DIX BOUGIES

New York est connu d’Erwin Panofsky, et inversement, lorsque les Nazis, dès 1933, l’obligent à s’y réfugier. On ne peut lire ou relire ses Studies in iconology, publiées six ans plus tard, en effaçant cet exil forcé. Vasari avait animalisé le Piero di Cosimo pré-darwinien de ses tableaux primitivistes, Panofsky l’humanise ; la réflexion sur le Temps destructeur aurait pu se borner à une foisonnante enquête érudite entre antiquité et monde chrétien, l’humaniste y greffe de nouvelles inquiétudes ; enfin, le très bel essai dédié au thème de L’Amour aveugle se clôt sur plusieurs figures de la Synagogue au bandeau, « enténébrée »… Les glissements de sens ne faisaient pas peur au disciple de Cassirer et Warburg pour qui l’intelligence du sujet de l’œuvre débordait sa simple identification. L’iconologie, distincte de l’iconographie, refuse la séparation du contenu et de la forme ; elle invite surtout à inscrire les données iconiques de l’image dans un cadre d’interprétation propre à chaque artiste, à sa capacité d’invention (qui déborde le pur discursif) et au poids de l’Histoire (que le grand professeur avait éprouvé dans sa chair). A ce classique qui défie son âge la couleur des illustrations ajoute un charme supplémentaire qui eût comblé l’auteur, iconophile insatiable, inoubliable. SG / Erwin Panofsky, Essais d’iconologie. Thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance, Gallimard, Tel, 16,50€. Le sous-titre de la traduction française (1967) pourrait laisser penser que le champ d’application du volume se voulait historiquement limité. Les références à Poussin, Rembrandt et Goya, voire Jules Michelet, suffisent à invalider cette crainte.

Mélancoliques ou incandescents, comme les dit Mireille Huchon, les vingt-quatre sonnets de la très féminine Louise Labé suffisent à notre complet bonheur. Un certain romantisme a plutôt chéri les premiers, comme l’avoue Sainte-Beuve aux lecteurs de la Revue des deux mondes en 1845. C’est l’inspiration des cœurs séparés, absence ou perte, que le sonnet XIV a imprimée, dès 1833, aux Pleurs de Marceline Desbordes-Valmore. Mais d’autres tourments ont requis l’admirable poétesse de l’amour : « Je vis, je meurs : je me brûle et me noye. / J’ai chaut estreme en endurant froidure : / La vie m’est et trop molle et trop dure. » De Cupidon bandé nous sommes les jouets, doublement même, gais quand il faudrait pleurer, tristes quand il faudrait jouir de ses flèches. Les Euvres de Louïze Labé Lionnoize, que La Pléiade nous offre en son édition de 1556, « revues et corrigées par ladite Dame », s’accompagnent ici de deux suppléments savoureux : le fac-similé des premières pages et frontispices plus ou moins galants dont la librairie française a usé jusqu’en 1824, un florilège des auteurs qui meublaient sa bibliothèque imaginaire (de Sappho à Ovide) ou voguaient sur les mêmes turbulences (de Pétrarque à Maurice Scève). Quelle leçon donnée aux hommes, comme le suggère la dédicace du volume, qui se félicite que ces derniers n’empêchent plus le beau sexe de rimer en liberté, voire en libertine ! La parité avant l’heure, en somme, la plus exigeante, celle du génie. Celle du sonnet. SG / Louise Labé, Œuvres complètes, édition de Mireille Huchon, auteur d’une récente et remarquable biographie de Nostradamus, Gallimard, La Pléiade, 49€.

Le feuillage est l’un de ces sujets que l’histoire de l’art, très anthropocentrée, a longtemps recouverts d’un silence poli. Il fut, au mieux, abandonné aux experts du paysage, comme l’étude des rochers ou des nuages, autres accessoires de ceux qui faisaient profession de peindre la nature. N’aurait-il eu qu’une fonction ornementale ? A toutes ces feuilles, à tous ces feuillus qu’on ne regarde pas assez, mais dont notre époque inquiète découvre soudainement la forte présence dans l’art occidental, Clélia Nau offre une revanche assez envoûtante. Son approche et son écriture semblent s’être ainsi modelées sur l’entrelacs végétal et la puissance germinative qui distinguent son sujet. Nous pensions naïvement être les premiers à parler aux arbres ou à nous ouvrir aux forces élémentaires. Avec cette seconde vue qui caractérise les meilleurs d’entre eux, un grand nombre d’artistes ont su donner voix à ces correspondances depuis des siècles. Elles affectent naturellement l’imagerie galante (Watteau) et le portrait allégorique (Vinci) tout en échos et émois subtils, elles peuplent aussi l’art religieux dans la nostalgie du monde pré-adamique comme dans le simple bonheur d’une harmonie renouée avec le vivant. Les modernes, souvent en panne de transcendance, ont préféré chercher le divin au cœur des plantes : leur structure fascine, de même que leur quête de lumière et, plus généralement, leur fausse inertie. Les fleurs n’ont jamais été l’unique souci du peintre européen, ni l’unique défi à ses pinceaux. Dans le magnifique herbier de Clélia Nau, rien de sec : botanique et esthétique retissent le flux qui, de longue date, les unit. SG / Clélia Nau, Feuillages. L’art et les puissances du végétal, Hazan, 99€.

La cristallisation du désir s’accroche à tout, aux images notamment. Ce fut l’un des grands thèmes de Gautier et Proust, le premier contant comment une beauté rubénienne pousse l’un de ses héros à partir en Flandres au « pourchas du blond », le second associant les amours de Swann à la reproduction d’un Botticelli. Alors « enfermé au Prytanée militaire de La Flèche », à 15 ans, Yannick Haenel, prêt à brûler donc, tombe sur la Judith de Caravage, échappée d’un livre de la bibliothèque. En romantique moderne, il le vole ! Le futur écrivain, lié par les pactes de la chair, ne pourra plus se détacher de la belle Juive de Béthulie, de la perle piriforme qui pend à son oreille, de ses yeux de feu, de sa bouche qu’il croit boudeuse, de la poitrine qu’il sent se durcir sous la batiste tendue. Quinze ans plus tard, une autre révélation le cueille à Barberini, sur l’une des éminences de Rome. Le détail photographique qui avait nourri ce fantasme d’adolescent lui avait caché la composition dont il provenait. La mort, la violence, le sang par grandes giclures, ce visage qui change de sens, envahissent soudain son idéal érotique. D’autres se seraient précipités chez leur psy. Haenel y voit un signe d’élection. Comme Malraux, Georges Bataille avait ignoré Caravage : l’auteur de Cercle, c’est son destin, va réconcilier le peintre de la vie intense et la pensée des noires jouissances. Puis viendra l’appel du Christ, chapelle Contarelli, tant il est vrai qu’écrire exige de « s’ouvrir à une parole ». Après une ébauche d’autobiographie, Haenel brosse la vie de son saint patron, génie aux ardeurs exemplaires, mais que le sacré n’a pas encore fui. La solitude Caravage possède la force fiévreuse des aveux lointains. SG / Yannick Haennel, La solitude Caravage, Folio, Gallimard, 8,60€.

L’année s’achève tristement, car nul musée français n’aura fêté Watteau en le remontrant au public, à la différence du Getty (qui vient de s’offrir l’un des plus beaux Caillebotte qui soient) et surtout du château de Charlottenbourg. Trois cents ans après sa mort, la recherche n’en a pas fini avec lui, d’autant plus que le filet des experts ne sépare plus l’artiste de sa sociabilité ouverte, du marché et de la diffusion durable de ses toiles et dessins. Eloquente, à cet égard, est l’exposition de Berlin si l’on en juge par son catalogue que Fonds Mercator a la bonne idée de commercialiser aussi en français. Charlottenbourg, il est vrai, c’est un peu chez nous. Le grand Frédéric y retint Voltaire et y sanctuarisa L’Enseigne de Gersaint, examinée ici sous tous les angles, en plus d’une seconde version de L’Embarquement pour Cythère. Celle-ci, que Christoph Martin Vogtherr étudie en maître des lieux, présente une variante charmante, la statue de Vénus assaillie d’amours, qui ferme la composition à droite et y préside donc. Elle dérive de Raphaël et les cupidons de L’Albane. Mais le batelier de la version du Louvre manque à Berlin, c’est une citation de Rubens, comme il s’en trouve une dans le tableau du Getty, La Surprise, cœur de Watteau at work. Mais le catalogue de Berlin s’intéresse aussi à Watteau comme source, un fleuve, mieux vaudrait dire, aux ramifications infinies, elles touchent à la mode, hier et aujourd’hui, elles migrèrent par le décor de porcelaine ou d’éventail, et l’estampe, prioritairement. Ici et là, le savoir progresse, sans altérer la magie de l’artiste, le plus grand peintre français, entre Poussin et Manet. Au diable les Barbons, criaient ses amis. Ils n’avaient pas tort. SG / Christoph Martin Vogtherr (dir.), Antoine Watteau. L’Art, le marché et l’artisanat d’art, Fonds Mercator, 39,95€.

Plutôt que d’agiter mollement la poussière des siècles en cette année de célébration napoléonienne assez morose, le Mobilier national inverse le temps avec énergie, et remet sur pieds trois des palais de l’Empereur, victimes de l’année terrible. On croyait les Tuileries, Saint-Cloud et Meudon perdus pour la connaissance autre que livresque. Et voilà que leurs décors, des murs aux simples objets, reprennent corps et place par la period room et l’image de synthèse. Les visiteurs en oublieraient presque l’extinction du régime des abeilles. Waterloo, morne date, aura eu de plus heureuses conséquences quant à l’histoire du goût. Toutes sortes de meubles et d’œuvres d’art furent remisés, notamment ceux et celles qui ne pouvaient être nettoyés des emblèmes de l’ogre corse. Les derniers Capétiens, en remontant sur le trône, préservèrent ce qui avait été le cadre de vie de l’usurpateur et de sa cour. Du reste, comme l’étudie le somptueux catalogue, le style Empire n’est pas seulement né de la rencontre de l’esthétique spartiate et du bestiaire de la campagne d’Egypte. Un parfum de France prérévolutionnaire y flotte. La légitimité que Bonaparte prétendait s’être acquise sans l’aide de quiconque, Dieu compris, il lui plut, en outre, de la manifester ici et là. A lire les auteurs de ce livre appelé à rester, elle se nicha partout, tapisseries, garnitures et accessoires domestiques, comme si le théâtre du quotidien et les espaces du pouvoir ne connaissaient aucune séparation. Le petit Corse fut un plus grand rassembleur qu’on ne le dit aujourd’hui. SG / Palais disparus de Napoléon. Tuileries, Saint-Cloud, Meudon, Thierry Sarmant (dir.), In fine éditions d’art, 49€. L’exposition du Mobilier national est visible jusqu’au 15 janvier 2022.

Face à l’imbroglio artistique des années 1890-1900, le recours aux revues d’avant-garde, alors triomphantes et souvent anarchisantes, reste un impératif, de même que la lecture de certaines correspondances. Du côté des journaux intimes, troisième voix, il faudra désormais compter sur celui, décisif, de Paul Signac. L’évidence des dons est criante. En matière d’écriture diariste, comme ailleurs, Signac prolonge son très cher Stendhal. En découlent un net mépris des phraseurs, une méfiance aussi ferme envers les esthétiques qui font primer la sensation, le reportage ou l’onirisme sur l’image réfléchie de la vie présente. Autant dire que son Journal égratigne, voire plus, les tendances du moment, impressionnisme, naturalisme, symbolisme et pompiérisme de Salon. L’absence de « composition » et d’harmonie plastique constitue un crime impardonnable aux yeux de ce fou de Delacroix, le peintre le plus cité du Journal. Quand ces pages ardentes et drôles ne chantent pas Seurat et Puvis, elles confortent la gloire posthume de Manet : « Il a tout, la cervelle intelligente, l’œil impeccable et quelle patte. » On en dira autant de Signac et de sa plume, qui déniaise la vision courante de la Belle époque. Son radicalisme libertaire égale son éthique inflexible, souvent mise à l’épreuve, de la mémoire de la Commune à l’Affaire Dreyfus, qui le voit rejoindre le camp de Zola en janvier 1898. Proche de La Revue blanche des Natanson, marié à Berthe Roblès, qui était juive, Signac désigne parfois les coreligionnaires de son épouse d’une manière qui étonne. L’annotation fournie de Charlotte Hellman nous met toutefois en garde contre les faciles amalgames. Que la rhétorique de gauche, prompte à stigmatiser le capitaliste ou le marchand d’art, affecte parfois son jugement et son verbe renforce la valeur testimoniale d’un volume traversé par les lumières du Sud, la folie experte de la voile et le culte de la peinture. SG / Paul Signac, Journal 1894-1909, édition de Charlotte Hellman, qui signe aussi un bel essai liminaire sur Signac écrivain, Gallimard / Musée d’Orsay, 26€. Une coquille s’est glissée page 91 au sujet de Manet et de L’Exécution de Maximilien.

Quelle maison peut se prévaloir d’avoir été arrachée au limon par le comte d’Evreux, habitée par la Pompadour, remeublée par Nicolas Beaujon, amateur hors-pair de tableaux anciens et modernes, versée aux Bourbons avant le naufrage de 1789 ? Le Palais de l’Elysée fait partie de ces cadeaux involontaires de l’ancien monde dont raffola toujours le nouveau, les Murat sous l’Empire, nos chefs d’Etat depuis Mac-Mahon, dont le sabre et l’ordre moral juraient avec le rocaille résiduel des lieux. Il est vrai qu’Eugénie de Montijo et son cher Charles Chaplin, qui intriguait Manet et attend son historien, y flattèrent la nostalgie du Louis XV. Bien plus tard, Valéry Giscard D’Estaing servira pareillement, en connaisseur, le sens de la cohérence historique. Les régimes tombent, les demeures demeurent sous la mobilité du goût, mais les privilèges s’effritent davantage. Ce qui fut longtemps réservé aux occupants et aux visiteurs du palais présidentiel est désormais donné à tous. Ce miracle, nous le devons à Adrien Goetz et Ambroise Tézenas, la plume de l’un et l’objectif de l’autre épousant à merveille chaque strate, chaque espace de ce palais des songes, pour le dire comme Malraux. Lui, aussi Louis XIV que son maître, préférait le Pavillon de la Lanterne, deuxième résidence à nous être ouverte. La troisième, le fort de Brégançon, perché sur son rocher homérique, a les pieds dans l’eau. On en reprendrait. SG / Adrien Goetz, de l’Institut, et Ambroise Tézenas (photographies), Résidences présidentielles, Flammarion, 65€.

Au cœur de la très convoitée plaine Monceau, Moïse de Camondo fit pousser un nouveau Petit Trianon par passion pour la France et ce qui en fixait l’excellence indémodable. La guerre de 14 allait éclater qui lui prendrait son unique fils, l’intrépide Nissim de Camondo. La sœur de ce dernier, Béatrice, qui aimait autant le cheval que lui les avions, devait mourir à Auschwitz en 1945. Leur père, mort en 1935, ne connut pas son calvaire, qui emporta aussi l’époux de Béatrice, et leurs deux enfants, Fanny et Bertrand Reinach. Le dernier des Camondo, comme le nomme Paul Assouline avec une sobriété glaçante, connut, d’autres drames avant le sacrifice de 1917… Quitté par son épouse, Irène Cahen d’Anvers, en 1896, il vit mourir son cousin Isaac, en 1911, ce collectionneur à qui Orsay doit certains de ses plus beaux tableaux modernes, d’une perfection qui gagne leurs cadres, reconnaissables entre mille. Leur arrière-grand-père, banquier stambouliote, s’était établi en France sous le Second Empire. Si la saga passionnée et passionnante que brosse Assouline se brise sur la solitude de Moïse et l’horreur des camps après avoir affronté l’Affaire Dreyfus, elle se colore, au fil des pages, d’Orient, de fierté nobiliaire, d’art rocaille et de grande vie. Aujourd’hui superbement illustré, ce livre va connaître une seconde existence. Le dernier des Camondo n’est pas prêt de nous quitter. SG / Paul Assouline, Le dernier des Camondo, nouvelle édition, 32€.

