PICASSO AU LOUVRE

Certaines expositions échouent à raconter l’histoire qu’elles promettent au public, celle du Louvre-Lens nous en content deux, vite complémentaires, sans que l’une ne nuise à l’autre, et sans que le visiteur physiquement et mentalement s’y perde. Chapeau ! Le pluriel que Dimitri Salmon a donné à son exploit se trouve donc justifié. A partir d’un corpus élargi à maintes découvertes, et autant de propositions qui devraient durablement occuper les experts, Les Louvre de Pablo Picasso réexamine une problématique dont on pensait avoir fait le tour, la migration continue des sources entre le « plus grand musée du monde » et l’artiste qui s’y identifia dès 1900. Le musée imaginaire de Picasso s’était déjà offert de vastes salles auparavant, où l’Espagne de l’âge d’or, du reste, ne logeait pas seul. La voracité picassienne en matière d’images et de formes a toujours ignoré limites et frontières. Mais le choix de faire carrière à Paris, la vingtaine à peine atteinte, change immédiatement la donne. La première force de l’exposition de Lens, c’est de nous faire éprouver l’immense souffle, autre nom de l’ambition, auquel le jeune Picasso tend ses toiles. « A Paris, je suis tout de suite allé au Louvre. J’ai vu les Poussin », a-t-il confié à l’un de ses biographes. L’aveu se vérifiera à chacune des variations poussinesques de Don Pablo, variations précoces sur l’autoportrait Chantelou, ou tardives, concernant Le Triomphe de Pan en 1944, et Les Sabines en 1962, dont le catalogue a raison de rappeler le conditionnement politique. Mais le Louvre, en ce début du XXe siècle, c’est aussi le musée qui, sur ordre de Clemenceau, vient d’accrocher Le Déjeuner sur l’herbe de Manet à proximité de La Grande Odalisque d’Ingres, deux œuvres matricielles. Comme Picasso gardait jusqu’aux tickets de corrida et billets de train, son archive croule sous les cartes postales de musée, et désigne d’elle-même les moyens de prendre la température de ses passions en matière artistique. Le parcours nourri de Salmon les égrène en variant les exemples et les angles de vue, comme si notre perception empruntait le regard très ouvert de Picasso, cueillant ici une figure entière, là une attitude ou un simple geste, voire même un infime détail, toujours fertiles à brève ou lointaine échéance. L’Egypte, la Grèce, l’Etrurie, l’Espagne archaïque, la fixité d’au-delà du Fayoum, telle Tête de taureau en provenance de l’Irak du IIIe millénaire avant J.-C., rien ne saurait borner la curiosité du visiteur et ses remplois. Mais ce primitivisme, bien connu, s’il gagne à l’être davantage comme de nouveaux rapprochements l’autorisent, ne doit pas nous masquer le reste. Et là réside sans doute le vent de fraîcheur que l’exposition fait passer sur nos certitudes. Car Poussin, Ingres et Manet, voire Rodin, n’étaient pas les uniques cauchemars de Picasso, d’autres génies français ont stimulé sa faconde et lissé sa vision de l’humanité, souffrante et désirante, tirée simultanément par le haut et bas. Un catholique, et encore moins un catholique espagnol, ne saurait se dérober à sa conscience, quoi que martèle l’actuelle guérilla woko-laïcarde. Aussi Picasso se plut-il aussi à revisiter, outre la ferveur terrienne des Le Nain, Watteau, Lancret et Boucher. Picasso rocaille ? Eh oui.

Si Picasso usa du Louvre comme d’un dictionnaire, aussi sacré que vivant, l’institution tarda à le lui rendre. Le second volet de l’exposition de Lens était, bien entendu, plus délicat à traiter que l’autre. Car, comme Manet avant lui, Picasso n’eut pas que des partisans parmi les conservateurs du lieu et les membres du Conseil artistique des musées nationaux. Il s’en fallut de peu que le Portrait de Coquiot, premier Picasso à entrer dans les collections publiques, n’échappât en avril 1933 à l’audacieuse initiative d’André Dezarrois conservateur du Jeu de Paume, alors le musée des écoles étrangères contemporaines. Il s’agit pourtant d’une œuvre de 1901, largement dérivée d’Ingres et Lautrec. Germain Bazin, en 1932, n’avait pas été tendre avec la rétrospective de l’Espagnol, organisée par Georges Petit, enflammée par les nus impudiques de Marie-Thérèse. La mise à niveau du musée ne se produira qu’en 1947, fruit de l’amitié de Georges Salles et du peintre, qui donne alors dix œuvres au musée d’art moderne, et que le Louvre expose, le temps d’un hommage, parmi les maîtres du Louvre, de Zurbaran à Delacroix. Seule l’affaire du plafond de Braque devait mettre un nuage dans le ciel de leur complicité. L’impatience de Picasso à prendre rang au milieu des dieux de la peinture s’est dite ailleurs et plus tôt. Ainsi l’un de ses poèmes en prose de 1935, inspiré du Bât de La Fontaine, évoque le dessin d’un des protagonistes imaginés par Picasso, dessin « si pur qu’il était digne d’être au Louvre ». Ce récit érotique sans pareil, dont Subleyras, Oudry et tant d’autres ont fait leur miel, offrait le moyen d’actualiser l’analogie entre pénis et pennello. Les indispensables Ecrits de Picasso, que la collection Quarto propose en une version enrichie des papiers Dora Maar et d’annexes, ne rejoignent l’écriture automatique de ses « amis » surréalistes que superficiellement. Comme Michel Leiris en reçut confidence, le merveilleux picassien procède davantage du burlesque tel que les écrivains espagnols l’ont toujours pratiqué, et que Verlaine et Rimbaud, Jarry et Apollinaire l’ont réinventé, un burlesque qui en raison de son surmoi religieux se permet de fouiller la psyché et l’Eros en termes drus et miroitants. Quand son lyrisme goguenard s’adresse à Jaime Sabartès, très porté sur la chose, on atteint des sommets de drôlerie scabreuse, dont il faut toute la cécité des nouveaux censeurs pour ne pas comprendre comment cette verdeur se rit d’elle-même et de nous. Aucun artiste du XXe siècle n’a su restituer, par les mots ou la peinture, le théâtre imaginaire, mythique quand il touche à la fable, mystique quand il cite la Bible (notamment Le Cantique des Cantiques), sur lequel se jouent la tentation et l’étreinte amoureuses. L’analyse est tombée si bas qu’on revient aujourd’hui à la bonne vieille théorie du reflet, l’art comme expression directe d’un état social ou, dans le cas de Picasso, d’une obsession sexuelle évidemment coupable. Au nom des viols dont on l’accuse en dénaturant le propos de ses maîtresses et en induisant brutalement ses crimes de ses images, on insulte l’intelligence et on condamne l’art aux bienséances totalitaires. Cela dit, le climat délétère où nous baignons est peut-être le meilleur contexte de lecture que puisse rêver cette poésie des deux infinis que Cézanne, un connaisseur, eût dit couillarde.

Verbatim

« Inutile d’insister le complexe d’Œdipe est au cabinet » (Picasso, 21 mars 1939).

« Il y avait chez lui beaucoup de livres […]. Les romans policiers ou d’aventures voisinaient avec nos meilleurs poètes : Sherlock Holmes et les publications rouges de Nick Carter ou de Buffalo Bill avec Verlaine, Rimbaud et Mallarmé. Le XVIIIe français qu’il aimait beaucoup y était représenté par Diderot, Rousseau et Rétif de la Bretonne. […] Grâce à Rimbaud et à Mallarmé, il est certain que l’œuvre de Picasso doit un peu à la littérature. » (Maurice Raynal, 1922)

Stéphane Guégan

*Les Louvre de Pablo Picasso, Musée du Louvre-Lens, catalogue sous la direction de Dimitri Salmon, Louvre Lens / Louvre éditions / MuséePicassoParis / Lienart, 39€

*Pablo Picasso, Ecrits 1935-1959, édition annotée et présentée par Marie-Laure Bernadac et Christine Piot, Quarto Gallimard, 29€.

*Caillebotte brûle aux enchères… et en librairie…

AU-DELÀ

Remontra-t-il la pente, retrouvera-t-il des lecteurs, recouvrera-t-il une légitimité a minima notre sulfureux Marcel Jouhandeau dont Gallimard publie la correspondance, intense et déchirée, avec Michel Leiris ?  Est-ce de ses lettres, nuancées, voire désarmantes de sincérité ou d’humour, que viendra le pardon de ses fautes ? André Gide, qui aima l’homme et l’écrivain avec la même passion inquiète, a parlé des « erreurs » et des « faiblesses » du premier, sans jamais nier, ni renier la majesté torturée, la langue somptueuse du second. Mais nous étions en 1946, et Gide, du reste, ne prit pas ouvertement alors la défense de celui qui expiait désormais Le Péril juif (Sorlot, 1937) et sa participation au Voyage d’octobre 1941. Après 1959 et le beau livre de José Cabanis, aucun de ses pairs ne se lancera plus au secours de sa cause. Les partisans et connaisseurs du pestiféré, tel Jacques Roussillat, se recruteront ailleurs et hors, bien sûr, de l’Université. On ne saurait voir enfin dans la restauration actuelle du manichéisme en littérature et en histoire le marchepied de son retour en grâce. Le très catholique Jouhandeau, familier de l’Enfer depuis ses primes et hétérodoxes émois sexuels, n’en demandait pas tant. La permission d’être lu, et accessoirement tenu pour l’une des plumes les plus accomplies du XXe siècle, eût comblé le grand pécheur. Concernant Le Péril juif, Marcel a dit lui-même son regret d’avoir été l’apôtre inconséquent d’une mission qu’il croyait sainte, et que lui avait dictée son patriotisme chauffé à blanc. Quand la crainte de la désunion nationale et de « l’ennemi de l’intérieur » glisse du débat public au rejet phobique, glissement fatal aux années 1930, il n’est plus de limite à l’inversion du rapport entre persécuteurs et persécutés, plus de frontière entre griefs personnels et relève collective. Dans ce qui constitue la première partie de son futur pamphlet, publiée par L’Action française le 8 octobre 1936, Jouhandeau crucifie tour à tour Maurice Sachs, Julien Benda et Léon Blum, non sans rappeler qu’il n’avait trouvé que sympathie et amitié chez les Israélites lors de son arrivée à Paris. Mais, sous la montée des périls, avec l’arrivée massive des exilés d’Europe centrale, tout change, et le défaut d’enracinement ou l’entre-soi que Jouhandeau prête aux Juifs lui semblent devoir être dénoncés. Au danger qu’ils feraient peser sur le pays, il n’est qu’une alternative, le départ en Palestine ou « le statut spécial ». Autour de Jouhandeau, dont le désir chrétien d’universalité semble soudain évanoui, c’est la consternation, de Gaston Gallimard à Paulhan, dont la réaction est bien connue. Il rappelle à son « cher Marcel » que Barrès, peu suspect de favoritisme, s’était réjoui de voir tant de Juifs parmi les « engagés volontaires » de 14-18. L’attachement à la France des Juifs alsaciens lui semblait aussi opportun à être souligné. Quant à l’attitude anti-française de Sachs, Paulhan l’attribue à un mimétisme générationnel, à cette mode « qui vient de Rimbaud et du surréalisme – peu de juifs là-dedans. » 

Cinq jours plus tôt, Michel Leiris s’en prend plus vivement à Jouhandeau, Leiris qui avait été l’amant d’une nuit d’abandon total les 26/27 mars 1924, Leiris dont la correspondance et le Journal avouent une égale fascination pour ce mélange d’Eros et de mysticisme, de bonté et de cruauté, de noblesse et de débauche qu’était Jouhandeau, écrivain qu’il admire malgré ses propres attaches au surréalisme : « Je lis ton article dans L’Action française et je suis consterné de voir prendre cet aspect définitif qu’ont les choses imprimées à ce que j’avais cru jusqu’à présent n’être chez toi que boutades. Comment se peut-il que tu n’aies abandonné la position de rigoureuse pureté apostolique qui fut longtemps la tienne que pour t’abaisser jusqu’à souscrire à cette absurdité démagogique qu’est l’antisémitisme ? / Il n’est pas question ici de Sachs (assez médiocre aventurier), ni de Benda (certes très piètre personnage), ni de Blum (dont je veux bien qu’il ne soit qu’un politicien). Il n’est pas question non plus, crois-le bien, de te situer par rapport à une droite et une gauche qui m’apparaissent de plus en plus comme des abstractions. Simplement, il s’agit d’une certaine honnêteté de pensée. / Faire le procès d’un homme en relevant contre lui comme charge la plus grave sa race ou sa nationalité […] est une méprisable tricherie, d’autant qu’on n’a pas le droit, quand on vit de nos jours et qu’on n’a pas l’excuse d’être un illettré, de témoigner du même obscurantisme qu’à des époques où la pensée critique n’était encore que très sporadiquement constituée. » Jean Jamin, l’éditeur du Journal de Leiris, exagère en parlant de « la rupture » qui s’en serait suivie. Un froid inévitable s’installa et dura jusqu’en 1939. À la veille de la guerre toutefois, Leiris remercie Paulhan de l’avoir réconcilié avec Jouhandeau, auquel il écrit affectueusement, le 7 octobre, depuis l’Algérie où l’a appelé le service armé. Ils ne s’éloigneront l’un de l’autre que sous l’Occupation. Pas plus les jeudis de Florence Gould que les colonnes de la NRF de Drieu ne les réuniront. Bien plus tard, à la fin des années 1960, on note une timide reprise des échanges et des témoignages de fidélité mutuelle. La peinture moderne retrouve aussi sa place entre eux, comme au temps où André Masson était le troisième complice de leur bateau ivre. C’était « le temps des assassins », pour rester avec Arthur et citer Leiris, le temps où celui-ci, Georges Limbour et Roland Tual ne quittaient pas le peintre adulé de la rue Blomet, et auprès de qui Max Jacob, en juin 1923, avait introduit Jouhandeau. Dorian Gray parmi les frères Karamazov, en somme. Stéphane Guégan

*Michel Leiris / Marcel Jouhandeau, Correspondance 1923-1977, édition établie par Denis Hollier et Louis Yvert. Préface, chronologie et notes de Denis Hollier, Gallimard / les Cahiers de la NRF, 23€. Riches annexes et riches commentaires de Denis Hollier au sujet du chassé-croisé de 1935-1939 que constituent ces deux bijoux un rien masochistes, L’Âge d’homme de Leiris et De l’abjection de Jouhandeau. « L’un et l’autre sont des livres qui appellent une sanction, des livres par la publication desquels les auteurs s’exposent à un effet en retour sur leur vie privée, qui les exposent en particulier à une traversée de la honte multipliée par l’aveu. » Le fameux Journal 1922-1989 de Leiris, qui bénéficie d’une nouvelle édition établie par Jean Jamin (Quarto Gallimard, 25€), fait état des réactions d’étonnement et d’effroi (Jouhandeau) que suscita la circulation du manuscrit de L’Âge d’homme à partir de la fin 1935. Où l’on voit que Leiris accorda diffusion du texte et liquidation ambiguë de soi : « Si j’ai fait mon portrait avec tant de minutie, en me montrant si vil, ce n’est pas par complaisance mais avec sévérité et comme un moyen de rompre. Ce que m’a dit Picasso, de mon portrait physique du début : “Votre pire (ou meilleur) ennemi n’aurait pas fait mieux !” » De son côté, fin mai 1940, alors que la Wehrmacht arrive à Abbeville, Drieu la Rochelle confie à son Journal l’écœurement de l’époque et de la défaite annoncée qu’il éprouve : « Je pense aux hommes que j’aime dans l’écriture, à Bernanos, à Céline, à Giono, à Jouhandeau : ce sont les vrais. Je pense un peu à Malraux. Je n’aime plus Montherlant. Il y aussi le pauvre petit Eluard et un ou deux que j’oublie. » Parions que ces deux-là sont plutôt Aragon et Morand qu’André Breton et Leiris. À cet égard, n’oublions pas que Paulhan encouragea ce dernier, non moins que Jouhandeau, à collaborer à la NRF de Drieu dont je ne dirais pas, à rebours de Jean Jamin, qu’elle était alors « passée sous les ordres et goûts de Vichy et de l’occupant ». Formule aussi inadéquate à la situation politique hétérogène du moment qu’au contenu de la revue des éditions Gallimard durant les années sombres. SG

DEUX BATTANTS

Arles et la vie solaire ne coupèrent nullement Van Gogh de sa dévotion précoce aux romans « si anglais » de George Eliot, pétris d’un christianisme altruiste, social, et dégagé du rigorisme anglican comme de certains de ses dogmes (1). Cet insatiable papivore a brûlé à la lecture d’Adam Bede et de Felix Holt, le radical, à l’évangélisme d’en-bas des Scènes de la vie du clergé, mais aussi à l’intensité amoureuse et sacrificielle du Moulin sur la Floss et de Middlemarch, que La Pléiade réunit aujourd’hui. Ce judicieux parallélisme nous rappelle que les mêmes désirs ne conduisent pas aux mêmes fins les jeunes femmes en rupture de ban (2). Si les lettres de Van Gogh se taisent au sujet d’Eliot après 1883, il en est une qui montre que l’idéal religieux et politique de la romancière, sa capacité imageante à faire voir et sentir, ne l’a jamais déserté, même en Provence. Ainsi, à son frère Theo, le 24 septembre 1888, confie-t-il ceci : « Je lis dans la Revue des deux mondes sur Tolstoï – il paraît que Tolstoï s’occupe énormément de la religion de son peuple. Comme George Eliot en Angleterre. » De fait, dix jours plus tôt, l’un des plus éminents contributeurs de la Revue des deux mondes, spécialiste de la Russie, futur pourfendeur de l’antisémitisme et de l’athéisme, plaideur de la cause arménienne, Anatole Leroy-Beaulieu s’était penché sur la religion de Tolstoï, plus consolante que transcendante, et plus soucieuse de faire le bien que de dénoncer le mal. Les « livres d’éveil » d’Eliot, comme les qualifiait Van Gogh, demandent qu’on les lise ainsi, par-delà leur force romanesque et leurs appels à la modernité narrative d’une Virginia Woolf, grande prêtresse de l’éliotisme (3), au même titre que Proust, Brunetière et, aujourd’hui, Mona Ozouf (4).

