent accroissement des tableaux français du premier XVIIIe siècle. Au cœur du Louvre, désormais ouvert aux esthétiques que le purisme du Museum révolutionnaire avait chassées de ses cimaises, Baudelaire dégage du Salon, en 1845, les multiples retombées du « musée espagnol », ouvert en 1838, et de la peinture rocaille en cours de réévaluation.

Baudelaire n’en reste pas moins attaché à l’ancienne hiérarchie des genres, qui structure sa brochure et n’a rien d’une commodité : elle procède, au contraire, de convictions intimes, promises à s’affermir à mesure que le constat d’un déclin de la peinture d’histoire ou d’imagination devait se confirmer. Au-delà de sa redéfinition de « l’idéal », qu’il sépare de toute généralité classicisante et de toute exemplarité moralisante, Baudelaire valorise déjà l’invention poétique de l’image et sa capacité, si riche soit-elle d’expérience vécue, à nous arracher aux limites ordinaires de notre condition. […] Outre la hiérarchie des genres, il suit, le cas échéant, l’ordre et le grade que « l’estime publique » assigne aux œuvres. […] Et s’il commence par gloser les quatre tableaux de Delacroix, son intention n’est pas de brusquer la vox populi et l’administration des Beaux-Arts. Accablé de commandes officielles […], le peintre de La Barque de Dante (ill.) a ainsi triomphé des adversaires de sa jeunesse : « M. Delacroix restera toujours un peu contesté, juste autant qu’il faut pour ajouter quelques éclairs à son auréole. Et tant mieux ! Il a le droit d’être toujours jeune, car il ne nous a pas trompés, lui, il ne nous a pas menti comme quelques idoles ingrates que nous avons portées dans nos panthéons. M. Delacroix n’est pas encore de l’Académie, mais il en fait partie moralement ; dès longtemps il a tout dit, dit tout ce qu’il faut pour être le premier – c’est convenu ; – il ne lui reste plus – prodigieux tour de force d’un génie sans cesse en quête du neuf – qu’à progresser dans la voie du bien – où il a toujours marché. »

Au vu de La Madeleine dans le désert, il surenchérit en disant Delacroix « plus fort que jamais, et dans une voie de progrès sans cesse renaissante, c’est-à-dire qu’il est plus que jamais harmoniste. » Que cet art d’unir les tons avec science et puissance expressive se charge ou non de résonances fouriéristes alors, identifie ou pas entente chromatique et refondation sociétale, l’impératif d’harmonie domine l’ensemble du Salon de 1845. L’éreintage d’Horace Vernet confirme cette primauté du tout-ensemble, élaboration, narration et impression sur le public. Après avoir dit pourquoi la toile de Delacroix, Le Sultan de Maroc entouré de sa garde et de ses officiers (ill.) surclassait tout, Baudelaire immole la principale attraction du Salon de 1845. En quelques lignes, les plus sévères peut-être du texte, La Prise de la smala d’Abd el-Kader, immense tableau de propagande coloniale, est ramené à son échec plastique et sa dispersion visuelle, dictée par la méthode additive de Vernet et sa rivalité ouverte avec les nouveaux modes du spectaculaire : « Cette peinture africaine est plus froide qu’une belle journée d’hiver. – Tout y est d’une blancheur et d’une clarté désespérantes. L’unité, nulle ; mais, une foule de petites anecdotes intéressantes – un vaste panorama de cabaret […]. vraiment c’est une douleur que de voir un homme d’esprit patauger dans l’horrible. – M. Horace Vernet n’a donc jamais vu les Rubens, les Véronèse, les Tintoret, les Jouvenet, morbleu !… » […] Les tableaux « africains » de Delacroix et Vernet se situent ainsi aux deux extrémités de l’invention picturale, et fixent les pôles positif et négatif de l’art du moment avec la netteté d’une symétrique parlante.

Le survol auquel Baudelaire s’astreint ensuite a trouvé ses bornes, et l’essentiel de son analyse tendra à enregistrer tel défaut d’audace, telle indécision de moyen ou de but. Mais il fallait bien qu’une exception se dégageât « des régions moyennes du goût et de l’esprit ». Un élève d’Ingres, obscur alors, oublié aujourd’hui, eut le privilège d’être « le plus bel avènement de l’année », écrit Asselineau de William Haussoulier et de son Bain de jouvence, qui ne nous semble plus mériter tant d’honneurs. […] Soutenir celui que la presse brocarde ou ignore a visiblement tenté Baudelaire, comme l’archaïsme sensuel et mélancolique de ce tableau assez cru de coloris. […] L’unique réserve, celle du pastiche, tient en une question cuisante : « M. Haussoulier serait-il de ces hommes qui en savent trop long sur leur art ? […] Qu’il se défie de son érudition, qu’il se défie même de son goût – mais c’est là un illustre défaut – et ce tableau contient assez d’originalité pour promettre un heureux avenir. » Pour paraphraser Baudelaire, un tableau doit avoir foi en sa beauté, et n’emprunter aux grands aînés que ce que sa propre originalité peut vivifier. Aussi son hostilité au mimétisme passif, béquille secrète ou recyclage valorisant, traverse-t-elle l’ensemble de sa recension, et le rend-elle injuste envers Chassériau dont le Portrait d’Ali ben Ahmed (notre ill.), supposé trop delacrucien, « reste l’une des plus belles œuvres du Salon », écrit Asselineau. Rien de comparable avec les larcins du très populaire Robert-Fleury, dépouilleur de Rubens et Rembrandt : ils condamnent une peinture aussi racoleuse que multi-référentielle. Une vingtaine d’années après son émergence, le romantisme, hormis Delacroix, achève de s’épuiser ou de s’apostasier, tels Louis Boulanger et surtout Achille Devéria, l’ex-chroniqueur balzacien des élégances 1820 en qui se dessinait le Constantin Guys des années 1850-1860.

Aucun renoncement à soi, aucun travestissement, aucun subterfuge n’échappe à Baudelaire en 1845 […], elle ne l’empêche pas toutefois de concéder quelques louanges aux artistes sans génie, mais capables de bien faire ou de le surprendre. Ainsi s’avoue-t-il sensible à l’énergie, inspiration et facture, de ce « pseudo-Delacroix » de Debon, ou des suiveurs de Ribera ; la bonhomie flamande d’un Meissonier, quoique retenue et comprimée, ne le laisse pas froid, pas plus que le préraphaélisme des élèves d’Ingres. Si l’obsession du dessin, mariée à une certaine rudesse expressive et réaliste, fait du maître, écrit-il, le premier portraitiste de France, ses émules, à contrevenir aux lois du paysage, se voient parfois corriger. Le devenir du paysage moderne, selon Baudelaire, se joue entre Théodore Rousseau et Camille Corot, unis par la même naïveté, où le critique identifie moins quelque authenticité miraculeusement préservé qu’une approche du réel, du motif, fondée sur une communion sensible et une expression vivifiante. […] Baudelaire, face aux sculpteurs, redit son peu de sympathie pour ceux qui tendent au mimétisme trop poussé et frise les effets du moulage. Une coda fulgurante suit la section de la statuaire et la confirme. Ce que l’art a gagné en virtuosité, il l’a perdu en invention, idées, tempérament. D’où l’appel à inverser les priorités : « Au vent qui soufflera demain nul ne tend l’oreille ; et pourtant l’héroïsme de la vie moderne nous entoure et nous presse. – Nos sentiments vrais nous étouffent assez pour que nous les connaissions. – Ce ne sont ni les sujets ni les couleurs qui manquent aux épopées. Celui-là sera le peintre, le vrai peintre, qui saura arracher à la vie actuelle son côté épique, et nous faire voir et comprendre, avec de la couleur ou du dessin, combien nous sommes grands et poétiques dans nos cravates et nos bottes vernies. – Puissent les vrais chercheurs nous donner l’année prochaine cette joie singulière de célébrer l’avènement du neuf ! » Baudelaire ne doit pas faire oublier que d’autres que lui, Thoré et Gautier, par exemple, envisagent alors un développement « actualiste » du romantisme. […] Mais il fut bien le seul salonnier à souligner, sous le regard du Bertin d’Ingres gravé par Henriquel-Dupont (ill.), l’urgence vitale de ce nouveau souffle.