Une fois les portes du musée franchies, estimait Malraux, l’œuvre d’art perd son ancienne fonction et s’arrime à la grande chaîne du génie universel, condition de son autonomie. Or, le plus souvent, il n’en est rien. L’œuvre d’art de nos modernes musées ne s’offre jamais dans ce splendide isolement. Sans parler des cartels et textes de salle qui la ramènent à son contexte, d’autres interférences brisent le sublime du face-à-face malrucien. Commençons par les plus terribles, le public, sa photomanie et souvent l’ennui bruyant qu’il traîne de salle en salle. Le désagrément peut aussi venir de l’arsenal muséographique, des tableaux sous verre aux vitrines réfléchissantes, de l’éclairage mal réglé aux pictogrammes indiscrets. Depuis des années, Nicolas Guilbert, visiteur insatiable, presque sardanapalesque, précise Cécile Guilbert, documente son expérience de l’espace partagé des musées et expositions. Les photographies de Guilbert en saisissent avec humour le ballet auquel gardiens et gardiennes prêtent parfois leurs atours calculés. Zola, au Salon, scrutait autant la foule que les tableaux qui la magnétisait. Voir ou regarder les autres, notre flâneur ne tranche pas, comme si l’œuvre, en fin de compte, confirment les textes aigus de Philippe Comar, gagnait à l’impureté de son commerce. SG / Nicolas Guilbert, Voir § Regarder l’Art, préface de Cécile Guilbert et textes de Philippe Comar, Herscher, 29€.

Caillebotte exhumé !

L’Art est la matière, une émission de Jean de Loisy

Dimanche 12 décembre 2021

https://www.franceculture.fr/emissions/l-art-est-la-matiere/caillebotte-peintre-des-extremes

RETOUR À CYTHÈRE

Une forte reliure entoilée de noir, une garde rose, 300 photographies, 560 pages, 1700 notes, L’Amour peintre de Guillaume Faroult porte fièrement les promesses de son titre, emprunté à Molière, mais appliqué à plusieurs siècles d’images lascives. Le XVIIIe du nom, cœur de cette étude saisissante, ne fut peut-être pas plus dépravé que le précédent, mais il le montra davantage. A partir de la Régence de Philippe d’Orléans, que chante Voltaire et qui amorce « une brusque libération des mœurs » (Michel Delon), la France des Lumières exhibe son libertinage plus ou moins brutal, sans comprendre encore où la portera cette révolution peu appréciée de l’Eglise, des Parlements et de la Censure. L’exemple vient pourtant du plus haut, dès que Louis XV, vers 1735, lance le programme des petits cabinets de Versailles, les commandes de peinture afférentes et instaure le règne des favorites et autres licences vécues au grand jour. Douceurs ou fureurs du corps, désirs et fantasmes de l’esprit, l’homme de la philosophie sensualiste retrouve son unité perdue dans l’ivresse des sens et des sentiments, qu’il faut moins séparer que le pauvre et malaimé Sartre le croyait. L’érotisme, sous toutes ses formes, envahit la littérature et les images, sans parler de cet entre-deux qu’est l’illustration plus ou moins grivoise, clandestine ou pas, sur laquelle Faroult apporte une connaissance de première main. Elle semble même avoir conditionné sa méthode, courageusement interdisciplinaire, et une ambition globale, éclairer les passages qui relient l’iconographie des livres, scabreuse ou pornographique, à l’art de Watteau, Boucher et Fragonard, les trois héros de ce bilan des turpitudes heureuses et des accointances oubliées. Toute une forêt d’éminents artistes, que Faroult n’oublie pas, se cachent derrière ces grands arbres aux ramifications multiples.

L’interdépendance de l’image et de son public, sous l’emprise nouvelle de la galanterie et des roués, trouve une première et parfaite illustration en Watteau. Les thuriféraires de ce Parisien des Flandres, au lendemain de son décès précoce, le disaient aussi pur de mœurs que libertin d’esprit, tension qui travaille sa merveilleuse peinture et lui vaut de compter parmi les Phares de Baudelaire. Multiplié par la gravure, l’univers de Watteau allait structurer l’art moderne jusqu’à Manet et Bonnard. Plus qu’un répertoire de gestes, postures et regards, il offre ensemble une méditation sur les formes du désir, sa violence parfois, et ses modes d’énonciation. Comme l’amour lui-même, ses images sont affaire de proportion et de disposition. Watteau a tellement perfectionné le jeu des apparences qu’il aura fallu attendre près de deux siècles pour ramener la sublime Toilette de la Wallace collection (ill.) dans l’orbe de la prostitution espiègle. Avec Patrick Wald Lasowski (Scènes du plaisir. La Gravure libertine, Editions du Cercle d’Art, 2015), Faroult nous rappelle que boudoirs (le mot apparaît en 1708) et bordels se tapissent ordinairement d’images propres à mettre le feu aux poudres (pour paraphraser un Fragonard justement célèbre). Du Régent à La Popelinière, mécène insigne de Rameau, certains amateurs soucieux de préserver leur vigueur, ou de meubler leurs chimères, iront jusqu’à produire eux-mêmes textes ou images à circulation très réduite. L’autre piment que Watteau dérive de Rubens, c’est la modernité, au sens double de Baudelaire, l’alliance des mythes du vieil Eros et des atours du siècle. Comme l’écrit Le Mercure de France en novembre 1726, sous la plume de l’abbé Fraguier, il sut représenter « les nymphes de nos jours / Aussi charmantes qu’à Cythère / Sous les habits galants du siècle où nous vivons. » Jean-François de Troy fut aussi très habile à ce genre de tressages, comme Christophe Leribault l’avait signalé dans sa monographie de 2002. Aussi combustible que ses tableaux, il les peuple de nudités fort avenantes et même de baigneuses dé-mythologisées. Son autre coup de force, c’est l’invention de ce que Mariette, un siècle avant Baudelaire et les Goncourt, appellera les « petits tableaux de mode ». De Troy y observe ses jeunes élégants varier les approches du beau sexe avec une distance que compromet généralement la présence d’un chien agitant la queue ou l’écho d’une peinture insérée au décor de la scène, comme l’étreinte de Mars et de Vénus au sommet de La Déclaration d’amour du Met (1724). Pour être porté sur la chose et avoir fréquenté le monde de l’argent, Crozat ou Samuel Bernard, De Troy n’a pas dissocié le leste et le lascif du raffinement. Jean Starobinski y voyait la clef d’un rococo autoréflexif en tous sens : « Un jeu de miroirs : un art qui veut dispenser le plaisir, en prenant le plaisir même pour sujet ; des peintures qui cherchent à séduire en représentant des scènes de séduction. » 

Le Sopha de Crébillon, source piquante de L’Odalisque brune de Boucher (ci-contre), Le Portier des chartreux et Thérèse philosophe furent autant de romans propres à « irriter la lubricité » et mettre en verve les artistes, ils fixent l’atmosphère des années 1740, et génèrent une imagerie où toutes les libidos et fantaisies se donnent carrière à couvert. Les modes de diffusion, tabatières et miniatures coquines comprises, s’adaptent au sujet et à sa dangerosité. En art, de même. On ne saurait peindre pareillement pour le salon d’un particulier et le Salon du Louvre. Il y a tableaux et tableaux, comme il y a gravure et gravure. Les artistes les plus libres pratiquent une double entente salutaire, duplicité qui permet de sauver souvent une décence élémentaire et de pimenter d’implicite l’imagerie amoureuse. A la prudence succédera une véritable stratégie de contournement dans les années 1750-1760, quand des voix toujours plus nombreuses s’élèveront pour dénoncer le succès de la peinture licencieuse et l’impulsion que lui donne le pouvoir royal en favorisant la mythologie galante. Boucher, peintre de Louis XV et de Madame de Pompadour, va personnifier cette déconfiture de l’honnête beauté en sa mutation libertine. Ses collègues cherchent à en tirer profit, et les philosophes, quoi qu’ils en aient, l’attaquent, au prétexte fallacieux qu’il faudrait peindre l’amour sain ou réserver ses écarts à la sphère privée ; c’est que le Salon devient une manière de forum détourné de sa fonction d’ostentation royale, et qu’un Diderot, oubliant Les Bijoux indiscrets de 1748, s’y métamorphose en prédicateur des bonnes mœurs et du mariage bourgeois dont Greuze devient le parangon. C’est La Font de Saint-Yenne qui ouvrit les hostilités lors du Salon de 1753. Boucher, synonyme des attouchements peu gazés et des regards louches, est rappelé à l’ordre d’un jansénisme qui ne dit pas son nom. L’érotisation outrée de l’image en dégrade la fin traditionnelle, qui est d’élever l’âme, forme et fond. Boucher, dont le critique admet le génie, est encouragé à ne pas tout montrer de son pinceau intempérant : « Bien des personnes du sexe, qui en ont encore la modestie, ont jugé à propos de n’y point mener leurs filles. » 

Le règne de Boucher, dont Faroult éclaire les facettes et les connections les plus secrètes, aura tout de même duré près d’un demi-siècle. Dès le début des années 1730, en émule pressé de Watteau et de François Lemoyne, le jeune peintre dit les élans de la chair comme nul autre. La fable antique n’a plus besoin d’être froide ou stoïcienne pour être savante, ingénieuse, raffinée. Sexe et invention s’accouplent dans une matière picturale onctueuse, mordante à l’œil, énergique aussi, qui vaut métaphore. Le corps de la femme, où se résument à la fois une esthétique et un imaginaire, déborde sa définition usuelle, dessin et proportions, contour et rigueur anatomique. A rebours des peintres glacés par la bienséance, Boucher brosse ses belles en pleine pâte, joue de la continuité des pigments libérés et de l’épiderme en fleur, du coloris en rut et de l’afflux de sang qui fait rosir poitrines, fesses, cuisses et mont de Vénus. Une toile comme l’Hercule et Omphale du musée Pouchkine (ill.), qu’il faudrait rapprocher d’un précédent de Jean-Baptiste Pater, est à peine croyable. Il faut remonter aux images les plus raides du cercle de Raphaël, toujours présentes aux consciences, pour trouver une fougue priapique équivalente. En 1690, du reste, l’admirable Dictionnaire de Furetière associait les très impudiques « postures de l’Arétin » à sa définition de l’obscène. Hercule et Omphale, que Fragonard copiera en manière d’initiation à la Valmont, rougeoie comme l’ardeur qui soude les deux corps. Bouches collées, sein empoigné, jambes tricotées, draps et draperies en vagues agitées, l’action ne repose jamais dans cette alcôve orné d’un médaillon de pierre. Antithèse parfaite de la lave centrale, ce bas-relief montre un homme chauve pointant d’un doigt réprobateur le couple délictueux. Boucher masque davantage la réalité des transports, à l’aide du saphisme ou des accessoires à pointe (ah, l’épée d’Enée!), quand il s’agit de peindre pour le roi ou le Salon. Car, face à Diderot, il n’aura jamais plié, et Baudouin, son gendre pareillement étrillé par la fausse pruderie, n’en continue pas moins à exposer ses gouaches « infâmes », tandis que son ami Fragonard se repliera hors de la sphère publique jusqu’à la Révolution. Le génial Verrou, que Faroult scrute sous ses coutures les moins avouables, condense le génie du siècle et pose une rose, symbole ici du sexe féminin et non de la virginité, entre le lit aux prometteurs remous et le couple qui mime le viol mental des ébats à venir. « La complicité dans le viol », aurait ajouté Malraux, en fin greffier de des rêveries fantasmatiques.

Puisque Faroult lui-même s’autorise quelques retours en arrière, signalons enfin deux livres propres à nous faire réviser nos idées sur le siècle de Louis XIV, réputé plus sévère que le suivant, notamment en sa phase ultime. René-Antoine Houasse (vers 1645-1710), auquel Matthieu Lett vient de donner une seconde vie presque inespérée, patientait encore au purgatoire des suiveurs de Charles Le Brun. Il avait connu l’Enfer des oubliés de l’histoire de l’art, nuit épaisse dont l’avait partiellement tiré Antoine Schnapper, en 1967, dans son beau livre sur les peintres du Trianon de marbre. Parmi eux, Houasse se détache aisément, la mythologie galante lui convenant mieux que les allégories régaliennes du vieux château. Son superbe Apollon et Daphné de 1677, destiné à l’appartement des bains, doit à sa destination humide d’y échapper déjà. Le chiasme des carnations, chaude chez le mâle, déjà marmoréenne chez la nymphe qui se transforme en laurier, est contrebalancé par l’intensité des regards et l’audace des contacts. Le même peintre, décidément surprenant, saura hisser les scènes d’onirisme, d’effroi ou de violence physique à un degré inconnu de Le Brun, son mentor et parent. Le Tombeau violé par un soldat et Minerve frappant Arachné annoncent, non moins que les tableaux érotiques, la génération davidienne, Girodet et Gros en premier lieu. Béatrice Sarrazin a raison d’en faire la remarque dans son avant-propos. En 2018, elle s’était penchée sur le sort aussi peu enviable de Jean Cotelle (1646-1708), exact contemporain de René-Antoine Houasse et autre pourvoyeur, en ce Trianon des voluptés et de l’étiquette assouplie, d’un vieux monarque assez vert. Les fêtes des débuts du règne, auxquelles Molière fut d’un apport décisif, se perpétuent à l’écart de Versailles et défient le temps. Plutarque et Tacite cèdent ici à Ovide et au Tasse. Car, sur les murs de cette maison de plaisance, la galanterie française étend son empire sous le voile assez transparent de la fable antique. Cotelle, très réceptif aux « grâces » un peu sucrées de l’Albane, va les répandre à foison dans la galerie qui porte aujourd’hui son nom. Ce faisant, il flattait les goûts de Louis XIV à qui André Le Nôtre devait offrir, en 1693, sept peintures du Bolonais. A cette date, le Français avait livré sa série de vues des jardins de Versailles. Les bosquets et bassins de Le Nôtre y fournissaient le décor idéal de la jeunesse illusoire dont le spectacle était comme la raison d’être du lieu où il prenait place. Apollon en était la figure obligée, pas moins que les nymphes et leurs gorges dévoilées dans la tiédeur d’un éternel printemps. Ailleurs, les amours de Flore et Zéphyr ne dérangent pas les putti que l’on voit ratisser sagement. Houasse et Cotelle, inlassables enchanteurs du monarque que le rigorisme n’a pas encore piégé, méritent une place dans le musée de l’Amour de Baudelaire. Stéphane Guégan

Guillaume Faroult, L’Amour peintre. L’imagerie érotique en France au XVIIIe siècle, Cohen & Cohen, 160€ // Matthieu Lett, René-Antoine Houasse. Peindre pour Louis XIV, ARTHENA, 99€ // Béatrice Sarrazin (dir.), Jean Cotelle des jardins et des dieux, Château de Versailles / LIENART, 39€. Lors des différentes perquisitions qui précédèrent, en 1801, l’enfermement définitif de Sade, on découvrit un Boccace français. S’agit-il de l’édition illustrée que Gravelot dota d’une vingtaine d’images lascives en 1761? Car Sade, l’écrivain et son univers, est impensable sans toutes celles qui mènent à ses propres romans et leur solide illustration… Michel Delon le sait bien qui consacre au sujet un chapitre de son nouveau livre (Albin Michel, 19,90€), passionnant, émouvant par son tour presque intime et courageux au regard de notre triste époque, soumise qu’elle est à l’infantilisation des esprits. Devenus incapables de séparer la littérature de ce qu’elle décrit, l’auteur de ce qu’il met en scène, perdant tout sens de l’autonomie de l’art et des réalités comparables (Michel Onfray, en 2014, exploitait encore le filon nauséabond, mais lucratif, d’un Sade dur au Peuple, pré-nazi, préfigurant, voire préludant aux camps), un grand nombre de nos contemporains rêvent de brûler le rouleau des Cent Vingt journées de Sodome. La morale mal placée aveugle et détruit, on en a la preuve chaque jour. Élevé in-extremis au rang de Trésor national, le manuscrit sulfureux forme un morceau de notre passé et continue à faire Histoire. Se pencher sur ce double vertige, sans négliger ceux et celles qui nous ont transmis ce phylactère de 12 mètres, ne pouvait que tenter Delon, qui se livre ici à une fine archéologie de son objet, et y imprime un romanesque aussi contrôlé que savoureux. SG

A lire aussi : Stéphane Guégan, Bonnard / Verlaine, Parallèlement, Hazan, 35€: « Livre orgiaque, sans trop de mélancolie », aux dires de son auteur paraphrasant Baudelaire, Parallèlement met en scène les amours et les haines de Verlaine, sa double nature de pécheur et de chrétien convaincu, sa double identité sexuelle aussi. Celui qui avait été l’amant de Rimbaud, le temps d’une saison infernale, publie une manière de portrait intime en 1889, non sans craindre la censure. Onze ans plus tard, Verlaine étant mort entre-temps, Vollard et Bonnard, le marchand et le peintre, donnent une seconde vie au livre, choisissant avec soin format, papier et typographie, ainsi qu’une illustration somptueuse, tirée en rose à dessein. Sans jamais trahir le texte et sa façon piquante de mobiliser les sens, Bonnard laisse ses motifs, femmes entrelacées, corps lascifs, faunes exténués ou personnages de Watteau, et même odalisques fessues de Boucher, sortir des marges, envahir la page, culbuter les vers imprimés. Ce sommet de la poésie française et du livre d’artiste reparaît dans un coffret qui rend hommage à cette rencontre originale, à ce dialogue artistique au plus haut. Un livret explicatif se penche sur la verdeur poétique de Verlaine et explore l’Eros inventif de Bonnard. SG

LES DEUX PUISSANCES

Hyacinthe Rigaud, Le Cardinal de Fleury, 1731, Musée national de Suède

Longtemps crédité d’avoir forgé les idées de progrès et de bonheur collectifs en leur dessinant un avenir tangible, l’âge des Lumières est aujourd’hui frappé d’un désamour massif. Une à une, les grandes figures du XVIIIe siècle se voient déboulonner pour délit de mémoire. A la lueur des réseaux sociaux, sous leur fureur, Voltaire est décrété homophobe et islamophobe, Buffon raciste et esclavagiste, Diderot sexiste et tiède dans le rejet des privilèges, et Rousseau trop ou pas assez laïc, selon qu’on adhère ou non aux thèses vertueuses de son christianisme intérieur. Le procès des aigles de la pensée réformiste, éclairée et éclairante, s’étend à leurs réalisations, de L’Encyclopédie aux musées ; ces derniers, affirme un livre récent assez délirant, ne seraient que le refuge criminel des larcins et de la société d’ordres qui les ont fait naître. Là où les regrettés Jean Starobinski et Marc Fumaroli situaient une liberté d’expression et une tolérance exceptionnelles, une sociabilité ouverte aux femmes et au débat, notre époque fustige les maux les plus divers, de la morgue ethnocentrée aux dérives scabreuses d’une culture du plaisir. Avant de revenir à ces livres et ces images qui continueraient à véhiculer ce que la nouvelle morale réprouve, arrêtons-nous sur la dernière publication, admirable, de Catherine Maire. Spécialiste du jansénisme et de ses effets plus ou moins salutaires sur l’effervescence politique propre à la France d’avant 1789, – l’ébranlement prérévolutionnaire de la monarchie, en somme – elle revient sur l’un des conflits essentiels de ce temps qu’inaugure la fin du règne de Louis XIV.