Si Daniel Deronda (5) est le roman sioniste d’Eliot, Felix Holt, le radical s’avère le plus ancré dans les déchirures et les violences d’une Angleterre se démocratisant avec retard et peine (6). Entre 1829 et 1832, entre l’émancipation des catholiques et la réforme électorale qui troubla le jeu du bipartisme que se disputaient libéraux (Whigs) et conservateurs (Tories), l’échiquier politique voit se dresser un radicalisme qui tente de rallier à lui les couches populaires où peu encore sont en droit de voter. Cette nouvelle force déstabilisante prend ici la double figure de l’opportuniste (un tory dont la famille a usurpé le fief) et un jeune homme fougueux, de plus modeste souche, mais pas loin de céder au fanatisme. Au lieu de dénoncer directement l’action révolutionnaire ou certains effets prévisibles du suffrage universel dont les rouges appellent l’épiphanie, Eliot délègue secrètement cette tâche à la séduisante Esther, fille d’une Française au rude destin, lectrice de Byron et de Chateaubriand dont Felix Holt subit le charme mais condamne les livres. Amour de la vie, sensualité du monde et raideur idéologique, individus et collectivité se livrent bataille, alors que leurs concitoyens se déchirent pour de bonnes ou de viles raisons. Le cœur, passions et noblesse, reste le grand sujet d’Eliot, autant que les réformes nécessaires à l’Angleterre des plus démunis. Le Moulin sur la Floss passe pour le plus autobiographique de ses romans, il entrelace aussi les décloisonnements sociaux de l’heure au destin d’une femme qui, après l’enfance et son paradis à éclipses, connaît les trahisons de l’adolescence, la découverte d’une éthique supérieure aux petitesses du groupe et aux limites de la condition féminine, les conflits enfin de la morale intérieure et de l’épanouissement sentimental… Proust pleurait chaque fois qu’il rouvrait l’histoire fatale de Maggie et Tom, car il en saisissait instinctivement l’authentique substrat.  George Eliot est née Mary Ann Evans en novembre 1819, quelques mois après la future reine Victoria, l’une de ses lectrices à venir. Assez dissemblables furent leurs enfances cependant… Affublée d’une laideur qui la poursuivra, mais d’une intelligence et d’une sensibilité dont elle dotera les plus beaux personnages de son sexe, elle voit le jour en milieu rural, parmi la classe moyenne des travailleurs de la terre, le père est régisseur, la mère fille de fermiers. Dans les Midlands que ses romans font revivre, il n’est pas donné à tous d’échapper aux routes tracées. Les études, où la future George brille et s’éprend à jamais des Pensées de Pascal, font miroiter une alternative au sort commun. Puis la disparition rapide de ses parents la prive d’une situation sociale convenue, au contraire de son frère et de sa sœur aînée. Entretemps Mary Ann a renié, non le Christ, mais le protestantisme institué au contact du courant évangélique et des radicaux de Coventry. À 31 ans, l’orpheline déclassée y prend la tête de la sulfureuse Westminster Review, traduit Feuerbach et s’éloigne un peu plus du surnaturel vertical qu’on sermonne au temple.

La concorde horizontale entre les hommes doit se substituer concrètement à l’ancienne foi : ce sera l’une des perspectives essentielles et existentielles de ses romans. L’autre, on l’a dit, est la plénitude de l’union d’amour, scellée contre toutes les entraves que lui oppose la société. Le lecteur d’Eliot n’oublie jamais d’où elle vient littérairement. Jeune, elle a dévoré Walter Scott, Byron, Jane Austen, mais aussi le roman gothique d’avant 1800 avec son sadisme tourné en plaisir, qui peut prendre le visage et le vêtement noir des parangons de vertu. Rien ne démontre mieux que Middlemarch, son chef-d’œuvre, l’intrusion consciente de l’extraordinaire romantique dans le drame ignoré des vies ordinaires, espace d’un héroïsme de l’ombre ou du scandale, d’un toujours possible refus des oukases qui se disent intangibles. Douze ans après Le Moulin, ce roman de 1000 pages en redéploie la matière intime à l’échelle d’un récit panoramique, à multiples focales et destinées, magistralement cousues ensemble. Le titre désigne le lieu de leur affrontement, tragique ou heureux, brutal ou cocasse, car il n’est pas de réussite individuelle sans victoire sur les réalités, plus ou moins asphyxiantes, du monde extérieur. À la suite d’Edmund Burke, Eliot croit autant au besoin des héritages qu’à la capacité de les réexaminer à la lumière du présent, et se déclare plus libérale (whig) que radicale ; de même, son proto-féminisme, aujourd’hui stigmatisé par les ultras de la libération des femmes, n’écarte ni l’option domestique, ni le choix de la maternité à deux. D’une certaine manière, la plus complète de ses affranchies reste Dorothea Brooke, l’héroïne de Middlemarch à l’exemple de qui la ville entière se découvre capable d’amender ses valeurs, après que la jeune femme eut elle-même connu une révélation personnelle décisive. Rome, destination d’un voyage nuptial qui tourne au fiasco, provoque le dessillement, le renoncement à la résignation, la découverte que la foi et les jouissances de la vie ne s’empêchent pas. Une vie cachée (2019), le dernier film de Terrence Malick, se referme sur les ultimes lignes de Middlemarch : « […] car la croissance du bien dans le monde dépend en partie d’actes qui n’ont rien d’historique ; et si les choses vont moins mal qu’elles ne pourraient pour vous et moi, on le doit un peu au nombre d’êtres qui mènent fidèlement une vie cachée avant de reposer en des tombes délaissées. » Stéphane Guégan

Une version différente de ce texte a paru dans la livraison de décembre 2020 de la Revue des deux mondes.

(1) À maints détours de la correspondance de Van Gogh, sa passion des livres, sa folie littéraire même, continue à nous frapper. Près de 200 auteurs y sont mentionnés et certains livres, le Bel-Ami de Maupassant ou la Germinie Lacerteux des Goncourt ont connu la reconnaissance suprême d’être représentés dans une nature morte aux accents sensuels. Comme le montre Mariella Guzzoni (Les Livres de Vincent, Actes Sud, 29€), le prestige du naturalisme, Zola compris, n’efface en rien la fidélité du peintre au romantisme français et son attrait pour la littérature à consonnance sociale, de Michelet à Carlyle et Eliot. Il partageait, de celle-ci, la haine du didactisme : « Ce que je trouve si beau chez les modernes, c’est qu’ils ne moralisent pas comme les anciens. » /// (2) George Eliot, Middlemarch précédé du Moulin sur la Floss, préface de Nancy Henry et George Levine, introduction et édition d’Alain Jumeau, avec deux essais de Mona Ozouf, Gallimard, La Pléiade, 2020, 69 €. /// (3) On lira, dans l’édition Folio classique de Middlemarch,  le bel essai que Woolf publie sur Eliot en 1919, où se dégagent les singularités de son aînée, absence de la mièvrerie inhérente à une bonne part du roman victorien, goût de la vérité que rien ne saurait dompter, pas même le confort du lecteur, et surtout peinture inoubliable d’héroïnes sortant d’elles-mêmes, et ouvrant leur foi redéfinie à l’inconnu. /// (4) Mona Ozouf, L’Autre George. À la rencontre de George Eliot, Gallimard, Folio, 2020, 8,10€. Une passion ancienne, née à l’école sur le conseil de l’épouse de Louis Guilloux, lie Mona Ozouf à Eliot. Elle le raconte ici avec une émotion intacte, de même qu’elle éclaire, de l’intérieur, les meilleurs livres de la romancière des « cas particuliers ». /// (5) Daniel Deronda (1876), édition et traduction d’Alain Jumeau, disponible en Folio classique, apparaît comme une anticipation du projet que défendra Theodor Herzl de fonder un État juif. /// (6) Felix Holt, le radical, préface de Mona Ozouf, traduction d’Alain Jumeau, inédit en français, Gallimard, Folio classique, 2021, 10,90€.

Après avoir connu le sort des manuscrits que les éditeurs disent arrivés trop tard, démodés, jaunis comme de vieilles photographies, et presque à l’écart de toute actualité, Les Souvenirs militaires de la Grande Guerre de Charles Vildrac (1882-1971) sortent des tranchées de la prudence ou de l’incurie, on choisira, grâce à la pugnacité de Claire Paulhan, qui sait combien 14-18 fut l’électrochoc du meilleur, pour une large part, de la littérature du XXe siècle. Le spectacle des jeunes gens hachés à la mitraillette, les pluies d’obus, puis la boue, l’attente, la peur, le froid et les rats, c’était le dégrisement assuré pour cet ancien de l’Abbaye de Créteil. À vingt-cinq ans, il avait rêvé de fraternité, de collectivisme humain, aux côtés de Georges Duhamel et de Jules Romains. Leur drôle de phalanstère, en plus d’une imprimerie qui fonctionna, abritait les espoirs du nouveau siècle et du nouvel art. Dans le milieu familial de Vildrac, le cœur penchait à gauche, une gauche patriote, teintée des nostalgies communardes (un grand-père déporté en Nouvelle-Calédonie) et du prestige de Rochefort. Vildrac se reprochera de ne pas avoir été dreyfusard à 16 ans et d’avoir conspué Zola en défilant. L’échec de l’Abbaye, forme moins agressive de l’unanimisme qui le porte et colore ses premiers poèmes, le pousse à ouvrir une galerie de peinture, rue de Seine. Elle évoluera, les artistes défendus aussi, de Lautrec et Gauguin à Matisse et Derain. On comprend qu’il se soit rapproché de Roger Fry et du groupe de Bloomsbury dès avant le tragique été 1914. Ses Souvenirs militaires de la Grande Guerre ne gravent pas directement les impressions du fantassin abasourdi, menacé d’une déshumanisation contre laquelle sa jeunesse phalanstérienne s’était construite. Le projet de raconter sa guerre ne se dessinera qu’à la fin des années 1920, qui a vu refleurir le devoir de mémoire. Au contraire du Journal intime et de l’instantanéité diariste, les Souvenirs avouent le travail de reconstruction mnésique. L’horreur de cette tuerie insensée, au milieu d’un quotidien accablant, n’en est certes pas absente. Vildrac accuse, à son tour. Deux-tiers de sa compagnie, des centaines de « copains » ont été engloutis dans l’enfer de Vauquois, dont le seul nom ricane d’ironie involontaire. Mais il sera épargné à Vildrac de vivre, aussi exposé, la fin du conflit. Et ce n’est pas le moindre charme de son livre que de décrire, en homme de l’art, la section de camouflage qu’il rejoint en juin 1916. S’y croise du beau monde, modernes et moins modernes, les  sculpteurs Despiau et Bouchard, les peintres Camoin (vieille connaissance), Boussingault, voire l’inénarrable Guirand de Scevola et « l’illustre et satirique Forain, qui ressemblait à une vieille dame affublée d’un uniforme martial ». Vildrac avait rejoint sans joie le front avec Les Illuminations de Rimbaud en poche et prévu, sans doute, que le feu brûlerait ses vers et son être entier. Les Chants du désespéré paraissent en 1920, à l’enseigne de Gallimard. Cinquante ans plus tard, Françoise Verny, alors chez Grasset, caressera l’idée d’une réédition complète de l’œuvre de Vildrac où eussent figuré Les Souvenirs… Ils durent attendre, nous le savons, une autre éditrice et un autre rendez-vous avec l’histoire. SG (Charles Vildrac, Souvenirs militaires de la Grande Guerre, édition introduite et annotée par Georges Monnet, Éditions Claire Paulhan, 2021, 28€).

« Cette fièvre appelée vivre »

Va-t-on encore longtemps imputer aux meilleurs romans français le mauvais usage qu’en font certains lecteurs, par préférence pour une littérature plus carrée, plus cadrée que la nôtre ? Le clair-obscur national, le génie national, dirait Régis Debray, ne ferait-il pas l’objet d’une aversion accrue ? A lire la superbe préface que Philippe Berthier signe en tête de son édition du Grand Meaulnes (1), la question taraude inévitablement. Habitué à les affronter sur d’autres terrains, le spécialiste de Stendhal et Barbey d’Aurevilly s’intéresse aux malentendus qu’a suscités, et qu’inspire encore, le chef-d’œuvre d’Henri Alain-Fournier, accueilli désormais par la Bibliothèque de La Pléiade, à équidistance de Claudel, Péguy et Dostoïevski… Ce simple voisinage, qui aurait enchanté l’auteur, nous met sur la piste des erreurs où tombent ceux qui le tiennent pour l’éternel avocat des dolentes adolescences, prises aux pièges croisés de l’amour, de l’amitié et du sexe. Il n’y manquerait pas même les faciles épanchements du rêveur incorrigible que chacun de nous nourrit en lui au seuil de la vraie vie. D’autres ambitions travaillaient le jeune écrivain, comme le rappelle aussi l’éclairante sélection de lettres, en fin de volume, qui documentent la genèse du roman de 1913. Elle prit près de 10 ans à Alain-Fournier et occupe, pour une bonne part, sa correspondance avec Jacques Rivière et d’autres anciens du lycée Lakanal de Sceaux. Cette khâgne, où se pratique le rugby à outrance et s’exalte une certaine anglomanie, est régulièrement révolutionnée par le jeune Henri, un être de feu sous ses sages dehors. Le sage, c’est Rivière, le métaphysicien. Lui, plus ancré dans les sensations, se sait promis à l’écriture, au roman, genre que son ami juge inférieur à la poésie. Proust ne l’a pas encore retourné… Mais Rivière et ses réticences poussent Alain-Fournier à s’expliquer, à clarifier ses buts. Las du symbolisme désenchanté et de la décadence, en sa version mondaine, Henri brandit le Rimbaud d’Une saison en Enfer et proclame l’urgence d’inventer, à son tour, « un verbe poétique accessible à tous les sens ». En juillet 1907, au même Rivière, il précise, en catholique sensuel : « mon livre sera peu chrétien. […] Ce sera un essai, dans la Foi, de construction du monde en merveille et en mystère. » Le réalisme qu’appellent la prose et les aspirations du khâgneux à l’intensité, son roman doit les accorder à une subjectivité plus tangible et moins saisissable à la fois. Voilà pour le mystère ! Si Le Grand Meaulnes nous touche encore, c’est qu’il s’est voulu bien plus que le reliquaire des premiers émois de la puberté et l’adieu à l’innocence présomptive de l’enfance. Ce roman, plein du souvenir de l’école d’avant, d’une école qui formait et intégrait sans aliéner, affiche aussi tout l’impur de nos années de classe. Alain-Fournier, sans jamais forcer la voix, sans céder à l’autobiographie trop littérale, déroule souvenirs et fantasmes amoureux, reconstruction du temps passé et recomposition du temps présent, d’une plume qui sait alterner ruses, pauses et accélérations, comme au rugby.