Stéphane Guégan

BAUDELAIRE, LE SALON, SES MARGES, SES ÉCHOS

Une exposition qui vous empoigne de la première à la dernière salle, un catalogue solide de bout en bout, cela devient rare. Au Petit Palais, après un silence de près 60 ans, Théodore Rousseau a les honneurs de cimaises françaises. Il était temps de relever le gant, le meilleur de la recherche récente est anglo-saxon : Simon Kelly, Greg M. Thomas, Edouard Kopp, Scott Allan et quelques autres ont su rafraîchir la vision d’un artiste que Baudelaire plaçait à la tête de « l’école moderne du paysage », et rapprochait de Delacroix en raison de leur pente commune à la mélancolie et aux toiles centripètes. Parler de la « naïveté » et de l’« originalité » de Rousseau , comme le poète le fit en 1845, n’avait rien de naïf, ni d’original. Une pleine phalange de journalistes et d’écrivains, après 1831, appuie le jeune frondeur, sa « franche étude de la nature » (Gautier, 1833), son sens de l’organique, et l’empathie qui le conduit à couler son moi au cœur des éléments, déchaînés ou apaisés, sauvages ou champêtres. L’extraordinaire Vue du Mont-Blanc (Copenhague) qui ouvre le parcours n’a rien perdu du pouvoir de saisissement qui secoua nos aînés. A ce panorama en furie, où formes et forces s’affrontent sous un vent biblique, Rousseau travailla sa vie entière, sans ruiner l’énergie primitive de 1834. On pense à Frenhofer et au Chef-d’œuvre inconnu. Trente ans d’une carrière aussi agitée s’y résument, que la commissaire Servane Dargnies-de Vitry déploie en alternant subtilement peintures, dessins et photographies, en variant aussi les angles de lecture, de l’esthétique au politique, de l’essor de la biologie, cette nouvelle pensée du vivant, à l’écologie, cette réponse naissante aux effets de l’âge de et du fer. Le Massacre des innocents (La Haye), où subsiste le souvenir de la célèbre gravure de Raphaël et Raimondi, désigne allégoriquement les abattages barbares en forêt de Fontainebleau. La toile inachevée, et comme dépecée, de 1847 n’en est que plus dramatique. La déforestation continuant, parallèlement à la conversion touristique du site, que le peintre déplore non moins, Rousseau usera de ses leviers politiques sous le Second Empire et obtiendra, en 1861, la création d’une « réserve artistique », l’ancêtre de parcs nationaux. Le républicanisme sincère, quoique distant, de Rousseau, pour avoir été mythifié par les hommes de 1848, ne l’empêcha pas de vendre des tableaux aux fils de Louis-Philippe et au comte de Morny. Peut-être un portait de collectionneur, comme celui de Paul Collot par son ami Millet, eût-il permis de rappeler l’autre révolution rousseauiste : elle eut les acteurs du marché de l’art pour héros, voire les salles de vente pour théâtre tempétueux. Et, au bout, la fortune. SG / Servane Dargnies-de Vitry (dir.), Théodore Rousseau. La Voix de la forêt, Paris Musées, 35€. Petit Palais de Paris, jusqu’au 7 juillet 2024.

Trois articles qui ont fait le tour du monde, et du monde de l’art en premier lieu, un texte qui n’a cessé de semer le malentendu depuis 1863, Le Peintre de la vie moderne a besoin d’une écoute impartiale pour être compris. Les belles pages qu’Henri Scepi a placées en tête de cette réédition en désamorcent les pièges : au-delà de ce que son titre annonce d’adhérence au réalisme et au monde actuel, Baudelaire y bataille avec les champions du prosaïsme et du progressisme. Du reste, pas plus qu’en 1845-1846, le peintre de ses vœux reste introuvable en 1863. Malgré ses croquis alertes et son sens de la composition, Constantin Guys ne saurait être salué comme le Delacroix de la modernité, même s’il n’aplanit pas, à rebours de Gavarni, « les rudesses de la vie ». La quinzaine d’années qui s’est écoulée depuis les premiers Salons a vu la capitale se métamorphoser et le temps s’accélérer. Baudelaire change de référent : ce n’est plus le panache des criminels, c’est la mode, la vie élégante, la rue parcourue de voitures à chevaux, c’est même la guerre, de mouvement elle aussi. Autant d’indices du neuf, aptes à défier le jeu de l’imagination et le travail de la mémoire. Car rien n’échappe à l’estampille du présent, ni les corps, ni la façon de se vêtir ou de se tenir dans l’espace public, le poète le réaffirme avec l’ambition de l’historien des mœurs que l’enfer moderne horrifie et fascine. La modernité fatalement se dédouble, et l’impératif d’allier les contraires se fait entendre, l’instantané du croquis et la profondeur du grand art. Autant que la physionomie de l’époque, sa psychologie latente est à enregistrer. L’art ancien ne s’est-il pas fait l’historien de son propre temps en retenant l’exceptionnel ? Car la poésie est du côté des résistances, des conditions et des situations atypiques, du dandysme à la prostitution. Le Balzac de Splendeurs et misères des courtisanes, que Baudelaire cite, n’a pas quitté son horizon. SG / Charles Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, Folio, Gallimard, 3€.

Charles Baudelaire, *Portrait de Jeanne Duval*, 1865, Orsay

Un lion rugissant, cherchant qui dévorer (quærens quem devoret)… Au moment de légender ce célèbre portrait de Jeanne Duval (Orsay), en puisant à la Première épître de saint Pierre et en filant amoureusement la métaphore féline et diabolique, Baudelaire s’est-il souvenu du passage suivant ? Il est tiré du Salon de 1847 (Hetzel) de Théophile Gautier et concerne un des paysages (non localisé) que Paul Flandrin exposa cette année-là, ce même Flandrin auquel le futur poète des Fleurs du Mal, deux ans plus tôt, reprochait d’avoir eu l’extravagance d’« ingriser la campagne » : « Dans un ravin mêlé d’arbres et de roches, un cerf et sa biche se reposent, couchés sur la mousse, avec un sentiment de sécurité parfaite ; l’air ne leur apporte aucune émanation inquiétante ; mais regardez cette tache fauve sur cette grosse pierre, c’est une lionne qui guette le groupe heureux et qui s’est placée au-dessous du vent pour ne pas se trahir par son âcre parfum. Elle mesure et médite son bond, aplatie contre terre, déroulée comme un serpent, le mufle appuyé sur les pattes. […] Cette petite toile, pâle de ton et d’un aspect peu saisissant au premier abord, nous a tenu arrêté longtemps devant elle. Cette lionne cachée et ces cerfs à deux doigts du danger et qui ne pensent à rien, n’est-ce pas toute la vie humaine ? N’y a-t‑il pas toujours autour de nous-mêmes, à nos moments de relâche et de sécurité, un malheur à l’affût prêt de nous sauter d’un bond sur les épaules ? […] Quand la bête féroce cachée doit-elle nous enfoncer ses dents et ses griffes dans la chair ? Nul ne le sait ; mais elle est toujours là qui rôde, quærens quem devoret. » Dans le cadre des Œuvres complètes de Gautier, le tome II de la Critique d’art, composé des Salons de 1844-1849, paraitra à la fin de septembre 2024 chez Honoré Champion. Nous en reparlerons, bien entendu.

FEMMES D’IMAGES

La très longue vie de George Sand, une vie tapissée d’images et peuplée d’imagiers, lui aura permis de bien connaître les arts de son temps et de loger les anciens maîtres dans ses romans. Elevée au milieu des délicieuses vieilleries Louis XV de sa grand-mère, affranchie par sa rencontre décisive de Delacroix, friande de Rembrandt comme de Titien, de Raphaël comme de Michel-Ange, visiteuse du Salon sous Louis-Philippe et Napoléon III, maîtresse de quelques peintres ou graveurs oubliés, elle a tout vu. A-t-elle tout aimé d’une passion identique ? Tout collectionné ? Malgré l’absence du livre que ce vaste sujet appelle, il est permis d’approcher, à pas prudents, son musée imaginaire et l’académie campagnarde dont elle s’entourait à Nohant. L’ample culture visuelle de Sand n’a pas seulement obéi au désir d’égaler les hommes sur ce terrain-là aussi. A l’origine, c’est tout le contraire. On lui met, adolescente, de quoi dessiner entre les mains, on lui fait donner des leçons, comme il sied aux filles de bonne famille, et à la pratique du portrait affectif ou du paysage champêtre. Du bon coup de crayon qu’elle finit par acquérir, tendre et mélancolique quand elle immortalise sa mère au temps d’Indiana, les preuves abondent. Et elle ne se guérira pas, jusqu’aux dendrites finales et leur tachisme à visée fantastique, des petits bonheurs de l’amateurisme éclairé, qui l’ont préparé à faire migrer la sensation, l’appréhension sensible du réel, au cœur des mots. L’ébranlement éprouvé aux magies exotiques d’Atala, quand la jeune lectrice était loin de se douter qu’elle nouerait plus tard une relation flatteuse avec Chateaubriand, Aurore l’aura d’abord vécu au contact de la nature et des rêves de papier. Dès que s’allongent ses séjours parisiens, en 1830, et surtout à partir de 1831, une sorte de frénésie d’art s’empare d’elle, à la mesure du « trésor d’infini » qu’elle ne soupçonnait pas dénicher au Louvre et au musée du Luxembourg, soit le musée d’art contemporain hérité de la Restauration récemment détrônée : « j’étais transportée dans un monde nouveau ». Lyrisme mis à part, cette découverte fixe un credo : la peinture doit nous faire quitter terre, nous donner la fièvre. Ne cherchons pas plus loin ses futurs blocages envers les (trop) réalistes : Courbet (« c’est bête, rien de plus ») et Manet (« ridicule ») la laisseront froide. Millet, sauf erreur, n’est jamais mentionné par l’auteure de François le Champi et de La Petit Fadette. Un comble ! On se contente, en général, de rapprocher l’ouverture de La Mare au diable (1846) et sa scène de labour (« un beau spectacle, un noble sujet pour un peintre ») du Labourage nivernais de Rosa Bonheur, commande de la IIe République et icône aujourd’hui du musée d’Orsay. A l’appui de cette parenté possible, rappelons que l’autorité de Sand servit de caution, et parfois d’étendard, aux « amis de la nature », souvent démocrates, dès avant la révolution de 1848, de Théophile Thoré à Champfleury, deux critiques d’art influents. Stéphane Guégan, « A vos pinceaux ! », lire la suite dans la dernière livraison de la Revue des Deux Mondes de février 2024, qui contient un important dossier consacré à George Sand. Voir, entre autres, mes présentations de quatre romans plus oubliés que son Mauprat : Simon, Spiridion, Horace et Césarine Dietrich.