Car la Constitution civile du clergé de 1790 n’est pas seulement fille de l’abolition de la féodalité… Catherine Maire nous donne les moyens d’y reconnaître un avatar du vieil antagonisme qui court le siècle entre l’Église et le Trône, le haut clergé et le Parlement, la religion du Pape et les autres confessions, les partisans d’une religion d’État et les penseurs d’une religion de l’État. L’illusion dont ce livre nous invite à nous défaire est de croire que le mouvement des Lumières, et plus encore le premier moment révolutionnaire, fut exclusivement laïc… De fait, cela revient à confondre la sortie moderne du religieux, théorisée par Marcel Gauchet, avec la crise du gallicanisme sous ses excès, ses faiblesses ou ses erreurs. Louis XIV, au soir d’un règne plus qu’agité, redéfinit l’idéal d’équilibre cher à Henri IV, le converti. Après avoir fait plier la noblesse, le vieux monarque a largement réduit la puissance temporelle des évêques, rappelant même, à l’occasion, que les biens de l’Église de France relèvent de lui. Quant au strict domaine du spirituel, il n’est abandonné au clergé qu’à condition de ne pas laisser les dissensions religieuses troubler l’ordre public et attenter à la dignité royale. Or, comme le souligne Catherine Maire, « l’autonomisation gallicane a pour contrepartie le renforcement de la politique dévote à l’intérieur du royaume ». En moins de trente ans, cette conduite mène de la révocation de l’édit de Nantes à la bulle Unigenitus de 1713, qui va empester le règne des successeurs du grand roi. On ne condamne pas si facilement le jansénisme des élites et du peuple après la mort de Louis XIV, ce mélange de dextérité et de fermeté, écrira bientôt un Voltaire admiratif du contrôle accru sur l’Église, son autorité et son économie.

Nicolas de Largillierre, Voltaire, vers 1725, Versailles

Sous la Régence et le règne de Louis XV, alors que le trône perd les moyens de sa rigueur dogmatique et de sa bienveillance envers le Pape, la dispute religieuse prend une dimension politique inattendue, de plus en plus fatale au clergé et bientôt au monarque. L’intelligence féline du cardinal de Fleury, que Catherine Maire réhabilite avec raison, n’y peut rien. Les parlementaires souvent acquis au jansénisme protestent, mot d’époque, usant de la doctrine gallicane contre les évêques trop zélés, ou retournant contre le roi l’impératif de préserver l’autorité de la puissance publique et le bien des sujets, voire la liberté de confession. Catherine Maire restitue tous ces déchirements à la perfection, réintègre la dynamique des Lumières dans le cadre chrétien qui reste le sien malgré la poussée matérialiste et athée que l’on sait. Diderot a lu Massillon et non Marx, rappelait Béatrice Didier, voilà vingt ans… En complément des chapitres si nourris consacrés aux causes de la discorde, tels le refus des sacrements aux hérétiques, l’impôt auquel l’Église parvient à échapper et l’expulsion brutale des Jésuites, le livre de Catherine Maire fait parler trois voix éminentes, Voltaire, Montesquieu et Rousseau, le déiste peu clérical, le gallican modéré et le protestant obsédé par l’alliance de la religion naturelle et de la religion civile.

Au-delà des droits imprescriptibles de la foi, quel doit être le rôle de la religion instituée dans le respect des sujets vis-à-vis des lois du royaume, ou des citoyens dans la société réformée de demain ? La première Révolution, avant ses propres folies, se posera cette question, sûre de la nécessité de concilier fermement la liberté d’opinion en matière religieuse et le maintien de l’ordre public. On aura deviné l’écho qu’un tel livre trouve aujourd’hui, c’est aussi l’impression que devrait produire l’exposition des Archives nationales, La Police des Lumières. Ordre et désordre dans les villes au XVIIIe siècle. Elle aurait dû ouvrir ses portes en mars dernier. Déplacée, elle sera visible à partir de septembre et profitera, s’il se peut, des polémiques qui entourent désormais l’usage de la force par nos gardiens de la paix, polémiques où s’épanouit dangereusement le climat de suspicion générale envers l’État français et ses serviteurs les plus utiles. L’Ancien régime, où auraient régné l’arbitraire et la stigmatisation de toute déviance, n’est guère mieux servi par l’inconscient collectif… La capitale du royaume, comme les grandes villes de France, aurait ainsi vécu sous la vigilance obsessionnelle des mouches et la menace de la dénonciation, de la relégation ou de l’emprisonnement. Surveiller et punir, n’est-ce pas ? La lettre de cachet des films de capes et épées pèse encore sur les esprits, elle symbolise notre perception appauvrie d’un sujet que l’exposition et son catalogue dévoilent à maints égards. Il faut d’abord prendre conscience que le roi ne contrôle sa police qu’à Paris. Ailleurs elle est inséparable du cadre municipal. Ici et là, de surcroît, sa fonction ne se borne pas à sévir, loin s’en faut.

François Boucher, L’Odalisque brune, vers 1745, Louvre

Parlant de Paris sous Louis XV et Louis XVI, Colin Jones rappelle que « la police de la plus grande ville d’Europe continentale » fait d’abord en sorte qu’elle puisse se nourrir. De plus, « elle évite qu’elle ne soit dévastée par le feu, les inondations ou les épidémies et, à de rares exceptions, parvient à maintenir l’ordre public à un niveau impressionnant. » De l’éventail des tâches ainsi assumées, imagerie et textes témoignent avec détachement, drôlerie ou cruauté. On découvrira entre autres qu’on tondait les prostituées en pleine rue, comme on le pratiquera, à la Libération, sur les femmes qui avaient fauté. Le pli était pris en somme, seuls les juges changeront. Autre continuité, certains polygraphes trop libres de plume sont fichés au XVIIIe siècle. Souvent pensionnés par le roi, ils déplaisent au Parlement, qui n’est pas étranger au système policier du temps. Les visiteurs pourront bientôt se délecter de ces rapports admirablement calligraphiés. Diderot photographié en 1748, cela donne : « C’est un garçon plein d’esprit, mais extrêmement dangereux. » On rappelle qu’il est l’auteur des Bijoux indiscrets et « autres livres de ce genre ». Bien entendu, le rapporteur souligne que cet homme marié, familier de la prison de Vincennes, a une maîtresse et d’autres coups pendables dans la tête. Voltaire, la même année, est peint de façon aussi savoureuse : « C’est un aigle pour l’esprit et un fort mauvais sujet pour les sentiments, tout le monde connaît ses ouvrages et ses aventures. Il est de l’académie française. » L’inquisition de nos réseaux sociaux n’a pas tant d’esprit et tant d’intelligence des individus… Si jamais pareil document a existé concernant François Boucher (1703-1770), je donnerais beaucoup pour le connaître. Confirmerait-il la grande légèreté de mœurs qu’ordinairement on prête à ce peintre dont Manet, à vingt ans, copia le délicieux Bain de Diane, fraîchement acquis par le Louvre de Napoléon III?

J’imagine que ses tableaux les plus licencieux, comme ceux qu’une très audacieuse exposition a réunis à Besançon, n’ont pas échappé au peintre d’Olympia, sous une forme ou une autre, et qu’ils froissent ou excitent le puritanisme vengeur de certain(e)s, choqué(e)s de voir des jeunes femmes prêtes ou s’apprêtant calmement à la débauche. L’Odalisque brune du Louvre, bien qu’absente de Besançon, entrait dans son sujet, à savoir la Chine des fantasmes où s’abandonnait, s’oubliait, selon les Goncourt, l’imagination poivrée du peintre de Louis XV et de la Pompadour. Cette jeune femme sur le ventre, les fesses à et en l’air, rêve sur la crête d’une coulée de bleu intense, très orientale, en vérité. Boucher, qui vécut entouré d’objets et de peintures chinoises, en a meublé sa peinture, ses projets de tapisserie et ses estampes. La mode, en ces années 1730-1740 si troublées par le jansénisme et sa répression, nous porte loin des pensées chastes. L’histoire de l’art récente (Perrin Stein) a montré que les sources de cette chinoiserie galante ne proviennent pas toutes de l’Empire du Milieu, pays, pensait-on avec les philosophes, du bon gouvernement et des plaisirs agréés. On nage évidemment en pleines chimères, prétextes à de fortes sensations que pimente un exotisme qui ne craint pas l’adultère. Guillaume Faroult, dans un des meilleurs essais du catalogue très informé, rapproche les tableaux les plus ouvertement érotiques du libertinage littéraire de Crébillon et autres auteurs à circulation masquée. L’historique de certains tableaux confirme ce que la comparaison serrée de l’image et du texte révèle à l’analyse. Face à La Toilette de 1742 (illustration de couverture), en présence donc de cette femme qui noue sa jarretière en découvrant sa chair, l’œil frissonne, d’autant qu’un chat, à l’aplomb de son intimité, joue avec une pelote de laine. La signature de l’artiste se lit à quelques centimètres de la scène, où s’active une servante superbe, se déploie un paravent superbe et s’annonce une certaine Olympia. On pense encore à l’impure d’Orsay, que certains historiens un rien aveugles disent froide à tout désir, devant Femme sur son lit de repos (New York, The Frick collection). Boucher y converse avant Manet avec la Vénus d’Urbino de Titien, travestie en Parisienne peu farouche, sous l’œil d’un magot évidemment heureux.

Stéphane Guégan

*Catherine Maire, L’Église dans l’État. Politique et religion dans la France des Lumières, Bibliothèque des histoires, Gallimard,29€ // Vincent Denis, Vincent Milliot et Isabelle Foucher (dir.), La Police des Lumières. Ordre et désordre dans les villes au XVIIIe siècle, Archives nationales, à partir du 18 septembre 2020, catalogue Gallimard, 35€ /// Nicolas Surlapierre, Yohan Rimaud, Alastair Laing et Lisa Mucciarelli (dir.), La Chine rêvée de François Boucher. Une des provinces du rococo, Infine éditions, 29€. La préface de Pierre Rosenberg y est dédiée à Jean Starobinski.

L’EMPIRE DU SENS

Notre époque est aux éructations, forme nocive de l’indignation, et au gauchisme irraisonné, retour détestable des années 60… Parce que frapper fort, ce n’est pas nécessairement frapper juste, mieux vaudrait calmer quelques-un(e)s des avocat(e)s de la grande cause du Bien. La vérité y gagnerait, l’antiracisme et la littérature aussi (avez-vous déjà essayé de lire du Virginie Despentes ?). Les époques où débat et pugilat se séparaient encore nous remplissent, par contrecoup, de mélancolie. De la vie des sociétés et des formes de l’art, on devrait pouvoir converser sans s’écharper, ferrailler sans stigmatiser. Mais nos bons intellectuels, ou auto-proclamés tels, n’ont-ils pas définitivement rejeté le passé du côté du Mal ? Ce n’est pas que tout aille si bien que cela aujourd’hui… On préfère toutefois penser le présent sur le mode de la table rase, et rêver d’un avenir purifié des errances et injustices du temps d’avant. À l’inverse, la France du XIXe siècle, collectionneuse des révolutions que l’on sait, offre l’admirable spectacle d’un bouillonnement d’idées et de revendications compatible avec une certaine pérennité de l’unité nationale. Bref, on ne jetait pas alors le bébé avec l’eau du bain (expression qui fera la joie de ceux qui ont connu les derniers tubs). Même le Second Empire, si dévalué dans la mémoire collective, fut une époque fertile en polémiques, contestations, réformes, et en avancées démocratiques, ajouterait François Furet, que les paradoxes du régime, comme les contradictions du réel, n’effrayaient pas. Sa justesse habituelle, au moment du bicentenaire de 1789, lui faisait écrire que l’ère du sabre offrait l’exemple exceptionnel d’une dictature qui s’était libéralisée par la volonté du dictateur. Raison suffisante pour ne pas écraser le bilan de Napoléon III, éternel carbonaro, sous le poids de ses supposés avatars, Mussolini, Hitler ou Mao. Furet savait aussi que le Second Empire, pour avoir été un temps trop autoritaire et trop clérical, s’était fait l’instrument et l’artisan du suffrage universel contre les forces réactionnaires les plus périmées.

Au milieu des années 1850, Marie d’Agoult n’en accorde pas autant à Napoléon III, qu’elle continue de nommer Badinguet dans sa correspondance, document essentiel dont un nouveau volume paraît chez Honoré Champion. La comtesse rouge appartient à la mouvance des républicains modérés ou formels, le coup d’Etat les a aussi révulsés que l’idéologie montagnarde de juin 1848. D’une plume hyperactive, plus sociable que socialiste, Marie entretient une petite cour, moins moralement suspecte que celle de la princesse Mathilde pour laquelle s’éclipse son sens des solidarités féminines. Ses grands hommes restent Michelet, Tocqueville, Vigny et Lamartine, auquel elle sacrifie Hugo. Le succès des Contemplations, au printemps 1856, lui semble le fait d’une « coterie », la sienne n’y trempe pas. Gautier et Baudelaire, sous le Second Empire, furent nettement plus hugophiles ! Sobre de style elle-même, Marie reste l’amie et le soutien de Ponsard, même si son théâtre antiromantique, « engagé », paye ses « vertus » d’être froid et ennuyeux. Ses lettres de 1856-1857 la montrent soucieuse d’étendre sa régence morale sur l’opposition, elle échoue avec la Revue de Paris où Du Camp fait de la résistance, elle réussit mieux avec Jules Grévy ou Émile Ollivier, qui épouse sa fille Blandine, à Florence, sous la coupole du Duomo, le 22 octobre 1857, en l’absence de Liszt mais en présence d’« un Monsieur Manet ». Eût-elle compris qu’elle croisait là notre bien-aimé Édouard qu’elle n’aurait pas eu grand-chose à partager avec lui, en matière de peinture, au-delà de Titien… Marie, toujours sensible au charme de Chassériau, reste sévère de goût, elle le dit à Claire, la fille du premier lit, versé désormais dans la critique d’art. Le réalisme, dont elle ne pense pas grand bien, la dépasse et le succès de George Sand la met au supplice. Il arrive ainsi que sa correspondance enregistre d’une manière délicieusement cruelle certains traits de la sensibilité contemporaine. Toujours à Claire, le 7 août 1857 : « Je remarque avec bien de la satisfaction que la jeune critique s’attaque vigoureusement au réalisme et à l’échevelé romantique, il est curieux de voir les Saint-Victor, les Maxime du Camp, les Licherie [sobriquet agréable de Charles Blanc] s’enrôler sous la bannière de M. Ingres. »