On ne reviendra pas ici sur ce que le roman sublime et liquide des amours impossibles d’Alain-Fournier et Yvonne de Quiévrecourt. Les héros du Grand Meaulnes, victimes de l’existence, le sont aussi d’eux-mêmes ou de ceux qui leur sont les plus chers. L’amertume, la perte, la culpabilité, la trahison, la dissimulation, ou encore les obstacles à l’accomplissement charnel, dominent, comme y insiste Berthier. Il n’y a pas à s’étonner que les figures de la pureté, ou les références plastiques et scéniques qui s’y rapportent, soient toujours doubles, des créatures de Dante Gabriele Rossetti à celles du cher Debussy. Meaulnes, ange « porteur de la bonne nouvelle du Désir », dit encore Berthier en pensant au Théorème de Pasolini, embrase le livre dès son début et lui imprime son goût de l’aventure, des écarts, des disparitions soudaines. Plus qu’un fantôme, c’est un personnage rimbaldien à qui Claudel et Péguy auraient inculqué le sens du remords, du devoir et donc du retour. Loin d’être linéaire, du coup, le récit se brise à l’envi et se donne des accents cubistes. Le peintre André Lhote, Rivière et Alain-Fournier formèrent après 1907, l’année des Demoiselles d’Avignon, un trio passionné et passionnant… En moins de deux mois de l’été 14, la guerre, une guerre de mouvement encore, devait enlever à la France, et aux lettres françaises, le génial Péguy et l’auteur du Grand Meaulnes, ce roman qui avait frôlé le Prix Goncourt, ce petit bijou qui venait d’être fêté par André Billy, un proche d’Apollinaire, Rachilde, Henri Massis et Henri Clouard, lequel trouvait délectable cet «élève de Gide» mâtiné de Dickens et de Barrès (2). A Gide, précisément, en juillet 1911, Alain-Fournier avait avoué sa plus grande peur en citant Edgar Poe : « Lorsque nous guérirons de cette fièvre appelée vivre » (3). Le feu de l’ennemi, aux Eparges, lui épargna cette dernière blessure. Stéphane Guégan 

(1) Alain-FournierLe Grand Meaulnes, suivi de Choix de lettres, de documents et d’esquisses, édition établie par Philippe Berthier, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 42€. /// (2) Voir, plus complètement, la note de Berthier sur la publication et la réception du Grand Meaulnes , p. 491-496 /// (3) La génération lectrice des Nourritures terrestres et de Nietzsche fut furieusement sportive autour de 1900. Je lis dans Pascal Rousseau (Robert Delaunay. L’invention du pop, Hazan, 2019, p. 151-152) qu’Alain-Fournier, en mars 1913, « décide de fonder le Club sportif de la jeunesse littéraire, à partir d’un petit noyau regroupant ses amis du lycée Lakanal et de Normale sup (on y retrouvera notamment Jacques Rivière, Gaston Gallimard, Pierre Mac Orlan ou encore Jean Giraudoux […]). Péguy accepte d’en être le président d’honneur. » On comprend que le toujours spirituel Giraudoux, en 1937, ait pu déclarer : « Et moi aussi j’ai été un petit Meaulnes. » Et on devine pourquoi Robert Desnos, en septembre 1940, ait pu parler du « potentiel de santé » du Grand Meaulnes. Les bons romans métaphysiques commencent toujours pas être physiques.

J’AIMAIS JAMAIS

Nick de Morgoli, Picasso avec l’objet surréaliste
Jamais d’Óscar Domínguez,
Paris, 1947

On est Dada ou pas. Le hasard n’appartenant à personne, pas plus que le privilège de l’absurde, je me saisis d’un livre en me masquant les yeux, c’est de saison. Les Propos amorphes de Jacques Rigaut… j’aurais pu heurter pire en laissant flotter ma main, gantée, sur les rayonnages de la bibliothèqueJe lis l’incipit aussitôt, ivre d’impatience : « Grimpé sur mon piano, je suis l’Antéchrist coiffé d’un entonnoir de gramophone. » Du bon Rigaut, l’ami crucifié de Drieu la Rochelle, qui faisaient tous deux leurs délices de Rimbaud. Dada peut mener à Dada, la preuve (1). Le texte, un des rares de ce poète sans œuvre, paraît en juillet 1920… C’est l’époque où se perfectionne chez les plasticiens, par paresse, satire ou caprice fertile, le détournement des objets usuels, et leur conversion en reliquaires de la sainte et idéale inutilité. Il y a toujours, chez les nihilistes, des désirs de sanctification qui s’ignorent. Dada ne fut pas avare de ces transferts de valeur et de ces jeux de formes, comme on parle de jeux de mots. Breton et sa bande y virent une manière d’être freudiens à bon compte. D’autres maîtres à penser et subjuguer armèrent l’humour dadaïste, Alfred Jarry, par exemple… Dans un petit bijou éditorial, qui accompagne une exposition empêchée par le virus – et qu’il nous tarde de voir à Barcelone –, Emmanuel Guigon et Georges Sebbag se font les fins explorateurs des usages poétiques du gramophone antérieurs à celui qui enflamma, en janvier 1938, l’Exposition internationale du surréalisme : j’ai nommé le Jamais d’Óscar Domínguez (2). Jarry appartient, de fait, aux avant-courriers, et peut-être aux sources oubliées, de cet étrange ready-made aménagé, et surtout, comme on verra, triplement féminisé. Phonographes et gramophones ne pouvaient que passionner l’auteur du Surmâle et stimuler son tropisme abyssal des associations sexuées (3). Jarry croise en 1889 ces petites machines à reproduire le son et surtout la voix humaine : l’Exposition universelle fit connaître à ses millions de visiteurs l’invention d’Edison. Personne n’en crut ses oreilles. Mais seul Jarry en humanise aussitôt les mécanismes, accessoires et rondeurs coulissantes jusqu’à y verser, dans un texte étonnant, la possibilité de dire plus directement la relation amoureuse et charnelle. Lorsque le disque noir se mit à tourner au rythme des nouvelles avant-gardes du XXe siècle, il amplifia le potentiel érotique de cette magie sonore. Rigaut, érotomane très sensible à l’objet, s’en saisit ici et là, sa plume noire en main. De même, le très combustible Óscar Domínguez (il se suicidera comme Rigaut) conquiert les surréalistes, dès 1934-36, avec ses assemblages « objectifs », aussi drôles que sadiques, chics aussi, parfaits, en somme (4).

Issaiev, « Au Salon des
surréalistes », Le Rire, 4 février
1938 : « Tu t’es trompé, ça doit être
le Salon des Arts… déménagés. »

Depuis le milieu des années 1920, le public des manifestations du groupe s’est beaucoup gentrifié, ce que la doxa a toujours du mal à admettre, fidèle qu’elle est à cette idée que Breton et les siens méprisaient l’argent et la société qui les faisaient vivre. Or ces preux chevaliers de la subversion souveraine vivaient essentiellement du négoce en tableaux et en objets coloniaux, gagne-pain fort honorable, comme Simone Kahn aimait à le rappeler. La première épouse de Breton, qui ne sortait pas du ruisseau, les avaient vus à l’œuvre nos rêveurs aux mains blanches. Le joyeux foutoir de l’exposition de 1938, Galerie des Beaux-Arts (propriété de Georges Wildenstein), fut un sommet de fantaisie et de mondanité ; et la presse, comme le montrent Guigon et Sebagg, plébiscita le soin avec lequel Duchamp, Man Ray, Max Ernst, Dalí et Paalen orchestrèrent les 500 œuvres et documents réunis, répandus à profusion entre les feuilles mortes du sol et les sacs de charbon qui noircissaient le plafond (5). A minima, on le voit, la scénographie singeait les mauvais nuages qui allaient s’amoncelant au-dessus de la tête des contemporains. Cela ne contamina guère la bonne humeur des échotiers de tous bords. Commençons par les plus autorisés. Le peintre André Lhote, pigiste à Ce soir, – le quotidien communiste d’Aragon -, n’a pas détesté cette exposition pourtant peu faite pour ses lecteurs, et il se dit « envoûté » par le Jamais de Domínguez, « où une main caresse des seins tournoyants à l’ombre d’un pavillon engloutissant un corps de femme ». Pas très lutte des classes, tout ça, ni très catholique… Du reste, à scruter l’inauguration sous l’œil plus que caustique de Voilà, le show de 1938 pêchait dans d’autres eaux que la rouge Volga : « Le Tout-Paris du snobisme faisandé, de la pédérastie d’art, des bars de lesbiennes et des apéritifs d’avant-garde papotait dans une manière de musée Grévin pour vieux étudiants tristes. » Etre belle, publication sexiste, on le pressent, saluait aussi, caricature à l’appui, le Tout-Paris : il avait si bien répondu à «l’appel des surréalistes». L’objet de Domínguez, plus affriolant que jamais, trône au premier plan de l’illustration. Idem dans Le Rire, plus vulgaire (notre photo). Le meilleur est pour la fin : dans Marianne, hebdomadaire culturel centre gauche que dirige un féal de Drieu, Emmanuel Berl, Maurice Henry, ancien du Grand jeu et proche des surréalistes, signe une notule à la Fénéon : « Sur un gramophone tout blanc, l’ombre d’une main caresse sans relâche des seins de plâtre : c’est un objet de Dominguez, bien réel, sans trompe-l’œil. On ne sait plus où commence l’imaginaire. » Le bon fantastique depuis Hoffmann réclame ce genre de porosité inquiétante.

Óscar Domínguez, Jamais,
Exposition internationale du surréalisme,
Paris, 1938

Oui, Jamais est un vrai gramophone Pathé 1906 métamorphosé par la paire de jambes gainées de soie qu’aspire le pavillon, à qui s’ajoutent la main substituée au pick-up et la paire de seins en rotation sous ses caresses insistantes. L’ensemble, très effusif, était revêtu d’une teinte virginale qui contrebalançait cliniquement cette arabesque soufflante de membra dijecta. Le pavillon ressemble moins à l’entonnoir de Rigaud qu’à une jupe de femme, il indexe moins la folie que l’élan irrépressible de deux êtres l’un vers l’autre. Évidemment, la caresse renvoie plutôt à l’auto-érotisme. Inconsciemment, osons le mot, Jamais hésiterait entre l’onirisme et l’onanisme. Au-delà du Nevermore de Poe, Mallarmé et Manet, le titre fait plus probablement résonner un petit air de romances à deux sous, le genre qui ravissait Lautrec, Jarry, toute la phalange de la Revue blanche, Satie, Apollinaire, Max Jacob, les cubistes… Guigon et Sebbag ont documenté cette piste en relisant Mont de piété de Breton, le livre de 1919, époque où le poète mettait Ingres et Derain (l’auteur du frontispice) au-dessus de tout. On y trouve une pièce faisant référence au serment des amants, « à jamais » inséparables. C’était l’époque où notre Ariel ne savait pas trop y faire avec les dames (Simone en témoignera). De surcroît, dans Anicet, le roman d’Aragon qui jette un masque transparent sur certaines figures du moment – Anicet où la recension de Drieu (NRF, juillet 1921) verra un acte dadaïste de liquidation encore empêtré dans l’idéalisme qu’il est supposé renverser –, André Breton est baptisé Baptiste Ajamais. On y croise aussi Max Jacob, Cocteau et Picasso assez naïvement grimés. Coïncidence amusante, scoop même, Guigon et Sebbag viennent de remettre la main sur Jamais, qu’on croyait perdu, et de découvrir que Don Pablo en devint le propriétaire peu de temps après l’exposition de 1938… Picasso, d’ailleurs, y avait exposé deux tableaux de figures, dont une célèbre et tonique étreinte. Domínguez et lui, à jamais soudés, creusaient le même sillon. Stéphane Guégan

(1) Au sujet de Dada versus surréalisme, voir « Lâchez tout », Moderne, 11 août 2014 /// (2) Emmanuel Guigon et Georges Sebbag, Jamais. Óscar Domínguez et Pablo Picasso, Musée Picasso Barcelone éditions (à paraître). Le musée a fait restaurer cet objet enfin exhumé, propriété de Catherine Hutin, il le présentera en contrepoint à un bel ensemble de bijoux de Picasso, autre sujet neuf, autre exposition empêchée. /// (3) Quant à Jarry, Bonnard, l’Eros et l’esprit Revue blanche autour de 1900, voir ma réédition à paraître du sublime Parallèlement de Verlaine, édition Vollard (Hazan, octobre 2020). Voir aussi : « Jarry entre amis », Moderne, 16 mars 2014 /// (4) Voir Didier Ottinger (dir.), Dictionnaire de l’objet surréaliste, Gallimard / Musée national d’art moderne-Centre Pompidou, 2013 /// (5) Sur l’impensé commercial de l’entreprise surréaliste et les pudeurs idéalisantes de l’histoire de l’art, voir ma cursive mise au point (« Apothéose inutile ») dans L’Art en péril. Cent œuvres dans la tourmente 1933-1953, Hazan, 2015, p. 44-45.

CE FUT COMME UNE APPARITION

Cinq ans séparent les deux versions, les deux visions que Caravage nous a laissées du Repas d’Emmaüs. La plus récente, celle de 1606, visible à Milan, seule sur son mur, est généralement la préférée. Elle le doit à son atmosphère méditative, son Christ d’une beauté sombre, l’économie extrême des gestes et sa nature morte réduite au pain et au vin. Michael Edwards, en couverture de son nouveau livre sur la Bible, a retenu la version de Londres (1). Jésus, vêtu de rouge, y touche encore à l’adolescence, les pèlerins laissent éclater leur stupéfaction avec une surabondance d’affects que la lumière élève au drame sacré, les victuailles abondent, une corbeille de fruits en équilibre instable dédouble l’attention et donne au raisin, grappe d’or, une portée eucharistique aussi grave qu’heureuse. Un serviteur blessé au bras, à gauche, y incarne l’incrédulité de celui qui reste encore étranger à la révélation de la nature divine du Christ, ressuscité d’entre les morts. Cet inconnu au verbe haut, ne serait-ce qu’un client parmi d’autres ? A troublemaker ? Dans la capacité des deux pèlerins à reconnaître l’homme qui vient d’être crucifié pour les sauver, dans leur effroi même, Michael Edwards, après Caravage, nous fait entendre ce que fut, à l’origine, la parole de Jésus et de ses apôtres. Si vous la croyez perdue, c’est que vous ne lisez pas la Bible comme elle demande à l’être, dans sa richesse de sens et son fonctionnement littéraire. À condition de refuser tout accommodement du texte primitif, toute interprétation morose ou sentimentale de la Foi qu’il contient, nous dit Michael Edwards, sa force de défi et son intensité de vie restent d’une efficacité rare. En nous éloignant du Livre, nous avons trahi la puissance d’ébranlement des livres, la possibilité donnée aux poètes, aux mots, à leur musique, de modifier le supposé ordre des choses. Une contre-culture inscrite au cœur du vivant, tel se résume le christianisme pour Edwards, dont l’approche se sépare de celle des philologues. Shakespeare, Pascal, Milton, Wordsworth ou Les Cinq grandes odes de Claudel, que Drieu apporta au feu en août 14, lui paraissent de meilleurs ambassadeurs de cet « autre monde » dont l’art porte en lui la possibilité, l’art ou les religions respectueuses du doute et de la « vraie vie ». La formule de Rimbaud avoue un arrière-plan et un horizon théologiques évidents. Du reste, un certain renouveau de la foi, quand il ne faut pas parler de regain apologétique, est traditionnellement associé au romantisme, Chateaubriand, Baudelaire, Flaubert, Verlaine et Huysmans compris. Il serait, en effet, naïf d’ignorer ce qu’eut de catholique leur rapport aux Lumières voltairiennes, au Mal, à la société présente, et surtout leur condamnation des religions qui tentèrent après 1815 d’usurper ou d’adoucir l’autorité du christianisme.