*Soirée littéraire, George Sand dans la Revue des deux Mondes, Hôtel Le Swann, mercredi 7 février, 19h00, 15 rue de Constantinople, en présence d’Aurélie Julia, Brigitte Diaz, Hélène Montjean, Jacques Letertre et Stéphane Guégan : contact@hotelslitteraires.fr

D’autres femmes, d’autres images

Après Lili Boulanger et Loïe Fuller, dont les flammes colorées sidérèrent Lautrec, Georgiana Houghton et Käthe Kollwtiz ont inspiré deux portraits serrés à Martine Lecoq, qui ne pratique ni l’abstraction (très précoce) de la première, ni l’expressionnisme (génial) de la seconde. Mais la portraitiste est bien libre de ne pas imiter ses modèles en tout. Du reste, cette collection de courtes monographies illustrées exige de ses auteurs un art consommé de la concision suggestive. Du spiritisme dans l’art, tel fut le programme de l’Anglaise aux fantômes habituée, et habitée de visions florales qui préludent fiévreusement à Georgia O’Keeffe ; de la mort dans l’âme, telle fut la ligne de la Prussienne de gauche, qui ne crut pas irreprésentables la faim des ouvriers ou le deuil des mères (la guerre de 14 lui enleva un fils qu’une photographie nous montre souriant à l’avenir). On attend la suite. SG / Martine Lecoq, Georgiana Houghton, pionnière de l’abstraction et Käthe Kollwtiz, Edition Ampelos, 8€ chacun.

Sonia Mossé, qu’avez-vous fait de la vie, lui demande Gérard Guégan, vous qui en étiez la quintessence ? Vous qui fûtes une artiste aux mille talents, aux mille éclairs ? Celle que les nazis tentèrent d’effacer de nos mémoires, en la gazant et en l’incinérant à Sobibór, à la toute fin de mars 1943, n’a pas fini de nous hanter. De nous troubler plutôt. Des hommes, des femmes, cette blonde peu économe d’elle-même en a subjugué plus d’un, plus d’une, des artistes souvent, les surréalistes, on le sait, et ceux qui, en butte à Breton, prirent le large. Au lieu de répéter ce qu’une notice de dictionnaire nous apprendrait aussi bien d’elle et de son destin abrégé (26 ans !), Guégan choisit l’autre voie du biographe, celle d’un Marcel Schwob, qui estimait que l’imagination ne faisait pas de mal au récit des existences exemplaires, tant qu’une vérité plus profonde s’en dégageait avec force. Man Ray et d’autres nous l’ont montrée radieuse ou boudeuse, Guégan la fait lui parler et évoluer au milieu des siens, Paul et Nush Eluard, Artaud, Aragon, le coco du Soir et des aubes sanglantes… L’invention ici ajoute ou supplée à la documentation sans la trahir, voire en l’élargissant. Le livre de Guégan s’ouvre ainsi sur une lettre superbe de Sonia, qui dormait dans l’archive de Balthus. Adressée à ce dernier et à son épouse Antoinette de Watteville, elle évoque l’Occupation, Giacometti et Derain d’une manière qui, elle non plus, ne s’oublie pas. SG / Gérard Guégan, Sonia Mossé. Une reine sans couronne, éd. le clos jouve, 19€.

Bonnard chez Alain Finkielkraut, Répliques, samedi 3 février 2024, avec Stéphane Guégan (Bonnard, Hazan, 2023) et Benjamin Olivennes (L’Autre art contemporain, vrais artistes et fausses valeurs, Grasset, 2021) :

https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/repliques/pierre-bonnard-peintre-de-l-ordinaire-devenu-epiphanie-1870010

PERLES

Dans ses Cahiers inédits, qui le restèrent longtemps, Henri de Régnier rapporte en février 1896 : « Je rencontre Bonnières chez Judith Gautier et je lui dis : Si j’ai le plaisir de vous survivre, j’écrirai votre vie. » Trop occupé de lui-même, l’homme au monocle avala sa promesse, il a pourtant survécu plus de trente ans à celui qui contribua à le lancer. Les poètes à rimes fatiguées sont des ingrats. Mort en avril 1905, à 55 ans, Robert de Bonnières disparut assez vite des chroniques et anthologies littéraires de la Belle Epoque. Cet effacement absurde chagrinait Pierre Louÿs, autre cadet qui gagna à son commerce : le singulier érotomane avait bien connu notre « mondain » à la plume nette, aux névroses incurables, il avait aussi partagé son goût des « filles », de la poésie parnassienne, en son versant le moins guindé, et de la bonne peinture, la plus fraîche. Riche d’autres vertus encore, comme l’attachement au Christ et à la patrie, Bonnières appartenait à ces figures dont on prie chaque jour qu’un biographe alerte se saisisse, avec compétence et, selon le mot en vogue, empathie. Patrick de Bonnières, bon sang ne saurait mentir, a magnifiquement remis en selle cet ancêtre au blason terni par un siècle de négligence routinière. De onze ans l’aîné de Marcel Proust, qui jalousa un peu l’accueil que fit le grand monde à ce confrère du Gaulois et du Figaro, Bonnières précéda aussi Marcel dans la peinture acide du gratin. La lecture de Jeanne Avril et du Petit Margemont, deux de ses romans à succès, vous en convaincra en vous amusant. Car Bonnières ne laissait pas sa mélancolie maladive envahir manuscrits et correspondance. La présente biographie, forte des archives familiales, d’un goût sûr pour les arts et d’un vrai sens de l’Histoire, le suit depuis ses brillantes études (Stanislas !), le romantisme forcené de la fin du Second Empire (à vingt ans, il idolâtre Barbey d’Aurevilly !) et la sale guerre de 1870, expérience décisive qui le plonge parmi les pauvres diables de l’armée de la Loire. D’autres que lui, sous la IIIe République si hésitante et bientôt si anticléricale, auraient rejoint de mauvais combats en conservateur déçu, l’antiwagnérisme, l’agitation brouillonne à la Déroulède, l’antisémitisme… Patrick de Bonnières fait preuve de courage et de clairvoyance en dédouanant Robert de cette lèpre. Son analyse des Monach, roman qui observe les alliances multipliées entre la vieille aristocratie et les élites juives, confirme celle des Archives israélites, elle prélude aux pages très fines consacrées à l’Affaire Dreyfus, qui met le patriotisme de Bonnières et son respect de l’armée au supplice. Il était de ces hommes qui ne craignent pas de croiser le fer avec leur entourage, de Maurice Barrès à l’anti-baudelairien Brunetière. Au côté de son épouse Henriette, « beauté botticellienne » que James Tissot, Jacques-Emile Blanche et Albert Besnard ont mieux servie que Renoir, Robert fut aussi le Sainte-Beuve (parent éloigné) ou l’oncle de la vague de 1890, se frottant au monde de La Revue blanche, à Gide et Valéry, à Jean de Tinan, plus qu’au très haineux Jean Lorrain.

Vrai viveur 1900, se gardant bien de sacrifier à sa noblesse d’âme ce que lui dictaient ses désirs, Bonnières scandalisa, à l’occasion, la très effrontée Rachilde. Faste millésime que 1884 ! Ce fut l’année des Monach, d’A rebours et de Monsieur Vénus, peut-être ce que la future Madame Valette a écrit de plus cru, de plus drôle, de plus beau, de plus parfait. Les bonheurs allant par deux, ce bref roman des contorsions hermaphrodites de la libido reparaît en Folio classique flanqué de Madame Adonis. Née en 1860, précoce de plume et du reste, Marguerite Eymery sort de l’adolescence et de l’obscurité des débutantes à coup de petites audaces, un poème envoyé à Hugo en 1875, des publications de contes ici et là, avant de plus certaines témérités. Rachilde, contraction de Rachel et Mathilde, propose Martine Reid, sent l’Orient rococo. Ce sera le surnom, étiré jusqu’en 1953, d’une des grandes dames des lettres françaises, qui n’a pas défendu le beau sexe, semblable en cela à Colette, en pratiquant un féminisme qui l’eût coupée des hommes et de la porosité des genres. Monsieur Vénus, on l’a deviné, joue du transfert et du travestissement, et surtout du fantasme assumé jusqu’aux limites de la vraie cruauté. Rachilde n’a pas écrit pour rien un remarquable Marquise de Sade. Revenons à Monsieur Vénus où l’autre Sade a un petit rôle… Raoule de Vénérande, orpheline moins janséniste que son chaperon de tante, tisse d’imprévisibles liens avec un jeune homme désargenté sur lequel son dévolu prendra toutes les formes, sauf celles dont la nature la ou le prive. Car la chère enfant ne sait plus très bien, et le lecteur avec elle, si elle n’a pas changé d’instrument intime en changeant de masque ou de veston. Bref, c’est délicieusement décadent, déroutant, « abominable », ainsi que l’écrivit le malicieux Barrès, au lendemain d’une brève aventure avec Rachilde. Se succédèrent deux éditions bruxelloises en 1884 et 1885 (le roman sent le soufre), la seconde assortie d’une préface du vieil Arsène Houssaye, que donne le présent volume et que son incipit honore : « Le cœur est une cage où l’on tient enfermé l’Amour avec défense de chanter trop haut. » Il savait sa jeune amie de la race des oiseaux furieux. Du reste, Barrès, préfacier de la 3^e édition en 1889, salue « Mademoiselle Baudelaire » en lui faisant gloire, sous l’apparent grief de lui reprocher son insolente impudeur, d’être une « fleur du Mal ». Les échos de Mademoiselle de Maupin ne pouvaient échapper à l’auteur de Sous l’œil des barbares. Mais je m’étonne que ni Barrès, ni Martine Reid, n’aient senti la parenté ironique qui fait de l’intrépide Raoule l’âme sœur ou damnée de certaines héroïnes de George Sand et d’Edmond de Goncourt. Rachilde s’offre même un autre larcin puisque sa Raoule possède un portrait d’elle par Bonnat. Ce dernier n’a pas toujours peint de sages petites filles. Mais le Bonnat de Monsieur Vénus est déjà un Balthus, l’amazone « portait un costume de chasse du temps de Louis XV et un lévrier roux léchait le manche du fouet que tenait sa main magnifiquement reproduite. » Roux comme sa victime à deux sexes, peintre médiocre, lui. « Soyons Régence » : Raoule et Rachilde s’y entendaient. Stéphane Guégan