Gautier, devenu le patron de L’Artiste en décembre 1856, prit part à la croisade suscitée par les attaques de Théophile Silvestre. Un nouveau tome de ses Critiques théâtrales donne des éclairages fort utiles sur ces années de bascule. L’autorité du poète n’a jamais été aussi grande, mais un paradoxe la mine : le dédicataire des Fleurs du mal, le modèle du célèbre portrait de Nadar, que Bracquemond grave magnifiquement en 1857 et expose au Salon de 1859 (notre photo), a rejoint le Moniteur universel, l’organe du régime honni par une partie de la république des lettres et des arts. Et la censure très active, qui frappe d’anciens complices et édulcore le reste, ajoute à ses scrupules. Plus tard, il se félicitera d’être resté le plus fidèle possible à ses convictions sous l’œil du pouvoir et il faut lui en donner acte… Parler des théâtres au Moniteur comportait quelques obligations, comme le note Patrick Berthier, on ne peut négliger, par exemple, la Comédie-Française, temple du grand répertoire, qu’elle défend, pense Gautier, avec trop de prudence. Molière et Corneille, voire la Zaïre de Voltaire, demandent un rendu plus cru. Au sujet de Regnard, Le Sage et de son cher Marivaux, il en appelle au même respect des anciens, souvent plus audacieux et violents que l’actualité des scènes parisiennes, où les vaudevilles succèdent au faux réalisme des drames bourgeois et des pièces à sujets modernes : les mœurs douteuses ou l’obscénité de l’argent font recette, la prostituée et la bourse encombrent les planches, platement, hypocritement, là où Gautier pleure le romantisme. Dennery, About, pour ne pas parler de Ponsard, ne sauraient faire oublier l’exil des chefs-d’œuvre d’Hugo, que Gautier s’autorise à citer en signe de connivence secrète. La raréfaction de la fièvre et de la verve de 1830 explique, en outre, les éloges continus à Dumas père, que Marie d’Agoult prise moins. Le théâtre de celle-ci, symétrie parfaite, laisse Gautier, sollicité par elle, de marbre. Son plaisir, quand ce n’est pas au cirque, aux courses de taureaux ou aux danseurs espagnols qui retiennent alors Manet, Gautier le prend aux pièces de Gozlan et à celles où brillent ses acteurs et actrices préférés, Rouvière, bon dans tous les registres, Mlle Plessy ou Augustine Brohan, nouvelles stars, au crépuscule d’une Rachel en fin de carrière. De temps en temps, un inconnu crée la surprise, sur la scène de l’Odéon souvent : Charles Edmond, un proche des frères Goncourt, se voit ainsi créditer « d’un souffle shakespearien » à propos de sa Florentine. Ce genre de miracle reste hélas l’exception. Mais, lorsque Gautier s’ennuie, sa plume compense ou s’émancipe. La littérature et la peinture du temps, les morts de Heine et Chassériau, le bonheur de lire Poe dans la traduction de son ami Baudelaire, viennent au secours du chroniqueur enchaîné aux interminables colonnes à remplir. Et pourtant notre danaïde léonine les comble de la plus solide et spirituelle des proses françaises. Gautier, espérant servir l’histoire, polissait ses articles comme s’ils eussent vocation à durer : « Peut-être ces pauvres feuilles griffonnées au bout de chaque semaine et aussitôt oubliées offriront-elles à l’avenir une mine de documents curieux où l’on viendra chercher mille détails singuliers ou frivoles dédaignés de l’histoire. » Que de prescience, auraient commenté les frères Goncourt, greffiers irrésistibles du XVIIIe siècle et de leur siècle moins enchanteur !

Une double actualité éditoriale les désigne à notre attention, un nouveau tome du Journal, dans la version non expurgée qu’exhume courageusement Jean-Louis Cabanès, et une biographie, due à ce spécialiste et à Pierre Dufief, autre éminent expert de ceux que je me refuse à appeler « les bichons ». Car ce terme dépréciatif, dont use Flaubert en privé, les ravale au niveau des bibelots ou de « l’écriture artiste » dont ils sont supposés s’être fait une carapace contre le réel déchu. Leur exigence de collectionneurs, d’une part, n’a rien à voir avec la bricabracomanie des amateurs sans œil, ni argent. De l’autre, leur apport à la littérature ne se résume pas à leur manière inégale de mêler fantaisie et réalisme, la première corrigeant ce que le second pouvait avoir de trop grossier à leurs yeux, et dotant la traduction du réel d’une composante subjective et malsaine accrue. Edmond et Jules ne sont jamais parvenus à souffrir la peinture de Courbet, dont l’aplomb trop objectif, trop massif leur apparaît comme le fruit d’une passivité créatrice, d’une apathie mimétique et d’une santé despotique, pour ne rien dire du démocratisme claironné sans nuance. L’art, le grand art, selon eux, touche à l’hypersensibilité, à la névrose, à la perversité, au dérèglement de l’être, bien que Baudelaire (« c’est Béranger à Charenton »), leur semble avoir porté trop loin la négation des convenances poétiques.  Cette biographie à quatre mains d’un projet gémellaire, et voulu tel par les deux frères, « n’entend pas entrer dans les menus faits d’une aventure existentielle ». Dommage ! Le genre de la biographie doit accepter son impudeur principielle, sa quête compulsive du détail, ainsi que les Goncourt procédèrent eux-mêmes, afin de renouveler l’histoire intime du XVIIIe siècle, Révolution et Directoire compris. Barbey d’Aurevilly, Gautier et Baudelaire ont adoré le vagabondage qu’ils s’autorisaient, documents positifs en mains, au cœur des mœurs, pas toujours propres, du siècle de ce cher Diderot (Jacques le fataliste brille au panthéon de leur bibliothèque idéale). Après avoir souligné la misogynie et l’antisémitisme détestable des Goncourt, ce qui les prive parfois d’en expliquer les ressorts et d’en souligner les exceptions, – ou de faire la part des stéréotypes d’époque –, Cabanès et Dufief explorent « la biographie de l’œuvre » à la lumière de toutes sortes de facteurs, la dispute esthétique autour du réalisme dont les frères se réclament malgré tout, l’avènement de « la littérature industrielle », le milieu conflictuel des gens de lettres, le donjuanisme vénérien de Jules et, bien entendu, les matériaux privés que la fiction transpose. À cet égard, leur livre redresse maintes idées reçues.

Le lecteur en tirera une meilleure connaissance de l’évolution politique des deux frères, marquée par le clivage idéologique du milieu familial, et le souvenir traumatique de juin 1848 et décembre 1850, double théâtre d’une répression disproportionnée et d’un mépris social qui hypothéquaient l’avenir. Pour chaque ouvrage important, nos deux auteurs analysent contenu et réception, tissant chapitre après chapitre le réseau serré de relations et de détestations où s’engouffrent les aigles et les minores d’un demi-siècle d’art et de littérature. Plus familiers de la chose écrite que de la peinture, ils montrent bien cependant les effets de fusion et d’émulation entre les deux langages, à la manière des travaux de Bernard Vouilloux. On écrit au XIXe siècle « avec » la peinture, au point qu’il est possible d’assigner à Gavarni, auquel Gautier, Manet et Caillebotte ont rendu hommage, une influence considérable sur les Goncourt, imaginaire social et écriture du réel, d’un réel toujours un peu faisandé. Constantin Guys, souvent croisé, souvent glosé, a beau moins les combler, « le physionomiste moral de la prostitution de ce siècle » inspire maintes réflexions au Journal des Goncourt quant à la nécessité et aux difficultés de dire la vie présente, d’en saisir les signes et de les faire parler. La parution d’un nouveau tome de ce monument jamais assez visité tient toujours de l’événement ; et la moisson des années 1865-1868 ne déçoit pas, en soi et en comparaison de la version longtemps accessible du texte. Entre le scandale d’Henriette Maréchal, qui a marqué Manet, et la publication de Manette Salomon, où se peint « le peintre de la vie moderne » que le Second Empire leur refuse, les diaristes font mouche, ne nous épargnant aucune de leurs grandeurs et de leurs petitesses. Ponsard et Gautier s’y rencontrent souvent, l’un pour hurler sa nullité, l’autre pour incarner avec Flaubert la morale de l’art pur. Sans les Goncourt, le salon de la princesse Mathilde, salon frondeur, hostile à l’impératrice et à son faux goût, ne serait tout simplement pas compréhensible. Stéphane Guégan

*Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult, Correspondance générale, tome IX : 1856-1857, édition établie et annotée par Charles F. Dupêchez, Honoré Champion, 98 € // Théophile Gautier, Critique théâtrale, tome XIII : septembre 1855 – mars 1857, textes établis, présentés et annotés par Patrick Berthier, Honoré Champion, 78 € // Jean-Louis Cabanès et Pierre Dufief, Les Frères Goncourt, Fayard, 35 € // Edmond et Jules de Goncourt, Journal des Goncourt, tome IV : 1865-1868, édition critique publiée sous la direction de Jean-Louis Cabanès, texte établi et annoté par Christian et Jean-Louis Cabanès, Honoré Champion, 80 €

RÉVOLUTION DANS LA RÉVOLUTION

Au sortir de l’Occupation, durant laquelle les autorités de la Résistance et de Vichy s’étaient disputé son nom, Victor Schœlcher, l’homme de l’émancipation des Noirs et de la continuité coloniale, pesait encore sur le débat, très inflammable, lié à l’avenir de l’empire. Dès juillet 1945, depuis sa Martinique natale, Aimé Césaire fêtait « le grand initiateur » et le décret historique d’avril 1848 par lequel l’esclavage avait été définitivement aboli. Dans la France d’alors, puis de Vincent Auriol, résonnait encore le discours que le général De Gaulle avait prononcé à Brazzaville en janvier 1944 : la politique d’assimilation restait la ligne du gouvernement. Possible et souhaitable en théorie, le transfert de souveraineté demandait du temps, il aboutit d’abord à des mesures administratives de poids. Mais l’époque exigeait des signes plus forts. Le centenaire de l’abolition de l’esclavage, en 1948, fournit cette occasion que saisirent aussi bien Aimé Césaire et Léopold Sédar Senghor que Gaston Monnerville. Suivra, en mai 1949, la panthéonisation  de Schœlcher… Le transfert de ses restes s’était préparé sous la IIIe République et trouva son premier symbole, sans surprise, parmi la statuomanie de l’époque. Le groupe sculpté qu’on inaugura en 1896, à Cayenne, devait lui-même être classé, en 1999, au titre des monuments historiques ! Plus près de nous, lors des cérémonies du 170eanniversaire de l’abolition de l’esclavage, le 27 avril 2018, la mémoire de Schœlcher a été justement citée en exemple.

Mais sommes-nous encore capables d’adhérer à l’œuvre de Louis-Ernest Barrias, bronze déclamatoire, érigé sur un vaste socle de pierre blanche? Cet hommage posthume de la IIIe République, si confiante alors en ses principes et sa puissance intégratrice, n’est-il pas frappé du discrédit où ont sombré sa rhétorique triomphaliste et l’hypocrisie néocoloniale dont elle serait le masque? Il est vrai que l’œuvre, conforme à la «thématique du don et de la dette» (Françoise Vergès), montre un Noir presque nu, les mains réunies sur le cœur, lançant un regard humide vers Schœlcher, en position dominante et le bras tendu, quant à lui, vers l’azur des transcendances laïques. La statue est de celles qui provoquent notre conscience malheureuse, notre culpabilité maladive, elle pose pourtant clairement l’appartenance politique en clef d’un destin commun. D’un autre côté, elle fait horreur à ceux qui en dénoncent le paternalisme trompeur. Rien, en effet, n’y rappelle l’impact instantané des révoltes d’esclaves, à Saint-Domingue et en Guadeloupe, dans le lent processus qui mène de 1789 à 1848. Et si l’allégorie de Barrias épouse parfaitement la ferveur abolitionniste de Schœlcher, elle cannibalise, au profit de la République et de ses héros, un phénomène historique autrement plus tortueux et complexe. Qui veut saisir ou rendre la vraie portée du décret d’avril 1848 ne peut plus faire l’économie, en effet, de ceux qu’Olivier Grenouilleau nomme les « prédécesseurs » de Schœlcher, ce digne héritier de l’abbé Grégoire.

Avec d’autres, tel Andrew S. Curran, Olivier Grenouilleau défend une nouvelle approche de l’histoire de l’esclavage et de l’abolitionnisme, nouvelle en ce qu’elle accepte l’apport contradictoire du siècle des Lumières et introduit d’autres critères que le strict politique dans l’analyse. Si l’esclavage, présent dès l’antiquité sur tous les continents, n’était jamais allé de soi, le projet abolitionniste fut l’une des nouveautés radicales de la fin du XVIIIe siècle, en France notamment. Corrigeant ce que l’historiographie anglo-saxonne tendait à minorer, Grenouilleau étudie cette « révolution méconnue », antérieure à l’autre, et ceux qui la rendirent possible en rejetant ou pas le régime monarchique. A travers « l’infâme trafic » de la traite, par-delà le scandale de l’esclavage au regard du « droit naturel », les apôtres de la liberté ne visaient pas tous la République qui nous délivrerait des « despotes ». Ce combat fut parfois d’essence morale, morale et chrétienne chez ceux qui restaient fidèles au double principe paulien de l’unicité de la famille humaine et de l’iniquité de traiter en animaux des créatures de Dieu, et donc douées d’âme et d’entendement. Il n’en reste pas moins que la marche de l’abolitionnisme s’enchevêtra très souvent aux aspirations réformistes du siècle. Le Montesquieu de L’Esprit des lois et le Voltaire de Candide firent sonner leur ironie tranchante avant que d’autres voix, Raynal et Jeaucourt, en appellent à la révolte des damnés et au surgissement d’un « Spartacus noir ». Le tournant des années 1770-1780, dont Diderot n’est pas le seul étendard, buta toutefois sur l’antagonisme des intérêts, la raison économique et le bilan exceptionnel du commerce triangulaire dont seuls les physiocrates dénonçaient la logique à courte vue, en plus d’être monstrueuse.

Les débats révolutionnaires, confrontés aux effets de leur propre dynamique et aux soulèvements effectifs des esclaves, furent ainsi empoisonnés par le poids écrasant des Antilles françaises dans le commerce extérieur du pays. Mais d’autres formes de résistance agirent, elles nous ramènent au cadre anthropologique où se pensèrent et la vision des Noirs et l’affranchissement des esclaves, décrété une première fois en février 1794 ! Elles ressortissent donc aux représentations qui guidèrent aussi bien le personnel des Lumières que les différentes assemblées post-révolutionnaires. Matière difficile, matière délicate, que le livre magistral d’Andrew S. Curran nous rend enfin intelligible ! Qu’en est-il, en effet, des Noirs eux-mêmes, de leur « espèce  » leur devenir ? Pour tenter d’y répondre, le XVIIIe siècle disposait de deux outils fascinants et dangereux, la littérature ethnographique, dite de voyage, et les sciences de la vie en plein essor. Or elles s’accordaient trop souvent à peindre le « nègre » de la façon la plus défavorable, l’animalisant, intelligence, morale et sexualité, et le condamnant à ne jamais pouvoir sortir de son infériorité raciale, produit de plusieurs siècles de dégénérescence. Il appartint surtout au discours scientifique de légitimer une telle vision du destin de l’humanité et de sa déchirure originelle.  En 1808, six ans après le rétablissement de l’esclavage par Bonaparte, l’abbé Grégoire pouvait écrire, rageur : « Ceux qui ont voulu déshériter les Nègres, ont appelé l’anatomie à leur secours. »

Avoir condamné l’esclavage, en réclamant sa réforme ou son abrogation, et s’être simultanément rallié à la théorie d’une évolution différentielle des «variétés de l’espèce humaine» (Buffon), c’est là un des grands paradoxes de l’abolitionnisme éclairé. De même que Montesquieu, le polygéniste Voltaire et Raynal lui-même, auquel Girodet rend hommage dans son portrait de Jean-Baptiste Belley (Versailles), la plupart des anti-esclavagistes du temps tiennent les « nègres » pour des êtres aux capacités réduites, du fait de leurs conditions d’existence ou de leur spécificité. On frisait la casuistique des partisans de la traite, convaincus que les Noirs étaient nés pour servir et que leur sort s’améliorait dans les fers, physiquement et spirituellement, puisque leurs maîtres les arrachaient aux violences, licences et rites fétichistes de leurs pays d’origine. Peu d’abolitionnistes avant le règne de Louis XVI ne défendirent le principe d’une égalité raciale, ou d’une perfectibilité des Noirs. Mais il y en eut et cela mérite d’être nettement souligné avec Andrew Curran. Car cette diversité d’opinions, peu reconnue aujourd’hui, engageait l’avenir, y compris celui des arts et de la littérature, et pas seulement Les Etudes de la nature de Bernardin de Saint-Pierre dont Girodet fut un lecteur attentif. Alors qu’Helvétius et Jaucourt ont franchi « le pas de l’antiesclavagisme à l’abolitionnisme » (Jean Ehrard), Louis-Sébastien Mercier fait paraître, en 1770, L’An 2440. Rêve s’il en fut jamais, où résonnent déjà les mouvements insurrectionnels à venir… Un passage du roman frappe même par une sorte de prémonition de ce que l’île de Saint-Domingue allait connaître vingt ans plus tard. S’y lit l’étrange description d’un monument commémoratif très différent de celui de Barrias, il exalte la bravoure de l’esclave et le pardon des pays responsables de ses malheurs : « Je sortais de cette place, lorsque vers la droite j’aperçus sur un magnifique piédestal un nègre, la tête nue, le bras tendu, l’œil fier, l’attitude noble, imposante. Autour de lui étaient les débris de vingt sceptres. A ses pieds, on lisait ces mots : Au vengeur du nouveau monde ! » Cette vision plus positive des « nègres » sera le crédo de la fameuse Société des Amis des Noirs, née en 1788, et qui accueille en ses rangs Brissot, Mirabeau, l’abbé Grégoire, Condorcet, Lafayette et d’autres adeptes d’une sortie définitive, mais progressive, de l’esclavage. On sait l’importance qu’eut ce groupe de pression sur les premières mesures de l’Assemblée constituante en faveur de colonies que 1789 avait mises en mouvement. Les brissotins éliminés par Robespierre, le camp girondin fut accusé d’avoir allumé les révoltes caribéennes et provoqué la perte de Saint-Domingue. L’instauration de la Terreur aurait pu mettre fin à l’action de la Société des Amis des Noirs. Il n’en fut rien malgré les besoins d’un pays en guerre, à l’intérieur et à l’extérieur de ses frontières, et la contre-offensive des colons. Lucide en ce qu’il entérinait la façon dont les insurgés de Saint-Domingue avaient chassé les Anglais de l’île, le décret d’abolition de février 1794 respirait l’idéal émancipateur de l’an I (Michel Dorigny). Il n’était pas que stratégie et circonstances.