Contre toute attente, contre celle de l’auteur peut-être, le dernier roman d’Alexandre Postel confirme cette étrange ruse de l’histoire qui fit des apostats de l’art, plus encore que des défenseurs de l’autel, des catholiques conséquents (2). La donnée initiale d’Un automne de Flaubert ne me paraît pas aussi convaincante, du reste, que ses effets et l’humour assez noir avec lequel sont traitées les petites misères du vieux viking. À rebours de Postel, je ne crois pas à la prétendue bonté des conseils que Sand donne à l’auteur de Bovary au mitan des années 1870. Entré dans la cinquantaine après la culotte de 1870 et la grande peur de la Commune, Flaubert sent la vie, le désir, l’écriture le fuir. Il tremble devant tout. La bonne George l’encourage – sûr remontant ! – à renouer avec Victor Hugo, rentré d’exil, exposant sa forme olympienne à toute une cour d’hommes et de femmes, versés dans l’humanitarisme vertueux ou le simple culte du grand homme. En donnant coup sur coup le génial 1793 et Histoire d’un crime, Hugo vérifie et répand, outre un souffle unique, sa foi dans le destin républicain d’un pays qu’il aime par toutes ses fibres d’ex-monarchiste converti à la gueuse. Flaubert, lui, a des convictions moins nettes en la matière, il vit en bourgeois mais rêve en aristocrate de l’art nouveau et des pensées impures. La blague lui semble régner partout, en littérature, en peinture, en démocratie, dans les affaires d’argent, mais aussi et surtout chez les idéologues d’une humanité que l’action du progrès et du vivre-ensemble le plus aliénant vouerait au rachat. Après s’être entendu reprocher par Hugo son goût pour Goethe, goût qui rejoint l’espèce d’holisme impersonnel qu’il applique au roman par respect du tout organique, Flaubert, furieux, part chercher le salut à Concarneau… Bains de mer et ventrées de poissons et crustacés sont au programme d’une remise en forme fort iodée, que Postel nous fait partager avec une drôlerie et un sens tout flaubertien du mot qui tue ou émeut, sans gras donc, ni apitoiement. Le plaisir d’exister qui reprend son héros contamine le meilleur du livre. Flaubert, au milieu des sardines, ressuscite. Si le sexe, à deux s’entend, ne le taraude plus autant qu’avant, la verdeur des conversations entre hommes, la magie des séances de dissection, et la ruine évitée de ses finances lui remettent la plume en main, et du baume au cœur. Muscle qu’il a tendre et féroce, comme on sait. Bouvard et Pécuchet peuvent patienter encore un peu. Au fleuve hugolien, Flaubert réplique par Trois contes et, parmi eux, La Légende de Julien l’Hospitalier, qui signe ses retrouvailles avec la religion de son enfance, les vitraux de Rouen, le sadisme inversé en Révélation. Dieu l’avait trouvé, dirait Michael Edwards. Stéphane Guégan
(1) Michael Edwards, de l’Académie française, Pour un christianisme intempestif. Savoir entendre la Bible, Editions de Fallois, 2020, 19€ // (2) Alexandre Postel, Un automne de Flaubert, Gallimard, 2019, 15€.

*Bonne nouvelle, l’exposition Alechinsky trottera, pour parler comme ce peintre des vagabondages poétiques, jusqu’au 12 mars, Galerie Gallimard (30-32 rue de l’Université, 75007 Paris). On profitera de cette rallonge pour jouir des rapprochements toujours subtils, toujours neufs, que son œuvre d’illustrateur, et donc d’accompagnateur, s’autorise entre littérature et peinture. Les plus grands hantent les murs et les vitrines de la galerie, l’humour le plus inoxydable aussi. Une des six lithographies de la série des Mots, et donc des Maux, s’intitule Peindre une toile vierge avec son consentement. Le souvenir de Picabia, de ses facéties verbales et mariales nous revient immédiatement à l’esprit, avec la conscience que les vérifications du Ciel se logent partout. Bonne idée enfin, la maison Gallimard groupe, sous le titre d’Ambidextre (collection Blanche illustrée, 39€), trois anciens volumes, épuisés, de cet écrivain, un vrai, qu’est notre calligraphe éternellement jeune. SG

QUAND VALENTIN ET BRETON NAVIGUAIENT À VUE

La Rome du Caravage et le Paris de Dada ont ceci de commun qu’ils n’auraient pu révolutionner les arts si une poignée de fiers collectionneurs, aux bons yeux, n’avaient poussé au crime… On a toujours, en France surtout, minimisé ou ignoré leur rôle, qui déborde pourtant la question du « pot-au-feu », selon le mot de Degas. Notre conception de la liberté créatrice et notre mépris de l’argent privé, en sacralisant respectivement le génie solitaire et l’État providentiel, s’opposent encore à une juste analyse des mœurs et des mécanismes de l’avant-garde, quelle qu’en soit l’époque. La fascinante bohème romaine des années 1600-1630, cosmopolite et ultra-violente, en fournit le lieu d’observation idéal, comme il apparaîtra aux visiteurs de la sidérante exposition Valentin de Boulogne, la première à le sortir de la nébuleuse indigeste qu’on appelle le caravagisme, la première aussi à rendre justice à l’ambition intellectuelle et narrative d’une peinture trop longtemps réduite à son réalisme « moderne » ou ses dérélictions « mélancoliques ». Ce natif de Coulommiers, ce fils de peintre ne fut pas un banal transfuge, un des innombrables « suiveurs » du Caravage, un détrousseur de formules inventées par d’autres, ou le neurasthénique de sa légende, inapte aux fugitives jouissances de l’existence.

Près d’une quarantaine de tableaux, soit presque la moitié du corpus connu, ont été réunis et orchestrés par Sébastien Allard et Annick Lemoine, en vue d’illustrer l’aisance du Français à passer d’un registre à l’autre, ou à brouiller les frontières. Tavernes animées, diseuses de bonne aventure, joueurs un peu louches, musiciens en verve ou en peine, femmes accortes et garzoni disponibles, saints et martyrs sous lesquels perce le modèle d’atelier, c’était, nous le savons, l’ordinaire des « naturalisti » du  Seicento. Certains se contentent d’exploiter le filon, Valentin en tire une poétique complète, entre liesse et gravité, pulsion de vie et pulsion de mort. Car, si lié soit-il au marché, notre artiste ne s’efface, ni ne s’incline jamais, et rapproche, le cas échéant, le tableau de délectation du tableau d’édification en de troublantes promiscuités. Bien qu’elle paraisse réclamer l’espace du culte, La Cène de 1625, intense et rêveuse, se dressait initialement parmi les chefs-d’œuvre de la peinture contemporaine dont Asdrubale Mattei avait tapissé la galerie de son palais romain. A l’inverse, le sublime Martyre de saint Procès et saint Martinien (fig.2), prêt insigne du Vatican, agrège à son tumulte les protagonistes des scènes de jeux et de tables, chargés d’une énergie  déjà pasolinienne. Aux murs de la chapelle Contarelli, à Saint-Louis-des-Français, là où tout débuta, Caravage avait bien traité la mort de Mathieu comme une scène d’assassinat crapuleux, plongé au cœur d’une nuit interlope. Sans nier la dimension spirituelle, ou plutôt en l’actualisant par tous les moyens que lui offraient la peinture et sa fiction, le caravagisme marque une prise de conscience, celle d’une esthétique qui parle avec le commanditaire à voix presque égales…

Du Caravage, qui a fui Rome avant que le Français ne s’y rende, sans doute en 1614, Valentin (1591-1632) a surtout retenu l’indifférence aux frontières génériques et le souci de parcourir, en son entier, le « clavier affectif » (André Breton) de la comédie sociale et de l’humaine condition. Il y met d’abord une sorte de rudesse, d’énergie implacable, apprise de Ribera et de Boneri, deux proches du Caravage, ainsi que l’a démontré l’inlassable Gianni Pappi. La tardive Judith et Holopherne de La Valette (fig.3) montre qu’il osait encore, malgré les honneurs, érotiser le meurtre, avec une bestialité supérieure au tableau princeps du Caravage, et un souci équivalent de croiser la force du geste et les limites de la toile, emportées par l’action qu’elles tentent de contenir ! Ce que l’on sait de la biographie de Valentin ne contredit en rien son appétence aux extrêmes et ses accointances variées. Familier des lieux de plaisir des environs de Santa Maria del Popolo, mort trop tôt des fièvres d’août au lendemain d’excès de toutes sortes,  et plus proche des nordiques « enfants de Bacchus » que de l’Accademia di San Luca, Valentin accède, après 1620, aux mécènes les plus exigeants, de Giustiniani aux Mattei, de Cassiano dal Pozzo au cercle d’Urbain VIII, qui lui valut de peindre pour Saint-Pierre et pour le neveu du pape, l’incroyable et francophile Francesco Barberini. La gloire en douze ans, tel fut son trajet météorique. Cette exposition superbe en révèle la fulgurance et la portée.

Quand André Breton entre au service de Jacques Doucet, en décembre 1920, il a moins de 25 ans et déjà deux beaux livres à son actif. Si Mont de piété regarde encore un peu vers l’arrière, malgré la multiple présence de Derain, Les Champs magnétiques ne marchent plus dans les pas d’Apollinaire et Reverdy. Breton, en outre, dirige Littérature, revue qui se laisse envahir par le radicalisme Dada. Autant de signes qui auraient dû inquiéter le couturier… Mais, à 67 ans, l’ami des poètes et des peintres en a vu d’autres… Proche de Suarès et de Reverdy, qu’il a soutenu avant et pendant la guerre, Doucet s’attache à « rester jeune », comme il l’écrit à sa nouvelle recrue, peu de jours après le début de leur contrat. Encore le déduit-on des lettres de Breton, qui n’a pas conservé celles de son patron. Cette négligence n’est pas anodine. La correspondance du jeune écrivain et de sa première épouse, Simone Kahn, lettres essentielles dont il a été question, aura levé l’habituel silence des historiens sur l’estime mesurée que les époux nourrissaient envers leur riche protecteur. Plus tard, lorsqu’il s’agira de reconstruire héroïquement la geste du surréalisme, Breton le traitera d’Ubu mondain et fera coïncider sans raison leur rupture avec l’affaire du « cadavre » d’Anatole France. 1924 devait s’inscrire au firmament des dates immortelles de « l’esprit moderne », dont Doucet n’aurait été que le compagnon de hasard, à la faveur de ses largesses de bourse plus que d’idée. Lire aujourd’hui les lettres que Breton lui adressa, c’est restituer, en premier lieu, à notre connaissance du dadaïsme et du surréalisme tout ce que l’hagiographie en a gommé. On ne peut être qu’impressionné, en effet, par le mélange d’obséquiosité et de courage avec lequel le jeune écrivain s’adresse au vieil homme dont il met aussitôt à l’épreuve le seuil de tolérance.

Sa toute première missive est un chef-d’œuvre d’ondoiement, Breton y pose en éternel instable, étranger au monde… Le jeu littéraire lui est évidemment intolérable, quoiqu’il ait déjà collaboré à la NRF et flatte Paul Valéry à toute occasion, il se veut aussi l’ennemi du « pragmatisme », de la « logique » et ne vouerait de passion qu’à la morale : « C’est en elle que j’ai trouvé mes principaux sujets d’exaltation. » André Breton, on le voit, adopte la posture contradictoire, mais confortable, de l’écrivain qui prétend refuser les principes régissant la société bourgeoise, proclame travailler à sa perte mais vit à ses crochets, voire pratique à outrance le négoce des livres et des tableaux… Son mariage avec Simone Khan, que Doucet rendit possible en convainquant les parents de la promise, apporta, de surcroît, au jeune marié l’aide épisodique de ses riches beaux-parents. L’avant-gardisme de Breton, assez banal, tranche davantage par son contenu et les curiosités qu’il avait mission de partager avec Doucet. Le second attendait du premier qu’il enrichît sa collection de manuscrits et d’éditions rares en l’étendant au mouvement moderne. Breton, de formation médicale, s’était donné une culture de lecteur boulimique, assez vaste toutefois pour comprendre en profondeur les forces qui travaillaient l’époque et redéfinissaient les manières de sentir.  Parallèlement aux auteurs oubliés, mal famés ou mal aimés des modernistes, qu’il faisait acheter, de Sade à Pétrus Borel, de Rabbe à Lassailly, de Barrès à Dujardin, il tente de convertir Doucet à Freud et Einstein dont les influences conjuguées, celles du subjectivisme et du relativisme, lui apparaissent avoir déterminé une redéfinition des anciennes croyances de la philosophie et de la religion. On conviendra, avec Etienne-Alain Hubert, qu’une certaine cohérence reliait l’éthique de vérité dont Breton se veut porteur et la génétique textuelle à quoi aboutissait l’achat des manuscrits dont les deux hommes chinaient les perles.

L’autre tâche que Doucet avait confiée à Breton consistait à étoffer sa collection de tableaux modernes. La belle exposition de Jérôme Neutres, fin 2015, en rassembla le fleuron. La correspondance en éclaire d’autres aspects, elle permet aussi d’imaginer ce que cette collection eût pu être si le cicerone de Doucet avait été plus écouté. Si Breton fait montre d’une fidélité intacte envers Derain, qu’il aura compris mieux que personne, sa justesse de goût et sa prescience éclatent dans ce qu’il prise chez les uns, Ernst ou De Chirico, Matisse ou Masson, et ce qu’il reproche aux autres, Braque, Delaunay et Picabia. Il est évidemment fort dommageable que Doucet ne se soit pas engagé à donner Les Demoiselles d’Avignon à la France, alors que La Charmeuse de serpent du douanier Rousseau, acquis auprès de Delaunay,  était promise au Louvre dès son achat. A la décharge de Doucet, les musées de France ne montrèrent pas un enthousiasme délirant à fixer le chef-d’œuvre de Picasso sur le sol national. Le musée du Luxembourg, depuis peu ouvert à Gauguin, en était à Vuillard, Bonnard et Maurice Denis lorsque Breton se fit un devoir de dissiper les réticences du couturier à l’endroit du tableau unique : « C’est là une œuvre qui dépasse pour moi singulièrement la peinture, c’est le théâtre de tout ce qui se passe depuis cinquante ans, c’est le mur devant lequel sont passés Rimbaud, Lautréamont, Jarry, Apollinaire, et tous ceux que nous aimons encore. » C’était dit. Stéphane Guégan

*Valentin de Boulogne. Réinventer Caravage, Musée du Louvre, jusqu’au 22 mai 2017. Catalogue exemplaire (Louvre éditions/Officina Libraria, 39€), la meilleure chose, en français, sur Caravage et le caravagisme depuis les monographies de Giovanni Careri (Citadelles et Mazenod, 2015) et de Michael Fried (Hazan, 2016).