*Patrick de Bonnières, Vie et tourments d’un homme de lettres fin de siècle, Honoré Champion, 48€ // Rachilde, Monsieur Vénus suivi de Madame Adonis, Gallimard, Folio classique, 9,90€. Signalons aussi la parution de La Tour d’amour (1899), un autre huis clos de Rachilde, moins érotique, mais plus nautique, qui ne retiendra pas que nos frères et fiers bretons (Gallimard, L’Imaginaire, préfaces de Camille Islert et de Julien Mignot, 8,90€). Un peu moins de vingt ans après Henriette de Bonnières de Wierre, Camille Barrère pose en 1906, à Rome, au palais Farnèse dont il est le maître depuis la fin des années 1890, devant Albert Besnard. Au sujet d’Enrico Serra, De la discorde à l’entente : Camille Barrère et l’Italie (1897-1924), Direction des Archives (Ministère de l’Europe et des Affaires étrangères) / Ecole nationale des chartes (CTHS), 2023, postface de Maurizio Serra, voir mon compte-rendu dans Commentaire, hiver 2023, p. 919-920.

BONNARD BONNES ONDES

Au sujet de Bonnard (Hazan, 2023), la chronique de Laurent Delmas :

https://www.radiofrance.fr/franceinter/podcasts/l-edito-culture/l-edito-culture-du-mardi-09-janvier-2024-2912563

Stéphane Bern, Historiquement vôtre, Europe 1, 10 janvier 2024, La véritable histoire de Marthe et Pierre Bonnard, une histoire d’amour et de secrets :

https://www.europe1.fr/emissions/historiquement-votre/la-veritable-histoire-de-marthe-et-pierre-bonnard-une-histoire-damour-et-de-secrets-4224380

A venir : Alain Finkielkraut, La Postérité de Bonnard, Répliques, France Culture, 3 février 2024, 9h00, avec Stéphane Guégan et Benjamin Olivennes. J’emprunte le titre de ce blog au dernier livre d’Alain Finkielkraut. Pas plus qu’une apologie de l’opéra de Bizet, malgré ses références à Nietzsche qui faisait grand cas du musicien solaire, Pêcheur de perles (Gallimard, 19,50€) ne défend le fatalisme de l’huître, forgeant son or loin de la boue du réel. Alain Finkielkraut n’a pas déserté la cité et ses maux, le monde et ses fractures, à commencer par l’Europe de son cher Kundera, peut-être le premier à avoir pensé la survie d’une certaine « occidentalité » (verbatim) en dehors de toute intolérance identitaire. Ce n’est pas parce que le peuplement du vieux continent évolue à grande vitesse qu’il faudrait montrer moins d’ardeur à préserver notre culture que les nouveaux arrivants la leur. Il est vrai qu’à la théorie des seuils de coexistence, chère à Lévi-Strauss, l’intelligentsia dominante substitue désormais le miracle diversitaire. La dégradation de plus en plus rapide de la planète ne laisse pas d’autre place, sans doute, à l’eschatologie de l’avenir radieux. De ce dernier avatar du rousseauisme moderne, Alain Finkielkraut a de bonnes raisons de se méfier, soucieux qu’il est davantage du présent et de ses faillites, le fléchissement des humanités, le naufrage scolaire, la criminalisation de l’art, l’abaissement continu de la civilité, l’atomisation sociale, les progrès de la peur et le recul du courage politique. En quinze citations, qui ouvrent chaque chapitre et guident de très actuelles divagations, au sens de Mallarmé, ce livre tire sa morale de la règle qu’il se donne : nos mots et nos idées ont des racines, nous sommes fondamentalement des héritiers, comme Mona Ozouf le disait de Jules Ferry, père d’une école qui n’est plus que l’ombre d’elle-même, et d’une Nation qui ne croit plus en elle. Au même moment, L’Après littérature (Stock, 2021) entre en Folio (Gallimard, 8,90€), cet essai ferme sur une autre forme de déliaison, et bientôt de double divorce : celui des lecteurs avec la littérature d’avant, et de l’écrivain avec son magistère ou sa tendre aura. SG

LUMIÈRE

Ce nouveau Fiat lux dont s’est enorgueilli le XVIIIe siècle, quand débute-t-il précisément ? A l’aube de la période, dès que Louis XIV eut rejoint son créateur et abandonné ses sujets à la situation très dégradée du royaume ? La remarquable exposition du musée Carnavalet en fait l’hypothèse, la régence de Philippe d’Orléans marquerait l’aube des Lumières. Mieux, elle l’inaugurerait en tout, politique, beaux-arts, sciences et économie, jusqu’au rapport à l’argent et à la spéculation qu’autorise le perfectionnement (fragile) du système bancaire, comme le rappelle Chantal Thomas, en ouverture au catalogue. Il est vrai que le fils de l’incomparable Monsieur et de la non moins étonnante Madame Palatine était de race, et de taille, à séduire Saint-Simon, très remonté contre les enfants légitimés du vieux roi, notamment le remuant duc du Maine. Le diariste sublime, dont une vitrine expose la relique des Mémoires, n’a pas besoin de flatter le Régent, qui succède à Louis XIV en faisant casser son testament : soldat valeureux, musicien achevé, peintre licencieux, formé par le rubénien Antoine Coypel, il fut un grand politique, corrigea l’autoritarisme du règne précédent en préservant l’essentiel de la puissance publique, stoppa l’hémorragie de la dette en éteignant sa première cause : la guerre. Secondé par l’abbé Dubois, dont Saint-Simon briguait secrètement la place, la paix se fit avec le reste de l’Europe, au gré des alliances et des mariages : le petit Louis XV épouse une princesse espagnole, comme bien des Bourbons avant lui. Outre les finances royales en voie de recomposition, qui suspend pour dix ans le Salon de peinture et le mécénat ordinaire de la couronne au-delà du strict nécessaire, le déplacement de la cour imprime un changement majeur à la vie des arts, ce que Marc Fumaroli aura très bien saisi dans son livre testamentaire sur Caylus et le milieu Crozat. Architecture, arts de vivre, sculptures et tableaux se détournent majoritairement du grand goût et, comme l’écrit Ulysse Jardat, de l’attraction versaillaise. L’aimable, le trait de mœurs et le libertin, à des degrés variés, concurrencent l’héroïque et le didactisme vertueux. Si la Régence, quand brillent Montesquieu et Marivaux, n’encourage pas la formation du parti philosophe, si elle reste ferme en matière confessionnelle, elle ne bride que les excès d’une époque qu’on savait transitoire par nature même. Peu importe ce qui n’a pu être emprunté par les commissaires, la démonstration est riche, diverse, la succession des thèmes nerveuse ; nous remontons le mouvement des idées et des arts en évitant les poncifs charriés par le cinéma (Que la fête commence…, 1975). Telle commode de Cressent, telle horloge d’Oppenord et l’admirable effigie de Jean de Julienne exhibant un portrait de Watteau (notre illustration) dissipent tout regret. Exposer une tranche de temps exige un propos : il y est, et n’écrase jamais les œuvres.