Stéphane Guégan

*Olivier Grenouilleau, La Révolution abolitionniste, Gallimard, 2017, 24,50€ (du même auteur, on lira, autre tentative réussie d’histoire mondiale, Les Traites négrières, Gallimard, 2004, disponible en Folio Histoire, 2006, 12,99 € ; sa couverture fait subir au célèbre tableau de Théodore Chassériau, métisse de Saint-Domingue, un quart de tour significatif, puisqu’il convertit la chute de l’éphèbe noir, image du démon repoussé par le Christ, en symbole de l’esclave affranchi) // Andrew S. Curran, L’Anatomie de la noirceur. Science et esclavage à l’Âge des Lumières, traduction de Patrick Graille, Classiques Garnier, 2018, 32€. Signalons, de plus, la parution du livre testamentaire du regretté Alain Testart, L’Institution de l’esclavage, Gallimard, 2018, 27€, reprise complétée d’un précédent ouvrage qui malmenait déjà les idées reçues, nombreuses, on le sait, en ce qu’elles touchent à un sujet plus propice aux émotions qu’à « l’exercice de la raison » et au respect des faits. Rien ne faisait peur à cet anthropologue au savoir panoptique, l’un de nos meilleurs connaisseurs de la préhistoire. Il ne sera pas/plus dit, entre autres fausses évidences, que l’esclavage, ce fléau universel, était pire en Europe qu’ailleurs en raison d’on ne sait quel suprémacisme blanc déjà généralisé. Stéphane Perrier (La France au miroir de l’immigration, Gallimard/Le Débat, 2017) réserve une part de son brillant essai, primé depuis peu, au poids de l’esclavage dans ce qu’il appelle une « compréhension appauvrie de l’histoire » et la culpabilisation exclusive du passé européen. On lira enfin de Michel Dorigny, grand expert du domaine, Les Abolitions de l’esclavage, Que sais-je?, 2018, 9€.

Un(e) autre ami(e) des Noirs // « Ô, Olympe ! Que de crimes en ton nom ! » Je me permets de paraphraser le mot sublime que Madame Rolland adressa à la statue de la Liberté qui jouxtait la guillotine, place de la Révolution, le 8 novembre 1793. Cinq jours plus tôt, Olympe de Gouges avait perdu la tête dans les mêmes circonstances, immolée à la Terreur dont elle fut l’une des adversaires les plus précoces et les plus tenaces. La chute de ses amis brissotins, au lieu de la tétaniser, galvanisa cette ennemie déclarée de Robespierre, qu’elle dit « sans génie, sans âme », et « prêt à sacrifier la Nation entière pour parvenir à la dictature ». Sa décapitation sert généralement à noircir la misogynie du personnel révolutionnaire et à disqualifier le bilan des républicains en matière de législation publique et privée. Du côté des complaisances médiatiques, cela donne : « dans la Révolution française, les grands hommes ont été des femmes » (Michel Onfray, 2016). C’est mal connaître son sujet, dirait Mona Ozouf, c’est aussi oublier l’espace que les patriotes du beau sexe surent s’ouvrir au sein de la parole politique, avec la complicité de certains hommes, à la veille et durant la Révolution… Fermement inscrit dans la pensée féministe et la pensée du féminin du moment, le livre très entraînant de Michel Faucheux n’en oublie pas les autres titres d’Olympe de Gouges à notre admiration. Le romanesque s’attache à elle dès la naissance, car cette native de Montauban, fruit de l’adultère à particules, argua jusqu’au bout de ses origines aristocratiques en les associant à son audace de plume, théâtres et libelles, et son goût libertin des plaisirs, mari et amants.

Au-delà du cercle littéraire qu’il décrit bien (Louis-Sébastien Mercier, etc.), Michel Faucheux aurait pu s’attarder davantage sur ses pièces, qu’on aimerait mieux situer parmi le répertoire pléthorique de l’époque. Ses difficultés avec Beaumarchais, qu’elle défie en donnant une suite au Mariage de Figaro, et ses vifs démêlés avec la Comédie Française du temps ne sont pas tout. On apprend toutefois qu’Olympe a jeté sur les planches sa passion anti-esclavagiste dès 1785, trois ans avant de rejoindre la Société des Amis des Noirs du cher Brissot. Puisque le théâtre est devenu le diapason d’une Histoire qui est désormais à faire, et d’une « liberté qui s’invente » (Starobinski), les amours contrariées de deux esclaves, Zamore et Mirza, affrontent les feux de la rampe afin d’en éclairer l’horreur aveuglante de la traite. Mais la pièce ne fut jouée qu’en décembre 1789, et celle qui tint le rôle de Mirza n’était autre qu’une jeune débutante, Julie Candeille, future « tendre amie » de ce Girodet dont on connaît les accointances abolitionnistes (il affuble Belley, dans le sublime tableau de 1798, de la boucle d’oreille de Brissot !). Rebaptisée L’Esclavage des Nègres, Zamore et Mirza deviendra L’Esclavage des Noirs en 1792, reformulation qui fait écho à la révolte des esclaves de Saint-Domingue. La fille naturelle de Lefranc de Pompignan, restée fidèle à la monarchie constitutionnelle, parce que conforme au droit naturel des sujets modernes, n’a pas déchu. Ce serait humilier son œuvre et son destin, qui en est la part la plus étonnante, que les enterrer sous quelques slogans expéditifs, ce que ce livre se garde bien de faire. SG // Michel Faucheux, Olympe de Gouges, Folio biographies, Gallimard, 8,90€.

ARTS DE FRANCE

Elles furent de bien beaux musées, les églises de Paris, au XVIIIème siècle, et de véritables foyers de peinture ! Le Petit Palais, jusqu’au 16 juillet prochain, en concentre le meilleur et, autre raison d’applaudir, l’expose de manière à évoquer l’espace où ces toiles prirent d’abord place et sens. Christine Gouzi et Christophe Leribault ont sagement renoncé à toute présentation archéologique, l’important était de respecter les hauteurs d’accrochage, le mystère des éclairages et l’esprit de la scénographie qui réglait la relation physique et mentale au fidèle. C’est une chose de travailler pour Notre-Dame-de-Paris, c’en est une autre de travailler pour la chapelle d’une confrérie ou de quelque personnage de haut rang. Le lieu précède la toile, comme l’existence l’essence… Et ce lieu résonne encore, au XVIIIème siècle, d’une parole partagée, d’une culture biblique commune, au même titre, dirait Jean Starobinski, que les Métamorphoses d’Ovide en milieu docte. Cela ne revient pas à dire que le christianisme, les Lumières venues, se soit mué en simple pourvoyeur de fables, exemptes de contenu liturgique et de vertu sociale, et réduites à servir le « théâtre des passions » du peintre. Fausse s’avère donc l’idée d’un siècle déchristianisé, qui opposerait Dieu à la liberté qu’il faut « inventer ». Et la spécialiste de Restout qu’est Christine Gouzi de souligner, à l’attention des visiteurs « pressés », l’apport involontaire du renouveau janséniste au naufrage de la monarchie. Avec le recul, on s’aperçoit que la révocation de l’édit de Nantes, si elle stimula la commande religieuse et le remodelage spectaculaire des églises parisiennes, joua en défaveur du pouvoir royal et du « siècle de fer », selon la formule de Voltaire. De cette Contre-Réforme française aux aléas malheureux, le Petit Palais rallume les deux faces, le baroque issu de l’âge de Louis XIV et « la piété émotive et sensible », qu’on associe au rococo, alors qu’elle procède d’une raison théologique étrangère à toute galanterie gratuite. L’un des chefs-d’œuvre de l’exposition, le Saint Jean Baptiste de François Lemoyne (notre photo), – Lemoyne qui aura Boucher pour élève, baigne de sensualité nouvelle et de lignes serpentines l’annonce du Sauveur. A l’autre extrémité du parcours trône le second phare, Le Christ en croix de David, peint en 1782, retour d’Anvers. Mais la verve des grands Flamands et le fruit des années romaines ne détournent pas le futur peintre des Horaces de la sobriété réaliste française, si l’on accepte d’y réunir Le Brun et Champaigne… Parce que moindres génies, Pierre, Carle Van Loo, Noël Hallé, Doyen ou Vien servent peut-être mieux la démonstration d’ensemble. Le sacré restait un besoin de ces temps agités. Et, au-delà des commandes qu’on se disputait, il agissait même sur les pinceaux moins inspirés comme une liqueur forte et nécessaire.

Après les moissons du Ciel, la gourmandise du collectionneur… Louis-Antoine Prat, dont la plume vaut l’œil, nous livre le troisième et dernier volet du triptyque dont il a voulu orner son, notre musée imaginaire du dessin français. Triptyque magistral, plus de 2000 pages en tout, où l’érudition refuse d’être pesante ou bienpensante, et où l’érudit lui-même se sent libre d’intervenir à la première personne, comme le font les romanciers qui aiment à briser la glace ou casser la distance. Les frères Goncourt, que Prat prend souvent en flagrant délit de mauvaise foi ou de mauvaise attribution, forment évidemment le lointain modèle de cette langue capable d’épouser ce que chaque dessin fait surgir, saillir et vivre en quelques traits. « Il y a dans tous les arts, disait Voltaire, un je ne sais quoi qu’il est bien difficile d’attraper ». A bon entendeur… Le tour était donc venu de traverser le XVIIIème siècle, celui qui débute avec le vieux Louis XIV, avide de jeunesse, et se referme avant David, seuil du volume consacré au XIXème siècle. On reconnait  l’écrivain et le dessinateur à leur science des extrémités ! Le XVIIIème siècle de Prat, fier de ses 200 noms et de ses 1500 feuilles, se déploie entre  Watteau et Fragonard, deux géants. Le premier soignait sa bile à hautes doses de graphomanie magique, le second, un tout petit moins génial, mais plus varié, s’aventura jusqu’à poser le pied, avec Greuze et Vincent, sur les premières marches de ce qu’il faut appeler, faute de termes appropriés, le préromantisme noir. L’homme de la fête galante et le libertin de Grasse, sont-ce les seuls pics du paysage ainsi déroulé ? Les seuls « sourires », dirait Proust, d’un siècle qui sut saisir la femme comme nul autre ? Prat s’est bien gardé, on l’en remercie, de remeubler le  panthéon habituel des dieux du crayon et de la sanguine. Il a étendu au siècle entier le champ de son regard curieux de tout, créateurs et créatrices, produits de l’Académie et contrebandiers, peintres d’histoire, paysagistes et portraitistes, sculpteurs et architectes. Aucune limite générique ne prévaut ici. Tracer un tel panorama sans noyer les hiérarchies, ni perdre le fil du récit, demandait du souffle et du nez, ils y sont. Les prix d’excellence vont à la crème du dessin, Lemoyne, Boucher, Subleyras, Natoire, Saint-Aubin, Quentin de La Tour, Perronneau, Hubert Robert et Boilly, en plus des maîtres déjà cités. Et les réserves tombent aussi juste. Il ne manque rien à ce voyage étourdissant, quelques images en pleine page peut-être, mais la franchise de ton, la sûreté  de l’information et la folle générosité de l’iconographie suffisent à notre bonheur.

Changeons de siècle, mais revenons au Petit-Palais, et levons les yeux ! Au sortir de la guerre de 14-18, dont on rappelait récemment combien elle secoua l’accrochage du Louvre et fit de la continuité affichée de l’École française une priorité patriotique, Maurice Denis décora une des coupoles du musée. Trop vieux pour se battre, ce maurrassien éclairé s’était porté au front avec d’autres artistes, officiellement sélectionnés, pour témoigner de la vie militaire et des terribles destructions. Aussi, fin 1918, proposa-t-il de célébrer « la victoire de nos armées », ce que refusa le Conseil de Paris. On jugea plus subtile de « glorifier les arts français » et leur belle unité à travers les âges. Mais quel art français ? Tout était là. Denis, semble-t-il, ne peina guère à imposer la filiation multiséculaire d’un art de synthèse, à l’aune duquel se complètent et s’épaulent Goujon, Watteau, Poussin, Delacroix et Manet. En un raccourci génial, l’un des compartiments de la voûte fait figurer ces deux derniers, en costumes modernes, façon Fantin-Latour, qu’encadrent La Liberté de 1830 et Le Fifre (il venait d’entrer au Louvre, avec la sublime collection  Isaac de Camondo). Si, selon Aragon, Picasso fut le Delacroix du XXème siècle, Manet le fut des années 1860-1880, de même que Gauguin prétendit ensuite à cette succession. Les Nabis, et Denis le premier, ramassèrent la mise vers 1900, et associèrent le vieux Cézanne et le dernier Renoir à leur volonté de dépasser l’impressionnisme, non moins que le symbolisme littéraire et l’horreur salonnarde.  Tout en précisant le rôle massif qu’il joua dans la création du lieu et dans sa définition pour ainsi dire spirituelle (ne pas y abriter une collection de plus, mais restituer le climat intellectuel et poétique du Journal), la passionnante exposition du musée Delacroix éclaire cette cordée intergénérationnelle à partir de la peinture même. Et quelle peinture ! Cézanne et son Apothéose de Delacroix, Gauguin et son Vase de fleurs de Londres, acheté dès 1897 par Degas, un Émile Bernard endiablé de 1930, la divine Odalisque à la culotte rouge de Matisse, les cartons de Denis pour le Petit-Palais et l’un des Carnets dits de Biskra du même artiste (plus delacrucien que jamais, en 1921, lors de son séjour algérien). Une vraie réunion de famille, parcourue par l’ivresse légère qui sied aux fêtes de l’intelligence et de l’art français ! Stéphane Guégan

Le Baroque des Lumières. Chefs-d’œuvre des églises parisiennes au XVIIIème siècle, Petit Palais. Musée des Beaux-Arts de la ville de Paris, jusqu’au 16 juillet 2017. L’ambitieux catalogue (Paris-Musées, 49,90€) met fin à bien des poncifs. Puisque nous parlions du grand Voltaire, signalons le volume Folio des Lettres choisies (édition de Nicholas Cronk, Gallimard, 9,30€), brillante anthologie, puisqu’elle puise parmi les 15 000 épîtres subsistantes la matière d’un volume à mettre entre toutes les mains et qui n’écarte aucun des principes et combats dont il reste le nom. On en conseillera la lecture à ceux qui souffrent encore de certaines préventions à l’égard de Voltaire. Elles viennent, en gros, du parricide des romantiques, comme des excès de la religion laïque et progressiste. Voltaire a le don d’allumer des bûchers contre lui, c’est bon signe. Ce n’est pas à vous que j’apprendrai qu’il fut en liaison avec les plus grands, politique, arts et philosophie confondus. Frédéric II, à 25 ans, lui déclare que  leurs échanges lui sont devenus « indispensables ». Qui d’autre que Voltaire pouvait s’adresser directement à la couronne d’Angleterre ou à la grande Catherine, tout en dénonçant les abus du pouvoir et l’instrumentalisation des préjugés religieux ? On sait qu’il croit à la transcendance de l’humanité à travers les âges et les races, cela ne l’empêche pas de se méfier des hommes (moins que Rousseau, toutefois, comme l’atteste la sublime lettre qu’il adresse au citoyen de Genève en 1755) et de ne pas se brouiller avec Dieu. A ceux qui professent la haine des sociétés humaines ou l’hygiène des lendemains qui chantent, ils préfèrent les modérés altruistes, Diderot en tête. Sa correspondance, pleine d’ironie à l’égard des fâcheux, d’attention envers les femmes, du souci des arts, comme il l’écrit à Caylus en 1739, est une sorte de salon nomade, d’une drôlerie folle. On y croise Boucher et Bouchardon, aussi bien que le milieu de L’Encyclopédie et du théâtre. Du reste, sa morale chevaleresque et galante ne descend-elle pas, en partie, des drames de Corneille et Racine ? Il y a enfin le style, inimitable, qui mettait en extase Flaubert et Brunetière, et qui reste le modèle de quelques vrais écrivains d’aujourd’hui, l’ami Sollers compris. SG

*Louis-Antoine Prat, Le Dessin français au XVIIIème siècle, Somogy Editions d’art / Louvre Editions / 175€.