**André Breton, Lettres à Jacques Doucet 1920-1926, présentée et éditée par Étienne-Alain Hubert, Gallimard, 21€. Éminent spécialiste du surréalisme, peinture et littérature, Étienne-Alain Hubert nous gratifie d’un appareil de notes substantiel, d’informations intéressantes sur le corpus (Breton avait lui-même incorporé ses lettres au fonds Doucet) et d’une annexe relative à Ernest Delahaye, ce proche du jeune Rimbaud, avec lequel Breton entre en relation épistolaire au milieu des années 1920. Leurs échanges témoignent du prix que le jeune surréaliste accorde aux dessins du trio Rimbaud/Verlaine/Germain Nouveau… L’absence d’index est fort regrettable. Quelques coquilles… Je n’en signale qu’une, p. 154, car elle me permet de revenir à la peinture : Max Ernst n’est pas l’auteur du superbe portrait de Breton qui orne l’édition de tête de Clair de terre (1923), il est de Picasso et montre que l’Espagnol s’est immédiatement entiché du jeune poète qu’il croque en prophète habité. Cette manière de « coup de foudre » explique le prix modeste auquel consentit le peintre lors de la vente des Demoiselles d’Avignon. La somme de 25 000 francs doit, en effet, s’évaluer en fonction des tarifs que pratiquait Paul Rosenberg (auquel le musée Maillol rend bientôt hommage). A Picasso, Littérature et La Révolution surréaliste, en 1923-1925, assurent une présence photographique proportionnelle à la faveur dont jouit Breton auprès de son aîné. SG

***Restons au Louvre // La fortune ne l’a pas beaucoup gâté, notre grand Chardin. Sa première épouse meurt tôt, et ses deux filles sont rendues à Dieu plus vite encore. Après s’être remarié, il perd sa seconde femme, avant de voir son unique fils s’éloigner dans la débauche, la folie et le suicide au-delà des Alpes… Venise, la ville des amoureux, aura la couleur du deuil pour cet acharné de la vie. Sa peinture, dit Marc Pautrel, s’apparente à la « grande santé » nietzschéenne, elle ne confond pas fidélité visuelle et fidélité sensorielle. Produire l’illusion, tromper les yeux, lui importe moins que de faire surgir l’éternel du quotidien. Aux fruits, aux gibiers et aux simples choses, Chardin offre le rempart du silence et du vide qui enveloppent le moindre motif et le sanctifient. Diderot, qui désespérait des peintres d’histoire avant que n’advienne la génération des Deshays, Fragonard et David, a enregistré l’aura religieuse des natures mortes de Chardin. Elles répondent même à l’autre exigence du philosophe, la négation du spectaculaire, du théâtre inutile : une sorte d’indifférence au spectateur, à l’effet superflu, doit guider la peinture moderne. Le peintre, ce faisant, retrouve le sacré et la distance mystérieuse que maintiennent ses pinceaux à ce qu’ils représentent. Ne retenons que deux des tableaux qui fascinèrent Manet, La Brioche et La Raie, qui « se vide calmement de sa propre chair, avec une impudeur exquise ». L’une repose sur son plateau d’argent, comme une tête de saint, l’autre se substitue aux crucifixions baroques. Plaisirs de la bouche et métaphysique chrétienne se fondent ensemble. Écrivain pascalien, comme Apollinaire le disait de Picasso, chez qui l’exactitude et la sobriété faisaient cause commune, Pautrel alterne l’ekphrasis et le récit biographique, la peinture des mots et les maux de l’existence, la vie de l’une et la vie de l’autre, réconciliées par le haut (Marc Pautrel, La sainte vérité. Vie de Jean-Siméon Chardin, Gallimard / L’Infini, 16 €). SG

DRIEU À TOUT PRIX

drieu-la-rochelle-a-son-bureau-rue-des-archivesSuspectant quelque manifeste néo-fasciste, notre époque ne lit plus Le Jeune Européen autant qu’il le faudrait et comme il le faudrait. J’ai déjà salué la réédition récente de ce livre que Drieu fit paraître, chez Gallimard, en 1927, alors que sa supposée « brouille » avec les surréalistes était loin d’être consommée. Aragon pouvait-il couper les ponts avec son double, lequel se répandait partout en clamant que Le Paysan de Paris (Gallimard, 1926) était le livre de l’heure ? C’est Drieu qui décide de s’éloigner progressivement, mais résolument, de cet ami dont la duplicité l’impatiente autant que l’adhésion au communisme lui répugne. Paru entre la Deuxième et la Troisième lettre aux surréalistes, lesquelles déplorent le choix soviétique qui consiste à sacrifier  « la voie de la vérité » aux « mensonges du siècle », Le Jeune Européen n’en est pas moins dédié à André Breton et fidèle à l’esprit du premier Aragon (avec citation du Paysan à la clef !). Ce parrainage s’approfondit de l’ombre insistante d’Une saison en enfer où baigne cette nouvelle « autobiographie ». Comme Rimbaud en 1873, Drieu regarde sa jeunesse le fuir, dresse le bilan des « expériences » dont il a tâté, de la guerre de 14 au libertinage sans frein, interroge l’emprise du spectaculaire sur les masses, du music-hall au cinéma, et se demande ce que cet humus de plaisirs et de corruptions, dont il est le premier à jouir, peut apporter au futur d’une Europe déjà magnétisée, ou menacée, par Staline et Mussolini.

pierre-drieu-la-rochelleLivre majeur, insiste à son tour Hideki Yoshizawa, dans sa thèse de 2010, désormais disponible. Livre de la maturité plutôt, où Drieu parle en personne et a trouvé enfin sa « voix propre ». Mais ce sont là mots trop simples, et peu conformes au byzantinisme de la narratologie universitaire. Thèse oblige, Hideki Yoshizawa abuse du sabir hérité des cuistres années 1960-1970, au point que l’on finit par se perdre, à sa lecture, dans les diverses « instances d’énonciation » qu’il cherche précisément à distinguer. À quoi s’ajoutent les difficultés de l’auteur à maîtriser notre langue et les coquilles ( Léon-Paul Fargue, qui poussa le premier recueil de poésies de Drieu, se mue en Lafargue ). Je le souligne à regret, car l’étude elle-même ne manque ni d’intuitions, ni d’érudition, ni même de courage. Combinant l’histoire littéraire à « l’analyse interne », Hideki Yoshizawa ne se laisse pas étourdir par les apparentes contradictions du Drieu des années 1920, capable ainsi de tenir tête à Breton, lors du procès Barrès, tout en partageant son goût de Freud et appliquant, à sa façon, les principes de l’écriture automatique dès État civil (1921), bien que le Verlaine des Confessions y ait sa part. Le surréalisme, Drieu l’aura toujours pratiqué le plus librement du monde. Sa critique d’un certain nihilisme Dada, improductif et éthiquement irresponsable, en le rapprochant de Cocteau, ne l’aura donc pas coupé de Breton et de la nécessité de refonder la vieille Europe, enfin libérée des cadavres de la guerre, du traité de Versailles et des tabous de la Belle Époque. À cet égard, Hideki Yoshizawa fait justice de l’homophobie supposée de Drieu, le seul romancier français de son temps à avoir mis en scène crûment toutes les libidos sans racolage moral d’aucune sorte.

malraux-drieu-la-rochelle-amis-et-adversairesBien que Drieu « ait manqué de devenir communiste vers 1934 », il ne s’y résoudra jamais, contrairement à Aragon et Malraux. Car le refus de s’encarter n’aura pas empêché le futur ministre de De Gaulle de servir la cause stalinienne, avec beaucoup d’autres, tout au long des années 1930. Dégagé du prestige de ses romans, l’itinéraire politique du premier Malraux offre la parfaite illustration d’un leurre générationnel et circonstanciel, qui fit croire que l’armée rouge nous protègerait d’Hitler. C’était affaire de foi plus que de conviction. Gide, vite détrompé, ne parviendra pas à dégriser son jeune confrère ! La guerre d’Espagne, dont L’Espoir donne une vision euphémisée, ne l’arrache pas non plus à ses illusions téméraires. Trois ans plus tard, Malraux et Aragon ne jugèrent pas utile de dénoncer le pacte Molotov-Ribbentrop, qui déchaîna pourtant le feu de la Wehrmacht sur l’Europe des misérables accords de Munich. De son côté, le Drieu du milieu des années 1930, socialiste devenu fasciste, anti-munichois, estimait que l’Italie de Mussolini et l’Allemagne d’Hitler, malgré de sérieuses réserves, indiquaient une voie possible au mariage souhaitable entre son anti-capitalisme foncier,  l’héritage révolutionnaire et l’assurance d’un pouvoir fort dans un cadre national redéfini. Malraux et Drieu, à partir de la fin 1927, devinrent si proches qu’ils ne laissèrent pas la politique les séparer. On peut même parler, avec Jean-Louis Saint-Ygnan, de fascination mutuelle. Chacun reconnut en l’autre la meilleure part de lui-même, culte de l’action et de la noblesse d’âme, haine du vieux monde, glorification de l’art et sens du défi. Dans l’inconscient collectif, Malraux reste cependant le héros, et Drieu le salaud. Saint-Ygnan, excédé par les simplifications de notre mémoire historique et son évolution récente vers le pleurnichard communautariste, opère les rectificatifs qui s’imposent. S’il va trop vite parfois – vision paxtonienne de Vichy – il analyse bien les motivations de Drieu sous l’Occupation, l’inconfort de sa position et rappelle que Malraux, à rebours de ses demi-frères, fut un résistant de la dernière heure. Le panache a toujours été du côté de Drieu, ce que Malraux finit par avouer à Grover et à Gaëtan Picon dans les années 1950.  On se plaît à les imaginer tout deux, enfin frères d’armes, boutant les boches hors de France, sous l’informe de la brigade Alsace-Lorraine. Mais Drieu, comme on sait, préféra mourir en réprouvé magnifique. Avant le grand saut, il connut toutefois un moment de grâce, écriture et mental, dont Récit secret distille le trouble.. Son suicide « manqué » – quel mot ! – le remet en selle dès la fin du mois d’août 1944… Quelques jours plus tard, il avoue à l’une de ses maîtresses actives que son « mouvement vers la mort » se nourrit de ce qu’il y a de plus vivant en lui. Ceux qui ont déjà lu Les Mémoires de Dirk Raspe saisiront. Ce « petit roman », selon Drieu, est grand par la puissance littéraire qui s’y confirme, s’y renouvelle, et par l’ambition qui s’y déploie. Son inachèvement ne doit pas nous tromper ; plusieurs fois différé, il ressemble à une décision de romancier maître de son art, et capable de stopper le récit où cela lui chante. En l’état actuel, les trois parties manquantes ne déséquilibrent en rien la beauté du reste. Et la dernière phrase est si fulgurante que Drieu la laissa dormir entre la mi-janvier 1945 et le 13 avril, date où le Journal se referme sur l’annonce d’une reprise proche du roman… Le 15, l’écrivain n’est plus. La rédaction de Dirk Raspe l’aura donc à la fois arraché et préparé à la mort, ce sont ses Mémoires d’outre-tombe et sa Vie de Rancé

chartreuses_drieu_raspe-610x1024Comme le rappelle Julien Hervier, en tête d’une nouvelle réédition du livre, la passion de l’art et la passion de la vie se ramassent et s’épousent une dernière fois dans une sorte d’hommage à Van Gogh et à la sainteté singulière qu’il incarne. L’écriture de soi va connaître son ultime et plus bel avatar… Drieu avait « découvert » le peintre en 1937, au palais de Tokyo, à la faveur de la mémorable exposition de René Huyghe. Un choc dont l’onde le rattrape en 1944. Mais au lieu de broder sur l’unité du génie et de la folie, il se laisse guider par les « lettres à Théo » et la lumière que jette cette peinture, vraie sous l’excès, sur le siècle des premiers modernes. Un siècle qu’éclairent alors, pour Drieu, le destin abrégé de Rimbaud, le Baudelaire des Litanies de Satan et la riche relation de Van Gogh au monde des putains. À son tour, il s’adresse au siècle de tous les progrès depuis son point aveugle, le mal, le sexe et le salut… Brossant le portrait oblique de Van Gogh, Drieu se surprend à tracer une « nouvelle figure de [sa] liberté », écho à son vieil attachement pour l’écriture automatique, où le sujet se dissout moins qu’il se diffracte. « Découvrir le soi », tel est le principe unificateur d’un roman au style fragmenté, « bloc compact et rugueux » (Hervier), assez rimbaldien pour rappeler la flamme du Jeune Européen, et où l’art le plus tangible, la peinture, annexe la métaphysique la plus exigeante. Car le sens du récit est clair : l’initiation de Dirk Raspe a pour prix l’abandon des fausses valeurs et des déguisements bourgeois. C’est la femme damnée préférée à l’union convenable, c’est Rembrandt et Delacroix préférés à Meissonier, Ziem, De Groux et même Alfred Stevens, qu’il me semble reconnaître derrière ce Stavelot dont Dirk apprécie la compagnie plus que la peinture superficiellement moderne, « timide » et « chaste », avait dit Baudelaire. Le roman inédit de Drieu, hanté par la haute leçon de la chair, fit du bruit en 1966, lors de sa naissance posthume. Le critique Henry Bonnier trouva alors la formule la plus juste pour saluer l’événement : « un jour ou l’autre, il faudra réajuster nos idées sur Drieu la Rochelle et l’on s’apercevra non sans stupeur que […]  son œuvre est l’une de celles qui résistent le mieux à l’épreuve du temps. » Stéphane Guégan

*Hideki Yoshizawa, Pierre Drieu la Rochelle. Genèse de sa « voix » littéraire (1918-1927), L’Harmattan, 35€

**Jean-Louis Saint-Ygnan, Malraux et Drieu la Rochelle. Amis et adversaires, Ovadia, 20€. On regrette de dire que l’ouvrage affiche un manque de soin éditorial assez gênant, références omises, quelques coquilles et surtout passages répétés

***Pierre Drieu la Rochelle, Les Mémoires de Dirk Raspe, préface de Julien Hervier, RN-Éditions, 18,90€. Cette jeune maison d’édition, au catalogue déjà recommandable, offre à Hervier la possibilité de prolonger sa riche réflexion sur le roman qu’il présentait, en 2012, dans l’édition de La Pléiade. Ce que Dirk Raspe doit au genre du « roman de l’artiste », hérité de Balzac, Gautier, Zola et Huysmans, le retient moins ici que les obsessions propres à Drieu, le sexe et la grâce comme lieux d’une vérité que seul l’art est capable de dire pleinement. Souvenons-nous du Journal, le 28 mars 1940 : « Si l’Eglise n’avait pas les écrivains catholiques que deviendrait-elle ? Ce sont eux maintenant les Pères. Et que furent les Pères, si ce n’est des écrivains ? Je ne parle pas de Mauriac, mais de Claudel, de Bernanos. Qui sait, de Céline ? » Dirk Raspe, autre trait rimbaldien, vise au biblique, non à la prédication.

chancelierseuguierSAVE THE DATE // 8 décembre 2016, 18:30

15 mai 1942 : Séguier entre au Louvre! Enrichir les collections à l’heure allemande

Conférence de Stéphane Guégan

Auditorium du Louvre, cycle Les Très Riches Heures du Louvre (programme et tarifs sur le site du musée)

Déserté par ses chefs-d’œuvre ou réduit à stocker les biens juifs en partance vers l’Allemagne, le Louvre des années sombres, dans nos mémoires, reste le musée du vide et de la honte… Or cette image, nourrie de photographies aussi frappantes qu’aveuglantes, doit être discutée aujourd’hui. Il est un autre Louvre que cette grande maison aux salles orphelines, sinistre cimetière d’une défaite acceptée. Sur ordre des forces d’Occupation, qui n’exigent pas le retour des œuvres mises à l’abri, le musée rouvre dès septembre 1940. Mais c’est une peau de chagrin, tout juste bonne à distraire les soldats de la Wehrmacht, qui jouissent de la gratuité… Pour la direction du Louvre, soumise aux demandes contradictoires des Allemands et de Vichy, la marche de manœuvre est étroite, risquée et aléatoire. Elle n’en existe pas moins. Certaines acquisitions, dont le Portrait du Chancelier Séguier de Le Brun, disent une volonté intacte : celle de rendre aux Français un musée enrichi et libre du joug ennemi.

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LIRA QUI VOUDRA…

Conférence de l’Observatoire de la modernité // Dix phares de la pensée moderne, 2ème partie (sous la direction de Chantal Delsol et Laetitia Strauch-Bonart)

Collège des Bernardins, mercredi 5 octobre 2016.