Le célèbre portrait que Largillière fit de Voltaire vers 1724, une version à Versailles, une autre à Carnavalet, fut peint peu de temps après les morts étrangement rapprochées de Philippe d’Orléans et de Dubois, avec lesquels les choses avaient mal débuté. Le jeune Arouet n’oubliera jamais les onze mois d’embastillement que lui valut la mauvaise idée de s’attacher au duc du Maine et d’attaquer le régent en 1717, d’une plume anonyme… Après sa libération, la surveillance de la police royale ne se relâche pas. La tragédie d’Œdipe, dès 1718, joue dangereusement des échos presque lisibles à l’actualité des débats religieux, très marqués par l’opposition du trône et de Rome aux jansénistes. L’imprévisible Voltaire tourne son encrier contre eux en 1722, et contre Louis Racine en particulier, le fils du grand Racine, auteur de La Grâce, dont il est l’ami et qu’il tutoie au fil des douze alexandrins acérés de sa réplique : « Cher Racine, j’ai lu dans tes vers dogmatiques / De ton Jansénius les erreurs fanatiques. / Quelquefois, je t’admire, et ne te crois en rien, / Si ton style me plaît, ton Dieu n’est pas le mien. / Tu m’en fais un tyran, je veux qu’il soit mon père, / Ton hommage est forcé, le mien est volontaire. » On lira la suite dans la très éclairante édition de Dieu et les hommes que Nicholas Cronk vient de faire entrer dans Folio Classique. Il faut tout le savoir et toute l’honnêteté du directeur de la Voltaire Foundation d’Oxford pour ne pas trancher là où ses aînés, et ses maîtres, étaient catégoriques. Alors, Voltaire athée ou déiste ? Déiste convaincu ou de convenance ? Dieu et les hommes, « œuvre théologique mais raisonnable », procède d’un comparatisme assez brutal entre les religions, des plus anciennes aux cultes du Livre ; la catholique se voit lourdement créditer, nul hasard, d’avoir été la plus sanglante. Celui qui parle au nom de l’Être suprême, commun aux religions débarrassées de la Révélation, est l’auteur du Traité sur la tolérance. Hostile au péché originel et à la résurrection des âmes, Voltaire ne veut pas d’un Dieu vengeur, il veut, il exige un Dieu bon, juste, et poussant les hommes à l’être, sans autre récompense pour eux que la satisfaction de faire le Bien et de jouir des lumières qui nous sont ainsi données. Ce Dieu universel, cette religion plus humaine et rationnelle, conclut Nicholas Cronk, parlait avec l’accent de Londres.

Une des premières toiles qu’ait peintes Pierre Subleyras (1699-1749) représente sans grand génie le Sacre de Louis XV. Une tendre bonhomie, due au jeune âge du roi et à la sollicitude des prélats, y règne cependant. Le peintre lui-même, en 1721-1722, débutait, et conformait le tableau cérémoniel au dessin d’Antoine Rivalz, son maître toulousain. Fier normand quant à lui, historien de l’art sensible aux « petites patries », et proche de Baudelaire, Philippe de Chennevières n’aimait rien tant que ces fils de la France profonde partis à l’assaut des places parisiennes. Le destin de Subleyras tient du prodige. A peine arrivé à Paris, il remporte le Prix de Rome de 1727, l’année où le duc d’Antin, surintendant des bâtiments du Roi galvanise la peinture d’histoire par un grand concours. Cette franche et dure émulation attendait Subleyras en Italie, qu’il ne quitterait plus et qui, à peu de choses près, fit seule sa gloire. Au palais Mancini, où l’élève de l’Académie passa huit ans, le directeur lui préférait Carle Van Loo, grossière erreur. Le duc de Saint-Aignan, notre ambassadeur à partir de 1731, montra plus de discernement, de même que la princesse Pamphili, poétesse très mêlée à la vie artistique de Rome, dont le Français fut l’astre, de très loin, durant vingt années. Pierre Rosenberg le fit comprendre à toute une génération en 1987, année de la rétrospective du musée du Luxembourg. On réalisait que ni Gautier, ni Charles Blanc, ni Chennevières donc, ne s’étaient trompés sur son compte, on mesurait surtout combien Rome avait été profitable à Subleyras. C’est là, et nulle par ailleurs, dans le souvenir de Poussin, la confrontation aux grands Bolonais et la rivalité du barocchetto contemporain, que son tempérament et ses pinceaux connurent leur plein développement. Est-il autoportrait plus parlant que le sien, son pinceau en travers de la bouche, comme un pirate prêt à en découdre et vieilli avant l’âge ? Accéder aux grandes commandes, peindre pour Saint-Pierre, ne fut pas toujours une partie de plaisir. La somptueuse monographie de Nicolas Lesur, au-delà du catalogue des œuvres qu’elle parachève, montre un goût appréciable pour la situation romaine de Subleyras. Il faut croire que la lutte contre les hérésies et la géopolitique n’en constituaient pas les paramètres uniques. Avec un aplomb sans pareil, le virtuose des blancs sacerdotaux sut être un portraitiste solide et inventif, l’avant-courrier du nu moderne et, plus franchement que Watteau et Boucher, plus innocemment, le peintre de l’amour, comme l’eût dit Baudelaire, auquel fut refusée la connaissance des merveilleuses incursions de Subleyras parmi les contes si gascons de La Fontaine. Elles n’eussent pas déparé la collection de Philippe d’Orléans. Rome pleura de bonne foi ce Français que le Vice et la Vertu se disputaient, et que Paris n’avait pas rappelé.

Vaccinée contre les grandeurs du passé et indifférente au déclassement de notre pays, l’époque actuelle ne pleure plus Marie-Antoinette, et encore moins Louis XVI, à part quelques nostalgiques, non pas d’un régime qui avait cessé d’être viable en l’état, mais du statut de la France dans l’ancien et le nouveau monde d’alors. Parce qu’il assiste traumatisé à l’effondrement de l’Europe, – le nazisme n’étant qu’une nouvelle étape de sa décomposition, Stefan Zweig peint admirablement la tragédie des Bourbons : la violence révolutionnaire, l’hubris de l’homme régénéré, préparait, en fait, la dissolution du « monde d’hier » dont il entend témoigner. La première traduction française de son Marie-Antoinette date de 1933… Celle que nous propose Françoise Wuilmart est autrement plus belle et fidèle, jonction que Milan Kundera, lui qui a tant souffert d’être mal traduit, disait essentielle. Le plaisir de relire ce chef-d’œuvre, rechargé d’une pétulance toute viennoise, ne faiblit jamais et, force de l’écrivain, résiste aux correctifs qu’apporteraient les historiens maintenant à sa vision des époux royaux. Marie-Antoinette, en « reine du rococo », heurte nos connaissances de l’histoire des arts, bien que Zweig use presque positivement de ce terme, dépréciatif à l’époque de David (assassiné, comme le sinistre Hébert, en une digression fracassante ) . Il n’oublie jamais que la princesse autrichienne vint adolescente à la cour, et qu’elle n’y fit jamais la loi. La transfuge séduit son biographe par son destin imposé et surtout par la vie qu’il aime sentir bouillonner en elle, l’audace aussi, dans les affaires privées d’abord, puis au moment de la fuite de Varennes et de sa calamiteuse agonie. Louis XVI souffre plus, car le biographe confond les faiblesses qu’il prête au monarque supposé irrésolu et les contradictions où celui-ci est pris dès 1789 : elles ont été parfaitement résumées par Emmanuel de Waresquiel lors de sa récente exposition des Archives nationales. La fin du livre, soit l’horreur des années 1791-1793 après le décès de Mirabeau, est digne de Dumas père. Le lecteur ne lit plus, il vibre et s’indigne, comme l’auteur, avec noblesse.

Certains mots ont le don de représenter, dynamiser, voire dynamiter leur siècle. Le vocabulaire des Lumières, de l’aube au crépuscule, a ainsi fait un usage massif de « l’énergie » héritée des Grecs, qu’elles voient ou mettent partout, et laissent finalement envahir le politique et la Terreur… Certains livres ont le privilège de survivre au temps de leur élaboration et de leur première résonance. C’est le cas de la thèse de Michel Delon, qui devient un livre en 1988 et ouvre une brèche aux futures éditions, dans La Pléiade, de Sade et Diderot, pour ne pas parler de l’Album Casanova… Elle propulsa son auteur si loin qu’il ajouta rapidement à l’expertise littéraire que l’on sait et à l’histoire des idées une compétence à analyser les autres arts. Ils apparaissent, du reste, au cours du présent livre et testent, de ce fait, la pertinence d’une sorte de zeitgeist. Il est vrai que cette exploration multiforme de la notion d’énergie, lien entre l’humain et l’organique, date de la redécouverte du mal nommé néoclassicisme en peinture, « mouvement » dont Delon dit bien qu' »il n’est pas un classicisme abâtardi et répétitif, [mais une] réaction contre l’affadissement de l’art rococo, une volonté de retour à la simplicité, à l’essentiel, à la force première. » Écrire, peindre, dès lors que le siècle redéfinit ce qui anime la nature et l’homme, et pourrait refonder le social, suppose la mise en œuvre de forces. Faire sens ne suffit plus, il faut ébranler qui lit ou regarde : on passe des Belles Lettres, où le code domine encore l’écrivain, à la Littérature, produite par ce même individu, désormais promoteur de sa vision propre. Bientôt Baudelaire pourra écrire que le tableau découle de la rencontre de deux individualités, d’un moi aux prises avec le non-moi. En conséquence, les limites de cette « liberté » se devinent : la récusation de tout surmoi chez Sade ou Robespierre. Leurs clones actuels se reconnaîtront. Car le livre de Delon, comme tout grand livre, nous aide à penser l’espèce de désastre environnant, un désastre qui dépasse l’environnement. Stéphane Guégan

*La Régence à Paris (1715-1723). L’aube des Lumières, Paris, musée Carnavalet, jusqu’au 25 février 2024, excellent catalogue sous la direction de José de Los Llanos et d’Ulysse Jardat, Paris-Musées, 39€ // Voltaire, Dieu et les hommes, édition de Nicholas Cronk, Folio classique, 7,50€ // Nicolas Lesur, Pierre Subleyras, préface de Pierre Rosenberg de l’Académie française, Président-Directeur honoraire du musée du Louvre, ARTHENA, 139€ // Stefan Zweig, Marie-Antoinette, traduction de Françoise Wuilmart, Bouquins, 24,90€ // Michel Delon, L’Idée d’énergie au tournant des Lumières (1770-1820), Classiques Garnier, 29€.