*Maurice Denis et Eugène Delacroix, de l’atelier au musée, jusqu’au 28 août. Catalogue sous la direction de Dominique de Font-Réaulx (Louvre Editions / Le Passage, 28€), avec les excellentes contributions d’Isabelle Collet, Anne Robbins, Arlette Sérullaz, Fabienne Stahl et Marie-Pierre Salé. Comme cette dernière s’y penche avec soin sur les carnets de Biskra, témoignage décisif de l’expérience nécessairement duelle de Denis (« la population misérable » qu’il faut esthétiser /  les impressions bibliques devant l’illusion qu’on force un peu de mœurs pastorales inchangées), signalons la parution tardive, mais indispensable, du catalogue Biskra, sortilèges d’une oasis (25€), l’exposition de L’Institut du Monde Arabe (septembre 2016/janvier 2017) dont Roger Benjamin avait été le commissaire. Cet éminent spécialiste de l’orientalisme et Eric Delpont, directeur du musée de l’IMA, y avaient recréé le foisonnement d’images, de toutes sortes comme de goût variable, qui activèrent et accompagnèrent l’immense succès touristique de cette ville du Sud-Est de l’Algérie, où le chemin de fer, à partir de 1888, draine un flot de visiteurs toujours plus nombreux. Certains y soignent l’hiver leurs poumons enrayés, d’autres se paient à bon compte une tranche d’exotisme ou de sexualité tarifée, voire l’une et l’autre. Car, à côté des fameuses Ouled Naïls et des « rues du plaisir », qui plurent davantage à Fromentin qu’à Maurice Denis, il y a d’autres corps, d’autres sexes, ceux qui valurent au jeune Gide, dès 1893, une fameuse « révélation ». Une bonne partie de ses livres en conservent secrètement la trace émue. Quoique l’imagerie de Biskra soit occidentale par essence, et donc informée par le regard colonial, Benjamin refuse de l’enfermer dans ce rapport de domination et de discrimination, écueil des analyses issues de la grande repentance. Ces images nous parlent, au contraire, d’un monde, inégalitaire certes, mais moins clivé que la doxa nous le répète ad nauseam. Du grand Guillaumet, qui fut mieux que le Millet de Biskra, au Matisse du Nu bleu de 1907, nouvelle Olympia plus dévoilée que l’autre, toutes les esthétiques, expériences et fantasmes, fusionnèrent en cette Oasis où le « pittoresque abonde », selon le mot du grand Fauve à Manguin. SG

La France encore !  Le plus grand dramaturge des années 1880-1900, Anton Tchekhov parlait, écrivait, traduisait et aimait notre langue et notre littérature, de Dumas père à Zola. Sa correspondance, si elle peut se lire de mille manières, si elle éclate d’humour et de finesse, à l’image de son théâtre dont elle fut parfois le laboratoire, croise sans cesse la littérature, dont la « concision » doit rester la règle d’or, dit-il à son frère Alexandre, en avril 1889. La même année, au sujet de Goethe, il réaffirme la coexistence possible, dans les âmes bien faites, du poète et du naturaliste rivé au réel. Pourquoi fuir la vérité ? L’affaire Dreyfus le fait réagir dès lecture du J’accuse de Zola. Et lors des obsèques d’Alphonse Daudet, il écume les journaux français, félicitant à distance Faguet, Coppée et Rochefort pour leurs hommages. Son admiration, il ne peut la refuser au « trop long et trop immodeste » Dostoïevski et à Tolstoï, mais on le surprend à exalter le « kieff » [sic] de Flaubert et son art de l’ellipse. Pas besoin de bavardage, ni de point de vue central, écrit-il au sujet d’Anna Karénine. Il touche alors à son goût des êtres et des narrations déboussolés. Ces merveilleuses Lettres d’une vie (Robert Laffont, Bouquins, 32€) sont aussi de l’étoffe dont les songes sont faits. SG

La France, toujours !

Sur la formidable exposition Le mystère Nain du Louvre-Lens, voir Stéphane Guégan, « Génie national et réalisme au Grand Siècle », La Revue des deux mondes, juin 2017

PROFONDES JOIES DU VIN

Bacchanales_1On savait Bordeaux attaché à son prestige de capitale viticole, aura que l’ouverture prochaine de la Cité des vins va hisser d’un cran ; mais on la pensait incapable de porter l’ivresse jusqu’au délire de Bacchus et de ses prêtresses. Il faut croire que Sophie Barthélémy et Sandra Buratti-Hasan entendaient nous prouver le contraire et ramener une certaine frénésie dionysiaque sur les bords de la Garonne. Alain Juppé peut être fier de sa ville. Voilà bien longtemps – l’exposition Fragonard du Luxembourg – que je n’avais vu une démonstration aussi recommandable, savante, vivifiante et hétérodoxe, sur un sujet scabreux, et donc dangereux. Ça rassure, évidemment. Car ce n’est pas le tout de s’atteler à une thématique fertile en visions roboratives, lascives ou érectiles, et d’en rappeler l’immense popularité au XIXe siècle, encore doit-on quelques mots d’explications au visiteur abasourdi par tant de chair fraîche, exhibée de façon à faire valoir ses parties les plus saillantes, féminines comme masculines. Si la bacchanale fait alors fureur, si elle entraîne dans sa ronde allumée des artistes aussi différents que Géricault et Pradier (notre photo), Gustave Moreau et Bouguereau, Gleyre et Rops, c’est d’abord que ces dévotes lubriques libèrent la société dite bourgeoise du carcan de ses propres fers.

GEROME-FEMME-CORNES-NANTES-MBA-RMN-GP-PHOTO-Gerard-BLOT-01-007050Il serait trop banal d’invoquer une fois de plus l’hypocrisie des classes dominantes. Mieux vaudrait parler, comme dans les années 1960-1970 d’une nouvelle économie libidinale. La société post-révolutionnaire ne saurait déroger au principe d’égalité qui la règle, elle fait donc du libertinage, affranchi du pacte qui le liait à l’aristocratie en troublant l’ordre public, l’apanage de tous et l’objet d’une gestion privée. Aussi la force des fantasmes, si prégnante dans l’art du XIXe siècle, concerne aussi bien les phares de l’art moderne que les parents (devenus) pauvres du mal nommé académisme. Cette vérité, l’exposition l’établit en réconciliant les faux ennemis de l’histoire de l’art sur la foi d’une culture visuelle et d’un imaginaire sexué qu’ils partageaient. Les sources, des Grecs à Titien et Poussin, nous y plongeons d’emblée. Il s’en passait des choses à l’abri des exercices scolaires et des ateliers les mieux contrôlés. Dira-t-on justement que les rejetons de l’école des Beaux-Arts, «les pointus» que n’aimait pas ce cher Baudelaire, étouffaient leurs rares éclairs d’inspiration sous un déballage d’accessoires et de références asséchant? Gérôme (notre photo), par amour pour les garçons, et Bouguereau, par passion pour les Italiennes de sa jeunesse romaine, savent pourtant travailler la frontière labile entre la correction de l’habillage mythologique et le mordant de l’étude réaliste.

TRUTAT-BACCHANTE-DIJON-MBA-PHOTO-FRANCOIS-JAY-0391PEÉtrange palimpseste qui rappelle que l’antique reste la langue vivante des passions et le révélateur des tréfonds dès avant Freud et les surréalistes. On doit, du reste, à ces derniers la réévaluation de tout une «imagerie» déclassée par le modernisme bon teint du XXe siècle… Que dire, par exemple, de la regrettable relégation qui continue à frapper la Bacchante mutine de Félix Trutat, un tableau de 1844 (notre photo) digne du Louvre, où le modèle d’atelier, une troublante adolescente, fait disparaître ses attributs, la peau de fauve et le thyrse, dans le feu de sa présence unique et sous le regard de quelque Polyphème rongé de désirs inavouables  ? Anticipant Böcklin et Corinth, quelques Français surent relever la fable antique d’une ironie méditative ou corrosive. L’un des autres must de l’exposition, à cet égard, est le grand Gervex du Salon de 1874, théâtre débridé d’un double viol, les ébats qu’il met sous nos yeux et l’outrage qu’il commet sur le fameux marbre de Pradier. Le premier amant de Juliette Drouet avait bousculé le Salon de 1834, au moment de leur rupture, avec son Satyre et bacchante tout en invites appuyées. Son souvenir, sous toutes les formes, traversera le siècle jusqu’à Rodin, Bourdelle (sa géniale Vieille Bacchante, de 1902, annonce De Kooning) et le volcanique Rik Wouters, sur qui le parcours lève son ultime voile d’impudeur. La mort ou l’exil des dieux définit moins le moderne XIXe siècle que leur éternel retour. Stéphane Guégan

220px-1874_Gervex_Satyre_MenadeBacchanales modernes !, jusqu’au 23 mai 2016, Galerie des Beaux-Arts de Bordeaux. L’exposition ira ensuite au Palais Fesch d’Ajaccio. Remarquable catalogue sous la direction de Sandra Buratti-Hasan et de Sara Vitacca, SilvanaEditoriale, 29€. Il faudra donner une suite à cette exploration du thème qui appelle Masson, Matisse, Picasso, Max Ernst et beaucoup d’amoureux d’Ovide.

D’AUTRES FEMMES
imageLes longues absences font souffrir, mais elles font écrire, souvent de belle façon, c’est-à-dire de vraie façon. Si les Mémoires de Madame de Rémusat (Mercure de France, 2013) peignent la cour de Napoléon Ier avec la réserve souvent sévère d’une femme née sous Louis XVI, et le scepticisme de la petite-nièce du grand Vergennes qu’emporta la Terreur, sa correspondance donne une idée différente du régime des abeilles et du rôle que certaines femmes eurent à y tenir. Son dévouement envers Joséphine, en tant que Dame du Palais, égale l’attachement indéfectible dont elle assure son mari dans leur correspondance sensible… Le Premier chambellan de l’Empereur est aussi surintendant de ses spectacles, c’est dire qu’il n’a pas de vie, et que son existence nomade, jetée sur les routes d’une Europe française, l’a privé de son épouse durant presque dix années. Cette longue séparation aurait pu ouvrir la porte à d’interminables épanchements ou de répétitifs reproches. Madame de Rémusat les contient par éducation et souci de ne pas trop laisser le cœur mordre sur les devoirs conjugaux.

Femme d’équilibre, mère d’une des plus hautes figures du libéralisme à la française, elle nous dit préférer Racine, Pascal, Sévigné, La Bruyère, Voltaire à Rousseau, objet d’une admiration sélective. L’horreur du lacrymal et du pathos mise à part, la critique du philosophe vise sa conception patriarcale du couple, qui exclut la femme de la sphère publique et réserve ses vertus à l’espace domestique dont elle forme la garantie morale. Comment le sage (et sensuel) Rousseau avait-il pu exalter l’amour dans le mariage, idée nouvelle, et refuser au beau sexe les profits d’une éducation qui le mît en état de participer activement à la vie de la nation. Proche en cela de Madame de Staël et de sa réfutation de Rousseau, Madame de Rémusat entend partager avec son mari plus que des banalités sur le temps qui passe et l’ennui d’une solitude interminable. Aussi ses Lettres dessinent-elles un portrait de la société impériale, aussi frappée des «merveilles» de Napoléon qu’effrayée par ses revers et l’impôt du sang, que tous payaient alors. Au milieu de ce moment épique sans égal, les années 1804-1807 marquent un âge d’or dont Madame de Rémusat prend vite conscience et tente de retenir. La politique, la littérature, le théâtre, l’opéra et les arts remplissent sa correspondance de nettes formules et de passionnantes digressions. SG
Antoine-Jean_Gros_-_Bonaparte_visitant_les_pestiférés_de_Jaffa

Extrait (lettre du 23 septembre 1804)
«J’ai été ce matin au Salon, où j’ai vu d’assez belles choses. Le plus beau tableau qui y soit, sans aucune contradiction, est celui qui représente la visite de l’empereur aux pestiférés d’Egypte [sic], par Gros. […] Il y a encore un autre tableau d’Hennequin qui fait mal à voir, et qui est d’ailleurs assez mal composé. C’est celui qui représente ce malheureux événement de Quiberon. Le cœur se serre à l’aspect de ces Français s’égorgeant entre eux. […] Enfin, un joli petit  tableau de ce Richard qui a fait la Valentine de Milan, qui représente François Ier, et que les connaisseurs mettent à côté des Gérard Dow. Vous devriez engager l’impératrice à l’acheter.»

SAINT GEORGE(S)

9782757209486_GeorgeDesvallieres_CatalogueRaisonneDeLOeuvreComplet_2015Le catalogue raisonné fut longtemps le privilège des princes de l’art. Comme tout se démocratise, en bien mais surtout en mal, les pires tâcherons ont bénéficié d’un inventaire complet avant George Desvallières (1861-1950), que les musées ont tant tardé, par ailleurs, à remettre à son rang. On ne leur demandait pourtant rien de plus que de « regarder » cette peinture, virile et capiteuse inséparablement, et de se demander pourquoi l’artiste s’était acquis le suffrage des meilleurs, Léon Bloy, Apollinaire, Péladan, Mauclair, Roger Marx et Vauxcelles, avant de mourir dans la double gloire des hommes et de Dieu, sous l’habit de neige des fils de Lacordaire. Le Petit Palais et son excellent directeur auront donc tiré les premiers. Bravo. Visible à partir du 15 prochain, cette rétrospective était aussi attendue que le monument éditorial auquel Catherine Ambroselli de Bayser a consacré vingt ans de son existence et d’une passion inlassable. Vient donc l’heure grave où doivent se confirmer les fruits de tant d’efforts… Car le pluriel s’impose ici. La première confirmation qu’on retire de ces 700 pages nourrissantes est celle d’un artiste qui ne s’est jamais détourné du mouvement de l’histoire, celle de l’art et celle des hommes. Son âme de lutteur ne s’exaltait qu’aux combats qu’elle s’assignait constamment, la liberté des pinceaux, la beauté (divine) des corps, puis la rechristianisation de son pays et les sacrifices qu’il exige en temps de guerre. Marqué par la défaite de 1870, volontaire en 1914, anti-munichois en 1938, il fut de ceux qui firent savoir au maréchal Pétain qu’ils souffraient de voir stigmatiser la composante juive de la nation. On aimerait pouvoir le dire d’autres peintres. De surcroit, et en bonne intelligence avec l’indéfectible Maurice Denis, il se sera tenu à l’écart des velléités corporatives de Vichy et des règlements de compte dont la ville d’eau fut le triste théâtre (voir mon Art en péril, 1933-1953, Hazan, 2015). Les preuves sont là, le chrétien et le patriote se révoltaient en lui devant les forces d’Occupation et leurs exigences sans fin, héritières d’un prussianisme haï de longue date. Tête pensante du Salon d’Automne depuis  sa création, en 1903, et autrement plus libéral que Frantz Jourdain, Desvallières s’indigna enfin, dès la fin 1940, de son aryanisation.