L’HOMME AUX VALISES PLEINES

« Quelle folie que de vouloir ramer à contre-courant », s’exclamaient Drieu et Berl en février 1927, au milieu du prospectus des Derniers jours, l’éphémère bimensuel politique où cherchait à se définir une nouvelle Europe, sortie du cercle fatal de l’après-guerre, une Europe qui tiendrait de Genève, Moscou et, Rome sans verser dans la dictature… La possibilité d’un socialisme fasciste, et non d’un fascisme socialiste, est déjà en marche. 1934 en sera l’année de cristallisation. Quant au danger de « ramer à contre-courant », certaines personnes présentes ce soir, elles se reconnaitront, savent le risque que l’on court à parler de Drieu en France et, plus encore, à réexaminer la vulgate qui l’enferme dans son solide carcan. Même à s’en tenir aux années d’écriture antérieures à 1934, comme je le ferai ce soir, on s’expose à se voir taxer de révisionnisme, de racisme, voire de pétainisme. J’en ai fait l’expérience à l’occasion des deux livres que j’ai publiés sur l’activité des artistes français sous l’Occupation. Dire qu’on y jouissait d’un contexte de création fort libéral, très éloigné de la situation berlinoise, dire que Picasso ne fut guère inquiété par les Allemands ou qu’il y eut différentes formes de résistance et de patriotisme alors, cela m’a valu les foudres d’une certaine presse et d’une certaine université. L’exemplaire repentance à laquelle nous sommes enjoints aujourd’hui d’obéir chaque jour a accouché d’un déni de l’histoire. Or, c’est l’histoire, la conscience de la relativité des temps et des hommes, l’attention aux circonstances et à la transition des valeurs qui seules permettent d’échapper à « la criminalisation du passé » dont Pierre Nora parlait, en 2008, avec une juste colère. Comprendre le passé pour lui-même, et non l’évaluer selon les critères d’aujourd’hui, tel doit rester le cap, malgré les ravages de cette mauvaise conscience qui pousse à noircir les moments de crise de notre histoire, la Révolution de 1789-93 comme la Commune, la guerre de 14 comme celle de 39-45. Après avoir été « au centre magnétique des attractions et des tentations de [sa] génération » (Mauriac, 1958), Drieu se trouve désormais captif de la régression mémorielle que nous évoquions à l’instant. De surcroit, le soupçon s’aggrave ici d’un déterminisme psychologique étouffant : être et destin pareillement clivés, il est le traître parfait.

Ce géant aux yeux bleus n’aurait accumulé les conquêtes que par haine de soi, selon le mot souvent repris de Sartre, avant de contenter sa féminité profonde et sa virilité défectueuse en embrassant la cause de Doriot, dès 1936, puis celle d’Hitler, après la défaite de juin 1940. Séduisante tant qu’elle colorait ses romans et nouvelles d’une nonchalance et d’une incertitude pleines de charme, la faiblesse congénitale et suicidaire de Drieu l’aurait condamné à se soumettre, sous l’Occupation, à la discipline des forts et au parti des vainqueurs : « Raté sexuel, s’en étonnera-t-on ? Drieu a cherché dans la politique l’ordinaire consolation des mous, tranche L’Encyclopaedia Universalis. Incapable de s’attacher virilement une femme, il se donna fémininement à un parti, le parti qui lui paraissait le plus fort, le plus mâle. » Dans le même esprit, à la suite de Bernard Frank et sa brillante Panoplie littéraire (1958), un certain consensus s’est opéré autour de l’antisémitisme de Drieu, qui renverrait aussi à la détestation de son être propre. Il était normal, dit Frank, qu’un écrivain aussi « enjuivé » que Drieu finît par rejeter cette part de lui-même où s’était logée la décadence des oisifs de l’entre-deux-guerres, décadence dont il aurait eu à cœur de débarrasser la France. L’antisémitisme de Drieu, antisémitisme paradoxal, plus social que racial, appartient donc au domaine déchirures intimes. On le voit, pour la vulgate, le parcours politique découle à la fois de son incapacité à s’aimer et du plaisir presque masochiste à saborder, au profit d’Hitler, son rêve d’un socialisme de droite et d’une Europe au-dessus des nations, apte à contenir l’hégémonie grandissante de la Russie et des Etats-Unis. Le dernier trait de trahison dont on accable Drieu touche à ses choix esthétiques. Le poète néo-futuriste de 1917, l’amateur de Braque et de Picasso, le chantre de Matisse et de Derain, l’ami de La Fresnaye, le compagnon de route des dadaïstes n’a-t-il pas développé après 1934 un anti-modernisme conforme à sa « conversion fasciste » ? Sa délicieuse satire du groupe surréaliste, et non du surréalisme, au cœur de Gilles (1939), confirmerait cette coïncidence historique. Tout, en somme, fait de Drieu l’archétype de la volte-face, le symbole du moderne progressiste, en art et en politique, passé à l’ennemi. Mais ne sommes-nous pas victimes de notre propre tendance aux reconstituions anachroniques et aux oppositions trop lisses ? Il me semble que Drieu a toute légitimité pour « ouvrir » cette série de conférences sur les modernités du XXème siècle.

Derrière ses œillères bien fixées, la perception courante de Drieu s’obstine, de fait, à ignorer sa « vraie nature », sensuelle et changeante, mais aussi sa culture révolutionnaire, son goût du pari pascalien et de l’aventure que devait rester la vie, mais encore ce que Frederic Grover appelait son « impitoyable sincérité » en citant Gaëtan Picon : « [Drieu] n’a jamais pu se mentir, soit en acceptant de faire de sa disponibilité une valeur, soit en se réduisant à une part de lui-même, choisie une fois pour toutes et tenacement approfondie. » Je ne prétends pas le libérer de ce déterminisme, en un soir, je me livrerai donc à de simples remarques, propres à revaloriser, je l’espère, l’œuvre et de l’homme. Une fois n’est pas coutume, parlons d’abord de littérature et de la place qu’on continue à refuser à Drieu parmi les plus authentiques écrivains de son temps. Il va sans dire que le style de Drieu étincelle aussi à travers ses essais politiques et qu’il a même pratiqué le genre, comme Céline le pamphlet, parce qu’il convenait à sa verve percutante autant qu’au souci d’engagement propre aux écrivains de l’entre-deux-guerres. Fictions et essais doivent êtres lus dans le flux qui les suscita. Je voudrais procéder ainsi et m’approcher des tensions de l’écrivain, questionner son questionnement incessant plus que ses contradictions supposées natives ou constitutives. C’est donc en lecteur que je m’avance, non en juge, et encore moins en censeur. L’histoire me semble une meilleure gardienne de la vérité des êtres que la doxa simplificatrice qui poursuit Drieu. « Un collabo dans La Pléiade », titrait je ne sais quel obscur journaliste en 2012. C’est l’esprit des comités d’épuration, dénoncé en 1944-45 par Paulhan, et dont le « retour » confirme la fragmentation communautariste, très actuelle, du devoir de mémoire.

On se gardera donc, pour commencer, de lier fatalement le choix de la collaboration et l’expérience de la guerre de 14-18. Ni les deux premiers recueils de poésie, ni La Comédie de Charleroi, ne chantent platement l’héroïsme de ceux qui se jetèrent au-devant du feu allemand en surmontant l’angoisse d’une mort presque certaine. D’Interrogation et de Fond de cantine, publiés respectivement chez Gallimard en 1917 et 1920, se dégage une ambiguïté volontaire. La lyre que saisit Drieu, en manière de baptême guerrier et littéraire, aura la couleur de la boue, du sang, du sexe et de l’extase sacrée. Thibaudet, dans la NRF d’avril 1920, à propos des récits de guerre, réclamait des «romans de la volonté», non «des romans de la destinée». Drieu avait anticipé ses désirs et tourné sa guerre, action et réflexion, en vers énergiques, nobles et familiers. Il se souviendra, sous l’Occupation, combien il avait peiné à broder «artistement» sur le merveilleux involontaire des orages d’acier, et la folie d’y faire son devoir. Dans une lettre expédiée en juillet 1917 à son ami Jean Boyer, autre héros de la guerre et autre familier de Berl, lettre récemment exhumée par la Revue des deux mondes, Drieu annonçait la parution d’Interrogation chez Gallimard et ajoutait : «Pour moi la guerre m’a profondément labouré. […] J’intitulerai “Cris” ce recueil de chants en prose, car aucune musique ne les enveloppe.» Julien Hervier, qui vient de rééditer le recueil poétique de 1917, a confirmé ce premier titre en sondant les archives Gallimard. Passer de Cris à Interrogation marque le refus d’une littérature purement tripale et instrumentalisée par la propagande de l’après-guerre, plus antigermanique que jamais. Combien de fois ai-je entendu dire que Drieu s’était complu dans l’esthétisation banale ou machiste de la guerre, l’exaltation cocardière, voire la libido de la violence qu’on s’impose et qu’on exerce ? Au contraire, comme le savent ceux qui le lisent, la censure s’émut des pièces qu’elle considéra comme ambigües ou germanophiles…

Après plusieurs campagnes, de la frontière belge aux détroits ottomans en passant par Verdun, après plusieurs blessures graves et comme miraculé, Drieu n’écartait pas ses ennemis du salut « européen » de 1917 : « Ma joie a germé dans votre sang. » Sans gloriole inutile, Interrogation exalte tous les frères d’armes, brisés, cassés par une guerre trop mécanique, mais qui épargna les chefs incompétents et les planqués. Dire la beauté de l’action, où se rachète l’absurdité de cette «comédie» sanglante, lui paraît urgent. Car ce bain de sang possédait sa nécessité imprévue. Précipitant le destin des peuples, vainqueurs et vaincus, elle jette les fondations d’un avenir révolutionné, voire révolutionnaire… Parce que la guerre lui permit de se connaître tout entier, courage et faiblesse, elle devait marquer à jamais les livres et les choix politiques de Drieu. Né en janvier 1893, bercé par la geste napoléonienne et les romans de Paul Adam (qui devaient plaire au jeune Genet), Drieu appartient à cette génération façonnée par l’humiliation de 1870 et le bain de sang de la Commune, l’affaire Dreyfus, la montée des masses, la découverte de Nietzsche, Barrès, Kipling, Darwin, D’Annunzio, Sorel, l’aura de L’Action française, l’agitation et les faillites de la IIIe République, mais aussi la militarisation croissante du régime face aux provocations de l’Allemagne. Au vu de l’évolution de Péguy, on imagine comment l’époque a pu aiguiser l’appétit révolutionnaire des jeunes nationalistes, qui aspirent à bousculer à travers la politique, non seulement les limites étroites de la vie bourgeoise et celles de l’économie capitaliste. Le jeune soldat est aussi un humilié précoce. L’échec aux examens de Sciences Po a été plus que cuisant. Il s’en est ouvert à Colette Jéramec, sa future épouse, qui incarne l’ambition des élites juives, intégrées et converties. La guerre rachète cet échec, elle va le faire homme et écrivain. Le 23 août 1914, c’est «la bataille de Charleroi» où Drieu dit avoir connu l’expérience la plus forte de son existence en sortant de soi. Une expérience double, au demeurant : «Comme j’avais été brave et lâche ce jour-là, copain et lâcheur, dans et hors le sens commun, le sort commun.» Les pertes avaient été lourdes. Le frère de Colette, André Jéramec, dont Drieu dira le courage et le patriotisme en 1934, fait partie des disparus. Durant l’été 1916, convalescent, il fait la connaissance d’Aragon, un ami de Colette. L’ambition littéraire de Drieu peut s’épanouir. Un très étrange poème de lui paraît dès août dans SIC. «Usine = Usine» file la métaphore d’une mécanisation du monde, guerre et production capitaliste, et stigmatise l’aliénation des hommes, soumis à la loi d’airain des capitaines d’entreprises.

Un an plus tard, Interrogation reçoit un accueil très favorable. Les comptes rendus s’égrènent au cours de l’année suivante à propos de ce «petit livre, dur, mystique, tout flamboyant, tout fumant encore de la bataille», qui rappelle à la fois Claudel, Whitman et Lamennais à Fernand Vandérem. Apollinaire lui concède aussi quelques lignes très positives. La recension la plus enflammée revient à Hyacinthe Philouze, plume de L’Europe Nouvelle, proche de l’auteur, et d’autant plus sensible à «l’âme tout entière de la génération qui, au sortir de la tranchée, va façonner le monde nouveau!» Quant à la réaction de Paul Adam, c’est la reconnaissance du vieux professeur d’énergie, heureux de saluer en Drieu un émule de Rimbaud. Vraie crise morale, la guerre de 14 a enterré le patriotisme hérité de 1814 et de 1870 et laissé un vide que la « génération perdue » va devoir combler. Il faudra bien que la République déchue cède la place à une nouvelle organisation politique, économique et sociale, et se dote de nouvelles élites. La boucherie de 14-18 a révélé toute une jeunesse à elle-même, elle a réveillé son sens de l’action après lui avoir fait presque perdre celui de l’obéissance, elle a vérifié ce à quoi Drieu va se tenir : l’histoire se recrée dans la violence, martial ou politique, comme l’art dans le mal assumé. Chance de l’individu moderne, que tout condamne à l’apathie servile, la guerre sonne le sursaut collectif. Tel est, du moins, le credo d’Interrogation et, avec moins de confiance prophétique, de Fond de cantine. Notre époque pardonne à Aragon ce qu’elle reproche à Drieu. Souvenons-nous de Feu de joie, le premier volume de poèmes d’Aragon en septembre 1919. S’ils sont indemnes du moindre héroïsme cocardier, ses poèmes ne pratiquent pas le grisâtre cafardeux ou contrit : « Le masque du second degré à la fois nargue la guerre haïssable et avoue l’exaltation vécue » (Lionel Follet). Aragon rend compte, en 1920, de Fond de cantine, et prise le mélange d’électricité sexuelle et de désespérance racée : « Nous avons aimé la guerre comme une négresse. »

Drieu est alors devenu un solide compagnon des futurs surréalistes. Alimenté par l’argent d’une épouse qu’il délaisse, son libertinage ne connaît aucune borne : sexe et alcool, adultères et bordel, remplissent sa vie et bientôt ses nouvelles et romans d’un aristocratisme libertin qui rend un son net et franc. Il a frappé Mauriac, toujours lui, et Colette, autant que la critique qui va le suivre au cours des années qu’on dit folles. Aragon, Breton et Drieu se voient au café ou se croisent aux vernissages où fourmillent le ban et l’arrière-ban de Dada, comme l’exposition Picabia de décembre 1920, galerie La Cible. Son premier récit autobiographique, Etat civil (Gallimard, 1921) porte l’empreinte, encore discrète, de la camaraderie dadaïste, mâtinée de freudisme et de jalousie galopante : à Colette Jéramec, qui en suit le difficile accouchement, Drieu dit vouloir électriser le style classique par l’énergie du sport, ce dernier salut des sociétés avachies : « Voilà : il faut percuter et non suggérer. » Issue du libertinage de bon ton, l’écriture de Drieu mêle phrases heurtées et images sidérantes, accélérations et coupures, cynisme et désinvolture, sadisme et masochisme, pétrarquisme et sexualité directe. Derrière le cri d’alarme que lui inspire la dénatalisation française, au regard des chiffres de l’Allemagne, Mesures de la France (1922) intègre résolument la leçon de l’écriture automatique, telle que Breton et Soupault l’expérimentent. Plainte contre inconnu (1924) et L’Homme couvert de femmes (1925), dédié à Aragon, respirent une liberté sexuelle, qui est la réponse de Drieu au « dérèglement des sens » rimbaldien que préconisent les surréalistes. Du premier, on cite surtout La Valise vide, joli brouillon du Feu follet. En août 1923, quelques mois après que les surréalistes eurent salué l’assassinat du monarchiste Maurice Plateau, Drieu avait lancé sa première bombe à leur endroit. La Valise vide, publiée par la N.R.F. et dédiée à Eluard, peint en noir l’infortuné Jacques Rigaut, l’un des noceurs du groupe Dada, toujours à court de femmes, d’argent et de drogue, époux malheureux, écrivain stérile, amant à éclipses…

La nouvelle de Drieu choqua. C’est qu’elle ne triche guère et dissèque. Jacques-Emile Blanche, pâle héritier du grand Manet, portraitiste de Drieu, joue aux vierges effarouchées lorsqu’il écrit, sous l’émotion, à Mauriac : « Je n’ai jamais lu quelque chose de plus répugnant – car c’est très juste et absolument injuste à la fois. » Rigaut flirta encore quelques années avec le vide, la poisse et l’impuissance littéraire, avant de se tuer. Cette mort inspira à Drieu un Adieu à Gonzague qui n’adoucit guère les rosseries de La Valise vide. Il en fallait sans doute plus pour faire voler en éclat cette société de jeunes jouisseurs artificiellement déclassés, et unis par l’amitié autant que par l’émulation et les rivalités amoureuses auxquelles allaient s’ajouter le différend politique que créerait le ralliement progressif d’Aragon et Breton au parti communiste. Drieu, on le sait, cherche à les détourner de cette alliance contre-nature, dès l’été 1925, avec la complicité de Jean Paulhan. La correspondance de celui-ci montre suffisamment qu’ils font cause commune contre la dérive communisante du groupe surréaliste et leur rhétorique de l’abjection, où la haine sans nuances de l’Occident inaugure une détestation dont nous mesurons aujourd’hui les dégâts. « La véritable erreur des surréalistes », l’article que Drieu donne à la NRF d’août 1925, doit se lire comme une lettre ouverte à Aragon. De son propre aveu, Aragon dépassera les bornes en répondant à Drieu. Il y eut toujours de l’amant meurtri ou frustré dans les ruades du futur romancier d’Aurélien ! Lionel Follet, dont les travaux ont été décisifs sur ce point d’abcès, rappelle qu’Aragon vit alors une liaison, à la fois passionnée et blessante, avec Eyre de Lanux, femme mariée, qui avait été la maîtresse de Drieu et qui ne se console pas de leur séparation dans les bras d’Aragon. Le 7 septembre 1925, ce dernier écrit à Breton : « Il paraît que Drieu n’avait jamais envisagé que son article pût le brouiller avec moi. Faut-il que chacun me connaisse mal. »