Appelez-moi France

Il y a l’ombre de l’oubli, l’ombre du mépris, l’ombre du déni… Elles nous ont diversement écarté du roman sandien, maintenant réduit à quelques titres, souvent les plus champêtres. On ne peut se dissimuler, ainsi qu’en jugeait son ami Delacroix, les conséquences malheureuses d’une plume soumise aux rythmes de « la littérature industrielle ». La reine du feuilleton que fut George Sand (1804-1876) a trop écrit, comme d’autres ont trop peint ou trop gravé sous l’insatiable monarchie de Juillet. Les longueurs inutiles, les contretemps à répétition, les retards de la cristallisation amoureuse, l’action sacrifiée parfois au commentaire, c’est le prix fréquent à payer pour le lecteur de ses œuvres. Mais n’oublions pas ceux qui nous y ont précédés, de Chateaubriand à l’abbé Mugnier, de Sainte-Beuve, qui lança Indiana, à Proust, qui trouvait « extraordinaire » François le Champi. Si le Hugo des Misérables et le Flaubert de L’Éducation sentimentale ont oublié de nous dire ce qu’ils devaient à Horace (1841), rare portrait des étudiants rouges de 1832-35, Gautier reconnaissait à Mauprat maintes vertus, de celles dont est sorti son merveilleux Fracasse. Les réorientations de l’histoire littéraire, à moins que la glose bienpensante ne triomphe, devraient profiter à Sand en nous ramenant au texte, toujours préférable à la rumeur publique, et surtout aux textes les moins fréquentés. L’enfer des bibliothèques n’a peut-être pas encore avalé Mauprat, maintenu en vie par d’excellentes éditions, telle celle de Jean-Pierre Lacassagne (Folio, 1981). Or le roman de 1837 n’avait pas tout dit ; cela se vérifie à la lumière des généreuses introduction et annotation que François Kerlouégan a attachées à son gros volume, nouvelle pierre des indispensables Œuvres complètes de Sand.

Écrit entre les années Musset et les années Chopin, Mauprat porte la marque d’autres rencontres et d’autres alliances, il inaugure ainsi la veine républicaine et socialiste de son auteure, désormais en lutte aux côtés de Félicité de La Mennais, papiste libéral en froid avec Rome, et de Pierre Leroux, saint-simonien précoce, converti à Marianne. Indiana et Simon avaient eu la Restauration pour cadre et pour levier dramatique, Mauprat mêle ses multiples rebondissements, dignes des débuts du roman policier, au long crépuscule de l’Ancien Régime. Choix judicieux : Sand, comme d’autres déçus de juillet 1830, préconise de réinventer 1789, non de ressusciter 1793. Les excès du camp montagnard, en plein réveil sous Louis-Philippe, lui sont étrangers. Pas de sans-culottisme bobo chez elle, pas même de rousseauisme radical. Sand n’adhère pas plus à l’angélisme moral et social de Jean-Jacques qu’aux attendrissements de l’amour courtois. Le bon ne précède pas le mal, l’âge d’or du clan primitif l’âge de fer des monarchies liberticides. Bernard et Edmée, les deux héros d’un roman implanté aux confins du Berry, appartiennent, de naissance, à la vieille aristocratie : le premier grandit parmi une bande de soudards, la seconde, sa tante de même âge, superbe évidemment, a reçu une éducation « éclairée ». D’autres personnages, un ermite un peu savoyard, un curé défroqué, prospèrent autour d’eux et agissent à tour de rôle. Le canevas amoureux, noué dans cette extrême violence, anglaise et gothique, qu’affectionne la romancière, a besoin d’intercesseurs. Pour conquérir Edmée, Bernard devra se métamorphoser en homme des Lumières, rompre avec la barbarie clanique, partir se battre en Amérique pour une cause juste, et apprendre à aimer sans laisser refroidir ses ardeurs. Cette nuance, de taille, est finement glosée par Kerlouégan, sensible aux lecteurs féministes, plus sensible encore à la complexité, genre et fantasme, de la libido sandienne. La fabrique de nouveaux pactes, essentiels à Mauprat, intéresse les deux France et les deux sexes, déplace à sa guise les frontières, jamais aux dépens toutefois de la démocratie bien entendue, et du plaisir bien partagé.

Stéphane Guégan

« L’homme ne naît pas méchant ; il ne naît pas bon, non plus, comme l’entend Jean-Jacques Rousseau […]. L’homme naît avec plus ou moins de passions, avec plus ou moins de vigueur pour les satisfaire, avec plus ou moins d’aptitude pour en tirer un bon ou un mauvais parti dans la société. » (George Sand, Mauprat, ajout de 1852)

LUS… ET APPROUVÉS

Mauprat résulte d’un court récit de 1835, mais son sujet, « trop fort pour une nouvelle », dit-elle à François Buloz, accule Sand au roman, qui avale, au passage, l’embryon abandonné. Au même moment, elle fait connaissance de Lamennais, Leroux et de Marie d’Agoult. L’amitié des deux femmes, fulgurante, se transformera en rivalité et en haine, avant l’indifférence ou la nostalgie, résumerait Charles Dupêchez, l’impeccable éditeur de leur correspondance (Bartillat, 2001). Il mène aussi, et nous savons avec quelle diligence, l’entreprise de la correspondance générale, et croisée. Le mot convient à la comtesse rouge que le tome XV nous permet d’accompagner en ce virage climatérique qu’est 1870-72. Une seule observation servira à dire les déchirements de l’écrivaine politique. Quand Émile Ollivier, son gendre, précipite la France vers une défaite annoncée, sorte de juin 40 avant l’heure, Cosima, l’une des filles qu’elle donna à Liszt, se félicite des effets de la blitzkrieg. Wagner lui ira comme un gant : ils se marient le 26 août 1870 ! Autant que sa nature dépressive le permet, la belle-mère du sinistre Richard assure la France, depuis le Jura, du soutien de sa plume. Les prétentions prussiennes, le sort de l’Alsace notamment, la font réagir et rugir. Thiers, qu’elle n’aimait pas, lui paraît providentiel au sortir de la Commune, non par le massacre des communards, mais par le sauvetage de la République. SG / Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult, Correspondance générale, tome XV, 1870-1872, édition établie et annotée par Charles F. Dupêchez, Honoré Champion, 2023, 140€.

Mauprat, ses capes, ses épées, ses cavalcades, sa peinture de l’ancienne France, l’agonie de la féodalité, conduit aussi au Vicomte de Bragelonne, sublime « plaidoyer pour l’aventure », comme la plupart des fresques historiques de Dumas. Jean-Yves Tadié, qui vient d’étoffer de manière significative l’édition qu’il avait donnée en 1997 (Folio classique), tient le dernier volet du triptyque des mousquetaires pour le meilleur, le plus puissant d’émotion, d’affect filial, de regrets, de deuils, de temps enfui. En contrepoint à la jeunesse de Louis XIV, à sa soif de pouvoir ou de revanche, à ses premières amours (qui enchantaient Paul Morand), deux mélancolies se superposent, celle de D’Artagnan et celle de Dumas, qui ont vieilli ensemble. Comme tout républicain conséquent, le lutteur de 1830, bientôt de 1848, croit à l’État moderne, qui n’est pas né en 1789. Le genre que Dumas pratique en maître de la péripétie et du dialogue, à égale distance de la chronique et de la fiction, lui offrait la possibilité d’inscrire la naissance de la monarchie absolue dans la perspective de son renversement. C’eût été se priver de la saveur du passé, irréductible à ce dont il est supposé avoir accouché. Dumas se contente de suggérer l’événement révolutionnaire à venir, et ne multiplie pas les allusions à la France de Louis-Philippe, phase terminale, selon lui, d’une perte inexorable de l’habitus chevaleresque. Le thème de la fin des gentilshommes, il le partage avec George Sand, et le traite avec une ardeur et une drôlerie qui ne sont qu’à lui. « La liberté partout, la vie partout » : Jean-Yves Tadié emprunte à Bragelonne les formules qui en résument l’éthique, la politique probablement, l’esthétique assurément. SG / Alexandre Dumas, Le Vicomte de Bragelonne, édition de Jean-Yves Tadié, Bibliothèque de La Pléiade, Gallimard, 69€.