TireursArcDesvallieresL’idéal de l’exposition libre, ouverte aux quatre vents de l’inspiration, se brisait sur les casques d’acier. Il ne revivrait plus jamais. L’après-guerre, salons et musées, fera de la modernité un entre-soi étouffant. C’est une tout autre idée de la peinture qui entraine les premiers tableaux du jeune Desvallières, si ardents, si colorés et déjà soulevés d’une verve expressionniste, où Manet, Carolus-Duran, Bastien-Lepage et Gervex sont présents autant que Mantegna et les vieux Toscans les plus musclés, Michel-Ange, Pollaiuolo, Andrea del Castagno… Issu d’une famille  d’illustres écrivains et d’intellectuels, les Legouvé, mais formé sur le tas, malgré un rapide passage par l’Ecole des Beaux-Arts, Desvallières profite tôt des leçons de Jules-Elie Delaunay et de Gustave Moreau. D’où une évidente fascination pour la haute Renaissance et une masculinité impudique. Tantôt exacerbée, cela donne Les Tireurs d’arc en 1895 (notre illustration), sous l’influence avouée de Rodin et peut-être des Trophées de Heredia. Tantôt efféminée, et cela donne alors tant d’éphèbes équivoques, qui coloniseront plus tard son iconographie chrétienne, riche en Sébastien et en Christ alanguis jusqu’à la guerre de 14. Ce point mériterait d’être mieux éclairci, Desvallières ne partageant pas, sauf preuve du contraire, les inclinations sexuelles de Delaunay. Sans devenir un élève de Moreau à proprement parler, autre artiste dont la libido nous est mal connue (les gardiens du silence veillent), Desvallières en a adopté les climats mystérieux, frottés de Quattrocento et d’Orient, et les allégories étrangement obscures. Auront beaucoup compté, en outre, ceux qui fréquentèrent l’atelier de Moreau, à l’Ecole des Beaux-Arts, à partir de 1891, les futurs Fauves entre autres. Catherine Ambroselli, forte d’une documentation familiale qu’elle exploite très bien, fait revivre le cercle où Desvallières a trouvé son second chemin de Damas, le cercle de Matisse, de Piot et de Rouault, lequel fut alors d’une importance particulière.

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Choses vues, souvenirs de Londres

Il détermine, à l’évidence, la rencontre de Léon Bloy, catholique ultra mais hétérodoxe, et la lecture de Baudelaire (il était temps !). Lors du Salon d’Automne de 1903, le premier de son histoire, Desvallières expose Choses vues, souvenirs de Londres, titre qui télescope Hugo et le Baudelaire du Peintre de la vie moderne. L’artiste le dit, il lui faut épouser le monde qui l’entoure, ses hauts et ses bas, sous la lumière terrible de son « retour à Dieu ». Retour que Bloy enregistre dans son merveilleux Journal, réédité par Robert Kopp en 1999 (Bouquins, Robert Laffont). Comme l’amour, la grâce marche et frappe au hasard, et les « maisons » britanniques ne sont pas épargnées par ces coups de foudre-là. Le tableau, où traine le souvenir des femmes fortes de la Renaissance, consonne avec le premier Picasso, et inspire au critique (érotomane) Joseph Péladan ce magnifique commentaire : « Ces trois sœurs du vice ont le même regard bleu, la même chair rose, la même cigarette aux doigts. Vraiment, c’est là une œuvre baudelairienne. Ces trois regards implacables, ces trois fatalités de luxure, ces roses d’enfer, ces trois faces de démones s’imposent à l’imagination. » Au détour de son séjour londonien, Desvallières a-t-il croisé l’étonnant enfer de Walter Sickert, peintre proche de Jacques-Emile Blanche et de Gide dans la France 1900? C’est fort probable. Les créatures de Londres avaient fait sentir  au Français l’étrange fascination de ces êtres doubles, corps disponibles et âmes en mal de rachat  Son Sacré-Cœur de 1905, grande sensation du Salon des Indépendants de 1906, versera le sang rédempteur, comme de juste,  sur les plus assoiffé(e)s, à la manière du « Pélican rouge, le Pélican qui saigne pour ses petits et telle me paraît la genèse de votre œuvre » (Léon Bloy).

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Christ à la colonne

1910 marque un tournant à plus d’un titre. Le 16 mai, Desvallières est fait chevalier de la Légion d’honneur. Ce jour-là s’inaugure, Galerie Druet, une rétrospective de son œuvre, 53 numéros. Dans La Grande Revue, Pierre Hepp écrit alors : « On vit son métier devenir, de jour en jour plus simple, plus franc, plus solide et plus réfléchi, s’appuyer sur des idées plus nettes, plus positives. » Quant à la récente conversion de Desvallières, le journaliste la qualifiait indirectement en le situant parmi Baudelaire, Huysmans et Léon Bloy, un trio de catholiques sans tiédeur ni bienséance inutiles. En juin, l’artiste fêté rejoint la Société de Saint-Jean, fondée par Lacordaire en 1839… Le rajeunissement que Desvallières imposait à la peinture sacrée doit donc se comprendre dans le contexte d’une avant-garde tournée majoritairement vers le primitivisme, le cubisme ou la déco nabie. Quoique marqué par l’Espagne du Siècle d’or, Christ à la colonne, son envoi le plus fort au Salon d’Automne de 1910, relève donc d’une modernité de combat. Plus encore que son ami Maurice Denis, à qui le tableau a appartenu, Desvallières rejette le « genre sacristie » et love une bonne dose d’érotisme doloriste dans ce grand corps brisé et humilié, dont la ligne de cou rappelle le Chassériau du Christ de Saint-Jean-d’Angély. Moderne est aussi la touche d’orientalisme qui réveille le chapiteau de la colonne. Le fond noir, signe avant-coureur des ténèbres du calvaire, n’est pas sans faire penser aux multiples Christ d’Henner, que Desvallières ne pouvait ignorer. Même l’inscription, « Seigneur, ayez pitié de nous », y renvoie. Vauxcelles, en 1910, s’enchante de ce « Christ de primitif espagnol ». Et Raymond Escholier, en 1936, l’assimilera aux géniaux Moralès et Valdès Leal, deux des références majeures de la peinture française au temps de la Galerie espagnole de Louis-Philippe. Quel poids attribuer aux souvenirs ? L’hispanisme baroque et sévillan de Desvallières, alors que le Greco revival déferle, mériterait d’être creusé. A l’évidence, la guerre de 14, durant laquelle il  renfile l’uniforme, aura précipité l’évolution de sa peinture, toujours plus poignante et empoignante. Claudel ou Péguy, ses lectures de soldat, ne le quitteront plus. L’autre guerre le verra ferme dans ses bottes, nous l’avons rappelé plus haut. La Croix est plus que jamais offerte en exemple à la France humiliée, martyre, mais relevée. Le 15 mars 2016 sera bien le jour du Jugement dernier. Comprenne qui voudra. Stéphane Guégan

*Catherine Ambroselli de Bayser, avec la collaboration de Priscilla Hornus et Thomas Lequeu, George Desvallières. Catalogue raisonné de l’œuvre complet, trois volumes sous coffret, Somogy, 380€. // A voir au Petit Palais, Paris, du 15 mars au 17 juillet 2016, George Desvallières. La peinture corps et âme.

TROIS GRANDS LIVRES EN POCHE

9782253185697-001-Tproduct_9782070464890_195x320Signalons d’abord une singulière coïncidence : en janvier 2015, je disais tout le bien qu’il faut penser des essais de Bérénice Levet et d’Anne Applebaum, la première dénonçant les mensonges de la théorie du genre et le recul du véritable Eros, l’autre explorant les crimes tus de la guerre froide, deux essais qui, malgré l’écart des propos, nous semblaient entrer en résonance par leur rejet commun des fausses idéologies du Bien. Leur parution simultanée en poche, signe d’un succès mérité, le confirme. Je renvoie donc à ma recension en ajoutant que l’année écoulée n’a vu que croître leur pertinence. SG // Bérénice Levet, La Théorie du Genre ou Le Monde rêvé des anges, préface de Michel Onfray, Le Livre de Poche, Biblio essais, 6,90€ // Anne Applebaum, Rideau de fer. L’Europe écrasée 1944-1956, Gallimard, Folio histoire, 12,90€

product_9782070356904_195x320Voltaire, Zaïre, édition de Pierre Frantz, Gallimard, Folio Théâtre, 6,50€ // La disparition du théâtre de Voltaire des rayons de nos librairies, et de nos scènes subventionnées, est une calamité nationale, que je pointais (du doigt) en janvier dernier. J’annonçais toutefois le projet de Classiques Garnier, où ce massif littéraire en déshérence va ressusciter, projet auquel François Jacob s’est associé. Je ne sais si Pierre Frantz prendra part à l’entreprise, mais il le mérite très certainement. Sa présentation de Zaïre, « la tragédie la plus touchante  du XVIIIe siècle », pétille d’intelligence et s’oppose à une double doxa, celle qui veut que ce théâtre du passionnel ne soit qu’une fade copie des classiques, celle surtout qui fait de ce drame de l’amour un simple ouvrage de prédication chrétienne. « La scène est au sérail de Jérusalem », note Voltaire, et se situe au temps de la septième croisade (1249) à laquelle le jeune Saint Louis associe le prestige du royaume de France. Le sultan Orosmane, première nouveauté de la pièce, contrevient à tous les poncifs du « despote oriental ». Vis-à-vis des chrétiens qu’il tient à sa merci, il se conduit en chevalier courtois. Prêt à les libérer presque tous, il ne peut laisser partir la belle Zaïre, une captive élevée dans la foi de Mahomet. Deuxième nouveauté, cette passion de feu est partagée. Vient la scène de la reconnaissance, topos tragique, dont Voltaire déplace le moment et la portée. Découvrant sa réelle identité, après avoir été « reconnue » par son père, Zaïre n’en reste pas moins follement amoureuse d’Orosmane qui a renoncé pour elle aux coutumes et aux privilèges du sérail. Voltaire refuse les termes dans lesquels s’est déjà figé « le choc des civilisations ». Il n’accable ni les uns, ni les autres, et fait dépendre la religion, bonne en soi, de l’autorité des mœurs. Dès lors, la jeune femme ne se dit aucunement la victime de son éducation mahométane. Sa double appartenance, par contre, la désigne aux besoins originels de la tragédie… A rebours de toute une tradition exégétique, née à l’époque de Voltaire, mais que fixent Chateaubriand et son Génie du christianisme, Pierre Frantz rend  à la décision et à la mort de Zaïre sa double opacité. C’est moins la Providence qui l’écarte d’amours fautives que l’ordre paternel et le fanatisme du frère. Le geste d’Orosmane, mû par une jalousie empruntée à l’Othello de Shakespeare, signe son dépit, non sa barbarie. Voltaire, écrit Frantz, « met en face du pouvoir et de la religion la simple humanité. Rien de plus actuel. Rien de plus éloigné. C’est dans l’espace de cette contradiction que le théâtre d’aujourd’hui trouverait quelques raisons de renouer avec Voltaire. » SG

PARIS EST (VRAIMENT) UNE FÊTE

victor-huho-marietta-750x400Les petits musées ont un gros avantage sur les grands. Inaptes aux opérations barnum et à la frénésie des chiffres souvent gonflés, ils font moins et souvent mieux, et ne tirent pas leur succès des « prêts » exceptionnels, des résonances « sociétales » ou seulement du tape-à-l’œil de leurs expositions, médiocres alibis au ressassement des idées creuses et des projets bâclés. L’histoire prouve que David finit toujours par triompher de Goliath, comme la ruse et l’acharnement de l’arrogance des pouvoirs mal établis. Un trio d’expositions, toutes trois dévolues au romantisme français, et toutes trois riches des lieux qu’il habita, comptent parmi ce qui se voit de mieux à Paris.

9782759603077_1Hugo, qu’on serait mal inspiré de châtrer de sa capitale aspirée, ouvrira la marche. N’est-il pas le romantisme français en personne, en chair et en os, en vers et en prose, cet écrivain si méconnu et si mal lu, que le temple béni de la place des Vosges rend patiemment à lui-même ? S’éloigne enfin l’image consensuelle et paternaliste que la IIIe République et l’institution scolaire auront fondée par haine de ses ardeurs malséantes, le royalisme de sa jeunesse, son orléanisme ultérieur, son adhésion « éclairée » à la conquête coloniale, son républicanisme athénien ultime et, plus encore que les virages politiques, son priapisme, ses poussées de plume, en tous sens, dirait Vincent Gille. Le commissaire d’Eros Hugo, bijou rose et noir à quatre facettes, ne s’en laisse pas compter. Entre la pudeur (apparente) de l’œuvre et les excès (faunesques) de l’homme, tarte à la crème de la critique, il y a évidemment plus qu’une contradiction commode, bien faite pour illustrer l’idée d’un siècle hypocrite et étouffer toute lecture sexuée de l’œuvre. On accable volontiers le XIXème siècle de duplicité bourgeoise, il aurait combattu en plein jour les signes, et les signes seulement, de la débauche organisée des amours de l’ombre. Les maisons de tolérance portent bien leur nom. Mais tout ordre social un peu responsable ne suppose-t-il pas une certaine surveillance, un certain confinement des désirs qui le rongent ? Et on ne voit pas pourquoi les images échapperaient à ce régime clivé. Celles qui émaillent le parcours, suggestives ou salées selon le type de regardeur qu’elles impliquent, privilégient les fragments et autres close-up troublants, alternent les corps allumés et ceux qu’on sent prêts à se brûler. Car le « baril de poudre » n’a pas toujours peur de « l’étincelle », pour détourner un vers célèbre des Voix intérieures. Avant Rops et Rodin, Ingres et Chassériau, amant d’Alice Ozy comme Hugo et Gautier, ont intégré limites morales et interdits visuels pour mieux en jouer. Le pornographique, terra incognita de l’histoire de l’art en gants blancs, obéit aussi à des codes et des modes de diffusion bien à lui. Quelques-uns de ses agents les plus vigoureux, des frères Devéria au jeune Musset, se recrutèrent, nulle surprise, parmi les proches d’Hugo au temps du grand Cénacle.

visages-de-l-effroiVictor pouvait encore cacher à son entourage le plus boutonné ce qui torturait sa chair et proclamer que la grande littérature devait être exemplaire, sa correspondance intime et sa poésie le trahissaient. Pas plus que Notre-Dame de Paris ne se résume à sa noble croisade contre d’obscurs édiles à la pioche déjà facile, Sara la baigneuse ne saurait être confondue avec les caprices innocents de son précoce vers-librisme, belle indolente suspendue au-dessus d’un miroir d’eau qui ne serait que la métaphore d’un art jaloux de son autonomie. Ouvrons les yeux, relisons les textes avec Vincent Gille, dont la leste mais fine rêverie nous entraîne du Vivant Denon le plus frénétique jusqu’aux pieuvres ensorceleuses des Travailleurs de la mer, roman qui enchantait Masson et André Breton… Le fameux romantisme noir, qui fait désormais recette, est donc passé par Hugo… Totor jouit, à juste titre, d’une présence multiple au musée de la vie romantique et au sein du bilan que Jérôme Farigoule et Hélène Jagot nous y offrent des ténèbres si séduisantes du premier XIXème siècle. En vingt-cinq ans, alors que le néoclassicisme davidien des guerriers de marbre a vu fondre le nombre de ses sectateurs, la face sombre des années 1780-1820 aura suscité maintes vocations chez les chercheurs, avides sans doute de frissons nouveaux. Croyant moins aux ruptures qu’aux rémanences, ils sont plus attentifs aux phénomènes de continuité et de contamination, d’une époque, d’un pays ou d’une culture à l’autre. Quel que soit le poids que nous accordons aux violences de l’histoire, s’agissant de la Révolution et de l’Empire, on ne peut se dissimuler les autres causes, antérieures et aussi puissantes, de la noirceur du siècle. De plus lourdes tendances, inséparables des Lumières et de leurs tensions, travaillaient la fin du XVIIIème siècle, qui aime se faire peur et jouir du macabre, source infini d’effroi et d’émois variés. L’ascendant que prit l’art britannique après 1760 parle de lui-même. Le musée de la vie romantique, à libérer cette vague noire en tous ses rouleaux, chahute à plaisir les hiérarchies. De multiples inconnus, avec un bonheur inégal, se frottent aux aigles, David, Vincent, Guérin, Girodet et Géricault, omniprésents tous deux, bien que je ne retrouve pas la main de ce dernier dans les numéros 58 et 59 du catalogue. Fort belles choses, au demeurant, elles évoquent la peinture des années 1830-1840, et peut-être Couture ou son cercle quant à la première, ceci dit en passant…

catalogue-d-exposition-delacroix-et-l-antiquePour s’être souvent vêtu de nuit et réclamé d’Ossian ou de Shakespeare, le vrai romantisme ne s’oppose pas au davidisme et à l’héritage gréco-romain aussi simplement que ne le prétendaient les vieux manuels. Ce serait ignorer un fait majeur : les premiers promoteurs du moderne, de Diderot à Baudelaire et Apollinaire, de Daumier à Manet et Picasso, n’ont pas cru bon de mépriser l’art des commencements et répudier l’empreinte des anciens. Malgré l’admiration que Delacroix, autre élu de Visages de l’effroi, vouait à Titien, Rubens et Rembrandt, au-delà même de sa dette immédiate envers la peinture d’actualité des années révolutionnaires et impériales, sa connaissance de l’antique était intacte et active. Hugo en aurait convenu, lui qui complimentait ses émules, Gautier en tête, d’être allé jusqu’à réintroduire le répertoire païen au mitan des années 1830… La virulence des années précédentes ne s’était exercée qu’à l’encontre des singes de Poussin ou de Racine. Et Voltaire, la prétendue bête noire des jeunes frondeurs, est l’écrivain le plus cité du Journal de Delacroix. Ainsi qu’en témoignent son Trajan et son Marc-Aurèle, le peintre du Sardanapale ne fut pas insensible à la revalorisation romantique des thèmes supposés davidiens après 1835, non moins qu’Ingres, trop heureux de voir les chevelus faire revenir la Grèce éternelle, mais vivifiée par de nouveaux regards, au théâtre et au Salon. Ces supposés rivaux, Ingres et Delacroix, s’écharpaient sur le style mais se rejoignaient sur le bon usage à faire des vieux moules. Autant l’imitation libre restait à prescrire, autant la sotte duplication était à proscrire. L’exposition de Dominique de Font-Réaulx l’établit avec force et nouveauté, Delacroix s’est construit avec et contre l’anticomanie de son siècle et ses modes de diffusion à grande échelle, estampes, moulages, photographies et, bien entendu, musées. La thèse de « la perte de l’aura », très portée depuis Walter Benjamin, ne prend pas en compte les effets heureux de la dissémination et de la démultiplication. Plus le legs des siècles pré-chrétiens semblait condamné à se banaliser, plus il apparaissait nécessaire de l’en préserver. « Ce que je réprouve, écrit Delacroix en 1853, c’est l’imitation unique ». Autrement dit, la pensée unique. Quatre ans plus tard, dans son Calepin sur le beau moderne, formulation stendhalienne s’il en est, il s’amuse à rappeler que Rubens était aussi féru d’antique que Raphaël. 1857, c’est l’année où Delacroix est élu par l’Institut et s’établit place Furstenberg. Le nouvel atelier s’élève du jardin en sa blancheur attique, celle trompeuse des métopes et d’une frise de Muses, copies de plâtre achetées au Louvre… En 1825, Delacroix avait découvert la galerie Elgin à Londres, choc de longue portée ; trente ans, plus tard, le vieux lion rugissait encore à la vue des moulages de l’Acropole. Stéphane Guégan

*Eros Hugo. Entre pudeur et excès, Paris, Maison de Victor Hugo, jusqu’au 21 février. Catalogue de belle façon, avec d’excellents textes de Gérard Audinet, Vincent Gille et Pierre Laforgue, Paris-Musées, 35€.