Au contraire, Drieu le connaissait trop bien. Et l’alignement d’Aragon sur les positions de l’IC et du PCF ne pouvait aboutir, sous la gloire et la richesse, qu’au terrorisme et au sacrifice de soi… S’il a toujours excellé au jeu de massacre, culbutant pêle-mêle les notables hypocrites et les intellectuels inconséquents, Drieu n’est jamais aussi bon que lorsqu’il épingle ses propres velléités de héros endormi par l’argent et le sexe. Et à ce compte-là, la concision cruelle de Blèche, en 1927, se révèle plus blessante que la saga noircie des siens dans Rêveuse bourgeoisie. Il y avait du Juvénal en lui, mais un Juvénal qui ne s’épargnerait pas lui-même. Le personnage principal de Blèche joue les catholiques fervents pour la galerie, c’est un sauteur sans talent ; quant à Alain, l’homme des addictions et des illusions stériles du Feu follet, il promène le deuil de ses leurres et le déclin de sa jeunesse avant de « se heurter » à son revolver… Une chute sans rédemption ni explication. Les jeunes Sartre et Camus en prendront de la graine. Le Feu follet reste le diamant noir de la décennie. En 1931, Drieu y solde une dernière fois son éloignement définitif du groupe surréaliste. Le suicide de Rigaut, dans la grande tradition des « maudits », a beaucoup troublé Drieu. Cette mort s’adresse au petit cénacle des jouisseurs et demi-écrivains dans l’effervescence desquels Drieu a frayé. Valaient-ils mieux que le défunt ? On ne peut pas s’empêcher d’y entendre la voix du soupçon, cette mauvaise conscience qui aura empoisonné la vie de Drieu, mais sauvé son œuvre. Ce « mythomane à rebours » (Bernard Frank) a préféré plonger le fer plus profond, à la manière du bourreau de Baudelaire, plaie et couteau. Grover avait très bien vu la prégnance des Fleurs du mal chez Drieu. On ne quitte pas Baudelaire en retrouvant l’espace des écrits politiques. Drieu renoue, en effet, avec eux au moment où il croise le fer avec Aragon.

Publiés tous deux en 1927, La Suite dans les idées et Le Jeune Européen, par leur lente élaboration, remonte à ces années de bascule progressive, de ressaisissement, les années 1924-1925, ainsi que l’enregistrera la première page du génial Intermède romain en 1943. En ce milieu des années 1920, Drieu, devenu un pilier de dancings et de cafés à Américaines, prend conscience que la fuite dans les plaisirs n’aura qu’un temps. Don Juan insatiable, mais «tête politique », il ne peut abandonner le soldat de Charleroi au stupre des années folles. Peu convaincu par Mussolini, trop nationaliste, lucide quant à Moscou, et refusant de suivre Aragon sur la pente du léninisme, il publie donc, coup sur coup, La Suite dans les idées et Le Jeune Européen. Balançant de la confession intime à la réflexion globale, La Suite dans les idées appartient à ces objets indéfinissables chers à Drieu, à cette « indéfinition générique » où Jean-François Louette a vu un trait et un charme de l’écrivain rétif aux définitions asséchantes. Fait de bribes échouées depuis 1917, poèmes et récits courts, le premier volume n’a pas convaincu Gallimard, auquel Drieu avait tenté de le vendre dès 1925. Ce décousu ne doit pas abuser et Julien Hervier donne la clef de l’étrange bouquet en rapprochant son Préambule de l’adresse liminaire des Fleurs du mal. La recherche du plaisir ne saurait dédouaner les jouisseurs d’agir sur le monde environnant et d’interroger le sens de leur vie de débauches. Drieu lance ainsi à son lecteur : « Et tu pourras toujours dire que, dans ce fatras, tu ne t’es pas reconnu. »

La Suite dans les idées peint en tons crus et drôles, cruellement drôles, la difficulté de s’arracher aux délices de Capoue pour la jeunesse des bistrots et des boîtes, où les jeunes surréalistes ne sont pas les derniers à s’étourdir. A cet étourdissement généralisé, à ces femmes affranchies et qui éclatent de « toute leur fureur sexuelle » aux terrasses des cafés, Drieu ne jette pas la pierre, il en fut, il en est encore un peu… Son besoin d’autre chose n’en est que plus impérieux et se fait entendre, en 1927 toujours, des lecteurs du Jeune Européen. « Rêveries lyriques sur l’état de notre civilisation », ce grand livre passablement occulté attrape la décomposition contemporaine au filet de son étrange alliage. Dédié à Breton, il cite Le Paysan de Paris d’Aragon en tête de sa seconde partie, où le music-hall et les divers attraits du merveilleux populaire illustrent « le tragique moderne » des surréalistes avec lesquels Drieu n’a donc pas rompu en tout. Il redit, par contre, « l’affreuse déconvenue » que la Russie soviétique lui a causée, il le redit en admirateur trompé de l’autre choc de 1917. Il lui semble, d’ailleurs, que l’actualité voit triompher les fausses valeurs, les engagements frelatés, l’imposture des mots dévoyés… De même que la supposée victoire du prolétariat masque celle du machinisme et de la servitude d’Etat, l’époque entière glisse vers le règne de la duperie, surtout en France. Où trouver la force d’un changement authentique ? Comment réveiller les appétits du fantassin devant lequel l’Europe déroulait un rêve de fraternité par-dessus les clivages, les classes et les frontières ? Ce fut l’interrogation de 1927 ! Interrogation dont on ne peut dissocier sa rencontre de Malraux, qui remplace aussitôt Aragon dans le cœur et l’esprit de Drieu.

En 1928, avec Genève ou Moscou, il prend les hauteurs et le grand style d’un Talleyrand des temps modernes pour juger du « monde qui change » et donner un sens plus net à sa conduite et à sa littérature, le clerc et le guerrier, un guerrier encore pacifique, ne se séparant plus. Le manque d’imagination qui serait le sien, avoue-t-il à son lecteur, lui impose de tirer sa matière du présent et de ce présent déboussolé et inquiétant propre à cette Europe du près-krach où l’Allemagne cherche un second souffle : « je suis de ceux-là qui dans une génération font la liaison, à leurs risques et périls, entre la Cité et l’Esprit. Jetez-moi la pierre, si vous ne tirez de moi aucun profit. » Peu d’écrivains eussent été capables alors d’alterner, à la manière de Genève ou Moscou, « les digressions séduisantes » (Grover) et un programme qui ne visait à réformer le capitalisme et liquider toute forme de nationalisme, au nom de la paix et d’une Europe régénérée ? Plus que jamais, persister dans la vieille politique aboutirait au second suicide de l’Europe. Mais à transgresser la logique des partis, Drieu risquait de n’être compris d’aucun, et de ne plaire qu’aux aventuriers de la pensée : Genève ou Moscou sera ainsi soutenu, à sa sortie, par Léon Blum et Jacques Benoist-Méchin, l’homme clef du Front Populaire et l’une des grandes figures de la Collaboration. L’un et l’autre, à la veille du krach de Wall Street, partagent le diagnostic lucide de Drieu : l’avenir de l’Europe est conditionné par sa réorganisation économique. Aider l’Allemagne des années 1920 à surmonter le coût de sa défaite leur semble de meilleure politique, dans la perspective d’une Europe tenaillée par la Russie et l’Amérique, que l’acharnement cocardier de courte portée.

L’Europe contre les patries, en 1931, exhorte les Allemands, en bonne logique, à un effort symétrique : l’Europe ne se fera pas sans eux et leur propre renoncement au nationalisme étroit qui s’est réveillé, et pousse le parti nazi vers le pouvoir. Le livre contiendrait « le vrai sentiment de mon âme », note le Journal de Drieu, en mai 1942, à l’heure où il se dit avoir surmonté « les vérités contradictoires de son moi » : « L’agonie de la France, je l’ai vécue en 1918. Depuis, j’ai dépassé du fond de mon esprit et de mon cœur le moment du nationalisme. » De L’Europe contre les patries à Socialisme fasciste, de 1931 à 1934, il n’y a qu’un pas. C’est que le temps historique connaît alors un de ces coups d’accélérateur qui précipitent soudainement l’histoire des peuples. Socialisme fasciste, bien que son titre prête aujourd’hui à confusion, parait chez Gallimard, sans encombre particulière. L’Europe retient son souffle depuis l’accession d’Hitler au poste de chancelier d’Allemagne et la nouvelle donne politique pousse éditeurs et observateurs de toute nature à l’affronter. Depuis 1932 et l’Affaire Aragon, à la suite de la parution de Front rouge, l’intelligentsia parisienne se déchire de plus belle. L’appel au meurtre n’est plus une posture dadaïste, Aragon en fait le levier de la lutte des classes, version Moscou. Prêt à durcir aussi le ton, Drieu découvre l’Argentine en 1932, rencontre Borges et se passionne pour l’histoire de l’Amérique du Sud, si riche en révolutionnaires et dictateurs. Il sait déjà que la différence est souvent mince. Lors de cette tournée sud-américaine de conférences, un motif prévaut, celui de l’opposition communisme / fascisme où se joue, il en est convaincu, le sort du monde occidental. Prendre parti devient une des obsessions déclarées.

Durant l’hiver 1932-33, sous la nécessité de connaître ses ennemis, il assiste à un meeting du comité Amsterdam-Pleyel, avant de s’engager aux côtés de son ami Gaston Bergery, qui fonde en mai 1933 Front commun, parti auquel se rallient des socialistes, des radicaux et des dissidents du PCF. « Ce fut probablement, dans le panorama de la Troisième République, la tentative la plus audacieuse de dépasser la dichotomie droite-gauche », écrit Maurizio Serra, tentative qui intéresse Drieu, longtemps fasciné par Bergery, auquel est dédié L’Europe contre les patries. Notons, au passage, afin de souligner la différence entre ces deux hommes flamboyants, que Bergery poussa le projet de rapprochement avec l’Allemagne, dans le but d’éviter une nouvelle guerre, jusqu’à approuver les futurs accords de Munich. Pas Drieu. Du reste, ses deux grands livres de 1934, La Comédie de Charleroi et Socialisme fasciste, parus de part et d’autre de l’embrasement contagieux du 6 février, montrent que Drieu n’a ni tout à fait renoncé à son attachement viscéral à la France, ni tout à fait tué en lui le jouisseur non encarté. Sa sensualité fondamentale et son individualisme foncier l’empêcheront de se donner complètement à la discipline des partis et à l’idéologie du chef qu’il n’exaltera jamais que de manière ambivalente. Certains y voient une faiblesse, j’y verrais plutôt le signe de son obsession à réconcilier dandysme et nouveau pacte social. A cet égard, Socialisme fasciste, contre Marx et le marxisme, nie la lutte des classes et les classes elles-mêmes, réclame une nouvelle alliance entre la politique d’en-haut et le peuple d’en-bas. C’est de leur divorce qu’agonise la IIIe République, dont les intrigues font le jeu des extrêmes en prétendant sauver les valeurs sacrées du pays. Pour l’heure, les fascismes n’offrent à son idéal qu’une méthode, non un programme. « J’accueille toutes les idées en vue de les corriger l’une par l’autre, écrit Drieu ; je ne crois en effet à leur fécondité que dans leur incidence possible avec le plan politique. » On comprend que Socialisme fasciste ait pu enthousiasmer un Brice Parain, déçu communisme et prêt à de nouvelles configurations. Mais il n’y a pas lieu de s’étonner que Drieu se soit gardé de dire sa flamme envers Hitler dès 1934. En janvier de cette année, il avait découvert la nouvelle Allemagne. Or, et il l’écrit dans la NRF à chaud, son bilan est loin d’être positif : racisme, statisme, bellicisme, impérialisme. Que Drieu en soit arrivé à faire taire, en partie, ces terribles réserves, c’est une autre histoire. Stéphane Guégan

Mes remerciements à Chantal Delsol, Laetitia Strauch-Bonart, Martine Picon, Julien Hervier et Gilbert Comte.

UN ÉTÉ 43

oeuvresDes enfants qui jouent aux grands, des adultes qui agissent en enfants, les illusions du théâtre confrontées aux ombres du réel, une femme mal aimée de deux hommes, un double coup de feu final, les effets de symétrie gouvernent un peu trop le premier roman de Louis-René des Forêts. Mais en parlerait-on si la force et la beauté des Mendiants n’excédaient pas l’effort de construction que s’imposa, en pleine guerre, un jeune homme de 25 ans, fraîchement démobilisé?

Le gros livre, ébauché en 1938, sort chez Gallimard en août 1943, sans aucune marque de censure. Étonnante inconséquence! La tante de Des Forêts a mieux lu l’opus, elle le juge aussitôt dépravé, équivoque et dépourvu de toute composante positive. Une partie de nos concitoyens pensaient encore que la France se redresserait en bridant ses mauvaises passions. La purge concernait surtout ces empoisonneurs qu’étaient les artistes. En vérité, ce roman policier n’est pas un roman très policé. L’intrigue à miroirs nous plonge d’emblée dans le climat interlope d’un port qui pourrait être Marseille, et d’un milieu où les liens de famille comptent moins que les liens de pouvoir. Dostoïevski et Faulkner rôdent parmi cette violence clanique et la déchirure secrète des uns et des autres. «Chacun de mes personnages est enfermé dans une solitude inexorable», confie Des Forêts à un critique qui ne comprend pas alors la structuration des Mendiants en une série de monologues par lesquels se diffractent le récit et les points de vue. On ne dissertait pas encore d’énonciation tournante ou de polyfocalité, le terme de polyphonie suffisait et comblait l’auteur, très musicien. Hostiles ou pas aux étrangetés et aux disjonctions du récit, les critiques de l’été 43 en attribuaient la source à la mode du roman américain, lancée, avant-guerre, par Sartre et Camus. Le jeune Des Forêts n’avait pas manqué de s’y frotter, bien que Shakespeare, Joyce et Rimbaud aient davantage marqué son adolescence de fils de famille indocile.