En dehors des « dîners Magny », où elle était la seule femme admise, à raison de l’hermaphrodisme de pensée, d’aspect, voire de morphologie, que ce cénacle masculin lui reconnaissait, Sand eut peu d’occasions de croiser les frères Goncourt. On se lisait, on s’estimait, plus qu’il n’est autorisé de le dire aujourd’hui. Mais la dame de Nohant, sous le Second Empire, bat la campagne plus que le pavé parisien, quand ses éditeurs ou les scènes théâtrales ne l’y appellent pas. Edmond et Jules souffrent eux d’une addiction contraire. La nature les éloigne de ses charmes quand la peinture de Daubigny ou de Corot ne la prend pas en charge, ils n’ont pas l’âme, ni le temps, d’explorer autre chose que la capitale, ses transformations plus ou moins heureuses, ses mœurs, des lorettes à la princesse Mathilde, ses journalistes prompts aussi à se vendre, ses cafés et ses restaurants bondés, autant de matériaux bruts nécessaires à leurs romans, mixtes d’exploration humaine sans précédent et d’écriture réaliste. Mais de quel réalisme procédaient-ils, eux qui préféraient Diderot à Rousseau, mais condamnaient Baudelaire ? « Poétiser » et « disséquer » la vie ne leur semblaient pas aussi antinomiques que ne le pensait Sand. Car Paris, nous rappelle Robert Kopp, au cours d’une passionnante promenade littéraire, fascine et horrifie nos compilateurs de « documents » et de papiers intimes. Ils étaient bien armés pour enregistrer l’évolution qu’ils déploraient. A mesure que se remplit le chaudron des impiétés du siècle, en tous sens, la ville tant aimée de Restif de La Bretonne et de Balzac faisait place au pandémonium des laideurs, morales et physiques, de l’âge moderne. Mais on ne quitte pas un bateau qui coule. SG / Robert Kopp, Le Paris des Goncourt, Éditions Alexandrines, 11€.

« Je le surpris en extase de ravissement devant un lis jaune dont il venait de comprendre la belle architecture. C’est le terme heureux dont il se servit. Il se hâtait de le peindre, voyant qu’à chaque instant son modèle accomplissant dans l’eau l’ensemble de sa floraison changeait de tons et d’attitudes. » Celle qui parle, c’est George Sand, celui qui peint, c’est Delacroix, qui séjourna trois fois à Nohant, lieu propice à l’examen poussé d’une nature inconsciemment artiste, ou œuvre de « l’éternel architecte ». Il manquait un livre à notre compréhension de cet observateur passionné des plantes et des arbres, des rochers et des eaux, sorte de Léonard de Vinci du romantisme, Vinci qu’il a vu et lu… Le très baudelairien Julien Zanetta, en cent pages lumineuses, tire du Journal et de l’œuvre de Delacroix (tel tigre fluvial, telle anamorphose de pierre et de chair), les indices convergents d’une pensée du monde accordée à son exploration physique, et aux lois qui ordonnent le réel sous ses accidents. Le passage que l’auteur glose, nul hasard justement, n’avait pas échappé à Lévi-Strauss (voir son magnifique Regarder Écouter Voir de 1993). Il se prête ici à une relecture d’ensemble du corpus delacrucien, analysé de l’intérieur, depuis les notions que le peintre aura explorées constamment, les analogies entre le monde que l’on porte en soi et le monde au contact duquel s’élabore l’œuvre, soit la création comme traduction clarifiante du réel, et l’imagination comme instrument de connaissance. Le livre refermé, on comprend mieux que Delacroix et Baudelaire, malgré leurs réserves respectives, aient été amenés à se rencontrer. SG / Julien Zanetta, A proportion. Eugène Delacroix et la mesure de l’homme, Éditions Le Bord de l’eau, 2023, 10€. Sur le sujet, voir aussi Stéphane Guégan, « Sur trois phares de Baudelaire », catalogue d’exposition Flower Power, RMN-Grand Palais / Musée des impressionnismes de Giverny, 2023, 39€.

Les peintres n’ont pas tous été tendres avec George Sand, reproche auquel Delacroix sut se soustraire en triant : Consuelo, Lélia ou Elle et Lui sont ainsi admirés, tandis que la pièce tirée de Mauprat, en 1853, se traîne et l’ennuie… La génération suivante se montre moins généreuse envers l’écrivaine qui traitait de barbouilleurs, certes, Courbet et Manet. On connait la lettre de Caillebotte, adressée à Monet en juillet 1884, terrible quant aux « niaiseries paysannesques » de la dame de Nohant. La bibliothèque de Monet lui-même, si elle réserve un bout de rayonnage à Sand, croule sous Balzac, les Goncourt et surtout Zola, objet d’une « admiration fanatique », note Anne Martin-Fugier. Les embaumeurs lui en voudront d’avoir redressé l’hagiographie courante, héritière de la doxa rewaldienne. Monet, grand peintre, eut ses faiblesses ou ses dérobades. Sans parler de son escapade londonienne de 1870, quand d’autres enfilent l’uniforme de la garde nationale ou celui des zouaves, il fut, sa vie entière, l’homme des « petits comptes », tapant son cercle jusqu’à son décollage, geignant ou pire, dès que ses finances s’asséchaient. Pas question toutefois de renoncer à son confort de petit bourgeois, aux domestiques, aux hôtels, avec vue sur la mer… Le jeu de massacre s’arrête là (on aurait pu le pousser plus loin, et souligner son double jeu avec Manet, autrement plus génial et noble que ce presque homonyme). Anne Martin-Fugier, femme de style et de savoir, n’a pas voulu caricaturer le peintre, qui avait pourtant débuté dans la charge railleuse. Monet, manieur d’argent, eut de l’or dans les pinceaux, et montra pugnacité et courage lors de la souscription visant à maintenir en France Olympia, puis à l’heure de l’Affaire Dreyfus, occasion aussi de se réconcilier avec Zola, lamentablement absent des souscripteurs. SG / Anne Martin-Fugier, Claude Monet, Folio biographies, Gallimard, 10,90€.

Oliver Bara le mentionnait récemment, Jean Jaurès et Maurice Barrès partageaient une identique passion pour les romans de George Sand. Était-ce pour de semblables raisons ? Barrès voyait-il avant tout en elle une sœur de terroir, eût-elle le sien, comme on dit un frère d’armes ? Ce qui est sûr, c’est l’assourdissante discrétion qui a caractérisé le centenaire de la mort de l’écrivain « lorrain ». Il est peu probable, en effet, que la république des lettres, l’université, inféodée au surréalisme, et la presse, souvent muselée par l’ignorance ou le sectarisme, s’agitent beaucoup en décembre prochain. Or « le cadavre », lui, bouge encore, et il se trouve des lecteurs, des historiens, des écrivains capables de fronder le mur du silence. Antoine Compagnon en a rassemblé une poignée, très experte, investie de la rude mission d’expliquer l’effacement de l’ex-prince de la jeunesse par-delà ses raisons les plus évidentes, son anti-dreyfusisme, son nationalisme racialiste, la lyre ultra-cocardière de 14-18. L’affaire se complique dès que le bilan tient compte des titres à mettre à son crédit. La postérité, de Blum à Drieu et Aragon ; la composante baudelairienne d’un Homme libre, comme le note Alexandre de Vitry ; la beauté sidérante de ses écrits sur l’art, de Delacroix à Greco ; et enfin l’espèce de byronisme oriental, cher à Malraux, que recrée en 1922 Un jardin sur l’Oronte, livré aux amours d’un croisé du Moyen Âge et d’une beauté musulmane. D’ailleurs, l’idéologie, si tant est que le mot s’applique à un écrivain peu doctrinaire, rappelle Grégoire Kauffmann (après Raoul Girardet), n’a jamais suffi à classer un écrivain. Que ferait-on du style ? Du culte des mots ? Compagnon, en tête d’ouvrage, se demande si l’on peut, si l’on doit, « oublier Barrès » et l’exclure des librairies. Il n’a pas oublié, à l’évidence, ce que ses années 1960 durent à la découverte, merci Bernard de Fallois, d’un écrivain alors en sursis, mais encore en rayon, qui avait tout pour le bouleverser. SG / Antoine Compagnon (sous la direction de), A l’ombre de Maurice Barrès, avec les contributions de Jessica Desclaux, Grégoire Kauffmann, Alexandre de Vitry, Michel Winock et trois textes d’Albert Thibaudet, Gallimard, 18€. Notons que Barrès, voix de Tolède et de la chapelle des Saint-Anges, hantait La Vie derrière soi (2021), le beau livre d’Antoine Compagnon déjà glosé ici, et qui reparaît en Folio essais, 9,70€.

FEU SACRÉ

Les suicidés de la peinture n’ont pas de chance, surtout quand ils ont du génie. Que n’a-t-on proféré au sujet de Van Gogh et de Nicolas de Staël, qui font l’affiche de deux grands musées cet automne ? Quelle sourde culpabilité nous pousse à transformer leur fêlure, leur désespoir incurable ou leur folie destructrice en sacrifice héroïque? Nous force à croire qu’ils ont souffert pour nous enchanter ? Le beau livre, en tous sens, que Stéphane Lambert consacre à Staël se laisse tenter, à plusieurs endroits, par la rhétorique de la souffrance convertie en grâce. Mais cela reste une tentation, une concession passagère à la phraséologie doloriste la plus répandue. Tenté, qui ne l’a été ? Qui ne l’est ? Immense, très beau, décharné comme un Christ de calendrier, coiffé de la double auréole de l’exilé russe et de l’amoureux insatisfait, Staël se jette dans le vide en mars 1955, sa quarante et unième année à peine ébauchée… Le mythe de l’ange brisé aurait pu se contenter de moins, il ne cessera plus d’enfler, au contraire, et s’alimente du moindre aveu exhumé de l’artiste. « C’est si triste sans tableaux la vie que je fonce tant que je peux », écrivait-il ainsi, en 1954, à sa femme, quelques mois avant de se tuer. Pour raffoler de cet existentialisme des noires profondeurs, la vulgate actuelle cède à une singulière erreur de perspective : le suicidé n’explique pas le peintre, pas plus que la mort volontaire sa peinture. Il y avait donc urgence à changer de prisme et Stéphane Lambert l’a senti : son livre reconduit l’œuvre à son feu primitif et ses incandescences successives, feu profane et surtout feu sacré. Sa carrière, lente à démarrer, connut dix ans de fulgurance, pour employer l’un des mots préférés du peintre, dix ans entre la fin de l’Occupation et 1955, c’est-à-dire précisément à l’heure où la modernité commence, dit-on, à se régler sur les horloges de New York. A cet égard, ses succès américains n’eurent d’équivalent alors que le prestige, outre-Atlantique, de Dubuffet et de feu Bonnard (lire la suite dans la livraison d’octobre de la Revue des deux mondes, « Dieu que c’est difficile la vie). Stéphane Guégan