**Visages de l’effroi. Violence et fantastique de David à Delacroix, Paris, Musée de la vie romantique, jusqu’au 28 février, puis musée de La Roche-sur-Yon (19 mars – 19 juin 2016). Catalogue sous la direction de Jérôme Farigoule et Hélène Jagot, Paris-Musées/LIENART 27€.

***Delacroix et l’antique, Paris, Musée national Eugène Delacroix, jusqu’au 7 mars. Catalogue très fouillé sous la direction de Dominique de Font-Réaulx, Louvre Editions / Le Passage, 28€.

BLASPHÈMES

product_9782070461394_195x320Voltaire s’arracherait depuis les attentats. On lirait plus volontiers son Traité sur la tolérance que Paris est une fête d’Hemingway. Qui s’en plaindra ? Mais la revalorisation du créateur de Zaïre, Zadig et Candide se trompe d’objet. Les chantres de l’antiracisme et de la laïcité exclusive, les contempteurs d’une Europe pourrie d’arrogance ethnique et d’obscurantisme chrétien, les chevaliers de la démocratie directe ont élu en lui un frère de combat au mépris des textes… Le Voltaire de François Jacob tombe, par conséquent, très bien, d’autant plus que ce fin connaisseur de l’œuvre n’hésite pas à en discuter les résonnances « contemporaines ». Résumer brillamment une telle vie, si peu ordinaire, et une telle œuvre, si peu binaire, n’est pas donné à tous. Malgré son entrée au Panthéon en juillet 1791, « moins le cœur et le cerveau », précise ironiquement Jacob, Voltaire ne ressemble guère à sa caricature postrévolutionnaire. Cette parfaite incarnation de l’homme des Lumières aura moins travaillé à l’éradication de l’ancien Régime qu’à sa réforme politique et religieuse : il fut autant l’historiographe de Louis XV que le juge de ses dérives après 1765, l’ami de Frédéric II que l’ennemi de son prussianisme pré-bismarckien. Bouffeur de curés, selon la vulgate des ignorants, Voltaire agit, au contraire, en déiste conséquent et en disciple des Jésuites auprès desquels il s’était formé et dont il brandit le bouclier lorsque jansénistes et parlementaires l’accusèrent d’impiété et brûlaient ses livres où il avait eu le malheur de disjoindre le respect des croyances, privilège de la personne privée, et les excès du culte. En d’autres termes, le dogmatisme, le puritanisme, le providentialisme de Leibnitz, la police des âmes et l’instrumentalisation politique du religieux.

product_9782070177608_195x320Qu’il soit chrétien ou musulman, qu’il procède du souverainisme royal ou de l’irrédentisme oriental, le fanatisme faisait horreur à Voltaire. Raison pour laquelle, revers de la médaille, « l’ami du genre humain » s’est vu aussi « rattrapé », ces derniers temps, par l’athéisme radical et l’islamophobie que d’aucuns lui prêtent charitablement. On ne joue plus guère son Mahomet depuis 2004-2005, souligne ainsi Jacques de Saint Victor. C’est céder, insiste son essai roboratif sur le « délit de blasphème », à la politique du pire, celle de l’identitaire et du communautarisme, fléaux d’une république démissionnaire. La supposée fin des idéologies, on le sait, s’est effacée en cinquante ans devant la diabolisation progressive (progressiste ?) de l’Occident. Tout y aura contribué, la décolonisation, la guerre des six jours, le tiers-mondisme angélique des gourous des sciences sociales, les effets pervers de la loi Pleven (1972) et l’effarante confusion intellectuelle de notre époque, qui aura vu une Virginie Despentes, un Edgar Morin et un Emmanuel Todd affirmer que le salafisme radical n’était que l’expression inversée de la discrimination négative, raciale et sociale, des musulmans. Le risque de ces faux raisonnements, nous dit Saint Victor, consiste à répandre le mal au nom du bien.

9782213686332-001-XLa réponse à pareille surenchère victimaire, ajoute l’auteur, n’est ni le fondamentalisme catholique, vivifié par le « choc des civilisations », ni le laïcisme rigide cher aux années 1881-1905, prises entre l’abrogation du « délit de blasphème » (restauré en 1819 après avoir été aboli en 1791) et la loi de séparation. Elles favorisèrent une « prêtrophobie » qui eut des séides (mot voltairien) loin de nos frontières. L’un de ces prosélytes fut Mustafa Kemal (1881-1938), autrement dit Atatürk, le premier président de la république turque, toujours enveloppé, à ce titre, d’une mythologie que ménage trop la biographie de Sükrü Hanioglu. Ce dernier a raison, certes, d’en faire l’émule ingrat et partiel des sultans réformateurs du XIXe siècle, soucieux de moderniser leur empire en suivant l’exemple européen, et notamment l’égalité confessionnelle, malgré l’opposition des musulmans traditionnalistes. Kemal ayant aboli le sultanat en 1923, il fallait qu’il fût l’homme de la rupture révolutionnaire et nationaliste aux yeux d’une historiographie dévote. Sükrü Hanioglu, professeur de Princeton, le conteste avec force, de même qu’il montre comment ce militaire, grandi par la guerre de 14 et sa gestion de la défaite, s’empara du pouvoir suprême en flattant le turquisme ethnique et en nuançant son athéisme de concessions aux pratiques d’un peuple qu’il n’avait pas arraché à sa religion. Inapte à faire naître un état laïc, adepte d’un prussianisme où le jeune officier avait baigné, poursuivant l’épuration des Grecs et des Arméniens bien au-delà de ce que le livre ne l’évoque, peu arabophile non plus, Atatürk monopolisa, en outre, les pouvoirs judiciaire, législatif et exécutif. On appelle cela une dictature, non ? Une étrange peur des mots, et de certains faits, semble habiter Sükrü Hanioglu. Autant qu’Hitler, qui fit sculpter le buste d’Atatürk par Thorak, Goebbels et Himmler furent plus précis dans leurs hommages au nouveau sultan.

9782081257528_cmVenu au monde en 1908, l’année de l’insurrection des Jeunes-Turcs, Claude Lévi-Strauss a largement subi et combattu l’anthropologie physique, prisée par Atartük, et son racialisme hérité du XIXe siècle. Il se sera même dégagé du primitivisme, et de l’idée des « peuples enfants », où communiaient à des degrés divers les avant-gardes des années 1920-1930. Comment à la fois réintégrer les sociétés archaïques à l’intérieur de l’humanité commune et à l’écart d’une modernisation que l’ethnologue juge plus pernicieuse qu’heureuse dès Tristes tropiques (1955), tel est le dilemme qui le déchire jusqu’à la fin et relance sans cesse sa réflexion sur la diversité culturelle et ethnique, très menacée, de la planète. Si la biographie décisive d’Emmanuelle Loyer fait justice du rousseauisme que Derrida reprochait en bloc à Lévi-Strauss, elle substitue à l’image totémique du grand professeur un être de doutes et de désirs au parcours tortueux. Ce faisant, elle justifie le récit, très documenté, jamais figé, où se développe le bilan d’une carrière et d’une existence qui furent aussi singulières que celles de Voltaire, son lointain confrère du quai Conti. Son livre ayant été déjà largement plébiscité et primé, je me contenterai ici d’en inventorier trop rapidement les points les plus neufs et d’en discuter un moment clef. Il faut d’abord lui reconnaître la grande nouveauté des pages qu’elle consacre au milieu familial du futur déchiffreur des liens de parenté en milieu indien, point de départ du structuralisme, comme on sait. Par ses deux parents, l’ethnologue se rattache à ces Juifs laïcs et intégrés de la société française, partagés entre les affaires, les sciences et la création artistique, dont certains accédèrent à la célébrité et la notabilité sous Louis-Philippe et Napoléon III. Isaac Strauss, le musicien, fit danser le Second Empire et constitua une collection d’art, marqueur identitaire comme l’excellence scolaire. Quoique Lévi-Strauss lui-même se soit toujours dit « exclusivement français » avant de se dire juif, jusqu’à s’opposer à Raymond Aron au moment de la guerre des six jours, sa culture de naissance persistera et se confortera à travers ses mariages.

La première vertu d’une bonne biographie n’est-elle pas d’exhumer, et de faire parler, les continuités qui nous façonnent ? L’art fut l’une d’entre elles pour Lévi-Strauss. Son père, peintre modeste, lui présente tôt le grand critique Vauxcelles, né Mayer, et Kahnweiler, il nourrit peut-être, par avance, les réserves à venir du fils quant à la modernité du « métier perdu » et de l’autonomie asphyxiante. Entretemps, Emmanuelle Loyer l’explore en détails, Lévi-Strauss aura fait son profit du surréalisme, de Picasso, de Masson, de Bataille, de New York et des arts non-occidentaux, non plus « voix du silence », mais voies d’une nouvelle herméneutique. En somme, tout contribua à faire de l’auteur de La Pensée sauvage l’apôtre qu’il deviendrait de l’antiracisme, un apôtre dont la parole se voit aujourd’hui trop souvent ravalée au rang d’un catéchisme communautariste. Il me semble que Roger Caillois a deviné cela, danger potentiel, dès la parution de Race et histoire. Ses deux articles de la NRF, qu’Emmanuelle Loyer met sur le compte d’une réaction ethno-centrée au relativisme culturel très Unesco de Lévi-Strauss, m’apparaissent même annoncer le correctif qu’en 1971 l’ethnologue donnera à son texte provocateur dans Race et culture… L’altérité ne peut être l’autre nom du dégoût de soi.

9782262036553Peut-on admettre, en dehors de toute provocation malvenue, qu’il existe une communauté de préoccupations, et même d’obsessions, entre Lévi-Strauss et Martin Heidegger (1889-1976) ? Après lecture de la somme que Guillaume Payen consacre au philosophe et aux aléas de son image posthume, la tentation est grande de l’écrire. Semblables furent, en effet, leur besoin avoué d’enracinement, leur défiance à l’égard de la folie technicienne du monde moderne et leur volonté corollaire d’en combattre la victoire par une redéfinition de l’humanisme classique. Quant aux différences, il va sans dire qu’elles sont aussi nombreuses, à commencer par la façon dont le nazisme affecta, symétriquement, leurs destins respectifs. Parce que toute pensée conséquente se vit et se dit en un temps donné, l’approche biographique est pleinement assumée par Payen, qu’une double formation philosophique et historique protège des raccourcis habituels s’agissant d’un homme qui aura pleinement souscrit à la politique d’Hitler et, malgré de sérieuses réserves, à son idéologie. Une partie du débat actuel réside, on le sait, dans l’appréciation de cet écart. Au sujet de l’attitude de Heidegger entre 1933 et 1945, Payen se range parmi les partisans d’un engagement total, conforme à ce qui anima successivement l’ancien soldat de 1914, l’adversaire du traité de Versailles, le thuriféraire du sol natal (Heimat), le catholique fondamentaliste mué en phénoménologue du « sens de l’être et du vivre » et de la conscience réunifiée, toujours projetée vers un avenir… Le sien se fixe au sein de sa Souabe originelle et en Forêt noire, au contact d’une nature dont l’éloignement le désespère.

b120wiDe toutes ces étapes, Payen livre le paysage complet, d’un pinceau étonnamment vif. Car, il le sait, s’il est difficile de lire Heidegger, il est encore plus difficile de le rendre lisible. Mais son mérite est plus grand encore, disons-le, lorsqu’il affronte le cœur du problème, l’antisémitisme qui jette désormais une sorte d’interdit sur l’œuvre entier (interdit contre lequel s’élevait Alain Finkielkraut, en 1987, lors de la parution du livre bombe de Victor Farias). De l’«enjuivement de l’Allemagne» dont Heidegger se désolait dès les années 20, il faut donc reparler. Payen nous aide à le faire avec la précision qu’il sied en ces matières. On renverra au cheminement qui l’amène à ne pas confondre le philosophe très « germanique » avec les « antisémites enragés ». Heidegger distinguait le Juif des Juifs, le premier lui semblait grandement responsable du matérialisme inorganique et du socialisme désintégrateur dont son pays souffrait depuis la sortie de la première guerre mondiale. Mais il eut suffisamment d’étudiants juifs et de maîtresses juives pour ne pas céder au délire biologiste et aux généralisations du moment. Autant qu’Hannah Arendt (notre photo), Elisabeth Blochmann, avec laquelle cet érotomane eut une longue relation amoureuse, compte au nombre des êtres qui enchantèrent une vie qui fut toute sauf monacale. Blochmann avait même sympathisé, au début, avec les idées du national-socialisme, preuve qu’il ne faut pas disséquer l’auteur des Cahiers noirs à la seule lumière de la shoah. Au moment de l’épuration, mentant sur tout, Heidegger dira vrai au sujet des procès rétrospectifs et des jugements anachroniques. Ce sont les pires, comme en histoire. Ni pilori, ni dithyrambe, le livre de Payen nous le rappelle fort à propos. Stéphane Guégan

*François Jacob, Voltaire, Folio, Biographies, 9,20 € / Dans la même collection, signalons le Beaumarchais de Christian Wasselin. Beaumarchais que Voltaire dévora mais qui lui souffla sa première tentative d’élection à l’Académie. Beaumarchais qui, soleil aveuglant comme Marivaux, éclaire par défaut notre méconnaissance crasse du théâtre du XVIIIe siècle. Voltaire en reste l’un des astres oubliés. Mais François Jacob et d’autres travaillent à son retour en librairie, avec la complicité de Classiques Garnier.

*Jacques de Saint Victor, Blasphème. Brève histoire d’un «crime imaginaire», Gallimard, L’Esprit de la cité, 14 € /Je me permets de signaler que Baudelaire, lors du procès des Fleurs du mal pour outrage à la morale publique et religieuse, fit jouer des protections haut placées dans l’appareil d’Etat. Cela en pimente le côté farcesque.

 *Sükrü Hanioglu, Atatürk, Fayard, 20 €

*Emmanuelle Loyer, Lévi-Strauss, Flammarion, 32 € / Page 43, détail qui a son importance, une coquille possible fait lire Georges de La Tour au lieu de Maurice Quentin de la Tour, qui me semble mieux correspondre au goût d’Isaac Strauss en matière de peinture rocaille. Lequel Quentin de la Tour, artiste admirable, se trouvait être un des phares du père de Lévi-Strauss…

*Guillaume Payen, Martin Heidegger. Catholicisme, révolution, nazisme, Perrin, 27 € / Un joli lapsus, p. 93, très pictural : le héros de L’Éducation sentimentale se prénomme Frédéric, et non Gustave (Moreau).