Des-Forets-par-Marc-FoucaultTant d’américanismes dérangèrent donc une certaine presse, mais ils ravirent deux des aigles de la critique parisienne. Pour être de droite, voire de droite extrême, Thierry Maulnier et Maurice Blanchot ne conditionnaient pas le salut de la France à la conversion lénifiante de sa littérature. Leurs comptes rendus, hommages à cet inconnu si soucieux de vérité, sont éblouissants. Des Forêts, aux anges, les fit circuler autour de lui. S’il faut aller chercher l’article de Blanchot parmi ses chroniques du Journal des débats, rééditées par Christophe Bident (Gallimard, 2007), la recension de Maulnier s’offre au lecteur du présent Quarto et de son remarquable appareil documentaire. Une fois rappelées les dettes au fatalisme sombre du roman américain, vu alors comme l’heureuse négation des drames et des psychologies trop huilés, Maulnier rattache Les Mendiants à une autre veine, celle-là bien française et aussi fertile, la veine des «enfants terribles» qu’Alain-Fournier, Cocteau et Radiguet avaient merveilleusement servie. Certes, le style dense de Des Forêts se détourne de leur clarté d’écriture, comme des images vivement heurtées de Faulkner. Cette langue fait moins de bonds, elle se love plutôt dans les replis de chaque personnage, et la difficulté d’être ou de se faire aimer qui les ronge. L’amour, corps et âme, ne se mendie pas, il brûle ou détruit.

mendiants-1988-01-gUn autre grand lecteur du roman a compris que le personnage d’Hélène Armentière, Desdemona à la scène et corps aléatoire en ville, «est la lumière qui illumine tout le livre de clarté noire» (Blanchot). Et ce lecteur est une lectrice. En septembre 1986, quand reparaît le roman de Des Forêts que Benoit Jacquot vient de porter à l’écran avec la troublante Dominique Sanda, Florence Delay signe une superbe chronique de Sud-Ouest où elle dit tout le bien qu’elle pense de ce livre qu’elle découvre. D’instinct, elle se sent attirée par le rôle qu’y jouent le théâtre et les acteurs, si peu faits pour le cruel de la vie. Hélène justement lui plaît parce qu’elle ne s’en tient pas à la fiction des planches, et que l’amour la porte au-delà d’elle. Aujourd’hui très glosée, l’influence de Shakespeare, Florence Delay l’aura noté, surgit partout, Dieu caché d’un intertexte où Des Forêts a mis aussi la France de 1942-43 et son profond désarroi. Au printemps 1938, visitant l’Autriche il avait assisté avec horreur aux premiers effets de l’Anschluss : «Ce régime est d’une vulgarité sans nom et atrocement primaire», écrit-il à son père sous le coup de l’émotion… Des Forêts devait rejoindre la résistance fin 43 et voir mourir quelques-uns de ses proches, jusqu’à son frère, tombé devant Belfort un an plus tard. Le tragique des Mendiants, trois actes déroulés sur trois jours, n’avait pas fini de broyer la jeunesse orpheline d’un vrai destin. Stéphane Guégan

– Louis-René des Forêts, Œuvres complètes, édition et présentation de Dominique Rabaté, Quarto, Gallimard, 28€. L’heureux choix des Soupiraux (1924) d’André Masson en couverture nous rappelle que Des Forêts fut grand lecteur d’André Breton, Michel Leiris et Georges Bataille, trois proches d’un peintre épris, comme lui, de romantisme allemand.

product_9782070147625_195x320  Puisque j’ai parlé de Florence Delay, je voudrais réparer un double oubli, et presque un double crime. Car c’en est un de ne pas avoir parlé plus tôt de La Vie comme au théâtre (Gallimard, 18,90€), l’un des livres les plus subtils et drôles de l’hiver dernier. Sans s’annoncer comme tel, il s’agit d’une autobiographie cursive, où l’on passe de scène en scène, d’époque en époque, avec la légèreté émue que sait y mettre l’auteur. Florence Delay se raconte à travers ses émois de théâtre, ses bonheurs d’avoir joué la comédie, traduit les auteurs qu’elle aime, et écrit pour les salles de spectacle et de rêves qu’elle a tant fréquentées. Les passions les plus solides viennent souvent de la prime adolescence, l’âge où les mots et les images se chargent d’un pouvoir presque effrayant. Florence Delay fut donc mordue dès l’école par Molière, Racine, Musset, avant de découvrir l’Espagne à laquelle notre théâtre doit tant, puis l’Espagne de Gómez de la Serna et de Bergamín. «L’oubli est le gardien de la mémoire», écrivait Jean Delay. Sa fille, en fouillant la sienne, fait remonter une pléiade de femmes et d’hommes, de Marie Laforêt à Des Forêts, et se surprend à exhumer un mot ou un détail frappant qu’elle croyait perdu… Signalons enfin le recueil des chroniques théâtrales qu’elle signa, entre 1978 et 1985, au temps de la NRF de Lambrichs (Gallimard, 26€). On y vérifiera que la championne de Vitez, Strehler, Planchon et Régy est restée l’adolescente fanatique de Molière et Marivaux… Un amour pour la vie. SG

Ils (s’)écrivaient…

Une lettre d’écrivain n’est pas un acte d’écriture comme les autres. Et quand le destinataire se trouve être aussi un homme ou une femme de plume, l’affaire se complique terriblement. Quatre livres indispensables en apportent la preuve, traversés qu’ils sont par la même fascination du pouvoir des mots et ce qu’on peut leur fait jouer. De Gide à Kerouac, en passant par Paulhan et Beckett, ces correspondances se construisent sur la fiction qu’elles fondent. Puis, un beau jour, les faux-semblants se délitent et le verbe, en sa vérité foncière, reprend alors ses droits. Gide, donc, le grand Gide, grand surtout par son Journal et ses innombrables lettres, deux espaces imaginaires où le moi s’autorise toutes les poses, sincérité comprise. Gide et Francis Jammes, qu’Eugène Rouart rapprocha, commencèrent à s’écrire au temps héroïque du symbolisme mallarméen, qu’ils tirèrent à eux sans trop tarder, le premier vers un nietzschéisme homo-érotique, l’autre vers une humilité mi-chrétienne, mi-virgilienne assez fade. «Par quel concours de circonstances deux tempéraments d’apparence aussi opposées que les leurs purent se rencontrer et s’accrocher avec la violence et la loyauté qui caractérisa leur amitié?», se demandait à juste titre Robert Mallet, en mars 1948, lors de la première parution de cette correspondance riche en éclats et brisures. À Jean Amrouche, un an plus tard, Gide pourra dire sans surprise: «Nous nous jouions un personnage l’un vis-à-vis de l’autre.» Toute relation épistolaire ajoute à sa valeur mémorielle un jeu de miroirs, qui en fait l’autre saveur pour qui sait s’y mouvoir. Le volume de Mallet courait jusqu’en 1938 et comprenait 280 lettres. La nouvelle édition y ajoute 260 inédits, de sorte qu’il a fallu se résoudre à deux volumes. Qui s’en plaindra, tant y sont admirables l’annotation et l’introduction de Pierre Lachasse et Pierre Masson? Couvrant les années 1890, celles qui voient les deux jeunes écrivains s’éloigner de l’hermétisme précieux, le premier tome alterne le fusionnel et le fractionnel. La passion est surtout du côté de Jammes, sur qui Gide fait l’effet d’un cœur pur aux dons illimités. Fut-il assez naïf pour ne rien soupçonner des mœurs intimes de son ami lorsqu’ils séjournèrent à Biskra en 1896, où Gide avait déjà ses habitudes? Quoi qu’il en soi, ses doutes ne se déclarent qu’à la lecture de Paludes… Mais la foi de Jammes a tant de ressources! Sa lecture catholique des Nourritures, sacrificielle de La Porte étroite fait sourire. On pourra encore longtemps débattre des raisons de sa colère, trouble ou rejet, elle éclate lorsqu’il découvre L’Immoraliste, et explose avec Les Caves du Vatican. Il ne restera alors plus grand-chose de leur passion de papier où l’amitié et sa comédie eurent leurs parts.

Si curieux qu’il soit aussi, l’attelage que formèrent Bloch et Paulhan ressemble au précédent par les différences et les dissensions qu’il eut à constamment vaincre. De même âge, ayant fait ainsi l’expérience de la guerre de 14-18 à trente ans, le second avec plus de vaillance et moins de scrupule idéologique que le premier, ils se croisent, à l’été 1920, dans les bureaux de la N.R.F, dont Paulhan vient d’être nommé secrétaire général. Il en prendra la direction, comme on sait, en février 1925, à la mort de Rivière. À cette date, l’ancien camarade d’Aragon, Soupault, Breton et Éluard a mis un peu d’air entre les surréalistes et lui. En comparaison, le parcours de Bloch révèle assez vite un goût de l’action collective et de la violence révolutionnaire, qui devaient l’amener à accepter le pire, ce qu’il appela lui-même, en 1932, «l’impérialisme prolétarien» de Staline… N’avait-il pas commencé par s’intéresser aux futuristes, puis admirer Mussolini, leur version socialiste, dans les années 1920? En combinant Marx, Whitman et Romain Rolland, cet intellectuel juif pouvait déjà, dix ans plus tôt, plaire à Gide par l’accent vitaliste de ses premiers romans et contes. Du choix de Moscou, progressif, douloureux mais finalement assumé, devait découler l’irréparable. Cette passionnante correspondance, et son annotation magistrale, en déroule le film; si elle se tend à partir de 1932, les raisons n’en sont pas seulement politiques. Bloch, qui n’a pas encore renoncé à être un romancier en vue estime être maltraité par la N.R.F et donc par Paulhan. Sa vanité d’auteur blessé va trouver dans les combats à venir une compensation dangereuse, et l’exposer à de meilleurs stratèges que lui, Aragon en premier lieu. Une certaine méfiance va donc s’installer entre Bloch et Paulhan malgré l’estime qu’ils s’inspirent l’un l’autre, et au-delà de l’affection qu’ils se porteront toujours. La mobilisation antifasciste, à partir de 1933, et la brève entente cordiale qu’engendre le Front Populaire retardent une déchirure qu’on sent pourtant inéluctable. Les premiers signes sérieux se dessinent, fin 1936, après la parution du Retour de l’URSS de Gide, derrière laquelle se regroupe la N.R.F. Tandis qu’elle condamne le «communisme à la moscovite» (Crémieux), Bloch campe sur la rive opposée et accepte, début 1937, de codiriger Ce soir avec Aragon. Un quotidien à sensation, genre Ici-Paris, mais qui prend ses ordres à l’Est de la Vistule. Durant l’été qui suivra les exécrables «accords de Munich», et comme regonflé par le recul criminel des vieilles démocraties, Bloch adhère au PCF… Juste à temps pour vivre l’horreur du Pacte germano-soviétique et, plus que jamais, la division de soi. C’est donc le moment de vérité entre lui et Paulhan, pour qui rester alors communiste est odieux et «purement indéfendable». Mais le patron de la N.R.F avait le cœur assez grand pour y conserver son stalinien d’ami, exilé à Moscou entre mars 1941 et la fin 1944. La famille de Bloch fut en partie décimée par les nazis, terribles pertes que ses «camarades» allaient, pardi, exploiter à l’heure de l’épuration.

Indiscutable, inaliénable fut la fibre française du jeune Beckett, qui endura les «années noires» sur le sol élu et se mêla à la nébuleuse de la résistance intellectuelle. Sa correspondance confirme, s’il était besoin, son attachement au pays de Baudelaire, Rimbaud, Gide et Proust, quatre de ses auteurs de prédilection. Mais il en est beaucoup d’autres. Rien, à dire vrai, ne lui échappe au cours des années 1920-1930, d’Éluard et Breton qu’il traduit, à Malraux, Céline et Sartre dont La Nausée (livre repêché par Paulhan de façon épique) fut évidemment une lecture décisive dans sa vision décapante de l’humanité moderne. Aussi faut-il saluer, plus que la presse ne l’a fait chez nous, l’événement que constitue la parution française de ces milliers de lettres. Notre verbomoteur de génie en aura griffées tant qu’il ne faudra pas moins de quatre gros volumes de 800 pages pour les absorber. Deux ont déjà vu le jour en Angleterre, et la traduction du premier laisse déjà pantois (la richesse inouïe de l’appareil scientifique y est pour quelque chose). En raison de réticences qu’il ne m’appartient pas de discuter, mais qui relèvent apparemment d’une conception qu’on dira anti-beuvienne de la pureté littéraire, les éditions de Minuit ont préféré ne pas donner suite au projet des experts anglo-saxons de Beckett, selon lesquels il serait vain de ne conserver du corpus épistolaire que ce qui a trait à l’œuvre. Qu’ils soient bénis! Car notre plaisir vient aussi de la façon inimitable qu’a l’écrivain irlandais à se faire entendre et traduire joyeusement ses idées, ses sensations, son corps et ses humeurs les plus intimes, lorsqu’il parle de littérature, de peinture et de l’état d’une Europe déjà prisonnière de l’étau fasciste. L’ombre des grands hommes, à commencer par celle de Joyce, son mentor, n’aura pas refroidi une ardeur insatiable, tonique, à tout embrasser de son temps. Surprise, le Dublinois (si l’on ose dire) n’a rien à voir avec la déprime métaphysique, doxa existentialiste, qui s’attache à ses basques. Beckett a le savoir gai, et le goût juste. Quant à son œil! C’est l’autre surprise. Ce qu’on appelle l’histoire de l’art devrait se pencher sur son cas et ne pas réduire le musée de Beckett au gentil Bram Van Velde et aux affaires de Peggy Guggenheim. Passons vite sur les anciens, qu’il maîtrise au point de convoiter un poste à la National Gallery de Londres. On lui pardonnera quelques jugements hâtifs sur Titien et Rubens au regard de sa curiosité très ouverte en matière de peinture contemporaine. Picasso et Masson plutôt que Dalí, bravo. C’est à croire qu’il voyage dans l’Allemagne d’Hitler par passion pour l’art dégénéré. Puisque les modernes sont dans les «caves», il se fait ouvrir les réserves de la honte, voit les collectionneurs ou les artistes surveillés par les cerbères de la race supérieure et s’amuse de Furtwängler, si génial mais si bien en cour. Le premier volume s’interrompt en juin 1940, la lettre s’adresse à Van Velde et sa compagne. Beckett y parle des fenêtres bleuies en raison du black-out imposé aux Parisiens. Toute la vision du réel en est troublée. «On croit choisir une chose, et c’est toujours soi qu’on choisit, un soi qu’on ne connaissait pas si on a de la chance.» Beckett n’avait pas besoin de lumière blanche pour papillonner et philosopher.

De l’autre côte de l’Atlantique, la jeunesse s’agite aussi, c’est de bonne guerre. Fin 1943 ou plutôt début 1944, Kerouac et Ginsberg, le catholique hétéro et le juif inverti, ont une sorte de coup de foudre sur le campus de Columbia. Et ils n’ont pas que le feu aux fesses… Bird et Miles Davis révolutionnent le jazz, ils vont rectifier la littérature dans la pleine connaissance de qu’elle avait été ou de ce qu’elle est de part et d’autre de l’océan. Il n’y pas que l’alcool et la benzédrine dans leur vie, il y a les livres et la peinture (plus présente, il est vrai, sous la plume de Ginsberg, qui a fréquenté pas mal de pinceaux et croisé l’historien de l’art Meyer Shapiro, dont Jack se moque à l’occasion). Le temps n’est donc plus où leur supposé iconoclasme faisait loi, où il fallait taire ce qu’On the road doit à Proust ou Joyce, et la poésie de Ginsberg à Dante. Leur correspondance s’ouvre sur une paraphrase de Shakespeare, adressé par le premier, vingt-deux ans, au second, dix-sept. La flamme n’a pas d’âge… Dès que la légende se fige, légende à laquelle Kerouac ne voulut jamais prendre part, lui le plus français de tous, le plus hostile aux beatniks et à la contre-culture des années 60, les lettres sont là pour dénoncer les mythes qui font marcher le petit commerce. Alors que les films les plus navrants s’accumulent sur eux, et que les écrans d’Hollywood nous dépeignent un Neal Cassidy atrocement bouffon et dévirilisé, la seule parade est de revenir au texte, au «flow» insensé (la fameuse et fausse oralité célinienne saisie à sa source) qui abolit toute frontière entre leurs livres et leur ferveur épistolaire. Du reste, Kerouac et Ginsberg ont plutôt bien conservé les traces de leur dialogue écrit, dont les années 1950 forment le moment de plus haute intensité et poésie. Et quand il est fait mention de « la Joan Anderson de Neal», lettre miraculée qu’on vient d’exhumer, on comprend que cette littérature avait conscience de s’être inventée, forme et fond, au feu de ses missives superbement baroques. Stéphane Guégan

*André Gide/Francis Jammes, Correspondance tome 1 1893-1899, édition établie et annotée par Pierre Lachasse et Pierre Masson, introduction de Pierre Lachasse, Gallimard, 28€

*Jean-Richard Bloch/Jean Paulhan, Correspondance 1920-1946, édition établie, préfacée et annotée par Bernard Leuilliot, Editions Claire Paulhan, 36€

*Samuel Beckett, Lettres, tome I, 1929-1940, édition établie par George Craig, Martha Dow Fehsenfeld, Dan Gunn et Lois More Overbeck, Gallimard, 55€

*Jack Kerouac/Allen Ginsberg, Correspondance, 1944-1969, édition établie par Bill Morgan et David Stanford, traduit de l’anglais (hors les passages en français savoureux !) par Nicolas Richard, Gallimard, 29€