Stéphane Lambert, Nicolas de Staël. La peinture comme un feu, Gallimard, 2023, 42€ // Nicolas de Staël, Musée d’art moderne de la ville de Paris, jusqu’au 21 janvier 2024, catalogue Paris Musées, 49€ . Forte de deux cent numéros, la rétrospective qu’ont conçue Charlotte Barat et Pierre Wat comportent une cinquantaine d’œuvres jamais montrées au public français. Quand la peinture possède cette puissance et ce désir de ne pas se répéter – grand mal des modernes -, la scénographie peut se contenter du léger coup de pouce, rien de plus, que réclament les surprises du parcours. Ainsi livrée à elle-même, la trajectoire de Staël dévoile plusieurs constantes. L’une des plus sensibles, de salle en salle, n’a pas échappé à Morand, comme le rappelle Philippe Lançon dans le catalogue (lui aussi bourré de documents inédits). Devant un Guardi plus étale et dépouillé que jamais, l’écrivain globe-trotter, en 1959, se sent ramené à Staël et à ses effets de surface verticalisée. Faisons l’hypothèse que Manet, le Manet des marines aux lignes d’horizon haut perchées, fut l’intermédiaire plus que Braque de cette apesanteur magique. Staël, Wat y insiste, agit fondamentalement en paysagiste, souvent gagné par l’éloquence du panoramique (une salle entière est consacrée à ces œuvres que l’œil ne saurait contrôler d’un seul regard). La fidélité aux icônes de sa Russie natale n’est pas étrangère à cette conception de l’espace dégondé, surhumain, divin. On sait que le jeune Nicolas – prénom royal – s’est efforcé d’en rajeunir les codes, à Bruxelles, vers 1935. Sans doute ces peintures, rares au demeurant, sont-elles inaccessibles, ce sont les seules absentes de cette admirable exposition qui refuse la banale alternative de l’abstrait et du figuratif, et lui préfère celle, baudelairienne ou delacrucienne, de la concentration et de la vaporisation. // Voir enfin le bel inédit que publient les éditions Arléa, Nicolas de Staël, Le voyage au Maroc, 2023, et les éclairages de Marie du Bouchet. Ce journal de bord, écrit en lisant Delacroix et Loti, s’est fait oublier dans une malle jusqu’en 2016. Mots et dessins saisissent une réalité qui n’est pas que lumières diaboliques ou paysages de rêve. L’arpenteur de L’Atlas y croise aussi l’enfant « au front gonflé de noires vengeances ».

Au sujet de Vincent Van Gogh, dont le musée Orsay arpente les deux derniers mois d’existence et de production, voir mes contributions au très complet numéro spécial que Le Figaro lui consacre : « Est-ce moi que je peins ? » et « Drieu et Van Gogh, frères réunis ».

Toujours disponible : Van Gogh en quinze questions, Hazan, 2019, d’Anvers à Auvers, en quelque sorte…

Et si Van Gogh n’était pas celui que vous croyez, un fou, un génie aussi ignoré de son temps qu’adulé du nôtre ? Un peintre purement instinctif, méprisant la tradition et l’idée même de faire carrière? Après tant de livres qui ont cherché à inverser le mythe, la légende est toujours là, vivace et trompeuse…

LUS

Il y avait en lui de l’écorché vif, qu’il dissimulait sous l’humour par élégance. Ah ! l’élégance de Weyergans, voilà un vrai sujet, un sujet drôle aussi. Quand on le croisait dans la rue, au début des années 1980, on pouvait compter les heures de sommeil sur ses traits pâles. Au-dessus des chaussures de sport, souvent colorées, le pantalon tirebouchonnait joyeusement. Car la panoplie des clochards célestes, héritée de la bohème romantique, soigne surtout les extrémités. A l’autre bout, donc, s’allongeait le visage d’un Pierrot blanchi à la lecture de Pascal et chaussé des lunettes de Godard. On était au cinéma, et on oubliait, sous le charme, de le lire. Erreur, que son Quarto, cet été, m’a permis de réparer. Frédéric Beigbeder, en préface, dit du Pitre (Gallimard, 1973) qu’il permet de comprendre « tout ce qui a suivi ». Je dirais même plus, Weyergans n’a jamais fait mieux. Ou pire, eût-il corrigé. « Savoir bien écrire mal », il tenait ça de Paul Léautaud, comme d’apparenter l’écriture à l’éloge de la séduction ou l’effeuillage des femmes. Pour un vrai catholique belge, Le Pitre, c’est l’épître. Longue lettre et court traité à la fois, le genre a ses références, religieuses souvent, et ces préférences : la mise à nu des âmes. Après de nombreuses séances sur le divan de Lacan, François, trente ans au crépuscule de la France pompidolienne, submerge, toutes digues ouvertes, sa « névrose », et piège son auditeur. L’auguste psychanalyste de la rue de Lille, baptisé « le Grand Vizir », se noie lui-même dans les mots de son patient. Le sexe, la mère et le père inquiètent le signifiant et irritent le sémiologue. Cette lutte hilarante de la verve (libre) et du verbe (codé), n’est-ce pas la meilleure définition que Weyergans a voulu donner du roman, en un temps, ne l’oublions pas, qui déconstruisait déjà, et se débarrassait du bébé (la fiction, le réel) avec l’eau du bain (les signes) ? La volée d’épigraphes cocasses qui ouvre les innombrables chapitres du Pitre vide le métalangage, en 1973, de toute autorité. Comment Weyergans, en plein triomphe des sciences humaines, est-t-il allé dénicher la description de L’Origine du monde au détour des Convulsions de Paris de Maxime du Camp, brûlot anticommunard de 1879 ? Courbet ici, Chassériau là, dont la Vénus anadyomène du Louvre, vue et revue, sert aussi de clef à ce gros livre, volontairement mal fichu, plein de la crainte d’avoir à s’interrompre, taire le désir, cesser de se confier à l’écriture, plein du bonheur de tromper le malheur. D’en rire. Le Prix Nimier, âgé de dix ans alors, n’avait jamais mieux visé depuis le succès inaugural de Jean Freustié. SG // François Weyergans, Romans, Quarto Gallimard, 34€. Outre la militante préface de Frédéric Beigbeder, on y appréciera la biochronologie très riche et très illustrée de Métilde (prénom stendhalien) Weyergans, Danielle Bordes et Basile Richefort.

Weyergans, chose connue, aborda l’immortalité avec retard, le 16 juin 2011. Quatorze minutes, très exactement, c’est peu et c’est beaucoup, voire interminable, un jour de réception sous la coupole. Erik Orsenna prit la parole à l’heure dite et couvrit de douceurs l’académicien désiré comme s’il l’avait eu, de vert et de ponctualité enveloppé, devant les yeux. On pardonnait à ce gourmand de la vie, fâché avec le fisc et les montres. L’idée de l’éloge du fauteuil vide est trop belle pour ne pas en créditer l’inconscient picaresque de Weyergans. Les cinéastes, ce qu’il fut fort jeune, pratiquent la contraction et la dilatation temporelle ad libitum, la répétition aussi. A preuve, le rembobinage des premières pages du Pitre. Sa montre, le 20 octobre 2022, Pascal Ory la surveillait avec un soin discret et malicieux. Reçu au fauteuil de François W, il était bien déterminé à dissiper « la malédiction du numéro 32 » en faisant assaut d’esprit. Les jeteurs de sort en manquent singulièrement. Ory attendit donc la quatorzième minute de son discours avant de s’occuper de son prédécesseur, et même de prononcer un nom qui clive encore, dit-il, quai Conti. Les bonnes fées de la cuisine japonaise ayant fait se rencontrer les deux hommes, ils ne mirent pas longtemps à s’apprécier. Il est vrai que nos fins gourmets (pas qu’à table) sont aussi des enfants de la cinéphilie et, plus précisément, de la nouvelle vague, qui remplaça le trou normand par la discipline nerveuse des baguettes. La mort ne peut rien contre les vraies complicités : ce petit livre le confirme à trois autres reprises, de la réponse d’Orsenna, que le destin a décidément choisi, aux allocutions de Pierre Nora et Alban Cerisier. « Devenir immortel, et puis, mourir », concluait Ory avec le Godard d’A bout de souffle. « Not yet », murmura l’écho. SG / Discours de réception de Pascal Ory à l’Académie française et réponse d’Erik Orsenna, suivi des allocutions prononcées à l’occasion de la remise de l’épée par Alban Cerisier, Pierre Nora et Pascal Ory, Gallimard, 17€.